Прп. Ефрем Сирин. Роспись алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля. Ок. 1481 г.

Ключевые слова: смерть, загробный мир, ад, сатана, Бог, шеол, воскресение из мертвых

Гимны о смерти, воскресении и Сатане» — сочинение, принадлежащее преп. Ефрему Сирину — переведены на русский язык сравнительно недавно и не полностью. Из 77 гимнов только 7 увидели свет в издании 2009 г. Остальные пока остаются непереведенными с сирийского языка, на котором они были когда-то написаны. Но и этот перевод нескольких сравнительно больших фрагментов, как утверждают его авторы, не претендует на научность, подразумевая то, что поэтической форме сирийского оригинала «гимнов» не нашлось подходящего соответствия в русском языке. Это побудило переводчиков, желавших сохранить поэтическую форму произведения, «пойти на эксперимент» и использовать размер, близкий к русскому духовному стиху XVIII века как наиболее соответствующий, по их представлениям, духу «гимнов». Такого рода вольность, хотя и вынужденная обстоятельствами, в свою очередь, создает ряд сложностей для того, кто решится на разбор текста этого произведения: не всегда возможно уловить, где заканчивается авторское слово, и начинаются «трудности перевода». Эти сложности усугубляются тем, что фрагменты, доступные русскоязычному читателю, взяты из разных мест весьма объемного сочинения, между ними значительные текстовые лакуны, что, конечно же, не может не сказываться на цельности и глубине восприятия произведения читателем. И все же представленные в издании 2009 года фрагменты достаточно выразительны для того, чтобы по ним можно было составить определенное впечатление об этом одном из самых значительных сочинений преп. Ефрема Сирина.

Оно способно вызвать удивление уже одним своим названием: «Гимны о Смерти, Воскресении и Сатане». Все дело, конечно же, в слове «гимны», обозначающем жанр произведения, которое предлагается вниманию читателя. «Гимны» устойчиво ассоциируются с восхвалением в адрес кого- или чего-либо, прежде всего, конечно же, божества. Христианские гимны здесь не исключение. В этой связи слово «гимны» применительно к смерти и тем более сатане режет слух. В самом деле, не может быть, чтобы восхвалялось не только Воскресение Иисуса Христа, но и смерть, и ее виновник — сатана! Конечно, связь между названными реалиями просматривается легко: воскресением Христа из мертвых смерть была попрана и повержена, а значит, вместе с ней и сатана как «прародитель» зла и греха. И это может найти свое отражение в богословском сочинении. В действительности, в ракурсе прославления Воскресения Христова, освобождающего человека от власти смерти и выстраиваются «гимны». Но для читателя, только открывающего книгу Ефрема Сирина, это не очевидно, и первое впечатление — смущение от того, как смело преподобный сводит вместе такие разные реальности, как смерть, Воскресение Христа и сатану, в произведении по своему жанру не догматического характера.

В своей образности, метафоричности и, прежде всего, форме выражения в целом оно, несомненно, тяготеет к античной гимнографической традиции. Удивительно то, что обращена они к событиям смерти, сошествия во ад и воскресения Христа, а также воскрешения Им пребывавших в Аду от века праведников — то есть тем реалиям, которые христианами обыкновенно осмысляются в пределах богословия. Если же и вне их, то для времени, когда создаются «Нисибийские гимны», это совсем не характерно. Поэтическое оформление вероучительных тем, в большей или меньшей степени неизбежно предполагающее выход за пределы богословия, в том виде, каким оно предстает у преп. Ефрема Сирина, если искать аналогий — это скорее литературная реальность Нового Времени. Нечто подобное по своему видению, настроению, темпераменту мы можем встретить в поэзии Данте («Божественная комедия»), Йоста ван ден Вондела («Люцифер»), Джона Мильтона («Потерянный рай»), в XVIII веке — Уильяма Блейка («Бракосочетание Ада и Рая»), обращавшихся как к темам падения ангелов и грехопадения человека, образам ада и рая, так и к образу сатаны.

Конечно же, речь здесь не может идти о прямых аналогиях или тем более о сходстве. Все-таки новоевропейская литература по преимуществу использует религиозные сюжеты в своих собственных целях. Таковые же далеки от христианского прославления Бога. Люцифер или сатана куда чаще становится главным персонажем подобных произведений и их «устами». Так, у Мильтона или ван ден Вондела дьявол наделяется собственным — весьма звучным — голосом, говорит от своего имени, выступает как главное действующее лицо и даже заявляет себя как личность — по этой причине его образ почти всегда обладает в ранней новоевропейской литературе заметным обаянием. Это обаяние силы, властности, отваги, достоинства и даже величия и гордости. За образом такого Люцифера образ Бога, как правило, более отвлеченный и потому менее убедительный, «теряется». Конечно же, христианству опыт подобного взгляда на дьявола абсолютно чужд. И в «гимнах» мы ничего подобного «прославлению» сатаны не встретим — христианский взгляд на него как источник зла сохраняется неизменным. Впрочем, не встретим мы в них и «богословствования» в привычном смысле слова. Но это не означает, что его здесь нет вовсе. Оно есть, но предстает в другой — поэтической форме. И, будучи поэзией, предполагает особый — «возвышенный» язык, соответствующую ему образность, широкое использование метафор. К слову, все только что отмеченное вполне приложимо к такому роду богословия, которое именуется мистикой и к которому преп. Ефрем Сирин имел особую наклонность, нашедшую свое выражение в целом ряде его сочинений. Между тем, к мистике содержание «гимнов» как раз не выходит.

Прежде всего, потому, что, как и в новоевропейских текстах, в «гимнах» лица и события священной истории невольно или намеренно, но переводятся из религиозного ряда в литературный, иными словами, охудожествляются. Это, с одной стороны, дает автору большую свободу в обращении к интересующим его образам и событиям, с другой же — создает впечатление как будто неизбежной в таких случаях отстраненности от предмета своего повествования, для мистики как богословского опыта совершенно невозможной. Когда речь идет о произведении художественном, например, о «Потерянном рае» Джона Мильтона, едва ли это обстоятельство — отстраненность — имеет сколько-нибудь существенное «отрицательное» значение — ведь там мы действительно имеем дело с образами, скорее, даже требующими такой отстраненности. Другое дело — нисибийские гимны. От их автора преподобного Ефрема Сирина мы, читатели, никакой отстраненности не ждем, напротив, ожидаем, во всяком случае, удержания привычных образов и смыслов в русле христианского вероучения. Таковыми предстают другие сочинения преподобного. И вдруг такое: важнейшее евангельское событие — воскресение Иисуса Христа — становится художественным произведением, в гимны вводятся поэтические образы, обнаруживающие свою явную зависимость от античной традиции, персонажи действуют с трагедийным размахом, говорят на античном же, «страстном» языке — тон его приподнятый, торжественный, подчас даже патетический.

Всем этим гимны обнаруживают свой выход за пределы христианской, и, в частности, библейской канонической традиции, не имевшей подобного опыта. Вообще, не зная, что «нисибийские гимны» принадлежат преп. Ефрему Сирину, вполне можно принять их за произведение какого-нибудь новоевропейского автора, скорее всего, протестантского вероисповедания. Едва ли в таком впечатлении оказались бы повинны только неточности перевода. Хотя велико искушение заподозрить переводчиков «нисибийских гимнов» в чрезмерной вольности переложения сложного поэтического произведения на русский язык, в слишком сильной зависимости их труда от достаточно свободного немецкого перевода «гимнов», в осовременивании их языка, иными словами, в навязывании сочинению преп. Ефрема того, чего в нем нет в помине. Все эти издержки, несомненно, имеют место быть. Тем не менее, таковые никак не могли бы возникнуть на «пустом месте». Напротив, они самым тесным образом связаны с содержанием «гимнов», которое, как было отмечено, далеко выходит за рамки собственно богословской традиции обращения к темам смерти, Воскресения Христа, сошествия Его во ад, образу дьявола.

Как минимум, для персонификации смерти, да и дьявола тоже, имеющей в них место быть, никаких оснований в вероучении нет. Между тем, преподобный Ефрем Сирин создает новую, кажущуюся, на первый взгляд, сугубо художественной реальность, в которой становятся возможными «царство» Смерти, она сама как некая полубожественная сила и существо, ее «возлюбленный» — сатана, наконец, на первый план выступает «антропоморфизм» образов Сатаны и Смерти. Последний, каким он предстает именно в «гимнах», может показаться достаточно неожиданным. Хотя сама по себе антропоморфность демонического и даже безликой и безличной смерти — вещь достаточно обыкновенная для раннего христианства. Но в «гимнах» антропоморфизм смерти и сатаны обнаруживает явное тяготение к античности, к оформлению реальности смерти как загробного мира — некоего подземного царства, в котором владычествует его божественный царь — Аид или Плутон. При этом само «царство смерти» именуется в «гимнах», как и в Ветхом Завете (а, возможно, и в семитской традиции в целом) шеолом, Смерть же предстает его полновластной и единственной царицей. Это производит сильное впечатление на читателя, не предполагающего возможности сведения таких разнопорядковых реалий в единое целое. Надо сказать, что до конца убедительным образ Смерти у преп. Ефрема Сирина так и не становится — как раз ввиду несводимости шеола к античному аду, а образа смерти в христианском контексте, который здесь, несомненно, сохраняется, — к владыке загробного мира, «богу мертвых». Тем не менее, это не отменяет выразительности самого образа Смерти. Не в последнюю очередь ее следует отнести на счет явной поэтизации. Здесь это означает, прежде всего, уже отмеченную «антропоморфность» ее образа. Антропоморфный он не в том смысле, что смерть облекается в некий условный, отсылающий к человеческому образу, символический облик-знак. Таким наделяла ее позднесредневековая и ренессансная живопись, когда смерть изображалась, например, в виде человеческого скелета, указывая тем самым на бренность человеческого существования. В «гимнах» «антропоморфизм» смерти другого рода. Она предстает здесь как некая реальность, безусловно тяготеющая к персональному бытию, смерть — это не «что», а «кто». И в качестве таковой она наделяется мыслями, чувствами и страстями, даже речью — значительная часть повествования звучит от ее лица. В то же время смерть — это еще и грозная сила, которая властвует над адом, будучи облечена этой властью от Бога.

И если и в качестве персоны, и в качестве некой силы образ смерти в «гимнах» совсем не христианский и не библейский, то в них же мы обнаруживаем одно из самых выразительных раннехристианских описаний Ада. Священное Писание Ветхого и Нового Завета не содержит подробных представлений о посмертном существовании души или о загробном мире. Если Ветхий Завет именует реальность посмертного существования шеолом, а новозаветные тексты — адом, то в гимнах, в соответствии с ветхозаветной традицией, предпочтение отдается шеолу. Да и сам образ шеола здесь тоже тяготеет к ветхозаветным представлениям, в которых он видится достаточно невнятной реальностью: это не загробный мир, каким он обнаруживает себя, например, в культуре Древнего Египта, не античные поля блаженных, где пребывают после смерти герои, или античный же «ад», где грешники терпят муки. И, хотя шеол буквально обозначает могилу, все же в пределах Ветхого Завета шеол и смерть не отождествляются, последняя предстает не как полное отсутствие жизни, а скорее чем-то наподобие глубокого сна. Такова она, например, в эпизоде вызывания царем Саулом духа пророка Самуила, когда последний выходит из преисподней, как будто насильно пробужденный от сна. На таком достаточно невнятном представлении о самом важном — смерти и посмертном существовании ветхозаветная традиция в целом и останавливается, если же оно все-таки каким-то образом дополняется, то за счет разного рода устных и, реже, письменных традиций (вспомним отраженный в Евангелиях спор фарисеев и саддукеев о воскресении из мертвых).

Вероятно, одно из таких представлений о шеоле и нашло свое воплощение в «гимнах» преп. Ефрема Сирина. У него шеол — это все-таки нечто вроде загробного мира, место, где пребывают мертвые. Если искать уподоблений, то более всего он похож на тот вариант античного «аида», где обитают безмолвные тени всех умерших, и праведников, и нечестивцев, где нет ни наказаний за преступления, ни наград за добродетель. В этом никакого противоречия библейской традиции, собственно, нет. Другое дело — то, что у шеола, каким он представлен в «гимнах», оказывается, есть владыка, который властвует в нем единовластно и безраздельно. И этот владыка вовсе не Бог, а Смерть.

Такое разведение шеола и смерти, в противовес библейской традиции, позволяет сделать смерть некой особой реальностью, не сводимой к шеолу и в то же время не равной себе самой. Но тогда встает вопрос об онтологическом статусе смерти. Он в «гимнах» достаточно противоречив. Так, хотя смерть является благом, поскольку прекращает жизнь человеков, лежащую во зле, не дает злу распространиться, в то же время она как состояние прекращения жизни становится для человека возможной только после его грехопадения, то есть сама есть результат греха и вошедшего в мир зла. Но противоречивым все это становится лишь тогда, когда образ смерти в широком смысле слова персонифицируется, как и происходит в «гимнах», а потом, как следствие этого — противопоставляется Богу. Но посмотрим, как это обнаруживает себя в текстах «гимнов».

Вот, скажем, Смерть восхваляет себя: по ее собственным словам, она есть благо для всех, живых и мертвых, ведь она избавляет «стариков от дряхлости, болезней, детей — от всякого греха, кипенья крови юной». Да, она при этом не знает пощады, но не знает она и лицеприятия, она неумолима, но и честна и неподкупна, терпелива, неустанно трудится, не знает покоя, чтобы всем дать покой, несмотря на то, что все ее ненавидят и поносят. И все это потому, что Смерть исправно служит Богу, строго исполняя его закон, непреложный для всех тварей со времен грехопадения Адама: «смертию да умрешь» — «Узнайте — Богу я служу, моя почетна служба». Власть смерти, тем самым, законна, поскольку исходит от Бога. Поэтому ничто не может поколебать ее:

«Пускай! Мой дух покоен, безмятежен. / Утешен Богом — Смерти дух — покорнейшей служанки».

Правда, не все так однозначно и ровно в «гимнах», произведении очень неоднородном и многослойном. Обращаясь к образу Смерти, преп. Ефрем Сирин играет на контрастах. Вот она предстает как могущественная сила, которой непрерывно приносят жертвы — жизни:

«О, сколько счастья дал мне день фанатиков-зелотов, / Они насытили меня клинков багряной влагой!».

Здесь смерть — едва ли не злое божество, упивающееся человеческой кровью. А вот тесно связанный с этим же зловещим образом пир смерти:

«Сплетенье сладострастных тел Зимри и нежной Хазвы / На вертел насадили мне — тельцов двух тучных разом / И Так вкусила Хазву я, начальникову дочку, / Не тронув Иаира дочь, что Иисус похитил» [1, с. 49].

Конечно, и Хазва, и Зимри виновны и, по иудейским законам, заслуживают смерти как прелюбодеи. Но их любовное сладострастье меркнет перед тем жутким сладострастьем, с которым упивается Смерть их злосчастной гибелью. А усиливается впечатление «пожирания» тем, что эти уничтожение и поглощение в то же время сопровождаются «разборчивостью» смерти в том, кто достается ей в пищу, даже «гурманством», которое она проявляет в своих «пирах».

