Иммануил Кант (1724-1804) на картине Иоганна Готлиба Беккера (1768)

Кант говорил, что знания о божественной природе всего суще­го изначально заложены в каждом человеке, мы уже рождаемся с этим знанием. И если Всевышний существует, то признаки Его существования мы чувствуем глубоко внутри нас, на интуитив­ном уровне.

Воспитанный в строгих религиозных традициях, Кант до кон­ца своей жизни сохранил приверженность к строгой внутрен­ней морали и посвятил поискам основополагающего морального закона немало времени.

Мораль или нравственность, эти два слова часто выступают в роли синонимов и определяются как соотнесение человеком себя в поступках, поведении, помыслах с определёнными пред­ставлениями о том, как должно поступать, мыслить, вести себя. Что же это за представления? В одном случае человек соотносит, поверяет свой внутренний мир с тем, что подсказывает ему Бог, или «голос совести», в другом случае — с тем, что ему предписы­вает или предлагает вероучение, конфессия или так называемые «общественные нравы», определяющие, «что такое хорошо, и что такое плохо».

Кант искал именно основу морали, не её содержание, а то, на чем она строится. В итоге появился тезис, названный Кантом «кате­горическим императивом», представляющий собой изначаль­ный принцип всех моральных поступков и сформулированный следующим образом: «Поступай только в соответствии с тем принципом, который для тебя имеет силу всеобщего закона»^[1].

Философ исследует мораль исключительно рационалистиче­скими средствами, то есть уходит от описания и объяснения мора­ли, осуществляемых его предшественниками преимущественно на эмпирическом основании, и рассматривает мораль с позиции сферы должного.

Одиннадцать лет Кант подготавливал и формировал свою философию, он изучал и трансформировал в своих «критиках» идеи Лейбница, Ньютона, Юма, Руссо, но переломным для себя воспринял книгу математика Леонарда Эйлера «Письма к немец­кой принцессе», где автор ставит вопрос о соотношении души и тела, замечая, что эту разницу можно представить, но нельзя увидеть. Кант принимает, но некоторым образом «переворачива­ет» идею выдающегося ученого, утверждая, что существуют пред­меты, которые можно видеть, но никак нельзя представить.

Так что же мы можем видеть, а что представить, и, более того, возможно ли изобразить то, что нельзя увидеть? Например, «моральный закон внутри нас»? Как это может быть изображено визуально?

Жан-Этьен Лиотар
Шоколадница. ок. 1743-45
La Belle Chocolatiere, Das Schokoladenmadchen
Пергамент, пастель. 82,5 x 52,5 см
Галерея старых мастеров, Дрезден
(инв. Gal.-Nr. P161)

Маленькое, нежно благоухающее полотно художника швей­царского происхождения Жана-Этьена Лиотара «Шоколадница» (ок. 1743-1745). Практически сразу после создания картина при­обрела статус шедевра! Перед нами просто девушка в накрахма­ленном белом переднике со смиренным взором, спешащая подать горячий шоколад посетителю кофейни. Что же такого особенного изобразил художник, что картина стала одной из самых узнавае­мых в мире, буквально завораживая всех, кто приходит в Дрез­денскую галерею?

Мы не будем углубляться в разбирательство, кто же послу­жил моделью для «Шоколадницы», по этому поводу существу­ет множество легенд. Многочисленные исследователи в много­численных статьях описали сюжет, колорит и композиционные особенности картины. И все же для ответа на вопрос, почему же это шедевр, одной лишь искусствоведческой терминологии, увы, недостаточно.

Лиотару удалось изобразить в простой сюжетной сцене быто­вого жанра портрет нравственности, не нравоучительной, опре­деляемой сухой религиозностью или «общественными нормами и нравами», а практически «по Канту», как «моральный закон», существующий для индивида как долженствование.

Фигура девушки с идеально прямой спиной чуть-чуть пода­на вперед в стремлении «сослужить свою службу», но абсолютно по своей «доброй воле». В развернутых плечах, в посадке головы, во взоре, обращенном несколько в себя, в чуть приоткрытых губах — во всем чувствуется свобода изъявления и действие изнутри внутреннего побуждения. Выражение ее румяного, свежего лица спокойно, без тени сомнений, эмоций, страстей; все внутреннее естество девушки устремлено и подчинено «моральному закону внутри нее».

«Шоколадница» Лиотара производит впечатление открове­ния, неожиданным образом явленное нам посреди условности и манерности «игривого» XVIII века. Не каждому художнику дано выдержать «серьезное и игровое» в таком чистом равновесии.

Нравственность не есть данное природой, считал Кант, напро­тив, она предписывает человеку преодоление природного эгоизма во имя должных идеалов. Мораль и этика учат человека не тому, как стать счастливым, а тому, как стать достойным счастья. Неу­дивительно в таком случае, что и легенды о прекрасной «Шоко­ладнице» Лиотара имеют счастливый конец.

В европейской живописи существует достаточное количе­ство работ, посвященных девушкам-служанкам. Неудивительно, ведь содержание дома, его функционирование для комфортно­го проживания в нем требовало значительных физических уси­лий, для чего требовались многочисленные «помощники». Про­фессия «слуги» была достаточно распространенной, например, в XIX веке на ее долю приходилось до 16% рабочей силы в Европе.

В Германии, вплоть до XX века, в отношении прислуги действо­вали нормы так называемого семейно-правового характера. Это означало, в частности, особые требования уважительного отноше­ния к хозяевам: «Слуга обязан господину почтением, верностью, скромностью и послушанием и должен посвящать все своё время и всю деятельность на его пользу и благо… (ст. 4200-4203 остзей­ского гражданского права)»^[2]. Однако художники, как летописцы своей эпохи, донесли до нас совершенно другой образ прислуги. Изображения служанок в сценах бытовых сюжетов обычно окра­шивались привкусом легкой иронии и пренебрежения. По-насто­ящему тема служения, как долженствования и призвания, прозву­чала в творчестве совсем небольшого числа авторов.

Ян Вермеер
Молочница. 1658—1660
Het melkmeisje
Холст, масло. 45,5х41 см
Государственный музей, Амстердам

Несомненно, это «Молочница» (ок. 1658-1660) Яна Вермеера. Это также, как в случае с «Шоколадницей» Лиотара, очень неболь­шая картина, но самая монументальная по структуре композиция художника. Женщина, погруженная в домашнюю работу, напи­сана с ракурса, с которого принято писать парадные портреты, но никак не служанок. Ее спокойное величие превращает простую смертную в фигуру с алтарной картины. Вермеер прославляет качества домашней хозяйки, создает образ одухотворенного бюр­герского благополучия, которое побуждает человека к праведным мыслям. Женщина просто наливает молоко в миску, но она пол­ностью сосредоточена на своем деле, присутствует здесь-и-сейчас и «моральный закон внутри нее». Труд дает ей уверенность в сво­ем будущем, скромный образ жизни рождает надежду на спасение, усиленную пользой, приносимой ее прилежанием.

Рассмотренные нами образы носят скорее собирательный характер, хотя и, безусловно, имели реальных моделей, внешность и характер которых привлекли художников, но имена их в исто­рии не сохранились.

Джон Райли. Портрет Бриджит Холмс (1591-1691). 1686 год. Королевская коллекция Виндзорского замка.

С точки зрения изображения реальной личности примечателен несколько шутливый псевдогероический портрет Бриджет Холмс, 90-летней служанки Якова II, написанный английским художником Джоном Райли в 1686 году. Героиня гордо держит в руках швабру, будто это маршальский жезл. Столь неожиданным изображением автор отдает должное ее верной и долголетней службе монарху. Для этого портрета Райли также использовал атрибуты парадной портретной живописи: монументальность фигуры портретиру­емой, тяжелый бархатный занавес и помпезная ваза на заднем плане. Бриджет Холмс была «Necessary Woman» при дворе, в чьи обязанности входило опорожнение и очистка горшков и уборка королевских покоев. Она служила во времена правления Карла I, Карла II, Джеймса II, и Вильгельма III и Марии II.

Удивительно, что сам Яков II заказал портрет служанки, но несомненно одно: таким образом монарх отметил и оценил ее верность Стюартам. А, может быть, данный монарший жест под­падает под сформулированный Иммануилом Кантом принцип «морального закона»: «Поступай только согласно такой макси­ме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»? То есть, увековечив подвиг верного служения своей подданной, Яков II, тем самым, возво­дил единичный пример в ранг всеобщего. Бриджит Холмс умерла в 1691 году в возрасте 100 лет и была похоронена в Вестминстер­ском аббатстве с памятником монархам, которым она служила.

Необычна и история полного достоинства портрета кисти Диего Веласкеса, который изобразил своего слугу Хуана де Пареху, который служил помощником в мастерской художника. Карти­на была написана во время пребывания Веласкеса в Риме и была показана на крупной выставке картин в Пантеоне, где в целом при­ветствовалась всеми художниками из разных стран, которые ска­зали, что другие картины на выставке были искусством, но только эта была «правдой»!

Портрет демонстрирует силу, уравновешенность и гордость героя, несмотря на его статус раба. Взгляд сильный, решительный и выразительный. Более всего поражает переданное художником ошеломляющее чувство человеческого достоинства, явно прису­щее Хуану де Парехе.

Диего Веласкес, Портрет Хуана де Пареха (1650).
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В Испании Веласкеса называли «художник истины», он славил­ся тем, что и в людях низкого звания, слугах, придворных шутах и карликах умел видеть величие и чистоту человека. Вряд ли это те качества, которые ценятся в рабах, но, наверное, в данном слу­чае можно сказать, что Веласкес как будто бы руководствовал­ся формулой категорического императива Канта: «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице вся­кого другого также, как к цели, и никогда не относился бы к нему как к средству».

Веласкес относился к Парехе с той же торжественностью и ува­жением, как это и изображено на портрете. Более того, художник изображает своего слугу и в соответствующем наряде: дорогой роскошный воротник, который никак не может быть причислен к атрибуту одежды низшего класса, здесь выступает как символ свободы, которую Веласкес и дарует своему герою практически сразу после завершения портрета!

В человеческом существовании решающим является то, что­бы человек никогда не использовался только как средство, а всег­да пользовался и почитанием в своей внутренней ценности, или «моральному закону внутри нас».

Моральная религия И. Канта в свете христианского понятия любви.
Сборник статей / Сост. О. Е. Иванов.— СПб, «Петрополис», 2023.

^[1]Кант И. Критика практического разума // Сочинения в шести томах. Т. 4, Ч. 1. Москва: Мысль, 1965. С. 260.

^[2]См. статья «Прислуга» в: Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона: http://gatchina3000.ru/big/083/83215_brockhaus-efron.htm. Дата обращения: 21.09.2022.

Cеминар Института богословия и философии на тему «Демонизация и мифологизация в попытке преодоления христианского опыта в западной живописи XVI-XX веков». 14 декабря 2022 г. Ведущий семинара П.А. Сапронов.

Западная живопись, какой она состоялась, начиная с XVI века, становилась великой живописью в той мере, в какой она опиралась на опыт христианства. Это не мешало выходу за его пределы уже в XVI веке. В поисках новых смыслов и выразительности в сильнейшей степени этим «грешил» маньеризм, разумеется, прямо не декларировавший свою позицию в создаваемых живописных произведениях. Новая попытка «преодоления» христианства, в значительной степени бессознательная, очевидным образом отражавшая мировоззренческую деформацию и даже кризис, была предпринята в XIX и XX веках английскими художниками прерафаэлитами. А позднее и П. Пикассо, Г. Климтом. Задача семинара – продемонстрировать истину, для нас несомненную: с утерей связи с христианством наступает кризис живописного творчества, завершающийся концом живописи, обреченной на остаточное существование и самоизживание.

Доклады (с указанием времени начала):

• 0:20 П.А. Сапронов. Вступительное слово. Маньеризм. Пармиджанино, Понтормо, Фьорентино. Пикассо.
• 46:28 Н.М. Сапронова. Джузеппе Арчимбольдо и откуда есть пошел сюрреализм.
• 1:10:58 И.В. Илюкович. Демоническое и мифологическое в творчестве Врубеля.
• 1:29:30. Е.А. Евдокимова. Прерафаэлиты. Россетти, Милле.
• 1:51:11 О.Е. Иванов. Караваджо, «Распятие Святого Петра».

Ключевые слова: Уильям Хогарт, Просвещение, живопись, портрет, брак, семья, Дэвид Гаррик, галантность, флирт, искусство, христианство.

Уильям Хогарт
«Автопортрет с собакой».
Холст, масло, 70×90 см.
1745 год.
Тейт Британия, Лондон.

Начиная разговор об английском художнике Уильяме Хогарте, нужно отметить, что время, в котором он жил и работал, в искусстве обозначается как «галантный век». В XVIII веке на полотнах французских живописцев, которые в художественном плане задавали тон всей Европе, начинают оживать разнообразные сцены и образы, в большинстве своем отражающие досуг и отношения между людьми внутри аристократического придворного круга, где на первый план выходят утонченные нравы, изысканная вежливость, обходительность и, конечно же, флирт. В качестве иллюстраций здесь можно перечислить такие картины, как «Паломничество на остров Цитеру» Антуана Ватто, «Мадам де Помпадур» Франсуа Буше, «Счастливые возможности качелей» Оноре Фрагонара, а также многие другие, раскрывающие полный легкости и изящества мир галантности, который обязательно предполагает так называемые отношения полов – кавалер бескорыстно служит даме. Какое бы множество картин этого периода ни посвящалось теме взаимоотношений мужского и женского, но надо заметить, что значительная их часть все-таки не была обращена непосредственно к браку и семье. Однако в то же самое время на полотнах английских художников, благодаря проповедовавшейся в протестантской Англии строгости нравов, сдержанному отношению к роскоши, но при этом большому спросу на портретную живопись, можно встретить семейные портреты куда чаще, чем у знаменитых французов.

Такого рода портреты уже самим названием предполагают, что художник готов предъявить миру образ семьи. Казалось бы, как раз в вопросе семейном все довольно очевидно: есть мужчина и женщина, они проживают совместно и, как правило, заняты воспитанием детей. В самом первом приближении вырисовывается такая вполне будничная картина, которая, кстати, по-своему верна. Естественно, подобную характеристику можно продолжить и усложнить как близкими, так и отдаленными родственными связями, по общим признакам, образующим уже целый род. Но все же, при всех внешних её проявлениях, для объяснения существа семьи этого будет явно недостаточно. И тогда задачей живописца становится создание не просто изображения мужчины и женщины – он должен схватить и запечатлеть образ, который бы раскрывал понятие «семья» во всей его полноте.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика
с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

Вглядимся в этой связи в картину Уильяма Хогарта «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», которая была написана в 1757 году. Этот семейный портрет как раз примечателен тем, что нечто существенное в отношениях между мужчиной и женщиной того периода он проясняет, не в последнюю очередь ввиду того, что супруги были состоятельными и известными людьми своего времени, законодателями моды, к тому же они принадлежали к сфере театрального искусства, – словом, являлись воплощением того самого галантного мира. Вероятно, этот брак можно было считать своего рода высоким образцом семейных отношений для англичан, современников супружеской пары, по крайней мере, исходя из положения супругов в обществе как представителей «аристос» (от древнегреческого ἄριστος – «наилучший»).

С помощью своего портрета художник словно приоткрывает зрителю сцену из жизни довольно успешной внешне семейной пары. Молодая дама подкрадывается сзади к своему супругу в попытке ловким движением выхватить перо из его руки, вероятно, чтобы таким образом обратить на себя внимание. С таким изяществом и ловкостью она это вот-вот проделает, что не остается никаких сомнений – ее шалость удастся. А Дэвид Гаррик – актер и драматург – тем временем находится где-то далеко в своих мыслях: по всей видимости, он готовится к очередной роли или пишет новую пьесу. На его лице обозначилась мечтательная улыбка, он словно декламирует про себя те строки, которые уже успел записать, и видно, что он чрезвычайно этим доволен: как же дивно все выходит у него в воображении! Лицо актёра светится от умиротворения, настолько он погружен в свои чудесные грезы, что отсутствие пера может просто-напросто не заметить.

Впрочем, это только самый первый взгляд на семейный портрет. Конечно, данное изображение слишком уж походит на всего лишь идиллическую семейную сценку. Такая простая и милая забава, никакой серьезности от которой ждать и не нужно. Но нечто для понимания того, что же составляет семью в век галантности, она схватывает, и ключом к этому будет флирт. Однако, какой же может быть флирт между супругами в уже состоявшейся семье, тем более в протестантской Англии?

Уильям Хогарт
«Семейство Фонтейн».
Холст, масло, 60×47 см.
1730 год.
Художественный музей Филадельфии, Филадельфия.

Действительно, если обратиться к семейным портретам, написанным Уильямом Хогартом ранее, скажем, в первой половине XVIII века, то никакого флирта там нет и в помине. Более того, это довольно формальные и где-то даже сухие изображения почтенных английских семейств, на многих из которых так сразу и не определить статус представленных на одном полотне мужских и женских фигур. К примеру, на картине «Семейство Фонтейн» художник изображает людей, расположившихся на отдыхе в саду: перед нами пять фигур, которые очевидно с определенной целью разделены художественным приемом на две группы. Условно их можно назвать женским и мужским кружками, представители каждого из которых увлечены чем-то своим: женщины ведут оживленную беседу, а мужчины рассматривают какую-то картину, скорее всего, они обсуждают ее достоинства и недостатки. Надо полагать, что по крайней мере двое изображенных должны составлять семью в самом прямом смысле этого слова: мужчину и женщину в браке, но вот которые из них? А кем тогда друг другу приходятся оставшиеся? Если верить названию картины, то все они должны быть связаны какими-либо родственными узами, образуя одно семейство. Но обо всем этом остается только догадываться.

Уильям Хогарт
«Семейство Строуд».
Холст, масло, 92×87 см.
1738 год.
Тейт Британия, Лондон.

Нечто похожее можно увидеть, к примеру, еще на одном семейном портрете Хогарта – на картине «Семейство Строуд». Здесь все как будто бы очевиднее, но только ввиду названия картины. Конечно, важно отметить, что та или иная картина была написана для самих заказчиков, и выставлять их на обозрение широкой публике, возможно, не предполагалось. Но дело тут совершенно в другом. Ряд подобных картин можно продолжить, и даже предпринять попытку изучить уникальную семейную историю, связанную с каждой из них, но при этом нельзя не заметить общую сквозную линию: никакой обращенности супругов друг к другу или родителей к детям на семейных портретах практически не найти, каждый из членов семейств изображен художником в отделенности от другого.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

В свою очередь «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», даже не имей эта картина говорящего за себя названия, наоборот, – не оставляет никаких сомнений в том, кто перед нами. Более того, это изображение буквально пропитано флиртом: флиртом, который есть игра, флиртом как понятием, восходящим к старофранцузскому fleureter – «порхать с цветка на цветок». И действительно, нечто напоминающее «порхание» на картине, несомненно, присутствует. С какой грацией, словно в танце или полете, изображена супруга Дэвида Гаррика Ева Мария, как плавно она вытягивает тонкую руку, чтобы перехватить перо. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на веточку розы с нежными бутонами в петлице у самого Дэвида Гаррика, что выдает в нем натуру не сказать, чтобы излишне чувствительную, но определенно артистическую, такова и его супруга, которая в самом деле была знаменитой танцовщицей. Все это, конечно же, тоже элементы флирта – игры, игры ненавязчивой, указывающей на легкость жизни-бытия. Ничего плохого в этом как таковом, естественно, нет, но вот возможность излишне заиграться есть. В отношении этой семьи опасение, что сама жизнь становится игрой, театральным представлением, все-таки имеет свое основание.

Вот, например, что отмечает английский историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих о живописных произведениях Уильяма Хогарта в целом: «Фактически его живопись – немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами» [2, с. 158].

Портрет Дэвида Гаррика и его супруги тоже можно отнести к «немому театру», по всей вероятности, исключением он не станет. Складывается впечатление, что супруги – «действующие лица» – разыгрывают какую-то сценку в декорациях, в общем-то, и не претендующих на правдоподобность, где даже скромный фон картины походит на театральный задник.

Безусловно, нельзя утверждать, что Уильям Хогарт намеренно театрализует своих портретируемых заказчиков, тем самым превращая их жизнь в игру. Он был не просто талантливым художником – король Великобритании Георг II назначил его придворным живописцем. На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портретной живописи, в которой был объективен и прямолинеен. И это дает основания полагать, что мечтательность, в которую погрузился великосветский мир XVIII века, которую отобразил Дэвид Гаррик, не так уж безобидна.

