Ключевые слова: поэзия узников ГУЛАГа, тюремная поэзия.

В настоящей статье прежде всего хотелось бы коснуться такого феномена, как поэзия узников ГУЛАГа, которая в связи с появлением возможности официальной публикации с 1990-х годов стала доступна широкому кругу читателей. На данный момент существует значительное количество работ как российских, так и зарубежных исследователей, касающихся этих текстов. В большинстве случаев их авторами являются политзаключённые, и нужно заранее оговориться, что сопоставления разных произведений касаются не определённых политических режимов и не условий заключения, а исключительно содержания самих текстов, поскольку даже в пределах одной и той же тюрьмы тексты именно «узников совести» имеют свои особенности. Как пример, Моабитская тюрьма породила два известных поэтических цикла – это «Моабитские сонеты» немца Альбрехта Хаусхофера и «Моабитские тетради» татарского поэта Мусы Джалиля, из них первый был участником немецкого сопротивления, и его тексты очевидно близки произведениям многих узников ГУЛАГа, второй – оказавшимся в плену воином-освободителем, и дух его текстов ближе к официальной советской поэзии военных лет.

Во многих работах, посвящённых теме поэзии ГУЛАГа, упоминается цитата из книги А. Ванеева «Два года в Абези»: «Я помнил и незаполнимую пустоту времени, которая недавно мучила меня в карцере, и мое намерение выучить столько текстов, чтобы их механическим чтением можно было заполнить сутки» [1]. Действительно, кто-то из узников, как Ю. Галь, в тяжёлые моменты вспоминал стихи Пушкина и Гёте, Е. Кресновская – Алексея Толстого. Кто-то заполнял пустоту времени чужими текстами, кто-то писал свои. Стихотворный текст помогал структурировать, удерживать от разрушения своё собственное сознание, поскольку, по выражению А.Л. Чижевского, «Мрак разума страшнее мрака мира» [2].

Речь идёт не только о сохранении интеллектуальных способностей, но и о том, что можно назвать духовным здоровьем и что требует выхода с помощью поэтического языка к границам сакрального.

В 2005 г. увидела свет почти тысячестраничная антология «Поэзия узников ГУЛАГа», составленная С.С. Виленским из стихов заключённых советских тюрем и лагерей, осуждённых в промежутке между 1921 и 1953 гг. В «Антологию» вошли краткие биографические справки и тексты, предоставленные для публикации авторами, их родственниками либо другими бывшими заключёнными. Иногда имя автора оставалось неизвестно, а стихотворения передавались в устной форме. «Антология» содержит стихи, написанные в неволе, а также до ареста и после освобождения, если литературное творчество автора было одной из причин заключения или если произведение несло на себе след лагерных воспоминаний. По словам составителя «Антологии», «в то время лагерь был лучшей литературной школой. Ни конъюнктуры, ни самоцензуры…» [3]. Стихов ждали, их читали, слушали, заучивали наизусть.

Особенности такой «литературной школы» не исчерпывались отсутствием самоцензуры. Несмотря на насаждаемое лагерным начальством противопоставление уголовных и политических заключённых, когда последние подвергались насмешкам и унижениям на страницах официальных печатных изданий ГУЛАГа, именно эти «идейные враги» возглавляли литературные отделы тех же самых изданий. Они же отзывались и на первые поэтические опыты других заключённых, в том числе уголовников. Так, в разделе «Литературные попытки» журнала «СЛОН» за 1925 г. содержится рецензия Б. Ширяева на стихи «Алёшки-Маляра» («Чекмазова Алексея, донского казака, уголовника, сотрудника лагерного театра» [4], в которой подвергаются критике его привычка писать лирические стихи «на мотив», «избитые рифмы», нечёткость ритма, но зато отмечается несомненный талант начинающего поэта к сатирическим опусам и рекомендуется место издания (разумеется, официально-лагерное), наиболее подходящее для их публикации.

Отзывы на «Антологию…», составленную Виленским, были различными. Так, например, можно прочесть следующее: «Где-то к середине чтения мы смущенно замечаем, что строки … биографических справок… читаются нами с большим состраданием, нежели сами стихи … Конечно, подобная “проза” вынуждает прощать большинству гулаговских стихотворцев и скверную рифму, и корявость слога, как и понятную в их положении передозировку в сантиментах и перехлест в патетике… Не думаю, что строки именно этих только что помянутых мной поэтов, как уверяет автор предисловия, спасали или даже “спасли многих” из вынужденно прописанных в государстве ГУЛАГ» [5]. Автор критической статьи – Анатолий Кобенков – «профессиональный» советский и российский поэт, переводчик, эссеист и проч., певец нормальной человеческой жизни, излагает в ней именно те соображения, о которых дальше и будет идти речь. И прежде всего, наверное, здесь стоит возразить, что эти строки спасли многих упомянутых Кобенковым авторов и других, коим несть числа, из тех, кто когда-либо что-либо писал в тюрьме уже тем, что написанное помогло им остаться в разуме. Именно личная, субъективная сторона восприятия в данном случае достойна внимания: в отличие от своего критика поэта Кобенкова, никогда не «сидевшего», сам Виленский, чьи стихи среди прочих присутствуют на страницах сборника, с 1948 по 1955 г. также находился в заключении сначала в Сухановской тюрьме, а затем – на Колыме в Берлаге. Поэтому, как и Ванееву, ценность поэтического текста, как своего, так и чужого, была ему известна очень хорошо. В условиях изоляции в карцере или периодов незанятости заключённых, невыносимость которых отмечал ещё Ф.М. Достоевский в «Записках из Мёртвого дома», запрета дружеских контактов между заключёнными, а иногда и невозможности таковых, исключения контактов с внешним миром (письма от родных приходили нечасто, а то и вовсе были запрещены) поэзия оставалась человеческим голосом, звучащим поверх барьеров. Кроме того, поскольку поэтическое слово не связано нормами повседневного языка, в нём практически стирается дистанция между ныне живущими и давно ушедшими авторами. Так что слова поэта Ю. Галя, чьи стихи среди прочих приведены на страницах «Антологии»: «Но с нами Гёте, с нами Пушкин» [6], – не только риторическая фигура. С. Виленский во вступительной статье к своему огромному труду пишет, что заключённые «чаще всего вспоминали стихотворение А.С. Пушкина: “Не дай мне, Бог, сойти с ума”. Оно воспринималось как “своё”, написанное лагерником» [7]. Кроме того, поэзия является искусством, доступным каждому в любых обстоятельствах, поскольку слово с человеком, пока он человек, присутствует всегда. Лёгкость запоминания и “компактность” сохраняемых поэзией образов позволяет, по словам того же Виленского, не только зафиксировать переживание, но и много лет спустя на его основании развернуть полноразмерное прозаическое произведение. Основной акцент Виленский делает на функции поэзии как на свидетельстве событий и переживаний. С этой точки зрения «Антология», включающая в себя лишь малую часть имён и произведений, говорит не только о сохранённом, но и об утраченном.

Из сопоставления вступительной статьи к «Поэзии узников ГУЛАГа» самого Виленского и его критики со стороны Кобенкова вырисовывается, что значение этой огромной работы было недооценено и её составителем. Поэтому необходимо рассмотреть упущенные аспекты.

Представляется также важным внести коррективы в ряд «общих мест», встречающихся во многих работах, посвящённых поэзии ГУЛАГа, главными из которых являются обозначение функций поэзии как «препятствование опыту расчеловечивания», способа заполнения времени и переживания экзистенциальной ситуации.

Первый касается утверждения о «препятствовании опыту расчеловечивания». Оно употребляется не раз и составителем «Антологии», и многими исследователями, говорящими об обитателях тюрем вообще по любому поводу. Чтобы им не уподобиться, необходимо определиться с вопросом, почему именно творчество, а в данном случае поэзия, сохраняет в человеке человека. Также стоит воздерживаться от желания непременного поиска христианских мотивов в тюремных стихах, чтобы не совершать «религиозного насилия», часто посмертного, о котором – также в тюрьме – писали пастор Д. Бонхёффер и русский религиозный философ Лев Карсавин.

Речь идёт о том, что темы безвинного осуждения, страдания, жертвы, несправедливой и позорной казни так или иначе вызывают евангельские параллели. В настоящее время существуют литературоведческие работы, посвящённые исследованию в лагерной поэзии мотивов звезды, Чаши, Гефсимании и т.д.

Конечно, для верующего или заинтересованного в религиозной проблематике читателя за светом «Звезды» поэта Самуила Галкина и звезды, которую ежевечерне в разлуке встречают Ю. Чирков и его неизвестный адресат, за сверканием «кристалла чистой мысли» в поэме о. Павла Флоренского «Оро» угадывается сияние Солнца Правды независимо от того, светит ли оно сквозь страницы Евангелия, книги пророка Малахии либо вообще речь идёт о символическом выражении религиозно нейтрального понятия о смысле жизни. Стоит понимать, что эти мотивы нередко являются не столько свидетельством веры, сколько внятной культурной метафорой. И здесь не следует злоупотреблять расхожими фразами по типу «на войне (в концлагере, в ГУЛАГе и т.д.) неверующих нет», поскольку, по свидетельствам самих заключённых, сомнений в вере от нахождения в тюремной реальности возникало не меньше, нежели случаев укрепления в ней.

То же самое относится к понятию «пограничной ситуации», ведущей личность к «переоценке ценностей», приходящему на помощь там, где вера в Бога отсутствует или утрачена. Обладая определённой честностью, вряд ли можно говорить о том, что каждый человек, оставшийся в тюрьме по словам Бонхёффера «тем, что он есть», в пограничной ситуации «переоценивает ценности». На Адольфа Гитлера, пишущего в тюрьме свою книгу, в которой прослеживается его эволюция от доброго мальчика, любящего мать, почитающего отца и даже мечтающего о стезе аббата, до диктатора, ни сама тюрьма, ни работа над литературным произведением не оказали никакого благотворного результата.

Следующим расхожим штампом является представление о тотально-минорном и сугубо-протестном духе стихов ГУЛАГа или, напротив, их приспособленческом характере. Так, можно процитировать слова из противоположного по акцентам сборнику Виленского исследования О.П. Еланцевой, посвящённого, главным образом, производственно-героической тематике: «В БАМлаге писали много стихов. И почти в каждом из них – бодрость, призыв к лучшему, воспевание героики труда. Откуда это? Почему?» [8]. Виленский, упоминая аналогичные произведения, пишет следующее: «Стихи, подобные этим, по другую сторону колючей проволоки в редакциях литературных журналов называли “паровозами”: они подтверждали, что их автор – правильный советский человек, и тянули за собой его стихи на вечные темы (жизнь и смерть, любовь, природа…). В отличие от официальной советской поэзии, советско-гулаговская – сплошь состояла из “паровозов”» [9].

Однако на примере стихов Бориса Евреинова и других поэтов, чьи лирические произведения попадали на страницы таких официальных тюремных изданий как альманахи «СЛОН» и «Соловецкие острова» (официальные журналы воспитательно-трудового отделения Управления соловецких лагерей особого назначения) можно видеть, что они обладают не меньшей проникающей в душу силой, чем «потаённая» тюремная лирика.

Возможно, для уточнения контекста защиты «паровозов» стоит разграничить в анализе лагерной поэзии звучащие в ней доминанты «будущего» и «завтра». «Завтра» означает надежду на продолжающуюся жизнь, на освобождение, на перемены к лучшему хотя бы в рамках тюрьмы. Это простая, «животная» жизнь души, то, что имеет отношение в большей степени к этологии, чем к психологии, поскольку здесь антропология с зоологией только-только начинают различаться. Лагерная поговорка «умри ты сегодня, а я завтра», также бесконечно цитируемая всеми исследователями, отражает этот базовый уровень понимания «завтра» как нельзя лучше.

Будущее же представляет собой часть временной перспективы, имеющей отношение к понятию смысла жизни, в которой, чем бы человек ни занимался, индивидуально-биологическое и личностно-важное могут быть отличны друг от друга. «Будущее» обязано иметь этическое обоснование, «завтра» – нет.

В контексте различения «завтра» и «будущего» стихи-паровозы уже не выглядят столь однозначно. И здесь различные лагерные жанры не противоречат друг другу, а отражают разные стратегии выживания: уголовный «блатняк» говорит о «завтра», производственный эпос – о будущем. Создание «паровозов» не только способ улучшения условий жизни поэта на зоне, обеспечивающий дополнительную пайку автору, иными словами, возможность «завтра». Стоит подчеркнуть, что у «завтра» может не быть «будущего» и наоборот, а в ряде случаев они исключают друг друга. Также их роль не ограничивается обеспечением возможности публикации стихов того же автора, не окрашенных патриотическим пылом. Для советских лагерей, где безыдейные, часто малообразованные уголовники и политические заключённые находились бок о бок, были физически перемешаны друг с другом, но обитали в разных ментальных планах, «паровоз» пусть и нечасто, но всё же мог играть роль идеологического транспорта в возможность будущего, которого, по существу, не было у уголовников.

«Паровоз» – это задача, поставленная в тяжёлом и нередко бессмысленном существовании заключённого, не «сверху», от тюремного начальства, а самой жизненной ситуацией человека, поднявшегося над чистой биологией.

Так, сама Еланцева в работе «БАМлаг в контексте истории и литературы» обращает внимание на то, что воодушевлённо описывающая трудовые подвиги поэзия не являлась исключительно попыткой подстроиться под режим и получить от него какие-то блага. Её исследование показывает, что в большинстве случаев восторженный тон поэтических произведений был выражением искренней убеждённости авторов в сопричастности великому делу. Горечь от погубленной жизни растворялась в осознании собственного вклада в воплощение грандиозного замысла, пусть и оплаченного такой страшной ценой. Зэк, нередко голодный и оборванный, здесь – покоритель гор, лесов и вод. Поэтична уже сама борьба со стихией, противостояние силам природы и, в итоге, подчинение её – настоящая задача для человека. Противостояние тому, с чем почти невозможно справиться, возвышает его до масштаба равного природной мощи и даже превышающего её.

Каким бы уязвимым ни был заключённый в своём подчинении лагерному распорядку, как бы он ни зависел от прихотей начальства и как бы ни страдал от скудных бытовых условий, его истинный соперник – неприрученная стихия – уже показала ему его собственные значимость и силу. С одной стороны, мы видим тяжёлый, фактически рабский труд в унизительных условиях, с другой – участие, пусть и принудительное, в решении глобальной задачи, масштаб которой неоспоримо превышает как личную трагедию отдельно взятого человека, так и горизонт мышления глумящегося над ним лагерного начальства. И не случайно о. Павел Флоренский в поэме «Оро», в которой мальчик из небольшого северного народа пытается найти своё место в меняющемся мире, показывает своему герою (пользуясь для этого четырёхстопным ямбом!) не утопические картины идеального государства и приводит его не к его воротам в сказочный мир, определённо присутствующий в поэтических картинах природы, и не прямиком в Царство Божие, как можно было бы ожидать от труда священнослужителя, а на Сковородинскую Опытную Мерзлотную Станцию, т.е. на тогдашний БАМ!

Поэма Флоренского в художественном смысле слаба, подражательна, уже архаична по форме для своего времени и очевидно не является вкладом в историю русской поэзии. Слишком уж угадывается влияние других произведений, особенно сильна ассоциация в художественном плане с «Мцыри» М. Лермонтова: «на мне печать свою тюрьма оставила…» Но, конечно, теперь мы не можем узнать, случайна ли возникшая параллель или и в самом деле под влиянием этих строк «автор избрал для своей поэмы четырёхстопный ямб, как наиболее бодрый и быстрый темп» [10]. В любом случае, поэма «Оро» имеет биографическую, культурологическую и историческую ценности, но никак не литературную. Как бы мы ни относились к авторитету о. Павла Флоренского, «Оро» у нас сейчас вызывает, скорее, ощущение когнитивного диссонанса. И дело не только в неподходящем времени и ситуации художественном языке поэмы, одинаково чуждом и людям из племени орочан, о которых она была написана, и советской действительности того времени вообще. Поэзия ГУЛАГа не имела, да и не могла иметь единой формы. Старшие её представители, как, например, Елена Владимирова, были воспитаны на художественных канонах XIX столетия, кто-то, как, например, О. Мандельштам, становился эталоном нового стиля, а кто-то, как бесчисленное множество лагерных стихотворцев, лишь малая часть которых попала на страницы «Антологии», ранее не имел внятного представления ни о какой поэтической форме вообще.

Возникает вопрос, почему, к примеру, «финский рыболов, печальный пасынок природы» у Пушкина или «хищный глазомер простого столяра» из стихотворения Мандельштама «Адмиралтейство» могут, не вызывая у нас растерянности, быть включены в поэтическое произведение, а одна из великих советских строек ХХ века – нет. Нет, даже при условии, что в сентиментальные шлягеры и производственный эпос более позднего времени, нередко обладающие не большими литературными достоинствами, чем эта неудачная поэма, она вписывается вполне органично. Не потому ли, что подчинённость человеческой воле, не признающей вертикального измерения, в данном случае превращает «русского Леонардо» в Фауста, слушающего шум рытья собственной могилы вместе со стоящим рядом Мефистофелем? «Печальный пасынок» и «простой столяр» выигрывают здесь в том плане, что они себя не обманывают, происходящее в их представлениях соответствует реальности. «Народ свободный на земле свободной», строящий одну из наиболее протяжённых мировых железных дорог, по факту в дни жизни о. Павла состоял из узников БАМЛАГа. Мы, хоть и с подозрением в неискренности, навеянным на нас С. Виленским, можем принять сочинения других поэтов-БАМовцев, но не готовы читать захватывающие картины великого строительства именно у о. Павла Флоренского. Действительность БАМа на момент конца 30-х годов в проблеме, где «больше собственного Я волнует бытие бытья» [11], т.е. в поиске онтологического начала, на наш сегодняшний взгляд не может помочь ничем. Единственным выходом, предложенным Мефистофелем физически ослепшему, но духовно ещё зрячему, пусть и связанному договором с духом преисподней Фаусту (давайте сравним его с духовно прозревшим или нет, но видящим «лицо прогресса» своими глазами заключённого), является смерть. Наш сегодняшний взгляд не видит того, что смерть в искажённом мире парадоксальным образом оказывается причастной бытию. Имеющиеся стихотворные свидетельства оставлены, главным образом, теми, кто мог отказать себе в «завтра» в пользу возможности работать для будущего. «Завтра» приносится в жертву «будущему» ради «ощущения бытия».

Легко заметить, что все человеческие выборы в пользу «завтра», «будущего» или «вечного» делаются в «сейчас» как единственном отрезке времени, по-настоящему принадлежащем человеку. Известная фраза Иустина Философа «в чём Я найду вас, в том и буду судить», которую в обычной реальной жизни переложили на себя все внезапно арестованные, как нельзя лучше отражает значимость «сейчас». Митрополит Антоний (Сурожский), которому самому чудом однажды удалось избежать ареста, говорил о ценности настоящего момента. Справедливый или несправедливый арест может стать событием, преображающим всю дальнейшую жизнь. Возвращаясь к «умри ты сегодня, а я завтра», всё причастное к онтологии происходит в единственно принадлежащем человеку вечном «сейчас». Поэтому кажется бессмысленным оценивать религиозность автора либо роль религиозной тематики в жизни заключённого по содержанию в его стихах параллелей с Писанием, религиозных рассуждений и размышлений о святости и Боге. Эти изыскания могут быть определённым образом интересны нам как людям секулярного мира, для которых религия – лишь одна из его сторон. Для того же, кто для кого Бог является реальностью по его жизненным обстоятельствам, религия и жизнь неразличимы, все его выборы – как хорошие, так и плохие, – сделанные в сейчас, принадлежат вечности.

Здесь можно привлечь опыт заключённых других тюрем и лагерей, который, в общем и целом, оказывается схожим с опытом узников ГУЛАГа. В частности, если уж касаться такой темы, как отношение заключённых к труду, то мы не увидим здесь единомыслия. С одной стороны, мало кому неизвестна позиция Александра Соженицына, Варлама Шаламова и многих других, описывающая труд в ГУЛАГе как рабский и не акцентирующая в нём ничего кроме принуждения и бессмысленной траты сил, уменьшающей вероятность выживания. С другой – можно вспомнить Достоевского, в «Записках из Мёртвого дома» сетующего на тотальную незанятость заключённых, и Д. Бонхёффера, ощущающего невозможность работать как испытание почти невыносимое. В этом отношении сходятся воспоминания Евфросиньи Кресновской, страстно и не щадя себя отдающейся любой работе, и героя повести Чжан Сяньляна «Женщина половинка мужчины» о времени, проведённом в китайском лагере для политзаключённых, где он стремился к физическому труду не экономя, а, напротив, максимально реализуя возможности тела.

О том же самом в работе «Сказать жизни “Да!”», написанной по следам пребывания в концлагере, писал В. Франкл, отмечая, что обесценивание реальности какой бы она ни была – один из самых верных путей к духовному упадку и, в конце концов, к расчеловечиванию. В. Шаламов и А. Солженицын считают, что заключённые не живут, а существуют. Наш повседневный опыт, столь отличный от их опыта, как кажется, должен исключить всякую правомерность полемики с ними. Однако, опыт пережившего Дахау Виктора Франкла, чье положение в силу различий феноменов немецкого концлагеря и ГУЛАГа было ещё более безнадёжным, заставляет взглянуть на труд под другим углом. «Ведь жить – в конечном счете значит нести ответственность за правильное выполнение тех задач, которые жизнь ставит перед каждым, за выполнение требований дня и часа», – пишет Франкл [12]. И нельзя исключить, что труд сохраняет заключённому не просто биологическое существование, а именно жизнь даже в том случае, когда его прямой смысл видится только в получении лишней ложки баланды.

Возвращаясь к критическим замечаниям А.И. Кобенкова относительно художественной ценности представленных в «Антологии» произведений, надо отметить, что растерянность перед поиском подходящей формы не была проблемой только стихотворцев ГУЛАГа.

Иногда потребность в стихосложении среди узников является совершенно неожиданным событием прежде всего для самого пишущего вне зависимости от места заключения. Так, Дитрих Бонхёффер в Тегельской тюрьме со смущением и даже некоторым недовольством собой писал своему другу Эберхарду Бентге: «Я кажусь себе глупым юнцом, скрывая от тебя, что меня здесь иногда тянет к поэтическим опытам. До сих пор я скрывал это… ото всех… При случае я буду впредь подавлять в себе такие желания и с большей пользой употреблять свое время» [13]. Очевидно, Бонхёфферу его внезапно появившееся увлечение казалось чем-то вроде проявления лени ума и сентиментальности. И далее о вопросе, касающемся качества оформления стихов: «Я довольно растерянно стою перед этими моими новорожденными и не знаю, какие критерии к ним приложить» [14].

Рассматривая поэзию как историческое свидетельство, вероятно, единственно правильным ответом на претензии Кобенкова к форме поэтического творчества заключённых служит следующий: мы не можем оценивать её, как не можем оценивать речь свидетеля на суде с точки зрения литературного дарования её автора. Имеет значение только правдивость. Или, возвращаясь к словам Виленского: «Никто из тех, кому ты доверяешь, не стал бы заучивать твои стихи, почувствуй он хоть одну неверную ноту» [15].

Явления подобные поэзии ГУЛАГа наблюдаются практически во всякое время и в разных местах. Так, в Китае существует целое литературное направление – «литература ран и шрамов», «подпольная поэзия» и «туманная поэзия», переосмысляющие тенденции культурных и политических изменений, пришедшихся в Китае на середину и вторую половину ХХ века. Они объединяли в себе в том числе произведения, созданные вернувшимися к творчеству бывшими политзаключёнными после освобождения или написанные в лагерях и увидевшие свет много позже времени заключения. Кроме того, необходимо избавиться от заблуждения, что все художественные тексты, написанные в тюрьмах, лагерях и ссылках по всему миру представляют собой сплошь плачи. Среди них имеют место также лирические, сатирические и прочие произведения, и тут достаточно вспомнить сатирическую пьесу в стихах «Пир победителей» того же Солженицына. Некоторые стихотворения Мусы Джалиля отличаются такой радостной яркостью образов, что никому бы не пришло в голову, в каких условиях они были написаны, а произведения его Моабитского «коллеги» Альбрехта Хаунсхофера местами являют собою пример религиозно-философского поиска. Если жалобы Боэция в его работе «Утешение философией», написанной в тюрьме, где он ожидал казни, будучи осуждённым по ложному навету о причастности к государственной измене, прозаичны, призывающая его к терпению Муза выражает свои мысли поэтическим языком. Несправедливо обвинённый человек в своём последнем труде говорит не напрямую с Богом, но о Боге с Музой. И именно Муза призывает его вспомнить, к какому именно Отечеству он как человек онтологически принадлежит. «Если вспомнишь, откуда ты родом, то не тому отечеству, в котором господствует многовластие, как у афинян, ты обязан своим происхождением, но единому властелину, единому государю, который не радуется изгнанию граждан. Руководствоваться его законами и повиноваться его правосудию есть высшая свобода» [16].

Упоминавшийся уже Чжан Сяньлян, заключённый в политический лагерь КНР как «классовый враг», описывает свою лагерную жизнь следующим образом: «Хочу, кстати, разуверить тех, кто думает, что заключенные в лагере с утра до вечера предаются унынию. Вовсе нет. Ведь иначе не выдержишь – особенно если срок большой. А причины для веселья мы всегда находили вокруг себя» [17]. Понятно, что эпизоды веселья не отменяют страшную лагерную или тюремную реальность. Но, тем не менее, они тоже являются вкладом в различение «существования» и «жизни», «завтра» и «будущего», вносящим человеческую ноту в животную серьёзность борьбы за выживание.

