В таком «всамделишном» аду и живёт русский поэт Анна Андреевна Ахматова, и её опыт такого существования для нас очень важен именно в качестве опыта, а не рефлексии.

Её личность здесь — удачный пример и в том смысле, что осознанное поэтическое «Я» в её стихах всегда очень чувствуется, она знает себе цену и всегда выступает не как наблюдатель за некоторыми событиями или их рядовой участник, а как герой, придающий событию смысл.

Та царственная повадка, которую не раз отмечали люди, знавшие Ахматову, и которую легко узнать в её портретах, даёт о себе знать и в её стихах. И вот это ахматовское «Я» помещают не куда-нибудь в неизвестность или изгнание, а в тот самый настоящий, имеющий пространственные координаты и вполне реальное население ад сталинского террора:

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской весёлой грешнице,
Что случится с жизнью твоей —
Как трёхсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своею слезою горячею
Новогодний лёд прожигать^[1].

В 1935 году муж и сын арестованы по абсурдному обвинению, Ахматова стоит в очередях у «Крестов» с «передачей» среди сотен таких же жертв сталинщины, ведь жертвами были не только узники, но и их близкие. Мы сравнивали советский ад с дантовым по признаку того, что ад есть не субъективное состояние души, а некоторое место на земле, где происходят некоторые не зависящие от субъекта события, в отношении которых «посетитель» ада является наблюдателем или участником. Но между дантовым и советским адом есть и существенное отличие. Оно состоит не только в том, что советский ад был реален, а дантов всё же принадлежал воображению художника. Есть ещё один важный момент. В дантовом аду мучаются грешники, понимающие свою вину, в советском — совершенно невинные люди. Потому что в основе советского ада лежит не прегрешение, а отрицание Бога, тем самым отрицание вины и наказания с точки зрения смысла последних. Все одинаково виновны, и одновременно невиновен никто. Нет ни верха, ни низа, ни справедливости, ни покаяния, ни искупления. Каждый может быть физически уничтожен в любое время или подвергнут заключению на любой срок. Власть целиком принадлежит абсурду, ставящему каждого перед лицом того самого ничто.

Невозможность и одновременно единственная реальность подобного рода существования обнаруживаются во всей своей очевидности. Нет, не «дон-жуаны», актёры и завоеватели выходят на сцену в случае «убийства бога», они только литературные изобретения решившегося признать такое убийство. Такого рода богоотрицание является фиктивным, так как его заявитель сам питается от сакральных корней. Здесь же наступает подлинное устранение всякого бытия. Убийца, лишая последнего невинную жертву, лишает его и себя. Тем более, если это систематический убийца, обессмысливающий мир вновь и вновь, вытравливающий из него бытие до последней капли. В итоге по мерке смысла не существует уже никого: ни палачей, ни жертв.

Тогда суждение «Я есть ничто» приобретает уже совершенно особый смысл. Это уже не ничтожествование человека перед Богом, а самый настоящий распад и конец «Я». Нет уже никакой логической перспективы его бытийных модификаций, нет пути, нет возможности искать сущность того, что осуществляется, и тем самым отделять себя от ничто. И вот здесь в случае с Ахматовой для нас происходит нечто интересное и показательное. «Я» вдруг начинает быть в небытии вопреки всякой логике и всякой последовательности событий вообще. Хотя в «эмпирическом времени» всё происходит, конечно, не мгновенно. Об этом пишет и сама Ахматова в маленьком тексте «Вместо предисловия», предваряющем «Реквием»:

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шёпотом):

— А это вы можете описать?

И я сказала:

— Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом»^[2].

Чёрный человек из пушкинского «Моцарта и Сальери» заказывает «Реквием». Женщина с голубыми губами, заметим, не синими, а голубыми, что делает её образ чем-то невозможным, «бывшим лицом», в реальности «заказывает» описание «этого», описание, которое тоже стало впоследствии «Реквиемом», только уже ахматовским. Невозможность образа заказчицы, наличие не лица, а чего-то, откуда звучат как будто бы слова, шёпот — эта тоже какая-то нереальная речь говорит об отсутствии «Я». Перед нами никто, которое уже не просит, как некоторые герои дантова ада, не забывать о них, об их каким-то образом сохраняющейся личности. Собеседница Ахматовой хочет только, чтобы было описано «это». Нечто по существу не подлежащее описанию, так как в нём отсутствует какое бы то ни было бытие. Есть только колебание теней, обращённость друг к другу бывших лиц.

Ахматова выражает готовность описать «это», но дело оказывается не таким уж лёгким, ведь безбытийное существование неописуемо в том случае, если ты подходишь к нему с мерками бытия. Поэту не сразу удаётся избавиться от последних, некоторые правила и образы жизни упорно вторгаются в текст «Реквиема». Вот некоторые строчки «Вступления»:

Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных марусь.

Звёзды смерти говорят о том, что есть некий приговор, знак свыше, и творящееся вписывается в какой-то неведомый человеку план или отвечает какой-то прихоти судьбы. Но «это» не может никуда вписываться и чему-то соответствовать. Тогда исчезнет его «этость», из невозможного оно превратится в возможное, и алые губы станут синими, которые бывают у реальных, «бытийных» страдальцев. Называть «это» Русью тоже нельзя, так как оно не имеет отношения ни к какой территории и, тем более, ни к какому народу. Это прорванная дыра в бытии, откуда хлещут ветры ничто и куда всё с равным успехом проваливается.

Нет здесь и вины, и безвинности, о чём мы уже говорили, так как вообще нет никаких координат. Координаты есть во зле относительном, но не абсолютном. От того нет и возможности назвать происходящее насилием, чем-то давящим и раздавливающим сверху, как то: сапоги чекистов, шины «чёрных марусь». Здесь никого нельзя назвать жертвой или палачом по старым «добрым» образцам. Эти фигуры есть в жизни, пусть страшной, пусть жестокой, но в жизни, у которой есть верх и низ, правое и левое.

Оттого невозможны и исторические параллели «этого», попытка найти подобное в бытии как прошлом.

На губах твоих холод иконки,
Смутный пот на челе… Не забыть!
Буду я, как стрелецкие жёнки,
Под кремлёвскими башнями выть^[3].

Страшна, непереносима картина стрелецкой казни и мучений близких — казнимых стрельцов, но здесь всё же не «это». У стрелецких жён были всё-таки, как кажется, посиневшие, а не голубые губы. После стрелецкой казни Русь нашла в себе бытийный резерв устремиться вперёд. После «этого» её не стало. Ад не является предпосылкой чего бы то ни было, ад является конечной инстанцией, итогом всего, что было. Если можно «под кремлёвскими башнями выть», если башни каким-то образом вписываются в смысл происходящего, ещё устремлены в высоту, создают образ вертикали, то перед нами ещё не «это», когда уже никакая перспектива и никакой объём не прослеживаются.

Не могут стать мерой происходящего и страдания матери о сыне, описанные в шестой песне Реквиема:

Лёгкие летят недели.
Что случилось, не пойму,
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели,
Как они опять глядят
Ястребиным жарким оком,
О твоём кресте высоком
И о смерти говорят.

Страдания матери о сыне тяжелы и опустошающи, но они всё же страдания в пределах человеческой, пусть очень несчастливой, судьбы. Такое бывает в жизни, позволим себе подобное «проходное» выражение, хотя делает её ужасной, безысходной. Это «рядовой случай» земной человеческой доли, при всей его ощутимой тяжести такими случаями наполнено историческое время. Гибель солдата на войне, смерть ребёнка от болезни, да мало ли что ещё страшного может случиться и случается. Да, к этому страшному событию мы прибавляем безразличное слово случай. Отчего, от нашего равнодушия и чёрствости? Да совсем нет, просто мы включены в какой-то круг событий, в некую жизненную механику, к которой нельзя не отнестись без ссылок на статистику. Столько-то смертей, столько-то несчастных случаев на определённое количество населения. Подобная статистика тоже «человеческая вещь», несмотря на свою отчуждённость от всякого индивидуально переживаемого страдания.

