Обращение к храму Мескита как к чему-то в высшей степени примечательному, имеет смысл исключительно, если ограничить себя его интерьером. Несмотря на попытки христианизации этого храма, они не зашли так далеко, чтобы разрушить или непоправимо исказить первоначальный облик интерьера Мескиты. Этот интерьер не просто уцелел, но и задвинул на задний план христианское в храме, который легко не замечать без всякого намерения со стороны находящегося в Меските. Зайдя вовнутрь, сразу же становится не до этого, и не потому, что как мечеть, храм бесконечно превосходит достоинства так и неудавшейся в нем христианской церкви. Сила впечатления базируется здесь на чем-то ином. Поражает в Меските внезапно открывающийся мир по ту сторону близости или чуждости того, что предъявляет тебе это сооружение. Вдруг обнаруживается: и такой мир существует, заявляет свои права и впускает в себя помимо всяких оценок.

На передний план выходит стремление понять – с чем же ты встретился? И, разумеется, здесь доминирует образ леса. Он громаден и бесконечен, и не просто числом своих колонн (из более чем тысячи колонн сейчас сохранилось 856!), попарно соединяющихся с двойными арками. И громадность эта такова, что требует уточнения ее характера. Во всяком случае, дело здесь не в количестве колонн и арок. Количество как таковое, само по себе, может создать впечатление монотонности, повтора раз за разом одного и того же. И тогда это будет уже не громадность, а нечто вроде бесконечности. Громадность же Мескиты такова, что завораживает своим масштабом: «лес» находится вне измерения бесчисленности и количественности, он отбивает охоту к такого рода операциям. Они здесь ничего не дают ввиду того, что «лес» каким-то чудом образует особого рода целое, несводимое к своим частям. Пожалуй, это даже не целое, а некоторая полнота и довершенность, как это ни покажется странным, бесконечного. «Лес» дает возможность соотноситься с полнотой и довершенностью в их принадлежности чему-то иному, нежели деревья. А значит, этот «лес» колонн не чужд таинственности, месту встречи с Богом. Вопрос, правда, в том, каков этот Бог? Что о Нем свидетельствует в интерьере Мескиты?

Приблизиться к этому свидетельству можно, сосредоточивая внимание на колоннах и арках, а далее – на то, чему они служат, в какую реальность разрешаются. Колонны эти по мусульманскому обыкновению на наш западный взгляд слишком тонкие для создания эффекта соразмерности с тем, чему они вроде бы призваны служить опорой. Проблема эта становится разрешимой за счет того, что арки, опирающиеся на колонны, в особой опоре и не нуждаются. Они если и не парят, то спускаются со своего верха к низу колонн. Последние тянутся ввысь без всякого напряжения, естественно и легко встречаясь с арками. Здесь они «партнеры». Достигается такое единение небесностью арок, за счет которых колонны преодолевают свою противопоставленность небу. Их единение во взаимной продолженности – реальность не такая простая. Арки в своем как бы парении к нему далеко несводимы. Скорее они пребывают там, где верх, я бы сказал, не совсем небо. Своим полукружием арки плавно переходят в колонны, также как последние встречаются с арками. При этом каждая из них остается собой в своем качестве, но точно также в «побратимстве».

У арок и колонн особо примечательна их парность, когда одна из них, верхняя, переходит в нижнюю, как бы привлекает ее к себе, лишая духа тяжести в отношении колонн. Такая равновесность единит мир «леса» Мескиты. Он пронизан верхом арок, не делая его небом земли-колонн. Такой вот таинственный мир. Но поскольку он уравновешен таким образом, то не может не возникнуть подозрение в том, что сакральное измерение ему чуждо. С этим вряд ли можно согласиться. Пространство интерьера как раз сакральное. Другое дело – характер этой сакральности. Она распространяется на верх и низ храмового пространства. Пребывая в нем, ты как будто находишься внутри божественной реальности. Но не растворенным в ней, не сакрализованным и обоженым, а как тот, к кому эти реалии подступают, соприкасаются с ним, дают знать о своем присутствии.

Интерьер Мескиты – это тема пребывания в «священном лесу». Он открывает иерофанту близость Бога, для чего требуются определенные усилия посвященного. При этом само обожение остается тайной за семью печатями. Момент этот обнаруживается тем, что по храму с его громадностью и колоннадой вольно или невольно начинаешь блуждать, не заблудившись, разумеется, но и не обретая воспринимаемое тобой. Само блуждание наполняет душу присутствием Бога невидимого и сокровенного. Не нужно только перенапрягать происходящее до тщетного стремления довершенности богоприсутствия. Бог сам откроет или не откроет себя: ты здесь особенно ни при чем.

Обратим внимание еще на один момент: обступающие и проступающие в промежутках все новые и новые колонны должны отбить охоту искать начало и концы колоннады. От таких поползновений может закружиться голова, и это будет знаком того, что ты не ведаешь, что творишь. Блуждая, нужно не теряться, а пребывать в неохватном и не преобразуемом в некоторую фиксированность мире-пространстве. В особенности совсем нелишним будет смотреть на колонны с их арками, избегая фиксировать выстроенность их по прямой линии. Иначе колонны станут походить на некоторое подобие коридора, вытянутого в линию, и чудо пребывания в Меските может сильно ослабнуть. Точно так же небезопасно водить взором по сводам и потолку храма.  Как произведений искусства их здесь попросту нет, в самом резком отличии от, например, интерьера готического храма. Там пучки колонн-нервюров устремляются ввысь, соединяясь в своды. Это устремленность, так и неспособная достичь неба. Но сама устремленность несомненна. В конечном счете под звуки органа нервюры могут вызвать эффект обращенности к Богу с мольбами-песнопениями. В этом отношении готический храм все-таки предполагает присутствие Бога, каким взыскует его человек. К Меските это не имеет отношения. Она не столько движение на пути к Богу, сколько та реальность, которая способна стать преддверием Богоявления, не предполагающая специальных усилий человека.

Две небольшие «путевые заметки» об очень разных, но в обоих случаях великих культурных и архитектурных шедеврах: о храме святого Лаврентия в испанском дворце-монастыре Эскориал и о католическом храме – кафедральном соборе святой Марии в андалузской Кордове, известном как кордовская Мескита. Храм святого Лаврентия был замыслен королем Филиппом II Испанским как смысловой центр и сердце дворца-монастыря. Мескита, превратившаяся еще в VI веке и на многие века из христианской церкви в знаменитую в исламском мире мечеть, поражает своей архитектурой как нечто в своем роде совершенное и грандиозное.

Хорошо известно, что в Эскориале совпадают королевская резиденция и монастырь с его храмом, образуя неразрывное целое в качестве произведения архитектуры. Причем совпадение или сближенность равно относятся как к интерьеру, так и экстерьеру Эскориала. Самое впечатляющее в этом совпадении то, что как вовне, так и внутри он предстает выполненным из грубого и сурового шероховатого камня. Было бы характерным с точки зрения господствовавших в это время в Европе взглядов противопоставить интерьерную утонченность, великолепие, изощренность монашески-воинской суровости экстерьера. Ничего подобного к Эскориалу отношения не имеет. Он подчеркнуто однороден в соотнесенности его внешнего и внутреннего образа. Там же, где неизбежной становилась разнородность, общего настроения она не меняет.

Материал, из которого создавался Эскориал если и меняется, но все равно остается строгим, мрачноватым, а то и прямо грубоватым, без всяких претензий, с подчеркнутой простотой. Особенно поражает это в королевских апартаментах. Они скудны и бесцветны, совсем не способны поразить воображение. Но в еще большей степени удивляешься тому, каким предстает интерьер храма святого Лаврентия. Его гармония однородна и может оставить впечатление монотонности. Храм как будто создан из единого огромного камня. Да и создан ли он человеческой рукой? Конечно же, это результат человеческих усилий, но в соответствии с известной формулой: в каменной массе было удалено все лишнее, и храм обнаружил себя, каким он есть «изначально» в качестве эйдоса. Такое восприятие кажется более точным, чем тогда, когда эту формулу обыкновенно употребляют, ввиду того что храм при всей своей выстроенности остается каменным по материалу, который не преодолевается никаким декором, и ввиду своей каменной массивности.

Понятно, что чистое предсуществование храма в каменной глыбе – это метафора. Основательнее будет утверждение о сродстве глыбы с тем, что живет в душе мастера, а через его посредства – короля испанского Филиппа II. Камень об этом не ведал, мастер же и король ему это «подсказали» и он «согласился» с поведанной ему вестью. Несколько удаляясь в сторону с тем, чтобы вернуться к основной линии рассмотрения храма, обращу внимание на то, что Филипп II после первой пробы не привлекал к украшению храма своей живописью Эль Греко. Казалось бы – такой мастер и гениальный художник, с таким опытом христианина – и не ему ли потрудиться для короля и его храма? Ничего бы из этого не вышло, поскольку храм – это оживший камень, а каменность в высшей степени чужда живописи Эль Греко. Так что, видимо, король правильно поступил, согласившись на привлечение к храмовым работам художников несомненно меньшего дарования. Их искусство оказалось подходящим по критерию «каменности».

Особенно надо подчеркнуть, что в храме святого Лаврентия, несмотря на сказанное, ощутимо мастерство создателя. Храм не проступил, не откуда-то взялся, то есть не сотворен высшей силой. Но он и не плод чистого мастерства по образцу ренессансной архитектуры в ее флорентийском варианте. Тем более он и не пророс по подобию готических соборов. Тут скорее согласие между культурой и природой, разумеется, с благословения Бога. Когда смотришь на собор святого Лаврентия, редкостное мастерство, сделанность совпадают с живым ощущением непреклонности совершившегося. Храм как будто единственно возможный здесь и теперь, в этом мире и в этой жизни. Им не просто любуешься и восхищаешься, он удивительно, необыкновенно уместен, таков, каким только и может быть.

Храм действительно благословен, но в его благословенности обнаруживает себя решение насущной жизненной задачи. Он суть прекрасная «вещь», однако без малейшего намека на вещность, то есть малейшую противоположность духовности чему-то внутреннему. Внутреннее, хочется сказать, легко и просто стало внешним, внутреннее овнешнилось. А это и есть чудо чудное, диво дивное. Собор этот эдакое создание человеческого духа, позволю сказать – эдакая штучка! Но, Боже мой, быть такой, не знающей своей противоположности как чего-то невоплотимого, уводящего вдаль и ввысь или в глубины, к которым остается приближаться без тщетной претензии переступить в своем восприятии  границы…

А все это означает в конце концов единение земного и небесного, что дает о себе знать в сближенности суровости экстерьера и интерьера собора. В нем суровый камень сочетает в себе мощь, попросту, толщину с их вознесенностью, не терпящих никакого ущерба от своей высоты. Зачем они такие, какой в этом смысл? Вопрос этот не безответный и вряд ли сложный. Непосредственное впечатление от мощи и как будто громадности столпов – их принадлежность не внутренности храма, а некоторой внехрамовой реальности. Иначе говоря, столпы вместе с уступами и углублениями внутри храма образуют реальность по типу экстерьерной. Иначе говоря, внутреннее здесь легко переходит во внешнее и совпадает с ним. А это предполагает, что внутреннее и внешнее сами по себе как будто не существуют. Каждое из них отсылает к своей противоположности, которых в привычном смысле как бы и нет. Есть мир как таковой в его целом, господствующий над разделениями. Это даже не они, а одно и то же, по-разному увиденное, разумеется, взглядом человеческим. В нашем случаем самим наличием интерьера и экстерьера интерьер провоцирует видеть не только его как такового. Архитектор толкает пришедшего в храм к преодолению привычного и, казалось бы, единственно возможного. Оно действительно преодолевается имеющим на то глаза, очевидно, что не до конца. В этом в меру человеческих возможностей взгляд посетителя способен следовать взгляду Божию, для которого действительно нет только внешнего и только внутреннего. Каждое из них отсылает к другому, не отождествляет одно с другим, а скорее усматривает в одном другое.

Поскольку в Эскориале мы имеем дело с храмом, то было бы странным пропустить наличие в нем не только экстерьера, но и неба и земли. Очевидно, небо в храме – это своды, которые есть в соборе. Представлены они очень характерным образом. Перед нами полукруглые купола и своды, конструктивная роль их важная и решающая. Без такого неба храмовые столпы неизбежно давили бы на пол своей совершенно подавляющей мощью и тяжестью. А ведь это небо через столпы как посредники между ним и землей соединяют то и другое, не отрицая друг друга и не подчиняя себе. По существу, это происходит в храме за счет того, что такой легкий купол и такой свод отменяют собой давящую тяжесть, она лишается своего источника. Нести же ее исключительно на себе храмовый столп не может. Для этого необходимо, чтобы на него давило нечто свыше. Этого в храме не происходит. Напротив, имеет место нечто противоположное. Столпы храмовое небо подпирают, не ощущая тяжести. Они скорее устремлены ввысь, но не как готические колонны, устремленность которых равновесна. Столпы вроде бы не держат свод небес, одновременно и не тянутся к небу. Столпы – тварный мир, они встречают свод как Царствие Небесное, когда устремлены к нему, входят в него, и вместе с тем впускают Царствие в себя. Это такая храмовая гармония. Она не светоносная, не волнующая, не благостная.

Мир храма святого Лаврентия и Эскориал в целом – суровый и трудный. От него до спасения и преображения далеко. Может быть даже слишком далеко, но это уж как кому видится. В любом случае встречающемуся с ним, обладающему настоящим опытом встречи с Эскориалом, проникнутности им есть за что благодарить ввиду открывающегося ему тех, кто создавал дворцово-монастырский комплекс, чей замысел они осуществляли. Это вообще реальность, которую нужно сознавать: и Филипп II Испанский, и Фридрих II Прусский создавали свои знаменитые сооружения в первую очередь для себя. Но в этой очереди им пришлось потесниться. Оказалось, что созданное ими прежде всего обращено в будущее. Здесь оно более насущно. За Эскориал или Сан-Суси мы при нашей скудости по части современной нам культуры буквально цепляемся как за нечто буквально спасительное, удерживающее в культуре. Я бы даже не сказал, что в обращенности на эти и подобные им произведения мы приближаемся к прошлому. Это вовсе не прошлое и, пожалуй, не вечное настоящее. Это то, что создавалось для нас в бессознательном предположении того, что настанут еще времена, когда насущное для давних времен станет едва ли ни спасительным для нас, о которых в XVI или в XVII веке не ведали современники. По сути, Эскориал и Сан-Суси столетиями ждали нас, и, кажется, дождались тех, кто не растворен безнадежно в псевдокультуре и цивилизации.

Семинар Института богословия и философии 8 ноября 2021 г. Ведущий П.А. Сапронов.

В отечественной интеллектуальной традиции индивидуализм обыкновенно осмысляется под знаком его неприятия. И тем не менее он представляет собой устойчивую реальность западной культуры, в том числе и со своими жизнеустроительными моментами. Словом, здесь есть в чем разбираться и что уточнять как с богословских, так и с философских позиций. Попытка в этом роде состоялась на данном семинаре.

Доклады (с указанием времени начала):

• 0:19 П.А. Сапронов. Вступительное слово, ответы на вопросы.
• 28:13 Е.А. Евдокимова. Индивидуализм и экзистенциалистский нигилизм Сартра.
• 58:46 Н.М. Сапронова. Индивидуализм денди.
• 1:40:03 К.А. Махлак. Человек как родовая сущность и индивид в учении о Церкви.

Отрывок из семинара о проблемах современной культуры

Онлайн-семинар Института богословия и философии 13 января 2021 г. на тему «Зависть с позиций вероучения и культурологического знания». Ведущий семинара П. А. Сапронов.

Словарь Даля о зависти: это «досада по чужом добре или благе»

Б. Спиноза: неудовольствие при виде чужого счастья» и «удовольствие в его же несчастье»

Демокрит: «Зависть полагает начало раздору»

Мы слишком часто и слишком легко привыкли относить зависть к реалиям едва ли ни бытовым и малосущественным. Специально посвящать семинар такой теме кому-то может показаться не вполне обязательным. В действительности это иллюзия. Достаточно напомнить, что после грехопадения, которое разорвало связь между Богом и человеком, последовало убийство Авеля Каином. И это был грех зависти.

Доклады (с указанием времени начала):

• 0:19 П.А. Сапронов. Зависть с позиций вероучения и философии
• 47:59 К.А. Махлак. Зависть и ревность в святоотеческом богословии
• 1:14:44 Н.М. Сапронова. Может ли сверхчеловек быть завистником?
• 1:35:10 И.В. Илюкович. Зависть низов, презрение верхов: социальная иерархия в свете христианской этики
• 1:55:50 Е.А. Евдокимова. Завистник и жертва зависти
• 2:20:20 О.Е. Иванов. «Моцарт и Сальери» Пушкина и библейские параллели
• 2:50:00 Т.С. Сунайт. Зависть и подпольный человек у Достоевского

Джеймс Кэвизелл и Мэл Гибсон на съемочной площадке

В конце XIX  века рождается новый вид искусства – кинематограф, целый новый мир в культуре. И сразу же пионеры кино  берутся за экранизацию Евангельских событий. Первая лента «Инсценировка страданий Христа в Горжице» выходит  в 1897 г.  Со временем на полотнах кинотеатров появляются сотни образов Христа, таких же различных, как и на иконах разных времён и народов. Зритель теперь имел возможность в кадрах увидеть глазами Господа, как Он жил и служил человеку. Это был совершенно другой способ передачи Благой вести. С огромного экрана на человека смотрел Господь, хотя Его и изображал актер. Зритель переживал совершенно иной опыт восприятия Евангельских событий и самого Христа. До этого образ Христа складывался, можно сказать, через чтение Священного Писания, творения отцов Церкви и восприятие литургических гимнов, икон, и наконец, живописи.

Фильм, по словам немецкого кинокритика Зикфрида Кракауэра, «способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного творчества» [9]. И с ним в этом можно согласиться.  Кинорежиссер с помощью кадров,  может показать какой-либо сюжет с предельной выразительностью. Здесь будет и слово, и музыка, и изображение и, конечно же, скрытые смыслы. Например, сцена, когда Христос в фильме Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета» (1977 г.) из тьмы гробницы взывает Лазаря. В этот момент фокус камеры медленно приближается к пещере и погружается в эту тьму. Изображение  сопровождают звуки музыки, которые точно подчеркивают смысл происходящего события. У зрителя создается впечатление, что это не просто темная пещера, где лежит тело Лазаря, а само царство смерти, «врата ада» (Мф.16:18) над которыми властвует Господь. Так после смерти Он сам войдет в эту тьму, чтобы вывести от туда грешников.

Попытки визуализации образа Христа в Церкви присутствовали с ранних времён. Сначала имели место символические изображения, например, в виде агнца. Затем появляются изображения Христа в образе человека. Церковь взяла такой вид искусства как живопись, как один из способов передачи определенной информации, и переработала его, предав ему богословское осмысление. Вершиной этого процесса можно назвать икону. По сути, икона служит для отображения священной реальности. В данном контексте статьи мы говорим именно об иконе Иисуса Христа, Бога, ставшего человеком. Таким образом, на иконе изображается личность Сына Божия по Его человечеству. По словам проф. Л. А. Успенского православная икона есть «образное выражение халкидонского догмата» [15. с. 94]. Иконописец показывает Христа не только как человека, подобно  как в западной живописи, но Богочеловека, т.е. в двух природах. Это достигается при помощи особого художественного языка. Понятно, что Божество неописуемо, но на его возможно указать в изображении Христа. Важно отметить, что икона это творчество Церкви, проявление её литургической жизни.

Конечно, образ Христа, запечатленный в кадрах киноленты,  не является церковным творчеством. Но кинокартина также может являть, по выражению халкидонского ороса, «Господа нашего Иисуса Христа, совершенного в Божестве и совершенного в человечестве».  В фильме мы видим Христа, прежде всего как человека, как Он на самом деле воспринимался и окружающими. Так уже Евангелия дают нам понять, что перед нами предстаёт не просто человек Иисус, но Бог. Уже на страницах Писания вдумчивый читатель может увидеть Христа в Божестве и человечестве. Также обстоит дело с иконой. Мы находим, что  то же   мы можем встретить и в киноленте. Зритель может увидеть не актера, но Христа, как Богочеловека. И это может быть достигнуто при помощи определённого языка кино. Таким образом, как и иконописец, режиссер или актер может в своем творчестве выражать определенный опыт восприятия, переживания Христа, имеющийся в данной традиции.