Одним из самых ужасных примеров тюремной и лагерной литературы является корпус текстов члена концлагерной зондеркоманды Залмана Градовского, написанный им в Освенциме и спрятанный там же в грудах человеческого пепла. Рукописи этого служителя Геенномской долины представляют собой, помимо свидетельства событий, гимн любви к своему народу, в котором высвеченные им лица представлены как похищенные смертью в моменты жизни, озарённые полнотой любви – семейной, романтической, материнской, сыновней, дружеской. Он описывает красоту их тел в последние минуты жизни, душевную боль и неожиданно проявляющуюся силу духа в таком обличии, что в какой-то момент читатель обнаруживает как сквозь прозаические строки дневниковых записей проступают поэтические интонации «Плача» пророка Иеремии. Исследователи этих текстов, в частности, А. Полян, обращают внимание, что они представляют собой поэму в прозе и очевидно содержат в себе не только чистую фиксацию происходящих событий. Если у З. Градовского поэтические интонации всё же вторичны, то Ицхак Каценельсон, узник лагеря в г. Виттеле, описывая историю восстания в Варшавском гетто, с самого начала счёл возможным выразить своё свидетельство о том «как одиноко сидит город, некогда многолюдный» [Иер.1:1], в форме поэмы.

И опять здесь можно вспомнить слова Виленского о значении поэзии в ситуации несвободы. Оставление любого свидетельства – рискованное дело; вряд ли можно предположить, чтобы при наличии и изобилии требующих фиксации фактов бумага, время и силы тратились бы на то, в чём не ощущалось острой потребности. И как пример: одной из находок при раскопках пепла вокруг крематория в Аушвиц-Биркенау было обнаружение предисловия к несохранившейся Антологии художественных произведений, в т.ч. стихотворных, написанных заключёнными этого лагеря. Антология не была составлена до конца в связи с внезапно изменившимися обстоятельствами. Сохранилось только предисловие, написанное Авромом Левите, в котором он, помимо всего прочего, пишет следующее: «Мы отдаем себе отчет в том, что нам не хватает сил, чтобы описать и создать такое, что могло бы отразить и выразить нашу трагедию. Но – написанное вообще не нужно класть на весы литературы. Оно должно рассматриваться как документ и приниматься во внимание как таковой, нужно учитывать время и место, а не художественную ценность вещи… В конце концов, никто не будет критиковать … жертву за то, что она cтонет слишком громко или плачет слишком тихо. А сказать нам есть что, хотя с литературной точки зрения мы заики. Мы расскажем, как мы можем, на нашем языке. Даже совсем немые не могут молчать, когда им больно…» [18].

Одним из стихотворений, о котором по причине его одновременной простоты, яркой образности и полноты соответствия индивидуальной авторской линии общей картине времени говорят множество исследователей поэзии ГУЛАГа, является стихотворение Ю. Чиркова «Звезда», написанное в Ухтижемлаге в феврале 1940 г. Кажется уместным привести его здесь в качестве иллюстрации к тому ходу размышлений, который будет интересовать нас далее:

Был тихий вечер, солнце село,
Заря сгорела без следа.
На небосводе потемнелом
Зажглась вечерняя звезда….
….
Наивным нашим идеалам
Клялись быть верными всегда.
Темнела ночь, сильней сияла
Во мраке первая звезда!
И мы решили: каждый вечер
С тех пор, как, друг, нас разлучат,
До дня веселой нашей встречи
Звезду вечернюю встречать.
Чтоб свет ее спокойный, нежный,
Нас осенив в суровый час,
Соединил наш дух мятежный
И укрепил духовно нас…
С тоской щемящей вспоминаю
Я боль и радость прошлых лет,
Но остров тот благословляю,
Где в грудь запал мне звездный свет [19].

В общем-то, вполне понятны и сюжетная линия, и образы, служащие отражению частного в общем. Здесь практически неважно, какого пола невидимый адресат, жив ли он и какими конкретно были те «наивные идеалы», которым они «клялись быть верными всегда». В зависимости от желания читателя это могут быть политические или моральные убеждения, подкреплённые или не подкреплённые верой в христианского Бога, или языческое обожествление звезды, перед лицом которой была принесена клятва верности. «Звёздный свет», запавший в грудь, равно может быть и воспоминанием о давнем разговоре с другом, и любовью к женщине, с которой разделено нечто лежащее за пределами романтических фантазий. Звезда кроме свидетеля клятвы может служить и символом избавления от «мрака разума» или «мрака мира», служить знаком неразрушимого духовного единства или светить отражённым светом вечности Божьего мира. Никакая иная форма кроме поэтической не в состоянии вместить в себя такое многообразие толкований и ракурсов.

Читатель такого, казалось бы, привязанного к конкретным обстоятельствам произведения оказывается находящимся уже в сакральном времени, не-прошлом, не-сегодня, не-завтра, не-будущем, в котором открывается трансценденция – свобода внутри себя и внутри стен мира, которая стирает границы, включая в себя и переплавляя в себе всё.

В 1973 г. во Владимирской тюрьме № 2 в «Балладе о третьем обыске» священное измерение поэтического текста описывает Виктор Некипелов:

…Но было всё не ново,
Я знал: и в этот раз
Они искали Слово,
Которое вне нас.
Которое взмывало
Голубкою с руки,
Которое взрывало
Их троны и замки.
Грозило, как комета,
Томило, как гроза,
Наполнив душу светом
И радугой глаза.
Пылало, как горнило,
Облив зарёй восток.
Хранило и казнило,
И называлось Бог [20].

Способность поэтического текста принимать в себя чужие смыслы и при этом оставаться квинтэссенцией авторского взгляда выражена Д. Агамбеном в размышлении о поэзии в Освенциме: «можно сказать, что свидетельствовать означает принять в собственном языке позицию тех, кто его утратил, приступить к говорению на живом языке так, словно тот мертвый, или на мертвом языке, словно тот живой – но в любом случае за пределами как архива, так и свода {corpus) уже сказанного… поэтическая речь является речью, которая каждый раз занимает позицию остатка и может, таким образом, свидетельствовать. Поэты – свидетели – создают язык как остаток, который переживает возможность (или невозможность) говорить» [21].

Поэтические тексты, как и обычные свидетельства, не могут быть самозамкнутыми. Они требуют предъявления себя; это знают и авторы, и слушатели. Переписывающие, сохраняющие, выучивающие наизусть и передающие произведение дальше. Отсюда и пессимистическая просьба Самуила Мороза:

Я никогда не верил в Бога,
Но если есть на небе Бог,
Я у него прошу немного:
Читателя вот этих строк [22].

Однако, роль Другого также не исчерпывается функцией читателя. Ещё один яркий пример тюремного поэтического творчества в иных обстоятельствах места и времени – это стихи Зейб-Ун-Нисы Бегум (или Махфи – сокрытой, как она сама себя называла), дочери падишаха Империи великих Моголов Аурангазеба. Принцесса, получившая при дворе своего отца прекрасное образование, известная, помимо поэтического дара, знанием фикха (мусульманского права), философии, логики и истории, последние двадцать лет своей жизни провела в заключении по обвинению в сочувствии замыслу государственного переворота. В её стихах, на первый взгляд, мы имеем дело со страстной любовной лирикой, появление которой при пристальном рассмотрении не объясняется только эмоциональным состоянием женщины, несправедливо лишённой свободы и разлучённой с возлюбленным.

В предисловии к русскоязычному изданию сборника её стихов «Огонь и слёзы» мы читаем следующее: «в её стихах мы слышим стоны влюблённого сердца, пленённого в неприступной крепости Салимгарх» [23].

Как и в случае критики «Антологии» Виленского, критическая вступительная статья интересна здесь сама по себе. В обычном, «горизонтальном», а также историческом и литературоведческом планах она добротна и в ней всё верно. Однако же, она совершенно не отражает «вертикального», трансцендентного измерения составляющих этот сборник текстов и в этом смысле сама является следствием духовной несвободы советского времени. Подобный взгляд искажает и смысл произведений, и саму судьбу Махфи, поскольку вынуждает читателя воспринимать их как «стоны» жертвы в контексте «гендерного неравенства».

Конечно, если смотреть на Махфи как на олицетворение женского бесправия, то на первом плане окажутся именно душевные переживания. Но при взгляде на Зейбуниссу как на хафиза и даже толкователя Корана, которыми она и была, мы увидим здесь бесконечный диалог души со Всевышним, выраженный в форме, характерной для суфийской поэзии. Такое прочтение подтверждается многочисленными параллелями со Священным Писанием, приводимыми ею. Так, своё заключение она уподобляет скитанию Ноя в ковчеге. Но ведь ковчег – это не только скитание и заключение, это ещё и символ праведности, спасения и избранности.

Богословская и лирическая линия здесь дополняют друг друга. Чистая любовь к Богу отражена в строках, более тяготеющих к Песни Песней. Существование реального возлюбленного, пусть даже, по мнению исследователей, её творчество не содержит никаких указаний на его личность, подкрепляется тем, что основные ассоциации с возлюбленным связаны с образом Юсуфа (библейского Иосифа Прекрасного). В суфийской традиции это образ совершенного человека, но всё-таки именно человека, ставшего пророком, через которого многие неверующие пришли к Истинному Богу.

Жена Потифара, виновница заключения Иосифа, – безымянный и однозначно отрицательный персонаж в иудейской и христианской традициях. В исламской же она – прекрасная Зулейха, для которой любовь к Юсуфу так же стала дорогой к истинной вере. После смерти мужа она проводит много лет в аскезе. Издали наблюдая за освобождением и торжеством Юсуфа, она уже была готова сказать ему в знак примирения, что ей не нужна никакая иная любовь кроме любви к Всевышнему, но их случайная личная встреча возвращает ей чисто человеческие любовь и страсть. Через Юсуфа Зулейха обращается к Всевышнему, который по молитве своего пророка возвращает ей утраченные зрение и молодость, а также исполняет и ещё одну просьбу: Он благословляет Юсуфа жениться на виновнице своих былых злоключений.

Из библейской истории известно, что Иосиф долгое время провёл в темнице по несправедливому навету. Себя Зейбуниссо ассоциирует одновременно с Зулейхой, чью любовь к Юсуфу Аллах превратил в бесконечную любовь к Себе, но даже в большей степени – с отцом Юсуфа Якубом (Иаковом), не знавшим, жив Юсуф или умер, длительное время скорбевшем о сыне, считая его погибшим. Эта ассоциация даёт основания думать, что возлюбленный Махфи был реален и его судьба так и осталась для неё до конца неизвестной. И здесь мы можем заметить, что эти почти четыре тысячи стихов, написанные индийской принцессой в XVII веке, отражают то же, о чём на основании своего пребывания в Дахау говорил Виктор Франкл, попавший туда вместе с женой и долгое время не знавший о её судьбе: «Для того, чтобы вызвать сейчас духовный образ моей любимой, мне не надо знать, жива она или нет. Знай я в тот момент, что она умерла, я уверен, что все равно, вопреки этому знанию… мой духовный диалог с ним был бы таким же интенсивным и так же заполнял всего меня. Ибо я чувствовал в тот момент истинность слов Песни Песней: “Положи меня, как печать, на сердце твое… ибо крепка, как смерть, любовь” [Песн. 8:6]» [24].

Таким образом, мы здесь также можем видеть основные линии, характерные для поэтических текстов, написанных в неволе: это свидетельство о событиях, где богословская и лирическая линии, часто нечётко отличимые друг от друга, отражают небесное в земном и земное в небесном, когда в другом человеке открывается Источник жизни. Возможно, в этом секрет бесконечного разнообразия стихов Зейбуниссо при относительно небольшом количестве их тем. Подобно тому, как в зеркалах калейдоскопа из одних и тех же цветных стёкол раз за разом складываются никогда не повторяющиеся узоры, одни и те же переходящие из стихотворения в стихотворение образы в каждом из них прочитываются по-новому. И как тут вновь не обратиться к словам Франкла: «Я теперь знаю, что человек, у которого нет уже ничего на этом свете, может духовно – пусть на мгновение – обладать самым дорогим для себя – образом того, кого любит. В самой тяжелой из всех мыслимо тяжелых ситуаций, когда уже невозможно выразить себя ни в каком действии, когда единственным остается страдание, – в такой ситуации человек может осуществить себя через воссоздание и созерцание образа того, кого он любит. Впервые в жизни я смог понять, что подразумевают, когда говорят, что ангелы счастливы любовным созерцанием бесконечного Господа» [25].

Как уже говорилось на примере стихотворения Чиркова, в этом случае абсолютно не важен пол и статус. Франкл вспоминает жену, Бонхёффер – друга и невесту, Ванеев ведёт бесконечные умозрительные беседы со своим учителем Л.П. Карсавиным, Олег Фоняков, Марианна Ямпольская и другие обращаются к матери, кто-то – к мужу, отцу, детям или друзьям. Здесь любовь, которая «всё переносит» и «не мыслит зла», доходит до того своего основания, в котором «нет уже Иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского» [Гал. 3:28]. Она даёт равные права всему спектру отношений, которые человек на уровне своих возможностей может определить. Яркий пример любви, стоящей за пределами пола, являет священническая поэзия, пронизанная ею так же, как Земля Обетованная – молоком и мёдом, и тем ярче свет, изливаемый ею, чем глубже она погружена в разлуку или смерть. В качестве иллюстрации сказанного может служить стихотворение Николая Кирьянова, написанного им в 1929 г. на смерть архиепископа Илариона (в «Антологии» Н. Кирьянов значится просто как «Иподиакон», т.к. очевидно, на момент составления сборника С. Виленскому не было известно имя автора). Приведём его вследствие значимости полностью:

Испуганным голосом сердце вскричало,
Ворвавшись надсадой в метелистый гам:
Не моя ли любовь лебединым причалом
Всегда приставала к твоим берегам.

Не нам ли с тобой улыбались сполохи,
Посланники верные северных стуж.
Птенец-недокормыш сиротские вздохи
Недаром просыпал в сосновую глушь.

Я словно отшельник в суровом затворе
Слезой неуемной спалил рукава.
Припомнились мне соловецкие зори,
Бросавшие в море цветные слова.

Тебе я хвалился стиховой обновой,
Из песенных ульев ты черпал мой мед.
О, белые ночи, о, лов окуневый,
Морошковый праздник – убранство болот.

Должно быть, ты помнишь, как старец Назарий
В березовой тоне нас потчевал семгой,
Как сосны пылали в осеннем пожаре
И я уходил за плечами с котомкой.

Олени страшились всегда гидроплана,
В глубокую чащу стремился их след.
Не мы ли с тобой так восторженно рано
Своим славословьем встречали рассвет.

Чудные тюлени боялись мотора,
Бензинного запаха, алых огней.
Не к нам ли с тобой с золотого дозора
Заря приходила родимой родней.

И вереск лиловый нам под ноги стлался,
Он был нам дороже бухарских ковров…
И я восхищался, и я восторгался,
Смиряя молитвой мятежную кровь…

Теперь моя радость причалила к устью,
Беззвонной обедней скучает село…
Рыбацкую смелость подернуло грустью,
Волной беломорской разбило весло.

Ушел от меня ты на раннем закате,
До дна не истратил кипучести сил…
Не нас ли с тобой преподобный Савватий
За светлой Заутреней лаской кропил…

Два старца, слюбившись, в Зосимовы дали
Молитвенно плыли на новой ладье…
В последнюю осень все чайки рыдали,
Прощаясь с утехой в озерной воде.

Простились и мы у забытой часовни.
А грудь подсказала: «прощанье навек»…
Лечь бы с тобой, как с отцом, по-сыновьи,
В голубом стихаре под серебряный снег…

Задумался Анзер, и Муксульма тоже
В брусничном пространстве теряет свой взор.
Ушел от меня ты с земных бездорожий
От горького подвига в Божий собор…

Ну разве ты думал, ну разве мы мнили,
Что так изомнутся любовь и цветы.
Нева и граниты тебя приютили;
Надежная встреча: тот город и ты.

Узнав про утрату, Ока затужила,
Зеленые Липицы взвыли тоской,
И ангел пропел над родимой могилой;
«За крестным страданьем – блаженный покой.»

Все сердце исходит большими слезами,
Закуталась в схиму орлиная мысль…
Прими мою душу на вечную память
В свою светозарно-безбрежную высь…

Прими мою душу, как птицу и зорю,
Под саккос своей необъятной любви.
И грешного странника в вечном просторе
Трепещущим словом опять обнови…

Я в сумрак повергнут и в холод железный,
Ищу, где кончаются скорби концы.
Возьми от скитаний, прими от болезней
Под ноги твои расстилать орлецы… [26].

Стихотворение заставляет вспомнить слова Габриэля Марселя, определяющего экзистенциальную ситуацию как встречу, который говорил о том, что сказать другому, что любишь его – значит пообещать ему Вечную жизнь.

В сакральном измерении, предоставляемом поэзией, то, о чём в обыденной жизни почти невозможно говорить без присутствия налёта романтической расплывчатости либо эмоциональной избыточности, выговаривается в простоте сердца в сопровождении ликующего хора ангелов. И представляется, что если уж говорить об экзистенциальной ситуации, то именно понимание её как встречи наиболее правомерно, и, если уж очередной раз употребить выражение о «препятствовании расчеловечиванию», то здесь ему способствует реальное или даже воображаемое пребывание с Другим.

Наконец, ещё одна важная тема. Когда мы читаем труды Ясперса и Франкла, стоит понимать, что они пишут их в конце Второй мировой войны и идут по её горячим следам, ещё не понимая в полной мере всего объёма и длительности её последствий и искренне веря, что тяжёлый опыт произошедшего конечен и его последствия иссякнут. Интересно, что мысль экзистенциализма середины ХХ века резонирует с оптимистической линией тюремной литературы, в которой авторы действительно обретали свободу от прошлого внутри самих себя. Однако, в дальнейшем творчестве давно освободившихся и реабилитированных поэтов, прозаиков и мемуаристов набирает силу пессимистическая тенденция, говорящая о том, что тюрьма из их жизни никогда и никуда не уходила. Так, о. С. Фудель с товарищем, разглядывая яркую афишу на автобусной остановке по дороге из лагеря домой вдруг понимают, что настоящая жизнь осталась там, откуда они только что ушли. Так, свободу внутри и снаружи тюремных стен до предела инвертирует Ю. Галь:

Как Божий мир премудр и чуден!
Высокая стена. Тюрьма.
Внутри – свобода, правда, люди.
Снаружи – рабство, звери, тьма [27].

Для А. Ванеева и многих других подлинность бытия на протяжении всей их дальнейшей жизни будет проверяться страданием и смертью, А Борис Чичибабин более чем через десять лет после освобождения (1963-64 гг.) в стихотворении «Молитва» напишет следующее:

Не подари мне лёгкой доли,
в дороге друга, сна в ночи.
Сожги мозолями ладони,
к утратам сердце приучи.

……………………………

Не поскупись на холод ссылок
и мрак отринутых страстей,
но дай исполнить всё, что в силах,
но душу по миру рассей. [28].

Пожалуй, самое проникновенное стихотворение о ГУЛАГе «Дай вам Бог» опубликовано Б. Чичибабиным в 1989 г. Приведем его здесь, как и строки Н. Кирьянова, полностью:

Дай вам Бог с корней до крон
Без беды в отрыв собраться.
Уходящему – поклон.
Остающемуся – братство.

Вспоминайте наш снежок
Посреди чужого жара.
Уходящему – рожок.
Остающемуся – кара.

Всяка доля по уму:
И хорошая, и злая.
Уходящего – пойму.
Остающегося – знаю.

Край души, больная Русь, –
Перезвонность, первозданность
(С уходящим – помирюсь,
С остающимся – останусь) –

Дай нам, вьюжен и ледов,
Безрассуден и непомнящ,
Уходящему – любовь,
Остающемуся – помощь.

Тот, кто слаб, и тот, кто крут,
Выбирает каждый между:
Уходящий – меч и труд,
Остающийся – надежду.

Но в конце пути сияй
По заветам Саваофа,
уходящему – Синай,
Остающимся – Голгофа.

Я устал судить сплеча,
Мерить временным безмерность.
Уходящему – печаль.
Остающемуся – верность [29].

В «уходящему – Синай, остающимся – Голгофа» ясно читается ассоциация с Моисеем, выведшем народ свой из плена. Он получит Скрижали Завета и будет величайшим из пророков, но навсегда останется в рабстве закона и ему самому никогда не удастся достигнуть обещанной Господом Своему народу земли. Освобождённый всегда будет ощущать радость нормальной человеческой жизни, но в то же время чувствовать её абсолютную сотериологическую и экзистенциальную недостаточность, которая никогда, даже на пороге смерти, не будет компенсирована. Встреча со страданием, смертью и тотальной бессмысленностью, всё то, что современный исследователь определяет как «экзистенциальную ситуацию», для него на протяжение многих лет являлось и продолжает в его воспоминаниях являться ежедневной нормой. Так, умирающая Берта Бабина перед смертью скажет сиделке «конвой ждёт», а Авром Левите в тепле домашнего очага на склоне лет ожидает не мирного перехода к вечному сну, а пробуждения от команды «Wstawatz».

С. Виленский, доводя наполнение «Антологии» стихами, написанными только до 1953 г. независимо от реального срока длящегося заключения стихотворца, был прав, собирая её как памятник, не могущий быть «безразмерным». Однако в оценке сделанного ошибался, придавая решающее значение только политическим свидетельствам границ эпохи и веря в то, что произошедшему, в том числе и в ментальной сфере, можно определить предел. Анализ лагерной поэзии наталкивает на такие мысли.

[1] Ванеев А. Два года в Абези. В память о Л.Н. Карсавине. Брюссель, 1990. C. 20.

[2] Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C. 616.

[3] Там же. C.5.

[4] Воспоминания соловецких узников. [Т.1: / отв. ред.: иерей В Умнягин. — Соловки: Спасо-Преображ. Соловец. ставропиг. муж. монастырь, 2013. C.

763.

[5] Кобенков Анатолий «Поэзия узников ГУЛАГа. Антология»/ Составитель С.С. Виленский, «Знамя», 2006/6. URL: https://magazines.gorky.media/znamia/2006/6/poeziya-uznikov-gulaga-antologiya.html Дата обращения: 03.05.2026 г.

[6] Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C. 681.

[7] Там же. C.7.

[8] Еланцева О.П. БАМлаг в контексте истории и литературы. Из фондов дальневосточных библиотек. Мон. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2000. C. 66.

[9] Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C. 10.

[10] Флоренский П. Α., священник. Φ 73 Сочинения. В 4 τ. Τ 4 Письма с Дальнего Востока и Соловков / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С Трубачевой.—М.: Мысль, 1998. C. 69.

[11] Там же. C.91.

[12] Франкл В. Сказать жизни «Да!»: психолог в концлагере. — М.: Альпина нон-фикшн, 2009. C. 148.

[13] Бонхёффер Д. Сопротивление и покорность: Пер. с нем.— М.: Издательская группа «Прогресс», 1994. C. 237.

[14] Там же. С. 245.

[15] Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C. 5.

[16] Боэций С. Утешение философией и другие трактаты. М.: Наука, 1990. C. 200.

[17] Чжан Сяньлян Женщина — половинка мужчины. Библиотека электронных публикаций. 10.10.2024.

[18] Авром Левите «Из антологии “Ойшвиц”. Полян, Павел. Свитки из пепла. Еврейская «зондеркоммандо» в Аушвице-Биркенау и ее летописцы. — Рукописи членов зондеркоммандо, найденные в пепле у печей Освенцима (З. Градовский, Л. Лангфус, З. Левенталь, Х. Герман, М. Наджари и А. Левите). — М. — Ростов н/Д : Феникс, 2013. C. 456-457.

[19] Чирков Ю. Звезда. Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C. 100.

[20] Некипелов В. Баллада о третьем обыске. Стихи. Избранное. Издательство «Мемориал» Бостон 1992. C. 83.

[21] Агамбен Д. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. — М.: Издательство «Европа», 2012. C. 170.

[22] Мороз С. Куда ведет меня дорога? Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C. 438.

[23] Алиев Г.Ю. Вступительная статья. Зебуннисо. Огонь и слёзы. – М. «Художественная литература», 1977. C.6.

[24] Франкл В. Сказать жизни «Да!»: психолог в концлагере. — М.: Альпина нон-фикшн, 2009. C. 80.

[25] Там же. С. 79.

[26] Кирьянов Н.Б. Памяти архиепископа Верейского Илариона. Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C.73-75.

[27] Галь Ю. Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005. C. 681.

[28] Чичибабин Б.А. Чичибабин Б.А. Колокол: стихи. М.: Советский писатель, 1991. C.3.

[29] Там же. С.137.

ЛИТЕРАТУРА

1. Авром Левите «Из антологии “Ойшвиц”. Полян, Павел. Свитки из пепла. Еврейская «зондеркоммандо» в Аушвице-Биркенау и ее летописцы. — Рукописи членов зондеркоммандо, найденные в пепле у печей Освенцима (З. Градовский, Л. Лангфус, З. Левенталь, Х. Герман, М. Наджари и А. Левите). — М. — Ростов н/Д : Феникс, 2013.
2. Агамбен Д. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. — М.: Издательство «Европа», 2012.
3. Алиев Г.Ю. Вступительная статья. Зебуннисо. Огонь и слёзы. М.: «Художественная литература», 1977.
4. Бонхёффер Д. Сопротивление и покорность: Пер. с нем. М.: Издательская группа «Прогресс», 1994.
5. Боэций С. Утешение философией и другие трактаты. М.: Наука, 1990. -416 с.
6. Ванеев А. Два года в Абези. В память о Л.Н. Карсавине. – Брюссель, 1990.
7. Воспоминания соловецких узников. [Т.1]: / отв. ред.: иерей В Умнягин. Соловки: Спасо-Преображ. Соловец. ставропиг. муж. монастырь, 2013.
8. Градовский З. В сердцевине ада: Записки, найденные в пепле возле печей Освенцима. — М.: Гамма-Пресс, 2010.
9. Еланцева О.П. БАМлаг в контексте истории и литературы. Из фондов дальневосточных библиотек. Мон. — Владивосток: Изд-во Даль[1]невост. ун-та, 2000.
10. Кобенков Анатолий «Поэзия узников ГУЛАГа. Антология»/ Составитель С.С. Виленский, «Знамя», 2006/6.
11. Некипелов Виктор «Баллада о третьем обыске». Стихи. Избранное. Издательство «Мемориал» Бостон 1992.
12. Политико-общественный, литературный и воспитательный журнал. Книга 1-я. Январь 2025 г. Издание воспитательно – трудового отделения У.С.Л.О.Н. о. Соловки. Типо-литография УСЛОН ОГПУ. 1925 г.
13. Поэзия узников ГУЛАГа. Антология / Под общ. Ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. С.С. Виленский. М.: МДФ: Материк, 2005.
14. Флоренский П. А., священник. Сочинения. В 4 т. Т. 4. Письма с Дальнего Востока и Соловков / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С Трубачевой. М.: Мысль, 1998.
15. Флоренский П. Оро. / Антология самиздата. Неподцензурная литература в СССР. 1950 -е – 1980-е. / Под общей редакцией В.В. Игрунова. Составитель: М.Ш. Барбакадзе. М.: Международный институт гуманитарно-политических исследований, 2005.
16. Франкл В. Сказать жизни «Да!»: психолог в концлагере. М.: Альпина нон-фикшн, 2009.
17. Фудель С.И. Воспоминания. М.: Русский путь, 2009.
18. Чжан Сяньлян Женщина — половинка мужчины. Библиотека электронных публикаций. 10.10.2024.
19. Чичибабин Б.А. Колокол: стихи. М.: Советский писатель, 1991.