Но и такого рода статистика, и индивидуально переживаемое страдание к «этому» отношения не имеют. «Это» не подходит под любые экзистенциальные понятия, так как находится «по ту сторону» жизни, хотя как будто касается ещё живущих людей. Нет, мера материнского горя не мера этому новому, небывалому ужасу.

Не подходят здесь, как мы уже отмечали по поводу других стихотворных эпизодов, и образы вертикали, говорящие о высоте страдания, о значимости приносимой жертвы. «О твоём кресте высоком» или то же «Звёзды смерти стояли над нами». «Это» нечто является «этим» потому, что оно лишено вертикали, которая есть в других мирах, где происходят жуткие казни и рыдают о своих сыновьях матери. Поэтому здесь нет никакого утешения, никакого выхода. Этот мир (миром «это» мы называем условно, скорее, в значении антимира) совершенно плоский, двухмерный, и всё, что в нём происходит, происходит внутри этой плоскости, наподобие отражений в зеркале или стекле. Объёмы в этом мире только кажущиеся. Ибо смысл настоящего объёма предполагает измерение в высоту, распрямлённость тела, возможность, взглянув, увидеть высоту креста или звезду над головой. Вертикаль всегда, так или иначе, спасительна, ведь «вертикальное» соотношение вещей предполагает присутствие в высшей точке божественного. Значит, где крест, там и воскресение, пусть приближение этого события никак не ощущается в момент крестной казни.

Мы знаем, что всё, соотносимое по смыслу со страстной пятницей, имеет перспективу быть соотнесённым с Воскресением. В воспоминаниях Нины Берберовой, например, есть поразительные слова о том, что миллионы невинных будут воскрешены, если их страдания станут осознаны. Ведь сознание это и есть мир, имеющий координаты, протяжённость в длину, ширину и, самое главное, в высоту. Сознание — это разворачивание лёгких, наполняемых воздухом, рождение пространства и простора, говоря словами О. Мандельштама, «выпуклая радость узнаванья». Узнавание, понимание несут в себе радость, жизнь. Неузнанное, неосмысленное пребывает во тьме и тревожит безысходностью своего жуткого отрыва от смысла, от возможности что-либо открыть и понять, глядя в чёрную дыру этой бездны. Нечто подобное приходит на ум и тогда, когда осуществляются попытки заглянуть в ад фашизма. «Как философствовать, как писать с памятью об Освенциме, — вопрошает Морис Бланшо в связи с откликом на философию Левинаса, — о тех, кто сказал нам, подчас в записках, закопанных возле крематориев: знайте, что произошло, не забывайте — и в то же время вы никогда об этом не узнаете.

Именно эта мысль проходит через всю философию Левинаса, движет ею, именно её он и преподносит нам, не проговаривая, помимо и прежде любого обязательства»^[4]. Конечно, сегодня мы иногда встречаемся и с бессовестными спекуляциями вокруг одного из самых страшных слов из лексикона современного мира. Часто тем, что нельзя смеяться после Освенцима или нельзя философствовать после Освенцима, оказываются озабочены те, кто на самом деле печётся лишь о том, чтобы заметили их эффектную фразу.

Но вопрос имеет и подлинное значение. Не случайно в высказывании Бланшо звучит уже знакомое нам жуткое, предельно явное и одновременно абсолютно безвестное «это», «об этом вы никогда не узнаете». И дело здесь вовсе не в повторении банальной фразы о том, что если кто сам не пережил чего-то, тому и не понять, о чём идёт речь. Чужой опыт для нас действительно всегда закрыт вследствие его жёсткой привязки к индивидуальности, переживающей этот опыт. Конечно же, ощущения приговорённого к смерти навсегда останутся вне сознания того, для кого момент расставания с жизнью отсрочен на неопределённое время. Но речь о другом. «Этого» на самом деле не могут узнать не только сторонние люди, но и непосредственные жертвы происходящего, авторы записок, найденных у крематориев. «Это» остаётся зиять чёрной дырой для всех, в неё проваливается всякое объяснение, всякое сознание вообще.

Выше мы отождествили «это» с адом. Но такое отождествление всё же требует оговорки. Ведь при произнесении слова «ад» в сознании возникают какие-то картинки, пусть и очень страшные, но в пределах человеческого страха. «Настоящий» ад неизобразим, вызываемая им капитуляция сознания безмерна. Оттого и страшна сама по себе ситуация, возникшая после обращённого к Анне Ахматовой вопроса «женщины с голубыми губами». Ведь взглянуть в бездну и сказать: нет, не могу — означало бы капитуляцию Ахматовой как большого поэта, обязанного «мочь и это» в силу своего призвания и положения. Тогда поэт оказывается существенно потеснён в своём царствовании, мерой которому всегда была только мера его собственного таланта. Если талант велик, то ничто уже не заставит сказителя отступить перед несказанным. Так было именно всегда, и, в известном смысле, Ахматова не могла сказать «нет» не только в силу авторского самолюбия, но и потому, что это «нет» означало бы признание капитуляции говорящего через поэта духа перед разверзшейся бездной ничто, конец культуры, конец человека, желающего сохранить свою свободу.

«Нет» означает сдачу не только «своего», индивидуального, но и космического, вселенского или всечеловеческого. Тогда миссия поэта оказывается сведённой к написанию рифмованных поздравлений на открытках или с помощью той же рифмы попыток реконструировать жизнь, которой уже никто не живёт. В ответ на вопрос женщины из очереди можно было бы и промолчать, тогда вопрошающий сам остался бы наедине со своим вопросом, но Анна Ахматова говорит «да», принимая вызов, что само по себе было уже никак не проявлением самонадеянности, но актом веры. Веры не в свой талант как таковой, а, прежде всего, в помощь Того, Кому «всё возможно». Здесь вспоминаются слова псалма: «из глубины воззвах к Тебе, Господи».

Спасает или может спасти только одно — всё та же тема Воскресения, которому предшествует сошествие Христа во ад, пребывание Бога в аду, откуда он выводит праведников, не подлежащих страшному суду. Описать ад — означает побывать там со Христом, ибо без Христа быть в аду, вместить ад в сознание невозможно. Христос должен каким-то образом держать тебя за руку, пока ты путешествуешь там, где невозможно никакое движение. И оказывается, что это «со Христом» парадоксально не связано с упоминанием христианских мотивов, с той же, как мы уже видели, темой креста. Да, когда говорится о кресте, то в сознании появляется и образ Спасителя. Но сам этот образ, привлекая к себе внимание, как мы тоже видели, уводит автора от описания «этого». Получается, что говорить можно либо о том, что непосредственно связано с привычными христианскими смыслами, либо об «этом». Христос или «это» — такова возникающая здесь диспозиция. Конечно, как будто бы всё так и есть, победа над всевластием ада в душе именно во Христе, молитвенное обращение к Богу облегчает страдание, даёт надежду.

Конечно, всё так, но мы здесь на какой-то момент забываем, что путь поэта отличается от пути любой из страдалиц в очереди у «Крестов». Отличается тем, что поэт призван всем этим страдалицам помочь так, как это может сделать только поэт. И помощь его заключается вовсе не в том, чтобы призвать всех к молитве ко Христу, поэтически напомнить о Его незримом присутствии там, где человек уже давно исчез. Помочь — значит показать, что возможно не только облегчение душевных мук в молитвенном делании, но и победа над «этим» в том, что доступно поэтическому видению.