Кроме того, мы можем попытаться применить аргументы иконопочитателей в защиту святых икон и для обоснования законности  изображения Христа в кино. Так, например, икона получает правомерный статус в Церкви благодаря событию Боговоплощения. «И Слово стало плотию» (Ин.1:14) – слова, на которых основывается традиция изображения Бога по своему человеческому естеству.  Икона показывает, фиксирует  факт прихода к нам Бога в образе человека. Таким образом, как точно заметил Л. А. Успенский: «Если самый факт существования иконы основан на воплощении второго Лица Святой Троицы, то и наоборот – реальность воплощения подтверждается и доказывается иконой» [15. с. 70]. Ту же логику мы можем применить и к образу Христа в кино.  Очевидно, что позиция против  Христа в кинематографе является отголоском иконоборчества, т. е.  напрямую служит основанием против догмата Боговоплощения. Так великий апологет  иконопочитания  преп. Иоанн  Дамаскин, обращаясь к верующим, говорит: «Все пиши и словом, и красками,  в книгах и на досках» [6. с. 395]. Очевидно, что  все спасительные деяния Сына Божия на земле нужно обязательно фиксировать.  Его слова,  как нам думается, можно отнести и к кадрам киноленты. Чтобы понять значение образа Христа в кино, можно привести рассуждения святого отца о роли Писания и иконы для верующих. По его мысли Священное Писание служит «для напоминания нам» [5. с. 254] о Евангельских событиях от их очевидцев. Икона же должна служить «для краткого напоминания», потому что «не все знают грамоту  и не все имеют свободное время для чтения» [5. с. 254]. Следует заметить, что в наше время фильм о Христе может иногда напомнить верующему о том, что он верующий, а ещё не пришедшему в Церковь человеку, открыть путь в неё.  Кино здесь выступает как способ распространения Евангельской вести. Таким образом, через Христа в кино возможно свой взор устремить на Христа истинного. Здесь осторожно можно привести выражение св. Василия Великого, которое используют в защиту святых икон, что «чествование образа переходит к первообразу» [4. с. 87].

Мы ни в коем случае не хотим сказать, что на экран нужно молиться, это было бы слишком примитивное понимание. Мы лишь хотим заметить, что некоторые кадры с Христом могут глубоко тронуть сердце и обратить его в молитвенное состояние. Через киноискусство Бог может постучать в сердце человека.  Также как Евангелия и иконы кадры с Христом могут служить окном в горний мир. Но существует опасность перенести образ Христа из фильма в воображение при молитве. Также нередко можно услышать точку зрения о недопустимости актёру, как простому, грешному человеку, изображать Богочеловека Иисуса Христа.

Очевидно, что Писание, иконы, литургические гимны созданы в Церкви для прославления Господа. «Буду восхвалять Господа, доколе жив; буду петь Богу моему, доколе есмь» (Пс.145:2), – говорит  псалмопевец. Искусство также может служить Богу, прославлять Его и одновременно служить человеку, помогая ему осознать, почувствовать любовь Бога. Совершенно точные слова об иконах преп. Иоанна Дамаскина: «…мы видим образ нашего Владыки и освещаемся чрез Него; видим Его спасительные страдания, удивляемся Его снисхождению, созерцаем Его чудеса; познаем и прославляем силу Его божества» [6. с. 391].  Через созерцание очами  мы можем дойти до понимания того, что Бог сделал для нас. И не последняя роль в этом принадлежит киноискусству.

Таким образом, мы находим возможным между Евангелием, иконой  и кинокартиной найти схожие моменты. Так Евангелисты словами передали нам образ Христа, иконописцы доносят Его нам красками, а актер, передает Его через себя. Поэтому мы здесь применительно к актерскому искусству используем глагол  «изображать». Актёру предстоит сделать из себя доску, на которую он  будет наносить определенными «красками» лик Христа.

Следует заметить, что мы не пытаемся отождествить икону и кинофильм, изображающий Христа. Прежде всего, икона принадлежит Церкви, потому она и не подписывается автором, в отличие от кинофильма, который сделала группа профессионалов, принадлежащих к миру искусства. В иконе нет времени, точнее она над ним, тогда как в фильме Евангельские события развиваются во времени. Кракауэр отмечал, что одна из функций кинематографа, это воспроизводить мир в движении [9. с. 217]. Так, именно в ленте мы видим Христа в движении, запечатленную в кадрах Его жизнь. Есть сходство кинокартины с Евангельским повествованием, она также показывает историю спасения рода человеческого, которая происходит в Палестине и начинается с определенной точки времени.

Теперь перейдем к обзору главных богословских идей, заложенных в киноленте, касательно образа Христа. Ведь очевидно, что авторы какого – либо фильма своей целью видели не только изложить Евангельские события. В сущности, «кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляет ее обычно скрытые от нас аспекты» [9. с. 217]. Вообще богословское наполнение можно найти во многих произведениях.  Так, например Иоганн – Себастьян Бах в своей музыке, по мысли  православного богослова О. Клемана, «очень «халкидоничен»» [8]. Великий композитор своим творчеством славит Господа и пытается выразить во Христе два естества через звуки музыки. Стоит упомянуть одно из его величайших произведений, духовную ораторию «Страсти по Матфею», которое с полным основанием можно назвать «богословием в звуках». Так вот, как мы уже говорили ранее, в кинематографе вполне  возможно выразить Богочеловечество Христа  и некоторым художникам это удавалось. Мы знаем, что икона есть «богословие в красках», кино же  есть попытка здесь представить как «богословие в кадрах».

В начале,  поговорим о том, как авторы кино передавали Божественность Христа.  И это очень важный момент, потому как  утверждение, что Христос есть Бог, является центром тяжести всего домостроительства спасения. Например, в иконографии  имеется определенный золотой цвет ассиста, который указывает на Божественное естество во Христе. Если обратиться к Евангелиям, то в них мы видим, что Христос Божество свое явным образом не провозглашает, но постепенно открывает своим ученикам через слова и дела кто Он есть. Так Иисус Христос в богослужебных текстах зовется «Бог таящийся» до времени, до события Воскресения.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж Франко Дзеффирелли.

В фильмах показывается,  как Христос творит чудеса, исцеляет больных и  воскресает мертвых. «Чудеса, символы Его божественной природы, совершаемые чрез действие плоти»,  — отмечает преп. Иоанн Дамаскин в своем полемическом сочинении [6. с. 395]. Поэтому важно на экране показать эти деяния Бога. Например, в ленте  «Иисус из Назарета»  мы видим, как перед совершением чуда  Христос повелевает рукой. Как нам кажется, это оправдывается не только целью точного следования тексту Евангелия, например, когда Господь при исцелении прокаженного «простерши  руку, коснулся его и сказал: хочу, очистись» (Мф.8:3). Здесь, может быть, таится более глубокий смысл. В этой руке Иисуса Христа, показанную на кадрах именно крупным планом, мы можем узнать ту самую руку Господа в Писании Ветхого Завета. Отметим, что в кинематографе давно существует такой прием как крупный план, который «отбирает главное, раскрывает существо явления» [3. с. 23]. Крупный план имеет скрытый смысл, какую-то идею, фокусирует внимание на чем-то важном на экране. В связи с этим  момент в ленте с рукой Христа можно понимать как отсылка зрителя  к антропоморфизмам Библии, где говорится, например, что Господь  «рукою крепкой вывел народ свой из Египта» (Исх.13:3). Это есть символ действия Бога в мире, Его активность. Через эти кадры фильма, можно понять, что Христос есть тот самый Бог, который промышлял о народе еврейском в Ветхом Завете. Теперь же  «Он, во дни плоти Своей» (Евр.5:7) стал еще ближе к человеку, но по-прежнему заботится о нем. Об этом говорил сам Христос, когда отождествлял Себя с Богом Священного Писания, применяя к Себе выражение «Я есмь».  Примечательно, что в ленте 1898 г. «Жизнь и страдания Иисуса Христа» Жоржа Ато и Луи Люмьера Господь, когда входит в Иерусалим на страсти, благословляет народ своей десницей. Очевидно,  здесь авторы открыто подчеркнули, что в святой город вошел сам Бог. Кроме того, на ум приходит мысль, что эта рука Господа на кадрах есть та самая  благословляющая мир десница на Его иконах. Евангелист Иоанн Богослов пишет: «Отец любит Сына и все дал в руку Его» (Ин.3:35). Это прекрасно иллюстрирует фреска Андрея Рублева «Души праведных в руце Божией».

Можно обратить внимание, что при важных эпизодах оператор показывает лик Господа  крупным планом, к этому добавляется изображение актера, свет, музыка, т. е. многие выразительные средства кино. Так, слова Христа на суде: «отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную Силы и грядущего на облаках небесных» (Мф.26:64) являются, по сути, исповеданием своего Богосыновства. Взор Христа устремлен либо прямо в камеру на зрителя, либо в небо, в этот момент зритель может ощутить весь драматизм происходящего. После такого заявления Ему выносят смертный приговор. Такую передачу этого момента можно увидеть, например  в ленте «I.N.R.I.» (1923 г.) Р. Вине и в «Царь царей» (1927 г.) Сесиля Де Милля и в «Страсти Христовы» (2004 г.) Мэла Гибсона  и  у того же Дзеффирелли.

Доказательством Божественности Христа также служит Его преображение на горе Фавор. Дело в том, что в некоторых кинокартинах преображение либо вообще отсутствует, либо этому событию не уделено должного внимания. На наш взгляд дело здесь в том, что кинематографисты в большинстве своем принадлежат к западной христианской традиции и именно в этом кроется причина некоторого забвения этого важного события в лентах. Литовский мыслитель Антанас Мацейна, рассуждая о празднике Преображения замечает, что «в Западной Церкви это событие не нашло особого отклика ни в богословии, ни в молитвах: даже литургический ранг этого события как праздника… второстепенный, что делает и сам праздник необязательным» [1]. Скорее всего, на наш взгляд, эта практика основана на догматическом фундаменте. Дело в том, что для католиков Фаворское сияние тварного порядка, тогда как для Востока этот свет нетварен. Таким образом, можно предположить, что для представителя католической традиции это событие не будет так важно как для представителя  православной традиции. И возможно эта полемика о природе Фаворского света продолжается  не только среди богословов, но её проявление также можно видеть и в кинематографе. Очевидно, что кинематографисты, снимающие фильм о Христе, которые в большинстве своем католики по традиции, скорее всего, не сознательно, но упускают факт преображения Господа. Чего нельзя сказать о фильме Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964 г.), где событие преображения, на наш взгляд, специально не отражено. Однако стоит отметить, что тема преображения Господа привлекала многих западных художников.

Между тем, праздник Преображения Господа в восточно – православной традиции  занимает очень значимое место и относится к великим двунадесятым праздникам. Мы, конечно не ставим себе целью подробное  рассмотрение богословия Преображения в целом, мы лишь кратко обратимся к некоторым текстам богослужения праздника, чтобы отметить главные моменты.  В каноне на праздник Преображения есть такие слова: «Ныне Христос, засияв на горе Фаворе, открыл ученикам вид сокровенного Божественного света…» (Песнь 1). Апостолы увидели во Христе  Бога, и канон говорит об этом: «славные апостолы на Фаворе познали в Тебе, Христе, Бога и в изумлении преклонили колена» (Песнь 6). Событие Преображения имеет сотериологическое наполнение, так как показывает, что  Христос «помраченное в древности естество снова просветил и обоготворил…» (Песнь 3).  Таким образом, по выражению В. Н. Лосского, «Праздник Преображения… может служить ключом к пониманию человечества Христа» [11. с. 169]. Господь являет на Фаворе свою обоженную, проникнутую Божественными энергиями плоть. Апостолам  была дана возможность быть свидетелями  именно  нетварного Божественного света. И в этом плане явление Господа во славе перед тремя учениками  указывает на факт соединения во Христе двух природ Божественной и человеческой. И столь же очевидно, что Богосыновство Господа Иисуса Христа удостоверяет на Фаворе словами Бог – Отец: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, Его слушайте» (Мф.17:5). Из только что сказанного следует, что событие преображения Христа является  значимым событием в домостроительстве спасения. Несомненно, это событие Евангельской истории должно иметь место в киноленте про служение Иисуса Христа.

Если снова обратиться  к мнению Успенского, то он говорит: «Православное искусство есть… видимое выражение догмата Преображения» [15. с. 115]. Конечно, он имел в виду икону, на которой мы можем увидеть исходящий от Христа  свет Его Божества, нетварную благодать, прорывающуюся сквозь Его плоть. Но может ли кинокартина, пусть даже созданная не православным автором, в целом быть таким проявлением догмата  Преображения?  Очевидно, что да и в качестве примера можно привести фильм 1927 г. Сесиля Де милля «Царь царей». В этой ленте нет события преображения, но от Христа постоянно исходит свечение. Отснято так, что Господь  находится в центре внимания зрителя, экран буквально заполнен Им. Стоит отметить, что некоторым черно – белым лентам, как и иконам, присущ аскетизм, в них все внимание сосредоточено на Христе, а все остальное отходит на второй план, и нет ничего лишнего.

Главная идея, которую хотел вложить автор в фильм, на наш взгляд, в том, что Христос является источником света, Он словно светильник, к которому устремляются грешники. Так в Писании Христос говорит о Себе, что Он «свет миру» (Ин.9:5). Ап. Петр,  который был очевидцем «Его величия» (2Петр.1:16) на  Фаворе, говорит верным: «и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику, сияющему в темном месте» (2Петр.1:19). При этом мы помним слова Иоанна Богослова, что «Бог есть свет» (1 Ин.1:5). Было бы, наверное, наивно думать, что режиссер, работая над фильмом, основывался на паламитском богословии, может быть он просто хотел показать святого человека Иисуса. Но как нам кажется, скорее всего,  Де Миль, который был все-таки католиком, привлекая  такой эффект как свет, все-таки хотел показать Христа как Сына Божия.

Стоит подробнее поговорить о ленте 1964 г. «Евангелие от Матфея» режиссера Пьера Паоло Пазолини. Сам автор является достаточно яркой и неоднозначной фигурой в мировом кинематографе, атеист, хотя родился и воспитывался в католической семье и коммунист по политическим убеждениям. За основу фильма автор взял текст Евангелия от Матфея. Его выбор именно Евангелиста  Матфея обусловлен, по его мнению тем, что это Евангелие самое революционное из всех.  Во Христе Пазолини не видел Бога и в фильме попытался представить его как великого человека, революционера, который разрушает старый мир и создает новый.  Интересно, что роль Христа режиссер доверил  испанскому студенту Энрике Ирасоки, который не был профессиональным актером. По мнению многих именно Ирасоки создал самый выразительный образ Господа в кино[16]. В этом фильме Христос выглядит как воин, который борется с окружающим лживым миром. Он, несомненно, лидер, очень решителен, на Его лице нет и тени сомнения. И это чувствуется в Его взгляде, когда Он смотрит своими черными глазами на оппонентов. Он говорит твердо, «как власть имеющий» (Мф.7:29). Пазолини в некоторых сценах  показывает  слезы Христа.  В ленте есть интересный момент, когда после избрания двенадцати, Христос идет впереди учеников, наставляет их и постоянно оборачивается. Он есть пастырь, а  ученики Его овцы, которые идут на Его голос. Это словно визуализация образа, который использовал сам Христос: «Овцы Мои слушаются голоса Моего, и Я знаю их; и они идут за Мною» (Ин.10:27).  Несмотря на то, что режиссер не отразил в ленте событие преображения Господа, нам кажется, что во Христе Пазолини, если приглядеться, мы можем увидеть не только человека, но и Бога. Во – первых Пазолини не выкинул чудеса Христа из своей киноленты, подобно как Л. Н. Толстой из своей редакции текста Евангелия. Во – вторых Христос, которого показали Пазолини и Ирасоки выглядит  не только человеком, в Его характере видны проблески божественности. Христос в ленте очень  харизматичный человек, и именно к Нему более всего подходит это определение, потому как «Дух Святой был на Нем» (Лк.2:25).

Евангелия не дают нам подробного описания характера Христа, они указывают на то, что «Иисус есть Бог и что все Его человеческие черты органично связаны с Его Божественной природой» [12. с. 690]. Несмотря на то, что Христос как человек мог скорбеть, радоваться, гневаться, плакать, удивляться, сострадать, Евангелия, в целом представляют нам уникальную целостную Личность. В Нем не было ни капли сомнения, какого то раздвоения, Он всегда сознавал свою цель, и это выражалось в Его словах и делах. Такого Христа мы можем увидеть и в ленте «Евангелие от Матфея». Так, например, в фильме «Мессия» (1975 г.) Роберто Росселлини есть моменты, когда Господу задают вопрос, и Он не сразу отвечает на него, а в это время на Его лице видно некое замешательство. Это можно толковать таким образом, что во Христе происходили какие то внутренние рассуждения, как в обычном человеке. Но дело в том, что Он не был подобным нам человеком. Можно привести слова В. Лосского, который, основываясь на учение преп. Максима Исповедника о двух волях во Христе, писал: «во Христе есть две природные воли, но нет человеческого «свободного выбора (libre-arbitre)». В Его Личности не может быть конфликта между двумя природными волями, потому что эта Личность не есть человеческая ипостась, которая, вкусив от рокового плода, должна непрестанно выбирать между добром и злом. Его Личность есть Ипостась Божественная…» [10. с. 410].

Очевидно, чтобы понять, кем был Христос из Назарета, фильм должен выражать также догмат о Троице, т.е. иметь тринитарное основание. Так вне понятия о Троичном Боге не понять смысл служения Христа. Господь пришел, чтобы научить человека об Отце своем и примирить его с Ним. Он как истинный богослов и открыл человеку Бога как Триединого. И в этом Христу содействует Дух Святой. В кинокадрах мы можем слышать голос Бога-Отца при крещении и преображении. В фильмах мы видим также  схождение Святого Духа в виде голубя при крещении на Господа. Следует заметить, что в кадрах должна иметь место речь Иисуса Христа о своем Отце и другом Утешителе.  Фильм должен нести мысль, что Бог – Отец посылает в мир Сына своего и Его воплощение осуществляется при помощи Духа Святого.

Мы знаем, что Христос пришел в мир в образе раба и Его Божество апостолы распознавали через Его дела и слова, можно сказать намёки. Таким образом, в киноленте зритель может вначале видеть просто человека, равви, ещё непрославленного Господа. Но вдумчивый зритель при просмотре некоторых эпизодов ленты со Христом может как и апостолы вопрошать: «кто же Сей» (Мк.4:41).

Господь наш Иисус Христос был не только Сын Божий, но и Сын Человеческий. Конечно, показать в ленте Христа — человека не составляет никакого труда. Следует заметить, что Иисуса Христа вообще на Западе видят в большей степени как человека, т. е. там, можно сказать, человечество во Христе «перевесило» Его Божество. Это можно увидеть, если обратить внимание на распятие  в католической традиции, где Христос предстает не торжествующий над смертью, в славе Своего Божества, а страдающим и умирающим человеком. Эта особенность Его изображения вообще свойственна почти всей западной живописи. Такой культ человечества Христа, можно сказать, есть проявление скрытого несторианства.

Однако Евангелия нам показывают, что  за человека борется Бог, но борется как человек, приняв образ раба. По христианскому вероисповеданию Господь единосущен нам по человечеству, но не имеет подобно нам греха. Христос по домостроительству воспринял непорочные страсти, которые суть последствия грехопадения. Так, например, в фильме «Иисус из Назарета» Христос часто выглядит очень утомленным. Это связано с тем, что Он ведет очень активную общественную деятельность. Кроме того в ленте изображается и как Он вкушает пищу и как плачет у гроба Лазаря и как претерпевает душевные и физические страдания. С точки зрения домостроительства спасения это все должно иметь место в кинофильме про жизнь Христа. Это наглядно показывает то, что человечество Христа не кажущееся, а реальное. Соответственно проявление Христа по своему человечеству опровергает такую тенденцию как докетизм, против которого выступал уже в своих посланиях ап. Иоанн. Христос воспринял реально и добровольно пораженную грехом плоть, чтобы исцелить ее и даровать человеку.

Что касается описания внешнего облика Христа, то Евангелия нам его не  дают в полной мере, а лишь косвенно указывают на его привлекательность для окружающих. Отцы Церкви II – III веков, ссылаясь на описание Мессии у пророка Исайи (Ис.52:14), считали, что Христос был некрасивым и даже уродливым на вид человеком. Еще одна версия, почему раннехристианские писатели так изображали Христа в своих творениях, заключается в том, что они исходили из своих «эллинистических – неоплатонических установок, по которым тело, всякое тело, рассматривалось как нечто недолжное, нечто недостойное человека, как темница души» [14]. Впрочем, позднее Христа изображают как обладающего привлекательной внешностью, и вероятно такая практика основывается именно на иконографической традиции Церкви [12. с. 671]. Практически во всех кинокартинах, пытающихся воссоздать облик Христа, мы можем видеть красивый и величественный лик Господа. Христос был сын плотника и зарабатывал до  выхода на проповедь своим трудом, а потому  был физически силен и вынослив. Так, например, Христос у режиссера Гибсона мускулистый на вид мужчина. И это потому, что Гибсон в работе над своим фильмом основывался не только на Евангелиях, но в большей мере  на видениях католической монахини Анны Катерины Эммерих [13]. Между тем на иконах мы можем наблюдать аскетический образ Христа, что говорит о символизме иконы,  тогда как кинематограф в большей степени являет нам  Иисуса Христа в исторической реальности.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж. Франко Дзеффирелли.