Как перевернуто, как искажено все то, что по обыкновению думает мир о церкви. Он рассуждает о ней в тех же самых категориях, что думали древние язычники о своих храмах, когда делили пространство на сакральное и профанное. Но ведь все изменилось с тех пор, как вошла Церковь в мир. Противостояние сакрального и профанного в христианстве потеряло свою напряженность, свойственную для язычества. Уместно вспомнить по этому поводу размышления прот. Александра Шмемана, который писал, что христианская литургия возникла не как культ. То есть свойственное для культа противополагание сакрального профанному упразднилось, потому как «Церковь — это не просто группа людей, община, которая освящается через культ. По сути своей Церковь есть присутствие, актуализация в этом мире мира грядущего. И способ этого присутствия, этой актуализации новой жизни, нового эона как раз и есть литургия».

Начало святости – это еще и осознающее свой грех человеческое сознание. Потому и церковь оправдана «не тем, что мы безгрешны, а тем, что мы грешны». Церковь это не отделенная от профанного сакральная среда святош, но такая общность людей с Богом, в которой человек имеет возможность очистить свой грех самым невероятным способом – богочеловеческим покаянием. Почему богочеловеческим? Потому как каяться человек начинает только тогда, когда его касается Бог. Воистину это единственное лекарство – онтологическое, благодаря которому происходит восстановление духовного «кровообращения» между головой и телом. А разве это отчуждение тела от головы, физического от духовного, которое мы наблюдаем на протяжении всей истории человечества, не есть самое жуткое последствие греха, ведущее к смерти?

Все мифы погребены в рождественской пещере. Так писал Г.К. Честертон: «Место, на которое набрели пастухи, не было ни философской академией, ни абстрактной республикой; оно не было обиталищем мифов, вопреки всем аллегориям, анализам, попыткам толкования или оправдания. Это было место, где сбылась мечта. С этого часа в мире перестали создаваться мифы. Мифология — это поиск». 

Но это то, что касается общечеловеческого становления, его исторической биографии. Отдельный человек с момента обретения своего самосознания начинает искать Основное, потаянное – и о, радость, если находит. Находит Бога, но чаще Бога своего – бога своей частной мифологии. Современный человек продолжает сочинять Бога, как сочиняли Его древние народы, тем самым создаются уже даже не мифы, но стихи по стихиям мира сего, по стихиям своего опытного постижения Основного – трансцендентного. 

Замечательно, что Честертон никогда и нигде не говорит о церкви исторической и церкви невидимой, не противопоставляет их. У него нет и проблеска мысли, которая могла бы привести к подобной антитезе. Крепким умом отличался христианин Честертон, прекрасно зная о вольностях поэтической музы, расцветающей на антиномии видимого и невидимого, явленного и глубинного. В том, что касается Церкви, он не допускал никакого своевольного вихря ассоциаций. Пусть поэты поют, что хотят, но то, что «Церковь содержит то, чего нет в остальном мире. Сама жизнь не дает нам того, что дает Церковь по отношению ко всем сторонам жизни», он знал твердо и однозначно. И эта его христианская однозначность, тем не менее, никак не мешала его любви к поэзии, к которой он был причастен всем складом своего многоликого творчества.

Современная отечественная мудрость поэтов вольна в обращении с Откровением. Она продолжает его творить не на страх и не на риск, но потому что так чувствует и так понимает. Есть два удивительных человека в нашей культуре: философ Григорий Померанц и его жена Зинаида Миркина, талантливые и самобытные. Одна из их общих и любимых тем – тема метафизического мужества.

Читая размышления Зинаиды Миркиной о метафизическом мужестве, во многом верные и проницательные, задаешься вопросом, насколько они соотносятся с христианским пониманием мужества. Отвечает ли та метафизика, лежащая в основе мужества у Миркиной, «метафизике» христианства? Свой текст я выстроила по следующему принципу. Положения Миркиной даны курсивом, а свои комментарии – обычным шрифтом.

Зинаида Миркина

«Кто промолвил: «Господь мой во мне»,
Тот себя приготовил к кресту.
Смысл и боль моего бытия,
Огнь, горящий в моей черноте,
Дух мой, мощь моя, сущность моя,
Не остави меня на кресте.

Об этом молился самый мужественный человек на Земле. Он не был стоиком, железобетонным героем, он плакал в Гефсимании и кричал на кресте. Но он никогда не отступал от того, что велела ему Его последняя глубина, его внутреннейший голос, небесный Отец. Не своеволие, а послушание высшей Воле, которая отнюдь не является чужой, внешней волей, она гораздо более своя, чем все своевольное. Увидеть в себе это глубинное и служить ему — наитруднейшая задача. И она решается только самой душой, без всякой подсказки…»

Я бы не рискнула назвать Христа мужественным человеком. То, что Он не отступал от воли Отца Небесного, нельзя назвать мужеством, ибо мужество все же связано с выбором. Это человеческая категория. Но человек во грехе и Человек без греха – это два разных человека. Мужественным можно быть, а можно и не быть. За этим стоит собственное волевое решение. Но Христос в силу своего единосущия с Отцом просто не мог иметь иного выбора. Его послушание Отцу несравнимо с нашим, да и с любым другим. Наше послушание всегда зыбко, сопровождается падением, отступлением и вообще проблематично. Христос в своей воле, всегда отданной Отцу, бесконечно далек от нас. Не все человеческое можно с Ним соотнести, хотя Он и был подлинным человеком, но человеком совершенным – без греха.  Это в корне меняет дело, т.е. держит неотменимую дистанцию в отношении к Его человечеству. И вот чтобы увидеть это, душа нуждается в подсказке – еще какой! Все Евангелие подсказывает душе то, что без него она никогда бы не решилась увидеть. 

«Подвижник или духовный путник отправляется на великий поиск, поиск вечного внутри временного, бессмертного внутри смертного. Царствие Божие не там и не здесь, оно внутри нас. Тот, кто это говорил, никогда не оглядывался ни на что внешнее, ничего извне, только изнутри. Даром, что потом историческая Церковь сделала из него же внешний авторитет. Я буду мало говорить об этом, но вот великий мистик, поэт 20 века, ливанский христианин Халил Джебран, сочинил такую притчу. В горах Ливана раз в сто лет встречаются два человека, Иисус Христос и Иисус Назарянин. Они долго-долго беседуют друг с другом, а потом Назарянин встает и говорит: «Нет, нам никогда не понять друг друга». В этой притче как бы столкнулись Церковь историческая и Церковь незримая, та подлинная Церковь, которая, может быть, и есть цель человечества. Эта соборность, единство, это конец одиночества, но приходят туда только через одиночество, когда каждый спускается один в свою собственную глубину. И эта глубина оказывается единой для всех, чтобы встретиться на этой глубине, надо найти вход в нее внутри себя самого».

Все же значительный перебор заключен в этом безудержном стремлении к глубине, в которой становится относительным Тот, Кто указал путь к этой глубине. Хотя можно ли в принципе человеческую глубину называть Царством Божьим внутри нас, что неоднократно повторяется Зинаидой Миркиной. Ведь если следовать подобной логике, тогда Откровение – Сам Христос – становится тождественным с человеческой глубиной. Но разве это возможно? Разве верен подобный ход мысли?

Смущают эти речи о глубине и поверхности как христианской системе координат, да еще в проекции на Церковь историческую и Церковь подлинную, ведущей к разделению Церкви на видимую и подлинную, Христа исторического и Христа Божественного.  Подобная религиозная рефлексия муссирует понятие глубины в отличие от явления, т.е. поверхности. Ведь явление можно определить как то, что противостоит глубине своей поверхностью, нахождением на верхах, как то, что видится. Получается такая видимая профанная зона, в отличие от невидимой сакральной у Зинаиды Миркиной (да и не только у нее) – все, что видится, подпадает под зону недостоверности, и даже понятие христианской Церкви лишается своего собственного, не зачатого в противопоставлении видимого и невидимого, трансцендентного и исторического, существа. Ясно, что сокровенное больше хранит в себе от истины, чем обнародованное. Но непомерное удивление в христианстве составляет чудо соединения тайны и явления, тайны, которая не исчерпывает себя в явлении, но и не утаивает себя от него, прикровенно открывая себя в видимом.  

Считается, что этот спуск в свою личную глубину собственно есть цель человека. И вроде как глубина постоянно спорит с поверхностью, в этих спорах доходя до отрицания поверхности, до ее унижения вплоть до уничтожения. Почему глубина всегда предпочтительнее, когда речь идет о сущности человека? Не поспоришь с расхожим мнением, что глубокий человек явно вызывает гораздо больший интерес и уважение, чем человек поверхностный. Но почему глубина так притягательна? Какое сокровище там припрятано? Может быть, эта зачарованность глубиной связана с тем, что в ней видят неисчерпаемость, некую бездонность и необъятность, ту вожделенную безграничность, с которой ассоциирует себя душа, в отличие от конкретной определенности всего видимого. Но как глубина коррелирует с полнотой? Ведь если глубина – это бездна, то она никогда не заполнится. Т.е. не достигнет дна, в ней всегда будет сохраняться пустота, радикальная незаполненность, что и делает ее бездной. Пустота заполняется только Богом, об этом еще Достоевский писал: «Человек устроен так, что ему ничем себя не заполнить, кроме Бога. Все иное будет проваливаться в него как в бездну бездонного колодца». Глубина в ее положительном христианском смысле может быть заменена более соответствующим понятием «полноты» только там, где бездна априори должна быть устранена. В христианской аскетике существует прекрасный заменитель этого определения глубины души – нищета духовная. Нищий духом – блажен, ибо он чист сердцем, а чистые сердцем Богом узрят.  Но если глубина души – это «полость», предуготовленная к заполнению невиданной, нетварной полнотой – благодатью Духа Святого, ибо любое иное заполнение не заполняет душу, но скорее заполоняет – берет в плен, тогда и смысл поверхности также должен быть пересмотрен. Дихотомия поверхностного как недостоверного и легкомысленного в пику надежно продуцирующей и охраняющей смыслы глубине бытийного должна остаться в стороне – в стороне секулярных обыденных смыслов. Придется покинуть сложившуюся иерархию понятий поверхностного и глубинного и найти другой ключ к поверхности, и тогда мгновенно обнаружится лукавство в разговорах о глубине, особенно, когда на этом уровне высказываются о сущности Церкви.

Чем плоха кожа, созданная для того, чтобы защитить внутренности, чем плохи волосы, так способные украсить и женское и мужское лицо, чем плох вообще весь видимый мир с его многообразием форм, цвета, запахов. В какую глубину мы должны спуститься, чтобы ощутить звучащую тишину леса и полей. В какую глубину мы должны опуститься, чтобы услышать другого человека. Есть слои, где понятие глубины перестает отвечать содержанию, которое намереваются ему усвоить. Более того, оно начинает работать на искажение смысла, его уничтожение. У святых отцов есть понятие «внутренний человек». Но внутренний человек в отличие от внешнего это человек набравшийся решимости заниматься духовным деланием, т.е. исследованием своих страстей ради своего исцеления. Это область аскетики. Понятие «внутреннего» в данном случае вовсе не тождественно «глубине», трактующейся как божественная суть человека, его бессмертие.  Здесь более уместно познать мужество не как спуск в глубину, но скорее как подъем после падения. Без Христа спуск в глубину может стать преждевременной и безблагодатной гробницей. Душа человеческая не надежный поводырь, она двойственная, да и разум тоже единством не отличается, хоть и призван к нему Создателем. Человек существо разбитое. Для этого у него есть причина, с которой, собственно, и начинается история человеческая. Но нет никакой причины быть двойственной Церкви. Нет никакой причины для диалога Христа Назарянина и Иисуса Христа. Нет основания для деления Церкви на историческую видимую и невидимую, при этом оценивая первую как несовершенную, а вторую как подлинную. Есть в этом, пожалуй, самый язвительный искус, тлен, издающий гностический «аромат». Тот же самый, что присутствовал в борьбе против икон, ведь икона начинается с «поверхности» и возвращается к ней, но путь, который незримо и таинственно предполагается между двумя этими «поверхностями», может быть определен как выявление высоты сокровенного. Сокровенное сосредоточивается во взгляде Самого Господа. Глубина выявляет высоту – горнее. Оно отождествляется со взглядом, который становится обетованием вечной жизни. Лицо Бога – источник жизни. Потому мне кажется слишком односторонним и слишком опасно недоговоренным столь настойчивый зов в человеческую глубину, которая на самом деле глубоко фактически искорежена грехом. Вообще глубина в данном случае, в ситуации настойчивого ее введения в свой монолог Зинаиды Миркиной, есть сугубо поэтический феномен, некий художественный эквивалент человеческой души, а по ее мирскому представлению и человека Христа. Самый мужественный (метафизически мужественный) человек, согласно Миркиной, есть Христос, ибо Он победил самого себя, свое маленькое я (человеческое), приведя к Я Божественному. Вывел самого себя конечного к внутреннему бессмертию. Человечество Христа таким образом подпадает под власть греха, ибо только последствие греха привело к этому разделению внутри Я человека.

Мы должны помнить, что в определенный день Христос стоял перед человеком и был видим и осязаем. Он был на поверхности, т.е. был явлен, но Его не узнали в Его явлении, во времени истории. Это было время, вместившее в себя Бога на самой верхней поверхности бытия, с тех пор эту самую внешнюю поверхность стали называть лицом – через которое может свершаться самое значительное и неизбывное в мире – это встреча. Лицом к Лицу. Те, кто не узнал Христа, были далеки от лица, находились в своей глубине и даже не в отдельной своей индивидуальности, но в самой глубине религиозной традиции. Лицо-личное как единственное явление способное одарить полнотой сущего, преподнести жар и тайну своего смысла стало открытием христианства, в котором вся невозможная высота духовного облечена человеческой плотью, явилась в Лице Христа. И потому Христос во всей полноте своего преображенного человечества есть Дверь и Истина. На мой взгляд, дихотомия «внутреннее и внешнее» не настолько точно отражает парадокс христианства, как его предъявляет оппозиция «ветхое и новое» – ведь в ветхом и глубина будет ветхой. А в новом – поверхность (явление) откровенна и имеет свою глубину – чистоту сердца.

Звать в глубину и полагаться исключительно на глубину творения, когда человек еще не исполнил Божий призыв обожения (кто-то даже его и не слышал), даже не легкомысленно, но самонадеянно. Будет, наверное, смешно кому-то услышать, что в глубине творения зияет НИЧТО, из которого был сотворен мир. Нет в глубине творения бессмертия – откуда там оно?! У натур поэтических и лирических само слово «глубина», да еще в сочетании с внутренним миром души, который априори противостоит поверхности, обладает особой притягательностью. Кажется, что только там в незримой, а значит бесконечной и таинственной сфере, закрытой для «дневного освещения», сокрыты гаранты и источники сил и обновлений, мудрости и истины в противовес всему очевидному и доступному снаружи. Христианский ответ другой. Никакая ни глубина, но Дух Святый, место которого не объемлется ни глубиной, ни высотой, ни шириной, но узнается чистотой сердца. Безусловно, Царствие Божие внутри нас, но слово о нем было сказано Христом воплотившимся, оно явилось откровением и содержало в себе определенный дар видеть поверхность, видеть то, что перед нами, видеть лицо-лик бытия. Может ли Лик быть противопоставлен глубине? Он от нее неотлучен, иначе в нем не будет никакого смысла. Также и видимая, историческая Церковь неотлучна от невидимой, от своих Таинств, иначе Само Тело Христово лишается своей сути при делении Церкви на видимую и невидимую. Никогда Церковь не была озабочена диалогом Христа с Иисусом. Тема Христа как внешнего авторитета, иногда выступала в Католической Церкви, но исторически всегда сама себя и хоронила.  Но речь не об этом, а об этом досадно долгоживущем мифе о якобы реальной невидимой Церкви, пребывающей все на той же глубине, разделенной вечным непониманием с исторической, зримой церковью. Ведь об этом придуманная притча Джебрала.

 «В этой притче как бы столкнулись Церковь историческая и Церковь незримая, та подлинная Церковь, которая, может быть, и есть цель человечества. Эта соборность, единство, это конец одиночества, но приходят туда только через одиночество, когда каждый спускается один в свою собственную глубину. И эта глубина оказывается единой для всех, чтобы встретиться на этой глубине, надо найти вход в нее внутри себя самого».

Но нет Церкви незримой, в которую можно прийти, минуя Церковь историческую. Также как нет глубины, в которую можно пройти, минуя поверхность. Да и в принципе Церковь – не о глубине, а о высоте – о Горе и ее подножии – человеческом покаянии. Покаяние – это мужество по-христиански. Нераскаянность – это отсутствие мужества.

Согласно Зинаиде Миркиной, первый пример метафизического мужества дан в библейской истории – это рассказ об основателе монотеизма Аврааме.

«И так Авраам имел мужество не поклониться ничему внешнему, обернуться внутрь, в одинокую пустыню сердца, подобно той пустыне, которая расстилалась перед ним, и над ним. Он открыл новые измерения, измерения глубины. И понял свою задачу как задачу безоглядного погружения внутрь».

Но как это скудно по мысли! Я бы даже сказала, преступно легкомысленно.  Занося нож над любимым сыном, Авраам открывает в себе новые глубины. Каким безумцем выглядит этот Авраам, сначала обнаживший нож над сыном, а потом, доверившись своей же глубине, опустивший его. Налицо – непонятный антиномичный конфликт в своей собственной же глубине. Что же это за первый уровень глубины, на котором вдруг возник этот необъяснимый с точки зрения никакого человеческого смысла порыв убить свое собственное так долгожданное дитя! Выходит, что этот первый глас прозвучал совсем не от Бога, но как внешний – как тот, к которому не следует прислушиваться, но идти в свою глубину. Так думает Миркина. Но не так думал Авраам. В том состоянии, в котором оказался Авраам, вряд ли он был способен осознавать свое действие в принципе как задачу, да еще и задачу погружения внутрь себя. Он прислушался к этому внешнему, «поверхностному» зову, идущему вовсе и совсем не от себя, ибо для него это был голос Самого Бога. И не только прислушался, он собрал все свое мужество исполнить этот чудовищно невыносимый для него призыв. Мужество его заключалось не в следовании своей глубине, своему понятию или интуиции, но в безоглядном доверии к Богу. И только благодаря этому доверию жертва его была заменена. Под нож пошел не сын, но запутавшийся в кустах козленок.

«Так вот, метафизическое мужество — это ощущение внутреннего духовного могущества, при, может быть, физическом бессилии, полном. Это готовность на распятие, верность любви, которая и есть наша суть. Это безоглядная любовь, при полном неведении того, что будет со мной, с моим малым «я», это верность внутреннему смыслу вопреки внешней бессмыслице».

 Это очень романтично и даже прекрасно, но лишено правды – правды христианской.

Духовное могущество и готовность на распятие – это вещи несовместимые. Не духовное могущество помогает взойти на крест, нет, что-то другое. Духовное могущество это из другой области. Дно греха, а точнее его бездонность, его бездна обнаружили свой предел, когда в Ад сошел Сын Божий. Ад явил свое дно – это дно и есть основание креста, там, где в грудину ада был забит «осиновый кол» Креста. Потому глубина может быть только глубиной греха, его спасительным созерцанием. Готовность взойти на крест – это начало покаяния, обретение смирения, обретение узкого единственного пути, который выведет тебя из широкой долины прелести. Маленькое я, большое Я и их спор внутри человека не имеет никакого значения, пока внутри его не будет жить Христос, только его высокая мышца способна отодрать человеческую душу от влипшего в нее ила греха и вывести на свет Божий – к Лицу Божьему и его Святым. Будет ли это внутренним смыслом? Скорее это будет откровенным смыслом, смыслом, сошедшим из трещины Неба, когда было вонзено копье под ребра Иисуса.

«Христос звал людей внутрь, в ту глубину, где все оказываются связанными со всеми. У всех есть общая глубина, утверждал Он, как общее небо над головой».

Не в глубину Он звал, но к Себе, именно Он – есть живая и истинная связь между людьми, их общее Небо. Христос открыл Высоту человека, в которой помещена вся сотворенная вселенная, и этот человек есть Сын Божий – Иисус Христос. В Нем люди обретают потерянный образ Божий, но не в глубине тварного бытия. Христос не подтвердил того, что было всем известно, но открыл то, что было неизвестно – Себя, как единосущного Сына Божия, воплощенного от Девы Марии и Духа Святого.                     

«Душа может сама узнать Бога — вот это я знаю. Душа может сама узнать тот высший образ, по которому она создана. Как ученики, рыбаки узнали Христа, хотя было сказано, что из Галилеи не придет ничего доброго. Но они узнали, что это Он. Узнали глубиной души. Гораздо проще обернуться и спросить кого то, но это будет отсутствие метафизического мужества. И, в конце концов, будет множество ответов, которые опять раздробят нашу душу, раздробят мир как они и дробят сегодня».

Нет, не узнали рыбаки Христа сами. Глубина их простой рыбацкой души ни при чем. Их выбрал Христос, потому как увидел их сердце, которое может воспринять то, что будет открыто им Отцом Небесным.

Встречаются люди не на глубине, они встречаются глазами, лицами. И главная встреча между человеком и Богом тоже происходит лицом к лицу, христианство – это религия личных отношений. Из своей глубины весьма трудно подняться взглядом к другому, вникнуть в него. Но только взгляд обладает способностью расширять, и углублять, и освещать мир видимый и невидимый. Взгляд напрямую связан с сердцем, с его болью и его радостью, это всегда личный взгляд. И этот взгляд живится только одним Взглядом, взглядом Христа, к нему устремлена молитва. В Нем единственная человеческая опора и та глубина, к которой он имеет самое существенное отношение. Глубина как сердцевина, источающая покаяние.

Обсуждение поэтических сборников профессора и преподавателя Института богословия и философии О.Е. Иванова. Разговор о возможности современной поэзии. 2 января 2023 г.

Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.

1 Кор. 4-8

Джеймс Тиссо. Дочь Иеффая. Еврейский музей. Нью-Йорк.

Тема жертвоприношений проходит через всю человеческую историю. В Библии много сюжетов, посвященных этой теме, но случается так, что несколько стихов порождают множество толкований и являются источником и вдохновляющим началом для многих художественных творений. Такова история жертвоприношения Иеффая, описанная в Книге Судей. Книга Судей посвящена периоду истории еврейского народа от завоеваний Иисуса Навина до образования государства с единой царской властью. Разрозненными областями правили яркие, харизматичные личности. Таковым был и Иеффай, девятый судья — воин, о котором рассказано в упомянутой книге.

Суд 11:1-3

1 Иеффай, Галаадитянин был человек храбрый. Он был сыном блудницы; от Галаада родился Иеффай.

2 И жена Галаадова родила ему сыновей. Когда возмужали сыновья жены, изгнали они Иеффая, сказав ему: ты не наследник в доме отца нашего, потому что ты сын другой женщины.

3 И убежал Иеффай от братьев своих и жил в земле Тов; и собирались к Иеффаю праздные люди,  и выходили с ним.

Священное Писание скупо говорит о том, чем занимались Иеффай и люди его.  Возникший конфликт с Аммонитянами вынудил старейшин Галаада обратиться за помощью к Иеффаю и его людям. И перед жесточайшим сражением дал Иеффай клятву.

Суд 11:30-31

30 И дал Иеффай обет Господу, и сказал: если Ты предашь Аммонитян в руки мои,

31 То  по возвращении моем с миром от Аммонитян, что выйдет из ворот дома моего навстречу мне, будет Господу, и вознесу сие на всесожжение.

Сражение завершилось полной победой Иеффая и его людей. Но когда он вернулся в дом свой в Массифу, первым, кто встретил его, была его единственная дочь.

Суд 11:34-35

34 И пришел Иеффай в Массифу, в дом свой, и вот, дочь его выходит навстречу ему с тимпанами и ликам: она была  у него только одна, и не было у него еще ни сына, ни дочери.

35 Когда он увидел ее, разодрал  одежду свою и сказал: ах, дочь моя! ты сразила меня; и ты в числе нарушителей покоя моего! я отверз (о тебе) уста мои пред Господом, и не могу отречься!

Джованни Франческо Романелли. Иеффай узнает свою дочь. Венский музей истории искусства

Можно сказать, что эти несколько стихов обладают необыкновенной силой эмоционального воздействия. Иеффай обвиняет свою дочь: «…ах, дочь моя! ты сразила меня; и ты в числе нарушителей покоя моего!». Отчаяние Иеффая понятно, но в чем же вина его девочки? Да только лишь в том, что она искренне любила своего отца, первая выбежала из дома, обогнав всех, ему навстречу, с радостью и ликованием от того, что живой вернулся после победы в жестоком сражении. И было ей безразлично, что ее отец — отверженный сын блудницы, которого «добропорядочные» сводные братья выгнали из дома, предводитель странных «людей праздных» или смелый воин… Был он для этой доверчивой девочки просто любимым отцом.