Благодаря ему «это» становится узнанным, страшная пропасть освещается тусклым светом, и её бездонность становится уже не бездонной, подчиняется поэтическому образу. И, может быть, в результате такого узнавания и такой победы губам женщины в очереди, пусть на время, вновь вернётся их естественный цвет, а то, что когда-то было лицом, вновь обретёт естественные очертания. Но для этого со Христом надо быть не вопреки аду или вне ада, а быть со Христом в аду, увидеть ад. Увидеть его синергийно, то есть самостоятельно, силами поэтического гения, но, в то же время, будучи удерживаемым рукой Бога, так как ничего человеческого, как только человеческого, будет здесь недостаточно. Ад должен открыться человеческому взору именно как «это», как то, что по своей природе не может быть открыто, то, «чего мы никогда не узнаем». Невозможное должно стать возможным, что само по себе уже есть признак божественного деяния. Понятно, насколько эта задача следования за Христом «по горизонтали» оказывается труднее вертикального вектора, когда ужас «этого» оказывается внизу или позади, этот ужас, напротив, следует сохранять и удерживать в поэтическом описании. Те ходы, которые Ахматова предпринимала ранее, как мы видели, оказываются неудачными. «Это» ускользает от схватывания, подставляя тем самым вместо себя «другое». Поэзия не справляется с поставленной задачей. Возможно, что Ахматова чувствует это. И она всё же старается подступиться к невыразимому через предельно близкие к его ужасу реальности смерти и безумия. По поводу первой:

Ты всё равно придёшь — зачем же не теперь?
Я жду тебя — мне очень трудно.
Я потушила свет и отворила дверь
Тебе, такой простой и чудной.

А вот о безумии:
Уже безумие крылом
Души накрыло половину
И поит огненным вином,
И манит в чёрную долину.
И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему,
Уже как бы чужому, бреду^[5].

Ахматова готова встретить смерть спокойно, почти с улыбкой. Ведь смерть предпочтительнее «этого», она избавляет от страдания, от голубого цвета губ. Приход смерти как бы законен, всем суждено так или иначе умереть, законен в отличие от невесть откуда взявшегося «этого». В подчинении смерти, готовности принять её проявляется мировой порядок. Сам Бог проходит через смерть. И как ни странно, несмотря на, по-видимому, больший ужас, сознание не капитулирует перед смертью, как оно капитулирует перед «этим», хотя в «этом» смерти ещё как будто бы нет, и длится очень страшная, но жизнь.

Легче говорить и о безумии, хотя, кажется, что наедине с «этим» ум всё же сохраняется так же, как перед лицом смерти сохраняется перед «этим» жизнь. Таким образом, само по себе «это» оказывается косвенно схвачено. «Это» есть нечто, что хуже безумия и смерти, перед лицом чего последние легче и спокойнее принимаются. Но ведь такого рода подступ, с другой стороны, ещё более усугубляет проблему и ставит вопрос о том, что же всё-таки «это» такое, что лишает устрашающей силы даже безумие и смерть. Победы, таким образом, здесь ещё нет. Тем самым не ощущается и руки Христа, стоящего рядом. Значит, он где-то не здесь, значит, ад не пойман с помощью смерти и безумия в силки сознания.

И всё же Ахматова сдержала слово, слова нашлись. Нам представляется, что это произошло уже в самом конце «Реквиема», во второй части Эпилога. Приведём чуть ниже, ввиду важности, её содержание полностью. Но прежде берёмся утверждать, что ожидаемый сдвиг произошёл. Прежде всего, найдены должный ритм и темп. Здесь нет той углублённой созерцательности, медлительности, иногда распевности стиха, с помощью которой Ахматовой прежде удавалось схватить очень многое. Как, например, в «Иве»:

А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века,
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне^[6].

Да, многое можно таким образом схватить, но только не «это», которое обращает всякую попытку созерцать себя против самого созерцающего. Вспомним в связи с этим ещё раз:

Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных марусь.

Пока поэт встречается с самим собой, своей манерой, своими поэтическими приёмами, но не с «этим». «Это» же признаёт только действие, только наступление, только готовность к жертве ради победы. Когда уже ничего не страшно и не нужно призывать в помощники смерть или безумие:

Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что красивой встряхнув головой,
Сказала: «Сюда прихожу, как домой».
Хотелось бы всех поимённо назвать,
Да отняли список и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде.
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего поминального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание чёрных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха как раненый зверь,
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слёзы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.

Около 10 марта 1940 г.

Фонтанный дом^[7].

Ужасающая неопределённость и ускользание «этого» преодолевается наступлением сознания в памяти. Память удерживает, сохраняет, не даёт «этому» скрыться. Тем более не следует бежать от него и тем самым расширять зону его господства. Нет, только вперёд, только в самый центр, в самоё пекло. И речь, конечно же, идёт не о простом человеческом запоминании случившегося — человеческая память слаба, но о памяти вечной, о поминании, памяти в Боге. Потому и есть поминальный час и поминальный день, соответствующие установленному порядку поминания, потому слова не исчезают, а сохраняются в едином покрове. «Покров» — слово церковное, слово высокого ряда, ставшее со времени установления в Восточной Церкви праздника «Покрова Богородицы» символом победы христиан над врагами веры, воинами небытия.

Здесь есть высокое единенье в памяти, но уже нет жалкой толпы смертельно измученных, предельно запуганных людей, ожидающих весточки о судьбе своих близких. Здесь есть теперь и каждый, кто есть, и, возможно, у той самой женщины с голубыми губами и «бывшим» лицом вдруг прорисовывается красивая голова. Потому, что все они уже не во власти ада, а в памяти, над которой сам ад не властен. Все они со Христом, который победил ад, вывел праведников, обличил мучителей, и уже сам ад должен содрогнуться от страха. И потому, ощущая спасительную поддержку, поэт смело делает своё дело, ведёт наступление сознания в самый центр чёрной дыры, находя и схватывая образы, в которых её суть становится явной. Да, не море и «царскосельские забавы» хочет поэт удержать в своей памяти, как спасительные уголки, из которых ничего страшного не видно. Нет, предмет памяти закрепляется в нахождении памятника, который опять-таки должен стоять в самом центре пекла.

И смерть уже не защитница от ужаса ада, более страшным оказывается забвение, несмотря на то, что оно, казалось бы, должно стать утешительным забвением непереносимого. Но это только для памяти простой, «непоминальной» памяти. Но и само непереносимое в наступлении сознания теряет свою ужасающую загадочность. «Громыхание чёрных марусь», вой человека, потерявшего в страдании человеческий облик, хлопанье двери, из-за которой появляются и в которую исчезают слуги ада. Да, громыхание, вой и хлопанье — вот он, адский концерт, где нет ни вины, ни невинности, не верха, ни низа. Заметим, что в более раннем стихотворении цикла «черные маруси», т.е. автофургоны, в которых возили арестованных, давят невинных людей, являются символами насилия, беззакония.

Но мы уже говорили, что ад только смеётся над подобными «разоблачениями». В аду, кроме громыхания и воя, ничего и никого нет, нет никакого субъекта, никакого лица. Потому на фоне этого разоблачённого в ахматовских образах ада и проступают в памяти с предельной чёткостью и указанием на индивидуальность человеческие лица. Даже в первую очередь, может быть, лица тех, кто в обычной «не адской» жизни особенно не выделялся среди толпы. И теперь в знак победы над адом в его логове должно быть увековечено в бронзе человеческое лицо, лицо соработника Бога в деле победы над «этим».