В дополнение к сказанному присмотримся еще к одной детали на картине: креслу, в котором сидит Дэвид Гаррик, вернее, его деревянной спинке, украшенной витиеватыми узорами. Несмотря на общее впечатление легкости, производимое портретом, это кресло выглядит довольно основательным, даже массивным. Непринужденным движением отодвинуть такое кресло, в попытке быстро с него подняться, чтобы поддержать проделку супруги, вряд ли получится. Спинка кресла напоминает ограду-решетку, пускай это самая изящная ограда в самом прекрасном саду. Все-таки это – ограда, задача которой, помимо декоративной, – ограждать, разделять пространство. А что если перед нами чуть не прямое указание на реально существующую преграду между супругами. Их отделенность друг от друга явно ощущается, и это не может не вызывать беспокойства. Кажется, что смутная тревога овладела и ими тоже. Вероятно, поэтому они словно сами себя пытаются обмануть, переиграть: нет же, посмотрите, как мы счастливы и беспечны! «Вот сейчас я схвачу перо, и мы вместе будем смеяться над удачной шуткой», – словно убеждает нас Ева Мария. Однако совсем не похоже, что Дэвид Гаррик отвлечется от своих грез и обратит внимание на супругу, при этом совсем неважно, останется в конце концов у него в руке перо или нет.

Уильям Хогарт
«Дэвид Гаррик в роли Ричарда III».
Масло, холст, 190.5×250.8 см.
1745 год.
Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль.

К месту будет привести один довольно интересный факт из биографии Дэвида Гаррика. Как актер, прославившийся прежде всего ролями Гамлета и Макбета, Дэвид Гаррик в буквальном смысле слова преклонялся перед Шекспиром – он воздвиг в его честь храм.

Такой поступок можно расценивать только как абсолютную нечувствительность к христианскому опыту. Просвещение вообще, опираясь на здравый смысл, настаивало исключительно на человеческом знании, и всякая возможность выхода в сферу божественного, сверхъестественного, попросту отвергалась. Человек устраивал свою жизнь на строго рациональных основаниях, в соответствии с принципами разумности, именно это являлось для него фундаментальным основанием жизни. Преодолевая «невежество» религии согласно такой разумности, а христианство, конечно же, никак не укладывается только лишь в здравый смысл, просвещенный человек знал, к чему ему нужно стремиться и как сделать свою жизнь счастливой. Исходя из этих предпосылок, нужно полагать, что сама идея создания храма не Богу, а человеку, пусть даже одному из самых великих поэтов и драматургов в истории, не вызывала у Дэвида Гаррика какого-то внутреннего противоречия. К слову, этот «храм» – Garrick’s Temple to Shakespeare – существует по сей день и действует как музей.

Нелишним будет вспомнить в этом свете, какие слова вкладывает в уста принца датского кумир английского актера Уильям Шекспир:

Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам, зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
Как это все могло произойти? [3, с. 72].

«Как все это могло произойти?» – это вопрошание Гамлета, вероятно, не единожды произносил на сцене и сам Дэвид Гаррик. Гамлет – один из первых разочаровавшихся людей своего времени, который говорит о ничтожности мира, плоских стремлениях светского человека, нежелании и невозможности пробиться в сферу, превышающую исключительно человеческие желания и интересы. Да, формально Гамлета и Дэвида Гаррика разделяет по меньшей мере полтора века. И это имело очень существенные последствия. Для человека Возрождения реальность Бога все-таки остается значимой, другое дело, что его задача состояла в том, чтобы стать человеком в предельном смысле этого слова – очеловечиться своими собственными силами. «Как все это могло произойти?» – это, помимо прочего, еще и указание на то, что память о жизни, где центром мироздания был не человек, а Бог, все еще теплится в душе гуманиста. Просвещенный человек шагнул дальше – для него на первый план выходит природа, в том смысле, что человек содержит в себе природное начало, которое преодолевать ему в сущности и не нужно, ни к чему выходить из этого состояния, достаточно того, что от остальных живых существ его отделяет наличие разума.

По всей видимости, и слова Гамлета «О мерзость! Как невыполотый сад, дай волю травам, зарастет бурьяном» Дэвид Гаррик просто не может до конца принять, потому что в какой-то мере он и сам стал частью этого природного мира. В свою очередь Гамлет помнит, что человек призван Богом не сливаться с природой, а полученный во владение мир возделывать и упорядочивать. Портрет же Дэвида Гаррика не дает оснований предполагать, что актера по-настоящему, вне удачно сыгранной роли и оваций зрительного зала, задевают такого рода вопрошания принца датского.

Что же тогда происходит с браком как таинственным установлением Бога, к которому человек призван быть причастным, в XVIII веке? Вот, к примеру, что говорит о супружеской жизни один из самых влиятельных мыслителей того времени английский философ Джон Локк в своем сочинении «Опыт о человеческом разумении»: «»Лучше вступить в брак, нежели разжигаться»», – говорит св. Павел. Мы можем видеть отсюда, что именно главным образом влечет людей к радостям супружеской жизни. Когда нас слегка жжет, это действует на нас гораздо сильнее, нежели, когда нас влекут и манят более значительные удовольствия в будущем» [4, с. 303].

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 1. «Брачный контракт».
Холст, масло.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

Выходит, что Локк истолковывает этот новозаветный отрывок в определенном контексте: супружеские отношения связываются философом чуть ли не исключительно с так называемыми им «радостями супружеской жизни». С одной стороны, с этим, вроде, и не поспорить. Но ведь брак связывается апостолом вовсе не с удовольствием, а скорее призван умерить их, отодвинуть на второй план.

Присмотревшись все к тому же семейному портрету внимательнее, можно сделать оговорку рискованного характера: так или иначе, возникает чувство, что художник позволил себе подсмотреть за супругами. Как будто зрителю представилась возможность увидеть немного больше, чем ему следовало бы. Но, как известно, подглядывание ничего по существу не открывает – никакого подлинного представления и ясности замочная скважина никогда не даст.

Конечно, проговаривание каких-либо вопросов касательно супружеских отношений – это затея, которая таит в себе некоторую опасность. В подтверждение этого можно сослаться, например, на слова известного британского писателя Клайва Стейплза Льюиса: «Обсуждать вопросы супружеских отношений я не хотел бы по двум, в частности, причинам. Первая – в том, что христианская доктрина о браке крайне непопулярна. А вторая – в том, что сам я никогда не был женат и, следовательно, могу говорить только с чужих слов. Но, несмотря на это, я полагаю, что, рассуждая о вопросах христианской морали, едва ли можно обойти ее стороной. Христианская идея брака основывается на словах Христа, что мужа и жену следует рассматривать как единый организм. Ибо именно это означают Его слова «одна плоть»» [5, с. 79].

Линию «непопулярности» в отношении христианского брака можно продолжить еще одной цитатой тоже британского писателя Гилберта Кита Честертона, который говорил о том, что слова Христа совсем не вписывались в обычаи и представления о браке того времени: «Его взгляды на брак казались Его тогдашним противникам точно такими же, какими кажутся нынешним, – странной, произвольной мистической догмой. Сейчас я не собираюсь защищать эту догму; я просто хочу сказать, что сейчас так же трудно защищать ее, как и тогда. Этот идеал стоит вне времени, он труден всегда и всегда возможен» [6, с. 80].

В самом деле, при всей кажущейся понятности и легкости, «вопросы брака» действительно оказываются не просто сложными, но в чем-то для человека попросту неразрешимыми.

Евангелие повествует о единстве мужчины и женщины в двух лицах: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мф. 19,5-6). Митрополит Антоний Сурожский в одной из своих бесед говорил о таинстве любви и браке как о чуде: «Брак – чудо на земле. В мире, где все и вся идет вразброд, брак – место, где два человека полюбили, становится единым, место, где рознь кончается, где начинается осуществление единой жизни» [7, с. 9]. Воистину чудо человеческих отношений в том, что двое становятся чем-то много большим, чем просто два человека. Семья берет начало от чудесным образом установленного брачного союза, т.е. она являет собой осуществление новой освященной Богом жизни.

Всматриваясь в портрет Дэвида Гаррика и его супруги, ни о какой «прилепленности» мужа к жене, вероятно, говорить не приходится – каждый из них во власти своего мира, своей роли. Отдавая должное попытке Евы Марии, нужно отметить, что настоящей обращенности супругов друг к другу на этой картине не уловить. Конечно, было бы неоправданной смелостью делать какие-либо замечания об их привязанности и любви друг к другу. Но точно так же, того единства в супружестве, о котором говорит Евангелие, эта картина своему зрителю не предъявляет, ничего похожего здесь не найти.

Или актерское ремесло настолько поглотило каждого из супругов, что их настоящих уже нет возможности разглядеть? Для этого пришлось бы последовательно снимать с них маски, одну за другой, чтобы добраться до человека, до личности. В таком случае возникает справедливый вопрос, требующий уже отдельного рассмотрения: является ли «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой» в действительности портретом, или, если быть более точным, насколько вообще любой портрет является портретом вне обращенности к опыту христианства?

Уильям Хогарт
«Вудс Роджерс получает карту Нью Провиденса от своего сына».
1729 год.

Странное дело, как бы театрально ни выглядела живопись Хогарта, но нельзя не отметить, что, например, на этой картине все-таки присутствуют «живые» люди, хотя бы и почти полностью погруженные в свои «роли», в отличие от фигур на чинных семейных портретах, упомянутых ранее, среди которых «Семья Вудз Роджерс», «Семья Строуд» или «Семейство Фонтейн». Здесь есть увлеченность, смешливость, игра – все то, на что так приятно и радостно смотреть. Этим и вправду можно залюбоваться. Другой вопрос, что за такой жизнью может стоять. И как живой душе и незаурядной личности полностью не раствориться в этом сказочном мире? Прямого ответа на этот вопрос художник нам не дает, впрочем, на некую симптоматику приближающейся катастрофы намекает.

В таком случае, что можно сказать о личностных стремлениях безусловно одаренных Дэвида Гаррика и Евы Марии? Очевидно, что на отсутствии личностного в человеке такой заманчивый мир, в который погрузились супруги, постоянно существовать не может. Рано или поздно, но он обрушится. Всякая театральность, как любое представление, пусть даже самого высокого уровня, возможна только как часть мира реального, в котором без внутренних усилий так просто не удержаться, не стать в действительности человеком. Между тем, ничего похожего на личностный порыв, преодолевающий мир бесконечных грез, в супругах не разглядеть. На какое-то стремление и душевный подъем, разрывающие круг игры в жизнь, ни один из этой четы не способен, вероятно, в силу той самой нечувствительности к опыту христианства. В итоге, Уильям Хогарт предъявляет зрителю нечто похожее на растерянность и отсутствие обозримых перспектив как надежды на пробуждение, преодоление власти мира грез.

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 2. «После свадьбы».
Холст, масло, 69.9×90.8 см.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

В некотором смысле так и произошло – Просвещение закончило свое существование внезапно и неожиданно для людей того времени. Завершением стала французская революция, оборвав и галантный век тоже.

И все же нельзя сказать, что Уильям Хогарт, являясь выразителем своего века, обращается к сюжетам игры-флирта и в чем-то беззаботной жизни из простой симпатии к галантному миру или в силу того, что ему довелось жить в этот период времени. В середине 40-х годов художник создал серию из шести картин «Модный брак», которая представляет собой целую семейную историю от заключения брака до смерти супругов. Эта серия наглядно демонстрировала опрометчивость решения заключить брак по расчету, а также определенную неприглядность нравственного состояния аристократического круга в целом. Выглядящие как сатира или карикатура, в самом деле, эти картины производят довольно тягостное впечатление. Своих персонажей художник жалеет и пытается передать и безысходность, и фальшь их положения. Тем самым он выносит ему свое предупреждение, высшему обществу, однако, выхода при этом не показывает. Такова позиция секулярной культуры в XVIII веке: она оставляет человека предоставленным самому себе и своему разуму, в ситуации исчезающей соотнесенности с Богом.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М. Лозинский. М.: Азбука, 2000.
2. Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1998.
3. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. Б. Пастернак. М.: АСТ, 2011.
4. Локк Дж. Сочинения: в 3-х т. М.: Мысль, 1985.
5. Льюис К.С. Просто христианство. Симферополь: Диайпи, 2011.
6. Честертон К. Г. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991.
7. Митрополит Антоний Сурожский. Брак и семья. М.: Медленные книги, 2018.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

 Family portrait in paintings by William Hogarth

in the light of Christian experience

The article attempts to consider the picture of the English artist William Hogarth «Portrait of the actor David Garrick with his wife» from the point of view of the work, which reveals to its audience something significant about the mores of society of the XVIII century. And the Enlightenment and the gallant age had a certain effect on family relations. Special attention is paid to how the artist directly depicts the spouses – a man and a woman, as well as why the family is inextricably linked with the experience of Christianity.

Keywords: William Hogarth, Age of Enlightenment, painting, portrait, marriage, family, David Garrick, gallantry, flirting, art, Christianity.

Ключевые слова: священнослужение, сослужение Лиц, престол, литургия, прекрасное.

Андрей Рублёв
«Троица».
1411 год или 1425—1427.
Дерево, темпера, 142 × 114 см.
Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Обратимся к великой иконе св. Андрея Рублёва «Троица» и попытаемся увидеть, как она выражает догмат о Пресвятой Троице и свидетельствует о нём. С одной стороны, утверждение о догмате очевидно, с другой – это довольно смелое высказывание, которое должно быть подтверждено посредством демонстрации конкретных смысловых ходов, опираясь на собственно иконопись. Очевидно, что нас поджидают немалые трудности. Среди прочего они связаны с невозможностью точно определить, где именно какое Лицо изображено на иконе. В этом отношении мы поддерживаем соответствующий вывод, к которому приходит П. А. Сапронов в книге «Русская культура IX-XX вв. Опыт осмысления». В ней автор предпринял обстоятельную попытку выяснить возможность точного расположения каждого Лица Пресвятой Троицы [1, с. 175-184]. В ходе анализа он демонстрирует, что в пользу самых разных вариантов существуют свои весьма убедительные доводы. Нет смысла здесь попросту дублировать авторскую аргументацию, лучше ознакомиться с ней самостоятельно. Приведём лишь одну из результирующих цитат:

«Прервём, однако, нашу начинающую затягиваться процедуру идентификации ангелов рублёвской «Троицы». Сделать это пора ввиду того, что наша процедура никуда не ведёт. Но не потому, что Андрей Рублёв создал не вполне православную «Троицу», в которой единосущность и единоприродность Лиц Пресвятой Троицы непозволительно превалирует над их ипостасностью, то есть личностным характером. Такому заключению противоречит самое простое и очевидное. На рублёвской иконе представлены ангелы не дублирующие друг друга, не сливающиеся в нечто неразличимое. Каждый из ангелов утверждает своё собственное бытие, настолько не в самом себе, в такой устремлённости к другим ангелам, что у них как будто не остаётся ничего своего, кроме этой устремлённости…» [1, с. 183].

Может показаться, что этот вывод и согласие с ним заранее обессмыслят поставленную нами цель. Ведь планируется показать нечто особенное, стоящее за конкретной Ипостасью, выражающееся определённым Лицом. И если мы вдруг решим остановиться на каком-либо варианте, настаивая, что под видом именно этого ангела изображён, к примеру, Бог Отец, вот этого – Сын, а третьего, следовательно, – Дух Святой, попытаемся заручиться теми или иными доводами в пользу принятого решения, то ясно, что это будет именно выбор, который мог бы оказаться и другим, причём со своим рядом аргументов. Ясно, что какой бы мы ни сделали выбор, какой бы силы доводами ни снабдили его, он может быть без особого труда поставлен под вопрос. Дело здесь вовсе не в здравой доле научного сомнения, место которому есть практически всегда, а в том, что в данном случае слишком легко нас могут заподозрить в подгонке логики под избранную схему, что было бы совершенно нежелательно и, в сущности, недопустимо.

И всё-таки нам не стоит отчаиваться и так быстро отказываться от замысла в целом. В самом деле, можно ли без ущерба для логики изложения триадологического догмата пройти мимо иконографии Пресвятой Троицы? По крайней мере, осуществить такую попытку необходимо. Обычно ведь происходит иначе. Догмат излагается сам по себе, «Троица» же рассматривается фактически только в рамках иконографии. Мы попытаемся эти темы встретить. Убеждать же в том, что они не противоречат друг другу, никого не нужно. Слишком очевидно обратное: они, вообще-то, об одном и том же. Это явное обстоятельство не может не обнадёживать нас при решении указанную встречу осуществить не только в молитвенном созерцании, но и в логико-догматическом тексте.

Икона, как и сам троичный догмат, ставит перед нами, в общем-то, ожидаемую задачу: говорить о Троих как об Одном и, в то же время, – об одном Боге как о Троих. Троичность должна содержаться в единстве, которое есть единство Трёх. Между прочим, этим как раз подтверждается то обстоятельство, что мы не можем в точности обозначить какой конкретно ангел представляет на иконе Отца. Действительно, если бы это можно было сделать и благодаря этому всякий раз в рассуждении возвращаться к соответствующему положению, то стал бы более чем проблематичным сам принцип триединства, поскольку, при обращении к конкретному ангелу, постоянно подчёркивалось бы этим именно его собственное единство, которое поэтому, в силу подчёркивания, стало бы преобладать над единством трёх, следовательно, нарушало бы его. Обратная сторона проблемы состоит в том, как возможно тогда не растворить каждое Лицо в общем единстве, как не утратить особенность, ипостасную уникальность, не свести личностное к принципу безличного единства? Действительно, непостижимость троичного догмата заключается преимущественно в том, что все три Лица Бога нерасторжимо содержат два типа единства: каждое из них едино в себе и с двумя другими.

Итак, нам представляется, что оттолкнуться можно от того, что в Троице Отец есть Первосвященник. Священство же предполагает служение. Но можно ли говорить о служении применительно к внутрибожественной жизни? Полагаем, что вполне допустимо дать утвердительный ответ. Например, вспоминаются слова Христа о том, что Он сам пришёл послужить. А это значит, что служение один из важнейших моментов жизни Богочеловека. Кто-нибудь, вероятно, попробует возразить, что речь здесь идёт только о земном служении и что поэтому данное понятие нельзя проецировать на жизнь внутритроичную. Что ж, здесь мы должны обратиться к принципу, условно говоря, взаимности тварного и нетварного бытия. Не в том смысле, что они нечто друг другу диктуют, но в том, что они соотнесены. Мы ведь часто слышим, что творение зависит от Творца. С этим не приходится спорить. Надо только конкретизировать принцип зависимости. Справедливо полагается, что творение, поскольку оно сотворено, не имеет в себе собственных оснований, оно не самодостаточно и бытийствует благодаря Богу. Понятно, что тварные ангел и человек имеют в себе импульс для собственных действий; они свободны. Но основания-то всё равно черпаются у Творца! Он есть пример, образец. В Нём, по мысли преп. Максима Исповедника, пребывают нетварные логосы тварного бытия, то есть, в нашем понимании, его смыслы. Можно предположить, что служение есть один из таких логосов-смыслов. Поэтому служение здесь, в мире тварном, осуществляется по примеру, восходящему к реалиям внутрибожественной жизни. Так, собственно, и должно быть: первосмыслы в Боге освящают богочеловеческие отношения.

Тем не менее, нужно принять во внимание то обстоятельство, что, когда говорится о богослужении, то этим подразумевается служение человека Богу, поэтому применительно к Троице правильнее использовать понятие «Богосослужение». Частица со- в данном случае указывает на равночестность служащих, на горизонтальность отношений. А в целом мы хотим сказать, что внутритроичное бытие приоткрывается нам в реальности богосослужения. Потому и возможно и представляет собой истинное бытие богослужение тварного мира, что первопринцип и первосмысл его предвечно осуществляется в Пресвятой Троице.

Между тем предлагавшихся до сих пор рассуждений о «Троице» св. Андрея Рублёва недостаточно для вглядывания в его икону. Мы исходим из того, что рублёвская икона как раз демонстрирует принцип внутрибожественного сослужения, о котором идёт речь. Когда говорится о богослужении в традиционном значении, предполагается, что его смысл заключается в восстановлении истинных отношений с Богом и в подразумевающейся тем самым актуализации и выявлении личностного бытия. В этой связи можно спросить, каков же смысл внутритроичного служения, если Богу Троице не требуется, что очевидно, восстанавливать собственные внутренние связи и отношения, а её Лица пребывают всегда в максимальной степени явленности, то есть любви, поскольку именно она свидетельствует личностное бытие. Всё это верно, но при этом не отменяет того, что Бог живёт, Он не статичен. Мир в служении своему Творцу, преодолевая греховную отделённость от Него, совершает восхождение к Нему, становящееся не чем иным, как обожением. Лица Троицы, а на соименной иконе мы как раз можем это увидеть, не восходят друг к другу, если под восхождением понимать преодоление случившегося падения или даже сверхсовершенствование первозданного мира, устремлённого к Богу. Но Они всё же обращены и устремлены друг к другу, поскольку таково их бытие. В этом усматривается их со-служение, в любви, в раскрытии бытия каждого Лица.