Но самые лучшие «пиры» случаются в разгар войн и мора. И один из самых выразительных из них в гимнах — гибель первенцев в Египте, когда шеол наполнился «нежными трупами»: «я сладких первенцев брала и горы детских трупов у врат Шеола, словно снедь, для празднества лежали». Этот, как и предшествующий, образ, очень далекий от всем дарящей покой смерти: здесь она алчная и жадная до жизни, которой в ней самой нет, она непрерывно терзается голодом, ее утроба ненасытна, и смерть поглощает без всякого разбора: «смерть всякого услада мне» — теперь смерть говорит голосом убийцы. И акцент здесь на том, что, хотя она не пренебрегает никем («люблю всех людей без изъятья»), наибольшее наслаждение ей все-таки доставляет изобилие, оно же, в свою очередь, непременно сопрягается со злом: войнами или повальными болезнями.

Такой образ «пирующей смерти» в «гимнах» на самом деле удивителен. Так, он, с одной стороны, совершенно не соотносится с классическими античными представлениями о смерти как некой дающей упокоение реальности, о загробном мире и его владыке, где царь или бог мертвых вершит суд и властвует именно над мертвыми. Тем более совершенно невозможно представить себе никакого «пожирания» мертвецов Плутоном или Аидом, как и их радости по поводу прибытия новых «насельников» в их «царство». Античному духу подобные зловещие «страсти» применительно к загробному миру совершенно чужды. С другой стороны, такому сопрягаемому с пиром образу смерти не находится соответствия и в канонических ветхозаветных текстах, где никакой ее персонификации, служения Богу в каком бы то ни было виде и образе мы никогда не встретим. В пределах Ветхого Завета смерть — это всегда и однозначно зло. Она — результат действий Адама, согрешившего против Бога. Тут, скорее, можно заподозрить наличие в «гимнах» каких-то апокрифических мотивов, отвечающих за такие необычные образы.

Казалось бы, образ Смерти, алчущей крови и жизни, противоречит образу Смерти «верной и преданной» служанки Бога. Но это не так. Ведь, даже будучи жадной до жизни, Смерть пока не преступает своих полномочий и ревностно исполняет свои обязанности. В том числе — блюдет порядок в своем «царстве». А каково оно само в «гимнах», увиденное ее глазами? Это единственное место, где царит «один покой беззвучный» — ведь все, кто попадает в царство смерти, обретают недоступное никому при жизни. Покой — это то, чего, по уверению Смерти, желают все живые. Шеол «безлунный и сумрачный» не знает ни волнений, ни войн, ни болезней, ни мук, ни страха, ни страданий. В шеоле «тайная борьба добра со злом уходит», поскольку ни небеса, ни подземный мир не ведают о зле, ведь лишь на земле «здесь, на этой персти жалкой, зло обитает и растет». При этом «подземное царство» «демократично» и всем доступно — праведникам и грешникам, богачам и нищим. Смерть не презирает никого и никого не отвергает. Ведь все в ее царстве пребывают «без чинов и званий»: нет в нем ни царей, ни слуг, ни воинов, ни пророков. Все, переступившие порог шеола, — мертвецы, и только. Все пребывают во власти смерти, каждого она вмещает в себя, каждый наполняет ее собой, и они все — ее сущность и ее богатство, на то они и «смертные». Поэтому своих мертвецов она стережет, как сокровища — все они сочтены и вписаны в «книгу» смерти.

И вот случается доселе неслыханное: ее царство «злодейски ограблено» — то есть нарушен порядок и строй бытия. И кем? «Жалким одиночкой», внушающим людям пустые надежды о воскресении мертвых. Именно таков Иисус в глазах Смерти: для нее Он — мятежник, восставший против божественного миропорядка, установленного от века, и учинивший погром в «сумрачном шеоле». Примечательно, что совсем не звучит в «гимнах» то, что свершается весь этот «мятеж» по воле того самого Бога, которому исправно служит Смерть. Иисус действует как будто своей собственной волей. И определенно акцент здесь сделан не на божественной природе Христа, а на его человечестве. Хотя он именуется «Святым» — но совсем не в том смысле, в каком святы для Смерти ангелы: именование это относится к его человечеству, призвано подчеркнуть его, как и то, что именуется он ею только своим человеческим именем — Иисус. В этом смысле Иисус оказывается в некотором ряду других, предшествовавших ему людей, прежде всего, ветхозаветных пророков и праведников, также творивших волю Бога и именно потому «святых». Для Смерти Он — только один из многих, а все они, в конце концов, оказываются в ее власти.

Чтобы убедиться в том, что ничего подобного доселе не было совершено — то есть воскресения, а значит, и не будет, Смерть даже утруждает себя чтением книги «мертвых», в которой не забыт ни один из когда-либо живших на свете людей. Так разворачивается перед читателем «гимнов» ветхозаветная история, увиденная глазами Смерти. Она же предстает далеко не как священная история, в которой осуществляются обетования Божии, долженствующие увенчаться спасением человека. Нет, ветхозаветная история — это непрерывная цепь злодеяний, кровавых убийств, предательств, лжи, идолопоклонства. Даже лучшие из людей в этой истории предстают сеющими смерть ради служения Богу. Например:

«Вот Илия зарезал / вааловых жрецов и мне принес их у потока» [1, с. 57].

Гибнут неправедные филистимляне под мечами «праведных» израильтян, но и те, и другие в конце концов умрут и станут добычей смерти. Поэтому она готова терпеливо ждать каждого. Она не испытывает ни к кому из мертвых и живых ненависти, потому что все рано или поздно будут принадлежать ей. Каждый человек «входит» в нее, становится ее частью. В этом смысле человеческая история оказывается историей не только жизни, но еще и историей непрерывного умирания и смерти. И каждый человек входит в эту историю не только потому, что он жил, но еще и потому, что умер. При этом Смерть «честна» — она не отрицает, что двоим все-таки удалось ускользнуть из ее сетей: Еноху и Илии, которые были взяты на небо живыми. Но это не в счет — ведь они и не умирали, а, значит, и не воскресали. Но даже тот, кто воскрешал мертвых, пророк Елисей, когда настал его срок, умер, и сошел в шеол. Смерть гордится своими победами над великими царями, целыми армиями, великими пророками и героями, перебирая самые известные ветхозаветные имена и события, как драгоценности в ларце.

Таким образом, через это перечисление, затеянное ради одного «мятежника» и занимающее не одну страницу, Иисус, с одной стороны, вводится в общий ряд людей, с другой — ему противопоставляются праотцы, вожди, цари и пророки ветхозаветных времен, но не как люди — Богочеловеку, а как те, кто, несмотря на свою силу, мудрость и угождение Богу, в конце концов, были взяты смертью, стали ее добычей по Его же воле. Сильнейшим, мудрейшим, облеченным властью от Бога не были даны такие силы, чтобы воскреснуть самим и воскресить других. По сравнению с ними Иисус, увиденный глазами смерти, беспомощен и «жалок»:

«Шеоловы гробницы / Разбил несчастный Иисус, смертельно бледный, чахлый, / Ни вида славы, ни зарниц, ни горнего сиянья / Тогда ведь не было на Нем».

С ним и тягаться ей как-то несподручно — нет в этом никакого приращения ее славе и могуществу. Ведь в нем ни силы, ни власти, ни «божественности», которые могли бы оправдать его «притязания» на иную, чем у прочих людей, участь. В глазах Смерти, а смотрит она «человеческими» глазами, Иисус, кроме всего прочего, еще и странен. В контексте всех его «странностей» даже слово «Святой» становится едва ли не уничижительным именованием: все праведники («святые») люди как люди, живут по закону, судят по справедливости, воздают добром за добро, а злом за зло, страшатся смерти, а Иисус воскрешает мертвых и призывает вместо справедливости творить милость, прощать обидчиков, терпеть поношения. Он самым очевидным образом действует против закона, установленного Богом для людей, а значит, и против Бога и Его власти, которую, в том числе, осуществляет на земле Смерть. Именно за это она и хватается в своем противлении Воскресению Иисуса из мертвых. У Смерти есть своя «логика», согласно которой Иисус — всего лишь «мятежник». А по сравнению с ветхозаветными праведниками, подчас действовавшими жестко, как требовал того закон, он, в глазах Смерти, и вовсе «Святоша». Хотя преп. Ефрем Сирин не употребляет такого слова (во всяком случае, в переводе мы его не встретим), но в целом выстраивается именно такой образ Иисуса, каким он кажется Смерти: чахлый, бледный, несчастный, беспомощный.

Правда,

«и в таком обличье / Он страх у смерти вызывал. Цвет мертвенного лика / Цвет самой смерти поразил Шеол, как блеск оружья…/ Так мертвый Бог шеол убил. И что грозит в дальнейшем? / Во славе Иисус грядет дать жизни цвет умершим» (58),

что и происходит:

«Ангелов когорты / Сверкающие взяв лучи во длань, вошли в потемки / И перед ликом Мертвеца, который жизнь дарует / Подняли мертвых, тлен стряхнув, и мертвецы в веселье / Живыми вышли из могил…» [1, с. 30].

Случилось неслыханное: мертвец, «жалкий одиночка», воскрес, презрев власть и могущество Смерти и, тем самым, победив ее. Особенно горьким кажется это поражение смерти потому, что одолел ее не кто-то из могучих героев (праведников, царей), а тот, кто был, как мятежник, распят на кресте:

«Стыдится ль тот воитель пораженья, / Над кем победу одержал могучий ратник смелый? / Но я испытываю стыд моей сильнейшей скорби, / Ведь власть повержена моя Мятежником распятым» [1, с. 50].

Для Смерти воскресение Иисуса означает конец ее как будто безусловной власти над жизнью. Но на самом деле Смерть над нею и не властна. Ведь дарует жизнь Бог. Он же и отнимает, когда придет время, «дыхание жизни» у человека. Это Он по своему произволению, а не Смерть избавляет «стариков от старости, болезней, детей — от кипенья крови юной». Смерти же достаются мертвые, а не живые, над которыми она не властна. Но Смерть присваивает себе неизбежность и необходимость для каждого человека умереть и искажает меру своего участия в этом. Вот и получается, что свои обязанности «преданной служанки» она превысила тем, что, опьяненная своим успехом, — никто до сих пор, за исключением двоих, не избежал ее власти, — пытается взять на себя полномочия вершителя человеческих судеб, называя Иисуса «Мятежником». Противиться воскресению Иисуса она не в силах, и все, что ей остается — это бессильная злоба и томительное ожидание (вдруг Он все-таки не воскреснет!).

Дело доходит до того, что Смерть впервые желает, чтобы какой- то человек не умирал: сама смерть Иисуса оказывается ненавистна Смерти. Вот она, затаив дыхание, ждет, не оживет ли он на кресте, ведь тогда оказались бы напрасными все ее тревоги:

«О, что за пытка для меня кончина Иисуса! / Я предпочла бы, чтоб Он жил, чем умер мне на гибель! / Мертвец мятежный, смерть Его мне, смерти, ненавистна! / Смерть всякого услада мне, но смерть Его в соблазн мне. / Надеюсь и мечтаю я: он оживет вот-вот уж / Ведь быв живым, он лишь троим вернул дыханье жизни / Троих Он мертвых воскресил. Теперь, когда он умер, / Его кончиной мертвецы вдруг ставшие живыми, / Меня, царицу, ввергнув в прах у самых врат Шеола, / Ногами топчут всякий раз, как их сдержать пытаюсь» [1, с. 31].

Преподобный Ефрем Сирин здесь в который раз «играет» с образом смерти. Краткая вероучительная формула «Смертию смерть поправ» им оформляется самым прямым и очень выразительным образом — смерть буквально попрана и растоптана ногами мертвецов, устремившихся к выходу из шеола. А сама она при этом еще и оказывается поверженной тем копьем, которое «насмерть» пронзило Иисуса:

«Но копие, что на Кресте пронзило Иисуса, / Какою мукою меня пронзило нестерпимой! / Христу был нанесен удар: я тяжко восскорбела» [1, с. 50].

Одним ударом повергаются и Иисус, и Смерть. Он — для того, чтобы воскреснуть из мертвых и воскресить умерших, она — чтобы утратить свою власть над мертвыми: «Зря оскудение богатств, в Шеоле Смерть рыдала».

Скорбит, между тем, не только Смерть, но и ее обитель и царство — «шеол безлунный». «Мрачный» и «беззвучный», он в «гимнах» неожиданно обретает голос и горестно вопиет о том, что с ним происходит. А происходит рождение жизни: «и забеременел шеол, и разродился Богом». Царство смерти, бесплодное и холодное, шеол «неведомые муки познал чадорожденья», когда все заключенные в нем мертвецы воскресли и «устремились на свободу». Это сравнение шеола с рождающим лоном предстает совершенно неожиданным: то, что было мертвым, и не могло быть иным, рождает жизнь. А ведь шеолу никак «нельзя рождать», «чтобы не оскудеть». Полон он мертвецами, и по этой же причине пуст. И вот пустота оборачивается полнотой — мертвецы оживают. Оказывается, и сама смерть, и шеол, как вместилище мертвецов, служат прославлению жизни. Но ведь живым в шеоле делать нечего. Ярко и выразительно описывается преп. Ефремом Сирином радость освобожденных от власти смерти, заключенных в ее «царстве» людей. Все они, прежде пребывавшие в «покое» безлунного шеола, бегут к свету и жизни. Преп. Ефрем Сирин рисует картину всеобщего одушевления, радостной толкотни, торопливости, суеты, поспешного бегства из мрака в свет. Бегут седобородые старцы, праотцы и пророки, цветущие юноши, дети, цари и бедняки:

«Мертвецы восстали, предприняв дерзостный побег из мрачного шеола».

Ликует освобожденный от уз смерти Адам, прославляя Христа, даже змей, тоже томящийся в аду, готов — «О, прикажи, свои крыла раскину я бесшумно» — лететь во все концы земли и быть вестником о воскресшем Иисусе. Оказывается, шеол — это совсем не то место, где все мертвецы обретают желанный покой и ничего больше не желают, как утверждала Смерть. Все-таки шеол еще «холоден» и «мрачен», и, хотя в нем нет страданий жизни, но нет и ее радостей, мертвецы же в шеоле — пленники смерти, а совсем не те, кого она одарила покоем.

А опустевший шеол безутешен и рыдает, скорбит он о трехдневном Лазаре и о других мертвецах:

«Теперь вполне я боль познал навечно расставанья, / Возлюбленный, уходишь ты, я проливаю слезы. / Шеол пристрастен к мертвецам, привязан к ним жестоко» (38).