Казалось бы, можно истолковать как присутствие жизненной перспективы «гуление» тюремного голубя и тихое движение кораблей по Неве. Но не следует толковать написанное Ахматовой как стихотворный аналог написанной в 1888 г. картины Николая Ярошенко «Всюду жизнь», где изображены узники арестантского вагона, с умилением глядящие на воркующих на перроне голубей. Ярошенко, как умел, действительно пытался изобразить жизнь, не исчезающую в сердце страдающего человека. Но его задачей не было то, чего хотела от Ахматовой женщина с голубыми губами. Не было и не могло быть, так как «это», несмотря на все возможные «зверства царского режима», тогда не смог бы вообразить и изобразить художник и вдесятеро более талантливый, нежели Николай Ярошенко. Россия конца 19-го века адом не являлась, что такое прижизненный ад не знал ещё никто.

«Гуление» тюремного голубя и движение кораблей по Неве у Ахматовой играют иную роль. Они подчёркивают обыденность происходящего с ней и её близкими, т.е. того, что само по себе выходит за рамки называемого нами обыденностью, что никак с самим её понятием несовместимо. В ответ на вой старухи и всё то, что с ним связано, корабли должны были бы взлететь на воздух, а голубь заговорить человеческим голосом. В соседствующем мире должно было произойти нечто, что не может по человеческим представлениям произойти, так как в аду, которому эти соседствующие вещи оказались сопричастны, у тех, для кого жизнь реально стала адом, именно такое невозможное по всем человеческим понятиям и произошло, случилось. Миллионы невинных людей оказались обречены на гибель и тяжкое страдание вне всякого их смысла и оправдания. Обычному, соседствующему с явным адом миру впору было бы расколоться пополам, камням возопить. Но у ада иная логика, ад смотрит на творящееся в нём и говорит: «А вы знаете, ведь ничего особенного не происходит, ведь всё так же, как и везде: идут корабли, воркуют голуби, школьники спешат на занятия… в общем, жизнь продолжается, ничего не случилось, все эти обвинения — клевета и наветы врагов трудящегося народа». Логика ада спокойно, именно «обыденно» принимается миром. Обыкновенный мир теперь уже во всей своей полноте не отторгает, а, напротив, принимает ад в себя. Принимает его не только Максим Горький со товарищи, не только непосредственная обслуга преисподней, но «все, все, все». Вся страна начинает шептаться, и не так в данном случае важно, что означает этот шёпот, одобрение или осуждение происходящего; главное, что ничьего голоса уже не слышно.

И капитаны проходящих мимо «Крестов» и «Большого дома» кораблей, и школьники, и «все, все, все» сами оказываются в пространстве ада, так как не видят, что вокруг именно ад, не отделяют себя от него. Чудовищное и несовместимое с жизнью вдруг стало обыденным и привычным явлением, на которое даже не стоит уж как-то слишком бурно реагировать. Анне Ахматовой удалось схватить в «Эпилоге», и этот момент, почти несхватываемый, неописуемый момент без всякого напряжения и особой выдумки. Ведь логика этой совместимости ада с вполне нормальным, обычным человеческим существованием вполне допускает и то, что памятник «великой русской поэтессе А. Ахматовой» будет установлен там, где она пожелала, у «Крестов», что «отразит сложность и противоречивость тогдашней эпохи». Всё хорошо, жизнь по-прежнему продолжается. Ахматовой удалось описать не только тогдашнюю, но и будущую ложь, в которой предстоит жить уже нынешнему поколению. Заказчица «Реквиема» могла бы быть довольна, поэт выполнил своё обещание.

Вот таким образом поэтическое «я есть я» Ахматовой достигает своей целостности и сохраняется перед лицом погибели, поглощающей всякую целостность и единство, перед разрушительной силой зла. И это самосохранение не могло бы осуществиться вне теологического горизонта, хотя, как мы видели в ходе анализа текстов, прямых обращений к Богу, намёков на предстояние Ему у Ахматовой нет. И теперь мы знаем, почему. «Мы рождены для вдохновенья, для звуков чудных и молитв», — говорит А.С. Пушкин о предназначении поэтов. От Ахматовой и требовались, чтобы описать и тем самым победить «это», прежде всего «звуки чудные».

Звучание звуков сродни звону, тем самым и звону колокола. А звон никак не может быть сродни перешёптыванию. Звону положено призывать, звон всегда слышен более чем «за тридцать шагов». Шёпот смолкает мгновенно, звуки ахматовского «Реквиема» преодолели десятилетия. И поскольку произносить их приходилось в страшном логове зверя, то Бог в любви и заботе был предельно близок к сердцу поэта, укрепляя его в подвиге. Это предстояние Ему в сердце, будь оно высказано открыто, тут же превратилось бы в расстояние, рассредоточило бы силы. Молитва тогда, возможно, получилась бы, но «звуки сладкие» уже нет. Так, по существу, через тему страстной субботы, тему сошествия во ад проявляется у А. Ахматовой тема воскресения, без которой разговор о памяти теряет смысл и, тем самым, теряет смысл и её, Ахматовой, описание «этого».

Было ли попадание в цель безусловным? Не исключено, что нет, но оно было максимально возможным по степени приближения к цели для поэта. Не исключено, что царственная повадка Ахматовой не позволила ей уж совсем пригнуть голову и избежать присутствия в её стихе недопустимой для ада вертикали. Не исключено, что нечто, свойственное аду, оказалось упущенным и невместимым в форму ахматовской поэзии. Но что было сделано, то оказалось сделанным. И поскольку дальше великого поэта в доступную поэтическому оформлению реальность никто заглянуть не может, то, скорее всего, сделано именно безусловным образом.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Ахматова А.А. Реквием. Соч. в 2-х тт. М., 1990. Т. 1. С. 198.

^[2] Там же. С. 197.

^[3] Там же. С. 198.

^[4] Бланшо М. Наша тайная спутница // Левинас Э. О Морисе Бланшо. СПб., 2009. С. 99–100.

^[5] Ахматова А.А. Указ соч. С. 200–201.

^[6] Там же. С. 188.

^[7] Там же. С. 202–203.

Наталья Басараб «Молитва».
2009. Картон, акрил, 80х98 см.

Вряд ли нужно искать аргументы, укрепляющие положение о близости поэтического и религиозного. Не раз говорилось о магии и волшебстве поэзии, о музыке сфер, которая в ней слышится. Ясно, что слово поэтическое, как и молитвенное, противостоит обыденной речи и выводит к иному бытию. Но если вести разговор не вообще о религии и религиозном, а переводить его в контекст веры христианской, а также иметь в виду ту поэзию, что сложилась на христианской почве, нельзя ограничиться общими словами об их близости, поскольку это чревато не только пустословием, но и полной дезориентацией. Христианство говорит не о потустороннем вообще и не о загадочных «мирах иных», а о Царстве Божием (заметим, Оно одно, в отличие от множественности «миров иных») и Христе — Истине и Жизни. Важно понимать: если, как говорит поэт, «есть в близости людей заветная черта»^[1], то тем более заветна, неотменима и нерушима эта черта между поэтическим и молитвенным словом. О характере этого раздела между двумя близкими сферами и хотелось бы поговорить. Более внятным он становится в пограничной ситуации — когда поэт подходит к молитве вплотную, обращаясь к чужому или своему молитвенному опыту. Поэт переживает близость иной, божественной реальности так глубоко, что это находит свое выражение в названии стихотворения: совсем не редко встречаются в русской поэзии стихи, без всяких претензий на оригинальность названные «Молитва».

Итак, попытаемся определить границы поэзии и молитвы, обратившись для этого к трем поэтическим шедеврам: это знаменитое стихотворение А.С. Пушкина «Отцы пустынники и жены непорочны…», «Молитва» М.Ю. Лермонтова и «Молитва» А.А. Ахматовой.