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Что касается собственно иконы св. Андрея Рублёва, то о её круговом взаимобращённом внутреннем ритме сказано не раз. В нашем контексте имеет смысл дополнительно обратить внимание на особые движения ангельских рук. Прежде всего оно у каждого своё, у каждого выражает лично ему присущий посыл. Вместе с тем оно направлено к центру, а значит, друг к другу. Важно отметить, что встречные движения подчёркивает принцип сослужения Лиц. Особенно явно это можно наблюдать в благословляющем перстосложении центрального и правого от него ангела. Никто не станет спорить с тем, что благословляющие жесты теснейшим образом связаны со священнодействием и священнослужением. Согласившись с этим, в целом очевидным, положением, не стоит смущаться тем, что рука левого от центрального ангела не сложена в традиционном благословляющем жесте. Отсюда вовсе не следует, что в данном контексте третий ангел не служит внутритроичному «общему делу». Попытки на основании разного перстосложения увидеть в данном иконописном образе Сына, который послушно исполняет волю Отца (правый ангел) и соизволение Духа (центральный), в общем-то, несостоятельны. Эту возможность наряду со многими другими рассматривает и П. А. Сапронов в названной выше работе. Его заключительная цитата, подводящая итог данным попыткам, также приводилась, как и дополнительные соображения, поддерживающие выводы П. А. Сапронова. Добавим здесь, что ставить под сомнение сослужение Сына совершенно не сообразуется с принципом, стержнем и всем контекстом Его земной жизни, которая вся есть не что иное, как служение. Не будем лишний раз обосновывать то, что служение Сына Богочеловека Христа онтологически исходит из соответствующего начала внутритроичного бытия.

Вовсе не случайно было сказано, что движение руки у каждого ангела своё собственное. Оно в самом деле особенное, выражающее личное со-участие, не растворяющееся в единстве, но, напротив, это единство демонстрирующее и утверждающее. В данном случае движение руки левого ангела задаёт особый троичный ритм. Скажем для начала, богосвященническое сослужение, с нашей точки зрения, подразумевает не только благословляющее изволение, но и соответствующее приятие его. Таковым как раз является движение руки упомянутого ангела. Отметим при этом, что он единственный из трёх, который руку слегка приподнимает. У остальных сложенная в двоеперстие рука лежит, у центрального – на престоле, у правого от него – прислонена к колену. Полагаем, этот момент не случаен. Лёгкий, едва уловимый жест может быть как восприятием двойного благословения, так и личным, из себя исходящим мановением, выражающим собой некий особый виток внутритроичной жизни. И теперь уже перстосложение двух других ангелов можно рассматривать как приятие-ответ, устремлённый навстречу приподнимающейся руке левого ангела.

Можно, следовательно, сказать, что все Лица «немного» или в определённом смысле священники. Все Они пребывают в сослужении, совершая единую троичную Литургию. При этом Отец, как Первосвященник, несёт Себя в жертву. Повторимся, напомнив, что определить, кто именно на иконе несущий жертву Отец, мы не в состоянии. Возьмём на себя смелость предположить, что у Лиц Пресвятой Троицы есть присущие Им собственные ипостасные моменты: у Отца это жертва, у Святого Духа – дар, у Сына – благодарение^[1]. Эти три личностных аспекта в иконе единятся центрообразующей чашей, в которой, собственно, находится жертвенный телец. Понятно, что телец как иконописный предмет предизображает крестную жертву Господа Иисуса Христа, однако сама по себе чаша есть реальность, исходящая из чистого внутритроичного бытия. Единая чаша исполнена самоотдачей каждого Лица Пресвятой Троицы: жертвой Отца, даром Святого Духа, благодарением Сына, в ней единится троичное Бытие, она, с нашей точки зрения, есть пластическое решение внутрибожественной Литургии, которую служат, в которой находят себя и друг друга Лица Отца и Сына и Святого Духа.

Богоцарское сослужение находит своё иконописное подтверждение ещё рядом других художественных моментов. Три ангела окружают престол. Очевидно, что это обстоятельство не может не указывать на непрерывно совершающееся священнодействие любви – явление ипостасного бытия, а значит, и соответствующих отношений, поскольку такое бытие обязательно предполагает межипостасное отношение, оно его попросту составляет. Легко обнаружить путём сравнения разных вариантов иконописания Пресвятой Троицы, что Андрей Рублёв минимизировал все предметы внешнего характера. В частности, практически полностью освободил поверхность стола-престола. Причём чаша, сохранённая в композиции Рублёва, не предмет трапезы, не яство, а, как мы попытались показать, единая жертва благо-дарения Бога Троицы. Опуская в иконе подробности собственно ветхозаветного сюжета, повествующего о явлении трёх мужей Аврааму и Сарре, святому иконописцу удаётся сосредоточиться на внутрибожественных реалиях. Приём, которым он воспользовался, может даже показаться простым: дом, дерево (мамврийский дуб), гора отодвинуты на самый край и вдаль и значительно уменьшены в размерах. В итоге их словно и нет вовсе, они подчинены другому, а внимание полностью уделяется внутриангельскому (в живописном смысле) кругу отношений. Предметы же стола, яства совсем исключены из композиции. В то же время, оставленная (если сравнивать с другими иконами Троицы) чаша-жертва, стол превращает в Престол, вокруг которого совершается единобытийствующее богосослужение.

Итак, чаша в отсутствии иных предметов (ведь понятно, что они были бы посторонними в контексте чистого внутрибожественного бытия) представляет собой принцип единожертвенного дара. А Божественная троичная трапеза есть «вглядывание» друг в друга, есть непрерывное взаимное самопреподнесение – самоотдача. Весьма отдалённо, но всё же это можно уподобить той ситуации, о которой говорят, что «он буквально ест его глазами» (например, когда ученик внимательно слушает своего учителя). Да, конечно, речь здесь о том, что, скажем, ученик максимально сосредоточен на словах учителя, кроме них ничего более в данный момент более не существует, он ловит буквально всё, что исходит из его уст. В своём пределе это означает стремление к тому, чтобы жить им, полностью отдаваясь ему и, вместе с тем, впуская в себя, всё сказанное учителем, в конечном счёте – его самого. Это и есть своего рода ипостасно-личностная трапеза, обнаружение каждым себя друг в друге.

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Важно отметить, что, располагаясь вокруг священного Престола, ангелы восседают, а это поистине указывает на богоцарскую сущность сослужения. Они, следовательно, не ходят, не перемещаются, не совершают круговой ход, присущий человеческому богослужению и, как принято говорить, символизирующий божественную вечность (то есть по существу знаменующий восхождение к ней). Они не движутся, но и не пребывают в чём-то движению противоположном, они не неподвижны. Есть в иконе её внутренний ритм их со-царского достоинства. На это неожиданным образом указывает незримость трона, который занимает центральный ангел. (Будет ошибкой полагать, что его вовсе нет, поскольку не изображён.) Не будучи изображён, он со всей очевидностью подразумевается, что подтверждается сидящим расположением и восседанием фигуры ангела, и также подчёркивается его визуальной приподнятостью в сравнении с двумя другими. Это наряду с прочим и задаёт ритм и динамику поверх всякого движения и покоя. Итак, икона предъявляет нам царственное священство, образованное и постоянно образующееся отношениями Лиц (ангельских ликов), их образов-жертв, образов-даров, образов-благодарений, пронизанных чистым духом, любовластием Отца и Богосыновней красотой.

Со-царствующее достоинство ликов подчёркивается ещё одной деталью иконописной композиции. Речь в данном случае идёт о подножиях, располагающихся в основании престола, к которым слегка прикасаются ступни ангелов. Ангельские фигуры не только не опираются на подножия, но именно едва прилегают к ним, настолько они легки и воздушны, а взаимное расположение ступней у каждого ангела по-особому показывает дивную пластичность и бестелесность фигур, отсутствие опоры под ними, из себя исходящую вознесённость. Можно не сомневаться в том, что и центральный ангел не лишён подобного со-царствующего величия, ведь равновесный внутритроичный ритм задаётся прежде всего фигурами ангелов, а не изображением трона или его подножия. Они служат дополнительной чертой, что делает возможным для композиции иконы обойтись без соответствующей детали центрального ангела, не умаляя при этом достоинства царского сослужения.

Мы предположили, что в троичных отношениях Отец есть Первосвященник, а, служа единому и общему делу, все Лица Бога в каком-то смысле есть священнослужители. Находясь в сослужении, выражая тем самым каждый Себя и предъявляя Собой Образы сослужителей, пребывая в истинном богоединстве, каждое Лицо при этом обнаруживает личностную смысловую линию. Действительно, мы попытались ранее показать, что внутрибожественная Литургия единится во взаимном преображении трёх личностных начал, соответствующих жертвованию – благодарению – дарению. Попробуем развить начатое, исходя из того, что многогранность и многообразность каждого Лица Пресвятой Троицы поистине неисчерпаема. Можно даже сказать, что сама внутрибожественная жизнь в силу единства Трёх неисчерпаема вдвойне. Есть ощущение, что Лица Бога в «процессе» взаимного вхождения Образов непрерывно обогащаются. Если подобная интуиция корректна не в полной мере, то всё же она позволяет указать на то, что «линий», «аспектов» бытия Троицы может быть великое множество, их должно быть необозримо много! И лишь неизбывная человеческая ограниченность не позволяет их ясно видеть и познавать.

На этом пути дерзновенного постижения решимся на такое предположение: жертвенное первосвященство Отца есть вместе с тем литургическое боготворение. Очевидно, мы используем слово «творение» в существенно ином значении, нежели привычное его применение. Не может идти речи о появлении в Боге какой-то новой природы или о восполнении имеющейся. И Сына, разумеется, Отец не творит, а рождает, как не творит Он и Святого Духа, но, согласно догмату, изводит Его. Отец в богоединстве с Сыном и Духом Святым пребывает в священническом сослужении, котором, как мы стремимся помыслить, Бог Отец созидает некий первичный внутритроичный импульс, по аналогии с которым священник в храме возглашает: «сотворим молитву Господеви!». Отец есть родоначальник, и в этом смысле – Творец, троичной Литургии. Это Его посыл, Его воззвание, совершаемое в едином троичном ритме. Вся жизнь Пресвятой Троицы есть сослужение любви. Если это рассуждение верно, то верно и то, что любовь, скажем так, по определению созидательна. Именно в этом смысле можно предположить, что Отец в Троице есть Создатель (Творец). Это не должно нас слишком сильно удивлять, ведь этот принцип должен быть присущ Богородителю, каковым Отец, несомненно, является.

Теперь необходимо задаться вопросом о Боге Сыне: что исходит от Него в троичном священническом богосослужении? Во что в Сыне преобразуется созидательно-творческий импульс Богоотцовства и царская полнота Святого Духа?^[2] Интуиция нам подсказывает, что Сын есть украшение Святой Троицы. Вероятно, нас могут упрекнуть, приписав недопустимое сближение боготроичных отношений с человеческой семьёй, ведь именно в её отношении иногда можно услышать своего рода сентенцию, согласно которой «ребёнок есть украшение семьи». Не будем лукавить: отчасти она и подсказала нам то суждение, которое мы рискнули применить к Пресвятой Троице. Однако поспешим заверить и объяснить читателю, что никакого подобия семейных отношений в Троице нет и не может быть и что мы к ним ни в малейшей степени не прибегаем. Никакая, даже самая дружная, семья не будет представлять собой того субстанциального единства, каковым является Бог Троица. Семью составляют, как ни крути, всегда очень разные люди-личности и, главное, каждая из них имеет свой особый, самостоятельный мир. Члена семьи можно представить, помыслить самого по себе, и сам себя он также может отделить от семейного круга, пусть он всегда в него возвращается. Лица же Троицы единятся в нерасторжимом единстве и друг без друга не существуют. Добавим ещё, что семью может составлять и два, и три, и значительно большее количество человек, что только подчёркивает предыдущее рассуждение: члены семьи точно так же бытийствуют сами по себе, как и встают на путь волевого объединения, тогда как Лица Бога единятся, будучи исходно едиными. Поэтому нет у них отдельного друг от друга бытия. Единство Бога всегда Троично, нельзя помыслить ни «двоицу», ни «четверицу», ни что-либо подобное.

Главный вопрос, который с необходимостью встаёт сейчас перед нами, заключается в том, как помыслить красоту, прекрасное личностной реальностью? Ведь только в этом случае наша интуиция облечётся в допустимое понятие и будет способна приблизить к познанию ипостасного содержания бытия Пресвятой Троицы.

Иногда о влюблённых людях можно услышать такие слова: «У них красивые отношения!» Надо сразу оговориться, что необычное, яркое ухаживание, оригинальные подарки, неожиданные свидания – всё это может иметь место и действительно украшает отношения. Но всё-таки не это главное. Дело не в том, что вся эта экстравагантность может сравнительно быстро улетучиться, ничего после себя не оставив. Отношения могут оказаться и настоящими, но отмеченные аспекты вторичны. И если это так, то, будучи видимыми со стороны, в какой-то степени внешними, исходят всё же из сокрытого, из сокровенной обращённости влюбленных друг к другу. Можно поэтому предположить, что истинная красота заключается в личностном бытии и отношениях. Когда же говорят, что такие-то отношения красивы, то в сущности указывают на их внутреннюю осуществлённость и невыразимость со стороны. Красота в действительности представляется именно такой: необъяснимой и несказанной. Она захватывает и пленяет, она  способна полонить и лишить дара речи. Потом уже приходят на ум некоторые слова и эпитеты превосходной степени: поразительно! невероятно! восхитительно! В пределе – божественно! Красота и есть божественная реальность, поэтому она идеальна, совершенна и невыразима. Но о чём говорят эти совершенство и невыразимость? Рассуждая об идеале красоты, Кант говорит, что

«не может быть никакого объективного правила вкуса, которое определяло бы понятиями, что именно прекрасно. В самом деле, – продолжает великий философ, – любое суждение из этого источника эстетическое, то есть чувство субъекта, а не понятие об объекте служит его определяющим основанием» [2, с. 171].

Мы бы уточнили эту мысль (в надежде её усилить), сказав, что прекрасное принадлежит личностному (субъекту как его определённой проекции), и оно происходит не из субъект-объектных, а, позволим себе так выразиться, субъект-субъектных отношений. Красота потому и стремится к принципам бесподобного и невыразимого, что в своём пределе она словно сверхпредметна и, рискнём сказать, первозданна. Сверхпредметность означает то, что она зиждется в личностном, есть само Лицо (личность) в одном из его бесчисленных измерений. Потому-то внешние признаки того, что называют «красивыми отношениями», суть шлейфы, которые могут только указать или подсказать, но не выразить изнутри, поскольку «нутро» представляет собой исключительно личностное, взаимо-непоглощаемое бытие и ничто иное. По крайней мере, дерзнём предположить, что именно такова Красота, исходящая от Сына, встречаемая всей Святой Троицей. Красота как чистое сверхпредметное благодарение.

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Что касается первозданности, то это словоупотребление существенно сложнее и тоньше, в чём-то рискованнее. И всё же остановимся на нём. Отец рождает Сына и изводит Святого Духа, и совместно Они в литургическом сослужении взаимно питают и питаются единотроичной Евхаристией. Богу Отцу принадлежит как момент Его Отцовства творческий импульс, созидательное начало. В этом смысле Он, рождая Сына, созидает Его Красоту, именно в этом смысле она названа нами первозданной – как личный момент Богосыновства – бесподобна и предметно несозерцаема, есть чистое движение Лица. Благодарение Сына и есть Его Красота, открывающие Его Образ в Отце и Святом Духе.

Уточним один момент. Отец рождает Сына, вкладывает всего Себя (свой Образ, себя как Отцовство) в рождение Сына (и исхождение Духа, конечно), созидая ипостасную Красоту. Сын рождается как «украшение» Пресвятой Троицы. Возникает вопрос: как высказаться точнее: красота или украшение? Привычность восприятия вроде бы подсказывает, что «украшение» свойственно в большей степени тварному миру. «Украшение» завершает, замыкает нечто в круг, дополняет его. Здесь снова вспоминаются слова о том, что «ребёнок есть украшение семьи». Тут вроде бы всё на своих местах: семья сакральна и целостна даже без детей, если же ребёнок появляется, то он и становится её украшением, чудом, но без него семья всё же есть, не исчезает. В сравнении с украшением, красота есть прекрасное как таковое, чистое самоизъявление, открытая данность и заданность одновременно.

Однако чтобы не томить читателя, пора уже сказать, что Сын Божий есть насколько Красота, настолько и украшение. Прежде всего подчеркнём, что Его красота есть самоизъявление Лица в присутствии Отцовства и Царства, ведь понятно, что красоты самой по себе не существует, она – суть личностное проистечение. Но Сын есть и украшение как личностное порождение-именование Отца и соименование Святого Духа. Он есть украшение как довершение Отеческого молитвенно-созидательного воззвания-возглашения. Итак, Сын – это внутрибожественная красота-украшение. Украшение представляет собой момент довершения внутритроичного бытийствующего ритма, «спиралеобразный виток» богосослужебного литургического строительства, непрерывного богобытия трёх Лиц. Но украшение неотрывно от красоты – того момента, той грани Богосыновства, которая, будучи заданной открытостью Лица, всегда размыкает круг, предъявляя богоданную, первозданную красоту. Сказанное особенно хорошо видно в ситуации воплощения Сына, в Лице Богочеловека Христа. Действительно, ведь можно сказать, что Сын Божий как украшение Святой Троицы, воплощаясь, как Сын Человеческий становится украшением миротворения. Смеем надеяться, что это не просто риторически красивые слова, но суждение, схватывающее и удерживающее истинную красоту. Бог творит совершенный мир, но когда Он воплощается, то и самого Себя, Сына, вкладывает в своё высшее творение, в человека. И тогда красота Богочеловека созерцается в творении непосредственно. Поскольку же Христос не причастен греху, постольку Он по-прежнему, как в Святой Троице, излучает богоданную красоту – Себя.

Мы, как кажется, надолго отвлеклись от вглядывания в икону «Троица». Впрочем, должно быть ясно, что все предшествующие рассуждения потребовались, чтобы к иконе, к её иконописному содержанию, как раз подобраться. Логика требует прежде теоретических предпосылок, чтобы затем иконописный образ мог стать обоснованной выраженностью догматического изложения. Поэтому попросим у читателя ещё совсем немного терпения и внимания, чтобы затем уже обратиться непосредственно к иконе. В качестве необходимого шага к ней полагаем уместным и важным вспомнить некоторые ходы платоновской философии. Прежде всего это относится к диалогу «Пир». Нетрудно, пожалуй, догадаться, что речь пойдёт о той важнейшей линии диалога, в которой Платоном излагается путь восхождения познания к прекрасному самому по себе [3, 210а-212а]. Оставим в стороне, увы, свойственный античной культуре гомоэротизм, и сосредоточимся на самом пути и его результате. В повествовании Сократа движение любви к прекрасному начинается со стремления к единичному прекрасному телу, благодаря чему рождаются в душе «прекрасные мысли» (210b). Далее приходит понимание (видимо, благодаря некоторым «прекрасным мыслям»), что в своей красоте тела схожи друг с другом, а сама она одна и та же, поэтому стремление к единичному перерастает в любовь к общему, ко «всем прекрасным телам».

«Верный путь», который рассматривает Платон, верен прежде всего потому, что он предполагает непрестанное возвышение в познании «таинств любви» (210a). Пока есть возможность, необходимо двигаться дальше, поэтому от красоты тел ум восходит к созерцанию красоты души, что ценится выше, поскольку позволяет постичь «красоту нравов и обычаев», познавая при этом родственность всего прекрасного. От нравов должен быть осуществлён переход к наукам (210d), постигая тем самым многообразие красоты, видя одновременно мелочность и незначительность единичного как такового. Достигнувший этого «моря красоты», затем «обильно рождает великолепные речи и мысли», а далее он переходит к решающему шагу… к «созерцанию прекрасного самого по себе» (211d), которое предстаёт умственному взору вечным и совершенным, «всегда в самом себе единообразным», которому любые «другие разновидности прекрасного причастны». Это прекрасное таково, что оно ни от чего не зависит, совершенно чисто и беспримесно, то есть имеет только исключительно самого себя и бытийствует само в себе, совершенно ни в чём не нуждаясь.