Непривычными предстают образы влюбленного и страдающего от разлуки шеола, рыдающей от горя и унижения, растоптанной — в буквальном смысле — Смерти. Образ возлюбленной / возлюбленного привычен в контексте Ветхого Завета, когда речь идет об отношениях Бога и человека. Так, ревнивым и гневным и в то же время любящим и великодушным, возлюбленным супругом своего народа предстает Господь в писаниях пророка Осии. Но любящий и страдающий от разлуки шеол — как такое возможно? Метафора, которую использует здесь преп. Ефрем Сирин, вероятно, воспринята из ветхозаветной поэтики. Но как смело она соотносится здесь с реальностью, к любви не только не имеющей никакого отношения, но ей совершенно противоположной и ее отрицающей — адом и Смертью, которая любит «всех людей без изъятья». «Любовь» эта, понятное дело, не более чем пародия на жизнь и ее смыслы со стороны того, в чем жизни нет: смерти и ада. Своим бытием они не обладают, они существуют и наполняются за счет жизни человека.

Но при этом образ шеола обыгрывается еще и другим, почти противоположным образом: не только в его «самоотнесенности» с самим собой, но и в соотнесенности с Богом. Вот шеол, обливающийся слезами от разлуки со своими «возлюбленными мертвыми», вдруг оставляет стенания и славословит «своего» Бога. Уж кто-кто, а шеол точно знает, что Бог един, как бы там люди ни рассуждали о других богах:

«Кто говорит, что Иисус мало кому известен / Мне самому, шеолу, в том наносит оскорбленье, / Другому не дано ключу открыть врата Шеола, / Лишь ключ Создателя, Творца открыл их без усилья / И так оставил ради лишь прихода Иисуса» [1, с. 39].

Шеол даже упреждает еще не свершившееся всеобщее воскресение мертвых, выражая свою готовность служить Богу:

«Когда услышу звук трубы, трубы Святого Духа / Я сам, поднявшись, поведу к Тебе навстречу мертвых».

На самом деле готовность шеола в «гимнах» служить Богу добровольно мало соотносится со своим апокалиптическим прообразом из Откровения св. Иоанна Богослова:

«Тогда отдало море мертвых, которые были в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них…» (Откр. 20,13).

У св. Иоанна, при всей его лаконичности, никакой «добровольности» со стороны ада в «отдании» мертвых не прочитывается, прежде всего потому, что у ада (шеола) собственного бытия, а значит, и голоса, нет. Ад и смерть в Откровении вполне безличны даже тогда, когда пророчествуется о том, что они будут «ввержены в озеро огненное», это просто метафора уничтожения. В «гимнах» же шеол обретает свое собственное место в бытии, и не столько через евангельский контекст, хотя ссылка на него здесь присутствует («Когда услышу звук трубы…»), сколько через художественную «персонификацию» его образа. Она усиливает то, что шеол — тоже создание Бога и находится в Его власти. Только теперь об этом свидетельствует не Священное Писание, а сам шеол.

Поэтому, а еще потому, что образ шеола совсем не сводится к аду как месту наказаний и мук, его «пристрастие» к мертвецам не воспринимается как зловещее, в отличие от Смерти, которая, при всем своем усердии «верной служанки», в итоге оказывается куда более «жестоковыйной», не желая отдавать то, что ей не принадлежит. При этом она не только «любит» людей как тех, кто поддерживает ее собственное существование, но и одновременно ненавидит жизнь (а значит, и человека тоже), как то, что противостоит ей самой. В ее глазах воскресение Иисуса из мертвых ничтожит ее собственную власть, также как и власть ее «возлюбленного»: сатаны. Посмотрим теперь, каким предстает в «гимнах» враг рода человеческого.

Так, если Смерти принадлежит подземное царство, шеол, в котором Богом ей дана власть над мертвыми и их душами, а над миром невидимым и горним, где обитают светлые ангелы, безраздельно царствует Бог, то в мире дольнем, где процветает зло, власть как будто принадлежит «князю мира сего» — сатане, искушающему людей и отвращающему их от Бога. При этом мир дольний-человеческий и мир «подземный—загробный» неразрывно связаны между собой: на «персти смертной» царит зло, оно творится человеком, в том числе, по наущению сатаны (образ которого вводится в гимнах не сразу, а позднее), благодаря этому злу наполняется царство смерти — шеол, но и само зло в обличье человека пресекается смертью.

Так осуществляется установленный Богом миропорядок. У сатаны в нем своя «роль», которую он взял на себя сам и исполняет исправно, неустанно трудясь над умножением зла в мире.

В этом отношении сатана, каким его увидел преп. Ефрем, — это совсем не раннехристианский образ. В первую очередь потому, что художественен. Как художественный образ, он отличается большой выразительностью, цельностью, проработкой деталей. Нечто подобное по производимому им впечатлению можно встретить, наверное, только в литературе Нового Времени. В то же время, если сравнивать его с подобными же образами, характерными для новоевропейской литературы, то он совсем не прообраз Люцифера, каким тот предстает в трагедиях Мильтона или ван ден Вондела. В сатане «гимнов» нет ни величия, ни достоинства, ни благородства, отличающих Люцифера. Правда, при этом и на божественную власть он не посягает, а его самопревознесение ограничивается «земным» царством. Не достает в нем и самого существенного для дьявола в христианском понимании: исходящего от него ощущения ужаса небытия (такое мы можем встретить, например, в образе Баламута в «Письмах Баламута» К. Льюиса). Он для этого слишком укоренен в земном и «очеловечен», вплоть до «скорби» и «боли», «печали» и «отчаяния», которые испытывает, в том числе, по причине воскресения Иисуса из мертвых. А еще сатана в «гимнах», пожалуй, даже «театрален», как, впрочем, и другие персонажи произведения — например, его «челядь», которая шумит, волнуется, спорит, подвергает сомнению слова своего предводителя. Перед ними он и произносит свои пространные монологи, предстающие тоже как своего рода «гимны», только в свою собственную честь:

«Моя премудрость частью лишь порождена природой, / По преимуществу она — плод опыта бесценный, / Пожалуй, даже целиком — есть результат познанья. / Я все познал, конечно, сам. Я рассуждал, я мыслил, / Я без учителя стяжал всей мудрости обширность, / И вот, я в знаньях, как в броне, вооружен отменно, / Я весь исполнен блеском лат безмерного величья» [1, с. 59].

Сатана в «гимнах», как видим, хвастлив, заносчив, горд. Но также — изворотлив и искусен во лжи. Сам будучи родоначальником зла, он презирает людей, их слабость и безволие, их тяготение к греху:

«Позор всем магам и волхвам, искусным чародеям / И тем, кто заклинает змей, кто с аспидом играет! / Те, завораживая змей, всяк день их укрощая, / Не могут кобру покорить, что в их душе гнездится. / Собой не могут овладеть. Грех, скрытый в них, как аспид, / Взметнувшись, убивает их» [1, с. 68].

При этом, сетует сатана, несмотря на то, что грехи людей коренятся в них самих,

«Всевечно ненавидим я, диавол, порицаем / Хоть сам я по себе, увы, болезненно печален / И немощен, и жалок я, отчаянно безволен» (68).

Вот, оказывается, на самом деле каков Сатана: он лишь уподобляет людей себе самому, повергая их в уныние, безволие, духовную немощь. Но в этом деле он как раз не знает усталости, трудится «не покладая рук», ставя это себе в заслугу, подробно повествуя, как вовлекает человека в грех. И, если Смерть рассказывает человеческую историю как ведущую к одному — смерти, то есть как историю «умирания», то сатана повествует о том, как рождалось, множилось и «развивалось» зло с его помощью. При этом сатана, с одной стороны, действует со Смертью заодно: ведь зло, которое он творит, ведет к смерти и наполняет шеол, с другой же стороны — ему как будто до этого нет дела. Ведь шеол — не его царство. Он властвует над живыми людьми, а не над мертвыми, и сеять зло может только среди них. Да, он губит их и ведет к смерти, но без них и все его действия невозможны. Об этом он знает сам:

«О род людской, меня лишь ты и увенчал победой / Познание мое венцом сверкающим украсив» [1, с. 59].

В его «устах» искушение предстает настоящим искусством, доведенным сатаной до совершенства, и сам он любуется своим отточенным за всю историю человечества мастерством совращения:

«Рожденный прежде всех эпох, Я стал с людьми искусен: / Всегда я обожал детей и ими не гнушался. / Я много времени на них, поверь, доселе трачу».

Здесь «обожание» того же рода, что и «любовь» Смерти ко «всем людям без изъятья»: сатана «воспитывает» детей в соответствии со своими целями, они, так сказать, его «вклад» в свое собственное «будущее»:

«изъяны, недостатки их взрастают вместе с ними, / Пороки множатся у них, плоды лихих привычек».

Но зло никого не способно искусить в своем истинном обличье. Поэтому «Чарующий обманный блеск отлитым мной игрушкам / Как стеклодув халдейский, я передаю искусно» — похваляется сатана, рассказывая, каким образом он толкает людей ко злу: его главное оружие — подмена мыслей, чувств, желаний с помощью лжи, которой придается вид истины: «я прибавляю правды часть, и лжи моей изящной, конечно, верят».

Таковы действия сатаны в человеческом мире, который есть его царство. Но уж в этом мире и среди человеков он себе соперников не знает и не потерпит: Иисус, рожденный от земной женщины, «Святой сын Марии» — это вызов сатане, который всячески старается предотвратить свое падение:

«В наряд мой ненависти все оделись фарисеи, / Во облаченье зла они напали на Марии / Святого Сына; гнев я им внушил жестокомрачный», «Он, Врач, пришел к своим больным, принес с собой целенье, / Я ж побудил восстать больных, чтобы Врача низвергли», «Его-то я оклеветал и ложь свою умножил».

Но напрасны все уловки изворотливого сатаны, и сам он признает:

«А Истина Его, как свет, распространилась всюду».

Иисус, сокрушается сатана, уничтожил все, с таким «трудом» им созданное:

«Страшусь я Иисуса / Ведь Он уничтожает все плоды моих деяний. / Я сотни тысяч лет назад рожден был, непрестанно / Творил без роздыха и сна зеницам не давал я. / Все, что задумал, совершил, ни разу не дал маху, / Всех совратил и отдал лжи. А Он приходит нагло, / И развращенных мной опять он делает святыми. / О, что за скорбь! Какая боль! Крушит мои творенья. / А сколько требует труда, и знанья, и усердья, / Чтоб вышить тонкий зла узор на глади мирозданья, / Украсив ткани бытия сей вышивкою адской» [1, с. 65].

Неподдельная «скорбь» сатаны по поводу крушения результатов всех его кропотливых трудов изображается преп. Ефремом Сирином в ироническом ключе, как и его хвастовство. Сатана в «гимнах» не страшен, он смешон и еще — «немощен» и «жалок», несмотря на то, что действует, казалось бы, с размахом — ведь он умудрился развратить буквально «всех». Такой образ врага рода человеческого, как уже было отмечено, для раннего христианства необычен своей художественностью и ироническим взглядом на него, так же как и рассмотренные выше образы Смерти, шеола и — Иисуса Христа. Последний, кстати говоря, хотя и предстает в «гимнах» победителем Смерти и сатаны, однако же, по сравнению с ними образ этот гораздо более отвлеченный и менее внятный и убедительный. В том числе, потому, что в «гимнах» Иисус представлен прежде всего как человек. Но не человеку побеждать смерть. Это дело богочеловека, а значит, Бога. Его же образ в «гимнах» тоже почти не проступает, хотя все содержание текста выстраивается вокруг самого главного для христианина события — воскресения Иисуса Христа из мертвых.

Казалось бы, все только что отмеченное в сильной степени сближает «гимны» преп. Ефрема Сирина с тем, какими предстают библейские темы в новоевропейской литературе. В ней же они, как правило, оказываются оторваны от христианского вероучения — прежде всего, через «романтизацию» образа дьявола, как это происходит у Дж. Мильтона, Й. ван ден Вондела, позднее — в собственно романтических произведениях, например, у Дж. Байрона. Однако, ничего подобного в отношении «нисибийских гимнов» сказать нельзя. При том, что по своему жанру и по характеру подхода к привычным христианским темам и образам «гимны» являются художественным произведением, а не богословским сочинением, они, тем не менее, остаются в пределах христианства, не становясь отвлеченной фантазией или тем более апологией сатаны (как у новоевропейских авторов). На последнее в них и вовсе нет никаких намеков, и это притом, что персонификация смерти и дьявола в «гимнах» — это, в том числе, готовность увидеть за страшными и зловещими реалиями свой, присущий им смысл и логику и, в соответствии с этим, признать за ними их особое место в бытии. Ход этот достаточно рискованный, поскольку ведет, в том числе, к отрыву от вероучения. И если в отношении дьявола этот риск в «гимнах» с самого начала снимается как тем, что сатана есть зло, так еще и иронией в его адрес, развенчанием с ее помощью его «могущества» и власти, то в отношении смерти все не так однозначно. Ведь она в «гимнах» поначалу предстает не столько безусловным злом, как отъятие жизни, сколько относительным благом — как в целом, с точки зрения ограничения зла, творимого человеком, так и для каждого отдельного человека («покой и безмятежность», которые дарует смерть). Не говоря уже о том, что и действует она не вопреки, а по воле Бога.

Еще более рискованной перспективой отрыва от христианских смыслов кажется персонификация образов смерти, дьявола и ада в связи с тем, что именно в таком ракурсе их существование прямо связано с человеческим бытием: не только человек находится во власти «князя мира сего» и смерти, но, в первую очередь, существование сатаны, смерти и ада зависит от самого существования человека. Не будь его, не станет и поля деятельности для сатаны, на то он и враг «рода человеческого», а вовсе, например, не ангельского. Без человека некому будет умирать и наполнять шеол. Таким образом, в каком-то смысле бытие сатаны, смерти и шеола вторично по отношению к человеческому бытию, на нем они паразитируют. Отсюда очень легко склониться к тому, что человек и есть носитель, а значит, в каком-то смысле еще и источник зла. Этот момент в «гимнах», несомненно, присутствует. Но он же и снимается в них тем, что преп. Ефрем Сирин постоянно удерживает в орбите своего внимания на протяжении всего повествования: воскресением Иисуса Христа из мертвых, преодолением Им, Бого-человеком, смерти, ада и сатаны и освобождением в Его лице человека от их власти, как от тяжелой, в буквальном смысле смертельной болезни. В «гимнах» это подчеркивается, например, еще и тем, что Иисус Христос, в соответствии с евангельской (и вообще библейской в отношении Бога) традицией уподобляется врачу: «он, Врач, пришел к своим больным…». Но Врач и лекарство здесь оказываются тождественны:

«Сокрыв могущество Свое, Господь был предан смерти / Его живительная смерть дарует жизнь Адаму».

Все это осуществляется в свете божественных обетований о спасении человека, которым в итоге не могут воспрепятствовать ни сатана, ни смерть. Поэтому они не только глумятся над Распятым:

«Ты, если Бог еси, яви могущество и славу, / А если человек, терпи жестокие удары”, “Дай доказательство сейчас, коль Ты настолько властен, / Чтоб грезы будущих надежд принять сподручно было”, —

но еще, и это прежде всего, страшатся Его воскресения, пророчества о котором слышали и смерть, и сатана, и шеол:

“Речения я слышал два священного Исайи / О них все спорили, и спор ведется тот доселе/ “Приимет в чреве и родит святого Сына дева”».