Пожалуй, судьба знаменитого пушкинского стихотворения в отечественном литературоведении могла бы успокоить незадачливого героя романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Помнится, стоя перед памятником Пушкина, мнящий себя поэтом Рюхин силился и никак не мог понять, почему это «ему всегда и во всем везло». Можно утешить мучимого завистью «Сашку-бездарность»: не всегда, не во всем. Не повезло, например, стихотворению, которое сейчас перед нами. Если, по мнению Рюхина, «сама смерть пошла ему на пользу», то в случае «Отцов пустынников» мешала сама гениальность содеянного поэтом. Сложно припомнить другой случай столь точного перевода молитвы на поэтический язык. Вероятно, это долгое время и мешало исследователям: в XIX веке вопрос исчерпывался характеристикой: «стихотворное переложение великопостной молитвы преп. Ефрема Сирина». Литературоведение советского периода, с религиозным благоговением исследовавшее каждый шаг и каждое слово народного гения, подошло к вопросу иначе, с обычной основательностью, и приступило к поиску в стихотворении «проблем общественной значимости», а также «отражений фактов биографии». Так, ведущий научный сотрудник Института русской литературы В.П. Старк, предприняв развернутый анализ стихотворения, пришел к выводу о близости судеб прп. Ефрема Сирина и Пушкина: оба — скитальцы, оба гонимы, поясняет он свой вывод (то, что Пушкин был гоним за правду, явно не вызывает у исследователя сомнений). В последние десятилетия, с оживлением в России религиозной жизни, возникла еще одна тенденция. Это не чуждое простодушия намерение доказать религиозность поэта, используя как орудие доказательства его стихи. Между тем куда интереснее, кажется, вчитаться в само стихотворение, выйти к его онтологическим основаниям. Обратимся же к тексту стихотворения:

Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Все чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.

Первое — и самое простое — не позволяющее свести текст стихотворения к переложению молитвы, — это то, что строк, в которых мы узнаем великопостную молитву, всего семь из шестнадцати. Остальные девять — предварение. Таким образом, к молитве стихотворение уже не сводимо. Заметим, кстати, предвидя возможное возражение, что строго обязательным в подобных опытах предварение не является. Скажем, Державин в своем переложении восемьдесят первого псалма («Властителям и судиям») приступает к делу сразу. С другой стороны, в данном случае речь, конечно, идет о подражании, а не о переводе. Недаром же сам поэт зачеркивает первоначальное «Псалом 81» и ставит «Властителям и судиям». Жест не оставляет сомнений: это слово Державина о России, а не перевод Священного Писания.

Но мы отвлеклись. Что же Пушкин? А Пушкин с его художественным тактом, глубоко серьезным отношением к делу поэта, не мог оставить перевод (поскольку в данном случае в том, что касается семи строк, речь, конечно, идет о переводе, а не о подражании) без своего предваряющего слова. Просто по той причине, что это лишено смысла — смысла поэтического и любого другого в сфере высокого. Сами по себе эти семь строк стали бы упражнением в версификации (не будучи ни поэзией, ни молитвой) — упражнением, предпринятым, может быть, и поэтом, но отступившим от своего поэтического призвания. Ведь последнее никак не сводимо к приданию обычной речи рифмованной и ритмически организованной формы. Уточню здесь самое, вероятно, существенное, а именно: почему нельзя считать эти семь строк молитвой в стихах — рифмованной, но именно молитвой. Посмотрим для начала на отличия пушкинского текста от оригинального: в молитве Ефрема Сирина есть своя поэтика, форма ее не случайна, можно даже говорить о поэтичности молитвы вообще, хотя бы потому, что ей может быть присущ только высокий слог. И в этом, что очевидно, она близка поэзии. Однако есть требования, обязательные для молитвы, но не для поэзии. Прежде всего, молитва должна быть краткой. Это заповедано Христом: «А молясь, не говорите лишнего, как язычники, ибо они думают, что в многословии своем будут услышаны; не уподобляйтесь им, ибо знает Отец ваш, в чем вы имеете нужду, прежде вашего прошения у Него» (Мф. 6.7–8).

Если стихотворение Пушкина — совершенный образец высокой поэзии, в нем нет ни одного сбоя, ни одной фальшивой ноты, то молитва Ефрема Сирина — совершенна именно молитвенно, но при этом имеет и совершенную форму. В ней исполнено заповеданное Христом. Первое же, пусть поверхностное, но сильное впечатление — это образец высокой риторики: от четырех страстей святой просит избавить («не даждь ми»), четыре добродетели — даровать («даруй ми рабу Твоему»). Это, кстати сказать, столь любимая Пушкиным зеркальная композиция. Но такое равновесие (четыре греха — четыре добродетели) не оборачивается статикой, поскольку оно разрешается в последнее прошение, объемлющее, питающее жизнью все остальные: «даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего» — прошение покаяния и любви. Да, это риторика в ее совершенном образце, но и нечто большее, можно даже сказать, принципиально иное, чем классическое тезис — антитезис — вывод. Последнее прошение — не вывод, не вытяжка рациональных зерен из противоположений, а самое сердце, существо отношений человека с Богом, — то, чем все собирается и единится и что все объемлет, а значит, наполняет воздухом и живой жизнью, не завершает, подытоживая, а размыкает, выходя от материи, которой является человеческое слово, к Духу, которым является Бог.

Открывая для себя всю смысловую глубину и неслучайность безупречной формы, в которую облечено слово, обращенное к Богу, прп. Ефрема Сирина, думаешь, что иначе выразить это нельзя. Между тем, в переложении Пушкина больше отличий, чем может показаться на первый взгляд. Вот хотя бы начало: «Владыка дней моих», — говорит Пушкин, в то время как у Ефрема Сирина: «Господи и Владыко живота моего». Как видим, Пушкин оставляет только одно из двух именований Бога — «Владыко». Этот прием повторяется (т.о. можно не сомневаться: он не случаен), когда вместо опять же двойного «ей, Господи Царю» Пушкин пользуется обращением «о Боже». Думаю, в том же направлении движется его художественная воля, когда он не сохраняет присутствующее у Ефрема Сирина именование себя рабом. Что же это за направление?

Вряд ли могут быть сомнения в значении для Ефрема Сирина названных повторов и именовании себя рабом. Они призваны утвердить и укрепить вертикаль, которая и является стержнем молитвы. Существо молитвы — обращенность к Богу, встреча с Ним. Бог — надмирен, и значит, для того чтобы встреча состоялась, нужно предельное ограничение принадлежности этому миру, что и подразумевается понятием аскезы. А потому молитве присуща предельная сдержанность и краткость, может быть, даже некоторая суховатость. Можно сказать так: молящийся (предстоящий Богу) должен отказаться от многообразия (мира), чтобы выйти к единому (Богу), не дробя свой путь и не ослабляя встречи. Но как же, может последовать возражение, это положение увязать с повторами, о которых шла речь выше. Думаю, вот как: повторы усиливают утверждение Бога. Делают более ясной, отчетливой восставленную вертикаль. Бог настолько иной, чем я сам, начинающий молитву, и все, что меня окружает, что к Нему нужно пробираться сквозь туман и невнятицу сверхусилием. И уж никак не лишним будет в таком тумане возжечь светильник — Имя Божие — ярче.