Часто в кинолентах акцентируют внимание на глазах Христа. Часто говорят, что глаза отражают саму душу человека, его сущность, его личностную сердцевину. Через икону, светскую живопись и кино мы можем увидеть, как смотрит Бог на мир через свои человеческие глаза. Мы видим кроткие голубые глаза Христа в ленте Дзеффирелли, глаза, наполненные любовью  в ленте де Миля, или пронзительные черные глаза в ленте Пазолини. Евангелист Марк лаконично указывает, когда Господь гневается и это выражается в Его взгляде (Мк.3:5;8:33), или когда Он смотрит на человека с любовью (Мк.10:21). Взгляд Христа в кинокартине может обратить нас к некоторым размышлениям. Мы видим  как в ленте «Иисус из Назарета» смотрит Господь на пришедшего к Нему в первый раз Иуду. Господь знает, что этот человек предаст Его, но говорит ему: «останься с нами». В этом взгляде Христа чувствуется всё разочарование человеком, но одновременно любовь и намерение следовать начертанному пути в спасении мира. Может быть, именно так Господь смотрит на мир, который лежит во зле. Или как Господь в фильме Гибсона смотрит на Симона Киринеянина, помогающему Ему нести крест. Христос  смотрит ему в глаза,  ждет от него помощи, поддержки, сострадания. Именно  такими  глазами человек взирает в трудную минуту на Господа, ожидая от Него поддержки. Может быть, эту же поддержку  Бог ждал от человека, следуя до Голгофы. Христос и сегодня надеется на человека и верит в него, только уже не как страдающий Бог.  В фильме Дзеффирелли не однократно повторяется интересный момент, когда Господь подходит и смотрит в глаза человека, словно читает его. Это наводит на мысль, что Христос есть «Сердцеведец» (Деян.1:24), Бог, заглядывающий в душу человека и знающий все его помышления.

В фильме, повествующем о жизни Господа нашего Иисуса Христа, должное  внимание  уделяется важным событиям в Его служении. Очевидно, что установление Таинства Евхаристии на Тайной Вечере Господом как раз относится к таким событиям. Евхаристия, несомненно, является для христиан центром их духовной жизни, так вся Церковь собирается вокруг евхаристической чаши. Кинематографистам удается сфокусировать все внимание на этом событии, поставить Таинство причащения истинными Телом и Кровью Христовыми в центр повествования.  На помощь приходят все средства кинематографа, свет, движение камеры, музыка, работа актеров. Например, это видно по глазам апостолов, понимающих смысл происходящего на этой трапезе. Так, в ленте «Царь царей» ап. Пётр с великим благоговением вкушает Кровь Господа, прижимает кубок к себе, как великую святыню. Зритель видит, что Кровь Господа дорога Петру. Может быть, режиссер хотел подчеркнуть, что Петр, прижимающий к себе чашу от зрителя, словно папа римский, который позже лишит мирян этой святыни. Ведь далее в Католической церкви появится запрет на причащение мирян под двумя видами.

В ленте «Страсти Христовы»,  когда Господь предлагает свои Тело и Кровь апостолам, повествование возвращается на Голгофу, где показывается кровавое Тело Господа. Тем самым, показав Евхаристию на фоне страданий Господа, Гибсону удалось обозначить важный момент: Евхаристическая жертва и Голгофская жертва одна и та же жертва. Те самые Тело и Кровь, которые Господь предлагает нам в Таинстве, Он отдаёт за мир на Голгофе.  Взирая на израненное Тело Господа, мы можем понять настоящий смысл Его слов. Евхаристия есть великая жертва, великая святыня, дар человеку от Бога.

Джеймс Кэвизел в роли Иисуса Христа. Установление Евхаристии. Кадр из фильма Страсти Христовы. 2004 год. Реж. Мэл Гибсон.

В кинолентах мы всегда можем увидеть Гефсиманское борение. Христианская традиция отмечает огромную важность этого момента перед крестными страданиями Господа. Моление в Гефсимании раскрывает суть служения и подвига Господа. Там во Христе в полной мере проявилась человеческая воля, и это показывает, что человечество в Нём не было пассивным орудием Божества.  Евангелия повествуют о тяжких душевных страданиях Христа. Господь по своему человечеству испытывал ужас перед надвигающейся страшной смертью, но подчинил свою человеческую волю воле Отца. Слова Христа: «Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк.22:42), есть по выражению преп. Иоанна Дамаскина, «слова мужества» [5. с. 196]  В кино мы можем примерно увидеть, как это было. Так в ленте Дзеффирелли Христос молится посреди спящих учеников, а на Его лице, угнетенном душевными муками выступает  пот. Его большие голубые глаза со страхом и надеждой устремлены в небо. В ленте «Страсти Христовы» Господь в Гефсимании искушается сатаной. Этот момент, отсутствующий у евангелистов, Гибсон также взял у Эммерих. Но Христос отвергает искушения, раздавив змею, которая выползла от дьявола (в видениях Эммерих Господь давит «страшное чудовище, походившее на змея или дракона» [13] после воскресения). Не смотря на пророчество книги Бытия о том, что семя жены поразит змея в голову (Быт.3:15), нам можно толковать этот момент так, что Христос есть Второй Адам, который давит ногой змея, тем самым отвергая искушения, что должен был сделать в Эдеме Адам Первый. Бог сам проходит тот путь, который должен был пройти человек.

Один из  основных сюжетов, что обязательно  отражен в кинолентах это страдания и крестная смерть Богочеловека. Вся жизнь Христа была направлена на служение человеку, но смерть на кресте занимает особое место в домостроительстве спасения. Голгофа – это вершина подвига Господа нашего Иисуса Христа. Богочеловек добровольно принимает и претерпевает страшные страдания на кресте. Так в некоторых экранизациях сцены с истязанием и распятием Господа показаны сдержанно. Это мы можем наблюдать в первых черно – белых экранизациях и у  последующих режиссеров.  Скорее всего, это было связано с культурным контекстом, так как то, что можно теперь показать зрителю, нельзя было еще показывать лет пятьдесят назад. Чего нельзя сказать о ленте Гибсона, где Страдания Иисуса Христа находятся в центре всего фильма. Предисловие к ленте: «…и ранами Его мы исцелились» (Ис.53:5), точно подчеркивает главную мысль фильма. Сам Гибсон является католиком – традиционалистом и его фильм получился, если можно так выразиться, самым католическим из всех. Гибсон, показывая в фильме нечеловеческие страдания Христа,  был вдохновлен видениями Анны Катерины Эммерих. Мы знаем, что католическим святым было свойственно видеть, главным образом, страдания Господа. Изображение пыток и страданий Господа у католической блаженной посредством слова ещё более ужасает, чем кадры ленты Гибсона [13]. Интересно, что в кадрах с избиением Христа появляется сатана и это, скорее всего, не только ради насыщенности ленты.  Очевидно, что с момента падения человек находится во власти дьявола. Христос борется с князем мира сего и своим самоотверженным служением освобождает человека  от дьявольского ига. По слову  св. Афанасия Великого,  «Господь пришел низложить диавола» [2. с. 126].  И Гибсон показывает этот момент, когда сразу же после смерти Господа на кресте, сатана был изгнан вон (Ин.12:31).

Но здесь возникает вопрос, каково это видеть страдающего Господа на экране верующему, для которого Христос есть краеугольный камень (Еф.2:20), Альфа и Омега (Отк.1:8), вождь спасения (Евр.2:10). Видеть как страдает Тот, Кого ты должен любить более всего на свете, даже более сродников своих (Мф.10:37). Истинно верующему сердцу это может быть невыносимо. Как осторожно к этой теме подходят Евангелисты, отцы Церкви. Эта тема не так чувствительно отражается и в литургической жизни Церкви, например, в богослужении страстной пятницы. Так, многие упрекали Гибсона в чрезмерном натурализме ленты, в смаковании страданий Господа. Но он, может быть, хотел сказать окружающему его миру, что в этом самом мире Христа становится все меньше и меньше, что многие носят на груди распятие Господа, не понимая его смысла.  Когда то преп. Иоанн Дамаскин писал: «Без всякого сомнения, часто не имея в уме страдания Господа, увидев изображение Распятия Христова, придя к воспоминанию  спасительного страдания, павши – поклоняемся, не веществу, но Тому, Кто изображается…» [5. С. 254].  Как нам кажется, эти слова можно отнести и к кадрам со страданиями Господа, которые могут напомнить современным нерелигиозным людям,  что они тоже «куплены дорогою ценою» (1Кор.6:20).

Воскресение Христа с самого начала было в центре проповеди апостолов. Христиане и теперь несут в мир весть о воскресшем Господе. Пасхальное богослужение говорит нам о том, что «воста Господь, умертвивый смерть» (Ипакои, глас 4). Известно, что когда вышел фильм Гибсона о Христе, один из упреков в сторону ленты был в том, что недостаточно внимания уделено событию Воскресения. Некоторые критики даже подсчитывали, сколько времени на экране присутствует воскресший Господь. Но дело в том, что самого Воскресения никто не видел, не было очевидцев этого события.  Однако, мастера кино, каждый по своему, но все-таки акцентируют внимание  на Воскресении Христа. Например, в ранее упоминавшийся работе «Царь Царей» в  момент, когда воскресает Господь, вся гробница наполняется ярким светом, который проникает сквозь камень, приваленный к входу в гроб. В следующий момент камень отодвигается, и Господь стоит сияющий словно солнце. Примечательно, что режиссер показывает утро воскресения в цвете. В большинстве экранизаций  можно увидеть одну картину,  как  святые жены находят в гробнице одну плащаницу, в которую было завернуто при погребении тело Христа. Гибсон рискнул и попытался показать само воскресение Господа. Мы видим, как отодвигается камень и в пещеру проникают лучи света, затем фокус камеры перемещается на тело Христа, которое сразу исчезает, остается только погребальная пелена и сразу же в кадре появляется сидящий рядом Господь. Интересно, что при изучении Туринской плащаницы криминалистами и медиками было установлено, что Распятый человек вышел из пелены, не развернув её [7]. Может быть, Гибсон дерзновенно показал момент Воскресения,  как он и был на самом деле.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Воскрешение Лазаря. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж. Франко Дзеффирелли.

В заключении важно сказать, что такая личность  как  Христос всегда будет волновать умы. Это свидетельствует об одном важном факте, что Христос всегда актуален для христианской и постхристианской культуры. И с появлением кинематографа Иисус Христос занял свое место и в этом виде человеческой деятельности. Может быть, это есть стремление человека уже в современном, секуляризованном мире, порабощенном грехом к преображению,  так сказать преодоление своей ограниченности, стремление к идеалу. Вероучение Церкви говорит, что Христос — совершенный Бог и совершенный человек. Если Христа свергают с небес и объявляют просто человеком, или еще и идиотом, как у Ницше, то Его место занимает сверхчеловек, или Христос либеральной теологии. Между тем, всегда будут появляться попытки понять христологию, объяснить феномен Христа и в Церкви и вне ее стен. Для христиан этот вопрос важен потому, что  на экране также должен быть Христос именно церковного предания, а не Христос, например, Никоса Казандзакиса и Мартина Скорсезе. Потому как, для православного, католика, или протестанта Христос есть «путь и истина и жизнь» (Ин.14:6), «Он есть камень» (Лк.4:11) на котором строится все бытие религиозного человека. Кино также как и литература может вносить свою лепту в разрушении этого камня, а может наоборот хвалить Господа.  Очевидно, что христианина не может устраивать Христос просто как человек, от этого зависит суть его существования, его спасения. Верующий всегда будет знать ответ на вопрос, кто есть Иисус из Назарета. Христианин всегда будет пытаться отстоять  Христа церковного Предания, потому как для него это очень важный вопрос. Таким образом, кино это ещё одно поле на котором продолжается битва за Христа Церкви.

Литература и источники:

1. Антанас Мацейна. Агнец Божий // Православный портал «Предание.ру». Режим доступа: https://predanie.ru/book/84140-agnec-bozhiy/#/toc6
2. Афанасий Великий, свят. Слово о воплощении Бога – Слова, и о пришествии Его к нам во плоти. Творения Афанасия Великого Архиепископа Александрийского. Часть 1. Свято – Троицкая Сергиева Лавра. 1902.
3. Булышкин Д. Я. Это простое и сложное кино / Художник О. С. Теслер. – М.: Сов. Россия, 1981. – 240 с.
4. Василий Великий, свят. О Святом Духе. К святому Амфилохию, епископу иконийскому. Гл. 18. Творения. Том 1: Догматико-полемические творения. Экзегетические сочинения. Беседы. М.: Сибирская Благозвонница, 2009. — 750 с.
5. Иоанн Дамаскин, преп. Точное изложение православной веры. –М.: Отчий дом, 2011. – 480 с.
6. Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы. Третье слово. VIII. Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Том 1. Издание Императорской С.-Петербургской Духовной Академии. 1913. – 442 с.
7. Каледа Г., прот. Плащаница Господа нашего Иисуса Христа // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Gleb_Kaleda/plashanitsa-gospoda-nashego-iisusa-hrista/
8. Клеман Оливье – Морис. Отблески света. Православное богословие красоты. // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Olive_Kleman/otbleski-sveta-pravoslavnoe-bogoslovie-krasoty/#0_21
9. Кракауэр Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. Москва, «Искусство», 1974.
10. Лосский В. Н. Догматическое богословие. Пер. с фр. В. А. Рещиковой. – СТСЛ, 2010. – С. 293-429.
11. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие / Пер. с фр. В. А. Рещиковой. – СТСЛ, 2010. -448 с.
12. Митрополит Иларион (Алфеев). Иисус Христос. Жизнь и учение: В 6 кн. – Кн. 1: Начало Евангелия. – М.: Изд-во Сретенского монастыря; Эксмо; Общецерковная аспирантура и докторантура, 2016. – 800 с.: ил.
13. Скорбная страсть Господа нашего Иисуса Христа. Из медитаций Энн Кэтрин Эммерих. Лондон, Бернс и Ламберт. 1862. Режим доступа: https://ccel.org/ccel/emmerich/passion/passion.i.html
14. Сорокин А., прот. Христос и Церковь в Новом Завете // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Biblia/hristos-i-tserkov-v-novom-zavete/3_6
15. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви // Православная энциклопедия «Азбука веры» Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/download/12050-Богословие-иконы-Православной -Церкви.pdf
16. Библейский сюжет. Пьер Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея». Телепередача на телеканале «Культура». Режим доступа: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20678/episode_id/1701600/

Ключевые слова: личность, Дон Жуан, Моцарт, Новое Время, метафизика культуры.

Когда в 1787 состоялась премьера оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан, или наказанный развратник», она сразу обратила на себя внимание критиков. Сама по себе постановка на сюжет средневековой испанской легенды о «наказанном развратнике» не была чем-то особенным – на год премьеры оперы Моцарта в одной только Италии шло сразу несколько постановок с подобным сюжетом. Особенность творения Моцарта по сравнению с произведениями своих предшественников и коллег заключалась в необычном новаторском подходе композитора к оперной музыке. Помимо его обширного вклада в наследие Венской классической школы Моцарт был настоящим реформатором оперного жанра. Считая именно музыку, а не поэзию главной несущей основой оперной драматургии, он писал мелодии, которые разворачивались в неразрывном единстве с поступательным развитием сценического действия, что давало эффект подлинности происходящего. Ощущение жизненности его опер подкреплялось и тем, что саму идею разграничения оперных жанров на низшие и высшие Моцарт не признавал и в своих оперных произведениях всегда смешивал серьезные и комические элементы. В то время высокая опера была посвящена в основном трагическим сюжетам, и героизм, к которому она обращалась, был далек от повседневной реальности. В отличие от классических античных сюжетов, в которых предполагалось показать зрителю недосягаемою героическую высоту противостояния судьбе, в операх Моцарта обнаруживалась и высота собственно человеческого, в тех обстоятельствах, которые не могли быть чужды и обывателю.

Его музыка, удерживающаяся в рамках классики вкупе с оригинальным соединением фарса и драмы, открывала зрителю всю панораму низменного и небесного в конкретной человеческой жизни. Веер возможностей раскрывался по-новому в каждой сцене, а переживание зрителем падений и возвышений героев произведения в сочетании с правдоподобным сюжетом давало ощущение причастности к гармонии. Таким образом, средствами «жанрового синтеза» открывалась возможность более глубокой индивидуализации героев оперы. Человеческая личность более вариативно раскрывалась в творениях Моцарта, так что нельзя однозначно сказать не только о том, кто является положительным, а кто отрицательным персонажем, но даже о том,  принадлежит ли он высокому или низкому ряду. Несмотря на первоочередное внимание к музыке композитор был искушенным оперным драматургом – характеры его героев очень многогранны, все они имеют свои достоинства и недостатки, по-разному ведут себя даже в схожих сценах, а противостоять им приходится, как и в нашей жизни, не столько судьбе, сколько случаю. При этом «Дон Жуан» оказался одной из вершин его оперного творчества.

Сам Моцарт назвал эту оперу «веселой драмой», что отсылает нас к низкому жанру комедии, но в низком жанре невозможны такие патетические ноты, такой накал страстей, которые мы видим в «Дон Жуане». В самом начале забавная попытка соблазнения девушки оборачивается жестоким убийством её отца, а следующее тут же знакомство с загадочной красавицей – неожиданной встречей с обманутой женщиной, которую главный герой когда-то назвал своей женой, а затем трусливо от неё убежал. На протяжении всего сюжета человеческая подлость смешивается с храбростью, трусость – с верностью, а позор потери девичьей чести с величием истинно христианского прощения. Да и финал в виде страшной гибели главного героя не может уложиться в рамки комедии. Так что пражская, а затем и венская публика совершенно справедливо решили, что стали свидетелями рождения нового жанра оперы, который в XIX веке был назван «психологической музыкальной драмой».

Дон Жуан, каким его видит и показывает нам Моцарт, мало схож со своим прототипом из средневековой испанской легенды. Конечно, различия обусловлены и простой разницей нравов Испании XIV века и Австрийской империи века XVIII-го. В древней легенде Дон Жуан был аристократом, который, пользуясь поддержкой испанского короля, наводил ужас на Севилью, убивая и насилуя кого пожелает. А убийство командора испанского военного ордена лишь стало последней каплей – братья по ордену в отместку убили негодяя и распустили слух, что тот провалился в ад. С течением времени эта легенда становится всё более изощрённой, грубый характер главного героя приобретает ряд положительных качеств, и наконец они расцветают в многогранном, противоречивом, но всё же привлекательном образе Дон Жуана, каким его показывает нам гений Моцарта.

В опере фигурируют как героические, так и сатирические персонажи, характерные для трагедии и комедии, и лишь Дон Жуан сочетает в себе оба начала. В отличие от своего далекого предшественника, он вовсе не насильник и тем более не убийца, он просто любит женщину как таковую и оттого в каждую встреченную им особу женского пола всерьез влюбляется, хотя столь же сильно, сколь мимолетно. Дон Жуан храбрец, познавший страх только перед самой своей гибелью, что понятно: в этот момент он взирает на разверзшуюся перед ним бездну геенны огненной. Дон Жуан может быть отвратителен своей тягой ко лжи и предательству, однако его манеры, галантность, отвага и изобретательный ум всегда привлекают восхищенные взоры. Дон Жуан Моцарта таинственен, он не герой в классическом античном понимании, но и совсем не обыватель. Более того, даже нельзя понять, добр он или зол. Когда донна Анна и дон Оттавио делятся с ним своей скорбью ввиду оскорбления, он с воодушевлением клянется им в своей дружбе, и мы видим их полную уверенность в ней, пока подоспевшая донна Эльвира не раскрывает им тайну о похождениях Дон Жуана и донна Анна не укрепляется в своих подозрениях на его счет. Оценка роли Дон Жуана как негативного персонажа должна быть ясна: развратник в конце концов получает им заслуженное. Однако его умение расположить к себе людей и способность ловко выпутаться из самого неожиданного затруднения не могут не быть оценены по достоинству. И особенно его доблестная кончина, во время которой он упорно отказывается раскаиваться в своём распутстве, несмотря на очевидную близость смерти. Это говорит зрителю о том, что Дон Жуан причастен и героическому ряду. Но таинственность Дон Жуана не исчерпывается разносторонностью его характера, невозможность однозначной оценки этого персонажа подводит зрителя к тайне личности, перспективу чего и смог дать Моцарт. Однако личность в этой опере представлена только Дон Жуаном, ввиду чего вокруг него крутятся все события и персонажи, он центрирует собой весь сюжет, и впечатление такое, что это вовсе не воля сценариста диктует свои условия персонажам, а события жизни просто разворачиваются сами собой.

Именно перспектива удержания главного героя в качестве личности привлекла к себе внимание многочисленных критиков этой оперы. Своим вниманием не обошел её и Сёрен Кьеркегор, по мнению которого «одно произведение и только одно, благодаря которому он [Моцарт – А.Н.] становится классическим композитором, – и притом абсолютно бессмертным. Это произведение – Дон Жуан» [2, с. 74].

В одной из первых своих серьезных работ «Или-или» Сёрен Кьеркегор использует в своей философской антропологии образы главных героев из опер Моцарта, которые являют собой примеры стадий развития человека, находящегося на музыкально-эротическом уровне. Это первый, эстетический уровень развития, как это следует из интуиции Кьеркегора. Демонстрируя начальную стадию этого уровня, он представляет нам пажа Керубино из оперы «Женитьба Фигаро». Это персонаж второго ряда, который так же, как и последующие, имеет слабость к женскому полу. Отличительной чертой Керубино является неразвитая направленность его любовного чувства. Неразвита она вследствие его общей  личностной неразвитости, так как у него не сформировано его «Я» как источник воли, которую он изъявляет.