В свете события воскресения Иисуса Христа обретают в «гимнах» свое место в христианском мироустроении и смерть, и ад, и даже сатана-искуситель. И происходит это в том числе за счет персонификации указанных реалий: так проясняются стоящие за ними смыслы. И охудожествление образов смерти, сатаны и ада в «гимнах» оказывается здесь нисколько им не в ущерб. Так, сама ирония по отношению к дьяволу, с помощью которой он ничтожится в «гимнах», становится возможной тогда, когда сатана обретает определенный, даже конкретный образ — в настоящем случае, хвастливого, заносчивого, спесивого, изворотливого «врага рода человеческого». В результате через образ сатану оказывается возможным «схватить», назначить ему и его деяниям «цену» и, в конце концов, указать ему его место — весьма скромное: он действительно враг рода человеческого и «князь мира сего», но только потому, что есть Тот, кто попускает ему быть «князем» и врагом до поры. Но вот наступает эта пора:

«Смерть отворила мглы врата глубинного шеола, / И Лик Господень засиял вне мрака Смерти хитрой. / Как содомляне, слепотой поражены все вкупе, / И Сатана, и сонм его, ослепшие, наощупь / Искали врат Шеолских медь, и все не обретали» [1, с. 73].

В этих заключительных строках последнего (63-го) из переведенных на русский язык «Гимнов о Воскресении, смерти и Сатане» — кульминация победы воскресшего Иисуса Христа над смертью. Она сама распахивает врата своего «царства» Победителю, между тем как «сатана и сонм его» оказываются заперты в шеоле. Поиски на ощупь «врат Шеолских» пораженных и ослепленных Господним светом сатаны и его приспешников — это и есть приговор им: сатана уже не «князь мира сего» — теперь он пленник ада. Даже здесь, в этих лаконичных строках, ясно звучит ирония в адрес сатаны, как и повсюду в «гимнах», не позволяющая его образу выйти за пределы христианского представления о дьяволе.

То же самое можно сказать и о смерти. Она даже в пределах самого христианства предстает как реальность пугающая и недостаточно внятная, о которой в действительности человеку ничего не известно. Но здесь, в «гимнах», когда смерть выступает как некое «существо», пусть грозное и страшное, порой и отвратительное, она тоже оказывается схватываемой в своем «существе»: она «служанка» Бога, который возложил на нее эти обязанности. Да, она служанка спесивая, постоянно готовая превысить свои полномочия, и все же — именно служанка, которая, в конце концов, смиряется с волей Того, кому служит. А вместе с тем и реальность смерти, в свою очередь, проясняется, не выходя за рамки христианских представлений о ней.

Конечно, чтобы не выйти за эти рамки, на себе самой художественности разобранных выше образов удержаться невозможно. Это демонстрируют уже упоминавшиеся выше литературные опыты новоевропейских авторов, обращавшихся к библейским сюжетам. Слишком очевидно, что в их произведениях разрыв с христианской традицией происходит как раз в пользу художественности, которая превалирует над всем другим. В «гимнах» же преп. Ефрема Сирина охудожествление образов сатаны, смерти, ада не только не противоречит христианству, а, напротив, что-то дополняет и уточняет в самих этих образах — потому, что в первую очередь соотносится с вероучением, здесь — с главным событием для христиан — Воскресением Иисуса Христа из мертвых. И, хотя этот очень впечатляющий художественный, к тому же поэтический, опыт преп. Ефрема Сирина не положил начала сколько-нибудь заметной традиции литературного осмысления библейских тем в пределах христианства, оставшись уникальным для своего времени, тем не менее, он важен для нас тем, что оказался возможен и, безусловно, состоялся именно в христианской среде и как опыт христианского богослова, став в каком-то смысле «художественным богословием».

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Преподобный Ефрем Сирин (Мар Афрем Нисибийский). Гимны о Воскресении, Смерти и Сатане. Москва – Святая гора Афон, 2009.

A.S. Surikova.

Images of death and hell in «the Hymns of the Resurrection, Death and Satan» of the monk Ephrem the Syrian.

The author of the article refers to images of death, hell and Satan in one of the most prominent poetic works St. Ephrem the Syrian — «Hymns of Resurrection, Death and Satan». The article attempts to show how the Christian, Old Testament and ancient ideas about death and the afterlife, canonical and apocryphal interpretation of the theme of the descention of Christ to Hell are closely intertwined in this work of St. Ephrem. The author shows how far St. Ephrem goes in the poetization and «humanization» of the realities of death, Hell and Satan, approaching their romantisation, and, at the same time, not evading the line of Christianity. To make show why St. Ephrem manages to stay within the confines of the Christian dogma, the author of the article draws an analogy between the «Hymns» of Ephrem the Syrian and a number of poems by new European authors who addressed similar themes: J. Milton, J. van den Vondel.

Keywords: death, netherworld, hell, satan, God, sheol, the resurrection from the dead

Оно не совсем о свете, как не только о свете — поэма Данте. «Расторжение брака» о том, что такое рай, а что — ад. Главным образом все-таки об аде, несмотря на то, что основное действие книги происходит в Раю. Впрочем, Льюис здесь, как только что было отмечено, не новатор и начинать надо не с него. Чем больше вчитываешься в его повествование, тем более становится очевидно, что он прямо следует за Данте с его рассказом о посещении Ада, Чистилища и Рая. Причем следование здесь касается не только сюжета, но и образов. И не потому, что рай, чистилище и ад у Льюиса и Данте так уж схожи между собой. Как минимум, это совсем не так в том, что касается образа ада. Но вот когда речь идет о рае, связь между «Божественной комедией» и «Расторжением брака» просматривается достаточно ясно. Состоит она в том, что и Данте и, позднее, Льюис обращаются к теме рая через образ света.

В этом самом по себе нет ничего примечательного: в христианстве тема и образ рая неразрывно связаны со светом. И касается это не только, и порой даже, может быть, не столько богословского осмысления рая, сколько его образов в литературе и живописи. Рай в них всегда светоносен, да и как может быть иначе, если свет — это неотъемлемый атрибут Бога, божественной и ангельской жизни. Неудивительно поэтому, что свет — это самый существенный «признак» рая, когда о нем заходит речь. Почему и «Божественная комедия» Данте является самым грандиозным обращением к теме рая, а тем самым и к свету в художественной литературе.

Данте Алигьери (1265 — 1321)

В Дантовом Раю светоносно все: его многочисленные сияющие сферы, души, пребывающие в блаженном созерцании Бога и пламенеющие любовью к Нему. Свет здесь — повсюду, все собой объемлет, он есть одновременно и «материя» и «форма» рая. Или, можно, наверное, сказать и так: без света и помимо него никакой рай невозможен и не представим.

Во всяком случае, для Данте это именно так и никак иначе. Но почему именно свет оказывается тем образом, через который поэт обращается к теме рая? Если мы предположим, что, как добрый христианин, он следует евангельскому «Бог есть свет», то едва ли ошибемся. Вне отнесенности к Богу, к божественному понятие света поколебалось бы в своей принадлежности к самому высокому смысловому ряду. А свет к нему принадлежит безусловно. Как и рай, о котором ведет речь Данте. Рассказать же о нем обыденным языком, ничего не исказив и не утратив, невозможно. Тогда видение Данте (пребывание его в Раю) оказалось бы только его личным опытом, замкнутым на себя и обреченным таковым остаться. Пафос же дантовой «комедии» иной: лицезрение Рая даровано поэту в назидание не только ему самому, но и для того, чтобы он возвестил об увиденном, а значит, оно все-таки каким-то образом должно, а следовательно, и может быть описано. И эта грандиозная задача Данте решается — описание им рая таково, что не порождает мысли об иносказании или художественном вымысле, вызывающем недоумение произвольными фантазиями или скепсис по поводу истинности повествования. Напротив, рай Данте очень «органичен», в него не просто хочется поверить, в него верится. А значит, Данте удается схватить что-то очень существенное о рае, не перенапрягая человеческие возможности говорить о нем, пребывая в пределах дольнего мира.

Ведь описание увиденного только и может быть осуществлено и осуществляется средствами доступного Данте человеческого языка. Как же ему удается при этом не умалить высоты того, о чем идет речь? Данте находит, по-видимому, единственно верный путь, обращаясь к тому из доступного человеку, что наиболее соответствует человеческим же представлениям о святости той горней сферы, где пребывает восхищенная душа Данте — понятию света и связанным с ним образам сияния, светоносности, лучезарности, сверкания, блеска, вспышки, свечения, горения, наконец, огня и пламени. Образам библейским и святоотеческим, прочно укорененным в Священном Писании и Предании, а потому как будто имеющим прямую санкцию на то, чтобы послужить к описанию райского состояния. При этом только нужно принимать во внимание то обстоятельство, что рай, кроме как в первозданном виде, в Священном Писании нигде сколько-нибудь подробно не описывается. По сути единственное, что говорится о рае в Новом Завете определенно — это то, что он есть пребывание с Богом. Все остальное, скажем, изложенное в притчах Иисуса Христа — только образы рая, требующие совсем не буквального восприятия.

Кажется, что обращение к теме рая в художественном тексте само по себе предполагает образность, так или иначе тяготеющую к привычным темам райского сада (как, например, в книге Бытия) или пира, как в Господних притчах. Но, как это ни покажется странным, у Данте ничего этого нет. То есть нет того, что мы могли бы вообразить себе в раю, каким он обыкновенно представлен в живописных или литературных художественных произведениях, а предстает он на них всегда как рай земной. Как все тот же тварный мир, но возведенный в степень совершенной красоты и гармонии. Что на самом деле и является единственно возможным ходом для художника (или поэта), чтобы не впасть в домыслы, фантазии, грезы и в итоге не погрешить против самого понятия рая. Повторюсь, ведь образ такого, и только такого — земного рая дан нам в Священном Писании, и потому обращение к нему является единственно оправданным. Но это с одной стороны, с другой же — этот образ всегда будет оставаться символическим, требующим соответствующего подхода к его восприятию и толкованию.

У Данте же совсем другое. У него никакая не аллегория и не символ, у него — сам рай во всей полноте. И здесь образы пусть совершенного, но земного мира оказываются неуместными и неточными, в том числе потому, что любой из них так или иначе оказался бы укоренен в земном, то есть искаженном грехом бытии. Любой, кроме света. Ведь свет — божественен. А потому он и есть тот образ, который оказывается наиболее подходящим для обращения к теме рая.

Но, кроме того, свет — понятие универсальное даже если иметь в виду только расхожее понимание этого слова: в настоящем случае как приложимости понятия света ко «всему». А для Данте и это важно, так как его мир целостен, в нем нет ничего лишнего и ненужного, в нем все пребывает на своих местах, даже если речь идет о такой страшной реальности как ад. Свет выявляет суть всего в этом мире или, можно сказать, наверное, и так, определяет всему свое место. Ведь благодаря свету возможно, с одной стороны, видеть, с другой же, только благодаря свету и можно быть увиденным. Поэтому без света никак не обойтись — не только в раю и в чистилище и, само собой разумеется — в земном бытии, но даже и в аду, где свет явлен в другом — искаженном, как и все в аду, виде — адского пламени…

Поль Гюстав Доре, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте Алигьери. «Данте в Раю».

Но в чем же состоит особенность именно райского света? По отношению к нему слово «универсальный» тоже оказывается уместным — как «universus», то есть «всеобъемлющий». Ведь если следовать Данте, райский свет именно такой — он объемлет собой все в раю, все проникает и пронизывает собой. И прежде всего — блаженные души. Данте и в их изображении пытается уйти от привычных образов. Души предстают у него в виде светоносных сфер, а не в преображенном, как это можно было бы ожидать, но узнаваемом «телесном» обличии. В привычном «человеческом» образе у него явлена одна Беатриче, и то только потому, что служит проводником Данте в его восхождении к высотам рая. Во всем остальном Данте как раз стремится снять всякую «телесность» в пользу чистого света. Души, явленные как сферы — это необходимая, и все-таки уступка поэтической образности. Возможно, Данте предпочел бы обойтись и без нее. Но и делая эту уступку, Данте избирает для блаженных душ самую совершенную форму — форму сферы. В этих душах-сферах, в свою очередь пребывающих в райских сферах, составляющих «пространство» рая, отражается божественный свет. Каждая из душ вмещает его в себя в той степени, в которой способна, и в той же степени излучает его. Никакой утраты и никакого приращения света в раю не происходит. В известной степени он оказывается замкнутым, как замкнута сама в себе сфера. Собственно, рай, если мыслить его пространственно, Данте и изображает именно таким — сферическим. Хотел создатель «Божественной комедии» этого или нет, но в попытке передать совершенство рая, это совершенство явно тяготеет к математике. И это совсем не в ущерб Дантову раю. Потому как «математика» здесь божественная. Это не что иное, как божественность обнаруживает себя в упорядоченности и исчисленности всего и вся. Касается это не только рая, но и всего остального мира, который в той или иной степени оказывается причастен божественности через упорядоченность своих «частей». Однако только в раю упорядоченность — космичность вселенной достигает своего предела. Или иначе: полнота бытия и совершенство и являют себя в упорядоченности и исчисленности всего пребывающего в раю или включенного в рай. А включены в рай, по Данте, не только блаженные души, но еще и природа в ее целом — звезды, планеты, солнце, иными словами — светила. Своим неизменным круговращением и одновременно покоем они свидетельствуют о божественном устроении мира и о Боге, так же как и своей светоносностью и сиянием. Поэтому и становятся прекрасным «обрамлением» Дантова рая.

Но прекрасен ли сам рай, изображенный Данте? Ответить на этот вполне риторический вопрос иначе, чем утвердительно, вроде бы невозможно. Безусловно, прекрасен, ведь это же рай. Однако при том, что Данте описывает его в самых восторженных и торжественных выражениях, сказать, что рай его прекрасен, будет и не вполне неточно. Правда, исключительно потому, что в человеческом языке не находится нужных слов для описания райского состояния. Попытка же Данте уйти от привычных образов «земного рая» в пользу образов скорее умозрительных, приводит к тому, что порой рай Данте предстает несколько «монотонным» для читателя поэмы. Хотя эта монотонность ничего общего не имеет с «однообразием» в его расхожем понимании, она задается стремлением Данте упорядочить и иерархизировать райский мир, обнаружив тем самым его совершенство.

Прежде всего строго иерархизирована им светоносность райских сфер и душ, пребывающих в этих сферах, она соотнесена с блаженством пребывающей в раю души. А блаженство в свою очередь соответствует прижизненным заслугам тех, кто пребывает в раю и, соответственно, райском свете. В этом, как и во всем остальном, Данте солидаризуется с вероучением католической Церкви: поскольку душа получает посмертное воздаяние согласно степени своих прижизненных заслуг перед Богом, не все души одинаково блаженны и не все, соответственно, одинаково светоносны. Впрочем, это «неравенство» не указывает на какую-то ущербность души, пребывающей в свете той или иной сферы рая — ведь в раю нет никакого ущерба или недостатка. Но есть мера, определяющая место каждой души перед лицом Бога. Мера эта — свет. Но свет возможен тогда, когда ему есть что освещать — а освещает он в раю душу, обращенную к Богу в любви.