В то же время, ничуть не менее оправдан отказ Пушкина от повторов. Нет, конечно, он не намерен быть аскетичнее «отца пустынника». Но у поэта своя аскеза — хотя бы соблюдение законов жанра — та аскеза, которой так не хватает бесконечно рифмующим свои религиозные переживания и, кажется, не стесняющим себя рамками ни поэзии, ни молитвы. Это еще большой вопрос, стоит ли ставить на пушкинском стихотворении знак «религиозная поэзия» — области, заведомо исполненной неудач и неблагополучия. Безошибочная интуиция подсказывает Пушкину убрать повторы, во-первых, ввиду все той же сдержанности. Дело в том, что религиозная поэзия потому и опасная стезя, что легко выходит к суесловию и всуе именованию Бога. Все-таки это непреложный закон: поэзия — не молитва, так же как философия — не богословие. И поэзия и философия принадлежат этому миру, сколь бы ни было высоко их место в нем. Пусть это вершина человеческого бытия, пусть даже область сврхчеловеческого, но не божественного все-таки. Поэзия, принадлежа этому миру, расширяет его границы, обновляя, заново открывая, делает его тоньше, легче, прозрачнее. Вероятно, гораздо точнее будет сказать, что поэт говорит о богоприсутствии в мире, открывает в нем Бога (иногда неведомо для себя, да и для читателя). Но открывает он Бога и говорит о Нем миру (читателю и себе). Молитва же, вспомним еще раз, — это обращенность к Богу и только через него к себе. Всякая мысль о себе (пока не произошла встреча с Богом), даже мысль о своих грехах — в смысле замкнутости, сосредоточенности на них — встанет на пути встречи, помешает стяжанию Святого Духа. Да, нужна собранность и сосредоточенность, но не на себе, а в себе — с целью выйти из себя, то есть за свои пределы, к Богу. В осознании своей бесконечной малости перед лицом Бога. Поэтому в молитве, и в частности в молитве Ефрема Сирина, столь естественно именование себя рабом.

Филипп Кубарев «Молитва».
1993. Масло, 59×50 см.

Однако не забудем, опять же, поэт говорит с миром, а не с Богом, при этом от лица высокого, в перспективе — божественного. В таком случае, его роль в каком-то смысле царственна. И будет дурным тоном, а то и кривлянием (уничижением паче гордости) именовать себя рабом в данном контексте. Вот почему так необходимы предваряющие девять строк. Они задают единственно верный тон всему произведению. Они дают понять вне всякого сомнения: это не молитва в стихах и даже не ее талантливый пересказ. Это личное переживание великопостной молитвы. Свидетельство о том, как ложатся на сердце поэта те слова, которые каждый год он слышит в храме. Заметим, молитву повторяет не он, а священник. Он же создает картину — и вот она перед нами. Великий пост. Храм. Глубина и тишина. И благодаря этой тишине и сосредоточенности мы можем хоть немного прикоснуться к опыту аскезы, которым дышали отцы-пустынники и который сохранил для нас чин богослужения. А вот его сердцевина — подлинно услышанная, «умилившая» молитва. Ясно, что в данном контексте слово «умиляет», употребленное Пушкиным, значит больше, чем просто «вызывает ласковую улыбку». Так принято понимать это слово сейчас. В XIX веке оно имело гораздо более глубокий смысл, сохранявший связь с исходным, идущим от корня «мил»: конечно, это милость и любовь. Вот чем наполняет сердце эта молитва. Сейчас, когда он пишет это стихотворение, поэт не в храме и не на молитве. Но он слушает свое сердце, хранящее пержитое в молитве и открывает его нам. Вот почему текст уже не дышит пустыннической аскезой. Он напевный и скорее ласкает, чем располагает к подвижничеству. Прочитать строчки Пушкина перед иконой, возможно, вероятно, только в состоянии благородного безумия^[2]. Но он заставляет переживать заново наш опыт этой молитвы, может быть, притупившийся от частого и рутинного ее повторения. Да, это не предстояние Богу в стремлении единения с Ним, но это встреча: читателя, поэта и древнего подвижника, — и значит, тоже движение к единению. Надо ли, в таком случае, говорить, что объединились мы в переживании богоприсутствия. Можно, пожалуй, слегка играя словами, сказать так: ставшему на молитву предстоит трудная борьба с рассеянием. Поэзия собирает и сеет молитву в мире, и созидает добрую почву, и защиту от рассеяния.

Но если верно сказанное выше об «Отцах-пустынниках» Пушкина, как быть тогда с опытом Лермонтова — он слишком значителен, чтобы мы могли его не заметить. Несколько своих стихотворений он назвал коротко и ясно: «Молитва». Даже если допустить условность заголовка, нельзя обойти вниманием тот факт, что одно из них (возможно, самое проникновенное) начинается с прямого обращения к Пресвятой Деве: «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…» — говорит герой.

Попробуем на этот раз пойти с конца, т.е. промыслить возможность произнесения этих прекрасных строк в предстоянии иконе, т.е. Богу:

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в свете безродного;
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой заступнице мира холодного.
Окружи счастием душу достойную;
Дай ей сопутников, полных внимания,
Молодость светлую, старость покойную,
Сердцу незлобному мир упования.
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную,
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.

Нет, не получится. Почему? Для начала — как раз потому, что они слишком красивы: мелодичны, трогательны, приятны для слуха. В них не хватает той самой пустыни — сухости и, между прочим, безлюдности. И даже не «сопутники, полные внимания» нарушают безлюдность, а сам слагающий «молитву». Если молишься о ней, не излишне ли упоминать о себе, да еще задерживаться на этом упоминании? Как уже упоминалось выше, встреча с Богом возможна при условии отказа от себя в своей наличной данности. Понятно, что не думать о себе не только неприятно и обидно, но и неимоверно тяжело. Что ж, тем напряженней будет невидимая брань, только и всего. Между тем, обращающий просьбу к Богоматери не ограничивается оговоркой, что просит не о себе, а разворачивает ее: «Не за свою молю душу пустынную, За душу странника в мире безродного…». Для молитвы это было бы ненужной длиннотой и отступлением. Но в лермонтовской «Молитве» это не излишество и не обычное себялюбие влюбленного. Более того, то, что в молитве было бы рассеянием, здесь необходимое для развития лирического сюжета отступление, аналог того, что в эпическом произведении (например, романе) называется предысторией героя. Там она обычно занимает несколько страниц, а то и десяток. Как видим, Лермонтов обходится гораздо меньшими средствами — двумя строками (впрочем, на то это и малая форма). Как бы то ни было, они создают дополнительный, глубинный пласт стихотворения, в частности позволяют понять, почему он сам о ней не позаботится, почему не станет (и он понимает: никогда не станет) сам для нее «сопутником, полным внимания».

Казалось бы, все просто: он любит ее (даже влюблен) и желает ей всего самого прекрасного. Но есть еще одно: он сознает, что не может быть с ней. Что же, как говорится, родители не благословляют, она не любит? Нет, все сложнее и грустнее. Первое поправимо (упросит), второе… глядишь — и переменится, и склонит взор. Дело в его пустынной душе, его неприкаянности — «безродности». Похоже, его состояние сродни тому, о чем пишет Тютчев:

Не плоть, а дух растлился в наши дни,
И человек отчаянно тоскует.
Он к свету рвется из ночной тени
И, свет обретши, ропщет и бунтует^[3].