История эта получила обширную трактовку, как в христианстве, так и в иудаизме. Например, св. Иоанн Златоуст говорит о том, что Бог попустил совершится этой жертве, чтобы далее никто не давал опрометчивых обетов: «…Бог не остановил этого заклания. Если бы Он, после того обета и обречения, остановил жертву, многие и после Иефая, в надежде, что Бог не примет, стали бы делать множество таких обетов и таким путем доходили бы до детоубийства. Но теперь, попустив детоубийству совершиться на деле, Он отвел от него всех людей последующего времени»¹.

В преданиях еврейского народа от Лица Самого Бога дана оценка необдуманного обета Иеффая: «Итак, Иеффай поклялся принести мне в жертву первое, что встретится ему! А если первой ему встретится собака, тогда собаку мне принесут в жертву? Да падет клятва Иеффая на его первенца, на его единственное дитя, да, пусть его единственная дочь пострадает за клятву Иеффая. Но Я, конечно же, спасу народ мой, но не ради Иеффая, но благодаря молитвам Израиля»².

Созвучно, но более подробно сказано в Великом Мидраше: «Сказал ему Святой, благословен Он: — Если бы вышел верблюд, осел, или пес, ты принес бы его Мне в жертву?»³. И далее приводятся доказательства о незаконности обета Иеффая. Здесь уместно обратиться к Священному Писанию Ветхого Завета, к книге Левит, где приведены и разъяснены жертвы храму. Самая сильная жертва — это «заклятие», херем (חָרָם ,חֵרָם – заклятие). Херем, как жертва храму (хотя под этим словом подразумеваются и другие смыслы) имеет точно определенные действия.

Лев 27:28

28 Только все заклятое, что под заклятием отдает человек Господу из своей собственности, человека ли, скотину ли, поле ли своего владения, — не продается и не выкупается: все заклятое есть великая святыня Господня.

Но Иеффай не заклятие дал — он дал обет (Суд 11:30-31). Обет, недер, (נָדָר , נֵרָר – давать обет). Но, согласно Лев 27:1-16, обет данный Богу и принесенный в храм, можно было выкупить обратно. Этот закон распространялся и на людей.  Человека, посвященного по обету, необходимо было привести в храм, чтобы он предстал перед священником, который бы и определил сумму выкупа. Иеффай этого не сделал, о чем и сказано в мидраше: «Рабби Йоханан сказал: — Посвящение деньгами должен был [принести Ифтах ]»⁴. Почему он этого не сделал? Мидраш дает объяснение: «А разве не было там Пинхаса, который отменил бы ему обет? Но Пинхас сказал: он нуждается во мне, а я пойду к нему? [Ифтах сказал: — Я глава военачальников Израиля, и я пойду к Пинхасу?] Пока суд да дело, погибла девушка…»⁵. Дополнительное разъяснение дается в примечании к этим словам: «Согласно талмудической Галахе, неправильно данный обет должен быть отменен. Но только мудрец может найти способ разрешить от обета, найдя в нем изначальную неточность. Согласно мнению толкователя, священник Пинхас, современник Ифтаха, и был мудрецом, способным разрешить от обета Ифтаха»⁶. (Во многих переводах встречаются разночтения в написании библейских имен. Имя יִפְתָּח в разных переводах звучит как Ифтах, Иеффай, Иефай. Аналогично, имя פִינְחָס  может звучать как Пинхас, Финеес  — сын Елеазара, сына Аарона священника).

Все многочисленные высказывания были связаны с личностью Иеффая. Как бы в тени была история собственно его дочери. Из книги «Предания еврейского народа» можно узнать ее имя – Шейла. (В другой редакции – Сейла.) Та же книга говорит о том, что Шейла якобы пыталась убедить отца отказаться от выполнения данного обета. Однако Священное Писание Ветхого Завета повествует о другом отношении Шейлы к обету, данному ее отцом.

Суд 11:35

35 Когда он увидел ее, разодрал одежду свою и сказал: ах, дочь моя! ты сразила меня; и ты в числе нарушителей покоя моего! я отверз (о тебе) уста мои пред Господом, и не могу отречься!

36 Она сказала ему: отец мой! ты отверз уста твои пред Господом — и делай со мною то, что произнесли уста твои, когда Господь совершил чрез тебя отмщение врагам твоим, Аммонитянам.

Согласно Священному Писанию, в ответе Шейлы нет и тени сомнения. И если виновник необдуманной клятвы – Иеффай – предается отчаянию и не может найти выход из создавшейся ситуации, то его юная дочь самостоятельно принимает решение.  Настоящую жертву приносит именно эта девочка, безмерно любящая своего отца.

Суд 11:37-38

37 И сказала отцу своему: сделай мне только вот что: отпусти меня на два месяца; я пойду, взойду на горы и оплачу девство мое с подругами моими.

38 Он сказал: пойди. И отпустил ее на два месяца. Она пошла с подругами своими и оплакивала девство свое в горах.

Джордж  Элгар Хикс. Плач дочери Иеффая

По сути Шейла приносит свою добровольную жертву. Жертву, как знак искренней любви к отцу.

39 По прошествии двух месяцев, она возвратилась к отцу своему, и он совершил над нею обет свой, который дал, и она не познала мужа. И вошло в обычай у Израиля,

40 что ежегодно дочери Израилевы ходили оплакивать дочь Иеффая Галаадитянина, четыре дня в году.

Из глубины веков пришла к нам эта история, но летят века, и в другое время и в другом месте все повторяется сначала. Знал ли великий Еврипид (480 г до н.э — 406 г. до н.э.) историю дочери Иеффая — вопрос остается открытым, однако судьба Ифигении, дочери царя Агамемнона, перекликается с судьбой дочери Иеффая. Трагедия «Ифигения в Авлиде» по словам И.М. Тронского: «… не была закончена Еврипидом и дошла до нас в несколько переработанном виде. Суровое предание о жертвоприношении Ифигении Еврипид перенес по своему обыкновению в будничную сферу ничтожных людей и мелких чувств, но с другой стороны, украсил новыми образами, введение которых превратило варварское заклание в самоотверженный подвиг»⁷. Еврипид повествует о начальных, подготовительных этапах Троянской войны.  Оскорбление, нанесенное царствующему дому греков троянским царевичем Парисом, соблазнившему и укравшему жену царя Менелая Елену подвигло греков начать войну против Трои. Предводителем избран брат Менелая, Агамемнон. Однако могущественная армада греческих кораблей вынуждена прозябать в беотийской гавани, в Авлиде, так как не было попутного ветра. Для успеха военного похода жрец Калхант открыл страшное предсказание — для успеха в будущей войне необходимо принести жертву богине Артемиде. Этой жертвой должна стать дочь Агамемнона — Ифигения. В начале трагедии Агамемнон показан еще скорбящем и колеблющимся. Он пишет обманное письмо, в котором просит привезти Ифигению в лагерь. Агамемнон сообщает, что Ифигению хотят представить жениху — красавцу Ахиллу. Истинная цель вызова Ифигении не раскрыта.  Глубокой ночью он выходит из своего шатра, «блуждает взором по небу», подзывает старика-раба.

Агамемнон

Скажи, старик, какая там звезда
По небу катится?

Старик (тоже смотря в небо)

То Сириус, владыка,
Семи Плеяд созвездия настигла
И возле них небесный держит путь,
А что прошла, ей столько ж остается…⁸

Удивительный диалог. Старый раб, у которого даже нет имени, к нему обращаются по кличке «старик», вдруг обнаруживает глубокие познания в астрономии, знает пути движения небесных светил, для чего надо было преуспеть во многих других науках. И, несмотря на это, он находится на самой нижней ступеньке социальной лестницы….

Агамемнон еще не готов следовать словам предсказателя Калханта, и эти колебания раздражают Менелая. В его монологе вдруг открываются очень неприглядные черты личности Агамемнона — как царь добивался стать предводителем ахейцев, как отвернулся от тех, кто привел его к желанной цели, как непоследователен он был всех своих делах и поступках.

Вспомни, как душой горел ты стать вождем союзных ратей,
Сколько ран душевных прятал под расшитый свой гиматий!
Вспомни, как ты унижался, черни руки пожимая,
Как дверей не запирал ты, без разбору принимая,
Как со всеми по порядку ты беседовал учтиво,
И врагов и равнодушных уловляя фразой льстивой…
И с ахейцами торгуясь за надменную утеху,
Чем тогда ты, Агамемнон, не пожертвовал успеху?
А потом, добившись власти, вспомни, как ты изменился,
От друзей своих недавних как умело отстранился!
Неприступен и невидим стал наш вождь. Не так бывает
С мужем чести, если жребий путь широкий открывает
Перед ним: сильней он любит друга, в горе нажитого,
Рад он лить ему усладу из бокала золотого⁹.

Суровы обличения Менелая, когда речь заходит о вынужденной остановке — безветрие остановило корабли ахейцев.

И ахейцы возроптали.
«Распусти нас, — говорили, — жить в Авлиде нам постыло».
…
А меж тем с бессильным стоном
Приставал ко мне: «Что делать? Чем поможем мы несчастью?»
О Атрид, ты видел выход, да жалел проститься с властью!
Помнишь, как ты был ничтожен, за борт выброшен судьбою?
А когда Калхант-гадатель Артемиде для убоя
Дочь твою обрек на жертву, путь взамен суля счастливый,
Помнишь, как ты духом ожил, как в надежде торопливой
Сам, никем не принуждаем, написал, чтоб Тиндарида
Ифигению прислала, — мол, невесту для Пелида?
…
О, вас тысячи подобных… Почесть, деньги — все им мало.
Власти ищут, а добились — чуть доходит до расплаты,
Проклинают алчность черни, будто люди виноваты,
Что под царскою кольчугой сердце лани робкой бьется.
…
Нет, мешки вы золотые,
Не годитесь вы для трона, не вожди вы боевые!
Разум нужен править войском, править гражданами — ум,
И, за деньги власть купивши, промахнешься, толстосум!¹⁰

Менелай. С античной статуи

Менелай противник жертвоприношения — не исправить нравственность «блудливой жены», имея в виду, безусловно, сбежавшую жену, пролитием «детской крови». Однако,   Ифигения с матерью Клитемнестрой уже прибыла в Авлиду. Она спешит к отцу, и становится ясно, как она любит его:

Ифигения
(обнимая отца)
Отец, любимый мой, дай раньше мне
Тебя обнять, я вся горю желаньем…
(Любуясь им.)
О, милые черты!
(Обращается к матери с виноватой улыбкой.)
Прости, родная!
Клитемнестра
(с улыбкой)
Я не сержусь, любимая моя:
К отцу всегда ты всех была нежнее…¹¹

Страшную тайну Клитемнестре и Ахиллу открывает старик-раб. Ахилл, вспоминая свое благородное происхождение, возмущен обманом:

Я бесом был бы зачат, не Пелеем,
Когда б терпел, что именем моим
Играет царь, как топором разбойник.
О нет!..¹²

И далее, дает убийственную характеристику жрецу:

А ты, провидец-жрец, тебе едва ли
Достанется на тризне пировать:
О краснобай, пусть только раз удачно
Предскажет он, а сотни раз солжет,
О промахах никто и не помянет…¹³

(Необыкновенно смелые слова, если учесть время жизни самого Еврипида —  480 г до н.э — 406 г. до н.э. языческий мир не смел и шагу сделать без советов разных магов, жрецов, колдунов и предсказателей!)

Если вначале Ахилл просто возмущен обманом, возмущен тем, что царь фактически занимается недостойными интригами, то после знакомства с Ифигенией, которой также становится известна истинная причина вызова ее в Авлиду, он признается:

О дочь Атрида, если бы судили
Мне брак с тобой бессмертные, то мир
Счастливцем бы украсился. Элладе
В тебе дивлюсь, тебе ж средь дев ее…¹⁴

И он готов воспротивиться страшному предсказанию и говорит:

Послушай: там, у алтаря, мои
В оружии готовы будут люди;
Когда у горла загорится нож
И у тебя невольно сердце дрогнет, —
Ты вспомнишь, что защитник твой готов.
(Уходит со своим отрядом.)¹⁵

Жак-Луи Давид . Гнев Ахилла. Агамемнон не отдает Ифигению Ахиллу.  Художественный музей Кимбелла в Форт-Уэрте, Техас, США

Казалось бы, есть значительные силы, которые препятствуют жертвоприношению, но, как и  в истории с дочерью Иеффая, окончательное решение принимает сама Ифигения, после слов, услышанных от отца:

Дитя мое… Не Менелая волю,
Как раб, творю… Эллада мне велит
Тебя убить… ей смерть твоя угодна¹⁶.

Любовь к отцу дает Ифигении силы и решимость пожертвовать собою. Последняя просьба обращена к матери — остаться,  и не сопровождать дочь к алтарю…

Трагедия завершается удивительным сообщением. К  Клитемнестре является вестник и сообщает, что Ифигению взяла к себе богиня Артемида, вместо дочери Агамемнона для жертвоприношения богиня отдала лань.

Ф. Фонтебассо. Жертвоприношение Ифигении

Эти две девочки, о которых поведали Библейская история и трагедия Еврипида, явили пример искренней и бескорыстной любви.  Именно любовь к ближнему, а конкретно — любовь к отцу,  побудила без сомнений и колебаний взойти на жертвенный алтарь. И если библейского Иеффая еще можно частично оправдать — по неосторожности ли, по незнанию ли, подвел он любимую дочь к трагическому концу, то царь Агамемнон не вызывает вообще никакой симпатии. Здесь особо изумляет тот факт, что объект любви не только далек от совершенства, но даже не обладает элементарными нравственными чертами. Он сознательно и обдуманно требует от дочери принести жертву… И казалось бы, приходит крамольная мысль — а заслуживали ли эти люди  такой жертвы? Какие силы способны были убедить к этому героинь поведанной истории? И ответ ясен – только любовь. Но и для всех нас была принесена Самая Великая Жертва — Жертва Спасителя, ибо по великой любви Бога к людям принесена она, и вспоминаются стихи из Символа веры:

…Нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася. Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна. И воскресшаго в третий день по Писанием…

И, быть может, таинственная, непостижимая, жертвенная  Любовь Бога к нам всем, Промысел Божий удерживает нас всех от наших безумств, от нашей жестокости и от нашего самоуничтожения…

Источник

Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Четвертое издание. Брюссель. 1989. Издательство «Жизнь с Богом».

¹ Св. Ионн Златоуст. Полное собрание Творений в двенадцати томах. Том II. Книга первая. Беседы о статуях. Православная книга. Москва. 1993. С.163.

² Луис Гинцберг. Предания еврейского народа.  От Исхода до Эсфири. М. Вече, С.404-405.

³ מדרשׁ רבה Мидраш Раба. (Великий Мидраш). Берешит Раба. Том второй. Москва, «Лехаим», 2014, С.106.

⁴ Там же.

⁵ Там же. С. 107.

⁶ Там же.

⁷ Тронский И.М. История античной литературы. Москва. Высшая школа. 1983. С.149.

⁸ Еврипид. Трагедии. Литературные памятники. В двух томах. Том II. Перевод Иннокентия Анненского. Научно-издательский центр.  «Ладомир», «Наука». С.449.

⁹ Там же. С.462.

¹⁰ Там же.

¹¹ Там же. С. 474.

¹² Там же. С. 493.

¹³ Там же.

¹⁴ Там же. С.513.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Там же.

]]> 13278 https://teolog.info/nachalo/khristianskaya-lyubov-v-skazke/ Thu, 14 Oct 2021 14:44:49 +0000 https://teolog.info/?p=13135 В статье рассматриваются смысловые горизонты волшебного мира сказки. Сказка и божественная реальность, сказочные сюжеты и литература, сказка и страдания, любовь в пространстве сказочного жанра. Автор приходит к неожиданному выводу о «недостаточной сказочности» сказки в точках предельной смысловой концентрации. Выходя к рубежу своих возможностей, сказочный жанр предлагает слушателю не полноту счастливого блаженства, а трагическое противоречие. Однако невозможность достичь «счастливого конца» приводит к смысловой наполненности более высокого порядка.

Ключевые слова: сказка, логика сказки, любовь, предрешенность любви, божественная любовь, радость, страдание.

Алексей Дмитриевич Рейпольский,
иллюстрация к сказке Шарля Перро «Золушка».

Сказка обыкновенно раскрывается нам как мир волшебный, мир исполнения желаний, куда всем хотелось бы попасть. Так и создается она, в каком-то смысле отстраняя реальность повседневности, обыденности, открывая дверь в иной мир. Тем не менее, иное сказочного мира, – это иное отношение мира божественного и райского. В нем исполняются желания, порой самые простые и незатейливые. Емеля путешествует на печи, ведра с водой сами идут домой, Золушка выходит замуж за принца, а сын мельника обретает замок и женится на принцессе. Мы привыкли, что сказки предназначены для детей. Это и понятно, ведь для них нет непроходимой границы между фантазией и реальностью. Одно для них переходит в другое, и наоборот. Герои сказок оживают, сами дети становятся сказочными персонажами, превращаясь в золушек, котов в сапогах, емель… Для детей как-то само собой разумеется, что существует Дед Мороз и Снежная королева, которую они до смерти боятся. Все это переплетение живых переживаний ребенка и сказочного мира фантазии с реальной жизнью для него очень актуально. Взрослый уже четко видит границу. Однако народные сказки создавались и взрослыми для взрослых. Простому люду тоже хотелось вырваться из обыденности, обрести желанное в волшебстве сказки.

Атмосфера сказки всегда заманчива, хотя мы и знаем, что такого не бывает, что сказка в своей основе – это небывальщина. И все же у сказки есть какое-то свое основание, какой-то вес (в отличие от мечты). Возможно, самым важным в сказке и является атмосфера чудесного, в которую мы попадаем из обыденности. Порой, это может случаться с нами и в обыкновенной жизни. Как-то зимой мне довелось путешествовать по Карелии. Зима та была очень снежной, а знаменитый водопад Кивач восхитителен. Но дело было вовсе не в достопримечательности как таковой, а в самом моменте, в том человеке, который был рядом. Все было окрашено в сказочные тона. Деревянные домики и громадные сосны, усыпанные шапками снега, полная луна, скрип снега под ногами. Удивляюсь до сих пор, как это из избушки не вышла Баба Яга, или не показался серый волк, а за елкой не прятался гном.

Сюжет сказки живет у того или иного народа, он еще и оформляется писателем, входит в художественную литературу. Образы героев сказок на разный манер характеризуют те или иные стороны того или иного народа (тролли, Баба Яга, гномы…) И все же, читая сказки, мы точно знаем, «этого конечно, вовсе не было».

Несмотря на то, что небывалое является самим средоточием сказки, ее характерной чертой, любовь как встреча его и ее, в сказке может быть заявлена во всей возможной полноте.  При этом не нарушается и не разрушается гармония фантастического сказочного мира. Любовь как бы прорастает сквозь него, вплетена в сказку как целое. И, как и полагается любви, образует, центрирует сказочное повествование.

Алексей Дмитриевич Рейпольский,
иллюстрация к сказке Шарля Перро
«Спящая красавица».

Для начала мне бы хотелось обратиться к более чем известной сказке Шарля Перро «Спящая красавица». Оригинальный текст ее, правда, вовсе не заканчивается свадьбой Принца и Спящей красавицы. Но в данном случае важно другое. Кульминационный момент, бесспорно, встреча Спящей красавицы, очнувшейся от столетнего сна, и Принца, пробравшегося к ней сквозь волшебные заросли. Пусть в зачаточном виде, но это – путь преодоления Принцем внутреннего страха, неопределенности на пути к желанной для него цели (ему сказали, что в загадочном замке спит прекрасная принцесса). Тем ярче для него событие встречи. Он к ней как будто готовится. При приближении к покоям спящей красавицы Принц видит (скорее ощущает) свет – сияние, исходящее из ее комнаты. Так или иначе, сами покои, где спит принцесса, освещены. Это она источает внутренний свет, который освещает и покои. В оригинале текста Шарль Перро использует слова «divin» – «божественное»,  «свет», «сияние», подчеркивая, что Принц приближается к ней, затаив дыхание, как к чему-то для него «высшему». Такое отношение усиливается тем, что он склоняет пред нею колени. И вот этот момент настает, чары отходят, и принцесса пробуждается от столетнего сна. И конечно, пробуждается она именно в тот самый момент, когда Принц к ней приблизился. Как-то привычно для меня с детства, что пробуждаться она должна от его поцелуя. Но, если внимательно следить за внутренней логикой сказки, поцелуй здесь оказывается лишним, не нужным, или нарушающим трепет встречи между ним и ею. Здесь возможно только единственное: он в благоговении замер, она, увидев его, восклицает, как давно его ожидает. Подумать только, а ведь она только что проснулась! И при этом фальши и лжи в этом никакой нет. Ведь она ждет его уже сто лет! Ну да, ждет во сне, да, этот сон был вынужденным, но ведь и встреча спящей красавицы и Принца заведомо предрешена. Они должны были встретиться потому, что так тому и быть. Иначе никак нельзя. А что делать, если она на сто лет старше его? В сказке это обыгрывается ее волшебным сном, время отступает, позволяя встрече свершиться.

Предрешенность любви его и ее – очень важный момент. Так будет, наверное, во всех сказках, во всех великих произведениях литературы, когда в них речь заходит о настоящей любви. В человеческом мире, в культуре вообще существуют две реальности, выше которых ничего нет: это свобода и любовь. Свобода, как пишет П.А. Сапронов [см. 1, с. 24], – достояние и вершина, на какую только способна вознестись душа человека. Но любовь, если сделать акцент на предрешённости встречи его и ее, выбора не предполагает. Выбирать, любить или не любить, не приходится. Он и она встречаются, их встреча для всевидящего Бога каким-то образом уже запечатлена. В этом отношении любовь, оказывается, не соотнесена со свободой. И в этом любовь не проигрывает. Для нее есть выход в реальность более высокую – в реальность сверхчеловеческую, сверхкультурную, в реальность божественного. Отсюда и свет – сияние – божественность самой спящей красавицы.

Любовь – всецело реальность Божественной жизни. В нашем мире мы способны прикоснуться к этому миру, в том числе через любовь, вспыхнувшую между ним и ею. И нам она дается «отрывочно», фрагментарно, как полнота бытия только на мгновение. Но это то мгновение, когда «в вечность вдруг превратился миг».

Антон Яковлевич Ломаев,
иллюстрация к сказке Г.-Х. Андерсена
«Русалочка».

На мой взгляд, самое пронзительное произведение о любви, которое когда-либо создавалось в жанре сказки, – «Русалочка» Ганса Христиана Андерсена. Всем известный сюжет, не стоит и пересказывать. Тема сказки и есть радость встречи в любви. Только вот дается она Русалочке через такие страдания, о которых ни написать, ни сказать возможности никакой нет. Встреча Русалочки, дочери морского царя (то есть морской принцессы) и Принца, принадлежащего королевскому человеческому роду, заповедана так же, как и встреча спящей красавицы и Королевича.

«Странное дитя была эта русалочка: такая тихая, задумчивая. Другие сестры украшали свой садик разными разностями… а она любила только свои яркие, как солнце, цветы да прекрасного белого мраморного мальчика, упавшего на дно моря с какого-то погибшего корабля…

Больше всего любила русалочка слушать рассказы о людях, живущих наверху, на земле» [2, с. 41].

Ее тихость и задумчивость уж не от того ли, что, сама того не зная, она предчувствовала встречу, готовилась к ней, ждала ее. Оттого и тянуло ее больше других сестер на поверхность моря, оттого и мил ей был этот мраморный мальчик, как бы «прообраз» будущего Принца. Всем своим существом, всем складом своего внутреннего мира (ведь нельзя сказать души, ее у русалочек не было) и характера русалочка «знала» о предстоящем. Создана она была именно для этой встречи, как, наверное, создается и каждый человек для своей встречи в любви. Когда исполняется ей пятнадцать лет, она всплывает на поверхность моря, и, конечно, именно в этот день встречает своего возлюбленного. Принц в этот день тоже празднует свой день рождения на корабле. Они рождены в один день (нам более привычен мотив «они жили долго и счастливо и умерли в один день»). Разбушевавшаяся буря разбивает корабль, Русалочка спасает Принца и оставляет его у берега.

Трагичность чувствуется уже в этой первой встрече, когда принц не видит ее, а она его – видит, обнимает, целует. Она полюбила его всем своим существом, исполнилось то, чего она так ждала. А он даже не узнал о ней. Он подумал, что ему спасла жизнь другая, и полюбил ее.

Любовь Русалочки к Принцу оказывается сильнее всего на свете. Единственное желание, которое есть у нее, – быть вместе с ним. Больше ни для чего жизнь ей не нужна. Все триста лет, положенные русалочкам, она готова отдать за мгновение, проведенное рядом со своим возлюбленным. А уж самое желанное – обрести бессмертную душу. Но бессмертная душа нужна Русалочке не сама по себе. Бессмертие нужно ей только чтобы быть в вечности вместе с ним. И тогда она отдает все, что у нее есть, – расстается с родной морской стихией, с семьей, со своим рыбьим хвостом, с прекрасным голосом, готова сносить нестерпимую боль от каждого шага на новых человеческих ножках.

«Русалочка выпила обжигающий напиток, и ей показалось, будто ее пронзили обоюдоострым мечом; она потеряла сознание и упала замертво. Когда она очнулась, над морем уже сияло солнце; во всем теле она чувствовала жгучую боль. Перед ней стоял красавец Принц…» [2, с. 54].

Превращение Русалочки из морского существа в человека, ни с чем сравнить невозможно, конечно. Но все же ее волшебное превращение было не просто, как это бывает в сказках, оборотничество, произошло оно не с легкостью. Это своего рода смерть и новое рождение. Она дерзнула стать земным существом, когда сама принадлежит целиком водной стихии. И пережила она если не смерть, то что-то очень близкое этому. Ну что ж, есть ради чего:

«Тогда он взял ее за руку и повел во дворец. Ведьма сказала правду: каждый шаг причинял русалочке такую боль, будто она ступала по острым ножам и иголкам; но она терпеливо переносила боль и шла об руку с принцем легкая, как пузырек воздуха» [2, с. 54].