Он является созерцателем, видящим перед собой бесконечное многообразие красоты, вереницей кружащейся вокруг него. У Керубино нет дистанции по отношению к миру, он не может растождествить себя с ним, поэтому целенаправленное движение к чему-либо для него невозможно. Он не живет внутри себя, а непрестанно направлен вовне. Но так как он не может найти опору внутри себя, в самом себе, Керубино не в состоянии найти её и в окружающем его мире, и скорее всего даже не подозревает о ненадежности своего положения, ведь оно не приносит ему дискомфорта. Его чувственное желание бесформенно, он не способен стремиться к чему-то конкретному, влюбленный во всех окружающих его женщин без исключения, отчего и попадает в разные переделки. Желание Керубино осознанно только в той мере, в какой он видит мир наполненным чем-то для него привлекательным, и это привлекательное находит своё воплощение в волнующих душу особах женского пола. Но не они сами по себе влекут его, а женское начало как таковое. И даже не женское начало, его влечет к себе начало вообще. Неясное сущее находит своё воплощение в женственности, во всей непосредственности восприятия Керубино. Все сословные барьеры в этом случае не имеют онтологического смысла, поэтому он влюбляется и в племянницу садовника, и в графиню, разницы для него между ними нет, ведь и та и та – женщина. Любое движение для него – ситуативно, это движение по реке жизни, где все действия обусловлены силой потока и волей волн. Иными словами, его неясная жажда бытия и следующее за ним томление совершенно неопределенны. Невозможность сфокусироваться на чем-то конкретном приводит к тому, что чувственные порывы принимают у Керубино калейдоскопический вид, вспышкам его желания просто не хватает времени, чтобы оформиться во что-то конкретное, поэтому его желание еще не пробудилось в полной мере, а только лишь ярко предчувствуется им.

Сёрен Обю Кьеркегор (дат. Søren Aabye Kierkegaard, 1813—1855), датский религиозный философ, психолог и писатель, основоположник экзистенциализма.

Неясная меланхолия, которая является одной из ключевых тем в мысли Кьеркегора, на уровне Керубино происходит оттого, что та полнота жизни, которую наблюдает эстетик, подавляет собой всё его существо. Открытый всему миру в своём созерцании Сущего, он не обладает внутренними ресурсами, чтобы в полной мере воспринять и осознать себя если не как противостоящего миру индивида, то хотя бы как самостоятельную этого мира часть. Как и у ребенка, у него нет ясных координат, и единственная положительная черта, которая сейчас даёт эстетику перспективу своего развития, – его открытость Сущему.

Вторую стадию развития эстетического Кьеркегор демонстрирует, обращаясь к образу Папагено из «Волшебной флейты». Это персонаж уже первого ряда, что соответствует как его личностному развитию, так и позиции, которую он занимает в перечне эстетиков Кьеркегора. Если на первой стадии эстетик – безвольный созерцатель с неясными предчувствиями, которые у него ассоциируется с женским началом, то теперь эстетик уже представляет собой человека, у которого есть предчувствие не Сущего как такового, а своего собственного «Я» как источника его воли. Его взгляд на мир не неподвижный взгляд меланхолика, застывший в созерцании необъятности, а жизнерадостное ощущение пробудившегося желания. Сам собой рождается вопрос, что здесь именно является причиной, а что следствием? Мы не возьмем на себя смелость однозначно ответить на этот вопрос, но подчеркнем, что перспектива пробуждения «Я» и пробуждение желания у Кьеркегора сопрягаются.

Благодаря своему «Я», Папагено, обозревая сущее, может выхватывать в нём отдельные элементы, его интуиция прекрасного способна нащупать в окружающем мире людей. Женщина здесь – это уже самостоятельный элемент мира, а не безликий носитель  женского начала (прекрасного). Отсюда следует, что здесь явно присутствует перспектива настоящей любви, как взаимообращенности личностей друг на друга. Однако эстетику не хватает осознанности своего положения, поэтому возможность сконцентрироваться на другом всякий раз остается только возможностью. Поэтому желание у эстетика возникает только при виде объекта желания. «…Только когда есть предмет, есть и желание, только когда есть желание, есть и предмет; желание и предмет – это пара близнецов, ни один из них не рождается и мгновением раньше другого» [2, с. 104]. У эстетика появляется дистанция по отношению к миру. Сущее здесь представлено не полнотой бытия, а неким фоном, сквозь который проступает «Я» другого, сущее несколько отдаляется, и благодаря этому на его фоне проявляются люди. Вереница прекрасного становится не обезличенным потоком, а конгломератом человеческих индивидуальностей, в котором эстетику возможно сосредоточиться на ком-то одном. Таким образом, появляется пространство для движения «Я» эстетика к «Я» сиюминутной избранницы. Но колесо фортуны непрестанно вращается, поэтому желание, появляющееся одновременно с объектом внимания, не успевает оформиться в целенаправленное движение к нему, из-за того что объекты желания непрестанно меняются. Ключевая проблема эстетика на данном этапе своего развития заключается в невозможности сосредоточиться на одном-единственном объекте своего желания. Цель движения, объект желания, рассыпается на множество несвязанных фрагментов, из-за чего «Я» эстетика остается несформированным, рассыпанным в рассеянном по горизонту своего внимания состоянии. Поэтому и желания как такового у Папагено нет, в нём живет только поиск того, что ему возможно было бы желать. Меланхолия эстетика сейчас является следствием неразвитости его «Я», которое в то же время уже пробудилось, но, не обладая самосознанием, не может найти то крепкое основание, на котором оно смогло бы укорениться. Говоря об этом этапе, Кьеркегор отмечает, что одной из его черт является ощущение счастья. Мы предполагаем, что это происходит оттого, что его желание носит характер предчувствия открытия. Эстетик сейчас стоит перед последним пределом на пути подлинной любви, к Откровению, перспективу которого заключает в себе всякая личность. И поэтому, несмотря на свою меланхолию, которая очевидно присутствует в противоречивой форме бытия его собственной личности, он открыт не только безликому Сущему, но и каждой личности, которую он встречает на своём жизненном пути. Пусть его внутренних ресурсов и недостаточно, чтобы довести дело до конца, его предчувствие даёт ему ощущение радости, заключенной в окружающем бытии. Эта предпосылка межличностного общения и даёт эстетику перспективу для своего развития.

Певец Франсиско д’Андраде в роли Дона Жуана в опере Моцарта. Макс Слефогт, 1902 год.

Третья стадия развития эстетика, по Кьеркегору, связана с образом Дон Жуана из одноименной оперы как вершиной развития человека на этом этапе. И в первую очередь он отмечает, что Дон Жуан является самим воплощением эстетического. Поэтому две предшествующие стадии не существуют сами по себе, а являются только приготовлением к появлению Дон Жуана, в котором предыдущие стадии соединяются и полностью раскрываются. Первая стадия была объята желанием соединения с Единым, вторая стадия желала конкретного, индивидуального, пребывающего среди необъятной множественности. На третьей стадии «желание имеет в отдельном свой абсолютный предмет, оно желает это отдельное абсолютно» [2, с. 109]. Но раз эстетик желает что-то «абсолютно», значит и сам он существо абсолютное. А так как человек конечен, бесконечность его личности может быть приобретена только в процессе теозиса, обожения, однако в данном разделе труда Кьеркегора об этом речь не идет. Дело в том, что «Дон Жуан постоянно колеблется между тем, чтобы быть идеей, то есть силой, жизнью, – и тем, чтобы быть индивидом» [2, с. 116]. То есть, с одной стороны, на вершине своего развития эстетик явно выше человеческого за счет бесконечности, которую он приобретает ввиду своего соединения с безличными силами, становясь их проводником. А с другой стороны, он стоит ниже человеческого вследствие своего обезличивания, потери своего лица, которые являются своеобразной платой за достигнутое могущество.

В этом заключается главная черта эстетического. Пассивное созерцание Сущего на первой стадии выворачивается наизнанку, и теперь Сущее представлено с одной стороны активным соблазнителем Дон Жуаном, а с другой стороны –  персоной, которой он в данный момент увлечен.  То есть Сущее в себе самом должно соединиться с собою именно в момент соблазнения, отчего список соблазненных у Дон Жуана столь немыслимо огромен, он выходит за любые границы, как и сама жизнь. Из-за этого невозможно определить, кто такой Дон Жуан, он «представлен не в своей сущностной страсти, но только с некоторой случайной стороны» [2, с. 130]. Так как Кьеркегор не может полностью схватить Дон Жуана, он констатирует, что, являясь проводником неких безличных высших сил, эстетик в апофеозе своего развития – «это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности» [2, с. 116]. Образ есть несомненное качество личности, то, чем она обращается к Другому, и с этим у Дон Жуана точно нет проблем, вся его жизнь есть обращение к другим людям, но тут возникает проблема иного характера: есть ли у Дон Жуана его «Я»? На некоторое время нам придется оставить этот вопрос открытым.

Разбирая оперу Моцарта, в которой черпает вдохновение для своей работы, Кьеркегор отмечает, что с первого действия, мы видим на сцене присутствие Дон Жуана, которое на первый взгляд как будто и не очевидно. Опера начинается с его спутника – Лепорелло, который сетует на свою тяжелую работу слуги у распутного господина. Уже первые слова посвящены Дону Жуану, и поэтому эту «ситуацию делает музыкальной Дон Жуан… Весь смысл содержится не в Лепорелло, который приближается, но в Дон Жуане, которого мы не видим, но уже слышим» [2, с. 153]. Когда, сбегая с места убийства, Дон Жуан и Лепорелло встречают незнакомку, которая оказывается донной Эльвирой, Кьеркегор замечает, что и в её арии тоже явственно присутствует Дон Жуан, ибо Эльвира одержима им: обида и желание сатисфакции полностью заполнили горизонт её сознания, и чтобы показать это нам, Моцарт прибегает к музыкальным ухищрениям, благодаря которым «зритель не должен видеть Дон Жуана; он не должен видеть его в единстве ситуации; он должен слышать его в Эльвире и через Эльвиру, ибо на деле поёт Дон Жуан, но поет таким образом, что чем более изощрен слух публики, тем более ей кажется, что пение это исходит от самой Эльвиры» [2, с. 146].

Далее Кьеркегор неожиданно заявляет, что все герои оперы так или иначе в своём подлинном существе связаны с Дон Жуаном, для всех них Дон Жуан является центром жизни, к которому они изо всех сил стремятся, по своей ли собственной воле, либо под воздействием тех людей, которые стоят к Дон Жуану ближе. «Эльвира любит его, и эта любовь отдает её во власть Дон Жуану; Анна ненавидит его, и потому она тоже связана с ним; Церлина его боится, что также подчиняет её повелителю; Оттавио и Мазетто включаются в действие в силу родства, ибо связь крови крепка» [2, с. 149]. Вся опера оказывается колесом фортуны, в центре которой находится Дон Жуан, он же и приводит его в действие, он же является его воплощением, будучи проводником его жизненных сил. Поэтому «существование всех прочих персонажей лишь производно от его собственного существования» [2, с. 143] и «освещен только тот момент их жизни, только та сторона, которая повернута к Дон Жуану, – всё остальное пребывает во тьме и неясности» [2, с. 148]. Разумеется, речь здесь идет не об условиях обычного повествования, в котором одним персонажам уделяется больше внимания, чем другим. Кьеркегор говорит именно об онтологической ситуации, в которой находятся герои оперы. Никто из них не самостоятелен в утверждении самого себя как личности, как индивида с источником воли внутри себя самого. Во всех событиях, которые мы наблюдаем в повествовании об этой удивительно тонкой, веселой и вместе с тем трагической истории, мы нигде не видим в ней и Бога, в каком бы то ни было Его проявлении. Вершиной бытия в ней показана «Жизнь», жизнь как таковая, что тут же отсылает нас к ассоциациям с античной Судьбой. И линия Командора может нас в этом мнении укрепить, однако, как мы позже попытаемся показать, это будет не вполне верно. Сейчас же обратим своё внимание на то, что Судьбы как предписанных событий, отменить которые невозможно, в опере нет, там есть лишь случай, который мал так же, как малы сами герои оперы. И в такой ситуации маленького случая вполне хватает на то, чтобы расстраивать их маленькие планы, равно как и удачно им в них помогать.

Вольфганг Амадй Моцарт (нем. Wolfgang Amadeus Mozart, 1756—1791), австрийский композитор и музыкант-виртуоз. Посмертный портрет Моцарта работы Барбары Крафт (1819).

Дон Жуан – это яркий ночной фонарь, вокруг которого вьются человеческие мотыльки, и чем дальше мы отдаляемся от него, тем глубже мы погружаемся во тьму, тем ярче в нас разгорается желание приобщиться к его свету. Но что это за источник, что за сила, которая утверждает даже не их самих, а всё смысловое пространство оперы («опера целиком – своего рода отзвук и эхо самого Дон Жуана» [2, с. 148]) и которая заставляет лететь к источнику абсолютно всех женщин, независимо от их возраста, семейного положения и наличия природной стыдливости и добродетели?

Обозревая всю оперу целиком, со всеми её перипетиями и перспективами, Кьеркегор вдруг открывает, что движущая сила оперы – это чувственное желание. «Он желает в каждой женщине всю женственность одновременно, – в этом и заключается чувственно идеализирующая сила, с помощью которой он одновременно украшает и подавляет свою жертву» [2, с. 124]. Этот источник света, исходящий от Дон Жуана, и являет собой ту безличную силу, которую Дон Жуан собой воплощает. Эстетическое, как первая стадия развития человека по Кьеркегору, с некоторыми оговорками может быть названо человеческим детством. И как дети до некоторой поры обладают простотой взгляда, вследствие своей ограниченности, так эстетик с непосредственностью видит всё вокруг себя через призму чувственного, а потому и выражать самого себя может только через чувственное. Он больше ничего и не замечает вокруг себя, это реальность, в которой эстетик прочно заперт. Его жертвы, в свою очередь, влекутся к нему не чувственностью как таковой, но перспективой приобщения к Первоначалу, которую они видят в объятиях Дона Жуана. Даже Лепорелло, не будучи женщиной, «чувствует, что его влечет к Дон Жуану, он чувствует, что подавлен, поглощен им, что сам он стал всего лишь инструментом для осуществления воли хозяина» [2, с. 137].

И как мы замечаем, вслед за Кьеркегором, крупица истины в женском видении этой ситуации есть. Женщина в объятиях Дон Жуана действительно преображается. «Он делает моложе старуху, которая оказывается теперь как бы в расцвете своих женских лет; он во мгновение ока заставляет взрослеть ребенка…, и главное – он идеализирует» [2, с. 124]. Влекомые к Первоначалу, женщины действительно растут под влиянием эстетического. Внутри них появляется смыслообразующий стержень, который позволяет раскрыться их личности, укрепиться в бытии, источник которого находится за пределами их самих. «Дон Жуан не просто добивается девушек, он делает их счастливыми» [2, с. 125]. Однако раз у нас идет речь именно о христианских смыслах культуры, нельзя не упомянуть о том, что полностью раскрыть потенциал человеческой личности может только её общение с личностью Бога. Ведь только Бог бесконечен, и только в общении с Ним бесконечной может стать женщина. Все же остальное, как бы велико оно ни было, ограничено, а потому полностью раскрыть личность человека чувственное не может. Чувственное не видит человеческую личность целиком, так, как видит человека Бог, и оттого всё равно приносит человеку страдания, грубо ограничивая его, пытаясь отсечь от него ту часть человека, которую оно не замечает или попросту считает для него не нужной, так как у чувственного нет возможности дотянуться до этой части и наполнить её собой.

Поэтому чувственная любовь заключает в себе вероломство. Она обязана побеждать, подчинять и сокрушать других людей. «Я» соблазнителя – триумфально. Новые и новые победы для него – это механика, «как» его бытия. Его «Я» воспринимается им как один из конститутивов жизни как таковой, основой всего мира, но оно обретает в себе силы через разрушение людей, которое происходит от сиюминутности его любви. Жертву влечет к нему, и сам он влечется к ней, они оба видят в этом воплощение Жизни. Но жертва в этот момент впервые чувствует своё «Я», у неё появляется Цель, к которой она стремительно обращается всем своим существом. Дон Жуан же как эстетик не может увидеть ни «Я» другого, ни осознать своё собственное. «Для Дон Жуана каждая девушка – это девушка обыкновенная, каждое любовное приключение – обыденно» [2, с. 121]. Женщина соблазняется чувственностью, но в чувственном она предполагает возможность встречи двух «Я», полную обоюдную открытость, то есть подлинную любовь. Обман Дон Жуана заключается вовсе не в том, что он многим девушкам обещал жениться и не сдержал обещания, или в том, что соблазнял замужних матрон, главный его обман (впрочем, невольный) в том, что он не является личностью в полном смысле слова, а потому любовь для него невозможна. И даже с обывательской точки зрения обвинять его в простой безнравственности бессмысленно, он на той стадии развития, которая «не подпадает под этические категории» [2, с. 122].

Но обман Дон Жуана может пойти женщине на пользу: «будучи соблазненной, она окажется поднятой в высшие сферы – к тому сознанию, которым не обладает Дон Жуан»  [2, с. 122]. Именно поэтому Эльвира – смертельный враг Дон Жуана. Она была им соблазнена, она соединилась со стихией чувственного, и на своём опыте знает, что Дон Жуану совершенно неинтересна она сама, её «Я». Но ведомая своим порочным порывом, она смогла посмотреть на саму себя со стороны, выйти за пределы самой себя, почувствовать и осознать своё «Я». И благодаря этому простить Дон Жуану его обман, явный и не явный. То есть увидеть Дон Жуана в качестве человека и отнестись к нему как к человеку, каковым он должен быть, а не каким он является в сию минуту. Это начало подлинной любви, но открытость Эльвиры встречается с закрытостью Дон Жуана, который просто не может понять, о чем идет речь, когда Эльвира просит его прекратить порочную жизнь и начать жить честно. Тут и речи нет о корысти со стороны Эльвиры, чтобы замужеством прикрыть потерю своей девичьей чести. Просто замуж за Дон Жуана никто не пойдет, раз узнали кто он таков, и поэтому Эльвира готова отдать свою жизнь Дон Жуану, чтобы спасти его. Но прекращение привычного образа жизни для Дон Жуана само по себе означает неминуемую гибель, потому что своего «Я», на которое он мог бы опереться в своей новой жизни, у него нет, и живет он только благодаря стихии чувственного.

Слабость Дон Жуана в отсутствии у него самосознания, из-за этого у него атрофировано его «Я». В центре его личности находится стихия чувственности, а «в этом царстве нет места языку, здравой мысли, утомительной деятельности рефлексии» [2, с. 113]. Дон Жуан всемогущ, но всемогущ он только в сфере чувственного, он не видит и не подозревает, что кроме чувственного может быть какая-то другая сфера мира. Именно поэтому «он как бы идеально опьянен самим собой» [2, с. 158] во время арии с шампанским, апофеоза чувственного в этой опере, именно поэтому он не испытал и тени страха, когда статуя командора впервые обратилась к нему на кладбище. Он знает только ту ситуацию, в которой он властелин и не может и подумать о том, что кто-то не покорится эротическому чувству, пылающему в нём. Командор здесь представляет высшие силы, но они совсем другого рода, чем те силы, которыми живет Дон Жуан. «Он не может навязать свою власть Командору, ибо Командор по своей сути есть рефлективное сознание; другие же – полностью в его власти» [2, с. 149]. Казалось бы, Командор уже некоторым образом мертв и обращается к Дон Жуану, будучи каменной статуей, но неподвластен чувственному он совсем по другой причине. Командор обладает самосознанием, он может посмотреть на самого себя и на ситуацию, в которой находится, со стороны, и потому не может покориться безличной стихии чувственного, воплощением которого является Дон Жуан. Для Дон Жуана обращение к нему со стороны, извне его стихии, где он является абсолютным повелителем, и невероятно и невозможно. Несмотря на смелый отказ Командору в своём покаянии, его впервые в жизни охватывает ужас от того, что что-то явственно есть кроме него самого. В этот момент внезапного осознания своей ограниченности, онтологической низости своего положения под ним разверзается земля, и он проваливается в преисподнюю. Бесконечность стихии обратилась в интроспекцию своей бесконечной замкнутости, и поэтому удержаться в дольнем мире Дон Жуану больше было невозможно. Именно поэтому Командор не убивает Дон Жуана, он просто обращается к нему в тех условиях, когда Дон Жуан не мог не ответить, не мог не встать Лицом к Лицу перед кем-то Другим. И онтологическое напряжение его жизни, раньше возводившее его на Олимп его царства в ситуации, когда Дон Жуану потребовались ресурсы всей его личности, всей полноты его бытия, не смогло компенсировать отсутствия у него «Я», которое оказалось неведомым ему самому.

Музыка, по мнению Кьеркегора, является единственным средством, которое может показать эту ситуацию во всей своей полноте, несмотря на очевидные онтологические пустоты, которые в этой ситуации присутствуют. В своем черновике эстетической части «Или-или» он заключает, что все три стадии эстетического «будучи непосредственными, остаются чисто музыкальными, и любая попытка представить это иначе привносит сюда слишком много сознательности» [2, с. 99]. Именно поэтому эссе о первой стадии развития человека, в котором он размышляет о Дон Жуане Моцарта, называется «Непосредственные стадии эротического или музыкально-эротическое». Но труд Кьеркегора носит философский характер, и потому осмысление его эстетики необходимо для дальнейшего движения мысли. Задача эта не из легких, если музыка единственный способ передать во всей полноте жизнь эстетика. Но выход был найден: «мы можем добиться чего-то соответствующего музыкальной идеальности, только перенося образ в психологическую сферу» [2, с. 132].