Да, он знает, что она — свет, но знает и то, что не способен вместить и сберечь его, не нарушить покой невинной души. Таким образом, мы ясно видим и его, с надломленной, но живой душой. И ее, трогательно невинную и нежную, но еще и освященную его любовью. Замечу: только что было сказано, что он сознает свое недостоинство, потому и исключает всякую возможность быть с ней, не только по внешним ему причинам (вплоть до ее несогласия), но прежде всего по внутренним (он сам не готов быть с ней). Но последнее, в таком случае, должно означать, что он ее любит « не так чтоб очень». А между тем, тихая проникновенность интонации стихотворения свидетельствует обратное. Как же быть? Мне кажется, это противоречие не из тех, которые надо решать. Оно является той драматической стяжкой, которая задает движение лирического сюжета. И вместе с тем, это одно из указаний на «немолитвенность» лермонтовской «Молитвы»: молитва — не драма, а мир и покой пребывания в Боге, и радость о Нем. Но есть и другие указания. На одном из них нет нужды останавливаться надолго, поскольку это отличает и пушкинское «Отцы-пустынники»: упомянутая уже лиричность и проникновенность. Еще раз подчеркну: это достоинство для поэзии и недостаток для молитвы. То, что, по видимости, предстает нам как «оборот на себя» («не за свою молю душу пустынную…») имеет аналог в молитве («ибо нищ и окаянен есть», или «от скверных устен, от мерзкого сердца, от нечистого языка от души осквернены» — святого Симеона Нового Богослова) и является как раз не оборотом на, а отталкиванием от — себя в направлении безусловно высокого. Только в молитве снова и снова прочерчивается вертикаль: от «я» (принадлежащего этому миру) к Богу (Чье Царство не от мира сего), — и ее формулы вроде «от скверных устен», наверное, можно перевести так: я сам по себе безнадежен, поэтому не оставь меня, Господи, — ни на мгновение. У Лермонтова же скорее: да что обо мне, безродном, говорить. При этом своя вертикаль тоже устанавливается. Но не случайно поэт обращается не к Богу, а к Богоматери, «теплой Заступнице мира холодного». Для автора, очевидно, очень важна Ее близость миру. Таким образом, вертикаль и здесь прочерчена, но она не выходит за пределы этого мира. Эта поэтическая фигура — «теплой заступнице мира холодного» — сочетает в себе верх изящества с простонародностью, тем самым придавая ей оттенок фольклорности, что отнюдь не является недостатком. Скорее, уберегает нас от опасности заподозрить в «Молитве» Лермонтова молитву как таковую. Может быть, точнее сформулировать достоинство интуиции поэта позволит такое сопоставление. Фольклор то и дело подбирается к темному потустороннему через каких-нибудь леших, русалок, бабок ежек, оборотней, а то и мертвяков, позже — вампиров. Таким образом он отчасти заигрывает с нечистью, дразнит ее, отчасти хочет пугнуть сам себя, чтоб дух захватило, а, пережив испуг понарошку, ужас мира тьмы снимает, успокаивая сам себя. Но если такие страшилки — это попытка выставить заслон кромешному ужасу, успокоить себя, не принимать его всерьез, то поэзия — стремление, напротив, ослабить или даже разомкнуть границы этого мира, выйти к потустороннему.

Не всегда, надо признать, открывшийся выход направлен к божественной реальности. Если за примерами обращаться к русской литературе, то в тютчевской поэзии то и дело о себе дает знать ощущение двойственности потустороннего, наводящего ужас не меньше, а то и больше, чем фольклорные страшилки. В серебряном веке с потусторонним принято обращаться свободно, часто заигрывая с ним и не особенно озабочиваясь различением духов. «Молитва» Лермонтова — иной опыт, опыт ясности и чистоты. Душа безусловно обращена в мир божественного, пусть и оставаясь в пределах этого мира. Скажем так: это не молитва, но и не «жизни мышья беготня». Это может быть подготовка души к молитве. Нечто вроде воспитания чувств или воспоминание о ней, прозвучавшей когда-то. Есть еще очень существенная черта, умаляющая молитвенность «Молитвы» Лермонтова: обращает на себя внимание характер прошений. Кто и о чем просит? О, безусловно, это слово влюбленного, далекого от того, что принято называть душевной трезвостью, хоть спокойный, тихий тон, который взял он, легко может ввести в заблуждение. Каких только благопожеланий не высказал он: и «молодости светлой», и «старости спокойной», и не просто мирной и безболезненной кончины, но непременно «лучшего ангела» в качестве восприемника прекрасной души. Что ж, ничего удивительного: влюбленный уверен в том, что его возлюбленная невинна и прекрасна так, как будто ее не коснулось грехопадение, и разубеждать его в этом пустое дело.

Но даже если она действительно честнейшая и славнейшая в этом мире подобно тому, как Богородица в мире ангельском, как насчет испытаний? О них, об укреплении души, о силах в выборе верного пути в море житейском ни слова. Он просит о том, чтобы ей легко жилось и легко умиралось. Восхождение, самопреодоление, подвиг — не для нее, а между тем без трудностей вообще не бывает жизни, испытания придут в любом случае, они просто необходимы для укрепления и возрастания. Вопрос в том, как их встретить. Вопрос — но не для стоящего перед Матерью Божией в лермонтовской «Молитве». Даже если не расценивать все эти перечисления желаемых благ как просьбы о житейском благополучии (пожалуй, и «сердце незлобное», и «молодость светлая», и «мир упования» стоят куда выше, чем, скажем, удача и достаток) — если не благополучия, то все-таки покоя желает он ей, настолько полного, ничем не смущаемого (поскольку он не только внутренний, но и внешний), что какому-либо движению, не говоря уже об аскезе, места не остается. Его просьбы не столько просьбы, сколько хвалы, здравицы, чествования.

И все-таки «Молитва» Лермонтова не вполне чужда молитве как таковой. Слова «Я, Матерь Божия» так торжественны и строги, что поистине от них веет нездешним. Яркое сияние образа Богоматери, трепет обращенного к Ней, его стояние за ту, которая и не знает об этом его движении, — это еще не сама молитва, но очень близко молитвенному настроению. И еще одно: это отрицание лучших, казалось бы, из всех возможных намерений, присущих обратившемуся к Богу или Богоматери — «не о спасении, не перед битвою, не с благодарностью иль покаянием». Равновесие ритма первых двух отрицаний («не о спасении, не перед битвою»), а потом вдруг перемена ритма и ускорение («не с благодарностью») за счет безударного предлога и более длинного, пятисложного слова, и продолжение движения коротким «иль» вместо уже привычного «не» — все это готовит нас к тому, чтобы внутренне согласиться: да, все перечисленное лежит в сфере высокого и достойно быть высказанным на молитве, но вот, сейчас прозвучит нечто высшее. И следующее затем: «Но я вручить хочу…» при всем том, что было сказано выше — это любовь, а не только влюбленность. Просто потому, что та, о которой он просит, для него много важнее его самого. Он готов забыть о себе, и от всего отказаться, и просить снова и снова о ней. А любовь действительно выше всего, пусть и высказывается она здесь с наивностью влюбленности. И она не может быть вовсе чужда молитве.

Если в лермонтовской «Молитве» игнорируется возможность испытаний, то в ахматовской они не только не забыты, но являются центром лирического сюжета:

Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.

Нельзя не заметить, как сильно отличается это стихотворение от двух других, пушкинского и лермонтовского. В нем нет и следа их мелодичности, раздумчивой мягкости, зато есть то, что у Пушкина и Лермонтова отсутствует, — прямота, доходящая, пожалуй, до жесткости, во всяком случае, обращение напрямую к Богу, которое, как говорилось до сих пор, не пристало вроде бы поэзии. Так что же, это, наконец, молитва как таковая, высказанная на языке поэзии? Неужели в XX веке стало возможным невозможное прежде? Если это так, т.е. если ахматовская «Молитва» — молитва, то, право, какая-то странная.