Таково схватывание истинно-сущего посредством интеллектуального созерцания, имеющее у Платона ведущее гносеологическое значение. Как известно, у великого античного философа истина имеет эйдетическую природу. Благодаря откровению Бога о самом себе, мы постигаем истину уже не эйдетически, а в перспективе личностного со-бытия, что, впрочем, не ведёт к упразднению многочисленных достижений платоновской мысли. Она может даже заиграть новыми красками, например, если по-христиански скорректировать содержание любви, а причастность прекрасному соотнести с личностной красотой. Однако не станем сейчас углубляться в саму по себе интересную и важную тему возможности взаимного обогащения богословия и, в данном случае, философии Платона, просто будем опираться на некоторые, с нашей точки зрения, отчётливые соприкосновения данных интеллектуальных традиций. В этой связи позволим себе воспользоваться ещё одним мотивом, заимствованным на этот раз из диалога «Федр» [4].

В этом произведении Платон очерчивает путешествие души к вершинам познания божественной реальности. Душа-возничий, управляющая «соединённой силой крылатой парной упряжки» [4, 246a], вслед за богами «поднимается к вершине по краю поднебесного свода» [4, 247b]. Затем бессмертная душа, оказавшаяся способной достичь вершины, «выходит наружу и останавливается на небесном хребте» [4, 247bc]. Платон говорит о многих душах, поэтому высказывается во множественном числе: взойдя на хребет,

«они стоят, небесный свод несёт их в круговом движении, и они созерцают то, что за пределами неба.

Занебесную область не воспел никто из здешних поэтов, да никогда и не воспоёт по достоинству. Она же вот какова (ведь надо наконец осмелиться сказать истину, особенно когда говоришь об истине): эту область занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души – уму; на неё-то и направлен истинный род знания» [4, 247c].

Хорошо известно, что попытку познать «занебесную область» Платон предпринял в двух знаменитых диалогах «Софист» и «Парменид». Возможное соотнесение содержания этих важнейших произведений философского творчества и самооткровения Бога, воспринятого Церковью, слишком сильно уведёт нас в сторону. Поэтому остановимся на интуициях, связанных с «Федром».

В первую очередь нужно указать на направленность познания к возможному пределу, к тому, дальше чего ничего нет. Кроме того, представляется верным то  обстоятельство, что познающее начало (душа, ум, субъект, личность) способно достичь некоего края и, что важно, этот край («небесный хребет») соприроден познающему (на это указывает, например, то, что край очерчивает круг небесного свода [4, 248а], по которому движется «душа, стремящаяся воспринять надлежащее» [4, 247d]. За краем лежит иноприродная реальность («занебесная область») – ведь край является пределом некоторой природы, следовательно, далее пребывает нечто совершенно иное. Ясно, что для античного языческого обыденного сознания небо было тем краем, до которого оно простирается. Платон же, и философская мысль в целом, прозревает, что небом, природой, богами сущее и его истина не ограничиваются, что есть вожделенное «занебесье» – место, в котором душа «созерцает самое справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание – не то знание, которому присуще возникновение и которое как иное находится в ином, называемом нами сейчас существующим, но подлинное знание, содержащееся в подлинном бытии» [4, 247e].

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Самое время теперь, набравшись смелости, сказать, что занебесье, иноприродное миру сему, есть истинный Бог Троица, и именно в Ней, в Её Лицах созерцается самое знание, постигается подлинное бытие, милосердная справедливость и, добавим нечто существенное, лицезреется истинная красота. Решимся на ещё более тесную встречу и объединение смыслов: «голова возничего поднимается в занебесную область» [4, 248а] и… видит невероятное – икону «Троица».

Нужно сразу уточнить, что теперь речь должна идти не о круговращении по небесному своду, как у Платона в «Федре», а о предстоянии. Всё-таки, дойдя до предела, познающий, молящийся неподвластен природно-небесно-космическому ритму, но, будучи приглашён к жертвенной трапезе, вступает в другой, открытый внутрибожественный круг. Между прочим, и сам Платон в «Пармениде» останавливает кругооборот, чтобы суметь умом распознать «неосязаемую сущность», как «единое существующее», его различие и тождество, движение и покой. Сказанное дополнительно подтверждает, что прекрасное не созерцается само по себе. Как известно, Кант отрицал подобную возможность, показывая, что интеллектуальное созерцание представляет собой видимость, а не истинное познание. Действительно, интеллектуальное начало, ум способен указать на красоту, на то, что она есть. Он схватывает ее и удерживает как бы статично. Но мы говорили, что прекрасное бытийствует, однако не само по себе. Оно исходит от лица, воспринимается и постигается в межличностном бытии, в движении образов друг в друга. Красота поэтому динамична, открывается в сослужении лиц-личностей, в пределе же – в троичном богосослужении.

Фраза «красота богослужения» довольно распространена и в большинстве своём интуитивно понятна. В истории восточной Церкви, в особенности церкви Русской эстетическое восприятие богослужения и вовсе занимает особое место. Мы знаем, насколько восхищены были посланцы князя Владимира Святославовича богослужением в храме св. Софии Константинопольской. Вот их знаменитые, подводящие итог слова: «Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми». Хотелось бы обратить внимание на следующее: красота совершенно поразила их, похитила их сердца на небеса (или в занебесье!), но было бы неверно сказать, что это стало результатом воздействия красоты самой по себе (так утверждал бы Платон). Напротив, именно потому, что не сама по себе она вознесла посланцев князя Владимира, а красота Бога. Им стало доступно истинное богоприсутствие через ощущение прекрасного. Пребывание в ходе литургии Бога сделало острым и отчётливым их самовосприятие – они осознали себя подлинно бытийствующими. Это же очевидно, что если Бог сходит к человеку, то и человек способен восходить к Нему. Его пребывание с людьми в то же самое время заостряет бытие самих людей, что и есть актуализация личностного бытия. Вот что знают они в этот определённый момент и в этом состоянии: Бога и себя в Нём, остальное отступило на задний план, несущественно.

Красота богослужения складывается из многих моментов, простое перечисление которых было бы недостаточным. Их можно свести к некоторому ряду принципов, воспринимающихся познавательной способностью человека в некоей целостности и последовательности. Необходимо назвать следующие моменты или аспекты: строй, ритм, чинность, обращённость, развёртывание. Чинность означает в данном случае не лестничную иерархию, а стройную последовательность как таковую, отсюда – чинопоследование. Ритм предполагает слаженную меру, сочетание повтора и продвижения. Последнее может осуществиться за счёт, например, особого возглашения, которое есть обращённость или своего рода «перестроение» – нового ритма и такта, новая мера как уместность очередного возглашения-обращения. Понятно, что сказанное сейчас затруднительно непосредственно присвоить Сыновней Богокрасоте. Тем не менее, это есть мера доступного нам, есть принцип восхождения навстречу Богу, пролегающий в русле восприятия личностного как прекрасного. «Троица» св. Андрея Рублёва служит в этом отношении удивительным свидетельством.

В этой связи обратим ещё раз внимание на руки ангелов. На наш взгляд, они отражают и выражают как раз то, о чём мы говорили: единотроичный строй, ритм, чин во взаимной устремлённости Лиц. Начать, пожалуй, можно с того, что левой рукой каждый из ангелов держит посох. Нам представляется, что это «держание» указывает на единство Пресвятой Троицы, на Её единое действие, на, позволим себе такое выражение, единодержавие. Можно, конечно, обнаружить некоторое различие в «хвате» посоха, особенно у ангела, который расположен слева по отношению к центральному. Однако эта особенность определяется, скорее, не отличием от действия двух других ангелов, а соотнесённостью и уравновешенностью с его собственной второй (правой) рукой, что, в свою очередь, указывает на внутренний ритм бытия этого ангела. Поэтому всё-таки будем настаивать на единстве «держания», следовательно, бытия Троицы, схваченное соответствующим иконописным пластическим решением.

Не менее, если не более, выразительна пластика правых рук ангелов иконы. В ней как раз можно усмотреть при едином ритме бытия и жизни личное движение и меру каждой фигуры. Понятно, что чин внутрибожественного сослужения рождается и исходит от Отцовского любовластного и порождающего слова. Но снова повторимся, человеческому глазу разглядеть этот аспект совершенно невозможно, он и логически выражается бесконечными оговорками, что уж говорить о визуальном ряде. Поэтому показать, с какого именно ангела, каким именно движением правой руки начинается этот ритм, мы и пытаться не будем, но констатируем при этом своеобразие каждого «такта»: посыл у каждого свой. Раньше мы уже затрагивали этот вопрос, теперь заметим особо, что данное обстоятельство выражено не только индивидуальным перстосложением, что тоже, конечно, примечательно, но и тем, что движения кисти каждого из ангелов происходит словно в разных плоскостях. Оно своеобычно и, вместе с тем, единообразно. Оно таково, что касание правой кисти сразу есть и из себя исходящий импульс, Ипостасный мотив, и ответный шаг на Ипостасное прикосновение кистей других ангелов. Также представляется интересным то, что рука правого ангела явно приподнята в сравнении с остальными, а вот определить при этом, чья кисть расположена выше: центрального ангела или того, что слева от него, затруднительно. Кому-то наверняка покажется так, а кому-то иначе. Например, кто-то решит, что рука центрального ангела попросту лежит на престоле, тогда как левый ангел совершает некоторое движение, приподнимая её над ним. Кисть оказывается, тем самым, несколько выше. Однако возможно и другое видение. А именно такое, что правая кисть центрального ангела оказывается всё-таки немного повыше, поскольку она не лежит (это было бы слишком статично для динамики сослужебного строя), а лишь спускается в благословляющем движении, оставаясь чуть выше даже жертвенной чаши, а не только руки левого ангела.

В конечном счёте, это ведь и неважно, чья именно рука выше. Существенным оказывается то, что эта неопределённость позволяет уловить не что иное, как особый ритм и динамизм. В тройном встречном направлении рук ангелов есть не только и не столько круг, сколько сразу разом и единая «плоскость», и очередной «виток спирали», и «ритмическая мера».

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

При всём при том мы отдаём себе отчёт в приблизительности любых, в том числе «геометрических» аналогий. Та же динамика ангельских рук есть повторение на своём уровне того, что достигается Андреем Рублёвым в изображении собственно ангельских ликов: всецелой устремлённости их друг к другу, обретении каждым себя не столько в себе, сколько в двух других Ликах. Действительно, сколько бы мы ни вглядывались в Лики «Троицы», нам не удастся обнаружить ничего, что свидетельствовало бы об обращённости образа на самого себя: ни сосредоточенного взгляда (взгляда, между прочим, и нет как такового – ни в себя, ни вовне), ни малейшего напряжения фигуры, ни какой-то общей неуловимой собранности, той, о которой можно было бы сказать нечто вроде того: «ничто не выдаёт в нём напряжённого усилия воли». В этом случае подобная собранность сил, опора в себе на волю присутствовала бы неявно, благодаря мастерству художника, скульптора или артиста. Но в том и дело, что в ликах и фигурах «Троицы» нет ничего скрытого, всего перечисленного в действительности именно нет, у ангелов отсутствует то, что называется собственной внутренней жизнью. Но каждый Лик, Лицо, Ипостась живёт жизнью других, отдавая всего себя «за други своя». В этом и заключается истинная красота отношений, выраженная в данном случае иконой «Троица». Другое дело, что мы красоту возводим непосредственно к Лицу Сына, что, в свою очередь, невозможно выразить иконописными средствами. Однако Сын, персонифицируя прекрасное, является, как мы говорили, украшением Пресвятой Троицы, но не в значении «прибавки» или «завершения», а в том смысле, что Он делится ею в единстве троичного Богосослужения. Он отдаёт собою красоту Отцу и Святому Духу, и она живёт и в них тоже, что и становится доступным св. Андрею Рублёву в его великой иконе.

Бог Отец как Творец и Первосвященник внутритроичной литургии рождает Богокрасоту, то есть Сына, и изводит место сослужения, Святого Духа. Созидательный глас Отца и красота Сына входят в Царство Святого Духа, преобразуясь в Нём в личностный Рай. Иногда в понятии «рай» видят некое пространственное место, нечто такое, где осуществляются те или иные действия, происходят различные события. Главным признаком соответствующего представления является взгляд извне, видение происходящего, пусть и неопределённо, со стороны. Безусловно, рай – это место, в котором нечто совершается, тут спорить не приходится. Однако, как мы полагаем, рай – это не внешняя пространственная реальность, а, если всё же употребить это слово, – пространство прежде всего личностных отношений и совершений. Изначальным же олицетворением Рая является Святой Дух и Его Царство как место происхождения и обретения личностно райского. Рая, как и красоты, нет самого по себе, его полнота имеет своим источником личностное бытие. Он содержит в себе и красоту, открывая при этом нечто иное – своё и особенное. Например, полноту дара как постоянное довершение смиренного сослужения. Рай там – где дышит Святой Дух. Беря своё начало в Царстве Святого Духа, рай становится троической реальностью, началом, выражающим абсолютную самодостаточность Лиц Бога друг в друге. В человеческом измерении о подобном состоянии говорится, что «счастливые часов не наблюдают». Личностный рай означает, следовательно, ненужность вообще ничего иного, кроме любимого, кроме любимых Лиц.

Эта райская полнота представлена на рассматриваемой иконе. На этом можно настаивать, поскольку ничего, кроме Лиц-ликов в ней нет. Всё остальное: будь то детали фигур, их взаимное расположение, одежды, иные, условно внешние фигурам предметы композиции, имеют подчинённое значение. Всё перечисленное представляет собой единую «структуру», исполняющую и выражающую любвеобильный внутритроичный ритм. Сказанное относится и к тем элементам иконной композиции, о которых мы ещё ничего не говорили, а именно о доме, дереве и горе.

Нам, безусловно, известна традиционная, общепринятая интерпретация данных «объектов» иконописного образа. Не станем спорить: соответствующие элементы действительно указывают на определённый библейский эпизод, на, следовательно, священно-историческую реальность и конкретность происходивших некогда событий. Однако тот факт, что Андрей Рублёв перестраивает принятую до него композицию, нельзя не принять во внимание. Фигуры людей – Авраама и Сарры, а иногда ещё и слуги – исключены вовсе, природные же предметы и дом как мироустроительное начало сведены к самому минимуму. Они и в размерах своих написаны незначительными и по расположению отправлены к самому краю иконного пространства. В связи с тем, что ипостасное в Боге и внутритроичная реальность бытия выступили в данной иконе на передний, главный план, элементы тварного мира приобретают, с нашей точки зрения, особое значение. Дом, дерево и гора с их указанием на библейско-эмпирическую реальность получают с герменевтической точки зрения значение «буквы», дух же свидетельствует о внутреннем, о вероятных моментах внутритроичного бытия Бога. В самом деле, если иконописец и тайнозритель живописными, пластическими решениями переносит акцент с библейского сюжета, то есть с бого-человеческих отношений, как они представлены Священным Писанием, на отношения собственно внутрибожественные, то и смысловые аспекты данного сюжета меняют своё направление.

Мы полагаем, что каждый из предметов герменевтически соотнесён с определённым Лицом Пресвятой Троицы, указывая на рассмотренный ранее личностный аспект троичного сослужения, а вместе они образуют соответствующую смысловую линию, выражающую триединство Господа Бога. Если эта соотнесённость в принципе допустима, на что мы весьма надеемся, то, согласно предположению, гора подразумевает Лицо Бога Отца. Такое сопоставление может показаться неожиданным, но попробуем его обосновать, предварительно оговорив, что предметы тварного мира бесконечно далеки от Лиц Троицы, поэтому предпринимаемые здесь усилия могут носить характер аналогий, неких предызображений, косвенных свидетельств.

В реальности горы чувствуется некая первичная сила, даже мощь. Представляется, что это как раз сопутствует Отцовскому деянию: исходный посыл, созидательный глас. Гора, тем самым, косвенно указывает на зиждительное начало. Не менее, если не более важно то, что интуиция горы подразумевает принцип восхождения, достижения некоего предела (уместно вспомнить литургическое восклицание «горе имеем сердца!»). Вспомним также то, что к Отцу возводит Христос на максимуме досягаемого: «будьте совершенны, как совершен Отец ваш небесный!» (Мф. 5,48). Конечно, гора сама по себе не содержит ничего личностного, ей безнадёжно не хватает бытия для другого. Но мы и не стремимся приписать ей подобные качества, не онтологизируем её реальность, как если бы она существовала сама по себе. В то же время, в изменившихся, вернее, преобразившихся на иконе Андрея Рублёва условиях будет неправильно всего лишь сохранить за прежде фактурными, увесистыми «объектами» статус значков-указателей. Тогда получится, что гора, дом и дерево служат не более чем напоминанием об имевших место исторических событиях, при этом к новым, рублёвским акцентам, к внутрибожественным реалиям они не будут иметь отношения. Наверное, подобная трактовка возможна, но, признаемся, нас она не устраивает, поскольку ведёт к разобщению смысловых начал композиции иконы, к утрате её предполагаемого, искомого единства. Поэтому продуктивнее усматривать в горе следы реального ветхозаветного происшествия, адресующего нас от тварно-священных событий к первосвященству Бога Отца. Действительно, подчеркнём это: та же гора и в тварном мире не имеет из себя исходящей онтологии.

Таким образом, находясь только внутри ветхозаветного явления трёх мужей Аврааму и Сарре с их последующей трапезой в доме хозяев под сенью раскидистого дуба, все эти тварноприродные элементы во главе с горой-землёй имеют всё же вспомогательное значение, составляют «убранство», обеспечивают некую плотность и конкретность происходящих действий. Главное же, существенное, онтологическое сосредоточено, очевидно, не в них, а в Лицах и, тем самым, между ними. То же замечаем при переходе к «сюжету», созданному святым иконописцем (это ведь именно переход, а не разрыв, пасха, а не грехопадение!). Рассматриваемые предметы по-прежнему несамостоятельны, лишены своей особости. За счёт отнесённости на периферию композиции, они не просто минимизируются в пространственных размерах, но словно разуплотняются, утрачивая природную конкретность. Ранее имевшие свой смысл, теперь они внесли бы нечто чуждое и постороннее в нетварный мир Пресвятой Троицы. Тварность теперь носит остаточный характер, пластически предметы друг с другом разобщены, а других единоприродных реалий по существу уже нет. Скажем, гора – это та же земля только в её выделенности. Горой земля словно напоминает о себе, о том, например, что человек в греховном беспамятстве бесцельно и безудержно попирает её ногами. Гора, горы, следовательно, напоминают нам, что он даже, казалось бы, в такой элементарной вещи, как ходьба, не самодостаточен, но нуждается в фундаментальной опоре. Гора словно указывает на обыденную, повседневную плоскость земли и понуждает взывать ввысь, призывает к преодолению рутины, однообразия, пошлости «мира сего».

Наконец, лишённая тварного контекста гора предстаёт уже не особой «заявкой» земли, «тело» которой вне соответствующего природного наполнения не выделяет «ткани» горы. В этом смысле земля и есть гора, они неотличимы друг от друга. Теперь гора-земля иконы, не обременённая природными сущностями, не указывает, а словно подсказывает нечто совершенно иное: субстанциальное, непознаваемое, недосягаемое личностное бытие Отца и его Богородительский и боготворческий глас.

В этом же ключе должна быть рассмотрена реальность присутствующего в иконе дома. С нашей точки зрения, дом подсказывает личное присутствие Сына. Стоит, наверное, снова уточнить, что соотнесённость горы с Отцом, а дома с Сыном вовсе не означает, будто данные элементы иконы, находясь «над» определённым ангелом, подразумевают именно его как изображение соответствующего Лица Бога Троицы. С этой точки зрения, в центральном ангеле нужно видеть Святого Духа, а слева от Него – Отца, справа же – Сына. Не будем повторяться, просто напомним, что человеческий глаз не способен отличить одно Лицо от другого и определить, кто где.

Второе уточнение более специфично, хотя и связано с первым. Соотнеся дом с Сыном, мы готовы к возражениям, указывающим на возможное противоречие между домом и горой, как нечто оформленное, с одной стороны (дом), и бесформенное (гора) – с другой. В ответ можно было бы стремиться нивелировать противоречие, пытаясь продемонстрировать, что, скажем, гора не такая уж и бесформенная, скорее, недооформленная, а дом сам по себе тоже может быть недовершённым. Но это всё не главное. Возможны ведь и другие возражения. Скажем, дом это ещё и строение, здание, дом – это неприродная реальность, тогда как гора – это стихия, природа как таковая. Всё это следовало бы учитывать, если бы дом и гора рассматривались как собственные свойства Лиц. В этом случае они и сами обращались бы в имманентные им сущности, и Лица ввиду этой логики утрачивали бы ипостасность, превращаясь в природно-сущностные реалии. Заглянув далее, мы бы увидели, что ипостасное, став сущностным, утратило бы единство, и тогда свойства принадлежали бы разным сущностям. Поэтому уже не важно, можно ли примирить имевшие место противоречия или нет.