Таким образом, возможность созерцания душой света и светоносность сферы, в которой пребывает душа, прямо соотнесены с той степенью любви, которой душа пламенеет к Богу. Большего душа вместить не может. Поэтому и никакого «неравенства» между душами не возникает, как не возникает у них и неоправданного желания пребывать в другой, более высокой и соответственно, более светоносной сфере. На вопрос Данте об этом, казалось бы, похвальном стремлении к высшему благу, одна из душ, «пламенея любовью», отвечает в таком роде:

«Брат, нашу волю утолил во всем / Закон любви, лишь то желать велящей, / Что есть у нас, не мысля об ином. / Когда б мы славы восхотели вящей, / Пришлось бы нашу волю разлучить / С верховной волей, нас внизу держащей, — / Чего не может в этих сферах быть, / Раз пребывать в любви для нас necessе / И если смысл ее установить. / Ведь тем-то и блаженно наше esse, / Что Божья воля руководит им / И наша с нею не в противовесе» [1, с. 421].

Любовью, как и светом, блаженные души сияют, светятся, лучатся, искрятся, пламенеют. Любовь и свет между собой в дантовом раю кажется отождествлены, любовь являет себя как свет, а свет излучает любовь. Чем выше в райские сферы восходит Данте, тем ярче и сильней являют блаженные души эту пламенеющую любовь, тем быстрее вращаются горние сферы, движимые созерцанием Бога:

«Знай, что отрада каждого кольца — / В том, сколько зренье в Истину вникает, / Где разум утоляем до конца. / Мы видим, что блаженство возникает / От зрения, не от любви; она / Лишь спутницей его сопровождает; / А зренью мощь заслугами дана» [1, с. 421].

Поль Гюстав Доре, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте Алигьери. «Чистилище и Рай. Беатриче».

Означает ли это, что любовь «вторична» по отношению к созерцанию и к свету? Наверное, все-таки нет, ведь без изначальной любви к Творцу пребывание в раю, а значит и созерцание Божества, оказалось бы невозможным. Об этом свидетельствуют и встречи Данте с блаженными душами. Чем выше он восходит, тем выше подвиг любви к Богу и святости тех, кто пребывает в раю, тем более лучезарным видится рай самому Данте.

Наконец, Данте оказывается в той сфере, где свет становится и непереносимо слепящим и в то же время приковывающим взгляд:

«Свет был так резок, зренья не мрача, / Что, думаю, меня бы ослепило, / Когда я взор отвел бы от луча» [1, с. 441].

Здесь — в преддверии созерцании Пресвятой Троицы — ослепление светом уже достигает своего предела, и в то же время оборачивается ясностью, которую несет в себе этот свет:

«Но потому, что взор во мне крепчал, / Единый облик, так как я при этом / Менялся сам, себя во мне менял».

Зрение, созерцание, постижение, любовь — все здесь совпадает между собой и объемлется тем, что Данте именует как

«Вечный Свет, который лишь Собой / Излит и постижим и, постигая, / Постигнутый, лелеет образ Свой!» [1, с. 442].

Так, в Вечном Свете заканчивается пребывание Данте в раю:

«И тут в мой разум грянул блеск с высот, /Неся свершенье всех его усилий» [1, с. 442].

От начала и до конца рай, изображенный Данте, остается светоносен. Но не только. Светоносность его нарастает с каждой пройденной Данте райской сферой, чтобы достичь своего апогея в том, кто есть источник света — в Боге. Ведь все многотрудное и удивительное «путешествие» Данте через ад, чистилище, рай совершается с одной лишь целью — ради встречи с Богом который есть Вечный Свет. Не завершись путешествие Данте этой встречей, и рай со всем его сиянием и лучезарностью оказался бы «пуст». Наполняет же его не просто свет и не светоносные сферы, а Бог, который являет себя как Вечный Свет и только. Далее этого Данте идти не дерзает, останавливаясь на пороге тайны, дальнейший разговор о которой рискует стать досужим вымыслом, если не уклонением от вероучения. Свет, таким образом, оказывается не только тем, в чем Бог открывает Себя человеку, но и тем, что скрывает Его. Не потому, что Божественный Свет оборачивается «божественным мраком». Примысливать нечто подобное, в духе Дионисия Ареопагита, к дантовой поэме излишне, но, наверное, и такой ход, когда божественный свет, ослепляя взор, оборачивается для человека божественным мраком, оставаясь при этом божественным светом, не исключен и не совсем бессмыслен. Другое дело, что усматривать в источнике света тоже свет, хотя бы и божественный, предполагает недоговоренность, касающуюся того, что Бог — это Пресвятая Троица, то есть соотнесенность трех Лиц. Они являются источником света, к нему несводимыми. Ведь и на Фаворе Христос предстает как излучающее свет Лицо. Он именно просиял, не растворяясь в свете. У Данте же его видение рая завершается лицезрением не лиц, а трех «разных цветом» кругов. И хотя описание увиденного вполне определенно свидетельствует о том, что речь идет о видении Пресвятой Троицы: Бога Отца и Бога Сына, «Света от Света» — «Один другим, казалось, отражен, / Как бы Ирида от Ириды встала», и Святого Духа, от Отца и Сына исходящего — «А третий — пламень, и от них рожден», — видит Данте все-таки не Троицу, а три светоносных круга, и, «Объят Высоким Светом / и в ясную глубинность погружен», погружается в лицезрение «трех кругов», хотя и светоносных. Как Лицо Бог поэту, оказавшемуся в раю по Его воле, так и не открывается. А «Высокий свет», который объемлет Данте, остается только светом, замкнутым на себя самого.

Обращаясь теперь, после этого, очень краткого, экскурса в «Божественную комедию», к эссе Льюиса «Расторжение брака», сразу же следует отметить, что по сравнению с поэмой Данте, оно скромнее не только в плане замысла, но и в плане смысла. Но и оно заслуживает определенного внимания. Не только потому, что демонстрирует, что тема рая за прошедшие с момента написания поэмы Данте семь столетий не стала менее привлекательной для художественного взгляда. Но и потому, что обнаруживает, что обращение к ней, так или иначе, невозможно вне соотнесенности со светом. Тем более, что обращается к теме рая не только писатель или поэт, но еще и богослов, понимающий всю значимость света для христианства.

Клайв Стейплс Льюис (англ. Clive Staples Lewis; 1898 — 1963), британский, ирландский писатель, поэт, преподаватель, учёный и богослов; наиболее известен своими произведениями в жанре фэнтези, а также книгами по христианской апологетике.

Связь эссе Льюиса с дантовой поэмой, как уже было отмечено, вполне очевидна. В «Расторжении брака» речь тоже идет о пребывании в раю и постепенном преображении героя. Как и у Данте Беатриче, у героя Льюиса находится проводник, наставляющий его в созерцании и постижении рая. С той существенной разницей с поэмой Данте, что отправной — в буквальном смысле слова — точкой в повествовании Льюиса оказывается ад. Именно из ада отправляется на экскурсию в рай герой льюисовского эссе. Да, оказывается, такое, во всяком случае, в художественном произведении, созданном в XX веке, возможно: экскурсия из ада в рай. Более того, возможно не просто «побывать» в раю, но и остаться там навсегда. Стоит только захотеть.

Вероятно, Данте, при всем его дерзновении в обращении к теме ада и рая, случись ему услышать нечто подобное изложенному Льюисом в «Расторжении брака», счел бы идею о возможности, по желанию грешника, «сменить» ад на рай не просто странной, но прямо безумной и кощунственной. Во всяком случае, для автора «Божественной комедии» вечные муки за грехи и воздаяние за добродетели — это не в последнюю очередь то, что делает рай — раем, а ад — адом. Но не станем торопиться, сочтя по этой причине воззрения Льюиса на возможность променять адские муки на райское блаженство противоречащими христианскому вероучению, хотя на первый взгляд они и могут показаться именно таковыми. Особенно, когда по ходу повествования обнаруживается, что в раю пребывают не только те, кто вел праведную жизнь, а еще закоренелые грешники, в том числе и убийцы. Причем последние, как и все другие, — «просто» раскаявшись в содеянном. «Пропуском» в рай у Льюиса оказываются не только добрые дела, добродетели, аскеза, а еще и раскаяние, и главным образом именно оно. А пребывание в раю, таким образом, становится даже не наградой за раскаяние, а прямым его следствием. Ничего нелогичного или противоречащего христианскому вероучению в таком воззрении Льюиса, конечно, нет, — кроме того, что раскаяние, оказывается, возможно и после смерти. Впрочем, это не совсем так, как может показаться в начале рассказа. Ведь в его конце Льюис все-таки вспомнит о том, что Бог заранее знает, кто выберет рай или ад. Но выберет все-таки сам.

Раскаяние же, о котором ведет речь Льюис, в том и состоит, что оно предполагает полный и окончательный отказ от своего прошлого и от себя, и не только от того, что очевидно несовместимо с райским состоянием, но подчас и того, что, будучи на самом деле грехом, маскируется под добродетель. Потому раскаяние и есть самое трудное для временных выходцев из ада. Оно ведь не только «пропуск» в рай, но еще и преграда для того, чтобы в него попасть. И все-таки целая группа выходцев из ада прибывает в рай на автобусе на экскурсию. Собственно, тема света как атрибута райского состояния начинается уже здесь, в аду — с такой обыденной вещи (в земной, разумеется, жизни) как автобус:

«Автобус был прекрасен. Он сиял золотом и чистыми, яркими красками. Шофер тоже сиял» [2, с. 212].

Ничего необычного в том, что автобус и шофер сияют вроде бы и нет. Но это если упустить из виду, что дело происходит в аду. Он же тоже по-своему примечателен. Во всяком случае, с Дантовым адом, адом «классическим», ничего общего не имеет. Вот каким предстает ад у Льюиса, а начинается рассказ именно с него:

«Почему-то я ждал автобуса на длинной уродливой улице. Смеркалось, шел дождь. По таким самым улицам я бродил часами, и все время начинались сумерки, а дождь не переставал. Время словно остановилось на той минуте, когда свет горит лишь в нескольких витринах, но еще не так темно, чтобы он веселил сердце. Сумерки никак не могли сгуститься в тьму, а я никак не мог добраться до мало-мальски сносных кварталов. Куда бы я ни шел, я видел грязные меблирашки, табачные ларьки, длинные заборы, с которых лохмотьями свисали афиши, и те книжные лавчонки, где продают Аристотеля. Людей я не встречал. В городе как будто не было никого, кроме тех, кто ждал автобуса. Наверно, потому я и встал в очередь» [2, с. 211].

Никаких чертей, адского огня, непереносимых мук и прочего в этом же роде, что можно было бы ожидать в описании ада, мы у Льюиса не встретим. Как не встретим и тьмы как полного отсутствия света. Напротив, есть сумрак, который как будто предполагает какой-то остаточный свет. Он разлит над серым городом, в котором обитает герой рассказа, и в нем, на первый взгляд, нет ничего пугающего или тревожного. И то, что сумерки никак не могут сгуститься во тьму, вроде бы тоже неплохой знак для обитателей ада, поскольку они страшатся темноты, — как того, что скрывает в себе опасность, которую они не очень ясно себе представляют. Но на самом деле этот сумрак не так уж и хорош. Ведь надежды на то, что его сменит сначала темнота, а затем рассвет — нет. Поэтому и все в его свете предстает унылым, грязным, уродливым, пустынным и безнадежным. Сам свет тем самым в аду становится чем-то свидетельствующим не о жизни, а о смерти. Этот «слабый, мягкий свет», как именует его один из путешествующих в рай адских духов, даже не свет отраженный (в аду отражаться нечему), он — не более чем мертвенное и мертвящее свечение. Но что оно таково, становится ясным лишь тогда, когда автобус вырвался из ада и

«Грязно-серое пространство за окнами стало жемчужным, потом бледно-голубым, потом ярко-синим. Нигде не было ни пейзажей, ни солнца, ни звезд, только сияющая бездна… Автобус был залит ярким, жестким светом» [2, с. 217].

В этом свете и становится очевидно, кто едет в автобусе:

Нечитайло Анастасия,
иллюстрация к произведению Клайва Льюиса “Расторжение брака”. 2018 год.

«Увидев лица моих спутников, я содрогнулся. Одни были иссохшие, другие распухшие, одни — по-идиотски злобные, другие совершенно пустые, но все какие-то линялые и перекошенные. Казалось, если свет станет ярче, они развалятся на куски. В автобусе было зеркало, и я вдруг увидел свое лицо. А свет все разгорался» [2, с.217].

Дальнейшее пребывание персонажей Льюиса в раю будет неизменно, как и у Данте, соотноситься с темой света. С той существенной разницей, что сам рай у Льюиса представлен совершенно иначе, — в соответствии с представлениями о «земном рае».

Он действительно прекрасен совершенной земной красотой. Здесь и зеленые долины, и прозрачные реки, и величественные горы, и деревья, отягченные золотыми плодами, и львы, играющие друг с другом, и стада белоснежных единорогов, и лиловые вересковые пустоши и т.д. и т.п. Только, и это выясняется сразу же, при выходе прибывших из ада «экскурсантов» из автобуса, — совершенство этого мира все-таки особого рода. Наслаждаться им можно, будучи причастным райской жизни, то есть являясь насельником рая. Именно их — светоносных, сияющих духов и видят духи, прибывшие на экскурсию в рай из ада. Впрочем, сияют не только духи. Весь льюисовский рай пронизан светом: сначала предрассветным, исходящим от невидимого еще солнца, потом утренним, предвещающим ясный и жаркий полдень. Сверкают в этом райском мире водопады, трепещет на свету листва на деревьях и переливается всеми цветами радуги роса на лепестках цветов… Но свет не просто освещает, все собой в раю объемля и наполняя, он выявляет сущность всего и всех, пребывающих в раю. В том числе тех, кто прибыл в рай из ада. Последних он даже не пронизывает, а скорее проницает, а некоторых даже пронзает, сразу же обнаруживая их призрачность, которая ничего общего не имеет с прозрачной светоносностью райских духов. Если последняя — от полноты бытия, в которой пребывают насельники рая, и свет эту полноту выявляет, то он же обнаруживает и отсутствие бытия у адских духов. Так же, как «обычный» свет — прозрачность или непрозрачность того или иного предмета. Прозрачность и призрачность у духов из ада совпадают. Но даже и прозрачность здесь особенная. При райском свете они кажутся мутными, как грязное стекло. Причем собственная призрачность становится открытием и для самих духов. Это в аду они как будто обладают неким «аналогом» тела и, как следствие, его жизни. Здесь же, в райском свете оказывается, что никакого тела у насельников ада нет — свет пронизывает их, выявляя остаточность или, скорее, мнимость их бытия, которое только и удерживается тем, что сами призраки держатся за свое прошлое, то есть ад.