Для того чтобы понять внутреннюю жизнь эстетика, увидеть его внутренний мир, Кьеркегор в конце первой части своего «Или-или» представляет нашему вниманию дневник эстетика, в котором мы видим каким образом эстетик соблазняет невинную девушку. «Непосредственный Дон Жуан должен соблазнить 1003 девушки; рефлективному достаточно соблазнить одну, – нас интересует здесь, как именно он это делает» [2, с. 132]. Кьеркегору нужно выявить метафизические условия и средства соблазнения. Иначе велика вероятность того, что «Дон Жуан, или Наказанный развратник» будет восприниматься нами просто как веселая выдуманная история, что подтверждает её распространенное восприятие в качестве «opera buffa»^[1]. А «для того чтобы мы увидели, что тут действительно существует нечто, именуемое средством, он [эстетик – А.Н.] должен стать рефлектирующим индивидом» [2, с. 133]. Жанр дневника прекрасно подходит для такой цели. Каждая деталь, даже самая незначительная, в дневнике глубоко продумана и уместна, благодаря чему дневник оживает перед читателем, и карусель чувственной философии переливается перед нашими глазами всеми возможными красками. Ведь процесс «соблазнения рефлектирующего Дон Жуана – это искусная ловкость рук, в которой каждый маленький трюк имеет своё значение» [2, с. 132].

Поэтизированная рефлексия Иоханнеса, – автора дневника, записи которого случайно найдены лирическим героем Кьеркегора,  продиктована «поэтической природой автора, которая недостаточно богата, – или, если угодно, недостаточно бедна, – чтобы различать поэзию и действительность» [2, с. 314]. У Иоханнеса есть дистанция по отношению к эротическому, поэтому он его идеализирует, что придаёт поэтичность его взгляду на мир, себя и других людей. Находясь в реальной ситуации, он смотрит на неё эстетически, и ведет дневник для того, чтобы следить за подлинной сутью своих действий и переживать наслаждение поэтическим, погружаясь в размышления о своей жизни.

На протяжении всего дневника мы встречаем упоминания о маленьких забавах автора по отношению к невинным девам, причем полная победа над ними далеко не всегда является его целью. В разных ситуациях мы видим, что всего лишь поцелуй, короткий разговор, нечаянное прикосновение и даже просто любопытный взгляд на Иоханнеса доставляют ему эстетическое наслаждение. Он лишь мысленно прикасается к девушке нервными окончаниями своего воображения, и самая маленькая деталь в поведении девушки, говорящая о том, что на него не смогли не обратить внимания, является для него источником эстетического удовольствия и достаточной темой для глубоких и долгих размышлений об этом случае. Впрочем, как отмечает сам Иоханнес, вполне возможно, что из такого невинного случая впоследствии вырастет что-то более основательное и значимое для его последующих записей. Одно из таких случайных увлечений и послужило основной темой его дневника.

Дневник начинается, казалось бы, ничем не примечательным происшествием поздним вечером в начале апреля. Гуляя по Копенгагену, погруженному в темноту, Иоханнес случайно замечает, как юная девушка, выходя из экипажа, попала в неловкую ситуацию. Под её ногами неприветливая весенняя грязь, на ней шелковое платье, а ножка кареты так далеко от твердой земли… И даже лакей, открывший девушке дверь, не может облегчить трудность непростой ситуации. Но после того как она пошла на риск прыжка, наградой девушке стала твердая земля под ногами и чистое платье, а Иоханнесу – чудесная девичья ножка, мелькнувшая из-под юбки платья во время её отважного поступка. Иоханнес даже не видел лица девушки, но её образ сильно взбудоражил его воображение. Уже через десять дней он стоит перед фактом того, что безумно влюблён. «Я просто не узнаю себя. Сознание моё уподобилось бушующему морю, потрясаемому бурями страсти» [2, с. 336]. Все эти дни, несмотря на привычные шалости по отношению к окружающим невинным девушкам, он взглядом повсюду искал зеленую накидку, в которую была одета та вечерняя незнакомка. Короткие наблюдения за ней издалека служили ему неиссякаемым источником вдохновения и побуждали его философствовать на страницах дневника, благодаря чему мы узнаем, что его так привлекает в юных девах. Оказывается, что «молодая девушка развивается совсем не так, как это происходит с юношей; девушка не подрастает, она рождается» [2, с. 344].

И чем больше он наблюдает за незнакомкой в зеленой накидке, тем находит её интересней. «Она была занята не самой собою, она скорее была погружена в себя саму, и это занятие уже было бесконечным миром, бесконечным покоем» [2, с. 344]. Завороженность от её погружения в себя резонирует с внутренним миром соблазнителя, и обещает сладостную перспективу его участия в её рождении как женщины. Но также вызывает мучительные вопросы о том, как глубок её внутренний мир, насколько она знает себя, как близко знакома с чувственным миром и насколько готова к тому, чтобы стать женщиной?

Через несколько случайных встреч с ней он узнает её адрес и имя – Корделия. Наша Корделия – сирота, живущая со своей тетушкой, и потому Иоханнесу потребовалось приложить немало усилий в своих незаметных интригах, чтобы получить доступ в её дом, в котором свято чтут приличия. Но выход из столь щепетильного и потому волнующего положения был найден. В Корделию по уши влюблен благовоспитанный, но не очень умный и ловкий юноша – Эдвард, который вхож в дом её тетушки. Иоханнесу, как опытному знатоку человеческих душ, было нетрудно познакомиться и подружиться с ним. «Так что мы с Эдвардом теперь друзья; между нами сложилась истинная дружба, достойная лучших времен Греции» [2, с. 358]. Он берется помочь Эдварду добиться расположения Корделии, что вовсе не просто – Эдвард настоящая деревенщина! Но это сыграет на руку Иоханнесу, ведь неумелые ухаживания нескладного поклонника – «это начало её освобождения; её нужно научить улыбаться иронически» [2, с. 361]. Он очаровывает её тетушку, чтобы Эдварду было сподручнее ухаживать за Корделией, но сам лишь пристально наблюдает за ними. Ему вовсе «не важно обладать девушкой во внешнем смысле, главное – насладиться ею в смысле художественном» [2, с. 380]. А для его эстетических чувств необходимо, чтобы девушка была развита как личность. Ведь чем большую полноту бытия она собой представляет, тем больше жизненных сил она сможет отдать своему соблазнителю.

Но вот полнота времен исполнилась, и Иоханнес делает следующий шаг, улучает момент, когда Корделия одна, и просит её руки. Несмотря на этот гром среди ясного неба она соглашается. И тут соблазнитель показывает все своё искусство обольщения, которое приобрел. Своими ухаживаниями он все глубже погружает её в свой внутренний мир, который она принимает за свой. И так же оберегает её «Я», внимательно следя за тем, чтобы оно ни в коем случае не проснулось. «Я беру её за руку, я завершаю её мысли во всей полноте так, будто она сама находит им завершение. Она движется в танце под собственную мелодию своей души; я – всего лишь повод к этому движению. Я не эротичен, ибо это отношение попросту пробудило бы её от этого сна; я гибок, пластичен, безличен, – почти как неуловимое настроение» [2, с. 387]. И требуется великая осторожность в столь необычном процессе растления, с тем чтобы он одновременно был и процессом внутреннего роста жертвы. Образование и манеры Иоханнеса вполне позволяют провернуть эту затею. Так что Корделия совсем не обманывается, Иоханнес действительно исключительный молодой человек. Бедный внутренний мир не смог бы обеспечить внутри себя простор для такой развитой девушки.

Для того чтобы личность человека возрастала и укреплялась, ему необходимо общение с другой личностью, сам в себе, один, он жить не может. И мы видим здесь, что личность Корделии действительно растет, но что удивительно – на протяжении всего процесса, у неё нет самосознания. Постепенно Корделия отделяется от истории своей жизни, от подруг, от тетушки, которая стала в её глазах примитивной и ограниченной (и нельзя сказать, что в этом суждении она не права). У неё появляется дистанция по отношению к миру, а нашему соблазнителю и «необходимо прежде всего, чтобы душа её во всем происходящем оказалась возможно менее детерминирована» [2, с. 380]. Она должна опираться лишь на саму себя, на своё «Я», как источник своей воли, что успешно начинает делать, но под умелым руководством Иоханнеса. А потому может посмотреть со стороны на всё вокруг, кроме самой себя, и таким образом у неё блокируется появление самосознания. Горизонт её ограничен тем, что прямо сейчас находится перед её глазами, а в новых образах и сведениях для неё у Иоханнеса нет недостатка, ведь наш соблазнитель – мастер своего дела. Благодаря этому она везде и во всём начинает видеть образ самого Иоханнеса. Необходимо отметить, что в этих отношениях их «Я» не контактируют, онтологически они друг друга не знают. Если соблазнитель встанет к ней лицом к лицу, сняв маску, то её «Я» проснется, она сможет посмотреть на эту ситуацию со стороны, иллюзия, тщательно создаваемая соблазнителем, исчезнет, и рождение Корделии совершится без прямого контакта с соблазнителем, что похоронит все его труды на её развитие.

В перечне маленьких поэтических увлечений Иоханнеса, которые происходили параллельно основной кампании по соблазнению Корделии, мы можем заметить одно, явно выделяющееся среди прочих. Это момент случайной встречи с незнакомой рыбачкой на опушке леса, где Иоханнес предавался своим размышлениям. Молодой рыбачке, чья красота и прекрасный образ не могли не привлечь Иоханнеса, он также с первого взгляда понравился, и, уходя в лес, она несколько раз оборачивается к нему с лукавым многообещающим взглядом. Но восторженный Иоханнес, к нашему удивлению, даже не думает идти за ней! Очевидная пикантность ситуации только рождает у него «некое настроение – недостаточно сильное, чтобы сдвинуть меня с моего места, но всё же весьма богатое чувственными переживаниями» [2, с. 407]. Ему совершенно не интересна добровольная близость, потому что она не предполагает никакой отдачи, жертвы со стороны девушки. Она тут добровольный соучастник плотских утех, а после потери невинности у неё появится, как мы видели на примере донны Эльвиры, может быть и примитивное, но всё же явное самосознание. И потому она не может быть интересна рефлектирующему соблазнителю, она уже родилась как женщина без его участия, а именно перспектива участия в этом его и привлекает. Несмотря на его богатый опыт общения с женским полом, он пишет: «Я все еще приближаюсь к юной девушке с некоторым страхом, поскольку я чувствую вечную силу, что в самой её сущности» [2, с. 436]. Его эстетический вкус привлекает именно эта сила, таящаяся в глубине каждого человека, но стать причастным к этой силе, как считает сам соблазнитель, он может только соблазнив неопытную девицу, и потому его внимание привлекают исключительно невинные девушки.

Между делом в своем дневнике Иоханнес делает еще одно любопытное замечание. У него потемнел передний зуб, и такой неудобный изъян его внешнего вида неожиданно сводит его с ума. Он прибегает ко всем возможным способам отбеливания зубов, доступных для стоматологии его времени, но все тщетно. «Этот зуб крайне тревожит меня, я не могу спокойно выносить ни малейшего намека на него, это просто моё слабое место. В то время как в прочих отношениях я совершенно неуязвим, тут даже величайший болван может нанести мне удар гораздо глубже и сильнее, чем ему самому представляется» [2, с. 428]. Для нас удивительно такое пристальное внимание к столь незначительной детали своей внешности, ведь размышления Иоханнеса показывают нам необозримую глубину его внутреннего мира. Его острая мысль, благодаря прекрасному владению словом, порхает как бабочка в Эдемском саду, переливается всеми цветами радуги, и летит, летит… Мы едва поспеваем за ним, так красиво и глубоко всё, что он видит. Он так уверен в самом себе, что совершенно непонятно, как его можно так легко уязвить. В современном богословском труде о человеческом образе мы читаем: «У личности есть образы, образующиеся через восприятие её другим, но точно так же образ собственной личности существует и у неё самой» [3, с. 14]. А как мы помним, Иоханнес ни с кем не общается Лицом к Лицу, на нём всегда какая-либо маска – часть его образа. Благодаря маленькой заметке о стоматологии мы теперь понимаем, что Иоханнес, посвящая весь свой досуг развитию в себе навыков соблазнителя, непревзойденно развил свой образ. Образ как «бытие для другого». Однако он сам поставил свой образ в центр своей личности, то есть у него нет «бытия для себя». Так что его «бытие для другого» заменяет ему его собственное «бытие для себя». В этом нас убеждает и его обоснование заменить этот зуб и вставить фальшивый: «тот ведь будет фальшивым только для мира – этот же, потемневший, фальшив для меня самого» [2, с. 428]. Фальшь по отношению к самому себе ничем не оскорбляет его нежный эстетический вкус, но недостаток его образа для других для Иоханнеса нечто невозможное, ведь сам себя он воспринимает только таким, каким его видят другие люди. То есть Иоханнес, с его воспитанием, образованием и интеллектом, не обладает самосознанием, несмотря на своё несомненно развитое «Я». Ведь именно благодаря этому источнику своей воли он может так тщательно ухаживать за Корделией, пускай его сердце обуревает страсть, он не должен допустить ни малейшего промаха, чтобы её иллюзия не растаяла. И он с блеском проводит свою кампанию. В нужный ему момент он может дистанцироваться от своих переживаний, а опереться в таком случае он может только на своё «Я».

Итак, Иоханнес помолвлен с Корделией, всё идет по плану. Но жениться на ней означает навсегда себя с ней связать, что вовсе не входит в планы соблазнителя. Иоханнес исподволь начинает подталкивать её к тому, чтобы она сама расторгла узы их помолвки. «Она сама разрешит их, чтобы посредством такого освобождения <…> привязать меня еще сильнее» [2, с. 427]. Благодаря этому Корделия должна полностью отделиться от внешнего мира, чтобы её возлюбленный заменил его собой. Только так, как думает сама Корделия, они смогут наконец-то быть по настоящему вместе, лицом к лицу, тет-а-тет.

Параллельно этому Иоханнес начинает пробуждать в Корделии чувственность, предполагая её ярко эротическую окраску. Он постепенно отдаляется от неё, так, что ей приходится прилагать всё больше усилий для того, чтобы следовать за ним. Впоследствии она напишет литературному герою Кьеркегора, который нашел эти записи: «Порой он был столь духовен, что я чувствовала себя уничтоженной как женщина, – в иные же минуты он был столь страстен и необуздан, так сгорал от желания, что я почти трепетала перед ним. <…> Но когда я обвивала его рукою, всё вдруг менялось, и я обнимала облако» [2, с. 320]. Наконец, к изумлению всех, помолвка расторгнута самой Корделией. Онтологическое напряжение в их отношениях всё нарастает, и приближается момент, которого так ждет Иоханнес, когда «она сама превратиться в соблазнительницу, соблазняющую меня выйти за границы обыкновенного; она будет вполне осознавать это, – что для меня самое главное» [2, с. 426]. Динамика внутреннего движения её личности, набирая обороты, воспринимается Корделией не как следствие преодоления ситуативных помех, а как самостоятельная необходимость в её соединении с Иоханнесом. А после того, как она преодолеет все свои внешние границы, ей не останется ничего другого, кроме как начать преодолевать внутренние. В соответствии с пробуждением эротического чувства, которое продолжает развивать в ней Иоханнес, Корделия приходит к необходимости предложить ему себя. Для этого Иоханнес подготовил свой загородный домик, вся обстановка которого является условием психологической игры, оценивая которую, соблазнитель удовлетворенно замечает, что «иллюзия, – которую она создаёт, – совершенна» [2, с. 442]. Предвкушение от предстоящего пьянит Иоханнеса, и полгода его ухаживаний воплощаются в записи апофеоза его переживания: «Все есть образ, да и сам я – миф обо мне самом, ведь разве не схоже с мифом то, что я спешу на эту встречу? Кто я – не имеет никакого отношения к делу; все конечное и временное забыто, остается только вечное, мощь любви, её томление, её блаженство» [2, с. 444]. Но его забвение собственного «Я» приводит к тому, что  сама близость с Корделией совершенно никак не отмечается им. Дело тут, конечно, не в стыдливости Кьеркегора, с которой он обошел  пикантную тему, просто эта близость ничего Иоханнесу не дала. После пика эстетического (он же эротический) экстаза тем же утром он пишет: «теперь уже всё позади, и я не желаю её больше видеть» [2, с. 445]. Но ведь и до этой ночи Иоханнес её так ни разу и не увидел. Он не знает о существовании своего «Я», но так же он не подозревает его наличия и у других людей. По его мнению, невинность «для женщины <…> само содержание её сущности» [2, с. 444]. Не «Я» женщины, так же, как и его собственное, для неё внешнее. Ведь и сам он только внешний, чужой для самого себя человек. Поэтому для него так незаметен итог соблазнения, он может чувствовать только его процесс, удовольствие получать только от предвкушения своей победы, а не от неё самой. Его эстетические переживания заменяют для него его «Я». А для жертвы Иоханнеса, как мы видим из её письма, собственное «Я» заменяет собой его образ: «Я продумываю каждую из своих мыслей только через него» [2, с. 320].

Итак, на примере рефлектирующего эстетика мы вместе с Кьеркегором узнаём, что главным жизнеобразующим стержнем эстетика как такового является его фантазия о самом себе. На примере изощренной психологической игры Иоханнеса, в которой он добивается от своей жертвы добровольного принятия себя как стержня своей личности, заменяющего собой «Я» жертвы, мы видим общее для эстетиков отсутствие самосознания, дистанции по отношению к окружающему миру. У нерефлективных эстетиков вообще нет своего ясно выраженного «Я».

У Керубино «первобытный» уровень сознания, который просто не позволяет ему выделять людей среди окружающей обстановки. Папагено уже обладает зарождающимся самосознанием, но у него нет ясного источника своей воли, он не может сфокусироваться на одной девушке. Дон Жуан, воплощение эстетического начала, обладает развитым «Я», но оно растворено в безличной стихии чувственного. А вот датский денди Иоханнес является развитой личностью. Благодаря непрестанной работе мысли, «Я» является стержнем его сознания, он обладает железной волей, что позволяет ему твердой рукой править своим кораблем посреди грозной бури чувственных страстей, которым он служит всей своей жизнью. Но, несмотря на то, что его жизнь посвящена соблазнению, благодаря своему «Я» у Иоханнеса есть дистанция по отношению к музыкально-эротическому. Его вдохновляет перспектива бесконечности, таящаяся в личности девушки, но, как и всякий эстетик, он воспринимает только внешнюю её оболочку, хоть и привлекает его именно внутреннее содержание своей жертвы.

Всякий человек обладает способностью любить, но для этого, во-первых, необходима открытость, которая позволит увидеть личность другого человека во всей её полноте, а во-вторых, ему необходима дистанция по отношению к нему, чтобы в онтологическом контакте с другим человеком удержать бытие самого себя, то есть самосознание – «Я тот, кто может отказаться от тотальной бессознательной вовлеченности в сущее и тем самым способен пребывать у себя, а не в другом» [1, с. 198]. Поэтическая романтика Иоханнеса предполагает собой открытость, удивленное созерцание красоты Сущего. Но его взгляд на других людей это опровергает, он не открыт в общении с ними, а закрывается от них маской своего образа. Это стало причиной замкнутости личности, так как его «Я» ни с кем не контактирует, и из-за этого образ стал для него смыслообразующей координатой жизни. В результате, у Иоханнеса нет самосознания, встречи со своим «Я». Но и «Я» других людей остаётся неизвестным, а стало быть, и общение с ними невозможно. Иоханнес всегда видит только часть другого человека, как и самого себя. Он не может принять другого человека, во всей полноте его бытия, всей полнотой бытия самого себя, почему для него невозможна и любовь, как и для любого другого эстетика. А стало быть, его переживания являются не столько следствием его общения с другими людьми, сколько носят характер воображения этого общения внутри самого себя.

Эстетик может увидеть бесконечную красоту Божьего мира. Но во всех обращениях к эстетику Кьеркегор показывает нам, что он не видит в этом мире Бога. Он никак с Ним не соотносится и не обращается к нему. Даже в своем наиболее развитом варианте – Дон Жуана и Иоханнеса – эстетик чувствует перспективу своей безграничности, интуитивно догадываясь о полноте бытия, которая заключает в себе его личность. Отталкиваясь от этого ощущения, он начинает воспринимать весь окружающий мир как следствие своего собственного существования. В своём мироощущении, вследствие своего онтологического одиночества, он считает себя центром мироздания. Это мешает ему увидеть как другого человека в качестве самостоятельного субъекта бытия, так и Создателя всяческих. Эстетику просто не с чем себя сопоставить, чтобы понять ограниченность и неадекватность представления о своём всемогуществе.

 В антропологической системе Кьеркегора вслед за эстетической стадией следует этическая, а затем высшая – религиозная. Именно она является вершиной развития человека, достигаемой в результате осознания им сперва своей онтологической немощи и, далее, необходимости соединения с Богом.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

^[1] Итал. – «Шуточная опера». Название жанра итальянской комической оперы.

Литература:

1. Иванов О.Е. Самосознание как основа метафизики. СПб., 2002.
2. Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни М., 2016.
3. Сапронов П.А. Реальность человека в богословии и философии. СПб., 2004.

УДК 008:001.8; 130.2

A.N. Anikin

The image of Don Juan by Mozart and Kierkegaard

The article approaches the phenomenon of image of Don Juan. Exploring the evolution of the image the author concludes that its highest peak is reached in the light of philosophical reflections of Søren Kierkegaard in his Either/Or as it proclaims the religious stage of development the highest possible one. Thus, only in relation to the Truth does the image of the hero acquire its true scope.