Автор: Мануэль Нуньес

Ведь если это молится христианин (а Ахматова считала себя христианкой), то почему Бог для нее — такой? Такой… жестокий, ждущий расплаты. Смысл ее обращения к Богу можно свести к короткой формуле: забери все у меня, только сохрани Россию. Крайнее самоотвержение, любовь к «темной России» достойны восхищения, да не только достойны — восхищают, от них просто дух захватывает. Именно таково воздействие этого короткого стихотворения: с первой строчки, с первого сурового, короткого «дай» оно заставляет почувствовать, что это «строчки с кровью», те самые, которые «нахлынут горлом — и убьют»^[4]. И если они не убивают, то и не отпускают до конца, пока нараставшее от слова к слову напряжение не разрешится сияющим фонетическим всплеском — «облаком в славе лучей». Ну вот, ты опять можешь дышать, но остаешься потрясенным. А потом — потом приходит растерянность. Эта строчка — «Отними и ребенка и друга». Что же это такое? Они следуют за прошением себе страшных длительных мучений, по существу, медленного, изводящего умирания, свидетельствуя тем самым, что их жизнь для нее дороже собственной. Однако это все-таки их жизнь, и стало быть, жертвовать ею, как бы бесценна она ни была для нее, могут только они. Между тем, она присваивает живые, свободные души с тем, чтобы громогласно и всенародно от них отказаться. Кроме того, оказывается, есть для нее вещи еще более драгоценные. Это «таинственный песенный дар», которым она владеет. Выше, сокровеннее уж точно ничего нет — если речь идет о ее сокровищах. Ну, а Россия (наше общее сокровище, но, видимо, не Твое, Господи, как бы подразумевает Ахматова), конечно, выше, даже бесконечно выше самого высокого (таков смысл «молитвы»). Она где-то там, у Бога — или над Богом? И уж не там же ли и Ахматова? Почему? Для ответа на этот вопрос вспомним, чем так покоряет стихотворение: конечно, это чувство причастности общей судьбе и готовность ее разделить, перенести любые тяготы. То, что потом Ахматова действительно исполнила, о чем писала: «Я тогда была с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был»^[5]. Это умонастроение вписывается в контекст христианского опыта, более того, выражает самое его существо — любовь. Но только как же Бог? Какие Ему отводятся место и роль? Судя по всему, Он противостоит всему тому, что дорого Ахматовой, да и ей самой с ее великой любовью и жертвенностью. Остается заключить, что божество, к которому обращает свои дерзкие просьбы Ахматова, это не Тот, Кто есть Любовь, Кто по любви сотворил мир, Кто по любви воплотился, а потом был распят. То божество, которое мерещится ей, отчуждено от мира. Неслучайно, конечно, вдруг выскакивает «Твоя литургия», явно с оттенком упрека, что-то вроде: «вот, пришла на твою литургию молиться о нашей России». Кажется, интонация стихотворения такова, что это самое божество, может быть, не хочет несчастий России и даже не является их причиной, но устранить их не спешит, хоть и могло бы. Она его просит, значит, находится в его власти, божество же над ней. Но божество — властвует, а она — любит. И значит, в конце концов, выше и больше она. Однако раз ее любовь находится в противоречии с «Бог есть любовь», значит, где-то, в чем-то ее сознание (или ее любовь?) дает сбой.

В том-то и дело, что в конечном итоге не любовь к России оказывается стоящей над всем, а тот самый «таинственный песенный дар». Ведь именно этот дар обрамляет и оформляет и отношение Ахматовой к России, и ее обращение к Богу. И сбой — в том, что жертва, приносимая России, пока гипотетическая, а вот поэтическому эффекту — вполне реальная. Именно «красное словцо», пусть и сильное «словцо», заставляет Ахматову помянуть «ребенка и друга» и косвенно упрекнуть Бога. Одно дело — настроение, душевный порыв, совсем другое — доминанта отношений с Богом. Только в последнем случае, если бы душевный порыв, оформившийся в короткое стихотворение, был существом отношений Ахматовой с Богом, — только в этом случае высказанное в «Молитве» могло бы стать молитвой как таковой.

Есть, однако, немало свидетельств современников, фактов биографии, говорящих о другом, живом и трепетном отношении Ахматовой к Богу милующему, защищающему и берегущему. Разбирать их здесь нет возможности, упомяну об одном. И. Одоевцева в своей книге «На берегах Невы» вспоминает, как после смерти Н. Гумилева Ахматова говорила ей, что чувство Божьей защиты (выражение Ахматовой) помогало ей ходить по темным страшным улицам революционного Петрограда спокойно и бесстрашно, что если бы такое чувство было у Гумилева, оно бы его уберегло от расстрела. Да и, возвращаясь к предположению о том, что «Молитва» Ахматовой — ее настоящая молитва, стояние перед Богом, — попробуем на минуту представить себе это… Что же, будет ли представленное вызывать наше если не восхищение, то сочувствие? По мне, так это нечто тягостное, и больше ничего. Между тем, как было замечено ранее, стихотворение сильно задевает. И именно благодаря законам жанра: поэзия передает как раз настроение и душевный порыв. В данном случае это порыв самоотвержения, остальное — второстепенно. В молитве господствует другое и по-другому. Сказанное вовсе не отменяет ранее отмеченную искаженность религиозного чувства в «Молитве» Ахматовой. Но это такого рода искаженность, которой не чужд любой из нас, коль скоро он принадлежит этому миру: в нем вообще все перепутано, смешано, повреждено с тех пор, как совершен первородный грех. Преодолимо повреждение только обожением, по благодати. Поэзия же, не становясь молитвой, будучи принадлежностью этого мира, истончает его отяжелевшую плоть, делает более вероятным успех встречи с Богом, но, конечно, только в том случае, если человек, живущий поэзией как отблесками подлинного источника света, решит обратиться к самому этому источнику.

С.И. Грибков «В церкви», 1860-е гг.

В завершение хочется заметить следующее. Характерно, что в небезызвестном «Диалоге верующего с атеистом», проходившем в Лондоне (участники — митрополит Антоний (Блум) и М. Ласки), именно поэзия была той сферой, или той нейтральной почвой, где со стороны «атеиста» — М. Ласки — звучало, в общем, практически полное согласие и понимание того, что было сказано о поэзии с позиций веры. Приведу ее слова: «мне кажется, что предмет поэзии… — это именно создание глубоко эмоционального фона, который неким образом тесно связан с религиозным опытом; вот чему главным образом посвящена поэзия»^[6]. Это, правда, не сдвинуло ее нисколько в сторону веры, но речь ведь сейчас не о том. Да и цель диалога была иная. Важно, так сказать, объективное (поскольку оно идет со стороны незаинтересованного лица и как бы вопреки убеждениям) признание поэзии тем, что содержит в себе тайну и высший смысл, жизненно необходимые человеку, и что ближе всего к религии, в каком-то смысле религию в себе содержит. В таком случае, вероятно, для неверующего человека, которому чем-то (как-то, когда-то?) отрезаны пути к Богу, поэзия является просто насущной необходимостью. Важно и то, что было сказано владыкой Антонием: «поэзия… выражает присущим ей способом нечто настолько реальное, что этот опыт только и может быть передан или разделен средствами поэзии. Но ее убедительность, ее сила в том, что она коренится в реальности, человеческой реальности»^[7]. Как видим, акцент сделан на двух моментах — и они-то и являются самыми существенными, помогающими определить значимость, место поэзии в отношениях Бога и человека. Во-первых, это реальность, т.е. не мечта, не выдумка, не прекрасная ненужность. Во-вторых, она говорит о человеке так, как ничто иное в мире человеческом, открывает в нем нечто глубокое и неотменимое, а значит, говорит о нем как лице, сотворенном Богом и для Бога.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

^[1] Стихотворение А. Ахматовой 1915 года «Есть в близости людей заветная черта…»

^[2] Так, Сергей Бондарчук, режиссер, поставивший в 60-е годы прошлого века «Войну и мир», признался перед смертью, готовясь первый раз в жизни к причастию, что долгое время молился Льву Толстому — не Богу. Вероятно, считая его источником своего творчества, того, что было высшей реальностью для него.

^[3] Первые строчки стихотворения Тютчева «Наш век», 10 июня 1851 года.

^[4] Строчки из стихотворения Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает…» 1932 года.

^[5] Стихотворение А. Ахматовой 1961 года, поставленное ею в качестве эпиграфа к поэме «Реквием».

^[6] Диалог атеиста с христианином //Антоний (Блум), митрополит Сурожский. Вера. Киев, 2004. С. 46.

^[7] Там же.