Но это не значит, что откажись они от ада, а это и становится самым трудным для временных выходцев из него, они и вовсе лишатся облика. Отказавшись, не от себя, а от того, что мешает приобщиться к райской жизни, дух из ада преображается, как это и происходит с одним из них на глазах у героя рассказа Льюиса:

«Сперва я как бы ослеп, потом увидел, что рука и плечо у Призрака становятся все белей и плотней. И ноги, и шея, и золотистые волосы как бы возникали у меня на глазах, и вскоре между мной и кустом стоял обнаженный человек почти такого же роста, как Ангел… Когда он поднялся, я подумал, что лицо его — в слезах, но, может быть, оно просто сверкало любовью и радостью. Разобрать я не успел. Он вскочил на коня, помахал нам рукой и исчез из виду. Ну и скакал он! За одну минуту они с конем пронеслись сверкающей звездой до самых гор, взлетели вверх — я закинул голову, чтоб их видеть, — и сверкание их слилось со светло-алым сверканием утренней зари» [2, с. 253].

Увы, только один из призраков нашел в себе достаточно сил, чтобы принять помощь райских духов и преобразиться, чтобы самому пребывать в райском свете и, в свою очередь, излучать его. Для остальных он так и останется для кого-то неприятным, для кого-то пугающим. Это как раз тот случай, когда свет «не мил» и когда тьма предпочтительнее света.

Не потому что свет ничтожит призраков или причиняет им нестерпимую боль. Большинству из них просто некомфортно на свету. Он слишком яркий, слишком сильный, слишком пронзительный. Для них здесь, в раю, все «слишком», потому что все — настоящее. «Настоящесть» же райского мира поверяется не только его светоносностью, но еще и неотделимой от нее телесностью. Она такова, что при встрече с ней призракам кажется почти что брутальной: трава не мнется и по ней невыносимо больно ходить, золотой лист, слетевший с дерева, едва можно приподнять, а упавшее яблоко и вовсе поднять невозможно, настолько оно тяжелое. Водопад низвергается со скалы с таким грохотом, как будто «хохотал целый класс великанов-мальчишек», а любая пролетающая бабочка мгновенно раздавит призрака, если ей вздумается на него присесть, и прекрасную лилию не то что сорвать, — согнуть невозможно. Да и светоносные духи — духи только по именованию: ведь при всей своей светоносности они настолько «плотны», что могут спокойно ходить по траве и приминать ее, срывать яблоки и цветы, купаться в бурной реке, радоваться бабочкам и птицам, не бояться львов и единорогов. Телесность и светоносность в них как будто совпадают. Мы-то, напротив, привыкли считать, что телесность и свет друг другу противоположны. И в этом есть своя правда. Ведь свет — нечто эфемерное, неуловимое, неосязаемое. Тело же чем плотнее, тем менее способно пропускать через себя свет. Но не только поэтому свет и телесность кажутся по видимости противоположными друг другу, а еще и потому, что телесность в христианстве всегда предстает отягченной грехом. Поэтому для Данте, например, естественно избегать всякого намека на нее в изображении рая. Льюис же видит эту противоположность иначе: телесность в раю не отменяется, она преображается, становясь «настоящей», то есть такой, какой ее замыслил и создал Господь. Преображается в том числе с помощью света, который ее «высветляет», «освещает» и «освящает». Поэтому в раю только и возможно быть одновременно и телесным и светоносным.

Понятное дело, что призракам такой райский мир кажется совершенно непривлекательным, и предложение сменить на него свое призрачное существование в аду все (почти все) они отвергают с негодованием и недоумением, предпочитая возвращение в ад, то есть в серый город с его сумеречным светом. Для них адом, как это ни странно звучит, становится рай — потому, что ад они принесли с собой и готовы длить и распространять его повсюду, даже в раю — как ложную верность, эгоистичную любовь, лицемерную религиозность, псевдотворчество и т.д. Но вот в раю — то есть в райском свете — обнаруживается, что все это не нужно и неважно или вредно, все это меркнет и тускнеет, уменьшается и исчезает перед сиянием настоящей верности, настоящей любви, настоящей дружбы. Как, например, уменьшается и исчезает под любящим взглядом одной из обитательниц рая Сарры Смитт ее явившийся из ада муж Фрэнк. Скукоживается до точки именно потому, что отказывается впустить в себя свет, исходящий от нее, и любовь, которую она на него изливает. А предстает она такой светоносно-прекрасной, что не откликнуться на любящий призыв этой, «одной из великих», которой служат ангелы, казалось бы, совершенно невозможно. Вот как описывает ее герой Льюиса:

Нечитайло Анастасия,
иллюстрация к произведению Клайва Льюиса “Расторжение брака”. 2018 год.

«Не помню, была ли она одета. Если нет — значит, облако радости и учтивости облекало ее и даже влачилось за нею, как шлейф, по счастливой траве. Если же она была одета, она казалась обнаженной, потому что сияние ее насквозь пронизало одежды… Но я забыл, была ли она одета, помню лишь невыразимую красоту ее лица» [2, с. 254].

Но вот кривляющийся, обуреваемый жалостью к себе, ревнивый Фрэнк остается безучастным и к ее светоносной красоте, и к любви, которой она тоже светится. Любовь и свет в ней совпадают, как, впрочем, совпадают они и в других райских духах, явившихся, чтобы помочь тем, кто прибыл из ада, преобразиться и обрести радость.

«Наш здешний свет способен поглотить всю тьму, а тьма твоя не обнимет здешнего света» [2, с. 259],

— говорит все та же прекрасная Сарра Смитт перед тем, как Фрэнк окончательно исчезает под ее взглядом. И свет, который мог бы стать для него спасительным, оказывается в итоге погибельным, потому что выявляет то, каким на самом деле является Фрэнк. А он таков, что желает ада и для себя, и для своей любимой.

Впрочем, не все призраки таковы и, соответственно, не на всех так губительно действует преизбыточествующий в раю свет. Большинству из них он просто неприятен, поскольку обнаруживает их призрачность и неумолимо свидетельствует о ней. Но есть среди призраков и такие, кто, по видимости, должен был бы желать света и полюбить его. Как, например, некий художник, к которому райский дух обращается с такими словами:

«Вспомни, твоей первой любовью был свет. Ты и писать начал, чтобы показать его другим… Ты ловил его отблески, — но отблески отсюда и шли» [2, с. 242–242].

Что же может быть более желанным, чем оказаться там, откуда исходит свет, то есть в раю? Но в том и дело, что сама «природа» призраков такова, что света они не могут желать. Как не могут по-настоящему пожелать радости, любви, счастья, наконец, самого главного — встречи с Богом.

В конце концов, повествование Льюиса заканчивается возвращением его героя. Не в ад, к его, если не счастью, то, во всяком случае, благу. Потому что герой Льюиса в итоге выбирает рай и свет, а не серый город и сумерки. Просто все его пребывание в аду, путешествие в рай на автобусе, и явленный ему рай оказываются только сном, а само повествование назиданием: смертному заглянуть за порог смерти не дано, а значит, и все, что мы можем сказать о рае и аде, должно оставаться в пределах художественного вымысла, каким «Расторжение брака» и остается от начала и до конца. По этой причине на фоне Дантовой комедии книга Льюиса, притом что рай в ней предстает куда более разнообразным и даже более «прекрасным», и менее «убедителен». Впрочем, убедительность не та задача, которую Льюис ставил перед собой. Его интерес к теме рая (а через него и ада, ибо что такое ад, становится ясно, только при обращении к раю) — прежде всего богословский. И опыт Льюиса, хотя и предъявленный в художественной форме, это опыт богослова, который рассуждает о рае и райском свете с позиций вероучения, а не чистого художника, кто грезит о рае и переполнен своими переживаниями или представлениями о нем. Поэтому образ «земного рая», а именно таким он предстает у Льюиса, здесь оказывается вполне корректен и, наверное, единственно возможен. А предъявляемый богословом, он предполагает некую черту, далее которой наши помыслы о рае не должны идти, чтобы не превратиться в пустую мечтательность.

Завершая свой краткий обзор темы рая в «Расторжении брака» и в «Божественной комедии», остановлюсь еще только на одном моменте. Книга Льюиса обнаруживает, что обращение к теме рая, исключая образ света, представить себе трудно, едва ли возможно. Одной только красоты и гармонии даже в раю, прямо тяготеющем к образу рая земного, оказалось бы недостаточно. Стоит нам хотя бы на мгновение вообразить, что райские духи у Льюиса главным образом прекрасны, а не лучезарны, сияющи и светоносны, и образ рая померкнет и потускнеет. Более того, прекрасный совершенный мир без акцента на его светоносности и без источника этой светоносности начнет тяготеть к чему-то сходному с античными представлениями о полях блаженных, то есть к какому-то аналогу загробного мира. Рай же и «загробность» между собой никак не соотносимы, в том числе потому, что в «загробности» есть непреодоленность смерти, тема рая же смерти не знает, ибо рай — это полнота жизни.

Но хотя Льюиса весь его «райский» мир выстраивается благодаря свету и только ему, им выявляется «райскость рая», однако при этом так и не снятым остается вопрос о природе этого света. Ведь источник его — Бог, которого в раю Льюиса мы так и не встретим. Не в том смысле, что Его присутствие там не предполагается. Не звучала бы тогда и тема раскаяния, веры, любви, радости, и, конечно, самая главная у Льюиса — тема света, они зависали бы в неприкрепленности к самому главному. Впрочем, до некоторой степени так и происходит. Потому что Бог себя у Льюиса никак не обнаруживает как устремленность к Нему в созерцании, молитве, служении Ему тех, кто пребывает в раю. Можно было бы, наверное, сослаться в этом случае на слова одного из насельников: «здесь нет религии. Здесь Христос». А если так, и никакая устремленность к Богу, его неотрывное созерцание как будто и не нужны. Все и так уже дано. Но это была бы совершенно неоправданная уступка Льюису, — ведь с Христом мы в его рассказе так и не встретимся. Не спасительной здесь оказывается и тема света, которая, постоянно свидетельствуя о том, что речь в рассказе идет о рае и, следовательно, о Боге, как будто должна рано или поздно подвести к Нему. Возможно, что свет здесь, напротив, в каком-то смысле даже способствует «ускользанию» от встречи с Богом. Ведь оказывается, что, сосредоточившись на свете, очень легко уйти от его источника. Уход этот ненамеренный, и все-таки он имеет место быть. И еще понятно, когда ускользнуть пытаются адские духи, как, например, один из персонажей рассказа, некий епископ, прибывший из ада и утверждающий, что «Мы не имеем оснований относить Бога к области фактов» и что «Бог чисто духовен. Так сказать, дух сладости, света, терпимости и служения». На самом деле Льюис, сам того не замечая, не прочь подписаться под этими словами. В результате Бог в его рассказе так и остается духом — то есть идеей, а не становится Лицом и не обретается во встрече. В итоге же и райские духи со всей их красотой и светоносностью оказываются светоносны как бы сами по себе, соотнести их с Богом Льюису не удается.

Нечитайло Анастасия,
иллюстрация к произведению Клайва Льюиса “Расторжение брака”. 2018 год.

В том числе и потому, что, пребывая в раю, его насельники оказываются никак не соотнесены друг с другом. Каждый из светлых духов обособлен, соотносятся же они только с природой, которая в раю первенствует и которой они вторят своей красотой и светоносностью. Сам же рай у Льюиса предстает раем «природным», неким аналогом Эдемского сада, а пребывание в нем духов становится, таким образом, возвращением в «потерянный рай». Но ведь рай — это и обращенность к Богу (у Льюиса очень невнятно выраженная), и взаимообращенность друг к другу тех, кто пребывает в раю. Таким, например, явлен рай у Данте: блаженные души, предстающие поэту, не просто излучают сияние и пламенеют радостью, а еще и образуют собой некое сообщество, объединенное созерцанием Бога и проникнутое взаимной любовью. «Общность» здесь обнаруживает себя, например, в хороводах, в которых непрерывно кружатся души блаженных. Хоровод же предполагает не только включенность в некое общее движение, но и соотнесенность друг с другом тех, кто этим движением захвачен. Или, скажем, души, поющие славословие Богу. Их пение совместно и согласно, что было бы невозможно вне слышания каждого всеми и каждым всех, — иначе оно сразу же превратилось бы в разноголосицу. Но души поют свое славословие так, что все голоса сливаются в единый, обращенный к Богу, голос. И в этом слиянии обнаруживает себя их взаимное общение и взаимная любовь, без которой общение в раю немыслимо. Ничего подобного у Льюиса не обнаружить. Светоносные духи в его раю кажется, просто друг друга не замечают, во всяком случае, не обращают друг на друга никакого внимания. И не только потому, что заняты попытками рассказать прибывшим из ада духам о рае и их спасением от ада. Возможно, потому и не увенчиваются в своем большинстве эти попытки успехом, что блаженным духам не удается своим присутствием заявить о Боге, обнаружить Его пребывание среди них, и для насельников ада этот сияющий, совершенный в своей красоте мир так и остается в лучшем случае только какой-то особой разновидностью «земного рая» с акцентом на слове «земной», а не становится «местом» встречи с Богом.

Может быть это и к лучшему, так как путешествие в рай героя «Расторжения брака», пребывание его в раю, происходит с ним и остальными духами из ада, — все это оказывается только сном. Сон же такого рода реальность, доверять которой как минимум совсем не обязательно, ибо она очень близка грезам и фантазиям. То есть тому, что по отношению к раю допускать ни в коем случае не следует. И в этом смысле «сон о рае» — это не только оправданный, как может показаться, богословский ход Льюиса, но еще и капитуляция его перед темой рая — как неготовность сказать о нем что-то существенное именно с богословской точки зрения. А попытка богослова перевести богословие в художественную форму — это тоже знак такой капитуляции, а не только полагание предела возможностям разговора о рае или следование духу времени, неготовому к собственно богословскому разговору о Боге.

Литература:

1. Данте Алигьери. Божественная комедия // Данте Алигьери. Божественная комедия. Новая жизнь. М., 2013.
2. Льюис К. С. Расторжение брака // Льюис К.С. Собрание сочинений. Т. 8. М., 2000.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

В таком «всамделишном» аду и живёт русский поэт Анна Андреевна Ахматова, и её опыт такого существования для нас очень важен именно в качестве опыта, а не рефлексии.

Её личность здесь — удачный пример и в том смысле, что осознанное поэтическое «Я» в её стихах всегда очень чувствуется, она знает себе цену и всегда выступает не как наблюдатель за некоторыми событиями или их рядовой участник, а как герой, придающий событию смысл.

Та царственная повадка, которую не раз отмечали люди, знавшие Ахматову, и которую легко узнать в её портретах, даёт о себе знать и в её стихах. И вот это ахматовское «Я» помещают не куда-нибудь в неизвестность или изгнание, а в тот самый настоящий, имеющий пространственные координаты и вполне реальное население ад сталинского террора:

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской весёлой грешнице,
Что случится с жизнью твоей —
Как трёхсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своею слезою горячею
Новогодний лёд прожигать^[1].