Keywords: personality, Don Juan, Mozart, New Time, cultural metaphysics.

Ключевые слова: Синай, творение, горы, Метеоры, единое бытие, гора-монолит, Парменид, философское дело, Венеция, площадь Сан Марко, чудо хождения по воде.

Гора Синай.

Статья подобного содержания, надо признаться, задумывалась нами давно. Она представляет собой плод осмысления посещения нескольких удивительных мест. Первая поездка – на Синайский полуостров – состоялась тринадцать лет назад. Уже тогда она произвела весьма глубокое впечатление и в определённом смысле требовала реакции в виде продуманного текста. Разные обстоятельства вынуждали нас откладывать соответствующую работу. Из существенных назовём, пожалуй, нехватку, скажем так, духовно-эмпирического опыта. Видимо, посещение только Синайских гор было недостаточным. Сейчас уже можно говорить уверенно, что полученному тогда опыту не хватало завершённости и, соответственно, целостности. И вот, как нам кажется, в течение последних нескольких лет произошло ещё две встречи, в некотором смысле закругливших начавшийся тринадцать лет назад путь. Оформлению состоявшегося в итоге опыта посвящена настоящая статья.

Наверное, имеет смысл сделать ещё несколько предварительных оговорок. Первая касается выбранных точек нашего многолетнего путешествия-паломничества. Тут, надо сказать, ситуация простая: выбора в обычном смысле слова делать особо не приходилось. В каждом конкретном случае Бог ставил автора этих строк в ситуацию, в которой надлежало употребить усилие, чтобы индивидуальная воля пришла в соответствие с божественной, чтобы встреча состоялась, чтобы, в конце концов, ситуация обыденного выбора оказалась преодолена и, почти в согласии с Аристотелем, действительность стала прежде возможности.

Второе уточнение относится к теме статуса ряда, послужившего основой предстоящего здесь осмысления. Насколько он исключителен? Является ли он абсолютным? Очевидно, что нет. Синай, конечно, может быть началом любого пути, поскольку он в определённом смысле стал началом пути народа Израильского. Поэтому данное место, если и не абсолютно, то уж точно уникально. Здесь начинается, о чём ещё речь впереди, нечто фундаментальное. Что касается следующих пунктов нашего ряда, то при всей их экстраординарности они в иных условиях могли бы быть другими. В тварном доме-мире обителей много, поэтому претендентов на исключительность на самом деле тоже немало, особенно если начало брать на горе Синай. Остаётся признать, что наш ряд именно наш, он не притязает на единственно возможную онтологию, поскольку опирается на область опыта. Тем не менее, надеемся, что частный опыт способен возвыситься до обоснованных всеобщих умозаключений.

Приступая к описанию путешествия и продумыванию увиденного, начиная с поездки на гору Синай, следует предупредить читателя, что мы не можем включить в него монастырь св. Екатерины, поскольку не удалось его посетить. Дело в том, что поездка в целом менее всего предполагала так называемое паломничество по святым местам. Она изначально носила, что называется, деловой характер, следовательно, была ограничена по времени и не подразумевала не только паломничества, но даже традиционных экскурсий. Таким образом, посещение Синая было исключительно частной инициативой нескольких человек, в ходе которого попасть в знаменитый монастырь не получилось. Тем не менее, нечто существенное всё же состоялось, иначе и статья эта была бы невозможна.

Итак, на Синай мы отправлялись вечером на такси, которое подвезло к месту, откуда начинается, собственно, пешее восхождение. Надо сказать, что на протяжении большей части следующей дороги проводник предлагает воспользоваться услугами верблюда, справедливо полагая, что непривыкшие к нагрузке городские ноги её не выдержат. Они и в самом деле не выдерживали и начали «гореть», наливаться и сковываться небывалой по ощущениям свинцовой тяжестью. Поэтому раньше или позже почти все члены нашей небольшой группы на некоторое время пересаживались на «корабля пустыни». Впрочем, к последнему пункту маршрута не мог добраться и верблюд. Завершающий участок представляет собой сравнительно узкую и крутую для верблюда тропу, поэтому различные грузы туда поднимают другие бессловесные творения – ослики. Люди же, если хотят взойти к тому самому месту, должны дальше передвигаться самостоятельно.

В обычных обстоятельствах действительно незначительный по протяжению отрезок превратился в тот раз в настоящую каторгу. Почти каждые две-три-четыре ступени приходилось останавливаться и отдыхать. Это был весьма изнурительный путь, когда после рабочего дня, утомительного такси, ночного перехода по горной пустыне предстояла тянущаяся вверх лестница, неожиданно ставшая серьёзным испытанием. С физической точки зрения мышечная ткань столь быстро насыщалась ­­­­молочной кислотой, что не успевала восстанавливаться, и потому буквально не позволяла сделать пять-шесть шагов подряд. Иногда приходилось с силой отталкиваться, чтобы перенести ногу на следующую ступень. Мускулы болели и, как будто наливаясь горячим, багровым и очень неприятным мелкоточечным обжигающим, тут же твердеющим веществом, неумолимо требовали хоть какой-нибудь, но, главное, немедленной паузы.

Гора Синай. 3750 ступеней покаяния.

С позиции богословской, подобные переживания подводили к пониманию очистительного характера пути, пути преодоления тяжкого груза греха. Даже более того, путь здесь и был самым главным. Дело в том, что, преодолев последний проход, взойдя на саму гору, обнаруживаешь: наверху в каком-то смысле ничего нет. Опыт приобретается преимущественно в дороге, в самом процессе восхождения. Мы ведь даже не знаем, в точности ли это та самая гора, на которую поднимался великий пророк. «Пещера Моисея» скорее всего создана воображением благочестивого мусульманина или вовсе коммерческой сноровкой его менее благочестивых единоверцев. Это всё представляется не столь важным. Однако нет на вершине и построек, даже храма. Последний, думается, там был бы лишним, что прояснится из дальнейшего изложения. Более того, и вид с горы Моисея не имеет принципиальных отличий от подобных ему, наблюдаемых по ходу движения к этому месту непосредственно. Конечно, экскурсионная хмурь и муть подталкивает туриста к тому, чтобы тот обязательно встретил рассвет на горе Синай, так как благодаря этому «будут очищены все ваши грехи».

Автор этих строк не может поделиться каким-то особым мистическим или просто ярким эмоциональным переживанием от пребывания непосредственно на горе. К «спасительному рассвету» мы опоздали (впрочем, не особо и спешили), силы были более чем на исходе, так что, достигнув цели путешествия, наша группа попросту отдыхала. Правда, надо отметить, расположились мы не кучно, а всё-таки каждый сам по себе. Вероятно, это способствовало покою уже не столько физическому, сколько душевному и связанной с ним внутренней сосредоточенности. Она, в свою очередь, позволила закрепить в памяти увиденное как в целом, так и некоторые существенные детали. Раскрывавшийся рассвет словно помогал обозреть пройденный путь.

Приступая теперь к соответствующему обозрению, предварительно заметим, что менее всего мы хотим предложить читателю некое художественное слово, характерное для писателя-пейзажиста. Подобные картины, как живописные, так и прозаические, очевидно, существуют во множестве. Всё-таки ясно, что мы, так или иначе, преследуем богословские цели, хотя избежать природной «лирики» не сможем, поскольку природа, её виды в своём тварном статусе не может быть не причастна Богу Творцу. И в самом деле, даже доступные глазу созерцания напрашиваются быть возведёнными к творческой деятельности Бога. Очевидно, что этому способствует бескрайность созерцаний, виды предстают бесконечными в любом направлении, повсюду царит каменная непрерывность. Хребты, перевалы, перекаты необозримы, горные просторы поистине завораживают. Что, как не творческая мощь Бога Троицы причина сего величия?! Это ощущение кажется вполне оправданным. А как ещё воспринять и удержать эту грандиозную массу, это бесконечное чередование «неба и земли»! Тем более, что данное впечатление не результат кратковременной вспышки, оно не случайно, но возникает в некоторый момент, а дальше только прорастает, пускает корни по мере изнурительной ходьбы по горным тропам. Ведь под ногами тоже гора, а не только впереди, справа и слева. Толща повсюду, а в какие-то моменты и вовсе сближается толща земной горы и толща неба, порождая ощущение эмпирической «субстанции», сознание тварной непрерывности бытия.

Однако у этих наитий и представлений есть как минимум одно важное ограничение. Порой кажется, что предстоящая взору пустыня гор тяготеет к чуть ли не онтологической чистоте созерцаний, к своей первозданности. Но как раз в этом моменте содержится проблема: первозданными даже самые величественные, грандиозные и захватывающие виды и сами, с позволения сказать, «объекты», их формирующие, быть не могут. Богословски неискушённый читатель может удивиться, вопросив: «какое отношение грехопадение человека имеет к природе?» У нас нет здесь возможности заниматься детальным обоснованием данной связи. Тем не менее, нужно заявить, что исходим мы из того, что последствия грехопадения невидимого мира ангелов и видимого мира человека имеют всеобщий характер. На то они и миры, а не просто отдельные, отделённые от всего носители греха. Природа, очевидно, сама не грешит, но всё же носит на себе последствия греха свободных и разумных существ. Среди прочего опираемся мы также на известные слова Писания о том, что «вся тварь совокупно стенает доныне» ­­­­(Рим. 8, 22). Надо сказать, что вопреки некоторым, чаще первоначальным, ощущениям сама природа Синая свидетельствует не только о созидательной мощи Творца, но и о грехе «мира сего», о том, что он значительно и глубоко въелся в природные начала и стихии.

Гора Синай.

Мы не знаем, как выглядел первозданный мир, но утверждать однозначно обратное – «мол, вот он, лежащий во зле мир» – тоже не приходится. Иначе говоря, здесь неуместна прямолинейность суждений, редко когда мы можем оценить вполне глубину проникновения греха в Божье творение. Наблюдая одну и ту же горную картину, обнаруживаешь немало разноречий. С одной стороны, вот он: путь к Богу, место вдали от цивилизации, пространство, свободное от повседневных забот. Здесь ведь Моисей слушал Бога, а с ним, со своим пророком, и весь народ Израильский удостоился встречи с Творцом и Законодателем. Но и прохладой райского дня (см. Быт. 3, 8), где Бог беседовал с первозданными человеками, эти места точно не назовёшь. Слишком очевидно различие между возделываемым и хранимым садом (см. Быт. 2, 15) и бескрайней каменной пустыней. В том и беда, что среди этой творческой божественной мощи не видно венца Его творения – человека, его возделывающей руки, – садовника. А без этого и сама деятельность Бога предстаёт иной. Неверно полагать, будто человек лишь дооформляет то, что творит Бог. С нашей точки зрения, нет понятия чистого Божьего творения, но оно осуществляется совместной деятельностью Творца и сотворённого. Но как раз следов рук человеческих эти места не знают. Только – ног. В самом деле, их следы здесь бесчисленны. Приятные прогулки тут невозможны, только изнурительный путь очищения. Мы говорили уже об этой дороге преодоления и превозможения, дороге осознания греха. Надо добавить ещё то, что преодоление собственной немощи позволяет увидеть то, как грехопадение в целом проникает в мир, в природу, в творение.

Любопытно, издалека череда горных возвышений предстаёт даже некоторой мерой: хребты-горбы напоминают тех самых верблюдов, услужливо готовых облегчить проделываемый путь. Дай волю воображению, и ты станешь способен увидеть не просто однообразные перекаты склонов, а чуть ли не караваны гор, мерой восходящих на горизонте. Однако вблизи многое существенно меняется. Прежде всего пропадает мерность, расположение горбов; наверное, его нельзя назвать беспорядочным, но ещё менее – стройным: линии склонов неправильны, да и сами они сплошь бугристые. Нам скажут: «но так и должно быть в горах! Что тут неправильного?» Однако эта позиция проистекает изнутри посюстороннего мира. Её ошибочность усиливается, между прочим, тем, что мы, вообще-то, не знаем, как должно быть. Почему нагромождение вещей в доме, на столе или построек на улице или площади, эти улицу и площадь съедающее, справедливо считается ненормальным и пагубным, а такое нагромождение природных «объектов» – естественным порядком вещей, родной стихией? Что это, привычка восприятия, то есть то же самое «естественное» положение вещей или исконно мифологическое языческое ощущение дистинкции сущего на хаотическое и космическое? С христианской позиции привычное ставится под вопрос. Почему повсеместные беспорядочные развалы глыб и валунов должны восприниматься в качестве некоей нормы? Такое положение дел характерно прежде всего для обезбоженного взгляда, которому природа предстаёт чем-то наивысшим, сущим самим по себе, – взгляда, который не знает ни её истинного происхождения, ни, в сущности, её подлинного венца, в свою очередь, вовсе не выросшего из её недр, а поставленного на вершину Творцом. Стоит, к тому же, обратить особое внимание на то, что, когда некоторое состояние природы пытаются объяснить посредством «естественного положения вещей», то на самом деле не объясняют ровным счётом ничего, поскольку это чистой воды тавтология, логическая ошибка, безрезультатное стремление определить вещь через неё саму. Поэтому «норма» в данном случае природе произвольно приписывается за неимением логически внятных рассуждений и умозаключений.

Вглядываясь в непрерывные изломы хребтов, неравномерные гряды и цепи холмов, начинаешь, тем не менее, подозревать неслучайность данных «картин». Подвергая сомнению представление о так называемой «естественности», мы в то же время, повторим это, не знаем, как должно быть в исходной чистоте, но при этом попробуем предположить, что модусы «долженствования» и «наличного положения дел» могут быть развёрнуты в другую сторону. Не являются ли горы Синая напоминанием не только о Боге, но и о грехе перед Ним? С этой точки зрения величие отвесных скал предстаёт их непомерностью и необъятностью (поражает то, что вроде бы они охватываются взглядом, но удержать его не удаётся!). Ты словно вынужден постоянно его отводить, возвращаешься, но прямолинейность, следовательно, некая организованность взора не справляется с кривизной горных линий, изломанностью скал, щербинами стен. Получается, что ты неспособен самостоятельно преодолеть эту природную беспорядочность, что, несмотря на внешние успехи, в сущности, не могут этого сделать и скалолазы с альпинистами, поскольку их восхождения, какими бы невероятными они ни были, дробят реальность, носят частичный характер, не достигая цельности. В самом деле, иначе они бы не возобновляли вновь и вновь свои попытки, поскольку они не приносят настоящего успокоения и утешения от встречи с превосходящей громадиной. С этой точки зрения, парадоксальным образом само по себе восхождение на горную вершину может оказаться попросту невольным (или вольным – это уж у кого как) бегством от тех невзгод, которые содержит в себе нахождение человека среди скал, ущелий и другой природной ломоты. Ведь будучи наверху, думаешь, что всё это преодолено, что нет глыб, борозд, бесконечных отвесов и карнизов, что само восхождение предпринято ради избавления от непрерывной кривизны и встречи с чистой линией горизонта, ради отсутствия помех. Мы не будем специально останавливаться на этом и демонстрировать мнимость и тщету подобных надежд. Слишком очевидно, что линия не чиста, а пуста, что горизонт – это своеобразный эмпирический мираж, в сущности такая же пустая линия, как и перпендикуляр зрения. И если линия взгляда не уходит в тупиковую бесконечность горизонта, а становится отрезком, благодаря точке обнаруженного и удержанного смысла, то тогда-то и открывается перспектива подлинного обретения, но если она складывается с пустотой и нулём горизонта, то, соответственно, прироста, обретения не будет. А будет спуск вниз до очередного безнадёжного подъёма.

Гора Синай (Египет)

Поэтому всякий подъём важен тем, что забираешь с собой вниз, ради чего предпринимаешь восхождение. Потому не лучше ли на обратной дороге, вновь созерцая те же виды, оценивать их в новом свете, не в условиях физического рассвета, а, дерзнём сказать, в Божьем свете. Может быть, тогда борозды, испещряющие стены, окажутся на самом деле морщинами греха на теле сотворённой земли. В повсеместной неупорядоченности, в несхватываемости пространства как целого просматривается не пресловутая «естественная природа», а, напротив, её бесхозность, невозделанность, обесчеловеченность. Интересно, что всё это действительно становится ясно именно на обратном пути. Как мы уже сказали, дорога туда была фактически путём очищения, после чего правильнее говорить не об обратном пути, ведь этот речевой оборот никакого смысла не несёт, а о пути просвещения. А он указывает на то, что целое творения не схватывается, потому что его пространство не организовано, нет никакого правильного чередования. По сути дела, с каждым шагом ты на новом месте, но не в формальном смысле простого перемещения среди физических предметов, а в новых, но таких же неудерживаемых отношениях с окружающими бесконечными разнонаправленными изгибами склонов, трещин, скатов. Только Бог предотвращает дальнейший разлом.

Однако эти гористые места напоминают не только о «первозданном» грехе своими изломами, выемками, щербинами и впадинами. Гора – это вообще принцип выхода за пределы повседневности, преодоления рутины, указание на экстраординарность сущего. Важно подчеркнуть, что её выделенность обнаруживается в самых разных отношениях. Что она – молчаливый свидетель величественности Божьего творения, уже говорилось. Также упоминалось о ней как об образе пути, воссоединяющим с Творцом, ведь именно Ему мы «имеем сердца». Здесь гора вырастает литургически созидаемой дорогой. Но есть ещё один аспект, который хотелось бы акцентировать особо. Гора сама собой, с позволения сказать, своей «горностью» напоминает не только о Боге, но и о грехе перед Ним как Творцом и Промыслителем. В этом моменте нам важна не столько её монументальность, значительность сами по себе, сколько выделенность по отношению к равнине.

Путь прояснения после посещения высшей точки Синая подсказывает одну знаменательную вещь: гора (горы) и земля, из которой они в некотором роде вырастают, в существенном смысле одно и то же. И дело не просто в том, что они в равной степени Божьи творения, следовательно, единоприродны, но в том, что, будучи таковы, горы с полным правом свидетельствуют о творении в целом, в них словно заявляет о себе вся земля. Это только одна из важных сторон, один аспект темы. Другой же заключается в том, что, несмотря на их отличие от земли, в горах проступает всё та же земля, но в её забытости, оставленности человеком. В самом деле, каждый из нас (то есть миллиарды людей) бессчётное число раз попирает землю, фактически не замечая этого, соответственно, забывая о её Творце. Сделать шаг – почти то же самое, что и вдох, но истинные условия того и другого равно заслонены природой, привычкой, иначе говоря, чем-то представляющимся естественным. Это похоже на то, как мы порой ждём от Господа Бога особенного чуда (ср. с ожиданием знамения фарисеями), но не способны при этом распознать чудо в том, что считаем привычным и естественным. Так, и горы – как единая гора-земля, – эти гряды и цепи понуждают обратить внимание на то, что под ногами, на наше небрежение творением и, следовательно, Творцом. Через усилие, с каким давался каждый восходящий очистительный шаг, в горных тропах узнавалась земля и то, как порой бездумно и бесцельно она попирается нами и топчется.

Деревня Кастраки в Греции.

Метеоры

Мест, могущих претендовать на статус начала Священной истории, очевидно немало. И всё-таки гора Синай, полагаем, одно из главных. Конечно, гора (заметим, тоже гора!) Мориа целым рядом своих смысловых аспектов, возможно, даже более значительна. Однако менее всего мы собираемся ранжировать ключевые библейские эпизоды по признаку их ценности. Это, в сущности, невозможно. Мы просто констатируем разные начинания в разных местах. Так, Синай, где Бог дал Моисею Свои заповеди, становится точкой, началом распознавания греха, поскольку «законом познаётся грех» (Рим. 3, 20). Причём заповеди даются народу, народом же грех переживается и постигается. Соответственно история начинается на Синае не в значении личного пути веры, как в случае с Авраамом на горе Мориа, и не в значении личных усилий, «ищущих лице Бога», как Иаков. На Синае народ, Израиль, который зародился в борьбе с Богом в лице Иакова, начал свой путь постижения и превозможения греха. Священная история приобретает здесь через множество людей всеобщее значение, становится, скажем так, публичной, посредством чего оказывается потенциально доступной непосредственно каждому. Мы имеем в виду то, что Синай открыт, любой может подняться на него, приобщиться священным событиям, что называется, телесно. Однако путь на гору Мориа, так же как и в Пенуэл (см. Быт. 32, 24–30) неизвестен, его нельзя пройти. И дело здесь вовсе не в том, что мы не знаем их конкретного географического расположения (впрочем, полагаем, что и это не случайный факт).

В определённом смысле события, связанные с Авраамом, Исааком и Иаковом, неповторимы. Они, несомненно, реальны для каждого христианина, так же как реальны все последующие, о которых повествует Священное Писание, тем не менее, доступ к ним лежит в иной плоскости, нежели, например, к событиям сорокалетнего странствия по синайской пустыне. То, что происходило в жизни Авраама, отделяется от нас существенной приставкой пра-. Ясно, что неспроста. Авраам, Исаак, Иаков – не просто отцы, каковы Моисей и Аарон, но праотцы; их жизнь и отношения с Богом составляют не просто историю, но именно праисторию, особенно в ключевых эпизодах, а, возможно, даже указывают на метаисторию богочеловеческих отношений. На каком-то уровне их восприятие, вхождение в создаваемое ими мистическое пространство у каждого своё, они порождают в человеке, к ним прикасающемуся, то, что можно несколько условно назвать индивидуальным путём. В то же время, происходящее на Синае имеет другой образ восприятия, иначе приобщает. Не только текст Писания, но и интуиция подсказывает нечто вроде: «это наше». Соответствующие события узнаются, они, что называется, понятны и потому «современны». Именно в этом смысле на Синае начинается история, некое всеобщее начало, в котором не исчезает частное, а, вернее, личное, если до нас донесены в индивидуальном сосуде прасобытия прежних времён. И вот, если на Синае нечто существенное и фундаментальное обретает своё начало, то, с позиции нашего опыта, в греческих Метеорах оно получает своё продолжение и исполнение. Надо ли дополнительно объяснять, что Метеоры не единственное в мире место, где можно обнаружить нечто подобное? Очевидно, нет. Однако надеемся, что читатель уже сейчас предчувствует, что связь гор Синая и Метеор неслучайна, что она действительно открывает необычные вещи.