Антон Яковлевич Ломаев,
иллюстрация к сказке Г.-Х. Андерсена
«Русалочка».

Для русалочки радость встречи с ним покрывает все страдания, которые ей приходится переносить. Эти страдания трудно себе даже вообразить: постоянная острая боль от каждого шага, раздирающая до крови ее ножки. Восприимчивый читатель не может не исполниться жалости к Русалочке. Некоторые родители даже не осмеливаются давать своим детям читать эту сказку из-за «острой боли и сильных страданий». Но не жалеть нужно Русалочку, я думаю. Потому что радость, та самая истинная радость (как у Франциска Ассизского, описанная в его произведении «Об истинной и совершенной радости») становится ей доступна. Лишь она достигает ее, только ей удается ее постичь. Просто человеку (просто русалочке) сложно обрести такой опыт. Плата за страдания – радость от бытия вместе с возлюбленным, от того, что предназначение ее жизни исполнилось. Поэтому она и «легкая, как пузырек воздуха».

Напрашивается сравнение с пьесой А. Блока «Роза и крест», где все время звучат слова – «радость – страданье». Бертран, главный герой пьесы, имеет прозвище Рыцарь-несчастье. Он безнадежно влюблен в графиню Изору.

О, любовь, тяжела ты, как щит!
Одно страданье несешь ты,
Радости нет в тебе никакой!…
Как может страданье радостью быть? [3, с. 58] —

сетует Бертран. Для него это не ясно. Между тем, Бертран верой и правдой служит как графу, так и Даме своего сердца, выполняя все ее капризы. Он исполняет, казалось бы, невозможное исполнить, а Изора все его не замечает, все пренебрежительно к нему относится. Поразительна финальная сцена пьесы. Бертран очень сильно ранен: он мужественно отстоял в бою нападение на замок. Изора в эту ночь принимает у себя в покоях возлюбленного. Бертран же внизу, истекая кровью и умирая, продолжает выполнять свое дело, охраняет ее от посторонних глаз, как и положено сторожу замка. Бертран – рыцарь до последней капли крови. И нам трудно вообразить, какое страдание испытывает Бертран, охраняя покои своей возлюбленной, которая в этот момент пребывает с другим. Так на своем «посту» он и умирает.

По-своему Бертран похож на Русалочку. Похож тем, что каждое его действие сопровождает страдание. Но и разница между ними огромная. Для Русалочки радость сильнее страданий, Бертран же в своей безнадежной любви страданиями как будто упивается, наслаждаясь какою-то болезненною радостью. Если Изора вовсе не замечает своего смелого рыцаря, то Принц любит Русалочку, целует ее, все время проводит с ней. Но любит не достаточно, чтобы она смогла обрести бессмертную душу, другую любит сильнее и берет ее в жены. Русалочка умирает схожим образом с Бертраном. Она видит, как в шатре новобрачные вместе. Конечно, она не осмеливается его убить принесенным сестрами ножом, чтобы вернуть себе рыбий хвост и возвратиться домой. Для нее нет пути обратно. Ей не нужна жизнь без него. И Русалочка бросается в море, становясь морской пеной. Правда, у нее все же появляется шанс обрести бессмертную душу, так как она становится одной из дочерей света. Только вот не нужна ей душа без Принца. И в этом настоящая трагедия. Потому что ей с ним не быть. Как и Бертрану не быть с Изорой. Можно ли найти причину несчастсной любви? Возможно, ответ подскажет нам название пьесы? «Роза и крест». Это две вещи несовместимые между собой. Так же оказываются несовместимы Бертран и Изора как несовместимы роза и крест. Если ты роза, ты красива и нежна, ты благоухаешь, приносишь красоту и радость, ты – цветок. «Меть свои крепкие латы Знаком креста на груди». Розе-Изоре это не внятно в Бертране. Им никак не пересечься. В этом безнадежность любви Бертрана. Русалочка же и Принц как будто бы все-таки могли бы быть вместе. Между ними не было такой пропасти, даже была некоторая близость, но любовь их обречена. Некоторая инаковость дает о себе знать и здесь. Русалочка все-таки не может стать до конца человеком, существом земным. Природа ее – природа водной стихии, она – русалочка. А он – земной человек. Она – вода, он – земля (не роза и крест). Принцу же надо было стать крестом, чтобы обрести Русалочку. И не получается ли так: Принц ближе по духу к Изоре, Русалочка – к Бертрану.

Трагичность любви в том, что не достигается соединение столь желанное для любящих сердец. И все же любовь Русалочки удивительна в том отношении, что она пьет свою чашу до конца. И чаша эта оказывается отречением от себя, принесением себя в жертву. Без колебаний, без сомнений, раз за разом она повторяет свою жертву, каждый раз заходя все дальше и дальше, до последней капли отдает жизнь свою ради жизни любимого Принца, ради того, чтобы он мог соединиться с той, которую полюбил больше ее.

Антон Яковлевич Ломаев,
иллюстрация к сказке Г.-Х. Андерсена
«Русалочка».

«Лишь эту ночь оставалось ей дышать одним воздухом с ним… Далеко за полночь продолжались на корабле танцы и музыка, и русалочка смеялась и танцевала со смертельной мукой в сердце, принц же целовал красавицу жену, а она играла его черными кудрями; наконец рука об руку удалились они в свой великолепный шатер» [2, с. 58].

И опять радость простого нахождения рядом покрывают страдания Русалочки. Она все отдает, и ничего не ждет, не требует в ответ. Это опыт настоящей христианской любви. Христианский он потому, что Любовь, дарованная Богом, имеет свою внутреннюю логику. Сам Бог создал человека по любви. И он «самоумалился», чтобы дать место человеку. Потом из любви к человеку Бог воплощается, из любви претерпевает крестные страдания и смерть.

Любовь в сказке как непременное и волшебное исполнение желанного (в данном случае это желание любящих быть вместе), «хэппи энд» сказки в какой-то момент выявляет некоторую недоговоренность по поводу христианских смыслов любви, обнаруживая свою «поверхностность» и легковесность. В народных сказках ярко заявляется и предначертанность любви, и мгновение радости встречи его и ее в любви, и преизбыточествующая полнота этого мгновения, когда оно запечатлевается в вечности, навсегда в своей полноте.

Развиваясь, становясь авторской, сказка порой дорастает до великой литературы. Для писателей, берут ли они сюжеты народных сказок, или создают свои, сам принцип народной сказки становится недостаточным, хотя они и оставляют за сказкой фантазию как непременное условие ее существования. И в «Русалочке» сказочный мир красив и удивителен, там может существовать морское царство с морским царем и его прекрасными дочерьми. Таким мир мы видеть не привыкли, это не мир в его данности человеческому взгляду. И все же писателю недостаточно только мира волшебного. Исчерпав его возможности, он встает перед необходимостью прибегнуть к опыту более глубокому.

Вернемся к сопоставлению сказки «Русалочка» и драмы «Роза и крест». Любовь в обоих произведениях трагична, она не приводит героев к счастливой жизни вместе. В этом не просто печаль, в этом какая-то несказочность сказки. Ведь сказка есть исполнение желаний. А здесь единственное желание Русалочки не исполняется. Она не сможет быть с ним. Здесь любовь имеет глубокие христианские основания. Для христианина не актуален сам по себе принцип счастливого «хэппи энда». Он крайне желателен, он манит и трогает сердце человека скрывающимся за ним счастьем человеческим. Но не в этом последняя глубина христианского опыта. Не за счастливым концом последнее слово. «Альфа и омега» жизни христианина – это Христос, пребывание с Богом и в Боге. Поэтому христианин – воин Христов, и ведет битву своей жизни со грехом. Но для этой битвы необходимо «убиение» своей греховной «самости». Насколько лучше это «убиение» удастся человеку, настолько больше «места» для Бога освободится в душе. В этом отношении Русалочка идет именно таким путем, путем настоящей христианской любви.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

 Литература:

1. Сапронов П.А. Россия и свобода. СПб.: «Русская христианская гуманитарная академия», 2010.
2.  Андерсен Г.Х. Сказки. Истории. М.: «Просвещение», 1988.
3. Блок А. Собрание сочинений в 6-ти тт. Т. 4: Драматические произведения. М.: «Правда», 1971.

УДК 82.1

N.N. Makarova

Christian Love in a Fairy Tale

The article explores the conceptual horizons of the magical world of a fairy tale: fairy tale and divine reality, fairy tales and literature, fairy tale and suffering, love in the space of the fairy tale genre. The author comes to an unexpected conclusion about the «insufficient fabulousness» of the tale at the points of maximum semantic concentration. At the top of its capabilities, the fairy tale genre offers the listener not the fullness of happy bliss, but a tragic contradiction. However, the inability to reach a «happy ending» leads to a higher semantic meaning.

Keywords: fairy tale, logic of a fairy tale, love, prejudice of love, divine love, joy, suffering.

Ключевые слова: личность, долг, судьба, любовь, Бог, выбор, сага, роман.

Сто лет назад (1920-1922) был написан удивительный роман Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса», принесший автору Нобелевскую премию с формулировкой «за запоминающееся описание скандинавского средневековья». Среди прочих восторженных реакций был отзыв Марины Цветаевой, назвавшей роман лучшей книгой о женской доле. Так и закрепились за романом две эти особенности: живой средневековый колорит и трогательная женская судьба. Между тем, роман С. Унсет выделяет из множества других той же тематики наличие в нем редкого, а может быть, и небывалого более ни в одной литературной традиции опыта, по крайней мере, выраженного столь предельно ясно и глубоко. Автор не прерывает любовь безвременной кончиной и не опускает занавес после свадьбы, а остается с героями до конца.

Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Любовь Кристин и Эрленда, как положено в классическом романе, единственна и глубока. Она «крепка как смерть», а значит, должна не только длиться всю жизнь, но и побеждать преходящее. Это традиционное в культуре соотнесение Эроса и Танатоса. Однако акцент обычно ставится на том, что герои «умирают любя». И поскольку дальше следует молчание, часто исследователи, как в случае Ромео и Джульетты, склоняются к объяснению брата Лоренцо: «У бурных чувств неистовый конец», – или к интерпретациям социологического плана: сильные, чистые души – жертвы общественных пороков, в случае романтического акцента – несправедливого мира. Действительно, такой вывод напрашивается ввиду того, что любящие единственной любовью чаще всего умирают преждевременно или, реже, разлучены непреодолимыми обстоятельствами. Но герои Унсет преодолевают все препятствия и становятся супругами. Мало того, они рожают детей, много детей, а любовь их продолжается. Они, правда, умирают не в возрасте патриархов, но дети их повзрослели, волосы начали седеть, и жизнь давно перешла серединный рубеж.

Рассказать такую историю, удерживая напряжение отношений между одним мужчиной и одной женщиной до самого конца, казалось бы, невозможно, по крайней мере, об этом свидетельствует романная традиция. С. Унсет это удается. Каковы же ресурсы? Ясно, что сохранять напряжение можно постольку, поскольку обращенность любящих друг к другу динамична, а значит, постоянно обновляется притоком свежих жизненных струй. Обыкновенно им не дает замкнуться друг на друге суровая действительность, обеспечивающая драматизм испытаниями и препятствиями, последнее из которых – смерть. Потому повествование заканчивается или смертью героев, не подчинившихся действительности (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта), или бракосочетанием, гарантирующим не только счастье, но и оскудение жизни и любви. В отношениях героев Унсет сохраняется драматическое напряжение за счет разомкнутости их мира за пределы не только быта, но и человеческих чувств. Свежесть и широта в длящейся годами любви становится органикой потому, что для Кристин и Эрленда она меряется божественной мерой, как то было в германских сагах. Но только помимо самоутверждения в противостоянии судьбе, с одной стороны, и привычным формам жизни – с другой, любовь их соотнесена с Богом, а путь к Богу возможен исключительно через обретение себя в личностном становлении. Таким образом, то, что выделяет роман, не сводимо к религиозным переживаниям автора или героев, не достаточно говорить и только об их смелой воле, как это обычно делается. Это и не мистические переживания романтически настроенной души, готовой обожествить свою возлюбленную, как, к примеру, герой романа Новалиса («Генрих фон Офтердинген»), даже не опыт Данте, ведомого Беатриче к раю, – он другого свойства. В случае Новалиса и Данте любовь не разворачивается в мире человеческом, кроме того, возлюбленная обоих сакрализована настолько, что практически укоренена в божественной реальности, по крайней мере, принадлежит миру иному гораздо больше, чем посюстороннему.

В романе С. Унсет он и она – мужчина и женщина, существа человеческой природы, живущие в человеческом мире. Выделяются они не художественной или мистической одаренностью, а личностной заявкой, цельностью и глубиной жизни. Они люди среди людей, выражающие ценности именно человеческого бытия, актуальные для каждого. Дело не сводится и к теме религиозности как катализатору действия. Подобные мотивы встречаются не так уж редко. Ярчайший пример тому бестселлер Колин Маккалоу «Поющие в терновнике». Драматизм в семейной саге Маккалоу во многом обеспечивается мелодраматическими ходами, в частности основной конфликт держится на остро социальных и «злободневных» – вечно злободневных – вопросах: критике установлений католической церкви, властолюбия иерархов, целибата (герои были бы счастливы в своей любви, если бы не обет безбрачия для всех католических священников). Таким образом, Маккалоу не минуют общие места новоевропейского мифа об отчужденном и загадочном, все отнимающем, «казнящем Боге», вследствие чего Его присутствие становится разновидностью внешнего препятствия. Оригинальность С. Унсет – в ее творческом консерватизме, в понимании догмата как живого смысла, давно утраченного европейской культурой, а Бога – как соучастника и друга в жизни человека.

Иллюстрация к повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» «Пётр Гринёв и Маша Миронова». Художник С. Герасимов.

Поясняя беспрецедентность опыта С. Унсет, отдельно стоит упомянуть вершины русской литературы XIX века. Здесь в любви героев всегда есть чувство присутствия некой Тайны, наполняющей и углубляющей их отношения. Именно соотнесенность с неведомым иным миром делает убедительным рассказ о единственности любви героев, несмотря на то, что к браку она почти никогда не выходит. Христианский контекст очевиден в доминирующих мотивах жертвенности, чистоты и целомудрия. Особого внимания ввиду сопоставления с «Кристин, дочь Лавранса» заслуживает «Капитанская дочка». В исторической повести Пушкина есть и бракосочетание, и семейная жизнь, и многочисленное потомство, а герои, особенно Маша Миронова, благочестивы. Один из самых запоминающихся эпизодов – ее отказ обвенчаться без благословения родителей Гринева: «Без их благословения не будет тебе счастия. Покоримся воле Божией» [1, с.]. Маша тверда в своем решении, однако показателен акцент на покорности – доминанте ее отношения к Богу, очень чистой, но очень простой души. Она праведница, которая ходит даже не «перед Богом», как Енох праведный, а под Богом. Ее сильная воля (сопротивление Швабрину, выход на вал во время осады, отказ венчаться, поездка к императрице) никогда не обернется своеволием, но и не подтолкнет к вопрошанию Бога. Она не может понять, почему ей так противен Швабрин, но не пытается в этом разобраться, пока обстоятельства не предоставляют ей убедиться в справедливости интуитивного отвращения. Маша знает, что ни за кого, кроме своего Петра Андреевича, не выйдет замуж, и тоже не мучается сомнениями. Она спешит вернуться с радостной вестью к родителям Гринева, «не полюбопытствовав взглянуть на Петербург», что в очередной раз свидетельствует о ее добросердечии и почтительности к старшим, но явно не сожалеет о необходимости оставить прекрасную столицу, в чем напоследок сказывается ее милое, но все-таки простодушие.

Маша вовсе не пассивна, как мы можем убедиться, но ее решения и поступки совершаются как будто угадыванием должного, а не артикулированным выбором. Пушкин ничего не говорит о колебаниях и раздумьях Маши, кроме нескольких легких намеков. Так, «любовь к врагам», по-видимому, дается ей не легко: «Коли найдешь себе суженую, коли полюбишь другую – Бог с тобою, Петр Андреич; а я за вас обоих… Тут она заплакала и ушла от меня» [1]. Но нам не предлагается заглянуть в ее чистое сердечко в сам момент борений и выбора. Конечно, мы можем не сомневаться: Маша, оставшись век вековать одинокой сиротинушкой, так и молилась бы за «суженую» Гринева. И в первую очередь, конечно, ввиду единственности для нее Гринева. Однако еще и ввиду принадлежности доиндивидуальному, раз и навсегда определенному для бедной девушки. Потому, видимо, добавить к этим юным изъявлениям воли подвигов уже взрослой жизни у Маши не было возможности – слишком быстро закончились времена свершений, и та душевная сила, которую она проявила в борьбе за свою чистоту и верность, в дальнейшем осталась не востребованной там, где надо было «рожать и кормить», растворившись в тихом мелкопоместном «благоденствии». Особый лаконизм поэтики Пушкина в данном случае акцентирует обыкновения и условия изображаемого им мира, иного, чем тот, о котором повествует норвежская писательница.

Соня Мармеладова. Иллюстрация Дементия Шмаринова к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
1935–1936 годы.

Нельзя не вспомнить в контексте нашей темы еще один знаменитый эпизод знаменитого романа, в котором «убийца и блудница, странно сошедшиеся за чтением Вечной книги», Раскольников и Соня Мармеладова, переживают некое таинственное единение. Уж здесь, кажется, соотнесенность с Богом безусловна. Однако любовь Сони и Раскольникова существует в другой плоскости, чем классическое «они полюбили друг друга». Они скорее брат и сестра в страдании, в возможной перспективе – во Христе. Но эту перспективу сам Достоевский обозначает как «другую историю», которую никто, конечно, не расскажет. Соня с Раскольниковым столь отторгнуты от простого человеческого мира, что любовь мужчины и женщины, в которой есть место простым радостям, для них «по ту сторону» до самого конца романа, включая эпилог, такой она будет и в «другой истории».

С. Унсет пишет о человеке, принадлежащем миру, где полнота жизни обретается в любви, но о человеке предельно индивидуализированном, а потому проявления его воли слишком сильны, чтобы она легко покорялась правилу, вне противоречий и сомнений. Вместе с тем, противоречия и сомнения не разъедают душу, как в поздней литературе. Современница Кафки и Сартра, Унсет в «Кристин…» пишет о мире, полном смысла, чуждом абсурду и ценностному релятивизму^[1]. Для Кристин и Эрленда вера в Бога такой же фундамент бытия, как для Маши и Гринева. Но Бог для них не только Творец и Законодатель, как для Маши, даже не только Отец. Он ждет их вопросов, решений и поступков, в этом состоит Его воля, любовь и кротость. Он воплотился, прожил здесь жизнь, полную человеческих лишений и тягот, а потому стал Другом и Братом. Люди ведут с Ним диалог, а как следствие этого – принимают самостоятельные, а потому неожиданные решения, совершают поступки, не вписывающиеся в общепринятые нормы. Их поступки могут быть подвигом, а могут приводить к греху, но это всегда их сознательный выбор, за который они готовы отвечать.

Речь, конечно, не о том, что Кристин и Эрленд в своей смелости правы, а пушкинская Маша нет. В Машиных поступках больше праведности, чем в их. Однако перед нами разные миры, и их нельзя сравнивать напрямую. В случае Маши мостом между законом и опытом «Я» становится вера такой души, в своей простоте и чистоте способной в многажды повторенных правилах понять истину, которой надлежит следовать в послушании, ни на что другое в этом мире она не претендует. Норвежский XX век в новом контексте возобновляет тему личностного самоопределения, столь актуальную для древней саги, а потому его акценты не на послушании и смирении. В таком развороте подчинение правилам будет уступкой тому, в чем от праведности остается только форма, поскольку в наличной действительности любой закон, данный свыше, обесценивается исполнением, не поверенным собственным опытом. Дорогая цена самостояния – главная тема древних саг, где часто лилась кровь, горели костры мщения, и потому любой поступок и любой выбор влек за собой суровую плату, и взявший на себя ответственность знал главное правило: быть готовым умереть за свой выбор. Так сурово звучала и тема любви в сагах, за нее тоже платили жизнью, потому что она проживалась под знаком риска, выбора, ответственности.

К таким сопряжениям выходит в своем романе и С. Унсет в своем романе, имея за плечами более глубокий опыт христианства, чем тот, что был доступен архаичному сознанию. Герои в обращенности друг к другу пребывают в то же время перед Богом, который участвует в их личностном становлении. Нет и тени того жестокого, жадного Бога, которого популяризирует новоевропейская литература с вдохновенными вариациями. Сошлюсь на один эпизод романа, где суровый дух саги особенно выразителен.

Длящаяся всю жизнь любовь-поединок между Кристин и ее мужем Эрлендом, не смягчается к их сорока-пятидесяти годам. Напротив, противостояние обостряется вместе с вспышкой любви и нежданным рождением ребенка. Ни один из супругов не считает возможным сойти с занятых позиций, считая это изменой себе. Эрленд не согласен вернуться домой, поскольку в таком случае придется принять неприемлемую для него роль, и зовет Кристин в свой рыцарский «скит», где оба, как считает он, будут свободны. Кристин в такой свободе видит легкомыслие, а потому борется по-своему. В знак того, что не изменит своей позиции, называет новорожденного Эрлендом – жест, в котором соединены любовь к мужу и отрицание его присутствия в ее жизни. Замечая, что новорожденный чахнет день за днем, Кристин твердо знает, что, уступив мужу, она сохранит жизнь младенцу. Но несмотря на то, что она как будто сама умирает вместе с ребенком и корит свое жестокосердие, она не делает шага навстречу мужу, потому что «простить значило перестать любить» [2, с.]. Такая твердость, на первый взгляд, объясняется упрямством, говоря обычным языком, или гордыней и самостью – в терминах богословия. Но эта «самость» на поверку гораздо более убедительна и в христианском, и в личностном (что в пределе одно и то же) плане, чем ритуальное благочестие. Более того, опыт Кристин выражает как таковой опыт личности, если только речь не идет об «отцах пустынниках и женах непорочных», то есть тех, для кого восхождение «во области заочны» стало более естественным, чем пребывание в мире видимом, кто достиг полноты единения с Богом и способен удерживать ее. Конечно, в Кристин-христианке живет Кристин-язычница. Но не забудем, что любая душа, в силу своей принадлежности миру, выходит к Христу или из язычества, или из секулярности. Христианизацию души человек должен завоевывать, иначе личная встреча с Богом подменяется одной из редуцирующих и искажающих христианство форм.

Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Кристин и Эрленд христианизируют свои души в смертельной битве с самими собой, как древние конунги завоевывали ее в сражениях с неодолимым врагом. Последнее же противостояние разрешается жертвенным единением в забвении обид. Узнав о том, какими непристойными слухами обрастает рождение и смерть их младенца, и о том, что Кристин одна несет этот позор, Эрленд, вопреки твердому решению, принятому раньше, возвращается домой и гибнет, защищая ее честь. Теперь наконец любовь не противостоит прощению, а соединяется с ним, и последние часы жизни Эрленда супруги проводят так, как будто все, что разделяло их, не имеет значения.

Почему же не отказаться им было от своих обид раньше? Теперь Кристин будет пить горькую чашу стареющей одинокой женщины, теперь, опять же, чтобы не быть помехой молодым, должна будет она уйти из дома странствовать и доживать век в чужом краю. Однако век она доживет не где-нибудь, а в монастыре. И если Эрленд умер как герой, то Кристин умрет как святая. Во время эпидемии чумы, когда повсюду возобладают паника и малодушие, она будет спасать слабых и воодушевлять сильных. Заразившись сама, она примет это спокойно, не ожидая чудесного исцеления, радуясь христианской кончине. Полагание души за други своя – завершение того пути, который начинался своевольно и складывался из поступков, не понятных большинству. На поверку же, к подвигу святости вели подвиги простой верности себе и смелость решать – и нести ответственность за решение.

Вернемся к невозможности для Кристин уступить Эрленду, чтобы спасти ребенка и стать счастливой, а не покинутой супругой. Простить Эрленда означает, приняв его слабости, видеть отныне в нем только человека, а не героя, которым она всегда его знала. Согласиться сменить любовь-восхищение на тихую привычку, терпеливую привязанность. Есть и другой вариант – увидеть в его нежелании быть хозяином то, что видит он сам: неизбывную тягу к странствиям и подвигам, стоящую над требованиями повседневности. Но в таком случае она перестанет быть рачительной хозяйкой и заботливой матерью. Тогда она откажется от себя, но не в уподоблении зерну, падающему в землю, чтобы принести плод. Здесь отказ будет или душевным сломом, или лицемерием. В чистоте сердца простить Эрленда Кристин могла бы только ценой полного отказа от мира. Не обязательно в смысле официального принятия монашества, но душа ее должна совсем иначе жить и в отношении мужа, и в отношении детей. Подобный шаг христианин может сделать не по обязанности, а только в результате глубокого и долгого душевного переустройства.

Таким образом, Кристин не прощает Эрленда именно потому, что отношения не только с ним, но и с Богом живые и личностные. Бог для Кристин не только источник четко сформулированного правила, но Тот, в соотнесенности с Кем она осмысляет себя, свои решения, поступки, ошибки. Потому в романе Бог не застывает в положении «над», отчужденный от бесконечно малых и бесконечно обиженных на Него людей. Это отношения драматически напряженные, поскольку Кристин или Эрленд не могут сказать словами апостола «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал., 2:20). Но сказать «я живу» и «я верю» они могут со всей ответственностью. Видимо, поэтому мы так хорошо чувствуем, что и Бог в них верит и их ведет. Их путь, несмотря на падения и заблуждения, выстраивается в самопреодолении и восхождении, в нем нет ничего бессмысленного и случайного. И заканчивается жизнь обоих на пике их личностной осуществленности.