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Однако всего этого можно не опасаться, поскольку соответствующие реалии не рассматриваются нами в данном ключе. Ни дом, ни гора, ни, добавим, дерево не являются ни свойствами сущностей, ни сущностями Лиц, ни какими бы то ни было строгими и обязательными качествами. Поэтому использование образов дома, горы или в дальнейшем дерева (дуба) не обязывает нас учитывать весь спектр или всю гамму принадлежащих им признаков. Они не являются существенной и неотъемлемой частью «сюжета» после его переноса в нетварную область внутритроичных отношений. Соответственно сказанному мы вправе выбирать любые «признаки» данных элементов композиции, способных, с нашей точки зрения, что-либо приоткрыть в этих отношениях. Мы сознаём определённый риск такого шага: он связан прежде всего с возможными обвинениями в вольных интерпретациях. Тем не менее, представляется допустимым пойти на этот риск, поскольку иного пути в данном случае нет. Повторимся, мыслить дом, гору или дерево некими самостоятельными эмпирическими реалиями в том или ином виде принадлежащими ангелам «Троицы», нельзя, в чём мы только что убедились. Согласиться с этим, а об этом тоже приходилось говорить, равносильно нарушению смыслового единства иконы, разделению её содержания как минимум на два несвязанных друг с другом слоя.

Но вернёмся к предположению о том, что дом – это особый знак Лица Сына. В каком-то смысле дом есть порождение-продолжение горы, место, где исполняется восхождение, где можно «главу подклонить». Дом также можно помыслить близким горе, поскольку и она есть жилище, познаваемое через дом. Он может считаться состоявшимся после горы восхождения и точно так же плодом трудолюбия. Дом – это храм, создаваемый Отеческим гласом, храм, в котором этот глас познаётся взаимным сослужением. Попробуем выразить эту мысль иначе: гора представляет собой совершенную открытость, она открывает невероятный простор, который ничем не ограничен; её мощь, её глас способны простираться бесконечно. В то же время, дом – это словно гора-вовнутрь, он очерчен, образует сокровенное пространство, в котором парадоксально постигается бесконечность и неисчерпаемость Божьего воззвания и обращения.

Важно добавить, что дому как таковому необходим «собственник», только тогда его онтологический статус обретает причастность личностному бытию и полноту существования. Иначе дом пуст, лишается смысла и цели своего бытия, которые заключаются в том, чтобы принимать входящих, доставлять им уют и покой, предоставлять пищу и отдых, иными словами – делиться с входящими собственной полнотой, восполняя какой бы то ни было ущерб, претерпеваемый человеком на пути к дому с его хозяином. Но спросим себя: разве не является Лицо (личность)  истинным и совершенным домом? В самом деле, его образ – суть та реальность, которая впускает в себя образы других Лиц-гостей, делится с ними собой, наполняет их, созидая полноту их бытия. Именно в доме как образе лица находим мы успокоение, подлинную пищу, причастие жизни и бытию. Вступая в дом, входишь, как кажется, в ограниченное пространство, в пределах которого нельзя пойти, куда вздумается. Тем не менее, в случае настоящей встречи бродить нигде и не нужно, очерченность пространства ничуть не сковывает, при этом бытийные приобретения не ограничиваются. Того места, где пребываешь, оказывается достаточно, что подкрепляется ощущением полного довольствия, благости, чувством «хорошо нам здесь быть». Так открывается ипостасно-личностное и потому бесконечное благобытие, наступает сознание взаимообогащающей полноты. Итак, очерченность ипостасного дома-образа создаёт не внешние границы свободе, а внутренние условия, препятствующие возможному бесчинству, попиравшему красоту этого дома. Это не границы-препоны, а онтология, организующая состояние пребывания, то есть длящегося бытия с его постоянством возрастания. Это красота образа-дома сосуществующая с бесконечностью горы. Так властный отец пребывает в сыновнем доме, наполняя его безграничной любовью, а сын в отце исполняется красотой.

Между тем ничто в доме-горе не происходит помимо животворящего древа. Древо произрастает из земли-горы, являясь в какой-то степени её особым продолжением. Ясно, что именно оно знаменует и подтверждает присутствие в иконе Лица Святого Духа. При этом будет неверно полагать, будто данная интерпретация осуществляется нами по остаточному принципу: мол, иного варианта всё равно нет, поэтому со Святым Духом приходится соотносить именно дерево, дубраву. При том что мы постоянно удерживаемся от того, чтобы устанавливать жёсткую, обязательную связь между элементом иконы и определённым Лицом, соотнесение их не может быть всё-таки произвольным. Исходя из этого, оно должно осуществляться обоснованно, опираясь на смысл, логику ипостасного бытия. Кроме того, мы, очевидно, должны избежать мифологизирования Троичных отношений, не наделять персональными чертами предметы исходно неличностной природы, а также не редуцировать сверхполноту этих отношений до частных моментов, образованных соответствующими элементами иконы.

Итак, мы полагаем, что подсказанная деревом связь до некоторой степени специфична. В самом деле, уже библейская Мамврийская дубрава становится воспоминанием о райском саде, когда в неё приходят три мужа. В первозданном мире райский сад произрастает не просто потому, что его насадил сам Творец, и не столько потому, что его возделывает Адам, сколько оттого, что там встречаются Бог и человек. Собственно говоря, творение-насаждение сада Богом и его любовное возделывание и есть само по себе созидание встречи, обращённость к другому, взаимность. Следовательно, и в тварном мире богочеловеческих отношений рай возникает через личностное бытие и связи, а сад и так называемая природная благодать вторичны, хоть они и не просто фон, не чисто внешняя сторона событий.

Дело не только в том, что человек создан по образу Бога, но, поскольку человек создан таким, постольку и межчеловеческие и богочеловеческие отношения созидаются согласно тому же принципу, тому же началу, высший образец которого, и предел и беспредельность, даны в Пресвятой Троице. И мы говорили также, что рай – это не просто общая характеристика внутрибожественного бытия, а прежде всего Личная, царская черта Святого Духа, преображаемая богослужебным Гласом Отца и Красотой Сына. Именно в этом смысле дерево, дубрава знаменует райское начало и чрез него соотносится с Лицом и Царством Святого Духа.

Решимся на продолжение начатой темы и разовьём её в рамках допустимого, тем более что она сама этого требует. Связана она с необходимостью удержать совершенное единство «трёх мужей». Пожалуй, нужно сразу заявить, что продемонстрировать здесь безупречную логику невозможно. Этого, в принципе, не позволяет сделать сверхразумный догмат о Пресвятой Троице, тем более это не удастся сделать применительно к трём рассматриваемым иконописным «предметам». Поэтому мы изначально ставим перед собой более узкую задачу: продемонстрировать, что гора, дом и древо в каком-то смысле не существуют друг без друга, тем самым способны подсказать не только присутствие на иконе каждого Лица в их несводимости друг к другу, но также их нерушимое и неизменное единство. При этом мы должны избежать произвольности и искусственности схем.

Учитывая всё сказанное, оптимальным представляется тот путь, на котором будет показана недостаточность соотнесения лишь двух «предметов», вследствие чего каждому варианту, образованному из сочетания двух, необходим тот или иной третий. Речь, конечно, вряд ли можно вести о совершенно едином бытии трёх Лиц Бога – это заведомо ясно – но, с нашей точки зрения, таким образом станет возможной демонстрация некоторой взаимодополнительности, взаимного усовершенствования и обогащения, тем самым будет показана потребность друг в друге, что и подскажет в конечном итоге совпадение и искомое единство.

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Для начала затронем пару «гора – дом». Её совершенство всё-таки кажущееся. Мы рассматривали уже их общность, связь, их неожиданную обращённость «лицом к лицу» и взаимное прояснение. Но при этом они готовы слишком замкнуться в этой обращённости. Парное начало вообще чревато неким уединением и закрытостью. В случае же горы и дома, несмотря на то что последний представляет собой некоторое завершение первой, они растут словно вовнутрь друг друга: гора – в дом, а дом – в гору. Будучи исключительно вдвоём, они, позволим себе так выразиться, «бесцветны», и потому нет уверенности, смогут ли они бесконечно довольствоваться друг другом, безгранично друг в друге обогащаться. В этом контексте дерево (тем более, что это не просто некая «вторая сущность», а конкретно-индивидуальное древо-дуб) словно оживляет, озеленяет, тем самым, размыкает взаимодействие горы и дома на себя. Оно как бы вырастает, выходит из горы и входит в дом. Теперь это тройное со-обращение, поскольку дерево уместно как в доме, так и на (в) горе. Скажем, достаточно ясна ограниченность отношения гора – дерево. В нём угадывается, например, романтическое умонастроение: так возвышается одинокая скала, в расщелине которой пробивает себе дорогу дерево, при этом они последовательно устремлены в неведомые, безграничные просторы. Либо же и вовсе узнаётся архаичный миф, так как дерево на горе уже не дуб-индивидуум, а древо, становящееся в его целостности с горой древом мировым. Этот мотив, между прочим, просматривается в образе, созданном Симоном Ушаковым в написанной им иконе «Троица». Божественность горы и дерева вполне мифологична, и потому мощь горы становится толщей древа с его нерасчленённостью божественного и природного.

Таким образом, ясно, что отношению «гора – дерево» чрезвычайно не хватает внеприродного начала, которое привносит как раз иконописный образ дома. Причём важно, что дом невозможен без природных «материалов», ведь он вытесан из камня и благоустроен деревом, но при этом словно возвышается над ними. В самом деле, дом не просто преодолевает замкнутость природных начал друг на друге (ведь именно этим чревато отношение «гора – дерево»), а размыкает их двойной образ на себя так же, как размыкает на себя дуб «зажатость» друг в друге дома и горы. Дом ведь не просто построен из камня и дерева, но как бы наполнен ими. Вместе с тем он в себе и собой оформляет их бытие в той же мере, в том же условном смысле, в каком дерево, дуб озеленяет, оживляет, следовательно, наполняет сами гору и дом.

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Наконец, нам осталось рассмотреть отношение «дом – дерево». Поначалу может показаться, что им весьма хорошо друг с другом, и больше им никто не нужен, что их гармония, тем самым, самодостаточна. Вроде бы в них распознаётся и форма и содержание, наполнение и обрамление. Вроде бы всё на своих местах: одно служит местом другому, а это другое украшает первое, они уместно и неразрывно взаимодействуют. Однако не стоит забывать, что мы имеем дело не с гармонией, словно составленной из неких сочетаний и исчезающей вследствие рассеяния, наподобие того, как душа, по Платону, не есть составленная из разных начал гармония, уходящая в забвение вместе со смертью её носителя. Нами разыскивается изначальное нераспадающееся единство, как и Платон мыслит душу таковым – исходно неделимым принципом-эйдосом. Конечно, невозможно эйдетически усмотреть соотношение наших предметов, но всё же стала отчётливо видна несамодостаточность взаимодействия дома и дерева. Действительно, их взаимосвязь словно в воздухе пребывает, им катастрофически не хватает фундамента, базового источника. Отдавая отчёт в определённой условности анализируемых моментов, всё же так и хочется спросить: а откуда они взялись? Каково происхождение и дома и дерева? Или так: где их субстанциальное начало? Очевидно, что таковым выступает именно гора.

Без неё, без фундирующего принципа отношение «дом – дерево» существует не более чем в воображении. В этом смысле их самобытие иллюзорно. Пребывая только друг с другом, они, скорее, не наполняют себя взаимно, а угрожают поглотить друг друга как, скажем, поглощает любое здание безудержный рост растений. Гора же придаёт их бытию весомость, некую законность и слаженность, она для них как родительская земля, которую наследуют дети. К тому же, гора словно уравновешивает возможное противостояние дома и дерева. Поэтому гора даёт основание каждому по отдельности, питая их, и обеспечивает тройственный ритм самобытия, поскольку не только питает, но и сама насыщается ими, в них обретает бесконечный смысл и, следовательно, полноту собственного бытия.

Могут возразить, что описанное соотношение трёх элементов тоже является гармонией, как и предыдущее, подвергнутое критике сочетание двух. В этой связи нужно снова напомнить, что задача наша была несколько иной, нежели доказательный поиск нерушимого гармоничного взаимодействия. Подобное невозможно. Не случайно упоминался Платон, показавший, что принцип гармонии онтологически неизбежно уязвим. Дело, к тому же, не в том, что сочетание трёх гармоничнее двух, а в том, что оно устойчивее, надёжнее и вообще оказывается целостным. Впрочем, и это не главное. Главное же состояло в том, чтобы показать, что соответствующие иконописные элементы имеют существенно более глубокое значение, чем просто напоминание об определённом событии священной истории.

Фрагмент иконы «Троица» Андрея Рублева.

Итак, можно заключить, что каждый из рассмотренных предметов не самостоятелен, не довлеет иконописной композиции. Ни по смыслу, ни пластически (а пластика как раз демонстрирует искомый догматический смысл) они не заслоняют главное – собственно внутрибожественное бытие. Напротив, их отдалённость, вынесенность на самый край иконописного пространства, подчёркнутая периферийность и, в то же время, возможность смыслового взаимоотношения, продемонстрированная нами ранее, указывают на чистоту внутритроичного богосослужения, на внутрибожественный межипостасный Рай, на взаимодействующее единство Образов Лиц. А можно сказать и так: на взаимо-Образное бытие Пресвятой Троицы.

Кроме того, имеет смысл дополнительно оговорить тот момент, который не утрачивается в качестве содержания иконописного образа, несмотря на минимизацию, скажем так, внебожественного «сюжета», предельное сокращение предметов тварного мира. Имеется в виду косвенное присутствие в «Троице» Андрея Рублёва человека, несмотря на отказ от изображения соответствующих фигур, в отличие от другой, известной традиции иконописания Троицы. У нас есть все основания придерживаться этого утверждения как минимум потому, что вследствие Боговоплощения и Воскресения Христа тварная реальность вводится во внутрибожественный мир. Но таково догматическое, вероучительное положение, а как его иллюстрирует или как его по-своему укрепляет и свидетельствует икона сама по себе, своими специфическими элементами, тем более что иконописного образа человека в ней нет? Было сказано: в том числе за счёт того, что мир тварного сведён св. Андреем Рублёвым к самому минимуму, ему удаётся, насколько это вообще возможно, художественными средствами войти во внутрибожественный мир. Тем не менее, тварное как таковое не вычёркивается, оно удерживается и даже приглашается.

Осуществляется это преимущественно двумя композиционными решениями. Первое состоит как раз в наличии предметов тварно-природного мира. Это те самые, рассмотренные здесь, гора, дерево и дом. Причём если гора и дерево представляют собой чисто Божие творение, то, очевидно, дом – это уже дело совместного – Божественного и человеческого – творческого участия. У каждого из этих трёх предметов своя богатая семантика, но у дома она кратно обогащается собственно человеческим трудом, который есть в сущности взаимное Бого-человеское деяние и подразумевает встречу лиц-образов. Последний момент отчётливо проявлен, например, в том, что дома не существует без входа. Дома нет, если в него не войти. Соответственно, нет ни гостя, ни хозяина (и потому именно «Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову»), нет и взаимного вхождения образов. Можно, в итоге, сказать, что домом человеческое в иконе присутствует и удерживается. Впрочем, не только им, ведь, напомним, что дома нет без горы и дерева, из которых он не просто строится, но также началом и силой которых он обретает опору, фундамент, рост и жизнь.

Второй момент, также предполагающий присутствие человека посредством его приглашения во внутрибожественный Рай-дом, выражен особым ритмом ангельских фигур. Главное, на что здесь нужно обратить внимание, заключается в известном, вообще-то, принципе: в открытости фигурной композиции: Сын Божий воплотился в человека – дом построен – Жертва принесена – каждый без исключения приглашён к единой Трапезе – осталось принять Приглашение к ней – к внутритроичному сослужению.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

^[1] Обоснование соответствующей логики, то есть собственно логическое рассмотрение данного предположения мы предполагаем осуществить в другом месте.

^[2] Своя ипостасная «линия» есть, конечно, и у Святого Духа, но в данном месте мы намеренно её не определяем, чтобы сохранить последовательность изложения и раскрытия необходимых понятий.

Литература:

1. Сапронов П. А. Русская культура IX-XX вв. Опыт осмысления. СПб., 2005.
2. Кант И. Критика способности суждения. СПб., 2006.
3. Платон. Пир. (греческий текст:  https://catalog.perseus.org/catalog/urn:cts:greekLit:tlg0059.tlg011)
4. Платон. Федр. (русский и греческий текст: http://samlib.ru/editors/s/salihow_m_z/phaedre.shtml)

УДК  230.01; 246.3

T.A.Turovtsev

The Icon «Trinity» by St. A. Rublev and the dogma

 The article attempts to dogmatically analyze the icon of St. Andrei Rublev «Trinity». The author does not limit himself to referring to the evidence or the declaration that the three figures of the angels of the icon “symbolically” represent the three Persons of the Trinity. He tries to show exactly how this happens, what specific plastic icon-painting solutions testify, reveal the realities of the intra-divine life of the Holy Trinity.

Keywords: clergy, concelebration of Hypostases, the Throne, the liturgy, beautiful in itself.

Ключевые слова: Рафаэль, фреска, живопись, искусство, шедевр, религиозное искусство, музеи Ватикана, посланник, ангел.

Рафаэль Санти (итал. Raffaello Sanzio, 1483—1520), итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы, один из ярчайших представителей эпохи Возрождения.

Попытка проговорить что-то существенное о фресках Рафаэля Санти в Ватиканском музее, о которых уже сказано самыми именитыми специалистами в области искусствоведения и культурологии довольно много и очень точно, – не самая простая задача.

Вне всякого сомнения, все фрески Рафаэля, украшающие залы Апостольского дворца, названные впоследствии Станцами Рафаэля, достойны называться шедеврами, однако лучшей из них искусствоведы и историки искусства называют работу «Афинская школа», на которую будет обращено и мое внимание. Эта фреска является одной из самых известных работ, причем не только отдельно взятого живописца – Рафаэля Санти, но и в истории мирового искусства в целом. Такое положение вещей все более усложняет задачу каждому новому созерцателю, восхищенному увиденным в Станце делла Сеньятура («stanza» – комната, в переводе с итальянского), в его намерении записать свои мысли, оформить их в пусть во многом вторящий сказанному задолго до него, но все же в свой текст. С другой стороны, когда многое и самое главное, с чем можно и нужно по справедливости согласиться, уже произнесено, остается продолжать всматриваться в эти произведения Высокого Возрождения, обратить внимание на отдельные детали, т.е. уловить то, что задевает тебя самого лично, таким образом, попытаться «встретиться» с произведением искусства, сделав его частью своих внутренних переживаний. Кроме того, в означенной ситуации, как мне кажется, есть некоторое преимущество, а именно – свободный от каких-либо притязаний на новое слово в искусствоведении взор, о котором, как о бескорыстном отношении к науке (искусству), говорит австрийский историк искусства Макс Дворжак во введении к своей работе «История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия» [1, с. 9].

С 1508 года по поручению Папы Римского Юлия II Рафаэль Санти расписывает залы Ватиканского дворца. Впоследствии среди других работ в комнатах дворца главным образом выделяют фрески, которые были созданы в Станце делла Сеньятура. Изначально это помещение планировали использовать в качестве библиотеки, поэтому оно было украшено изображениями наук, среди которых философия и богословие заняли первенствующие места. Именно в такой последовательности в данном случае мне кажется уместным обратить внимание на фрески «Афинская школа» (размышление о философии) и «Диспута» (размышление о богословии). Как указывают различные источники, фреска «Диспута» была написана примерно на один год ранее «Афинской школы». Моей же задачей будет всмотреться в эти две фрески в их соотнесенности, но отнюдь не хронологической ввиду незначительности временного промежутка, разделяющего их. Речь пойдет о том, как два произведения раскрывают друг в друге то, что нельзя увидеть отдельно в каждом из них. Так, в общепризнанных шедеврах иногда остаются незамеченными небольшие детали, о которых было почти ничего не сказано, но именно они неожиданным образом корректируют нечто в привычном представлении о произведении.

Вид на Апостольский дворец с площади св. Петра (Ватикан).

Первое, что приходит в голову не как мысль, а скорее переживается почти на физическом уровне, когда останавливаешься у «Афинской школы», – это чувство попадания в какой-то другой мир, мир упорядоченный и прекрасный. Это совершенно отдельный трехмерный мир, вовлекающий, если не сразу и полностью, то уж точно уводящий взор через все пространство фрески куда-то вдаль, к небу, которое виднеется сквозь арки. Конечно, впечатляющие размеры «Афинской школы» (5×7,7 метров) играют в этом погружении не последнюю роль, но вряд ли самую главную. В каком-то смысле изображенные фигуры философов соотносятся со зрителем, помещают зрителя и античного философа словно в одно пространство, в пропорциях, приближенных к реальным, как будто снимающих дистанцию между зрителем и образом. В этот момент становится довольно сложно сказать, что все это только лишь удачный ход или мастерство художника. Нечто большее все же за этим стоит. «Лишь очень узкая полоска горного хребта составляет вершину» [2, с. 103] – говорит швейцарский писатель и историк искусства Генрих Вёльфлин о живописи начала XVI века, того самого времени Высокого Возрождения, и есть основания считать такой «полоской горного хребта», т.е. шедевром изобразительного искусства, «Афинскую школу» Рафаэля.