Монастыри Метеоры знамениты и хорошо известны, поэтому забирать лишнее внимание и расписывать красоты мы не будем, но от нескольких необходимых всё же слов удержаться не можем. Это место представляется совершенно грандиозным. Одни только горы чего стоят! Они возвышаются на несколько сот метров и представляют собой отдельно стоящие, крепкие, зачастую отвесные скалы. Когда-то стихия здесь явно разошлась, ведь мы и без того находимся в горах! В самом деле, этот факт как-то незаметно стирается, поскольку пешком (а это заставило бы почувствовать гору и мышцами и дыханием) уже никто не поднимается. Сто лет как сюда подведены дороги, по которым машины и автобусы перемещаются беспрепятственно. Но этот момент не должен заслонить от нас то удивительное обстоятельство, что перед нами здесь горы в горах! Действительно, скалы Метеор это не просто череда холмов или горная гряда, собственно, формирующая горы как таковые, составляющие неотъемлемые детали горного пейзажа в целом. Нет, они пребывают особняком, так как очевидно, что слишком выделяются формой, пространственным отношением и геологическим происхождением. Их обособленность подчёркивается ещё тем, что они единичны, в округе подобных скал больше не встретить. Вполне вероятно, что в других местах нашей планеты можно обнаружить такие сочетания гор, ущелий, каньонов, которые способны одарить нас столь же восхитительными созерцаниями. Но дело-то в том, что неповторимыми Метеоры делает не природа сама по себе (её ведь самой по себе и нет!), а невероятные усилия человеческого труда и молитвы.

Сказанное никакой не секрет и не открытие, всем известно, что грандиозность Метеор не воспринимается без монастырей, расположенных на верхушках скал. Для характеристики того, что предстаёт глазам путешественника, совершенно не подходят такие фразы, как «очарование природы» или, скажем, «величие природы», и прежде всего ввиду очевидного факта: зрелище это сверхприродное. Действительно, природное по-прежнему доминировало бы, если бы о монастырях можно было сказать, что они, например, «поселились на верхушках гор». Однако тут имеет место совсем другое отношение человеческого труда и Божьего творения. Это вовсе не лубочные картинки, где звери и птицы, составляют вкупе со скалами целостную природу и где постройки выглядят игрушечными. Нет, сюда пришёл человек, чтобы не раствориться в природном начале, не умалиться перед ним, его деяния природу преображают.

В поисках верных слов мы предпочитаем остановиться на таких, которые позволяют говорить, что монастыри Метеоры фактически вырастают из гор. Впрочем, тут же требуется важное уточнение: вырастают не в физическом смысле естественного роста – тогда они как раз стали бы изводом природы, – а в смысле их прямого продолжения и, скажем так, исполнения. Было бы не совсем верно говорить о том, что скала и монастырь на ней есть завершение некоего целого, поскольку это опять же соответствовало бы гармонии, закруглению целого вовнутрь, тяготению к природному бытию и его мнимой самодостаточности. Поэтому выскажемся следующим образом: монастыри есть навершие скал сродни наконечнику копья. Так, острие копья придаёт окончательный смысл тупому до того древку, свою цель которому ещё только предстоит найти. Порой кажущейся целостности не достаёт цели, разомкнутости к трансцендентному, но в том и дело, что монастыри Метеоры вырастают так, что преображают собственное место, свой фундамент, располагаясь на нём, в то же время разъясняют смысл их взаимного существования.

Монастырь Святого Варлаама или Всех Святых. Метеоры, Греция.

Особенно впечатляет та линия, которая возникает при переходе от стены скалы к стене монастыря. Эффект при этом по-настоящему поразительный, и фраза о том, что стена рукотворная есть прямое продолжение скального отвеса, никакое не преувеличение – ни фактическое, ни художественное. Напротив, необходимо говорить, что человек здесь продолжает или даже довершает Божье дело. В этой точке проясняется исполнение Синая в Метеорах. Образно выражаясь, человек (Моисей, древний Израиль, монах) восходит на Синай, сходит с него, чтобы затем строить с Богом стену, отделяющую его от греха, в том числе греха беспамятства. Так чудо творения тут поистине преображено. Чистое творение без человеческой деятельности предстаёт заброшенным. Пустыня способна поразить, но когда обнаруживаешь, что в её безбрежности, в том числе горной, глазу не задержаться, становится особенно понятной смысловая незавершённость природы, она оказывается словно невостребованной, чистым полем для всевозможных усилий человека. И вот, Метеоры…

Эти дома-монастыри на скалах есть концентрация единой Бого-человеческой деятельности, ведь человек совершает свою молитву и труд с участием Бога. Поэтому нельзя сказать, будто Бог творит лишь природу (горы, например), а человек строит на их вершинах монастыри, словно он делает это исключительно сам. Указанное единство выявляется не только частичным совпадением линии стен, скал и монастырей, хотя оно, конечно, бросается в глаза и не отпускает, как не отпускает разум бытие, совпадающее с целью. Но вот что ещё нужно обязательно отметить. Данное слияние стен имеет место не по всей окружности скалы. Наверное, это было бы и технически невозможно, и выглядело бы вполне искусственно (такую картинку, когда весь периметр горы продолжается в стену здания, легко можно себе представить). Слишком подобный вид сквозит чем-то сказочным, ненастоящим, результатом художественного упражнения, фантасмагорией наподобие замка Горменгаст, но не плодом кропотливых, возводящих к Творцу усилий. Такое возможно, скорее, в компьютерных иллюстрациях к сказочному мультфильму, в котором тогда всё оказывается на своих местах: и невесть откуда взявшаяся скала-башня, в которой нет ни входа ни выхода и в которой бесконечно долго томится заточённая кем-то принцесса, и принц, подлетающий на орле к окну. Тут встречаются и причудливо смешиваются самые разные мотивы – фантазии тоскующей по несбыточному то романтической, то полуархаической мифологизирующей души. И потому непонятно происхождение предметов, и потому скала и башня растворяются друг в друге, становясь почти неразличимыми, неся в себе облик и того и другого – выбор зависит от случайного умонастроения. Благодаря неразличённости воспринимающему сознанию становится неважно, кто и как построил дом-башню, оно попросту довольствуется констатирующим наличием. Скала-башня-столб присутствует (не есть!), и этого достаточно; она-он некогда выросли. Точка. Что из чего? Как? Несущественно. Причины и суть всего остального столь же не важны, исходная онтологическая размытость предопределяет последующие состояния.

Таким образом, оказываются устранёнными истинные участники событий и причины вещей. Если детское сознание в силу как минимум собственной нетвёрдости легко здесь осваивается, ориентируется и даже в некоторой степени возрастает, получает потребное себе, то взрослый человек тут, скорее, растворяется в предметной неопределённости своей психеи. В самом деле, в описанной картине нет ни Творца – Того, Кто созидает землю и её горы-скалы, того, Кто вдыхает любовь и жизнь в своё творение, ни, соответственно, человека, питающегося Его любовью, и любящего своего Создателя, а в Нём и его творение. Впрочем, слегка отвлекшись, вернёмся к основной теме. Ясно, что монастыри Метеоры обнаруживают в себе как сущем всё то, что отсутствовало бы, будь оно так, как мы гипотетически описали.

Как богоприсутствие, так и антропофания реальны, возможно, прежде всего, за счёт постепенности возрастания: горы – скала – дорога – двор – стены – пространство зданий – линия стен. Предложенный ряд носит, конечно, обобщённый характер, что-то он неизбежно упускает, но главные моменты схватывает и удерживает. Бог творит, для человека Он жив, что отражается и проявляется в совместном деянии; встреча состоялась, единство осуществлено.

Могут спросить: почему не упомянут храм? Действительно, наличие храма как места встречи с Богом, тем более в монастыре, представляется обязательным. Его не может не быть. Тут спорить нечего. Но всё-таки храм в данном случае выбивается из указанного ряда. Во-первых, потому, что, как мы сказали, его не может не быть. Если мы по-настоящему отдаём себе в этом отчёт, то нет необходимости специально его называть, ведь его не может не быть ровно в соответствии со знаменитыми словами-вердиктом из фильма «Покаяние» Тенгиза Абуладзе: «Если улица не ведёт к храму, то зачем она нужна?» Храм или в широком смысле храмовое пространство создаётся встречей человека и Бога самой по себе. Тот феномен, который назывался «Советским Союзом», стал именно бесхрамовым пространством, то есть улицей, ведущей в никуда, в ничто, в нём встреча с Богом (прибавим, и с человеком^[1]) была возможна не благодаря, а исключительно вопреки. Путь, совершаемый человеком и ведущий к строительству монастыря, осуществляет в себе покаяние, следовательно, храм предполагает.

Отсюда вытекает вторая причина, по которой в нашем ряду мы не назвали храм как отдельный элемент. Дело в том, что сама последовательность выстроена так, что не требует архитектурной или иной пластики. «Пластична» сама по себе восходящая дорога, моменты которой образуют не что иное, как храм – пространство обретения истины. Следовательно, важен здесь не храм-здание, а храм-путь, взыскующий и находящий истину и жизнь.

Мы подошли к одному важнейшему моменту, который должен придать особый смысл всему изложению. Отсутствие специфичности в храмовых стенах как таковых позволяет, с нашей точки зрения, выделить неожиданную сторону (грань) внутрихрамового наполнения. Так, в одном из монастырей мы обнаружили то, что встретить в православной церкви казалось маловероятным. А именно фрески, изображающие ряд древнегреческих философов. С одной стороны, это покажется странным и весьма неожиданным (но и не случайным всё же!). Однако сосредоточение на этом факте открывает другую сторону явления: именно здесь самое точное и восхитительное (в библейском смысле слова) место подобным изображениям. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что фигуры философов находятся в одном ряду со святыми. Среди прочего разница между ними фиксируется отсутствием нимбов у первых и наличием у вторых. Указать на это различие надо, но важнее предположить то, что, будучи написаны на фреске вместе, они, в представлении иконописца, совершают в каком-то смысле общее дело.

Монастырь Русану. Метеоры, Греция.

Могут возразить, что не стоит придавать данному факту чрезмерное значение, поскольку он лишь выражает собой дань собственному культурному наследию и не более того. Мол, изображали же в Древней Руси на фресках князей и даже их семьи. Надо ли делать из этого далеко идущие выводы, искать в этом какую-либо онтологическую укоренённость? Пожалуй, с этим доводом можно согласиться, но только отчасти. Наверное, действительно есть в соответствующем факте определённая приверженность к своей культурной традиции. Мы не можем знать в точности, но вполне вероятно, что кроме как в Греции больше в других национальных православных церквах мира встретить изображения античных философов не удастся. Однако, соглашаясь с этим доводом, мы не отказываемся от того, чтобы всё же придать обнаруженному явлению всеобщее значение. В самом деле, слишком очевидно, что в отличие от большинства русских князей представители античной философии не просто выходят за пределы национальной культуры, но ни много ни мало в огромной степени определяют если не всемирную, то уж по крайней мере культуру западную. Если же говорить о постановке и решении онтологических вопросов, то они законно притязают на статус фундаментальной всеобщности. Сосредоточимся поэтому на этом поистине удивительном и многозначительном моменте: на присутствии в церковном сознании (позволим себе так выразиться) философского дела, объединённого монастырской фреской с делом святого молитвенника^[2].

Начнём с вполне очевидного для нас и трудно оспоримого положения: философский путь есть тоже путь восхождения, преодоления поверхностных, несущественных вещей в их дурной множественности; это дорога обретения истины. Например, Плотин в одном месте прямо говорит о том, что философствующий разум должен вспомнить своего отца, которого некогда забыл [см. 1, V,1]. В этой связи по сути иконописное (в значении личностных образов и деяний, а не молитвенного обращения) запечатление философов на вершине горы-скалы отражает соответствующее понимание философского дела. По аналогии с литургическим возгласом «горе имеем сердца!» философ действует в соответствии с призывом «горе имеем умы!». Надеемся, никто не упрекнёт нас в кощунстве, ведь сами по себе фрески в этих без преувеличения святых местах подталкивают и оправдывают подобное сближение смыслов, не говоря уже о множестве других примеров Священного Предания (собственно, разве не Дух Святой соткал здесь вместе с иконописцем сакральную нить Предания?), а также истории в целом. Поэтому специально защищать и обосновывать допустимость означенной общности мы не будем. Впрочем, точно так же мы не планируем выяснять соотношение «сердца» и «ума». За ними обоими стоит глубокая и почтенная традиция. Споры о первенстве того или другого с сегодняшней высоты и, прежде всего, в сегодняшней ситуации выглядят бесплодными. Так что оставим их, но при этом твёрдо отметим, что ни «сердце», ни «ум», как и вообще любое начало человеческой природы, не существуют друг без друга, хотя задействованность их в деле восхождения к Богу бывает, очевидно, разная. Все силы личности при упорном и длительном обращении к Богу с необходимостью должны быть собраны в крепкое единство, а какова в том или ином случае их «конфигурация» внутри единой целостности – слишком специальный и трудный вопрос, целесообразность решения которого следовало бы ещё продемонстрировать.

Продолжая использовать образность, метафоричность суждений, позволим следующее утверждение: философия есть горное (или даже горнее) дело. Следовательно, не только трудное, требующее известного упорства и настойчивости, но и возвышающее, возносящее над поверхностью и простотой обыденности, позволяющее тем самым оценить всё с высоты. Действительно, кто же станет отрицать то, что философия, как путь познания, осуществляется посредством дистанции к познаваемому предмету. Иначе его не увидеть, не распознать. Вместе с тем, с ним не должна утрачиваться имманентная связь, ведь только Бог Творец трансцендентен всем предметам, всему творению. Принцип «горы», с одной стороны, возносит над познаваемым сущим, с другой – остаётся для познающего его собственной почвой и связью, ведь гора, как мы уже говорили, есть та же земля, только в её выделенности, в горе земля обнаруживает свою самоинаковость.

Монастырь Святой Троицы. Метеоры, Греция.

Отдавая отчёт в условности, в определённом художественном преувеличении дальнейших метафор и уподоблений, позволим себе сравнить принцип «горы» и понятие «бытия». Точнее говоря, мы попытаемся обнаружить некоторые шаги в античной философии, выявляющие их соответствие. С нашей точки зрения, первый был осуществлён Анаксагором из Клазомен, когда он определил, согласно Диогену Лаэртскому, солнце как раскалённую глыбу^[3]. В этом суждении нас будет интересовать не столько то, что солнце мыслится не богом Гелиосом, не критика так называемой «народной религии», сколько присвоение солнцу с целью его познания понятия «глыба». Во-первых, подчеркнём, что вследствие подобного переопределения или переосмысления солнце не теряет свой божественный статус. Во-вторых, понятие «глыбы» происходит от горы или, лучше сказать, от скалы, но при этом оно выходит за рамки чисто природного («фюсисного») начала и, хотя и метафорически, улавливает нечто мета-фюсисное. Глыба представляет собой нечто более плотное, нежели «просто» гора. Она уже почти монолит, предвосхищение сплошной непрерывности. Можно сказать, что Анаксагор мыслит солнце по Ксенофану – повсюду равным самому себе, чистым и однородным; потому-то солнце у Анаксагора сохраняет свой божественный статус, поскольку Божество, согласно Ксенофану, сплошное, непроницаемое, не имеет рук и ног, «повсюду слышит» и «повсюду видит» [3, с. 160], то есть целостно и едино в себе. А что иное выражает философская интуиция солнца как глыбы? Глыба сама по себе тяготеет к внутреннему единству, самодовлеющей плотности, сплошности, сгущенности вещества до совершенной непроницаемости. В то же время глыба есть некая распирающая мощь, она не разворачивается вовне и не раздавливает нечто внележащее лишь потому, что она самодостаточна, и поэтому она спокойно себя держит в самой себе.

Следующий шаг, который иногда называют «метафизическим поворотом», делает Парменид Элейский. Он и в самом деле мета-фюсисный, поскольку им мыслится уже не солнце и не божество посредством уподобления глыбе, но сама эта глыба в мышлении и мышлением превращается в чистое бытие. Единое бытие Парменида можно уподобить глыбе-бытию или горе-бытию, ибо оно неподвижно, неизменно, самотождественно, некая единобытийствующая масса. Конечно, стоит оговориться ещё раз, сказав, что данная в опыте, чувственно воспринимаемая гора-скала не может вполне отождествиться с умопостигаемым, логически выводимым бытием Парменида, тождественным мышлению. Предложенная нами связь не безусловна. Тем не менее, метафизический образ горы позволяет обнаружить в себе и потому может быть сближен с субстанциальным началом. Под ним мы подразумеваем в данном случае моменты непрерывности, сплошности, равенства самому себе – всё то, что интуиция подсказывает в реальности горы-скалы. В ней понятие «субстанция» переходит от эмпирически-природного бытия к метафизической реальности. Так что «горность» философии предполагает определённую двоякость. Она не только подразумевает трудное восхождение познания к истине, преодоление привычки «равнинного» существования, что свидетельствует о своего рода форме философского дела, но и содержательно-субстратная его сторона тоже сродни горе-скале – плотная, стремится к сплошности, логической непрерывности, смысловому и сущностному единству.

Проведение аналогии между бытием горы и единым бытием Парменида предполагает с нашей стороны её продолжение: такая гора замкнута на себя, её бытие, как и единое элеатов, закрыто, статично, скажем так, безжизненно, но не потому, что это на самом деле так, а потому, что о нём ничего неизвестно, в сущности, о нём почти не высказаться. Эта гора единого бытия представляет собой совершенно непроницаемый монолит, и только посыл в виде тождества бытия с мышлением позволяет как бы изнутри мыслимого удерживать довольно ограниченный ряд определений, соответствующих бытию, который весьма быстро исчерпывается. Становится ясно, что пребывание внутри мыслимого бытия в значительной степени иллюзорно. Действительно, очередной шаг совершает уже не Парменид Элейский, а Парменид одноименного диалога Платона.

Сначала Платон показывает, что чистое единое бытие Парменида может быть только указано, что оно непромысливаемо. Горный монолит-монобытие всё-таки не впускает мышление, которое не может в нём ничего различить и не видит его цели. Предварительный вывод Платона о чистом едином даже более категоричен: «нельзя ни назвать его, ни высказаться о нём, ни составить себе о нём мнения, ни познать его, и ничто из существующего не может чувственно воспринять его» [4, 142a]^[4].

В то же время, несмотря на неутешительные умозаключения, собеседники диалога называли единое. При этом нельзя признать это называние ошибочным, то есть сказать, что, в сущности, имеется в виду нечто совсем другое, поскольку куда бы ни привела «апофатичность» первоначального рассмотрения единого, исходят участники диалога неизменно из его существования. Это означает, что единое есть в их сознании, оно так или иначе проговаривается (представляется, мыслится, предуказывается – в данном случае неважно). Это присутствие позволяет как вести философскую беседу и анализ, так и, главное, возобновить его, когда, казалось бы, исчерпаны все возможные шаги.

Как известно, Платон, не меняя своей задачи и исходной посылки, попросту переакцентирует её. Присутствие единого в уме (в представлении, в сознании) обеспечивает хотя бы на самом минимуме его существование. А значит, как бы там ни было, единое не только едино, но и, следовательно, существует. В соответствии со сказанным логико-аналитический акцент переносится с «единства» единого на его «существование», на причастность его бытию. Происходит это за счёт растождествления Платоном бытия и мышления, ибо их неразличимость (у элеатов) приводит к самозамыканию сущего в суждении «единое едино». Платон же, исходя из их различия, действует, скорее, по логике их совпадения (но не тождества). Так, например, мышление, тщательно вглядываясь, проникая в «существующее единое», тем самым само обнаруживается бытийствующим. Бытие же, будучи мыслимым, в мышлении раскрывает не только свою истинность и единство, но также полноту, разнообразие богатства. Не сливаясь без остатка с бытием, мышление получает воможность распознать и познавать его со стороны, поскольку удерживает по отношению к нему дистанцию. Благодаря этому мышление, будучи бытию причастным (у Платона это подразумевается, присутствует в подтексте), постигает его не только в его единстве, но и в его саморазличающихся особенностях.