В 1935 году муж и сын арестованы по абсурдному обвинению, Ахматова стоит в очередях у «Крестов» с «передачей» среди сотен таких же жертв сталинщины, ведь жертвами были не только узники, но и их близкие. Мы сравнивали советский ад с дантовым по признаку того, что ад есть не субъективное состояние души, а некоторое место на земле, где происходят некоторые не зависящие от субъекта события, в отношении которых «посетитель» ада является наблюдателем или участником. Но между дантовым и советским адом есть и существенное отличие. Оно состоит не только в том, что советский ад был реален, а дантов всё же принадлежал воображению художника. Есть ещё один важный момент. В дантовом аду мучаются грешники, понимающие свою вину, в советском — совершенно невинные люди. Потому что в основе советского ада лежит не прегрешение, а отрицание Бога, тем самым отрицание вины и наказания с точки зрения смысла последних. Все одинаково виновны, и одновременно невиновен никто. Нет ни верха, ни низа, ни справедливости, ни покаяния, ни искупления. Каждый может быть физически уничтожен в любое время или подвергнут заключению на любой срок. Власть целиком принадлежит абсурду, ставящему каждого перед лицом того самого ничто.

Невозможность и одновременно единственная реальность подобного рода существования обнаруживаются во всей своей очевидности. Нет, не «дон-жуаны», актёры и завоеватели выходят на сцену в случае «убийства бога», они только литературные изобретения решившегося признать такое убийство. Такого рода богоотрицание является фиктивным, так как его заявитель сам питается от сакральных корней. Здесь же наступает подлинное устранение всякого бытия. Убийца, лишая последнего невинную жертву, лишает его и себя. Тем более, если это систематический убийца, обессмысливающий мир вновь и вновь, вытравливающий из него бытие до последней капли. В итоге по мерке смысла не существует уже никого: ни палачей, ни жертв.

Тогда суждение «Я есть ничто» приобретает уже совершенно особый смысл. Это уже не ничтожествование человека перед Богом, а самый настоящий распад и конец «Я». Нет уже никакой логической перспективы его бытийных модификаций, нет пути, нет возможности искать сущность того, что осуществляется, и тем самым отделять себя от ничто. И вот здесь в случае с Ахматовой для нас происходит нечто интересное и показательное. «Я» вдруг начинает быть в небытии вопреки всякой логике и всякой последовательности событий вообще. Хотя в «эмпирическом времени» всё происходит, конечно, не мгновенно. Об этом пишет и сама Ахматова в маленьком тексте «Вместо предисловия», предваряющем «Реквием»:

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шёпотом):

— А это вы можете описать?

И я сказала:

— Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом»^[2].

Чёрный человек из пушкинского «Моцарта и Сальери» заказывает «Реквием». Женщина с голубыми губами, заметим, не синими, а голубыми, что делает её образ чем-то невозможным, «бывшим лицом», в реальности «заказывает» описание «этого», описание, которое тоже стало впоследствии «Реквиемом», только уже ахматовским. Невозможность образа заказчицы, наличие не лица, а чего-то, откуда звучат как будто бы слова, шёпот — эта тоже какая-то нереальная речь говорит об отсутствии «Я». Перед нами никто, которое уже не просит, как некоторые герои дантова ада, не забывать о них, об их каким-то образом сохраняющейся личности. Собеседница Ахматовой хочет только, чтобы было описано «это». Нечто по существу не подлежащее описанию, так как в нём отсутствует какое бы то ни было бытие. Есть только колебание теней, обращённость друг к другу бывших лиц.

Ахматова выражает готовность описать «это», но дело оказывается не таким уж лёгким, ведь безбытийное существование неописуемо в том случае, если ты подходишь к нему с мерками бытия. Поэту не сразу удаётся избавиться от последних, некоторые правила и образы жизни упорно вторгаются в текст «Реквиема». Вот некоторые строчки «Вступления»:

Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных марусь.

Звёзды смерти говорят о том, что есть некий приговор, знак свыше, и творящееся вписывается в какой-то неведомый человеку план или отвечает какой-то прихоти судьбы. Но «это» не может никуда вписываться и чему-то соответствовать. Тогда исчезнет его «этость», из невозможного оно превратится в возможное, и алые губы станут синими, которые бывают у реальных, «бытийных» страдальцев. Называть «это» Русью тоже нельзя, так как оно не имеет отношения ни к какой территории и, тем более, ни к какому народу. Это прорванная дыра в бытии, откуда хлещут ветры ничто и куда всё с равным успехом проваливается.

Нет здесь и вины, и безвинности, о чём мы уже говорили, так как вообще нет никаких координат. Координаты есть во зле относительном, но не абсолютном. От того нет и возможности назвать происходящее насилием, чем-то давящим и раздавливающим сверху, как то: сапоги чекистов, шины «чёрных марусь». Здесь никого нельзя назвать жертвой или палачом по старым «добрым» образцам. Эти фигуры есть в жизни, пусть страшной, пусть жестокой, но в жизни, у которой есть верх и низ, правое и левое.

Оттого невозможны и исторические параллели «этого», попытка найти подобное в бытии как прошлом.

На губах твоих холод иконки,
Смутный пот на челе… Не забыть!
Буду я, как стрелецкие жёнки,
Под кремлёвскими башнями выть^[3].

Страшна, непереносима картина стрелецкой казни и мучений близких — казнимых стрельцов, но здесь всё же не «это». У стрелецких жён были всё-таки, как кажется, посиневшие, а не голубые губы. После стрелецкой казни Русь нашла в себе бытийный резерв устремиться вперёд. После «этого» её не стало. Ад не является предпосылкой чего бы то ни было, ад является конечной инстанцией, итогом всего, что было. Если можно «под кремлёвскими башнями выть», если башни каким-то образом вписываются в смысл происходящего, ещё устремлены в высоту, создают образ вертикали, то перед нами ещё не «это», когда уже никакая перспектива и никакой объём не прослеживаются.

Не могут стать мерой происходящего и страдания матери о сыне, описанные в шестой песне Реквиема:

Лёгкие летят недели.
Что случилось, не пойму,
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели,
Как они опять глядят
Ястребиным жарким оком,
О твоём кресте высоком
И о смерти говорят.

Страдания матери о сыне тяжелы и опустошающи, но они всё же страдания в пределах человеческой, пусть очень несчастливой, судьбы. Такое бывает в жизни, позволим себе подобное «проходное» выражение, хотя делает её ужасной, безысходной. Это «рядовой случай» земной человеческой доли, при всей его ощутимой тяжести такими случаями наполнено историческое время. Гибель солдата на войне, смерть ребёнка от болезни, да мало ли что ещё страшного может случиться и случается. Да, к этому страшному событию мы прибавляем безразличное слово случай. Отчего, от нашего равнодушия и чёрствости? Да совсем нет, просто мы включены в какой-то круг событий, в некую жизненную механику, к которой нельзя не отнестись без ссылок на статистику. Столько-то смертей, столько-то несчастных случаев на определённое количество населения. Подобная статистика тоже «человеческая вещь», несмотря на свою отчуждённость от всякого индивидуально переживаемого страдания.

Но и такого рода статистика, и индивидуально переживаемое страдание к «этому» отношения не имеют. «Это» не подходит под любые экзистенциальные понятия, так как находится «по ту сторону» жизни, хотя как будто касается ещё живущих людей. Нет, мера материнского горя не мера этому новому, небывалому ужасу.

Не подходят здесь, как мы уже отмечали по поводу других стихотворных эпизодов, и образы вертикали, говорящие о высоте страдания, о значимости приносимой жертвы. «О твоём кресте высоком» или то же «Звёзды смерти стояли над нами». «Это» нечто является «этим» потому, что оно лишено вертикали, которая есть в других мирах, где происходят жуткие казни и рыдают о своих сыновьях матери. Поэтому здесь нет никакого утешения, никакого выхода. Этот мир (миром «это» мы называем условно, скорее, в значении антимира) совершенно плоский, двухмерный, и всё, что в нём происходит, происходит внутри этой плоскости, наподобие отражений в зеркале или стекле. Объёмы в этом мире только кажущиеся. Ибо смысл настоящего объёма предполагает измерение в высоту, распрямлённость тела, возможность, взглянув, увидеть высоту креста или звезду над головой. Вертикаль всегда, так или иначе, спасительна, ведь «вертикальное» соотношение вещей предполагает присутствие в высшей точке божественного. Значит, где крест, там и воскресение, пусть приближение этого события никак не ощущается в момент крестной казни.

Мы знаем, что всё, соотносимое по смыслу со страстной пятницей, имеет перспективу быть соотнесённым с Воскресением. В воспоминаниях Нины Берберовой, например, есть поразительные слова о том, что миллионы невинных будут воскрешены, если их страдания станут осознаны. Ведь сознание это и есть мир, имеющий координаты, протяжённость в длину, ширину и, самое главное, в высоту. Сознание — это разворачивание лёгких, наполняемых воздухом, рождение пространства и простора, говоря словами О. Мандельштама, «выпуклая радость узнаванья». Узнавание, понимание несут в себе радость, жизнь. Неузнанное, неосмысленное пребывает во тьме и тревожит безысходностью своего жуткого отрыва от смысла, от возможности что-либо открыть и понять, глядя в чёрную дыру этой бездны. Нечто подобное приходит на ум и тогда, когда осуществляются попытки заглянуть в ад фашизма. «Как философствовать, как писать с памятью об Освенциме, — вопрошает Морис Бланшо в связи с откликом на философию Левинаса, — о тех, кто сказал нам, подчас в записках, закопанных возле крематориев: знайте, что произошло, не забывайте — и в то же время вы никогда об этом не узнаете.

Именно эта мысль проходит через всю философию Левинаса, движет ею, именно её он и преподносит нам, не проговаривая, помимо и прежде любого обязательства»^[4]. Конечно, сегодня мы иногда встречаемся и с бессовестными спекуляциями вокруг одного из самых страшных слов из лексикона современного мира. Часто тем, что нельзя смеяться после Освенцима или нельзя философствовать после Освенцима, оказываются озабочены те, кто на самом деле печётся лишь о том, чтобы заметили их эффектную фразу.

Но вопрос имеет и подлинное значение. Не случайно в высказывании Бланшо звучит уже знакомое нам жуткое, предельно явное и одновременно абсолютно безвестное «это», «об этом вы никогда не узнаете». И дело здесь вовсе не в повторении банальной фразы о том, что если кто сам не пережил чего-то, тому и не понять, о чём идёт речь. Чужой опыт для нас действительно всегда закрыт вследствие его жёсткой привязки к индивидуальности, переживающей этот опыт. Конечно же, ощущения приговорённого к смерти навсегда останутся вне сознания того, для кого момент расставания с жизнью отсрочен на неопределённое время. Но речь о другом. «Этого» на самом деле не могут узнать не только сторонние люди, но и непосредственные жертвы происходящего, авторы записок, найденных у крематориев. «Это» остаётся зиять чёрной дырой для всех, в неё проваливается всякое объяснение, всякое сознание вообще.

Выше мы отождествили «это» с адом. Но такое отождествление всё же требует оговорки. Ведь при произнесении слова «ад» в сознании возникают какие-то картинки, пусть и очень страшные, но в пределах человеческого страха. «Настоящий» ад неизобразим, вызываемая им капитуляция сознания безмерна. Оттого и страшна сама по себе ситуация, возникшая после обращённого к Анне Ахматовой вопроса «женщины с голубыми губами». Ведь взглянуть в бездну и сказать: нет, не могу — означало бы капитуляцию Ахматовой как большого поэта, обязанного «мочь и это» в силу своего призвания и положения. Тогда поэт оказывается существенно потеснён в своём царствовании, мерой которому всегда была только мера его собственного таланта. Если талант велик, то ничто уже не заставит сказителя отступить перед несказанным. Так было именно всегда, и, в известном смысле, Ахматова не могла сказать «нет» не только в силу авторского самолюбия, но и потому, что это «нет» означало бы признание капитуляции говорящего через поэта духа перед разверзшейся бездной ничто, конец культуры, конец человека, желающего сохранить свою свободу.

«Нет» означает сдачу не только «своего», индивидуального, но и космического, вселенского или всечеловеческого. Тогда миссия поэта оказывается сведённой к написанию рифмованных поздравлений на открытках или с помощью той же рифмы попыток реконструировать жизнь, которой уже никто не живёт. В ответ на вопрос женщины из очереди можно было бы и промолчать, тогда вопрошающий сам остался бы наедине со своим вопросом, но Анна Ахматова говорит «да», принимая вызов, что само по себе было уже никак не проявлением самонадеянности, но актом веры. Веры не в свой талант как таковой, а, прежде всего, в помощь Того, Кому «всё возможно». Здесь вспоминаются слова псалма: «из глубины воззвах к Тебе, Господи».

Спасает или может спасти только одно — всё та же тема Воскресения, которому предшествует сошествие Христа во ад, пребывание Бога в аду, откуда он выводит праведников, не подлежащих страшному суду. Описать ад — означает побывать там со Христом, ибо без Христа быть в аду, вместить ад в сознание невозможно. Христос должен каким-то образом держать тебя за руку, пока ты путешествуешь там, где невозможно никакое движение. И оказывается, что это «со Христом» парадоксально не связано с упоминанием христианских мотивов, с той же, как мы уже видели, темой креста. Да, когда говорится о кресте, то в сознании появляется и образ Спасителя. Но сам этот образ, привлекая к себе внимание, как мы тоже видели, уводит автора от описания «этого». Получается, что говорить можно либо о том, что непосредственно связано с привычными христианскими смыслами, либо об «этом». Христос или «это» — такова возникающая здесь диспозиция. Конечно, как будто бы всё так и есть, победа над всевластием ада в душе именно во Христе, молитвенное обращение к Богу облегчает страдание, даёт надежду.

Конечно, всё так, но мы здесь на какой-то момент забываем, что путь поэта отличается от пути любой из страдалиц в очереди у «Крестов». Отличается тем, что поэт призван всем этим страдалицам помочь так, как это может сделать только поэт. И помощь его заключается вовсе не в том, чтобы призвать всех к молитве ко Христу, поэтически напомнить о Его незримом присутствии там, где человек уже давно исчез. Помочь — значит показать, что возможно не только облегчение душевных мук в молитвенном делании, но и победа над «этим» в том, что доступно поэтическому видению.