Почти каждое упоминание этой знаменитой работы не обходится без детального описания фигур философов, а также предваряющих предположений относительно того, какой именно древнегреческий мыслитель изображен в той или иной части фрески. Не избежать этого и в данном случае, но полагаю, нужно заранее отметить, что обращение к такому распространенному «распознаванию» философов в изображенных фигурах будет в дальнейшем ходом хотя и оправданным, но всего лишь фрагментарным.

Конечно же, центральные фигуры здесь – это Платон и Аристотель. Они ведут спор между собой, Платон одной рукой держит книгу «Тимей», а другой указывает вверх, он словно излагает свою версию греческой теогонии, Аристотель в свою очередь держит «Этику» и простирает руку в направлении земли, словно возражая собеседнику. Он, вероятно, рассказывает об учении о добродетелях, которые можно развить в человеке благодаря обучению.

Рафаэль изображает и других знаменитых философов. Например, мы видим Диогена, который с присущим ему аскетизмом расположился в одиночестве на ступенях. Неподалеку от него сидит Гераклит, который тоже предстает в одиночестве, возможно, он записывает какое-то из своих знаменитых изречений. В левой нижней части фрески мы видим Пифагора, вокруг него собралась небольшая группа, они как будто прислушиваются и смотрят в книгу, в которую древнегреческий математик что-то записывает. Таким образом, на фреске можно увидеть, наверное, главных представителей античной философии. Часть из них определима совершенно точно, а об именах других мыслителей с некоторой степенью достоверности можно только догадываться, отметив какие-либо детали или опираясь на портретное сходство, как, например, мы без труда узнаем Сократа, образующего вокруг себя группу учеников в левой верхней части фрески: «Внешность Сократа все называли уродливой. Он был похож на Силена: небольшого роста, с большим животом, курносый, толстогубый, с толстой шеей и большой лысиной. Его облик никак не соответствовал идеалам того времени, и, что поражало более всего, внешность философа не соответствовала «красоте его души»…» [3, с. 242]. Вполне возможно, он демонстрирует свое искусство задавать вопросы. Кстати, он один из немногих на фреске, кто ничего не записывает и не держит ничего в руках, вероятно, потому, что Сократ действительно свои мысли не записывал, полагая, что это ослабляет память.

Несомненно, каждому философу, а также группе мыслителей и их последователям в «Афинской школе» должно уделить особое внимание. И так естественно, что возникает желание каждого обитателя фрески рассмотреть, изучить все детали, удостовериться или поспорить о той или иной фигуре. Неудивительно, что эта фреска захватывает зрителя, мало того, она становится предметом научного исследования. Но в данном случае мы ограничимся совсем немногим, чтобы показать, как сам процесс всматривания в «Афинскую школу» увлекает в самый мир античной философии. Эта фреска – действительно образ античной философии в ее грандиозной выраженности. Можно сказать, что здесь в живописи сложился выдающийся образ философии – философии по преимуществу.

Рафаэль Санти «Афинская школа». 1511. Фреска в станце делла Сеньятура Ватиканского Апостольского дворца.

Живописец изображает некий мир и его обитателей. Этот мир полон света и воздуха, в нем столько легкости и простора, что кажется, сам зритель совсем без труда вот-вот сделает шаг в пространство самого изображения и окажется у возвышения, у ступеней, около Платона и Аристотеля, – с таким размахом раскрывает этот мир в своей фреске Рафаэль. Но не будем торопиться с восторженными впечатлениями: этот мир способен вместить многих, но не каждого. На фреске «Афинская школа» представлена высшая «концентрация» античной философской мысли в пределах одного пространства, где каждая фигура мыслителя отсылает нас к таким вопросам мироздания и бытия, которые не каждый способен осознать и вместить.

Кстати, обратим внимание, что место пребывания философов, созданное для них художником, – это античный храм. Тогда кто же его, предъявленные нам, обитатели? Возможно, боги? Ведь они в этом храме не просто находятся или временно в него помещены, а в каком-то смысле они там действительно пребывают. Все фигуры на фреске так органично включены в созданное для них архитектурное пространство храма, что невольно возникают вопросы, если не об их божественности, то совершенно точно о причастности к божественному, сакральному ряду, на который, кстати, есть прямые указания. В нишах храма Рафаэль изображает статуи богов: похоже, что с одной стороны помещена статуя Аполлона, а с другой – Афины. Ввиду всего этого складывается впечатление, что философы словно тоже принадлежат не только миру человеческому. Да, конечно же, они – люди, но в каком-то смысле они и боги тоже, т.е. божественные люди. Тогда, может быть, они жрецы храма – путеводители в мир божественного, на Олимп?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

Снова обратимся к главным фигурам. Ведущая роль на фреске, очевидно, отдана именно им. Они не просто расположены живописцем в центре, они шествуют так, как мудрость мира уже обретшие, а значит, достойные занимать полагающееся именно им центральное место в храме – храме науки. Но уточним: обретшие мудрость, а не власть над миром. Если понимать мудрость как способ самообожения человека, то, обладая мудростью (знанием), познав мир, философ его не творит. В этом храме науки мы видим титанов античной философии, Платона и Аристотеля, как людей обожествленных, но не утративших в себе человеческое, не постигших божественной мудрости до конца, а учителей, соприкасающих человеческое и божественное, а значит, причастных истине, но все-таки – людей (человеков).

Понятно, что далеко не все изображенные на фреске философы и их ученики могли встретиться в реальности по той простой причине, что годы жизни некоторых из них были разделены слишком длительным периодом времени. Да, конечно, каждый из этих мыслителей вполне мог жить обычной жизнью своего полиса, что снова отсылает нас к утверждению в них человеческого, но все-таки самым главным и определяющим в их жизни являлась любовь к мудрости – философия. Вспомним всем известные изречения: «А вы послушайтесь меня и поменьше думайте о Сократе, но главным образом – об истине» [4, с. 91] или «И все-таки, наверное, лучше – во всяком случае, это [наш] долг – ради спасения истины отказаться даже от дорогого и близкого, особенно если мы философы. Ведь хотя и то и другое дорого, долг благочестия – истину чтить выше» [5, с. 8]. Таким образом, через любовь к мудрости, стремление к ней, философы встречаются во вневременной реальности храма – в храме «Афинской школы», и встречаются они в споре друг с другом, в живой мысли, в поиске архе, т.е. в самой античной философии. Но божественная мудрость – истина – никем из них не обретена, а значит, философы продолжают ее искать, что нам и представлено на фреске Рафаэлем Санти.

Фрагмент фрески «Афинская школа».

В оправдание того, что распознавание фигур на фреске было сделано вовсе не из желания пройти проторенной тропой, мне хотелось бы обратить особое внимание еще на одну фигуру. Она расположена слева. Перед нами не самая типичная и узнаваемая персона, поэтому в нее нужно особенно внимательно вглядеться. При приближении к фреске мы видим буквально вбегающего (или даже «влетающего») в храм науки юношу. Согнутая в колене нога и наклоненный вперед торс юноши не дадут нам ошибиться: в таком положении изобразить человека возможно только в тот момент, когда он бежит. Похоже, что юноша не признанный обитатель «Афинской школы», он словно только еще, что называется, «в дверях». К тому же, он изображен в динамике, в отличие от всех остальных, он схвачен художником в быстром движении, которое будто вторит сильному порыву ветра. Рафаэль, надо полагать, намеренно фиксирует его в этой устремленности: как развиваются от скорого шага волосы юноши и красная накидка на плече, ниспадающая часть которой даже закручивается в кольцо, напоминающее водоворот! Ничего подобного в пластике философов нет, каждый из них как будто находит полагающееся ему место и там погружен в раздумья об истине. Эта загадочная фигура напоминает мне посланника или, если точнее, вестника. Несколько уточнений о загадочности и неопределимости этой фигуры будут тут кстати: обращаясь к разным текстам о фреске, я не нашла почти никаких утверждений на тему того, кто бы это мог быть. Повторюсь, есть разные мнения относительно фигур мыслителей-любомудров, но о вестнике, назовем его так, нет никаких предположений, причем, чаще всего о нем не упоминается вообще. Может быть, всерьез эту фигуру не восприняли. Заметим еще одну важную деталь: он один из немногих, или скорее даже совсем единственный, чье лицо нам художник не показывает даже в профиль. Вероятно, черты его лица ничего существенного о нем нам бы не прояснили. Но тогда что смогло бы прояснить?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

У вестника в руках свиток и книга, а это означает, что, вероятно, в них есть некое «слово», которое ему необходимо провозгласить всем присутствующим. Но, похоже, никто этого юношу еще не замечает, за исключением двух человек из группы слева, где внимательно слушают Сократа. Это, в общем-то, и понятно, вестник только-только ворвался в их мир. Однако один из учеников-слушателей сократической группы оборачивается и делает жест рукой юноше, как будто приглашает присоединиться к обсуждению, но и он принимает его за опоздавшего слушателя, не более. Остальные же мыслители пребывают в позах, говорящих об их внутреннем покое, каждый из них погружен в свои раздумья, а Платон и Аристотель продолжают неспешно вести свой вечный спор.

В одном из немногих найденных описаний фигуры юноши встречается предположение о том, что в нем олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры и подвигнет на новые искания. Мне кажется, что это, несомненно, верный ход. Но что это за новая и смелая мысль?

Обращаясь только к одной фреске «Афинская школа», полагаю, ответа на данный вопрос не найти. Да, с идеей о новой смелой мысли можно согласиться, но с тем только уточнением, что для меня этот вопрос не просто риторический, ответа на который нет. Впрочем, наверное, в этом предположении относительно юноши ответ и не предполагался: какая-то новая мысль, какие-то новые искания…

Между тем, оттолкнемся от того, что на фреске в каком-то смысле античная философия закончилась, ведь недаром Рафаэль изображает древнегреческих мыслителей так, словно они боги – боги в храме науки, изрекающие свои истины, но при этом как будто уже в состоянии покоя, чего-то уже свершившегося в них и для них, – основу философии они заложили. Такой мир показывает нам Рафаэль. На этом можно было бы и остановиться, если бы не едва различимая фигура – такой неожиданный для античного мира ход – вестник.

Начав разговор о «вестнике», никак не обойти вниманием самую первую и очевидную ассоциацию: вестник или посланник на древнегреческом языке – ἄγγελος, т.е. ангел. Не уходя далеко в размышлениях на совершенно другую обширную тему о мире ангельском, сошлюсь на слова преподобного Иоанна Дамаскина: «Ангел есть сущность, одаренная умом, всегда движущаяся, обладающая свободной волей, бестелесная, служащая Богу…» [6, с. 117]. Позволю себе предположить, что приведенная цитата нечто нам о вестнике-ангеле приоткрывает, за тем лишь явным исключением, что положение о бестелесности ангелов в ряду изобразительного искусства решается по-своему, в силу того, что перед живописцем стоит задача изобразить мир невидимый, т.е. каким-то образом этот мир визуализировать. Традиционно ангел изображается художниками как антропоморфное существо, зачастую с крыльями за спиной. Непосредственно крыльев у вестника-ангела Рафаэля в «Афинской школе» мы не видим, однако порывистость в его стремительной летящей фигуре и развевающаяся накидка наводят на мысль об ангельских крыльях.

Рафаэль Санти «Триумф Галатеи». 1512. Фреска, 295×224 см. Вилла Фарнезина (Рим).

Чтобы избежать подозрений в притянутости предположения приведу несколько живописных примеров. Снова обратимся к Рафаэлю, но уже к другой его фреске – «Триумф Галатеи», где сама Галатея тоже изображена в динамике. Зафиксированный художником в стремительном движении, ее образ действительно напоминает вестника-ангела из «Афинской школы». Галатея, в развевающейся красной накидке, мчится прочь от чудовища Полифема в огромной раковине, которую тянут дельфины. Но здесь важно не перепутать: несмотря на внешнюю схожесть персонажей в их пластике, эта фреска есть изложение только лишь греческой мифологии, где согласно мифу красавица нереида Галатея влюбилась в пастуха Акида, а циклоп Полифем, влюблённый в Галатею, раздавил Акида скалой. В «Афинской школе», как уже было проговорено ранее, все изображенные фигуры – все-таки люди. Никакое совместное нахождение и уж тем более встреча человека и античного бога просто невозможны. Поэтому сказать, что в мир философов ворвался один из античных богов, все же нельзя. Ведь входит он к ним как равный, он с ними  в одном пространстве, а изображения богов, в свою очередь, совсем не случайно превышающие человеческий рост, расположились, как им и положено, в нишах храма на своих пьедесталах – на возвышении относительно людей. Второй пример, к которому хотелось бы обратиться, – это картина, тоже кисти Рафаэля, «Распятие Монд» (или «Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами»), написанной немного ранее, чем «Афинская школа». На этой картине мы видим в действительности ангелов, которые представлены в своем непременном облике с крыльями, уже ставшем привычным для нас в художественном воплощении. Но эта работа художника – свидетельство его христианского опыта, тогда как в «Афинской школе» нет упоминания или указания на присутствие Христа.

Если к ответу на вопрос о том, кто же этот вестник, мы как будто немного приблизились, то остается другой не менее важный: какова цель его появления в античном мире, какую весть он готов провозгласить? И ответом нам может стать другая фреска Рафаэля Санти, расположенная, как ни странно, прямо напротив «Афинской школы» – «Диспута» (иное название «Диспуты» – «Спор о Святом Причастии»). Замечу, что эти две фрески, находясь в одном помещении, имеют одинаковый размер, также как и одинаковое исполнение согласно полуциркулярной форме свода зала, именно так они вписаны и заполняют пространство Станцы делла Сеньятура. Таким образом, задержавшись сначала на «Афинской школе» и обходя этот зал по периметру, взгляд неизбежно останавливается на фреске «Диспута».

Рафаэль Санти «Диспута». 1509—1510. Фреска, 500×770 см. Апостольский дворец (Ватикан).

Дело в том, что в «Афинской школе», повторю, в центре изображены два философа – два титана античной мысли. Возможно, это покажется странным и удивительным, но, когда поворачиваешься к фреске «Диспута», «Афинская школа» продолжает звучать, подсказывая, как смотреть и что увидеть. Взгляд словно сам, по наитию, прицеливается в центр композиции фрески, а значит, в первую очередь он упирается в ту часть, где были Платон и Аристотель, в отличие от того, как мы обычно смотрим на какое-либо изображение или текст: слева направо. И этот ход оказывается оправданным, кажется, такой ритм задал сам Рафаэль. В центральной части фрески «Диспута», тоже на возвышении, к которому ведут ступени, изображен престол и дарохранительница, а справа и слева от престола, примерно на том же уровне, что и древнегреческие философы «Афинской школы», расположились уже богословы. И, конечно же, первое, что притягивает взгляд на этой фреске, – это очень тонко прописанная, чуть не прозрачная, хранительница Святых Даров: Тела и Крови Христа.

Фрагмент фрески «Диспута».

В свете всего сказанного, рискну предположить, что вестник из «Афинской школы» намеревается провозгласить: Бог вочеловечился – Бог стал человеком! С вестью о боговоплощении стремительно влетел ангел в мир античной философии. Вспомним, что одним из первых упоминаний об ангеле как о вестнике, в Новом завете являются такие строки из Евангелия от Луки: «И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лк. 1,30-33). Событие Благовестия меняет ход истории и мир человеческий: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1,35). Эту весть необходимо было провозгласить античным мыслителям.

Действительно, мысль философа и богослова теперь будет двигаться словно по другой траектории. Рафаэль на фреске «Диспута» показывает, как у алтаря происходит непосредственно сам богословский диспут о Таинстве Евхаристии. Таинство обсуждают первые римские Отцы Церкви: Папа Григорий I и Иероним Стридонский, сидящие слева от алтаря, Августин Блаженный и Амвросий Медиоланский, которые расположились справа. В диспуте принимают участие другие представители Церкви, например, мы узнаем в изображенных фигурах Савонаролу, Папу Юлия II и Папу Сикста IV. Но насколько этот спор-диспут оживленнее, чем в мире античной философии, здесь с обеих сторон от алтаря буквально слышны голоса богословов. Конечно же, тут мы тоже выделяем отдельных личностей и некоторые группы, но только, в отличие от античных мыслителей, все они устремлены к центру – к дарохранительнице на престоле, к Телу и Крови Христа. Теперь один главный вопрос занимает ум человеческий – Бог един, и Он воплотился. Как возможно вместить в себя это событие человеку? Всем своим существом каждый по отдельности и все вместе одновременно участники диспута обращены к Чаше, она занимает все их мысли. «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1,8), – такую первооснову нужно вместить в разум человеческий.

Фрагмент фрески «Диспута».

Важно отметить, сделав небольшое отступление, что диспутом в Средние века назывался способ ведения спора, который имел целью установить богословскую (научную) истину. Диспут был строго организован, имел устоявшуюся форму, а также подчинялся определенным правилам, например: обязательными являлись ссылки на авторитетные письменные источники и тщательный анализ приводимых аргументов. И подобные письменные источники демонстрирует нам на фреске Рафаэль, на ступенях можно рассмотреть несколько книг и даже прочитать их названия на корешках: «BIBLIA», «EPISTOLAE», «MORALIUM» и другие. Кстати, продолжая проводить смысловые нити от одной фрески к другой, отмечу, что правила построения и изложения аргументации в богословских спорах основывались в том числе на теории, изложенной в «Риторике» Аристотеля.

Фрагмент фрески «Диспута».

Однако не только престол с дарохранительницей составляют смысловой центр фрески «Диспута», в данном случае композиционно на фреске образуется некоторая ось, которую проводит художник ровно посередине. Кроме того, фреска разделена еще на две части: Рафаэль указывает нам на мир небесный и мир земной. Центральное место в мире горнем занимает Христос: Он воскрес и вознесся. Около Христа изображены Дева Мария и Иоанн Креститель, они всем существом обращены к Нему. Примечателен жест Христа: он сидит, воздев руки. Такой жест мы можем видеть, когда священник читает молитвы перед началом службы, он тоже воздевает руки, показывая этим всем молящимся, что сейчас мы предстоим Богу, т.е. Тому, выше Кого ничего нет. Но на фреске этим жестом Христос словно демонстрирует нам стигматы – символ крестных страданий Богочеловека, полученные Им при распятии на кресте. Таким образом, Христос составляет центр вертикали, пронизывающей фреску. Вертикаль все же задана не столько художественным приемом, сколько смысловым контекстом, но при этом в ней можно усмотреть некое указание на иерархию. Бог-Отец пребывает где-то над небесами, справа и слева от него расположились ангелы, Он держит в одной руке сферу, и словно благословляет мир. Ниже Рафаэль располагает Бога-Сына, по правую и левую сторону от которого находятся апостолы, восседающие на облаках, составленных из ангелочков. Между апостолами тоже, кажется, идет спор, вернее диалог, потому как главное здесь уже разрешено, Истина им явлена – они пребывают подле Христа. На границу между миром горним и дольним, соединяя их, указывает Святой Дух, изображенный в образе белого голубя, который сходит к людям: «ибо Дух славы, Дух Божий почивает на вас: теми Он хулится, а вами прославляется» (1 Петр. 4,14). Эту вертикаль в мире земном завершает престол с дарохранительницей.

Но, снова возвращаясь к вестнику «Афинской школы», нужно сделать одно важное уточнение, чтобы не обмануться. Все-таки он всего лишь предвестие вести, и, если так можно выразиться, истина еще стоит в дверях. Философия пока еще не знает над собой никакой мудрости большей, чем она. И тут можно поднять глаза чуть выше философов и сказать, что при кажущейся заполненности и плотности людей в храме, он все-таки пустоват и в определенном смысле замкнут. Да, конечно, можно вспомнить о том, что там много света и воздуха, но при этом есть все же нечто от ощущения незаполненности, пустоты. Словно на контрасте нам предстает нижняя часть фрески, где каждый из философов замкнут на себе, занят тем, что должен сам для себя добыть истину, таким образом он погружен в свое миро-бытие, тогда как верхняя часть фрески не просто пуста, а даже безнадежно забыта, совсем упущена из вида. На фреске же «Диспута» нам явлена полнота мира, «пустота» мира небесного изгнана: Христос нам истину являет и в ней пребывает.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

Литература:

1. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия. М., 2018.
2. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. М., 1999.
3. Хафнер Г. Выдающиеся портреты Античности. 337 портретов в слове и образе. М., 1984.
4. Платон. Диалоги. М., Мысль, 1986.
5. Аристотель. Никомахова этика. М.: ЭКСМО-Пресс, 1997.
6. Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1998.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

Philosophy and Theology in the Frescoes of Raphael

The article attempts to examine the frescoes of Raphael Santi “The School of Athens” and “Dispute” in their mutual correlation, which allows revealing in each of the moments that clarify something in another. The Messenger as one of the most inconspicuous characters of the fresco «The School of Athens» which indicates the relationship and the interrelationship of these frescoes with each other put in the center of the research.