Теперь настало время уподобить движение и смысл философской логики той ситуации, которая сокрыта в греческих Метеорах. В чём-то предлагаемый шаг будет рискованным, но мы исходим из известной сентенции: «для того, чтобы приблизиться к истине, мысль должна сделаться парадоксальной». С нашей точки зрения, единое неприступное бытие Парменида Элейского сродни чистой горе-скале, не знающей «ступни» человеческого дифференцирующего мышления. В допустимых данной аналогией пределах можно сказать, что они оба замкнуты в себе, не знают себя, неразличимы в собственном содержании. Продолжая начатое уподобление, надо отметить, что оба рассматриваемых предмета неприступны, пока на их «гору» не начнёт взбираться кто-то другой, и благодаря «другости» другого самой по себе не возникнет дистанция по отношению к предмету. Так, гору единого бытия должен помыслить иной носитель, нежели она сама. Ведь в каком-то смысле парменидовское бытие мыслит себя само. Этот момент нельзя путать с позицией Аристотеля, у которого само себя мыслит мышление, а не бытие, и потому оказывается способным к саморазличению. И вот, когда мыслящее начало приступит к бытию как чему-то иному, что и совершает Платон в «Пармениде», тогда оно выявит в его единой монолитной горе множество дистинкций и пройдёт по их труднейшим лабиринтам. Так и неприступность грандиозной скалы отступает, когда человек обращает ум и сердце к Богу, дерзко восходит на её вершину.

Монастырь Мегала. Метеоры, Греция.

Несколько иная ситуация возникает, если сравнить наши предметы с позиции смысла. Глубоко неверно говорить, будто единое бытие Парменида его лишено на том основании, что оно неизменно, неподвижно и потому, мол, безжизненно. На самом деле оно самодостаточно и самотождественно, следовательно, вопрос о наличии смысла не должен даже появляться, поскольку такое бытие вечно, оно и есть свои собственные жизнь и смысл, попросту совпадает с ними. Другое дело – гора как явление природы. Она не обладает самобытием, не самодостаточна. Строго говоря, её нет самой для себя, и потому смысл её сокрыт. В том и дело, что бытие горы-скалы, его цель, жизнь, наполненность возникает исключительно под другим взглядом, причём как в прямом, так и в переносном значении. Впрочем, различие очевидно. Как единое бытие элеатов, так и «единое существующее» Платона рождаются логикой мыслящего, следовательно, обязаны своему происхождению жизни и свободе. А вот творение Божье, будь то гора или что-нибудь иное, в ситуации грехопадения ещё только ожидает человеческого свободного и осмысленного соучастия. Другими словами, горе-скале, как и вообще той или иной природной стихии, невозможно примыслить из себя исходящее бытие, она несамодостаточна будучи творением Бога. Следовательно, статус и сам смысл её существования проясняются вследствие активного воздействия со стороны, под двойным созидательным усилием Бога и человека.

Позволим себе продолжить ряд неожиданных аналогий и сказать, что созерцание природы, горы, скалы со стороны, рассмотрение её величия глазами напоминает как раз логику Парменида Элейского. Прежде всего и по преимуществу обнаружением и утверждением их бытия. И в том и в другом случае последовательно фундируется их «есть». Как чистое бытие, так и гора увидены и воспеты, они появились – в мышлении и чувственном созерцании соответственно – и укоренились тем самым в своём бытийствующем статусе. Однако на данном этапе их «есть» не различается в себе, оно схватывается – логически и чувственно – и, скажем так, описывается в своих ограниченных чертах, их внутренняя сторона всё ещё монолитна, непроницаема для мышления и взгляда, неприступна. Соответствующая задача решается следующим действием: логикой Платона в «Пармениде» и восхождением человека и строительством монастыря на отвесной вершине. Так, Платон возобновляет логическое восхождение единого бытия, когда оно уже, казалось бы, зашло в тупик. Обнаруживая тончайшие мыслительные ходы в единой горе бытия, он словно наполняет её новым смыслом и жизнью.

  Монастырь же, в свою очередь, как целостный феномен совершает нечто подобное. Гора-скала теперь уже не просто созерцается, человек уже не только восхищается её красотой (восхищается «до третьего неба»), а также величием деяния Бога, но и сам непосредственно участвует в нём, силой берёт это небо (ср. Мф. 11, 12). Строя на вершине монастырь, он словно продолжает возводить Божью гору, но теперь становится внятным её внутренний смысл; Бог и человек созидают вместе. Грех преодолевается, в творении познаётся истинное бытие, поскольку гора впустила человека; воля, труд, молитва сотворили истинное движение, Промысл Божий и осмысленность человеческих действий встретились. А можно сказать и так: Метеоры иллюстрируют собой то, как деяния человека неотъемлемо входят в Промысл. Это, в свою очередь, резонирует с логикой Платона в «Пармениде», которой он демонстрирует движение чистого единого бытия. Принципиально важно подчеркнуть то, что обе линии, казалось бы, неожиданно сошлись в монастырской фреске: труд монаха с молитвой святого и мышление, философское дело запечатлены в монастырях Метеоры.

Венеция.

Венеция

Наконец, завершающим пунктом нашего путешествия становится этот удивительный город. Имеет смысл сразу сделать важную оговорку. Говоря о Венеции, легко впасть в самые очевидные банальности. Действительно, она становилась предметом всевозможных описаний поистине бессчётное число раз и, наверное, больше, чем Синай и Метеоры вместе взятые. Тот, кто решается высказаться о Венеции, рискует повторяться на каждом шагу, заявляя нечто всем известное. Поэтому наш очерк не преследует цель пройти по пунктам туристического справочника.

Есть основания полагать, что применительно к Венеции можно различить город в целом и его средоточие. Под ним мы разумеем не что иное, как площадь св. Марка со всеми формирующими её сооружениями. Именно она будет интересовать нас прежде всего. В то же время, средоточие не существует само по себе, помимо самого себя, предполагая и то, средоточием чего оно является, то есть некоторое целое. Следовательно, и целое Венеции мы не должны упустить.

К центральной точке чего-либо, в конечном счете, к цели (в этой точке должны совпадать бытие и цель, то есть решающий всё смысл), всегда ведёт дорога. По сути, мы уже говорили, что путь есть онтологическая категория. Он связывает, объединяет начало и завершение, исходное положение и цель. Кажется, в этом наблюдении нет ничего примечательного – уж слишком оно очевидно. И всё-таки не случайно мы пытаемся акцентировать на этом наше внимание. Путь содержит в себе и начало и цель, только потому он онтологичен, а не, скажем, нейтрален как некий посредник, ведущий от одной точки к другой. Он не просто посредствующее звено, ведущее к средоточию, но повсюду содержит в себе «альфа и омегу». Данная фраза выбрана совершенно сознательно и вовсе не для того, чтобы лексически обогатить изложение. Эти рассуждения позволяют серьёзнее отнестись к известным и знаменитым словам Христа: «Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только чрез Меня» (Ин. 14,6). То, что сопряжены жизнь и путь, понимается нами сравнительно легко. Сложнее с истиной. Оказывается, что истина – не только заветная цель и её обретение возможно лишь в конце, только как некое итоговое свершение, но что она наличествует сразу, уже в начале. Тем самым путь ею освещён не издалека, а из самой себя, поскольку они причастны друг другу непосредственно. В подлинном смысле путь совершается вместе с Богом, со Христом и во Христе.

Поэтому целое и его средоточие тесно связаны. Более того, они смотрятся друг в друга; это означает, что есть не только средоточие пути, но и целое пути. Дорога, а лучше сказать, обретение дороги созидает путь и жизнь (бытие) так, что в некой, причём заранее неизвестной, хотя и угадываемой, точке целое пути раскрывается как его средоточие – полнота смысла и жизни; проливается истина. Дерзнём утверждать, что таков и путь в Венецию и в её самораскрывающийся центр – площадь святого апостола Марка. На его деталях мы не станем подробно останавливаться, но всё же обратим внимание на отмеченные нами особенности.

Итак, мы прибываем к историческому центру Венеции, далее начинается тот самый путь к её сердцу. Надо сказать (вещь сама по себе ничем не примечательная), что на всём протяжении путник руководствуется специальными указателями, прикреплёнными обычно к стенам домов. Вероятно, можно пройти и другой дорогой, но основная всё же притягивает. К тому же, это не тот случай, когда оправданно писать поперёк линованной бумаги, – лучше придерживаться общей дороги. Во-первых, внятно воспринимаешь эффект «незарастающей народной тропы». Во-вторых, что радует, тропа вовсе не втягивает тебя многолюдностью, в ней не теряешься, но удерживаешь свою «самость». Дело в том, что на всём протяжении что-либо постоянно требует внимания: от мимо проходящих людей, возобновляемого поиска тех самых табличек с указателями, до, разумеется, того, что делает Венецию Венецией – каналов, рукавов, подъездов домов и гостиниц, которые зачастую выходят непосредственно к воде. Притягивает непрерывное, на разные лады проигрываемое содружество камня и воды. Тут обнаруживается, как одна стихия управляет другой. А точнее говоря, как человеческий труд и искусство справились с разными стихиями, которые, когда они предоставлены сами себе, необузданны и чреваты угрозой, а порой и гибелью.

Венеция.

Получается, ты движешься в общем русле, но при этом самостоятельно, путь проложен, но он, тем не менее, твой. И вот вся Венеция представляет собой дивное сплетение каналов, зданий и набережных. Причём там, где набережная в привычном смысле отсутствует, сами дома становятся своеобразными мостовыми или берегами. Ткань, формирующая, созидающая город, поистине чудесна. Вот мост, проложенный через водный рукав. Переход по нему, а далее сход плетёт нить-дорогу: можно прошествовать дальше вглубь к искомому средоточию (фактически так и происходит), но можно мистически пуститься в неизвестность вдоль рукава (прежде всего в тех случаях, когда с моста нет спуска на пешую набережную), словно спешившись, войдя во внутреннее пространство зданий, ставших берегом и скрытыми набережными-мостовыми. Где-то вновь появляется нить-набережная, организующая пространство между линией-изгибом канала и вторящей ей линией домов. Так сплетается этот невиданный узор города, в котором улицей является то мощёная дорога, то водная артерия. Это наше наблюдение никакое не преувеличение, что подтверждается, как нам кажется, прежде всего соответствующим чередованием и уже потом периодически встречающимися гондолами.

Однако, как мы помним, всякая улица должна вести к храму, иначе зачем она нужна. В случае с Венецией этот вопрос звучал бы так: каким был бы город, не будь в нём великой площади? Замкнулось бы всё это «узоречье» само на себя? Образовало бы оно законченную целостность? Притом что подобные вопросы вряд ли могут иметь окончательные ответы, мы всё же попробуем уподобить возникающую тогда картину ковровому орнаменту. Только вот классических арабесок тоже не получится. Потому, например, что не соблюдена симметрия внутреннего рисунка, не будет и правильного внешнего обрамления. Важно и то, что в отличие от ковра, полотна или даже ювелирного украшения город невозможно в обычных условиях созерцать сверху, для этого нет необходимой в этом случае дистанции. Скорее всего, мы потеряемся в лабиринте улиц, линий, узоров, не найдя того места, которое дистанцию создавало бы. Это было бы нечто сродни какому-нибудь старому восточному городу с его бесконечным лабиринтом узеньких улочек и торговых рядов.

То, что приемлемо и уместно для ковра, невозможно для европейского города, в котором без площади, церкви, собора, ратуши на первый план вылезут какие-то случайные вещи. В конце концов, любая драгоценность, а ковёр из их числа, не существует сама по себе без носителя. Так ковру необходима стена или пол, следовательно, дом, следовательно, человек, хозяин. То же и с драгоценностью ювелирной. Подобного носителя у города нет. Поэтому, строго говоря, без обозначенных вещей его и не существует. При всём очаровании венецианской тканью, она, в сущности, «центростремительна», попросту не воспринимается, помимо своего средоточия, и лишь последовательность хода изложения может вызвать иное представление. Поэтому не случайно, только приступая к этой части повествования, мы специально оговорили связь и соотношение начала пути и его завершения.

Итак, Площадь. Какая невероятная концентрация подлинно бытийствующих реалий! Собор, именем которого названа и сама площадь, Сан Марко; его стометровая кампанила; так называемые Большие и Малые Прокурации – всего лишь административные здания, но ведь, в сущности, божество управления – место созидания права и правил, их соотнесённости и действенности; библиотека (это слово в принципе следует произносить с замиранием сердца и трепетом ума и души), где собрано множество рукописей и первопечатных изданий. Наконец, дворец дожей, Palazzo Ducale. Каждый «объект» Площади без исключения адресует к определённым первосмыслам, первопринципам, каждый сам по себе является средоточием фундаментальных и вместе с тем высших начал – священного (собор, колокольня), культурного (библиотека), властного (дворец и прокурации), и всё это собрано и организовано в Площадь, которая, таким образом, в целом, как место собрания, оказывается предельно сгущенным средоточием бытия. Безусловно, о каждом сооружении, участвующем в формировании площади Сан Марко, можно говорить отдельно. Чего уж там! Как Собор, так и Дворец дожей могут стать предметом самостоятельного исследования и различных интерпретаций. Но мы должны напомнить, что ставим перед собой иные цели, следование которым понуждает нас частности лишь упомянуть, а сосредоточиться на целом и общем.

Венеция. Гранд-канал.

…Не забудем ещё, конечно, Гранд-канал. Самая знаменитая артерия Венеции, можно даже сказать – аорта. Путеводители, всевозможные справочники, интернет-издания по праву восхищаются этим главным Протоком, непосредственно окаймлённым сплошной вереницей зданий. Но при этом они напрасно не причисляют Гранд-канал к тому ряду, который создаёт Площадь. Действительно, череда зданий в какой-то момент словно прерывается для того, чтобы выйти наружу линией, которой ограничена открытая часть Сан Марко, а сам Канал ею же непосредственно примыкает к Площади. Звучит парадоксально, но сказанное, с нашей точки зрения, нужно понимать буквально: у Площади и Канала общая грань. Между прочим, на это, вероятно, не отдавая в этом отчёт, указывают справочники, когда пишут, что площадь Сан Марко представляет собой небольшую открытую площадку (пьяцетту) от Большого канала до колокольни и собственно Площадь (Пьяцца). Поистине это безмерно поражает и восхищает, когда осознаёшь, что двадцатиметровое пространство перед дворцом дожей никакая не набережная, а тоже Площадь, и, значит, она охватывает Канал так же, как и вереница зданий вдоль него, и что она есть её прямое смысловое продолжение и исполнение. Однако главное открытие (или, дерзнём сказать, откровение) ожидало впереди.

Оно приходит, когда стоишь на грани, на краю Площади, всматриваешься в величественный фасад Дворца, предвкушая его посещение; за спиной у подошв близко и в то же время отдалённо плещется вода Канала. Ты словно прибыл гостем в гавань Венеции, взошёл сразу на площадку Площади и… ступил на берег воды. Нет, мы не пользовались услугами гондольеров, так что данное ощущение не подталкивалось неким естественным ходом событий и простых перемещений из лодки на берег. Поэтому будем утверждать, что происхождение мысли всё-таки иное. В тот момент Венеция открылась как чудо хождения Христа по воде. Объяснимся на этот счёт.

Конечно, непосредственность ощущения не означает буквальности. С точки зрения чувственного восприятия хождение Господа по воде представить себе невозможно. Поэтому о «буквальности» речи не идёт. Кроме того, повторение этого чуда в индивидуальном порядке под силу разве что единицам вроде апостола Петра, да и то, как мы помним, при экстраординарных обстоятельствах. У Венеции случай иной. Тут возможна следующая аналогия: есть пророк Моисей и народ Израилев, а есть святой апостол Пётр и венецианцы – строители, жители и гости города на воде. Аналогия не совершенна (таких и не бывает), работает не во всех отношениях. Она подразумевает то, что есть вершина и подножие, ведущий и ведомые, есть взошедший, восхищенный на священное третье небо, а есть, позволим себе так выразиться, священная «повседневность». Что-то доступно анахорету, что-то киновийному житию, есть собор и есть соборная площадь. Этот ряд можно продолжать, но существо смысла, надеемся, схвачено. У каждого, пусть это прозвучит немного банально, свой путь к Богу, каждый освящается по-разному, каждый по-своему откликается на Божий призыв: «Адам, где ты?». Один, уверовав, выходит из лодки на воду и прямо идёт ко Христу, другие в меру доступного, прежде чем выйти к Богу, строят на воде настил, возводят собор и дворец, формируют площадь и город и стремятся в такой преображённой повседневности, которая уже совсем не рутина, не смешивается в суете сует, к встрече с Творцом. В этом смысле Венеция есть «проекция» чуда хождения Христа по воде.

Не совсем верно будет понимать подобный принцип проецирования как понижение в ранге бытия. Разве встреча с Богом может иметь разную плотность качества? Да, не всякий способен подняться на Синай и получить скрижали, не каждому дано выйти из лодки на воду и пройти по ней. Но и противопоставление тех, кто способен на такое, тем, кто сосредоточен у подножия или на корме, окажется столь же ошибочным и пагубным, как противопоставление монахов мирянам. Поэтому будем исходить из того, что в определённом (но вовсе не в символически-заместительном!) смысле хождение по Венеции есть своего рода хождение по воде. Или так: хождение Христа по воде – суть ликвидация ничто, выявление и иллюстрация чистого бытия и в то же время есть призыв: «Пётр, где ты?», а в Петре – к каждому как к Адаму. Хождение же самого апостола получает продолжение, посильное исполнение, отклик, ответ на постоянный призыв к нам, «адамам», в виде венецианского рукотворного чуда.

Вернёмся к типологическому сопоставлению Ветхого и Нового Завета, пророка Моисея и апостола Петра, так как именно оно позволяет провести линию от ветхого Израиля, ожидающего своего пророка и путеводителя Моисея у подножия Синая, к новому Израилю, стремящемуся в свои лучшие минуты следовать за апостолом, а с ним навстречу Господу, истинному Чудотворцу, вдохновляющему человека на преображение. Так, преодолевая ничто, вода усмиряется в Канале и его рукавах, Площадь и народ собираются на воде – бытие примыкает к бытию, обнаруживая свою многоразличность. Парменид из Элеи снова встречен и раскрыт «Парменидом» Платона.

Венеция. Площадь Святого Марка.

В свете сказанного проясняется также ряд других примечательных и выразительных моментов. Например, тот, что Венеция стоит на деревянных сваях. Этот факт широко известен и по-своему поражает. Да, оказывается, существует такая порода дерева, как лиственница, которая необычайно тверда и практически не подвержена гниению в воде, сохраняя свои изначальные свойства на протяжении многих веков, а то и вовсе всё более твердеет. Но ведь это отнюдь не случайные вещи и далеко не просто биология и физика! Да, и они тоже, но не как главное. Ведь в сущности – это свидетельство истинной нетленности тварного мира, следовательно, указание на источник его происхождения. Кроме того, тут начинаешь понимать одну из вероятных причин многовекового и даже многотысячелетнего пребывания человека в древнем, архаичном состоянии. В самом деле, как иначе без предшествующего сверхдлительного опыта средневековый строитель Венеции мог узнать о своего рода девственной нетронутости лиственницы, о том, что она может стать своеобразным фундаментом бытия?! Возможно, в удивительном решении доставлять сплавом многометровые стволы из Приуралья к побережью Адриатического моря соединилось тысячелетнее предание (опыт) и откровение Бога Творца, произошла ещё одна встреча Бога и человека.

  Не менее удивительным является то, что на этих сваях – свидетелях вечности – покоится другой свидетель Вечности – мощи евангелиста Марка. Так, в этом дивном городе одно примыкает к другому, смыслы конгруэнтны друг другу. Не забудем и то, что евангелист Марк, к раке которого тянется поток людей, является ближайшим сподвижником апостола Петра. Здесь нет места случайным совпадениям, тут одна линия, одна, возвышающаяся к небу гора – от подводных, вертикально врытых свай до вершины Собора и кампанилы.

И последнее, что нужно сказать, завершая наш ряд и путь. Истинная нетленность творения достигается только в раю. На неё указывает Христос, идя по Тивериадскому морю, в неё входит Пётр «яко по суху», приближаясь ко Христу. Ибо рай – чистое беспримесное нетленное бытие, место, куда в истории движется, начиная от Синая, народ Израилев. Слишком очевидно, что место и время завершения этого пути неизвестны. Но столь же ясно, что одной из его вех должна стать несравненная Венеция. Помимо уже сказанного, в том числе и потому, что грандиозное полотно «Рай» Тинторетто находится именно там, на площади Сан Марко во Дворце дожей.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

^[1] Мы имеем в виду, конечно, не её формальную сторону, а такую, которая по существу предполагает присутствие Бога.

^[2] К сожалению, нам не удалось разглядеть конкретные имена изображённых философов, поскольку расстояние, на которое можно было приблизиться, оказалось недостаточным для этого. С другой стороны, это не столь уж принципиально, и мы надеемся обойтись приемлемыми обобщениями.

^[3] «Он утверждал, что солнце есть глыба, огненная насквозь» [2, с. 105].

^[4] Платон. Парменид. 142а.

Литература:

1.  Плотин. Эннеады. Киев, 1995.
2. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979.
3. Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989.
4. Платон. Парменид.

УДК 23/28; 130.2

T.A. Turovtsev

Sinai – Meteora – Venice. Three meetings

This article is an attempt to theological reflection on a consistent visit to three famous places on the globe — Sinai, Meteor and Venice. Each one is completely independent. And yet, the author seeks to reveal the connection and the onward movement of the human response to the Divine miracle, in which the creation of God and the various efforts of man, clothed in various forms, including philosophical forms, meet “liturgically”.

Keywords: Sinai, creation, mountains, Meteora, single being, monolith mountain, Parmenides, philosophical work, Venice, Piazza San Marco, the Miracle of walking on water.