Опыт С. Унсет спустя сто лет подхватывает «самая прославленная современная писательница» [3, с. 146]: в 2009 году, был издан роман «Сто лет» норвежской писательницы Х. Вассму. С древней сагой особенно роднит ее романы то, что «человеческая личность изображается в ее крайних проявлениях» [3, c.146]. О Вассму в России пишут и говорят немного, но в Норвегии ее называют королевой прозы, а в Европе сравнивают с Маргарет Митчелл, видимо, ввиду общей темы – женской судьбы на фоне исторических событий. Действительно, тихие героини «Ста лет» не уступают твердостью духа авантюристке Скарлетт из «Унесенных ветром. Но живут они больше вглубь, чем вширь, как Кристин из романа С. Унсет, как героини древних саг.

Три главных героини саги XXI века «Сто лет» так же, как Кристин, сильные, нежные души. Они принадлежат к разным поколениям, разнятся характером и судьбой, но содержание жизни каждой из них – выбор-поступок-ответственность. Именно поэтому у Вассму получается написать о женщинах своего рода так, что они становятся значимы за пределами родственных связей. Старшая из трех героинь – самая яркая и трогательная. Саре Сусанне Крог живет в рыболовецком поселении северной Норвегии середины XIX века, быт которого столь прост и суров, а нравы так консервативны, что колорит близок миру романа С. Унсет, а не позднебуржуазной Европы, о которой вроде бы идет речь у Вассму.

Героиня Вассму напоминает Кристин верой во все истины догмата в соединении с дерзновением идти своим путем, а значит, неизбежным нарушением принятых правил. Она самостоятельна и пытлива, но, противостоя внешним предписаниям, не противостоит Богу, да и с правилами вступает в спор как бы поневоле. Нет и тени эпатажа или дешевого удовольствия нарушения запрета. Впрочем, столкновение должного в общепринятом смысле с личным его пониманием – тема традиционная для норвежской литературы конца XIX века. У Ибсена и Бьернсона она одна из главных, однако потому она и начинает в их драмах доминировать над темой веры, тем более любви, так что порой начинает казаться, что конфликт разрешается холостыми выстрелами. Для Сары Сусанне^[2] из «Ста лет» Вассму любовь, долг и вера одинаково значимы. Х. Вассму не ступает точно по следам Унсет, и любовь, и отношения с Богом мыслятся ею несколько иначе. Ситуация, изображаемая автором XXI века, несет в себе следы изломанности и тоски времени всяческих «пост», однако в них не растворена. Но теперь внешние предписания смысл размывают еще сильнее, а попытка стать собой, пройти свой путь (традиционно германская тема), еще более одинока.

Кристин посчастливилось встретить Эрленда до того, как ее выдали замуж, и соединиться с ним, пусть и жестоко обидев того достойного человека, с которым она была помолвлена родителями. Сара Сусанне замуж выдана против воли. И к моменту встречи с Йенсеном она уже жена, мать и уважает своего мужа так, что почти любит его, а уж он любит ее без памяти. Понятно, в таком случае, что все это вместе крайне усложняет коллизию любовного треугольника, гораздо более простую в «Кристин…». Тем более, что художник Йенсен, выбравший Сару Сусанне моделью для ангела запрестольного образа, тоже женат, гораздо старше ее, к тому же он в первую очередь пастор, а его художественные склонности для него мучительный вопрос и искус.

В отношениях обеих супружеских пар: Сара Сусанне – Юханнес, пастор Йенсен – Урсула – есть нечто большее, чем соблюдение внешних норм и совместное ведение хозяйства, однако супружество обоих принадлежит обыденности. Юханнес и Урсула не вполне заурядные люди, но им достаточно решать повседневные задачи, стремясь укрепить свое положение в этом мире. А их супруги тоскуют по «не преходящему». Проблема обоих в том, что некогда выбор был сделан за них: Йенсену пришлось подчиниться матери и погрузиться в изучение богословия, сделав его оплотом благополучия и благопристойности. Таким образом, его искренняя вера и готовность служить вступает в конфликт с профанацией служения, с одной стороны, и с художественным даром, с другой. И всю жизнь Йенсен мучается вопросом о том, кто он, пастор или художник. В романе нет даже намека на однозначный ответ, но в конце концов герою удается соединить то, что казалось не соединимым: служение, творчество и любовь. Правда, цена оказалась смертельно высокой.

Сару Сусанне томит узость мира, в котором она живет, выйдя замуж по воле матери и год за годом повторяя цикл – рожая, выкармливая, приумножая благосостояние семьи. Она хочет читать, думать, действовать шире, чем только подчиняясь природным ритмам. Ни пастор, ни Сара Сусанне не хотят бунтовать, они стараются честно выполнять свой долг, даже полагают его священным. Но в каждый поворотный момент оказывается, что поступить в соответствии с «должным» – значит отказаться от возможности самоопределения, от осмысленного бытия.

Надо заметить, что отношения Сары Сусанны и пастора Йенсена – всего несколько встреч, между которыми иногда не один год, так что они очень далеки от того, что называется вкушением запретных радостей, тем более от адюльтера классического романа. А их любовь, в которой они долго не признаются сами себе, не существует отдельно от творчества и веры, таким образом, не являясь удовлетворением естественного тяготения друг к другу красивой женщины и энергичного мужчины. Так что в этой истории запретной любви доминирует сдержанность и чистота, а не грех и своеволие.

Ангел на запрестольном образе Лофотенского собора в Кабельвоге и портрет Сары Сусанне Крог, выполненный пастором Фредриком Николаем Йенсеном.

Основная коллизия в том, что Сару Сусанне пастор-художник выбирает моделью для ангела на заалтарной картине. Само по себе намерение писать ангела с женщины шокирующее для того места и времени – провинциальной Норвегии XIX века. На грани скандала и реализация пастором его замысла: они уединяются для многочасовой работы в церкви, где никто не должен им мешать. Однако до последнего момента в отношениях между художником и моделью, несмотря на искусительность самой ситуации, сохраняется дистанция. Они беседуют, открывая друг в друге живые души, тоскующие по смыслу и движению. Естественное взаимное тяготение мужского и женского не довлеет развитию этих отношений. Их защищает и редкость встреч, и преданность долгу, и искренняя вера в Бога. А то, от чего никуда не деться, – редкая, своеобразная красота Сары Сусанне, – побуждает пастора глубже вглядеться в ее душу, без намерения овладеть ею.

На тихом фоне их бесед есть две-три вспышки, в которых обнаруживается, что их встреча – центральное событие жизни обоих, в котором испытывается их личностная крепость. Первая вспышка – когда во время сеанса Йенсен ложится в позу Христа, чтобы яснее стал сюжет картины. В этот момент «ангелу»-модели открывается бесконечная тоска художника и его одиночество. Творческий порыв опасно сплавляется с эмоциональным, в котором герои рискуют раствориться. Волна опускается, когда Сара-Сусанне кладет пастору руки на плечи. Эротическое пламя потушено прежде, чем разгорелось, состраданием чистой души, отказавшейся мнить себя ангелом, а художника Христом. Они оба остались людьми, тем самым, прошли испытание, углубив свою жизнь.

 Следующий момент, нарушающий ровное течение жизни, – решение пастора написать самостоятельный портрет Сары Сусанне. Интерес к ней в данном случае не может быть обоснован ее включенностью в евангельский сюжет. И в пору творчества, вряд ли ограничивающуюся часами перед мольбертом, она неизбежно становится центром жизни Йенсона. Он понимает, что уж этому поступку нет никаких приличных объяснений, и потому держит портрет в шкафу за пасторским облачением, называя его «своей мечтой». Снова читатель не может судить, малодушие это, забота о спокойствии жены или неизбежный компромисс с чужой волей, всю жизнь подминавшей под себя его собственную. Но когда сам Йенсен будет себя обвинять с полной беспощадностью, у нас будут основания не только соглашаться с ним, но и возражать ему. И даже главная вспышка – скандал, разразившийся с подачи Урсулы, не становится расстановкой точек над «i» правоты и неправоты участников любовного треугольника.

Урсула, обнаружив портрет за пасторским облачением, уезжает погостить к матери, предоставив мужу «самому распоряжаться своей жизнью» [4, с. 232]. Возвращается она по стечению обстоятельств раньше, чем намеревалась, и идет сразу в церковь, где пастор вносит последние уточнения в свое «Моление о чаше» для алтаря. Идет, чтобы позвать пастора к больной прихожанке, потому что другие не решаются отрывать его от работы. Она находит церковные двери, вопреки обыкновению, запертыми, стучит, но ей не открывают. Таким образом, к открытию тайника в шкафу, столь обидевшего ее, добавляется новая, представляющаяся еще более чудовищной тайна. И когда двери открываются, Урсула является художнику и его модели не вестником, соединяющим пастора и страждущего, как полагала, когда направлялась к церкви, не страдающей женщиной, даже не обманутой женой, а карающим мечом, роком, эринией – обезличенная своим гневом: «властное лицо посерело, красивый рот исказила гримаса <…>. Взгляд был ледяным» [4, с. 251]. Такое превращение заставит одного из «виновных» умирать, а другого – умереть.

Урсула не знала, что пастору пришлось закрыть дверь из-за бури. Буран – вроде бы романтическое клише, фон, подчеркивающий смятение в душах героев. В тот же ряд встает запертая дверь, дающая волю запретным стремлениям. Однако названные клише, возникнув, не раскручиваются в привычном направлении. Распахнутые объятия Йенсона, идущего от двери к Саре Сусанне, не о «жажде наслаждения», он слишком беспомощен и растерян, она – в отчаянии. Скорее, это подобие распятости (напоминающее о том, как волнует Йенсона сюжет моления о Чаше), удерживающееся от кощунства тем, что не имеет претензий уподобиться божественности распятого Христа, только Его беззащитности перед миром. И потому оно не разрешается в «удовлетворение страсти», о чем можно догадаться по косвенным намекам, совсем не в духе традиционного хода любовной интриги. Наслаждения герои не жаждали и не получат. Зато присутствие во времени и пространстве разорвется выходом к иному и обретением ясного понимания того, что они значат друг для друга: «чем ближе он подходил к ней, тем отчетливее она понимала все, что происходило между ними» [4, с. 250]. Что же происходило? «Потом она не могла понять, как все получилось. Потому что даже не думала, что с ней может произойти нечто подобное.

Он что-то произнес. У самого ее уха. Или издалека.

– Сара Сусанне… ты держишь не губку. Знаешь, что это?

Она не могла ответить, ей нужно было глотнуть, чтобы к ней вернулось дыхание.

– Ты держишь в руке мое сердце! Всегда!» [4, с. 250].

Место действия – церковь – придает совершающемуся особое дерзновение и особую пронзительность, потому что оба все время помнят, где они находятся и Кому предстоят в своем беззаконии – признании и распахнутых объятиях. На них смотрит Бог, к ним приходит судьба стуком Урсулы, воплощающей сразу и судьбу и должное в общепринятом смысле. Обрывая уединение, судьба-Урсула освобождает их любовь от вечной опасности нисхождения из восхищенности на небеса в обыденность (адюльтера). Однако, сколь бы мало герои себе ни позволили (портрет, отданное сердце), их своеволие – нисхождение с высоты должного, а потому освобождение дастся им не даром. Когда пастор уходит к больной, оставив женщин один на один, Урсула расправляется с соперницей: «Сара Сусанне почувствовала удар по щеке. Сильный. Плевок попал ей на другую щеку. Холодный» [4, с. 252]. И несоразмерность кары содеянному, учитывая еще и положение гостьи, превращает виновную в жертву, а карающую из обманутой жены – в эринию.

Взаимное восхищение Йенсона и Сары Сусанне и, следовательно, их душевное отчуждение от супругов по самому высокому счету – измена. Но этот счет может быть только внутренне себе предъявленным и только по мерке Евангельской. По счету должного, воплощенного в Урсуле, они не виновны. И потому, когда гнев Урсулы заставит Сару Сусанне пуститься в шторм на маленькой лодочке, тема жертвы зазвучит настоящим пафосом, в котором соединятся, казалось бы, взаимоисключающие движения. Сара Сусанне готова умереть, чтобы очиститься от позора, она готова бороться за жизнь, чтобы не подвести мужа, не оставить его вдовцом с детьми. Таким образом, ранее пересекавшиеся темы судьбы и промысла Божия теперь схлестнулись в остром противостоянии. Если бы дело ограничилось готовностью погибнуть, не принимая позор, то судьба-стихия уничтожила бы ее, очистив. Но поскольку героиня еще и любит, судьба побеждается Богом.

Хотя Сара Сусанне только как бы умерла, в каком-то смысле смерть она пережила реально. Утонувшей ее считают и в пасторской усадьбе, найдя перевернувшуюся лодку, башмак и саквояж. Эта двойная развязка – гибель в волнах и спасение – напоминает две версии сюжета о Гудрун. Напомню, в последних строчках «Гренладской песни об Атли» говорится о ее гибели со всей определенностью, хотя и без прояснения деталей. Но в «Подстрекательстве Гудрун» она выжила. Гудрун «вошла в море и хотела покончить с собой», это законный героический исход жестокой мести, очищающий ее от преступления. «Но она не могла утонуть. Ее отнесло через фьорд в землю конунга Йонакра. Он на ней женился» [5]. В эпосе не нужно примирять противоречия, поэтому две версии вполне уживаются. Гудрун нужно очистить от преступления – она гибнет. С другой стороны, нужно акцентировать ее сверхчеловеческую крепость – Гудрун выплывает и живет заново. Это вполне укладывается в архаический ритм чередования смерти и рождения. Ясно, что Сара Сусанне не суровая мстительница, однако ее бегство в шторм, борьба со стихией, верность долгу, формулируемая самостоятельно, – все та же сага, все тот же героический пафос противостояния судьбе. Но Сара Сусанне проходит сквозь рок, будучи соотнесена с Богом, и потому ее смерть в волнах сменяется спасением благодаря двойному чудесному стечению обстоятельств: откуда-то взявшемуся железному крюку в камне, за который можно было удержаться, и рыбаку, вышедшему собирать плавники. Так роман убедительно разворачивает и трансформирует интуицию мифа.

Переживание гибели подталкивает героиню осмыслить и углубить связь с мужем: «Он выбрал ее, ибо верил, что она лучше других подходит ему. И он никогда не требовал от нее того, что она не могла ему дать. Как может она, погибнув здесь, вдвойне изменить ему?» [4, с 413]. С другой стороны, и ее любовь к пастору не отменяется, напротив, теперь и она до конца осознается и преображается, переставая быть помехой исполнению долга, освободившись от «преходящего».

Но и пасторша Урсула проходит свой путь. Ее движение к обезличиванию началось задолго до встречи пастора с Сарой Сусанне. Вечно недовольная, мрачная, упрекающая, принимающая заботу о ней как должное, а свои невзгоды как чью-то вину, она, вероятно, привыкла считать себя вправе быть над происходящим. И вот высокомерие обрушивает ее в кухонную брань и желание другому не быть, потому что она взяла на себя право и обязанность быть рупором должного как внешнего установления. Должного, давившего на Йенсена всю жизнь. Звучавшего в словах матери: «Никакой живописи, пока ты не сдашь экзамен на богослова» [4, с. 427]. Отпечатавшегося в официальном извещении о выгодном приходе. Отразившегося изумлением на лицах обывателей, узнавших о выборе модели для ангела. Должное, подавляющее личность и так напоминающее рок, впитала в себя пасторша Урсула, присвоила себе как право, а теперь пережила как катастрофу. Смена радости (от извещения о выгодном приходе) на страдание (от обнаруженного портрета) – здесь есть нечто от пародии на триумф-катастрофу героя трагедии.

Показательно, что пасторша находит портрет в тот момент, когда ликует от мысли, что их переводят туда, куда ей хочется. Ее хотение аннигилирует ее право быть рупором должного, представляя собой ту же страсть, только принадлежащую не высокому ряду, а обыденному – житейской жажде благополучия. Катастрофа стряслась в тот момент, когда она вдруг ожила, из маски стала человеком, радуясь, закружилась с пасторским облачением по комнате. Судьба может посмеяться над своим воплощением, поскольку то человеческое, которому уступает Урсула, мельчит, а не возвышает ее над безличным. Портрет, спрятанный за облачением, теперь обнажен вольными жестами право имеющей жены. Она разгневана и сурово вопрошает, «резко и четко», являя еще один поздний образ рока – «домашнюю инквизицию» [4, с. 225]. Уезжая к матери, Урсула величаво позволила мужу «самому распоряжаться своей жизнью» [4, с. 232], но, вернувшись и увидев, что он «распорядился», она не выдерживает свободы, которую предоставила двум людям. И их разоблачение в таком контексте становится насилием, изливающимся на ту, что более уязвима и доступна для мести.

В древних сказаниях рок подавлял своей неясностью, ускользанием от попыток его осмыслить, стать причастным свершающемуся по его воле. Долг как внешнее установление, с которым уравнивает себя Урсула, давит так же неотвратимо, как рок, но именно своей определенностью и неподвижностью. Неясность рока и неподвижность «должного» сроднились в расчеловечивании человека, отняв уникальность происходящего в каждом моменте бытия, детерминировав его, тем самым отторгнув и от него самого, и от Бога как источника жизни и смысла.

Однако тождество Урсулы с роком не тотально. Не всегда она была каменной, ее походка пленяла, а в лице и сейчас видны красивые черты. Еще важнее то, что она оживает вновь, совершая поступок, возвращающий ее себе. Поворот к себе начинается, когда право сменяется виной. Виновность появляется в ее самоощущении уже тогда, когда пастор возвращается после неудачных поисков Сары Сусанне в море. А сам поступок совершается уже после смерти мужа. Пасторша, закрывшая ему глаза, опять находит портрет, но теперь не в шкафу, а в церкви, не спрятанный, а оставленный теми, кого она изгнала отсюда, тем самым легитимированный. Символично, что она несет его открытым на вытянутых руках, как драгоценность. Или как младенца. Так, открытым и беззащитным, изображали в религиозной живописи младенца-Христа в сюжете Рождества. Видит ли Урсула в портрете сокровище или только то, что ей не принадлежит, но обходится с ним бережно и тем примиряется с усопшим. Так же безмолвно она заключает мир с выжившей соперницей, посылая ей портрет и еще один подарок, роман Бьернсона «Дочь рыбачки». Пастор читал его по вечерам гостям и домашним.

Теперь романом откроет традицию чтений в своей собственной усадьбе Сара Сусанне. Жест Урсулы важен не только тем, что это дар, а значит, движение великодушное. Она, таким образом, становится причастной тому смыслу встречи Сары Сусанне с пастором, который не растворим в мужском-женском и парит над соблазном и грехом. Встреча открыла для Сары Сусанне смыслы, содержащиеся в искусстве, «непреходящее» и ее самое в нем, – то, по чему она тосковала и что обрела. «Непреходящему» становится причастна и Урсула, освобождая себя от отождествленности с «должным». В коллизиях романа открывается возможность преодоления греха помимо покорности и соблюдения правил.

И третий в треугольнике, пастор Йенсен. Вообще, он стоит в ряду мужских персонажей, которые «ни на что не годны» (курсив – Вассму) – так о них говорят люди, так они ощущают себя сами. Однако «ни на что» означает практическую деятельность: лов рыбы, починка снастей, приумножение капитала, вообще хозяйственная хватка, которой, вспомним, не хватало и Эрленду из романа Унсет. Нам ли, русским читателям, не знать эту «ни на что негодность» – в онегиных, рудиных, обломовых, вершининых, тузенбахах, нам ли не прощать ее за «голубиную нежность»^[3]. Все главные героини «Ста лет» полюбили именно таких, сочтя их «негодность» тем «безумием в глазах мира», которое восходит к высшей мудрости.

«Негодность» пастора Йенсена звучит рефреном. Это источник хронической мрачности Урсулы, о «негодности» говорит ему друг доктор, когда лечит его после неудачных поисков Сары Сусанне в море: «Впредь тебе не следует искать людей, пропавших в море <…>. Для этого у тебя нет ни таланта, ни здоровья. Ты должен заботиться о душах, а не о телах» [4, с. 428]. В том же роде намек со стороны работника, вместе с ним искавшего беглянку. Сам Йенсен определяет свою «негодность» еще жестче. По поводу трубы на крыше, которую он «так и не собрался укрепить», он думает: «Так было всегда, он никогда не мог собраться» [4, с. 421]. В какой-то момент читатель готов согласиться с «негодностью» пастора. Но итоги подведены после смерти, когда множество народа съехалось «проводить пастора в последний путь. <…> Как будто только в этот день стало ясно, сколько людей обязаны ему. О нем написали в газетах, на Севере и на Юге. Что пастор был незаменимый человек и что он незадолго до смерти получил приход Серум в Акрсхюсе» [4, с.].

Джон Уильям Уотерхаус
«Северный ветер» или «Борей».
1903 год.
Частное собрание.

Причем смерть оказывается не последним штрихом, потому что много позже Сара Сусанне просыпается, и ей слышится радостный крик пастора: «Не позволяй преходящему поглотить твою жизнь. Ты должна учиться, Сара Сусанне! Учиться…» [4, с. 445] (курсив – Х. Вассму). Только сейчас, в этом голосе, для нее наконец отчетливо артикулировано объединившее их и важное для них обоих, знак того, что в происходившем с ними была причастность смыслу, истине. Что несмотря на смертельно дорогую плату за свой путь и свое должное, путь личности ведет к радости. Та же радость «не преходящего» откликается в разговорах слуг после вечерних чтений в усадьбе Сары Сусанне Крог: «Таких женщин, как фру Крог, больше нет нигде. Ни в одной усадьбе, где я работал, а я поработал всюду, ни в одной усадьбе не было такой хозяйки!» [4, с. 448] (курсив – Х. Вассму).

Очевидно, что грех пастора искуплен. А состоял он в том, что, открыв дверь церкви на стук Урсулы, Йенсен пошел, не задержавшись для объяснений, к больной прихожанке. Только и всего. Между тем, он считает необходимым искупить его многочасовым стоянием на холодном полу церкви, молясь за Сару Сусанне, которую оставил одну отвечать за них обоих, только что вручив ей свое сердце, и которую теперь считает погибшей. Внутренний монолог пастора – суровое самообличение. Так сурово не судит его ни жена, ни Сара Сусанне, ни общепринятое должное: «Кто он, если не понял, что для них всех означает запертая изнутри дверь церкви, которую нашла Урсула? Если предпочел бросить все ради выполнения своего пасторского долга!» [4, с. 421]. Действительно, в этот момент у него не хватило душевной глубины и крепости, собранности. Он поддался растерянности и усталости. И его вина, как ни странно, действительно в том, что он пошел выполнять пасторский долг.

Оказывается, исполнение пасторского долга может стать грехом! В том случае, если должное как общепринятое и очевидное прикрывает не-должное личное, не принятый удар судьбы. Он, мужчина, старший, пастор, художник, поставил под удар женщины-судьбы женщину-ангела, душу, доверившуюся ему. «А до того? Он пытался спрятать портрет Сары Сусанне от Урсулы. Воспользовался пасторским облачением, чтобы скрыть мир своей мечты»[4, с. 421]. Вот еще одно жало, выглядывающее из приглаженной обыденности. Тайник профанирует и пасторское облачение, и портрет, они девальвируют друг друга: облачение – облачает мечту, а не служителя Бога, мечтой подменяется творчество, призванное светить миру, а не прятаться в темноте шкафа. Сара Сусанне, разговоры с ней, живопись – то, что является для него главной ценностью в жизни – скрываются как нечто постыдное. Это и есть ложь как искажение истины. Представляется, однако, что суд пастора над собой чересчур суров.

Мир любви к Саре Сусанне не может стать его действительной жизнью, потому что кроме пасторского долга и долга перед ней у него есть долг перед Урсулой, который и осознается, и бьется и живет в нем, как мы чувствуем из его ласкового и бережного (вплоть до перелома в их отношениях) обращения пастора с женой. Но, склонный к самообвинению, Йенсен не хочет принимать никаких оправдывающих его обстоятельств. Вот почему Сара Сусанне, видящая его глазами любви, не судит его столь строго, с другой стороны, читатель, смотрящий его глазами, в какой-то момент готов возмутиться его малодушием. Тот, кто «дешево отделался», ухватившись за необходимость уйти, платит дороже всех. Причем эту плату он назначает себе сам. Болезнь не посылается ему, он идет ей навстречу своим решением: «Его местом была церковь. Он должен был помолиться за Сару Сусанне. Помолиться о том, чтобы она осталась жива. А там будь что будет» [4, с. 422]. В конце концов, он, всю жизнь терзавшийся раздвоенностью и сомнениями относительно себя самого, готов встретить любой исход: «будь что будет» – это смелость подвижника, взгляд в лицо смерти, в какой бы форме, рока или долга, она ни явилась. Он все-таки обрел себя, в жертве и гибели. Пастор и художник нашел свое место в церкви иначе, чем это было в тот поворотный момент жизни, когда церковь противостояла живописи, любви и долгу. Теперь церковь стала местом, где на полностью законных основаниях все это сошлось, и точкой схождения был он – в его горячей молитве, с его сердцем, которое, оказалось, может держать любимая женщина, не отняв его у Бога и людей. Довольно было всего-то полностью отречься от себя, выполняя долг любви.

Оба романа, о которых шла речь, принадлежат большой литературе позднего времени – XX-XXI вв. Притом они потому и встают в один ряд, что свободны от преобладающих в настроении позднего человека пораженческих, декадентских склонностей. В частности, принадлежа одному жанру саги как семейной хроники и по законам жанра повествуя о движении к упадку прежних традиций и представлений, романы С. Унсет и Х. Вассму, несут в себе жизнеутверждающее начало. Разделяет авторов столетие, каждая существует в ритмах своего времени. В частности, в романе Вассму, если настроиться соответствующим образом, можно найти черты тех тенденций, которые принято называть метамодернизмом, провозглашенным в 2011 году. Однако если и стоит предпринимать такие усилия, то главным образом для того, чтобы выразить надежду, что такое здоровое явление, как повествование Вассму о сильной душе, не ходящей «внутри текста», а движущейся к тому, что писательница называет не преходящим, тому, что звучало в глубокой древности, тому, о чем тосковала русская душа, тому, что вспыхнуло в романе С. Унсет, – что такое явление не случайно в современном мире. Заявленное в «манифесте метамодернизма» возвращение ценностных универсалий присуще роману «Сто лет», отличая его, в частности, от более популярного романа Х. Вассму – трилогии о Дине.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

^[1] Надо заметить, что не все произведения Унсет полны жизнеутверждающего пафоса. Романы о современной ей жизни (яркий пример – роман «Йенни», 1911 г.) не чужды тех мрачных настроений, которые столь распространены в европейской литературе первой половины XX века

^[2] Имя героини, не подлежащее сокращениям.