Keywords: Raphael, fresco, painting, art, masterpiece, religious art, sacred art, Vatican Museums, messenger, angel.

Прежде чем перейти к разговору о реставрации такого объекта, как церковь Спаса Преображения на Нередице, надо понимать, что для реставратора прикоснуться к такому древнему памятнику и, тем более, быть причастным к его восстановлению — это большое счастье.

Когда я впервые оказалась у этой церкви, я даже не знала, где я (к своему стыду), но уже тогда стало понятно, что это место очень умиротворённое и тёплое. Спустя годы я приехала на Нередицу уже как студентка кафедры реставрации, чтобы провести плановые реставрационно-консервационные работы в команде опытных реставраторов. Я видела, как они любят этот объект, как трепетно они относятся к каждой мельчайшей детали, касающейся церкви. Мне казалось, что они знают буквально всё про этот храм.

В тот год мне посчастливилось работать с композицией «Страшный суд». Так началось моё знакомство с историей храма. Весь реставрационный сезон я проводила «общаясь» со стенами храма, узнавала его трагическую историю. Тогда в мои задачи входило удаление старых реставрационных вставок и замена их на новые известковые вставки. Казалось бы, задача простая, но каждый раз, прикасаясь к живописи, я чувствовала шероховатость стены, её изгибы – ведь стены в старых храмах не идеально ровные, и, выполняя каждую вставку, я старалась досконально повторить их движение.

В 2017 году я начала работу над композицией «Святая Иулиания». И это были уже не просто вставки, а полноценный комплекс работ: на этот раз нам предстояло вернуть утраченную композицию в храм. Эта работа принесла мне одно из самых ярких впечатлений от работы реставратора – чувство, когда кусочек стены с живописью, идеально совпадает с утраченным фрагментом в храме. Мне тогда было очень радостно за Нередицу, я чувствовала будто возвращаю кому-то давно потерянную, но очень важную вещь.

Так, шаг за шагом нам удалось восстановить часть композиции и несмотря на то что процент утрат всё ещё велик, теперь, глядя на фреску, любой с лёгкостью поймёт, что на ней изображено. Но мы не смогли бы ничего этого сделать, если бы не реставраторы, которые долгие годы пытались сохранить то, немногое, что осталось от Нередицы после Великой Отечественной войны, создавали базы фрагментов и кропотливо собирали их в узнаваемые композиции по мельчайшим кусочкам.

Этапы реставрации:

Специфика реставрации композиции «Святая Иулиания» состоит в том, что она расположена на склоне арочного проёма и «посадка» фрагментов производилась на криволинейной поверхности, что усложнило процесс.

1. Подбор фрагментов. Фрагменты подбирались из фонда коллекции новгородского музея-заповедника. Они хранились в специальных планшетах, систематизированных по участкам раскопов и дате их извлечения. Каждый выбранный фрагмент подбирался по толщине и фактуре штукатурного основания, форме и направлению мазков, оттенкам цвета, характеру утрат и потертостей, наличию графьи.

2. Найденные в ходе атрибуции фрагментов стыки склеивали между собой полибутилметакрилатом (ПБМА). Места стыков обеспыливали мягкой беличьей кистью, затем на них наносился клей, после того как клеевая плёнка подсыхала и начинала полимеризоваться, фрагменты плотно прижимались друг к другу по линии стыка, после чего их фиксировали в вертикальном положении до момента полного застывания полибутилметакрилата. При необходимости каждый фрагмент обеспыливался с помощью мягкой беличьей кисти, укреплялся красочный слой желтковой эмульсией (1 часть воды, 18 частей желтка).

3. Армирование. Стыкующиеся фрагменты укреплялись с тыльной стороны с помощью известково-казеинового раствора и марли. Марля накладывалась на всё пространство укрепляемых фрагментов и смачивалась известково-казеиновым раствором (1 объёмная часть казеина, 3 части воды, 6 частей извести). Фрагменты оставляли до полного высыхания раствора, после чего удалялись излишки марли с помощью ножниц.

4. Создание схематического рисунка «Святой Иулиании». Разработка изображения осуществлялась по имеющимся архитектурным обмерам и довоенным черно-белым фотографиям. С помощью программы Adobe Photoshop были исправлены перспективные искажения, имеющиеся ввиду расположения фрески на криволинейной поверхности.

5. Подобранные фрагменты были отсканированы и обработаны в программе Adobe Photoshop, каждому из них был присвоен порядковый номер. С помощью программы Coral Draw отсканированные фрагменты были помещены на схематический рисунок. Так же на схему были помещены снимки фрагментов, сохранившихся в храме.

6. Схематическое изображение «Святой Иулиании» распечатали в масштабе 1:1, а потом с него была выполнена калька.

7. Подготовка к транспортировке. Фрагменты аккуратно укладывались в соответствии со схемой в заранее подготовленные деревянные планшеты и фиксировали с помощью ваты и поролона, каждый планшет тщательно заклеивали со всех сторон, чтобы фрагменты оставались неподвижны. Перевозили планшеты строго в горизонтальном положении.

8. Удаление поверхностных загрязнений. Поверхностные загрязнения в виде пылевого налёта и паутины удалялись мягкой беличьей кистью сухим способом. Устойчивые загрязнения в виде закрепившейся пыли и набрызгов известкового и цементного растворов удалялись смоченным в воде ватным тампоном лишь после противоаварийного укрепления красочного слоя.

9. Укрепление красочного слоя. Красочный слой укреплялся в две стадии: перед началом работ и после всех проведённых процессов перед тонированием составом желтковой эмульсии. Распыление красочного слоя первоначально производилось составом 1:15. На живописную поверхность состав неоднократно наносился мягкой беличьей кистью до момента замедления впитывания. После чего поверхность проглаживалась через папиросную бумагу, укатывая красочный слой и убирая излишки раствора. Участки с шелушением красочного слоя укреплялись желтковой эмульсией 1:15 с предварительным размягчением чешуек красочного слоя спиртом (гидролизным).

10. Уточнение кальки по месту. Кальку, выполненную в мастерской накладывали на арку, отталкиваясь от местоположения сохранившихся фрагментов изображения.

11. Удаление цементных вставок, известковых вставок и штукатурных нахлёстов. Производились механическим путём с помощью скальпеля аккуратно со стороны границы вставки с красочным слоем к центру вставки. Раскрытую поверхность протирали влажным ватным тампоном, чтобы на живописной поверхности не осталось мутного налёта.

12. Определение места. Необходимо было произвести визуальное совмещение фрагментов со схемой авторского рисунка разработанной в мастерской для определения их точного места положения на плоскости стены.

13. Монтирование. Место монтирования фрагментов предварительно очищалось от грязи и крошек, затем промачивалось водой, и наносился известковый раствор: 1 часть извести, 0,3 части мелкозернистого кварцевого песка, 0,2 части белокаменной муки. Фрагмент плотно прижимался к стене, и производились бортовые укрепления.

14. Бортовые укрепления. Бортовые укрепления производились известковым раствором, близким по составу к штукатурке XIV в. В состав раствора входили: 1 часть извести, 0,3 части мелкозернистого кварцевого песка, 0,2 части белокаменной муки. Раствор перемешивался и перетирался шпателем. На обрабатываемом участке кистью удалялись загрязнения, крошки, затем он неоднократно смачивался водой. Шпателем наносился раствор на плоскость стены и торец излома штукатурки. Раствор уплотнялся и приглаживался. Затем по борту штукатурки удалялись излишки раствора отжатым влажным ватным тампоном.

15. Укрепление отставшего от основы штукатурного основания. Укрепление штукатурного основания проводилось известково-казеиновым составом (1 объёмная часть казеина, 3 части воды, 6 частей извести). Отверстие высверливалось специальным инструментом с заострённым крючкообразным концом, затем полость очищалась от крошек разрушенного раствора и пыли путём продувания из резиновой груши со специальным наконечником. Перед инъектированием известково-казеинового раствора полость промывалась водой со спиртом (1:1) при помощи резиновой груши. Через некоторое время в полость нагнетался заливочный раствор. По истечении 10-15 минут укрепляемое место поджималось к кладке.

16. Заделки трещин и шпаклёвки утрат штукатурного грунта. Производились тем же раствором, что и бортовые укрепления. Трещины и места утрат штукатурного грунта предварительно очищались от грязи и крошек, затем промачивались водой, после нанесения раствор уплотнялся, а живописная поверхность вокруг восполненных утрат промывалась при помощи ватного тампона.

17. Дезинфекция. Дезинфекция живописной поверхности проводилась 2,5% водно-спиртовым раствором катамина АБ путём смачивания поверхности ватным тампоном.

18. Тонирование. Тонирование живописи исполнено акварельными красками в местах восполнений грунта. Вставки, шпаклёвки и заделки трещин пригашались под цвет авторской штукатурки.

19. Фотофиксация проводилась до реставрации, в процессе реставрации, перед тонированием и после реставрации.

После проведения реставрационных работ была выполнена 3D модель композиции «Святая Иулиания» для создания полноценного образа фрески.

Храм был возведен по указу князя Ярослава Владимировича в память о двух своих скончавшихся сыновьях – Изяславе и Ростиславе. Церковь по своему архитектурному облику ничем не отличалась от других построек конца XII века. Это небольшой одноглавый храм кубического типа. Его внутреннее пространство имеет более простую и менее расчлененную структуру, чем многие церкви той эпохи. Значительно скромнее выглядят полати – хоры, где по углам размещены два предела. Парадная лестница в пристроенной башне сменяется щелевидным входом в западной стене. С предельной простотой оформлены фасады церкви.

Летом 1199 г. церковь Спаса Преображения была расписана. Роспись храма представляла собой наиболее драгоценный памятник Новгородской монументальной живописи XII века. Иконографическая программа, лежащая в основе росписи церкви Спаса на Нередице, наряду с другими живописными ансамблями того времени составлялась духовным лицом, отвечая при этом личным требованиям заказчика. В основе иконографической программы лежат два сюжета: тема евхаристической жертвы и тема Воскресения. Страшный суд – одна из важнейших композиций храма – занимает практически всё пространство западной стены.

Все столбы, стены, своды, арки, купол храма были покрыты фресками. В церкви было изображено Вознесение Господне, ниже, в барабане – пророки, в подпружных арках – медальоны с изображением сорока мучеников. На стенах и столбах расположены отдельные фигуры и композиции. Вся западная стена храма была занята композицией «Страшный суд». Само изображение праведников и грешников и их местоположения в композиции определено главной фигурой Христа-Судии во славе. Лики святых, идущих на суд, расположены справа от фигуры Христа. Их шесть. Это шествие возглавляет изображение Апостола Петра, который подводит группу избранных к вратам рая. Слева от Христа – изображение Ангелов Господних, сгоняющих грешников в огненную реку.

Нижнюю часть стен покрывала орнаментальная роспись, иллюстрации к тексту Евангелия, многочисленные изображения воинов, мучеников, Отцов Церкви. В росписи храма можно встретить ряд сюжетов, возникших по инициативе заказчиков. Например, в поясе Святых изображены Борис и Глеб, а также «ктиторская» композиция с изображением князя Ярослава Владимировича.

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Н. В. Пивоварова в своей работе «Фрески церкви Спаса на Нередице» пишет: «Тему райского блаженства и адских мучений развивают картины в южном и северном простенках нефа: “Пламенное оружие” (охраняемый огненным херувимом вход в Царствие Небесное) и “Лоно Авраамово”; символ адских мучений и “Богатый в адском пламени”. Таким образом, в общую систему росписи оказываются вовлеченными изображения в южной (ктиторской) и северной арксольных нишах: надгробный ктиторский портрет и полуфигура святой равноапостольной Фёклы».

Первые реставрационные работы на памятнике, производившиеся под руководством П. П. Покрышкина, относятся к 1903 году. Эти работы важны тем, что в процессе реставрации была осуществлена тщательная фотофиксация, а также выполнены акварельные копии художника Л. М. Браиловского, с показанием места размещения живописи на стенах. Собранные во время дореволюционной реставрации материалы оказали значительное влияние на реставрационные работы в наше время.

Храм до революции

В то время как необходимость реставрации в 1903 году была обусловлена 700-летним возрастом росписей в храме (сама церковь при этом стояла в неприкосновенности), то перед искусствоведами XXI века была поставлена гораздо более сложная задача. В годы Великой Отечественной войны церковь Спаса Преображения на Нередице оказалась на линии фронта и сильно пострадала во время боев. В результате от храма остались лишь руины, а от первоначального живописного убранства сохранилась только пятая часть росписей. В их числе оказались фрагменты композиций «Святая Иулиания» и «Святая Варвара», расположенные в склоне арочного проёма юго-западной части храма.

Вид храма после Великой Отечественной войны

В результате огромной работы, проведённой архитекторами и художниками-реставраторами, Нередица обрела новую жизнь: церковь была восстановлена. В ходе противоаварийных мероприятий удалось сохранить часть росписей. В 1992 г. решением юбилейного заседания Комитета Всемирного наследия ЮНЕСКО церковь Спаса-Преображения на Нередице, была включена в перечень памятников истории и культуры города Великий Новгород и его окрестностей как объект, имеющий выдающуюся универсальную ценность.

Как проходила реставрация росписей в церкви Спаса на Нередице, и что должен уметь настоящий реставратор? Обо всем этом – во второй части материала.

]]> 12257 https://teolog.info/nachalo/zhivopis-xix-xx-vv-opyt-perezhivaniya-nichto/ Mon, 29 Apr 2019 10:53:29 +0000 https://teolog.info/?p=11593 Настоящая работа является попыткой проследить процесс, происходящий в живописи XIX—XX веков, а именно процесс интегрирования темы «Ничто» в изобразительное искусство на примере виднейших живописцев того времени. Автор обращает свой взор и взор читателя на события, происходящие в мироощущении художников, как Европы, так и России, которые становятся предельно сближенными в опыте переживания нигилизма, приводящего к исчезновению живописи как искусства.

Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». 1907 год. Холст, масло, 243,9×233,7 см. Музей современного искусства (Нью-Йорк).

Ключевые слова: живопись XIX века, живопись XX века, нигилизм, философия культуры, культурология.

Наверное, не будет откровением тот факт, что живопись может состояться как таковая лишь в том случае, если на полотнах, явно или сокрыто, зритель может ощутить присутствие Бога. Мы можем вспомнить работу кисти Караваджо  «Алоф де Виньякур», на которой мастер изобразил гроссмейстера мальтийского ордена. На первый взгляд, перед нами всего лишь рыцарь и его оруженосец, но если вглядеться более пристально, нельзя не ощутить присутствие мира сакрального, который незримо находится рядом с ними. Подобного рода тенденция до некоторых пор была чем-то самим собой разумеющимся, проистекая из уверенности, что мир, отвернувшийся от Бога, утрачивает устойчивость и, следовательно, не подлежит пониманию и изображению. Ситуация кардинальным образом меняется в середине XIX – начале XX веков, когда можно зафиксировать процесс ухода Бога из живописи.

Мы знаем, что некогда свершился процесс трансформации иконописи в живопись. Дуччо ди Буонинсенья и Джотто ди Бондоне, жившие в XIII-XIV веках, начали новую веху в истории изобразительного искусства, решившись отступить от иконописного канона. В XIX же веке процесс получает, если так можно выразиться, продолжение в движении от живописи к изображениям, в которых отсутствует всякий намек на божественное присутствие. В ходе нашего исследования мы обратимся к творчеству таких известных художников, как Густав Климт, Эдвард Мунк, Пабло Пикассо, Павел Филонов, Казимир Малевич, Михаил Врубель. Своей кистью они запечатлели ключ к разгадке того коллапса, который вылился в катастрофу XX века, когда люди с лихвой показали свою «темную сторону». Начнем мы наш анализ с сопоставления и разбора творчества Эдварда Мунка и Густава Климта, далее мы перейдем к разбору картин Пабло Пикассо и Павла Филонова, затем Михаила Врубеля, а закончим Казимиром Малевичем.

В XIX веке в чувственной и умопостигаемой сфере человеческого бытия стал фигурировать  такой феномен, который принято называть «массовость». Отчасти это было связано с небывалым демографическим взрывом в Европе, который произошел в XIX столетии. С другой стороны, ничто так не свидетельствует об эпохе, как философские системы, имевшие место тогда быть. В частности, знаменитое учение о воле Артура Шопенгауэра. Если предшественники названного мыслителя принимали существование Бога и делали Его частью своей философской системы, то Шопенгауэр на место Бога ставит неведомую сущность, обозначаемую им как мировая воля. Теперь человек перестает восприниматься как личность, он лишь временная индивидуация невидимой и всемогущей воли. Эстафету принимает Фридрих Ницше, усугубивший учение о воле, присовокупив к нему учение о сверхчеловеке. Воздвигнув новую сущность в виде сверхчеловека, Ницше говорит людям, что они всего лишь «мост», ведущий к нему. Иными словами, человек становится важен лишь настолько, насколько он посвящает себя воплощению идеи сверхчеловека. Оба мыслителя сводят на нет онтологическое измерение личности. Чуть позже в подобных измышлениях найдет себе благоприятную почву социализм в своих жутких воплощениях.

Стоит подчеркнуть, что подобного рода мысли бытовали и в России того времени, когда наши религиозные мыслители, в частности А.С. Хомяков, продвигали идею приоритета темы «мы» над темой «я». В нашей интеллектуальной традиции, которая только-только пустила первые ростки, начинается тенденция к полному пренебрежению западной философией, как к чему-то оторванному и отвлеченному от реальной жизни. Русский ум упорно не хотел принимать философию как самоценность. Мы упорно не могли понять «для чего она?». Все должно приносить пользу и видимые результаты. Нам куда понятнее была тема «церковного народа», разворачиваемая Хомяковым, когда есть «мы», когда все наглядно и все можно потрогать. В русском человеке парадоксальным образом произошло сопряжение пренебрежительного отношения к материальным благам и доведенной до предела практичности в сфере мысли. Именно на такой «практичности» позже крепко встанет учение Маркса. Таким образом, мы увидели, что в Европе и России происходят во многом сходные процессы, когда «массовость» все больше и больше укрепляет свои позиции, начинаясь с забвения «я».

Тема забвения «я» обнаруживает себя в работах Густава Климта. Первое, что бросается в глаза, это увлечение автора темой «вечной женственности». До появления иконописного канона, касающегося изображения Пресвятой Богородицы, женщина всегда воспринималась как мать, как кормилица, как предмет наслаждения. Но, изображая женщину, увидеть в ней прежде всего личность – такое стало возможно лишь благодаря возникновению иконы Богородицы. Обратившись к иконе Владимирской Божией Матери, мы увидим, что у Нее слегка наклонена голова. Если мысленно представить, что Она выпрямит ее, то перед нами возникнет типичное античное изображение головы, покоящиеся на горделивой, царственной шее. В Ее взгляде, в наклоне головы сохраняется нечто недоступное для мужчины. Но тема иконы сопряжена с темой поклонения, и в этом поклонении недоступное мужскому взгляду преодолевается.

Густав Климт «Поцелуй» (фрагмент). 1907—1908 год. Холст, масло, 180×180 см. Галерея Бельведер (Вена).

Густав Климт пытается изобразить «вечно женское», но есть ли здесь хотя бы намек на личностное бытие? На картине «Поцелуй» мы видим мужчину, который целует женщину. Работа привлекает внимание проработанностью мелких деталей, декоративностью, композиционным же и смысловым центром становится поцелуй.  Вроде бы все ясно, но лишь на первый взгляд. Пристально вглядываясь в лицо женщины, мы видим ее так, словно она пребывает в каком-то своем измерении.  Казалось бы, между единящимися в поцелуе должна быть взаимная обращенность, но в закрытых глазах женщины проскальзывает не столько приятие или отдаленность, сколько погруженность в миры иные. Пребывание в невидимых пространствах делает недоступным проникновение в них мужского начала. Мужская голова становится чем-то инородным в данной работе Климта. Пожалуй, у мужчины присутствует намек на телесность, но уж больно этот намек не выходит за пределы чего-то потенциального, но никак не состоявшегося. Его тело, которое пытается обнаружить себя, тут же растворяется в теле женщины, которое все более и более стягивает на себя пространство картины. Ее золотой плащ обволакивает тело мужчины, тем самым голова его принимает вид чего-то лишнего, того, чего не должно здесь быть. Он бы и рад быть услышанным своей возлюбленной, но это оказывается невозможным, потому что его «возлюбленная» являет собой не личность, а какую-то неуловимую сущность. Если развивать разговор в русле философии Шопенгауэра, то в образе женщины проступает образ мировой воли. Она лишь на краткий миг создает иллюзию личностного бытия, чтобы затем его аннигилировать. Мировая воля есть всеобъемлющая сила, которая втягивает в себя абсолютно все.