^[3] Смыслового предела «нежность» достигает в князе Мышкине.

Литература:

1. Унсет Сигрид. Кристин, дочь Лавранса. М.: ИГ «Азбука-Аттикус», 2017.
2. Пушкин А.С. Капитанская дочка. Полное собрание сочинений: в 10-ти тт. Л.: «Наука», 1977-1979.
3. Коровин А.В. Современная скандинавская литература (статья первая) // Современная Европа. № 3/ 2007. М.: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки «Институт Европы Российской академии наук», 2007. С. 133-149.
4. Вассму Хербьерг. Сто лет. М.: «Астрель», Corpus, 2010.
5. Старшая Эдда. Древнеисландские песни, 1260 [Электронный ресурс] https://norse.ulver.com/src/edda/gudrunh/ru.html

УДК 82-31

E.A. Evdokimova

Person, fate, God in the modern saga

The author refers to two novels written in the genre of the saga of Norwegian writers, S. Unset (b. 1882) and X. Wassmu (b. 1942). The novels «Kristin, the aughter of Lavrans» and» One Hundred Years», separated by a century, are in tune with the main themes that are not often found in the great literature of the last century: the feat, personal well-being, the correlation of love, duty and faith. These themes are solved in the novels in different poetics, but the scale of the personal application of the characters makes the novels related to the ancient sagas.

Keywords: personality, duty, fate, love, God, choice, saga, novel.

Ключевые слова: Фольклор, добро, зло, христианство, мир, самосознание

В названии книги Н.О. Лосского «Бог и мировое зло» содержится повод для того, чтобы обратить внимание на прилагательное «мировое». Оно указывает, как мне кажется, на совершенно особый вид зла, отличный от других его видов. Именно Бог и мировое зло, а не просто «Бог и зло» или что-нибудь в этом роде. Под другим видом зла, не мировым, возможно мыслить такое зло, которое выступает в тесной связке с добром, создавая противоположности типа «болезнь – выздоровление» или «несчастье – счастье», «потеря – обретение» и т.д. Здесь масштаб действия зла задан добром, так как зло всякий раз мыслится как потеря какой-то человеческой «доброй ценности»: благосостояния, здоровья, покоя и т.д. В этой ситуации зло рассматривается даже как часть «Божьего замысла» о человеке, как способ воздействия на человека, дабы тот оценил подлинное значение добра и обратился к нему. Злополучные ситуации здесь могут быть увидены даже как «нормальные». Во всяком случае, зло всегда оказывается обозримым и подконтрольным, а власть его не достигает абсолютных масштабов.

Понятие же мирового зла наталкивает на мысль, что существует ещё некое особое зло, разлитое в мире как темный океан, берега которого не просматриваются. И оно не то, чтобы Богу не «подконтрольно», но как бы перестаёт привлекать Его внимание, если в этот океан попадает человек, совершивший богоотступничество, забывший о своём предназначении и притом вовсе не сосредоточенный на этом своём поступке. Конечно, путь к спасению для такого человека продолжает оставаться открытым, но встать на него сознательно ему крайне трудно, так как сами жизненные ориентиры оказываются во власти мирового зла, и человек в ситуации ложной свободы делает всё, что ему кажется нужным. Попавший под влияние мирового зла человек уже не в состоянии понять, правильно ли он поступает и где искать критерии для определения этой правильности. Он пребывает перед манящей его бездной этически уже разоружённым, не имеющим по существу собственной воли, хотя ему и кажется, что поступает он разумно и по своей собственной инициативе. Любопытно, что примеры подобных ситуаций мы можем найти не только в высоком искусстве, описывающем сложные личностные коллизии, но и в глубинных пластах народного сознания, в фольклоре, в частности немецком.

Богоотступничество здесь оказывается способен совершить не только «ищущий» и осознающий своё поведение герой типа Фауста, но вполне скромный и до того случая богобоязненный крестьянин, представитель народной массы. И в чём-то это богоотступничество оказывается страшнее его фаустовского варианта. Примером может служить написанная на фольклорном материале сказка братьев Гримм «Дух в бутылке». Начинается она так:

«Бедный дровосек работал с утра до ночи. Накопилось у него немножко деньжонок, он и сказал сыну:

— Послушай-ка, ведь ты у меня моё единственное дитя, так я употреблю на твоё воспитание деньги, которые скопил в поте лица моего. Научишься хорошему, так и меня прокормишь на старости лет, когда тело моё закостенеет, и придётся мне сидеть дома за печкой.

Отправился мальчик в лучшее училище и учился прилежно. Учители не нахвалятся им. Так он и оставался тут несколько лет. Он покончил уже ученье в двух школах, но, не во всём ещё достигнув совершенства, был отозван домой, потому что вышли все деньги, накопленные отцом.

— Ах! — сказал ему отец печально. — Ничего более я не могу для тебя сделать; в это тяжёлое время я не могу ни гроша отложить для тебя: только хватает, чтобы с голоду не умереть.

— Не горюй об этом, милый отец, — отвечал сын, — положись на волю Божью, и всё будет к лучшему. Я безропотно покоряюсь Его промыслу» [1, с. 119].

Ссылки на «волю Божию» и «Его промысел» явно говорят, что мальчик рассматривает себя и отца как живущих в «мире Божием», что он помнит о христианских добродетелях и, более того, выражает готовность ими руководствоваться. Знает о них и признаёт их и отец, сказавший, что скопил деньги не неизвестно откуда на него свалившиеся, а заработал «в поте лица своего», что для человека, изгнанного из рая, есть его понятный удел. Вышла неудача, сложилась злополучная ситуация: денег на обучение сына не хватило, что ж, надо принять всё так, как оно есть и не надеяться на скорый отдых «за печкой». Сын ещё в большей мере, нежели отец, относится к случившемуся как чему-то соответствующему «промыслу Божию» и, особо не сетуя на судьбу, собирается разделить с отцом его тяжкий труд.

«Отец собрался в лес рубить дрова, чтобы рубкою и доставкою дров выработать хоть хлеб насущный, сын и говорит ему:

— Я пойду с тобою, отец, и помогу тебе.

— Пожалуй, — отвечал отец, — но тебе будет чересчур трудно с непривычки к тяжёлой работе. Тебе не выдержать этого труда; притом же у меня один топор и есть, а денег не хватает купить другой.

— Ничего, отец, поди только к соседу и попроси его одолжить нам топор, пока я не заработаю своего.

Отец занял топор у соседа, и на рассвете пошли они с сыном в лес. Сын помогал отцу и был притом бодр и весел» [1, с. 119 ].

Итак, всё пока идёт «по-христиански». И присутствие зла, как нужды, в которой находился отец, а теперь оказывается и сын, не заслоняет собой надежды и даже не лишает веселья. Зло оказывается, тем самым, вовсе не абсолютным или мировым злом, а идущим в «связке» с добром. Но вот ситуация неожиданно меняется.

«Когда солнце высоко взошло прямо над ними, тогда сказал отец:

— Отдохнём маленько, сын, да пообедаем: после этого работа вдвое лучше пойдёт.

Сын взял кусок хлеба и сказал:

— Ты, отец, отдохни покамест, а я не устал и пойду погулять по лесу и поищу птичьи гнёзда.

— Ах, какой ты ещё дурачок! — сказал отец. — Как можно тебе рыскать по лесу; ведь ты так умаешься, что потом сил не хватит и руки поднять. Оставайся-ка лучше здесь и присядь ко мне.

Однако сын настоял на своём и пошёл по лесу» [1, c. 120].

Поведение мальчика здесь неожиданно, выходит из порядка вещей, сопряжённого с его обещанием подчиниться «Промыслу Божию». Сын не принимает во внимание разумного совета отца беречь силы и действовать в их совместном труде сообща. Наступивший полдень искушает его предаться развлечению, пойти на поиск птичьих гнёзд. Развлечению вполне, в общем, безобидному, но влекущему за собой возможные опасности уже по факту того, где оно проходит.

Лес, в общем-то – не место для прогулок. В нём нет пространства свободы уже потому, что Бог не творил леса, лесом стал запущенный в результате совершённого человеком греха райский сад. Лес сумрачен, трудно проходим. В таком лесу оказался герой дантовского «Ада», и именно из него открылась дорога в ад. Прогулка предполагает беззаботное состояние, но в лесу ему предаваться нельзя. В лесу, опять-таки, сообразуясь с известной заповедью «в поте лица своего будешь есть хлеб свой», можно трудиться, тем самым возделывать сам лес, но не гулять, подчиняясь незаметно для себя магии лесной чащи. Лес заставляет человека блуждать, терять силы, порой вплоть до самой ужасной развязки. Здесь водятся, согласно тому же фольклору, всякие не дружественные человеку существа, ведьмы, лешие, русалки. Но беспечный юноша не думает обо всём этом:

«Жуёт себе хлеб и весело заглядывает между зелёными ветками: не увидит ли где гнезда. Долго расхаживал он и, наконец, добрался до громадного дуба, который, наверное, стоял здесь несколько уже веков: пяти человекам не охватить его кругом.

 Мальчик остановился, посмотрел на дуб и подумал:

«А должно быть, много птичек свило тут гнёзда!» [ 1, с.120].

О потере бдительности говорит то, что уже сам вид дуба должен был бы заставить юношу насторожиться. Дуб, который он увидел, совсем не похож на тот, который определил в толстовском романе ход размышлений князя Андрея Болконского. Ведь дерево, которого не смогут обхватить и пять человек, происходит явно не из нашего, человеческого, и даже не из Божьего мира. Оно человеку совершенно не соразмерно и должно выглядеть зловеще, отпугивать своей инаковостью. Такие деревья могут расти только в ведьмином лесу. Но юноша продолжает ничего не замечать вокруг по существу, пока лес не поймает его на свою удочку уже цепко и неотвратимо.

«Вдруг показалось ему, будто раздаётся чей-то голос. Он стал прислушиваться и действительно услыхал, что кто-то глухим голосом кричал:

— Выпусти меня! Выпусти!

Мальчик посмотрел вокруг себя — ничего не видать, но ему казалось, что голос выходил из-под земли. Тогда он сам закричал:

— Да где же ты?

— Под корнями дуба, — отвечал голос. — Выпусти меня! Выпусти!

Мальчик стал рыть землю под деревом и всё искал между корнями, пока нашёл в углублении стеклянную бутылку. Он приподнял её, подержал на свет и увидел там что-то похожее на лягушку, которая скакала то вверх, то вниз.

— Выпусти меня! Выпусти! — раздалось снова» [1, с. 120].

Вновь знак чужого и неведомого, притом такой, который должен был бы вызвать едва ли не отвращение своим видом. Но юноша выпускает существо, которое, покинув бутылку, разрастается и становится ужасным великаном, называющим себя «духом Меркурием». Вместо благодарности он обещает «свернуть шею» своему освободителю, и только хитрость спасает юношу. Он просит великана забраться обратно в бутылку, чтобы доказать свою способность не только увеличиваться, но и уменьшаться, после чего снова затыкает бутылку пробкой. Тогда Меркурий, поняв, что попался на хитрость, обещает на этот раз не трогать юношу, если тот вновь его освободит, а наградить пластырем, который излечивает раны и превращает любой метал в серебро. Некоторое время тот раздумывает, потом соглашается и открывает бутылку. «Попробовать разве, может быть, он и сдержит слово. Впрочем, он и не смеет ничего сделать со мною. Дай-ка отважусь» [1, с. 120].

Получив в итоге волшебный пластырь и испытав его действие, юноша говорит Меркурию: «Ладно, ты правду сказал. Теперь мы с тобою квиты и можем разойтись» [1, с. 121]. Потерев топор пластырем, юноша превращает его в серебро и продаёт ювелиру за огромную сумму в 400 таллеров, после чего возвращается к отцу.

«Тут он дал отцу сто талеров и сказал:

— Живи себе, отец, спокойно и счастливо: у тебя никогда не будет недостатка в деньгах.

— Боже мой! — воскликнул старик. — Да как же досталось тебе это богатство? Сын рассказал ему всё, как было, и как он, в надежде на счастливую судьбу, подхватил такую богатую добычу. С остальными деньгами он опять отправился учиться в высшее училище, а так как он своим пластырем мог вылечивать всякие раны, то скоро прославился и впоследствии сделался самым знаменитым доктором на свете» [1, с.121].

Так заканчивается сказка. Конец, как видим, вполне счастливый, но с каждым шагом в развитии сюжета у читателя появляется всё больше недоумённых вопросов. Прежде всего, удивляет, как расходятся по своей заявке конец и начало истории, как два человека, стремящиеся прежде жить в Божьем мире, в подчинении Божьей воле, по инициативе одного из них оказываются в пределах самого настоящего мирового зла. Одним из отличительных признаков его является то, что находящийся в этом зле человек может ощущать себя вполне счастливо и не понимать самого главного, что это именно зло, опасное ещё и тем, что природа его неизвестна.

В состоявшемся договоре юноши с Меркурием мы видим вторичное и более серьёзное, нежели первое, когда он не принял совета отца, отступление героя сказки от его слов о Промысле. Памятуя о своём христианском долге, юноша обязан был, после того, как дух Меркурий вновь оказался запертым в своей стеклянной темнице, оставить всё «как есть» и вернуться к отцу, дабы продолжать зарабатывать хлеб свой пусть и тяжёлым, но честным трудом. Однако он вновь, как и до этого ослушавшись отца, поддаётся искушению и заключает договор с явно злой, хотя и неизвестной ему доселе силой. В результате эта злая сила награждает его орудием также неизвестного по своему происхождению волшебства. Дух как будто бы творит добро, избавляя юношу от нужды и необходимости заниматься тяжёлым трудом, но, тем самым, он одновременно и выводит его за пределы мира Божия в совершенно непонятную область пребывания, где можно стать счастливым, но нельзя знать, что вообще означает это счастье и каковы последствия обладания им, не только для обладателя, но и для других людей.

Принятие со стороны юноши зла, согласие с ним, выражается уже в том, что он заключает с носителем этого зла договор, совершает с ним по видимости справедливый «обмен услугами». Этим юноша совершает акт легитимации зла, которое начинает входить в мир теперь уже как бы на законных основаниях, ведь договор – источник права. В итоге Меркурий не просто вырывается на свободу, а покупает её по договору с человеком, притом человеком-христианином, дерзающим соотносить себя с высшей Истиной.

Насколько тема договора важна для немецкого фольклора, да и не только для фольклора, показывает, например, один эпизод из легендарной биографии доктора Фауста. В ней говорится, что некий доктор Клинг, францисканский учёный монах в Эрфурте был направлен к Фаусту, чтобы попытаться «отвлечь его от дьявола и привести его на стезю добродетели». Но на его призывы доктор Фауст ответил так:

Ари Шеффер «Фауст».
Холст, масло, 162×102.5 см.
1858 год.
Государственный Эрмитаж.

«»Любезный господин мой, я вижу, что желаете вы мне добра, и знаю хорошо все, что вы мне здесь толковали, но слишком далеко зашел я и на веки вечные душой и телом продался дьяволу, в чем кровью своей расписался. Как же я могу теперь отступиться и чем мне можно помочь?»»

Д-р Клинг возразил ему: ««Все возможно, если вы всем сердцем будете молить господа Бога о прощении и милосердии, будете творить молитву и покаяние, отречетесь от колдовства и общения с дьяволом и перестанете чинить козни ближним. А мы отслужим обедню в нашем монастыре, чтобы вам избавиться от лукавого».

«Служи или не служи обедню, – сказал д-р Фауст, – клятва моя связала меня накрепко: ведь я по дерзости своей презрел Бога, вероломно отступился от Него, уповая более на дьявола, нежели на Него. Потому не могу я теперь вернуться к Нему, ни утешиться Его милостью, которую я столь легкомысленно презрел. К тому же, нечестно и непохвально было бы мне нарушить договор, который я собственноручно скрепил своей кровью. Ведь дьявол-то честно сдержал все, что он мне посулил»» [2, с. 32].

Потрясающе звучат последние слова. Здесь Фауст не просто говорит о невозможности для него спастись, покорствует своей судьбе, но и о том, что нельзя нарушить договор, даже если это договор с дьяволом. Необходимость следовать совершённому правовому акту трактуется им выше, нежели спасительная сила покаяния перед Богом, Которому «всё возможно», и ни человеческое право, ни дьявол над Ним не властны.

Однако в «Народной книге», изданной книгопродавцем Иоганном Шписом в 1581 году во Франкфурте-на-Майне, заключивший договор с дьяволом учёный, представлен определённо и только в негативном свете. Никаких, в том числе и «правовых», оправданий его поведению нет. Всё, что Фауст делает и о чём повествует книга, явно «нечисто», и «ужасающая кончина» Фауста должна с точки зрения составителя этой книги «послужить «зеркалом и предупреждением для каждого христианина» [2, с. 98].

Но история с «Духом в бутылке» содержит совсем иные акценты. Сочинитель её явно симпатизирует юноше, который, с его точки зрения, в трудной ситуации не сплоховал и принял правильное решение, проявил смелость, сообразительность и по-своему честно заработал для себя и отца «хорошие деньги». Хотя, если разобраться, содеянное им гораздо хуже того, что совершил Фауст. Тот, отступив от Бога, принёс прежде всего ущерб своей собственной жизни, в том числе и вечной, которой в итоге поплатился. Но для других христиан его смерть стала предостережением. Потому произошедшее с Фаустом, на мой взгляд, не подпадает под категорию того, что может быть поименовано «мировым злом». Да, бесспорно, зло проявляет здесь себя во всей полноте, ведь что может быть злее самого дьявола. Но в то же время это есть некое очевидное зло, которое находится под контролем сознания именно как зло. Сам грешник, в данном случае Фауст, по крайней мере, знает, что он делает и что его за всё это ждёт, что видно, например, из главы «Жалоба доктора Фауста…», содержащейся в той же «Народной книге»:

«О я, бедный грешник, зачем я не скот, что умирает и не имеет души! Тогда бы мне нечего больше было бояться. Теперь же дьявол заберет мое тело и душу и ввергнет меня в несказанный мрак терзаний, ибо в то время как другие души радуются и веселятся, мое и грешников достояние – непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, муки, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный. Все создания и твари Божии против нас, и мы должны перед лицом святых нести бремя поношения навеки… Что же я жалуюсь, раз помощь ко мне не придет, раз я не услышу утешения? Аминь, аминь, я сам это себе избрал и терплю теперь осмеяние себе в ущерб» [2, с. 98].

Ясно, что мы имеем здесь дело с подконтрольным злом, сосредоточенным в некоей вполне обозримой точке. И даже будучи злом самым страшным, дьявольским, оно не означает неизбежной гибели души, если вовремя обратиться к целительной силе Бога. Ведь уже далеко зашедшему в своих прегрешениях Фаусту францисканский монах доктор Клинг всё же даёт шанс на спасение, если тот отречётся от дьявола. От этого шанса Фауст отказывается по своей воле.

Мировое же зло, каким мы его встречаем в сказке братьев Гримм, напротив, ни в какой точке не фиксируется и в по-христиански выверенную систему отношений добра и зла полностью не входит. В начале сказки о духе Меркурии от мирового зла просто как-то не по хорошему «пахнет» чем-то недобрым (тёмный лес, опять-таки, не по-хорошему большой дуб, говорящее существо в бутылке, напоминающее лягушку). Лучше уж быть от всего этого подальше. А чёрная неблагодарность духа, казалось бы, должна была всё прояснить окончательно. И тем не менее юноша заключает договор с Меркурием, совершая при этом, как я уже отмечал, в определённом отношении нечто худшее, чем совершил сам Фауст. Ведь последний не выпускал на свободу источник зла. Дьявол и так, ещё до назначенного ему срока и в отведённой ему области действовал беспрепятственно. Фауст не нарушает, тем самым, общего (мирового) порядка вещей и губит лишь себя самого, дав, тем самым, материал для исправления и поучения других грешников, которым предстояло «ужаснуться» от его истории.

Да, конечно, Фауст сбил с толку и соблазнил много других людей, участвовавших в его «развлечениях», но, опять-таки, его страшная смерть, а автор «Народной книги» не скупится на отталкивающие детали её описания, должна была способствовать возвращению «пострадавших» на путь истины. Юноша же в мировой порядок прямо вмешался, отворив двери тому, что прежде было заперто. Слова же его, обращённые к Меркурию: «теперь мы с тобою квиты и можем разойтись», звучат просто чудовищно. В чём «квиты»? В том, что юноше и его отцу обеспечена теперь безбедная жизнь, а злому духу взамен предоставлен в качестве поля действия весь мир? Уже никакой простонародной ограниченностью, ссылка на которую в данном случае оказалась бы выгодной хитрому юноше (хитрому, сообразительному, но не умному), здесь его поступок оправдан быть не может. Что-то фундаментально новое произошло, случилось в душе героя сказки, да и её рассказчика. Страх Божий, похоже, всегда теплившийся в душе Фауста до самого его конца и отравлявший его «весёлую жизнь», у героя сказки куда-то вдруг моментально исчез и обещание «безропотно покориться» промыслу Божию, данное утром того же дня, оказалось начисто забыто. Никаких сознательных, как у Фауста, отречений от Бога, никакого внутреннего конфликта, всё происходит как-то само собой, естественно, бессознательно, и потому как бы уже, по крайней мере частично, оправданно с точки зрения вопроса о виновности или невиновности юноши. Повторим, ни малейшего намёка на последнюю в тексте сказки обнаружить нельзя.

И вот тут мы вдруг выходим к новой перспективе понимания существа, заключённого в лесной чаще договора. Чтобы охарактеризовать её, необходимо коснуться «личности» другой «договаривающейся стороны», самого Меркурия. Но прежде ещё одна оговорка. Постоянно возобновляемое мной сопоставление историй сына дровосека и Фауста способно показаться неубедительным с точки зрения как раз несоответствия их «весовых категорий». История Фауста породила целый пласт, в том числе и высокой литературы, сюжет же «Духа в бутылке» – вполне эпизодическое событие, кроме всего прочего, внутри только одного жанра – волшебной сказки. Никакой особой роли в западной культуре он как будто бы не сыграл. Зачем же сравнивать несравнимое? Тут есть одно весомое, на мой взгляд, оправдание. Ещё в сороковых годах ХХ века Карлом Юнгом была опубликована работа «Дух Меркурий», первая часть которой целиком посвящена психоаналитическому разбору сказки братьев Гримм. Так она оказалась вовлечённой в нечто большее, нежели сказочность как таковая.

В свете написанного Юнгом далее становится понятным, почему сама «незаметность» этой сказки важна для характеристики связанных с Меркурием мировых событий, произошедших и только ещё возможных.

Если следовать Юнгу, то в немецкий фольклор имя Меркурия могло попасть из алхимической и оккультной литературы, исследованию которой и посвящена работа Юнга. Как отмечает он сам: «Колоритное описание Меркурия дается в «Aurelia occulta».

«Я – напитанный ядом дракон, вездесущий и любому доступный, – читаем мы у Юнга. – То, на чем покоюсь я и что на мне покоится, во мне обретет тот, кто ведет поиск в согласии с правилами Искусства. Огонь и вода мои рушат и вяжут; из тела моего ты можешь извлечь зеленого льва и красного. Но если не знаешь меня как следует, то мой огонь погубит пять твоих чувств. Уже многим принес смерть яд, что растекается из моих ноздрей. Итак, ты должен уметь отделить грубое от тонкого, если не хочешь впасть в полное убожество. Дарую тебе силы мужского и женского, дарую тебе силы неба и земли. Таинства моего искусства надлежит справлять с отвагой и великодушием, если хочешь ты одолеть меня силою огня, ибо многие уже, очень многие пострадали, а все их состояние и работа пошли прахом. Я – природы яйцо, ведомое лишь мудрым, кои со скромностью и благочестием извлекают из меня микрокосм (что всем человекам уготован был Богом Всевышним, но лишь немногим дарован, тогда как большинство тщетно его домогается), чтоб от богатств моих сотворить добро бедным, да не привяжутся души их к бренному злату. Философы называют меня Меркурием; моя супруга – [философское] золото; я – древний дракон, сущий по всему кругу земель, отец и мать, отрок и старец, всесильный и всех слабейший, смерть и воскресение, видимый и невидимый, твердый и мягкий; я спускаюсь под землю и подымаюсь на небеса, я наивысшее и наинизшее, самое легкое и самое тяжелое, строй природный часто искажается во мне цветом, числом, весом и мерой; во мне заключен свет природный (naturale lumen); я темен и светел; я притекаю с неба и от земли; меня знают, но я вовсе не существую в солнечных лучах я отливаю всеми цветами и всеми металлами. Я – солнечный карбункул, благороднейшая просветленная земля, которой медь, железо, олово и свинец ты можешь превратить в золото» [3, с. 35].

Из того, что пишет по поводу Меркурия Юнг далее, нам особенно важно отметить во всём себя проявляющую двойственную природу этого духа. Его никак нельзя «ухватить», так как он тут же поворачивается своей другой стороной. Но та же двойственность позволяет Меркурию быть каким-то «абсолютным духом», так как он исчерпывает собой все антиномические возможности сущего, он одновременно и то, и то, и всё остальное. Добро и зло как противостоящие друг другу начала в их полной противоположности не важны для Меркурия, так как в себе он содержит всё, и в нём же всё превращается во всё, мрак становится светом – и наоборот, здесь нет чётких ориентиров и причинно-следственных связей.