Густав Климт «Философия». Около 1900 года. Фото с несохранившегося оригинала.

Обратимся теперь к работе Густава Климта под названием «Философия». Если рассматривать данную картину исключительно с точки зрения формы, то нельзя не признать радующую глаз декоративность и мастерство автора, на чем можно и закончить. Но автор не просто так дал название своему творению. Вновь мы видим тему вечной женственности, сопряженную с попыткой изобразить непознаваемую сущность, в которой угадывается мировая воля. Женщины на полотне словно схвачены каким-то фантастическим потоком. С одной стороны, поток можно интерпретировать как переплетенные волосы изображенных людей, но такая трактовка весьма поверхностна. Мы можем увидеть, что наверху картины женские тела изображены более отчетливо, нежели внизу. Также внизу картины присутствует фигура мужчины, который закрыл лицо руками. А еще ниже наличествует изображение женоподобного существа, окутанного со всех сторон прядью черных, как смоль, волос. Что же значат эти символы в своей совокупности? Ведь мы можем помыслить все эти фигуры не иначе, как символы, поскольку о личностном начале здесь не может идти речи. «Женский поток» есть не что иное, как поток становления. Нельзя сказать, что более отчетливо изображенные фигуры могут претендовать на состоявшееся бытие. Скорее здесь тема бытия в перспективе своего осуществления. Всеобщая женская идея, «вечная женственность». Идея, которая более тяготеет к мировой воле, выталкивающей из себя иллюзии личностного бытия, чтобы потом опять уничтожить их. Мужская фигура представляет собой фигуру философа в контексте системы Шопенгауэра. Философ закрыл лицо руками, потому что осознал иллюзорность окружающего мира и всецело погрузился внутрь себя, дабы отречься от своего «я». Его состояние – это состояние «квиетизма воли», когда человек, постигший истину, трактуемую, как мировая воля, отказывается от желания волить, т.е. отказывается от своей личности. Здесь, правда, Шопенгауэр допускает ошибку, ведь, согласно его системе, воля является таковой лишь до тех пор, пока не перестает волить. В своих индивидуациях она тоже реализует себя, как вечно волящая воля. Но индивидуация, как выясняется позже, может отказаться от воления. Иными словами, воля уничтожает сама себя. Шопенгауэр, придя к такому затруднению, так и не смог его разрешить.  И женоподобное существо тоже пребывает в состоянии самообращенности, о чем свидетельствует форма ее, так сказать, прически, напоминающая форму круга.

Картину «Философия» можно назвать мистическим переживанием Ничто. Ведь что такое мировая воля, как не Ничто? Это призрак, который, тем не менее, получает устойчивое место в интеллектуальной традиции Запада. Возможно, Климт попытался явить в «Философии» этого призрака, изобразив подобие человеческого лица в самом верху картины, которое словно немного отстранено от женских тел, уволакиваемых потоком вечного становления.  Но это «лицо» нельзя назвать лицом в смысле чего-то наличествующего, явленного. Художник, понимая это, показал его так, словно оно, лишь чуть обнаружив себя, спешит вновь сокрыться за мистической завесой Ничто. Автор реализует попытку уловить неуловимое, но сама попытка не отдает чем-то пугающим. В работах Климта не улавливаются нотки страха перед Ничто. Скорее, художник предстает в образе пытливого ученого, беспристрастно ставящего свои опыты. Или в образе философа, вошедшего в стадию квиетизма воли. Иное дело живопись Эдварда Мунка.

Эдвард Мунк «Вечер на улице Карла Юхана». 1892 год. Холст, масло, 84,5×121 см. Собрание Расмуса Мейера (Берген).

Если Климт при встрече с Ничто не испытывает чувства страха, то в работах Мунка ужас перед надвигающимся небытием ощущается вполне реально. Чтобы проиллюстрировать сказанное, нам следует обратиться к трем картинам Мунка: «Вечер на улице Карла Юхана», «Тревога», «Крик». Три его произведения выбраны в таком порядке не только с точки зрения хронологии, но, что самое важное, с точки зрения логики. В данном случае логически эти три картины объединяет общий мотив. Первый раз Ничто показывает себя публике, прогуливающейся по улице Карла Юхана. И не просто публике, а, если судить по их одеждам, представителям высшего общества. Они гуляют, улыбаются друг другу. Мы можем увидеть, что пешеходы идут не только навстречу зрителю, но и от него вглубь картины. Пока еще возможно общение между людьми, а ведь общение всегда подразумевает наличие хотя бы двух личностей. В результате чего у каждого из них происходит самоидентификация себя как «я», что невозможно без наличия другого. Но каковы «я» и «ты» в данной работе? С одной стороны, есть люди, находящиеся в общении между собой, но, с другой стороны, выражение их лиц вызывает тревожное чувство. Ближе всего к зрителю фигура, в которой можно без труда угадать женщину, потому что одежда и более-менее отчетливое изображение ее лица дают нам такую возможность. А вот лица других людей начинают все более и более растворяться. Чем дальше к заднему плану картины, тем больше они начинают походить на размытые пятна. Намечающаяся тема общения между людьми тут же рушится, о чем свидетельствует распад образа человека. Встречные прохожие пытаются посмотреть на женщину и тех, кто идет за ней, но не могут, потому что взгляд женщины и ее спутников обращен вперед, на зрителя. И даже не на зрителя, а на нечто, что вызывает ужас. Не видя отклика с их стороны, люди, идущие им навстречу, утрачивают свои лица, свое «я».  Но что является причиной их страха?

Эдвард Мунк «Тревога». 1894 год. Масло, холст, 94×74 см. Музей Мунка (Осло).

«Виновником торжества» оказывается нечто бесформенное и хаотическое, возникающее на другой стороне улицы. Словно огромное дерево, оно прорастает своими толстыми, похожими на змей корнями в нашем мире. Женщина в ужасе смотрит на зрителя, мужчина в цилиндре, стоящий за ней, боязливо скосил глаза в сторону нечто и в сторону тех человеческих фигурок, идущих по другой стороне улицы, которые истончились и едва заметны на фоне хаотичного истукана. Страх поселился в сердцах прогуливающихся, настигла тревога.

На картине «Тревога» уже нет никакого намека на общение между людьми, а лишь чувство надвигающегося ужаса. Лицо женщины едва угадывается, а лица людей, стоящих за ней, полностью распадаются и начинают напоминать какие-то страшные маски. Другая сторона улицы уничтожается, и на ее месте возникает хаотичный водоворот, напоминающий предвечный океан из древних мифологий, в который превратилось то самое Нечто. Но это еще не конец, потому что, как бы то ни было, люди не теряют полностью человеческие черты и сохраняется тема верха и низа, что тоже свидетельствует о неполной власти хаоса. Возможно, еще есть надежда на спасение, но как ее донести до других, чтобы они воспользовались последним шансом? Остается кричать.

Эдвард Мунк «Крик». 1893 год. Картон, масло, темпера, пастель, 91×73,5 см. Национальная галерея (Осло).

Знаменитая картина Эдварда Мунка «Крик» и по сей день вызывает множество споров, как одно из самых загадочных произведений живописи. Но так ли она загадочна, если следовать нашей логике? Нет, все предельно просто. «Крик» – это крик странного существа, в котором можно увидеть, с одной стороны, гибнущего человека, стоящего на хлипком мосту, перекинутом над водоворотом небытия.  В этом существе еще проглядывают человеческие формы, но надолго ли? Видимо, нет, потому что неестественный изгиб его тела говорит нам о том, что оно вот-вот будет схвачено этим водоворотом. Тема стояния, тема верха и низа рушится. Две человеческие фигурки на заднем плане уже едва отличимы от фона картины. С другой стороны, Эдвард Мунк думал назвать свое творение «Крик природы». Но, если в странном существе увидеть образ кричащей природы, то легче от этого не станет.  Кому может кричать природа, если следовать нашей логике? Природа может кричать погибающему человеку. Она кричит ему, потому что человек задает природе форму, и с его уходом погибнет и она сама. Будут ли дерево, птицы, животные, если им никто не скажет, что они есть деревья, птицы и животные? Стоит думать, что нет.  На трех картинах Мунк изобразил чувство, преследующее западного человека в преддверии катастрофы 1914 года. Как и работы Густава Климта, работы Мунка являются мистическим опытом переживания Ничто. Но помимо мистического опыта есть еще рационалистический, свидетельством которого становятся работы Пабло Пикассо.

В творчестве Пикассо для нас важно будет сравнить его картины периода «голубого и розового» (1901-1906 гг.) и периода, когда им завладевает идея кубизма. В двух словах творчество Пикассо можно охарактеризовать, как великую трагедию. Почему? Потому что каждая его картина дышит духом распада, который художник умело фиксирует на своих полотнах. Если в начале своего пути Пабло Пикассо пытается отыскать выход из пустоты и дать шанс на существование человеку, то потом он капитулирует перед Ничто, ввергая в него все, выходящее из-под его кисти. Автопортрет 1901 года можно охарактеризовать как «предчувствие надвигающейся ночи». И действительно, «ночь» поглотила уже всего автора, оставив лишь лицо, которое сильно выделяется на темном фоне. Оно остается тем единственным, что может отослать зрителя к теме личностного бытия, потому что все остальное тело уже невозможно отличить от фона картины. Но данная картина не является концом в полном смысле, потому что в глазах изображенного присутствует намек на надежду и ожидание чего-то. В выражении лица Пикассо просматривается мягкость, спокойствие. С одной стороны, он погружен в себя, но, с другой стороны, его взгляд обращен в пространства нам неведомые. И именно эта обращенность, надежда не дают тьме поглотить его, он сохраняет себя в качестве «я». На автопортрете 1906 года тема надежды сохраняется, хотя себя автор изображает как человека, находящегося на грани распада. Мы можем увидеть, как его фигура едва выделяется на розово-голубом фоне. Лишь изображение его взгляда говорит нам о том, что пока горевать нечего, он в качестве «я» еще присутствует.

Пабло Пикассо «Мальчик с собакой». 1905 год. Картон, гуашь, 57×41 см. Частная коллекция.

Художник дарует надежду не только самому себе, но и другим людям на своих картинах. В «Мальчике с собакой» мы видим двух существ, которые держатся друг за друга, чтобы не стать частью розово-голубой пустыни, в которой они оказались. Мальчик показан как тот, кто погружен в себя, но при этом он держится рукой за свою собаку, словно говоря, что он есть.  И собака в свою очередь отвела взгляд в сторону, но при этом прижимается к хозяину, словно говоря, что она тоже есть. Но долго ли быть этой надежде? Надежда, как известно, умирает последней. На картине «Бедняки на берегу моря» Пикассо изобразил семью бедняков. Вновь человеку предстоит оказаться в непонятной голубой пустыне. Вновь погруженность в самих себя дает о себе знать в каждом из членов семьи. Но только погруженность эта здесь становится более катастрофичной. Если мы обратим внимание на изображения мужа и жены, то их самозамыкание достигло предела. Они больше не видят и не слышат ничего вокруг себя. Их ребенок еще сохраняет способность обратиться к другому, что он и делает, пытаясь разбудить своего отца. Но боюсь, что его попытка окажется тщетной. Пикассо изобразил семью бедняков, но бедняками они является не только в социальном смысле. Нет, под бедняками художник подразумевает людей вообще, тех, кто стоит на пороге ужасов, явивших себя в XX веке. Катастрофа самозамыкания, неспособность увидеть другого влечет за собой утрату человека.

Пабло Пикассо «Бедняки на берегу моря». 1903 год.

Период «голубого и розового» предшествовал периоду кубизма. В период кубизма никакой надежды на спасение в работах Пикассо уже нет, лишь капитуляция перед распадом. Теперь человек становится совокупностью геометрических форм, которые можно легко разделять и соединять заново, он становится всего лишь «материалом».  В 1907 году Пикассо заканчивает новый автопортрет.  Само изображение претендует на то, чтобы передать нам человеческое лицо. С технической точки зрения, возможно, так оно и есть. Но мы должны понимать, что человек – это прежде всего личность, «я», а не набор геометрических фигур. Этот автопортрет отличает от рассмотренных нами ранее то, что уже больше никакой надежды на сохранение своего «я» нет. Больше личностное средоточие человека не воспринимается художником как ценность, что, в свою очередь, нам говорит о том, что Бог уходит из его полотен. Вместо этого он пытается отыскать новые смыслы, разбирая мир на составные части, словно на атомы. Убрав «я», художник должен найти новую точку опоры в живописи. На картине «Авиньонские девицы» Пикассо показал игру геометрических фигур. Конечно, он хочет изобразить фигуры людей, но на деле получается нечто просто случайным образом похожее на человеческие тела. Возникает феномен отсутствия почвы, потому что живопись утрачивает твердое основание, все становится шатким. Попытка утвердить за кубиками новую первооснову, убрав Бога, терпит неудачу.  В итоге, у Пикассо остается мастерство и ничего больше. Без Бога живопись перестает быть живописью. В искусстве возникает ситуация, когда с технической точки зрения все выглядит очень здорово, но с точки зрения смысла представляет полный абсурд. Многое в работах Пикассо периода кубизма остается неясным для зрителя. Такого рода неясность сопряжена с тем, что автор пытается мир своих впечатлений и переживаний навязать другому. Если другой перестает восприниматься как личность, у которой есть свой внутренний мир, свои переживания, то искусство превращается в тиранию. У зрителя теперь есть два пути: безоговорочное принятие мира чужих эмоций и переживаний, либо ничего не принимать, делая изображенное неясным и недоступным для себя.

Павел Филонов «Те, кому нечего терять». 1912 год. Холст, масло, 96.5×76.2 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург).

В русской живописи есть художник, работы которого могут быть поставлены рядом с работами Пабло Пикассо, а именно картины Павла Филонова. Художников сближает не только стилистика выполнения работ, но и дух Ничто, который сквозит отовсюду. Но если у Пикассо есть работы, в которых можно увидеть надежду, то работы Филонова отдают каким-то демонизмом. Можно рассмотреть работу под названием «Те, кому нечего терять», написанную в 1911-1912 годы. На картине художник хорошо передает атмосферу «рабочего барака», в котором собрались люди, не имеющие фактически ничего, которым нечего терять. Именно в таких бараках начинает дымиться крошечный уголек, который через несколько лет обернется гигантским пожарищем. Фигуры людей и окружающие их предметы поданы художником в стиле кубизма, что сближает Филонова с Пикассо. Улицы, здания, люди – все смешалось у него в каком-то унылом хаосе. Наверху картины изображено несколько человеческих фигур, сидящих в креслах, которые с интересом и ужасом наблюдают за группой людей, сгрудившихся в нижнем правом углу картины. Возможно, что художник в образах сидящих людей хочет показать тех, кто пока еще чувствует почву под ногами, кто пока еще крепко держится на земле. Но, тем не менее, «сидящие» с ужасом наблюдают за теми, которые уже потеряли «теплое местечко» и сгруппировались внизу картины, словно предчувствуя, что близок момент, когда они падут со своих мест вниз. Они видят свою судьбу, чувствуют ее неотвратимость, потому что у Филонова процесс распада человека становится судьбой человека.

Павел Филонов «Пир королей». 1913 год. Холст, масло, 175×215 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург).

Подобного рода линию можно проследить и в работе «Пир королей», написанной Филоновым в 1913 году. Если сначала сфокусировать внимание исключительно на названии картины, то при словосочетании «пир королей» нам представится нечто грандиозное и торжественное, особенно если представить себе королей такими, какими они мыслились в эпоху Средних веков – первыми рыцарями королевства. И сам образ трапезы, образ пира отсылает нас к архаике, когда считалось, что боги пребывают на вечном пиру, на котором они приветствуют друг друга. Трапеза всегда воспринималась как священнодействие. Однако у Филонова тема пира принимает неожиданный поворот. Во-первых, становится неясным, кто здесь король? Формально в сидящих фигурах мы должны усматривать коронованных особ, а в тех, кто валяется у их ног, – прислугу. Но более пристальный взгляд на изображенных покажет нам, что нет тут никаких королей, нет и прислуги, потому что прислуга должна кому-то прислуживать, но есть лишь сборище нечисти, шабаш оживших мертвецов. Вот три фигуры слева со скрещенными руками на груди, словно у покойников. В других сидящих тоже трудно уловить признаки жизни. Лица всех присутствующих готовы вот-вот лишиться последних человеческих черт. И сами фигуры людей тяготеют к тому, чтобы слиться с геометрией окружающих их предметов.

Павел Филонов «Две головы». 1925 год. Бумага, масло, 58×54 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург).

Тему расчеловечивания продолжает работа «Головы», датируемая 1925 годом. Вновь пред нами симфония геометрических фигур, которые вращаются в хаотическом ритме. В какой-то миг они сталкиваются, чтобы создать иллюзию человеческих образов, но уж больно дает о себе знать то чувство, что лица, вернее головы, скоро канут в геометрическое небытие, из которого они вышли. Даже автор не стал называть их лицами, но лишь головами, потому что лицо может быть только у человека, а голову можно отыскать практически у чего угодно. В 1930 году Филонов напишет работу под названием «Животные», в ней показана все та же безудержная игра геометрии, в которой на миг возникает иллюзия животных тел. Забавно, морды животных отдают чем-то человеческим, но назвать их лицами  никак нельзя. В то же время это и не коровьи морды, но нечто неустоявшееся. Словно в мире действует безликая сила, для которой нет особой разницы между человеком и животным, здесь некоторое подобие мировой воли Шопенгауэра. Чуть позже у Филонова как будто звучат нотки вразумления в работе «Лица», написанной им в 1940 году. Но несмотря на то что на картине присутствуют элементы именно человеческих лиц, складывается впечатление, что процесс распада уже не остановить, потому что лица, едва возникнув, тут же сливаются с фоном картины.

Мы увидели в картинах видных художников, творивших в XIX-XX веках, процесс распада личностного бытия. В живописи, после того как Бог покинул ее пределы, можно усмотреть черты не больше чем мастерства художника. На место Бога встает неведомая сущность, как мы это увидели в работах Густава Климта, впустивших в свои пределы мировую волю. Процесс получает развитие в работах Эдварда Мунка, только опыт встречи с неведомой сущностью, с Ничто, сопрягается у него с ужасом перед ним. Климт и Мунк донесли до нас опыт мистического переживания Ничто, в то время как Пикассо и Филонов явили в своих работах рационалистический опыт. Для них Ничто как такового нет, но есть желание разобрать мир на атомы (кубизм), чтобы собрать его заново. И поначалу все идет довольно-таки заманчиво, пока все более отчетливо не дает о себе знать процесс распада личностного бытия. Отчаянные попытки найти «первоэлемент», разобрав ради этого все сущее, включая человека, приводят к катастрофе.

М.А. Врубель. Демон сидящий

На картине Врубеля «Демон сидящий» художник показывает Ничто, которое пытается обрести форму. С одной стороны, демон сидит, обхватив колени руками. Но с другой стороны, складывается впечатление, что у него нет ног, но он вырастает из нагромождения непонятных геометрических форм. В работах Пикассо и Филонова зритель получает ответ на загадку «Демона» Врубеля. И именно поэтому Малевич начертал свой «Черный квадрат», словно ставя большую точку. Процесс разложения мира на кубики должен был быть оставлен, Казимир Малевич говорит, что живопись закончилась, Сегодня, несмотря на то что количество современных художников с каждым годом все увеличивается, говорить о живописи как таковой не приходится. Еще раз стоит повторить, что сегодня, в лучшем случае, мы можем стать свидетелями мастерства художника, но не созерцателями живописи. Живописное произведение может состояться лишь тогда, когда есть человек (личность) и когда он дает место Богу в своих работах. С уходом Бога из живописи пропадает человек в качестве личности, а с ним уходит и живопись он «убил живопись». Страшная фраза, но она была нужна, чтобы хоть как-то донести до людей ужасную правду.

Журнал «Начало» №33, 2016 г.

B.B. Lisitsin

Paintings XIX-XX Centuries.
The Experience of Nothing

The present work is an attempt to trace the process that occurs in art XIX-XX centuries, namely, the process of integrating the theme of «Nothing» in the art on the example of the most prominent painter of the time. The author draws our eyes and gaze of the reader to the events taking place in the outlook of artists, both Europe and Russia, which have become very close together in the experience of the experience of nihilism, which leads to the disappearance of the painting as an art.

Keywords: painting of the XIX century, painting of the XX century, nihilism, philosophy of culture, cultural studies.