Ознакомившись с Меркурием, как будто бы можно предположить, что сам он не столь уж зол и мы, возможно, напрасно обеспокоились по поводу неосмотрительности юноши. Меркурий не постоянен, это так, но кроме зла в нём присутствует не только зло, от его богатств при соответствующем с ним обращении можно, например, получить «добро бедным», и мы видели, как он сам поделился этим добром с сыном дровосека в сказке братьев Гримм. Ведь с помощью волшебного пластыря он стал лечить людей. Дар исцеления вовсе не является проявлением зла. Да и отцу студента деньги необходимы, чтобы подумать об отдыхе, ведь всю свою жизнь он честно трудился. Самое же главное, это предположение, что, приобщившись каким-то образом Меркурию, человек приходит в состояние целостности, так как в Меркурии есть действительно «всё», и добро и зло, и тьма и свет. Он есть некий образ целостной жизни, из которой не исключено страдание, но в которой так же обязательно присутствует счастье. Сотрудничество с ним не лишено риска, но и приносит хорошие плоды.

Интересно, но сам Юнг «искусился» Меркурием, которого он, в пределах своей аналитической психологии конечно, сообразуясь с базовыми текстами соотносит с фигурой самого Христа. Христианство, с точки зрения Юнга, подняло требования к человеку на небывалую высоту, свет в Нём слишком отдалился от тьмы нашего существования, отсюда возникают всевозможные коллизии, психологические сбои. Меркурий же сближает противоположные начала, поэтому развивающийся союз с ним для человека, несущего в своей душе раскол и неуверенность, более «комфортен», понятен. Потому он, как и наш студент, охотно идёт на такой союз, особенно не задумываясь о его последствиях.

«Медленно и нерешительно, – пишет Юнг, — словно во сне, столетия интроспективных раздумий выкристаллизовали фигуру Меркурия, создав тем самым символ, который по всем правилам психологической науки связывается с образом Христа компенсаторным отношением. Он не призван занять Его место; и он Ему не тождествен, иначе действительно мог бы Его заменить. Своим существованием он обязан закону комплементарности, а его цель – посредством тончайшей компенсаторной настройки на образ Христа перекинуть мостик над бездной, разделяющей два душевных мира…

Христианскому сознанию темный <другой> всегда и повсюду видится дьяволом. Как показано выше, Меркурий избегает опасности сделаться объектом этого предубеждения — но лишь на волосок, и избегает он ее благодаря тому обстоятельству, что почитает недостойной себя оппозицию a tout prix. Магия его имени позволяет ему, вопреки всей его двойственности и двусмысленности, удерживаться вне раскола, ибо, как античный языческий бог, он сохраняет еще природную неразделенность, которой не в силах повредить никакие логические или моральные противоречия. Это придает ему неуязвимость и неразложимость – как раз те качества, в которых столь настоятельно нуждается человек, чтобы исцелить раскол внутри себя самого» [3, с. 64].

Итак, с точки зрения психологии, Меркурий своей «всеядностью» компенсирует «непримиримость» Христа к тёмной стороне человеческого существования, что неизбежно отодвигает христианство на второй план в самосознании. Можно сказать, что современный человек уже заключил таким образом негласный «завет» с Меркурием, и старая немецкая сказка это только подтверждает как начало движения к этой точке. Так, впуская в свою жизнь «дары Меркурия», спокойнее и разнообразнее жить, нежели в Божьем мире, который способен показаться не только излишне строгим, но и скучным, изгоняя то же волшебство за свои пределы.

Но, несмотря на благодарность Юнгу за «презентацию» Меркурия в контексте разбираемой сказки, нам трудно согласиться с выводами, основанными на его методе. В отличие от психологии, которая, так или иначе, идёт «на поводу» у человека как только человека, богословие не может принять Меркурия в качестве примиряющей всё со всем символической фигуры. Психологически будучи «своим», онтологически Меркурий человеку бесконечно чужой, уже по факту выходящей за пределы психологии несоотносимости со Христом, связавшим человеческую жизнь с подлинным бытием. В мире, где господствует этот демон, возникает та самая всеядность и многообразие, но исчезает структурность и ясность. Самое главное – исчезает образ Любви, так как вне Христа вообразить, что это такое, невозможно. Но отсутствие Любви уже есть безоговорочное зло, притом зло вдруг, как в случае с сыном дровосека, принимающее вид добра, нераспознаваемое, разлитое во тьме мира.

Из глубины немецкого народного духа в «безобидной» маленькой сказке оно и заявило о своём приближении. Кажется, что именно этот процесс дал в ХХ веке Ханне Арендт повод говорить о «банальности» того чудовищного зла, который принёс с собой нацизм. Банальность зла сродни его незаметности, уклончивости, способности превращаться в то, что злом как будто бы не считается. Но за всем подобным кроется опасность мировых катастроф. Именно на почве такого рода зла вовсе не знаменитые доктор Фауст и Мефистофель, а простой сын дровосека и дух Меркурий заключили когда-то договор.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Гримм Я., Гримм В. Полное собрание сказок и легенд в одном томе // Перевод с нем. П. Полевого и К. Савельева. М.: «Альфа-книга», 2010.
2. Исторические и легендарные свидетельства о докторе Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.
3. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Дух Меркурий. М., 1996.

УДК  216; 398.51

O.E. Ivanov

The Source of evil in German folklore

The article considers one of the varieties of evil, which can be described as «world evil.» In particular, German folklore gives occasion to talk about it. World evil is distinguished by its «autonomy» from the bond «good-evil» that exists in Christianity. It is distinguished by the difficulty of fixing itself as evil and the unexpectedness of manifestation.

Keywords: folklore, good, evil, Christianity, peace, self-awareness

Ключевые слова: Бог, любовь, бытие, благо, злодеяние, ничтожество, антигитлеровский заговор, смерть.

Ари Шеффер «Поцелуй Иуды».
Холст, масло. 61×49,5 см.
1857 год.
Частная коллекция.

Чаще всего под обилием зла в мире мы подразумеваем яркие и очевидные его проявления: убийства, войны, эпидемии, страдания невинных. Именно такие масштабные проявления несовершенства мира заставляют застыть в недоумении о путях мира и Божией любви.

Недоумение оборачивается часто недоразумением поспешных толкований. Оно обусловлено, с одной стороны, уверенностью человека в своих безграничных правах, с другой стороны – крайней ограниченностью человеческого сознания. Мы не видим достаточно широко, чтобы держать в поле зрения причины и следствия, и чем масштабнее злодеяние, тем менее оно доступно интерпретации. Мы также не допускаем возможности разрешения противоречия за пределами нашего видения, в конце концов, за пределами видимого мира, полагаясь на свои представления и реакции. В частности, очень трудно избавиться от основополагающей интуиции секулярного сознания – восприятия нашего мира как самодостаточной и обращенной на себя реальности.

При ограниченности угла зрения мы склонны к масштабным обобщениям. В одном из самых известных своих сонетов (66-м) Шекспир высказывает общие места нашего негодования:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг…
Но как тебя покинуть, милый друг! ^[1]

Стихи дышат энергией, являющей себя и в схлестывании антонимов, и в эмоциональном напряжении, и в движении мысли. Однако основной посыл – обычная человеческая реакция, со всем ее простодушием, на творящееся в мире зло: я, знающий, что такое добро, не могу и не хочу жить в мире торжествующего зла, он оскорбляет меня эстетически и этически. Заметим – не религиозно. Здесь нет претензий к Богу в духе Ивана Карамазова, но и Бога вообще нет. Это именно непосредственная реакция: увидел много зла – возмутился и отвратился, отстранился, ощущая свою непричастность. В оригинале именно так: «Tired with all these, from these would I be gone, Save that, to die». То есть: Устав от всего этого, я бы ушел от него, Спасаясь, к смерти….» Абсолютная уверенность в том, что к злу мира ты сам не имеешь никакого отношения, свойственна не только шекспировскому лирическому герою, но вообще человеку Нового времени, принимающему себя in toto и априори и безмерно требовательному к окружающему миру.

Однако последняя строка сонета: «Но как тебя покинуть, милый друг» – размыкает привычный круг (в оригинале: «Save that, to die I leave my love alone» || «Умерев, я оставлю мою любовь одинокой»). Такой поворот лирического сюжета не только предел самоотвержения – в решимости быть рядом с любимым там, где жизнь страшнее смерти. Он еще и опровергает обличительный пафос: мир не так плох, как мы его малюем, раз в нем есть «милый друг» и любовь к нему. Позиция верности любимому вопреки обилию в мире зла – хотел того Шекспир или нет – подобна позиции Бога по отношению к миру. Это Он должен бы хотеть прервать творящийся ужас, покарав мир смертью, раз и навсегда уничтожив вершащиеся в мире «мерзости» и «ложь». Но отношения Бога с миром продолжаются – поскольку несмотря ни на что Ему есть кого любить, в этом мире пребываем мы, Его «милые друзья».

С любовью Бога к своему творению неразрывно связана свобода человека, почитаемая источником зла в мире. Любя человека как друга, Бог ограничивает свою свободу ввиду свободы человека. Но дело не только в том, что таковы правила свободы, свобода не самоцель. Человек должен быть участником противостояния злу. Таким образом, действия Бога не могут быть ни услужливо-предупредительными, как помощь вышколенного слуги, ни административно-распорядительными, как меры пресечения беспорядков авторитарным начальником.

То, что кажется промедлением или даже бездействием Бога, есть принцип божественного кенозиса, самоумаления, благодаря которому человек становится причиной совершающегося. К. С. Льюис откликается на знаменитое замечание Б. Паскаля: «″Бог, — говорит Паскаль, — установил молитву, чтобы даровать Своему творению высокую честь: быть причиной″. Не только молитву — эту честь Он дарует нам во всех наших действиях. <…> Мне кажется, Бог не делает Сам того, что может препоручить нам, людям. Он велит делать неуклюже и медленно то, что Он сделал бы блистательно и быстро» [1].

Богу не нужно времени, чтобы осознать зло, Ему вообще не нужно осознавать зло, поскольку Бог сам есть любовь, благо и бытие, само бытие Бога и есть несовместимость со злом и защита от зла. Если бы духам злобы и злодеям дана была неограниченная свобода, от мира, можно не сомневаться, давно бы ничего не осталось. Преподобный Серафим Саровский в беседе с Мотовиловым предостерегал его против намерения бороться с бесами: «сила их так велика, что и малейший из них ногтем своим может всю нашу землю в одно мгновенье, как мячик, повернуть и повернул бы, если бы в том не препятствовала им Всемогущая десница Божия» [2].

Ари Шеффер
«Любовь земная и Любовь небесная».
Хост, масло.
1850 год.
Музей Дордрехта.

Человек же далеко не сразу может понять зло как зло, отделить пшеницу от плевел. У человека бытие, сознание, самосознание, любовь не едины, не целостны и не чисты. То есть если некто видит некий факт, который ему неприятен, чем-то коробит. Например, с ним поступают несправедливо, допустим, на работе. Но совсем не обязательно он точно понимает, откуда этот факт возник в мире вообще или в его жизни в частности. Очень вероятно, что, когда он устраивался, он видел, что начальник не совсем честен, может быть, не совсем вежлив. Но поскольку других вариантов не было, удобнее было не применять слишком высокие критерии. А теперь он забыл, что готов был согласиться с нечестностью начальника, лишь бы получить работу, и ему кажется, что он борется за добро и справедливость. На самом же деле то, на что раньше, когда это касалось других, закрывались глаза, уязвило теперь, коснувшись его лично: на него накричали, его обошли при раздаче премий. Нечестность начальника задевает и относительно другого, но нестерпима (пора возмущаться!) применительно к самому себе.

Пострадавший забывает еще и о собственной причастности злу, в большей или меньшей степени всегда наличествующей. Не обязательно человек не препятствует злу исключительно по личным сугубо практическим соображениям. Он может терпеть его, полагая, что перспектива всеобщего блага искупает частные потери. Сошлюсь на известный исторический факт: участники антигитлеровского заговора осуществили покушение только в июле 1944 года. Между тем Гитлер пришел к власти задолго до того, и недовольства его политикой среди офицерского корпуса вермахта начались довольно быстро. Несколько раз созревала ситуация заговора, но решимость созрела меньше чем за год до краха Гитлера. Движение к постижению зла как очевидности совершалось медленно, у многих – от идейного соучастия до полной отделенности от того, что обернулось тотальным злом. В Античности возникла пословица, ее упоминает еще Плутарх: мельницы богов мелют медленно, но чрезвычайно тонко [3]. На почве античной культуры подразумевалась скорее неумолимость действий судьбы, чем божественная справедливость. В новоевропейской культуре пословица широко транслировалась уже с иными акцентами, придававшими интонации веру в справедливое воздаяние и открытость будущему благу. А потому в новой транскрипции пословицы речь шла уже о жерновах Господних, которые сделают свое справедливое дело в должный час. И час этот связан с готовностью человека. Сам человек должен понять, что творится зло и что он к нему причастен. Причем понимание от горстки мудрецов и героев, каковыми были заговорщики, должно распространиться на обычных людей, ведь и мирных обывателей Бог любит не только снисходительной, но и требовательной любовью. Пока чужое зло не осознано как зло другими, оно не является исключительной принадлежностью совершающего.

Допустимо предположить, что антигитлеровский заговор, несмотря на столь обидное поражение заговорщиков и кажущуюся бессмыслицей случайность, из-за которой он сорвался, не был бесполезным. Выше было сказано, что Бог противостоит злу самим своим бытием и тем, что Он есть любовь. Подобным образом антигитлеровцы сокрушали зло самим фактом своего активного несогласия с ним. Но сокрушение зла совершалось медленно и потому незаметно. И последнее предположение по этому факту. Зло не только для современников, но и для потомков выявилось гораздо полнее ввиду самоубийства Гитлера и ближайших к нему злодеев, чем если бы он погиб в результате заговора. Возникло бы пагубное метафизическое искажение: в погибшем могли бы мерещиться черты жертвы, пострадавшей от насилия, тогда как в истории остался сюжет классический: зло, изжившее и истребившее само себя. Это великолепная развязка еще и в том смысле, что подтверждает не ложность трактовки зла в классической литературе: в художественных произведениях такова логика злодеяния и злодея.

Злодеяние, которое обыкновенно и имеется в виду в рассуждениях о мировом зле, не тождественно злу как таковому. Зло пребывает в мире и помимо злодеяния. Когда убийство совершается, зло, до сих пор бывшее только состоянием души желавшего смерти другому, становится очевидным и ему и другим. А вот козни тихого подлеца, нанося ущерб, могут так и остаться незаметными. Тем более тайная ненависть. И далеко не всегда свершивший виновнее не свершившего, вопреки тому, что закон только первого именует преступником и карает. В этом ограниченность позиции закона. С позиций же христианского учения помысел близок к деянию. В каком-то смысле злой поступок приближает уничтожение зла. В противном случае злые помыслы изничтожат душу изнутри так тихо и мирно, что помышляющий и не заметит собственной безжизненности. Это просто понять на примере относительно мелких прегрешений, перейдя с исторической на бытовую почву. Человек может испытывать сильную неприязнь к другому, ощущать его как помеху своему счастью, но никак это не обнаруживать, просто исходить злобой. Но вот он не сдержался и обрушил на ненавидимого потоки брани, оскорблений, претензий. После этой вспышки не только обиженному будет ясно отношение к нему того, от кого шли неопознанные флюиды зла, не только обиженный задумается о поводе, данном обидчику. Вполне вероятно, обидчик узнает нечто новое о самом себе. Возможно, между ними на всю жизнь ляжет разделяющая черта. И, безусловно, ее не назовешь благом. Однако спокойно относиться к тому, что выявилось вспышкой как зло их души, участникам взрыва будет труднее, чем прежде. И это продуктивно: некие вопросы перед ними встанут, – так же как перед народом, пережившим период злодеяний и катастроф, встают вопросы, соединяющие историческую перспективу и ретроспективу.

Ари Шеффер «Паоло и Франческа.
Встреча Данте и Вергилия с тенями Франчески и Паоло в аду».
Холст, масло, 168×235 см.
1857 год.
Государственный Эрмитаж.

Безусловно, на это можно возразить, что злодеяние остается таковым, неся потери и смерть, тогда как зло, не проявившееся преступлением, не наносит урон жизни. Такое представление – мнимость, зложелательство, не излитый, но не побежденный гнев или равнодушие разрушают бытие столь же неуклонно, только гораздо медленнее и тише. Данте отказался поместить в ад не содеявших ни добра, ни зла по причине их ничтожности: «От них и суд, и милость отошли. Они не стоят слов: взгляни — и мимо!» [4, с. 47], – говорит Вергилий своему спутнику. Если к грешникам (под которыми в «Божественной комедии» всегда подразумеваются преступившие заповедь) в аду Данте относится с сочувствием, то к ничтожным – с презрением, более того, от них исходит опасность, полагает поэт, хотя они и бездействуют: рядом с ними в аду «возгордилась бы вина» – грешники перестали бы себя почитать таковыми рядом с ничтожными. Но почему бы тогда не поместить их в самую глубину ада? Видимо, только потому, что это место занято Люцифером и предателями. Схоластически строгая система организации адских кругов не позволяет создать два предела зла. Однако фактически по Данте место обитания ничтожных – глубокий и глухой ад, по безнадежности равный разве что ледяному озеру, в котором стынет Люцифер. И это исключительно точная интуиция, выраженная доступными художнику средствами средневековой поэтики. Говоря, что ад не для них, Данте в каком-то смысле говорит, что даже ад для них недостаточно адский и что у них свой ад. Тем самым, осмысляя зло, Данте обнаружил, что есть зло страшнее нарушения заповедей – это ничтожество как душевная смерть.

Несколько веков спустя мысль Данте уточняется, отчасти и опровергается в драматургии Шекспира, поскольку там перед нами длинная вереница ничтожных, не творящих добра, но творящих зло. Причем закономерность сопряжения ничтожества и зла такова, что чем ничтожнее злодей, тем более безнадежен в своей причастности злу и тем отвратительнее. Так, если Макбет не чужд трагическому ужасу в череде убийств и потере рассудка, то Яго («Отелло») и Клавдий («Гамлет») скорее отвратительны, чем ужасны. При этом злодеяния последних разоблачены только в финале пьесы, а преступления Макбета, из героя обратившегося в злодея, его окружению становятся очевидны очень скоро ввиду его неспособности с достаточной изощренностью скрывать свои злодеяния. Да и сам он выдержать их не может, потому и сходит с ума. И откровенность преступлений, и безумие объясняются исходной масштабностью его личности. Недаром жизнь он заканчивает героично, в отличие от Яго или Клавдия: Макбет погибает в бою и в каком-то смысле возвращается к самому себе. Еще более очевиден в своей минимальной причастности злу самый простодушный из всех убийц Шекспира – Отелло, а где-то между Яго и Макбетом – Ричард III, безжалостный и коварный, но смелый, умный и решительный.

По Шекспиру ничтожные безнадежны, а прямодушные, сильные и решительные меряются другой мерой даже если на их совести не меньше убийств: действуя смело, решительно, не обманываясь насчет истинного состояния собственных сердца и совести, они не растворяются в зле и не отождествляются с ним, тем самым не закрыты покаянию, коль скоро, совершив, поймут, что содеяли. Иное дело – мелкие души, творя зло чужими руками или тщательно продумывая пути его сокрытия, они скрывают козни от других, а свою сущность – от самих себя, тем самым зло и становится их сущностью. Яго, самый отвратительный из всех, несмотря на свой ум, по-настоящему ничтожен, при этом он предпочитает не убивать сам и действительно этого почти не делает, решаясь убить своего сообщника, а потом жену только потому, что не видит другого способа скрыть свои интриги. Между тем, если бы можно было, совершив убийство, остаться безнаказанным, Яго убил бы вообще всех, поскольку почитает весь мир виновным в своем ничтожестве. Надо заметить, первое свершенное им открыто убийство – жены – становится и последним вполне закономерно. Он убивает открыто только потому, что скрывать больше нечего, а в ситуации выявившегося зла он существовать не может, потому что ничего кроме зла в нем не осталось. В этом смысле убийство жены мало чем отличается от самоубийства. Здесь обнаруживает себя та же логика, что в самоубийстве Гитлера. В нем не было ничего смелого, поскольку он покончил с собой только тогда, когда тупик стал очевиден, то есть жизнь и смерть отождествились. Тот же тупик и то же обнаружение самоизничтоженности в самоубийстве Иуды.

Кристаллизуется тема ничтожества как зла в русской литературе XIX века. В совсем не метафизической пьесе «Горе от ума» она только намечена, но в момент разоблачения Молчалина с афористическим блеском формулируется его принадлежность к обитателям адского предместья: «в Вас меньше дерзости, чем кривизны души!» – восклицает Софья, узнав, что избранник не воспользовался ее любовью не из скромности, а из малодушия. Здесь все тот же мотив: в душевной мелкости («кривизне души») зло глубже, чем в преступлении («дерзости»). Онтологию и психологию самоуничтожения зла в злодее-ничтожестве с предельной ясностью и мельчайшими деталями выразил Достоевский. Раскольников – убийца двоих (или троих) и, никуда не денешься, злодей. А между тем, соприроден злу не он, а благонамеренный Петр Петрович Лужин, действующий по принципу Яго, только, в новой поэтике, более тонко и мелко.

Но абсолютное тождество зла и ничтожества предстает в Смердякове («Братья Карамазовы»), ненавидящем весь мир, как и Яго, за свое ничтожество. По его расчетам Федора Павловича убить должен был Митя, дошедший почти до совершения убийства и остановленный появлением слуги Григория. По чистой случайности Митя Карамазов не убил отца, хотя к тому моменту своей страстью и происками Смердякова был доведен до полной готовности это сделать. Налицо два момента: 1) хотя Митю, по его собственным словам, «Бог сторожил», сам он убить хотел. И в его намерениях, и в его поступках присутствует зло явное, которое действительно злом и почитается, и является. Но именно потому, что оно таково, оно не убивает душу Мити и не мешает Богу «сторожить» его, ведя к пониманию себя и свершенного. И даже если бы совершил убийство Митя (ведь убил же Раскольников), онтологическим злодеем был бы Смердяков. И это при том, что 2) Смердяков убивать не хотел, и никому в голову не приходило считать его злодеем. Таковым он не выглядел. И пока он рассчитывал, как не убить, накаляя страсти в Мите и Федоре Павловиче, втягивая в интригу Ивана, в нем зло пребывало в особо опасной форме. Как только Смердяков совершает убийство, развитие зла прекращается, потому что оно выявлено и осознано как ужас и нечто неприемлемое. А сам Смердяков осознает свое ничтожество и свое тождество с небытием, из-за чего и совершает самоубийство.

Ари Шеффер «Фауст».
Холст, масло, 162×102.5 см.
1858 год.
Государственный Эрмитаж.

Зло разлито по миру и присутствует в любом человеке. И как «дерзость», и как ничтожество и «кривизна души». Уничтожить извне его можно только вместе с человеком. Поэтому именно любовь Бога предоставляет человеку пространство свободы самому разобраться со своим злом. В ничтожестве своем человек съедаем злом (собственным ничтожеством) изнутри. В созидательной деятельности, даже в заблуждениях, рано или поздно человек противостает злу. Зло, выявленное в злодеянии, может оказаться менее опасным, чем ничтожествование. Следует, однако уточнить, что выход зла вовне не единственное условие противостояния ему. Прямая противоположность самоизживанию ничтожных – внутренняя жизнь святого, где зло побеждается до выхода к поступку, на уровне невидимой брани в обращенности к Богу. Но это совершенно особый путь сверхкультуры. Между тем, недоумения о бездействии или промедлении Провидения высказываются в контексте культурно-историческом. Вопрос о необходимости согласования благости и всемогущества Божия с творящимся в мире злом не давит невыносимой тяжестью на святого, как на лирического героя Шекспира, выражающего преобладающие в мире настроения. В Священном Писании (книга пророка Михея 7-я глава) есть строки столь созвучные строкам 66 сонета Шекспира, что можно принять их за первоисточник поэтического вдохновения поэта: «Не стало милосердых на земле, нет правдивых между людьми; все строят ковы, чтобы проливать кровь; каждый ставит брату своему сеть» (Мих. 7:2). Вряд ли Шекспир у пророка Михея почерпнул свое вдохновение, но это и неважно, поскольку и то и другое выражает знакомое каждому переживание ужаса от творящихся беззаконий. Как уже говорилось, шекспировского лирического героя из толпы стенающих вырывает его решимость быть верным своей любви и вера в любимого человека. У пророка Михея тот же путь спасения от отчаяния – верой и верностью, которыми он и противостоит беззаконной толпе. Он продолжает так: «А я буду взирать на Господа, уповать на Бога спасения моего: Бог мой услышит меня <…> Гнев Господень я буду нести, потому что согрешил пред Ним, доколе Он не решит дела моего <…> тогда Он выведет меня на свет, и я увижу правду Его» (Мих. 7:7). Сходные мотивы звучат и у других пророков. И всегда одна и та же логика снимает надвигающееся отчаяние: доверие Богу, помогающее ждать момента «правды Его». В контексте истории и культуры это доверие тоже светит человеку, иначе бы мир давно сломался и рухнул, правда светит светом преломленным и приглушенным.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

^[1] Перевод С. Я Маршака.

Литература:

1. Льюис К.С. Национальное покаяние. https://www.rulit.me/books/nacionalnoe-pokayanie-read-30490-3.html. 02.12.2019, 14:40.
2. Записки Николая Александровича Мотовилова, служки Божией Матери и преподобного Серафима. https://omolenko.com/biblio/motovilov.htm?p=6#toc10 . 2.12.2019. 21:40
3. Плутарх. Почему божество медлит с воздаянием. / Пер.: Ельницкий Л. А. // Вестник древней истории. 1979. № 1.
4. Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского // Данте Алигьери. Собрание сочинений. Т.1. М.: Вече, 2001.

УДК 241.13; 82-3

E.A. Evdokimova

The love of God and the evil of man

The article compares the obvious manifestation of evil in the world, as a crime, and the hidden, as a human nonentity. The latter has advantages only in appearance, due to the fact that it is not easy to comprehend. The indecision of Dante, who did not find a certain place in hell for the insignificant, testifies to this. The author tries to trace the process of crystallization of the figure of nonentity as a villain, referring to the experience of Dante, Shakespeare, Dostoevsky.

Keywords: love, God, being, good, evil, nonentity, anti-Hitler conspiracy, death.