Благодаря ему «это» становится узнанным, страшная пропасть освещается тусклым светом, и её бездонность становится уже не бездонной, подчиняется поэтическому образу. И, может быть, в результате такого узнавания и такой победы губам женщины в очереди, пусть на время, вновь вернётся их естественный цвет, а то, что когда-то было лицом, вновь обретёт естественные очертания. Но для этого со Христом надо быть не вопреки аду или вне ада, а быть со Христом в аду, увидеть ад. Увидеть его синергийно, то есть самостоятельно, силами поэтического гения, но, в то же время, будучи удерживаемым рукой Бога, так как ничего человеческого, как только человеческого, будет здесь недостаточно. Ад должен открыться человеческому взору именно как «это», как то, что по своей природе не может быть открыто, то, «чего мы никогда не узнаем». Невозможное должно стать возможным, что само по себе уже есть признак божественного деяния. Понятно, насколько эта задача следования за Христом «по горизонтали» оказывается труднее вертикального вектора, когда ужас «этого» оказывается внизу или позади, этот ужас, напротив, следует сохранять и удерживать в поэтическом описании. Те ходы, которые Ахматова предпринимала ранее, как мы видели, оказываются неудачными. «Это» ускользает от схватывания, подставляя тем самым вместо себя «другое». Поэзия не справляется с поставленной задачей. Возможно, что Ахматова чувствует это. И она всё же старается подступиться к невыразимому через предельно близкие к его ужасу реальности смерти и безумия. По поводу первой:

Ты всё равно придёшь — зачем же не теперь?
Я жду тебя — мне очень трудно.
Я потушила свет и отворила дверь
Тебе, такой простой и чудной.

А вот о безумии:
Уже безумие крылом
Души накрыло половину
И поит огненным вином,
И манит в чёрную долину.
И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему,
Уже как бы чужому, бреду^[5].

Ахматова готова встретить смерть спокойно, почти с улыбкой. Ведь смерть предпочтительнее «этого», она избавляет от страдания, от голубого цвета губ. Приход смерти как бы законен, всем суждено так или иначе умереть, законен в отличие от невесть откуда взявшегося «этого». В подчинении смерти, готовности принять её проявляется мировой порядок. Сам Бог проходит через смерть. И как ни странно, несмотря на, по-видимому, больший ужас, сознание не капитулирует перед смертью, как оно капитулирует перед «этим», хотя в «этом» смерти ещё как будто бы нет, и длится очень страшная, но жизнь.

Легче говорить и о безумии, хотя, кажется, что наедине с «этим» ум всё же сохраняется так же, как перед лицом смерти сохраняется перед «этим» жизнь. Таким образом, само по себе «это» оказывается косвенно схвачено. «Это» есть нечто, что хуже безумия и смерти, перед лицом чего последние легче и спокойнее принимаются. Но ведь такого рода подступ, с другой стороны, ещё более усугубляет проблему и ставит вопрос о том, что же всё-таки «это» такое, что лишает устрашающей силы даже безумие и смерть. Победы, таким образом, здесь ещё нет. Тем самым не ощущается и руки Христа, стоящего рядом. Значит, он где-то не здесь, значит, ад не пойман с помощью смерти и безумия в силки сознания.

И всё же Ахматова сдержала слово, слова нашлись. Нам представляется, что это произошло уже в самом конце «Реквиема», во второй части Эпилога. Приведём чуть ниже, ввиду важности, её содержание полностью. Но прежде берёмся утверждать, что ожидаемый сдвиг произошёл. Прежде всего, найдены должный ритм и темп. Здесь нет той углублённой созерцательности, медлительности, иногда распевности стиха, с помощью которой Ахматовой прежде удавалось схватить очень многое. Как, например, в «Иве»:

А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века,
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне^[6].

Да, многое можно таким образом схватить, но только не «это», которое обращает всякую попытку созерцать себя против самого созерцающего. Вспомним в связи с этим ещё раз:

Звёзды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами чёрных марусь.

Пока поэт встречается с самим собой, своей манерой, своими поэтическими приёмами, но не с «этим». «Это» же признаёт только действие, только наступление, только готовность к жертве ради победы. Когда уже ничего не страшно и не нужно призывать в помощники смерть или безумие:

Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что красивой встряхнув головой,
Сказала: «Сюда прихожу, как домой».
Хотелось бы всех поимённо назвать,
Да отняли список и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде.
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего поминального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание чёрных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха как раненый зверь,
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слёзы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.

Около 10 марта 1940 г.

Фонтанный дом^[7].

Ужасающая неопределённость и ускользание «этого» преодолевается наступлением сознания в памяти. Память удерживает, сохраняет, не даёт «этому» скрыться. Тем более не следует бежать от него и тем самым расширять зону его господства. Нет, только вперёд, только в самый центр, в самоё пекло. И речь, конечно же, идёт не о простом человеческом запоминании случившегося — человеческая память слаба, но о памяти вечной, о поминании, памяти в Боге. Потому и есть поминальный час и поминальный день, соответствующие установленному порядку поминания, потому слова не исчезают, а сохраняются в едином покрове. «Покров» — слово церковное, слово высокого ряда, ставшее со времени установления в Восточной Церкви праздника «Покрова Богородицы» символом победы христиан над врагами веры, воинами небытия.

Здесь есть высокое единенье в памяти, но уже нет жалкой толпы смертельно измученных, предельно запуганных людей, ожидающих весточки о судьбе своих близких. Здесь есть теперь и каждый, кто есть, и, возможно, у той самой женщины с голубыми губами и «бывшим» лицом вдруг прорисовывается красивая голова. Потому, что все они уже не во власти ада, а в памяти, над которой сам ад не властен. Все они со Христом, который победил ад, вывел праведников, обличил мучителей, и уже сам ад должен содрогнуться от страха. И потому, ощущая спасительную поддержку, поэт смело делает своё дело, ведёт наступление сознания в самый центр чёрной дыры, находя и схватывая образы, в которых её суть становится явной. Да, не море и «царскосельские забавы» хочет поэт удержать в своей памяти, как спасительные уголки, из которых ничего страшного не видно. Нет, предмет памяти закрепляется в нахождении памятника, который опять-таки должен стоять в самом центре пекла.

И смерть уже не защитница от ужаса ада, более страшным оказывается забвение, несмотря на то, что оно, казалось бы, должно стать утешительным забвением непереносимого. Но это только для памяти простой, «непоминальной» памяти. Но и само непереносимое в наступлении сознания теряет свою ужасающую загадочность. «Громыхание чёрных марусь», вой человека, потерявшего в страдании человеческий облик, хлопанье двери, из-за которой появляются и в которую исчезают слуги ада. Да, громыхание, вой и хлопанье — вот он, адский концерт, где нет ни вины, ни невинности, не верха, ни низа. Заметим, что в более раннем стихотворении цикла «черные маруси», т.е. автофургоны, в которых возили арестованных, давят невинных людей, являются символами насилия, беззакония.

Но мы уже говорили, что ад только смеётся над подобными «разоблачениями». В аду, кроме громыхания и воя, ничего и никого нет, нет никакого субъекта, никакого лица. Потому на фоне этого разоблачённого в ахматовских образах ада и проступают в памяти с предельной чёткостью и указанием на индивидуальность человеческие лица. Даже в первую очередь, может быть, лица тех, кто в обычной «не адской» жизни особенно не выделялся среди толпы. И теперь в знак победы над адом в его логове должно быть увековечено в бронзе человеческое лицо, лицо соработника Бога в деле победы над «этим».

Казалось бы, можно истолковать как присутствие жизненной перспективы «гуление» тюремного голубя и тихое движение кораблей по Неве. Но не следует толковать написанное Ахматовой как стихотворный аналог написанной в 1888 г. картины Николая Ярошенко «Всюду жизнь», где изображены узники арестантского вагона, с умилением глядящие на воркующих на перроне голубей. Ярошенко, как умел, действительно пытался изобразить жизнь, не исчезающую в сердце страдающего человека. Но его задачей не было то, чего хотела от Ахматовой женщина с голубыми губами. Не было и не могло быть, так как «это», несмотря на все возможные «зверства царского режима», тогда не смог бы вообразить и изобразить художник и вдесятеро более талантливый, нежели Николай Ярошенко. Россия конца 19-го века адом не являлась, что такое прижизненный ад не знал ещё никто.

«Гуление» тюремного голубя и движение кораблей по Неве у Ахматовой играют иную роль. Они подчёркивают обыденность происходящего с ней и её близкими, т.е. того, что само по себе выходит за рамки называемого нами обыденностью, что никак с самим её понятием несовместимо. В ответ на вой старухи и всё то, что с ним связано, корабли должны были бы взлететь на воздух, а голубь заговорить человеческим голосом. В соседствующем мире должно было произойти нечто, что не может по человеческим представлениям произойти, так как в аду, которому эти соседствующие вещи оказались сопричастны, у тех, для кого жизнь реально стала адом, именно такое невозможное по всем человеческим понятиям и произошло, случилось. Миллионы невинных людей оказались обречены на гибель и тяжкое страдание вне всякого их смысла и оправдания. Обычному, соседствующему с явным адом миру впору было бы расколоться пополам, камням возопить. Но у ада иная логика, ад смотрит на творящееся в нём и говорит: «А вы знаете, ведь ничего особенного не происходит, ведь всё так же, как и везде: идут корабли, воркуют голуби, школьники спешат на занятия… в общем, жизнь продолжается, ничего не случилось, все эти обвинения — клевета и наветы врагов трудящегося народа». Логика ада спокойно, именно «обыденно» принимается миром. Обыкновенный мир теперь уже во всей своей полноте не отторгает, а, напротив, принимает ад в себя. Принимает его не только Максим Горький со товарищи, не только непосредственная обслуга преисподней, но «все, все, все». Вся страна начинает шептаться, и не так в данном случае важно, что означает этот шёпот, одобрение или осуждение происходящего; главное, что ничьего голоса уже не слышно.

И капитаны проходящих мимо «Крестов» и «Большого дома» кораблей, и школьники, и «все, все, все» сами оказываются в пространстве ада, так как не видят, что вокруг именно ад, не отделяют себя от него. Чудовищное и несовместимое с жизнью вдруг стало обыденным и привычным явлением, на которое даже не стоит уж как-то слишком бурно реагировать. Анне Ахматовой удалось схватить в «Эпилоге», и этот момент, почти несхватываемый, неописуемый момент без всякого напряжения и особой выдумки. Ведь логика этой совместимости ада с вполне нормальным, обычным человеческим существованием вполне допускает и то, что памятник «великой русской поэтессе А. Ахматовой» будет установлен там, где она пожелала, у «Крестов», что «отразит сложность и противоречивость тогдашней эпохи». Всё хорошо, жизнь по-прежнему продолжается. Ахматовой удалось описать не только тогдашнюю, но и будущую ложь, в которой предстоит жить уже нынешнему поколению. Заказчица «Реквиема» могла бы быть довольна, поэт выполнил своё обещание.

Вот таким образом поэтическое «я есть я» Ахматовой достигает своей целостности и сохраняется перед лицом погибели, поглощающей всякую целостность и единство, перед разрушительной силой зла. И это самосохранение не могло бы осуществиться вне теологического горизонта, хотя, как мы видели в ходе анализа текстов, прямых обращений к Богу, намёков на предстояние Ему у Ахматовой нет. И теперь мы знаем, почему. «Мы рождены для вдохновенья, для звуков чудных и молитв», — говорит А.С. Пушкин о предназначении поэтов. От Ахматовой и требовались, чтобы описать и тем самым победить «это», прежде всего «звуки чудные».

Звучание звуков сродни звону, тем самым и звону колокола. А звон никак не может быть сродни перешёптыванию. Звону положено призывать, звон всегда слышен более чем «за тридцать шагов». Шёпот смолкает мгновенно, звуки ахматовского «Реквиема» преодолели десятилетия. И поскольку произносить их приходилось в страшном логове зверя, то Бог в любви и заботе был предельно близок к сердцу поэта, укрепляя его в подвиге. Это предстояние Ему в сердце, будь оно высказано открыто, тут же превратилось бы в расстояние, рассредоточило бы силы. Молитва тогда, возможно, получилась бы, но «звуки сладкие» уже нет. Так, по существу, через тему страстной субботы, тему сошествия во ад проявляется у А. Ахматовой тема воскресения, без которой разговор о памяти теряет смысл и, тем самым, теряет смысл и её, Ахматовой, описание «этого».

Было ли попадание в цель безусловным? Не исключено, что нет, но оно было максимально возможным по степени приближения к цели для поэта. Не исключено, что царственная повадка Ахматовой не позволила ей уж совсем пригнуть голову и избежать присутствия в её стихе недопустимой для ада вертикали. Не исключено, что нечто, свойственное аду, оказалось упущенным и невместимым в форму ахматовской поэзии. Но что было сделано, то оказалось сделанным. И поскольку дальше великого поэта в доступную поэтическому оформлению реальность никто заглянуть не может, то, скорее всего, сделано именно безусловным образом.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Ахматова А.А. Реквием. Соч. в 2-х тт. М., 1990. Т. 1. С. 198.

^[2] Там же. С. 197.

^[3] Там же. С. 198.

^[4] Бланшо М. Наша тайная спутница // Левинас Э. О Морисе Бланшо. СПб., 2009. С. 99–100.

^[5] Ахматова А.А. Указ соч. С. 200–201.

^[6] Там же. С. 188.

^[7] Там же. С. 202–203.

Слово «гимн» (ὕμνος — др.-греч.) с древности восходит к молитве, представляя разновидность сакральной поэзии, что ещё более усугубляет ощущение того, что Новалис прямо-таки поклоняется оборотной стороне мироздания, обращаясь к её реалиям, как к истинному божеству. К тем реалиям, которые в христианской традиции аллегорически представляют ту самую «тьму внешнюю»^[2], которая ассоциируется с адом. И может сложиться впечатление, что Новалис, приписывая тьме позитивные качества с чертами райского блаженства, становится противником того понятия о христианском рае, что сложилось в многовековой церковной традиции. Что он сознательно извращает и переворачивает символы, меняя знаки в своей оценке сложившихся понятий.

Прежде всего, надо сказать о том, что Новалис сознательно ничего не извращает и не переворачивает. Р. Гайм пишет о том, что в так называемых «Отрывках» — философических заметках Новалиса, — можно прочесть о том, что нужно «вспоминать об умерших для того, чтобы жить общей с ними жизнью при помощи веры»^[3]. Вера, в данном случае, означает веру христианскую. Н.Я. Берковский, в свою очередь, указывает на то, что «христианство и религия ночи у Новалиса отождествляются»^[4], и что «в таком отождествлении Новалис, по всей вероятности, не усматривал для христианства чего-то оскорбительного, скорее он думал, что оно укрепляет и возвышает христианство»^[5]. То есть, с точки зрения двух бесспорно уважаемых авторов, Новалис в «Гимнах к ночи» предстаёт перед нами христианином. Но почему же тогда тьма для него желаннее, чем свет? Почему у него «мрак могильный есть величайшее из благ»?^[6]

Для того чтобы разобраться в этой проблеме, надо первым делом обратиться к христианским понятиям рая и ада, чтобы понять, как они обозначены и в пространстве, и в ментальной проекции — ведь может показаться, что «Гимны» Новалиса задают среду сумеречного обитания как некое место, которое позиционировано в его отношении к потусторонним для него реалиям — Свету, Небу, утру, и, следовательно, эта среда может быть трактована, как один из знаковых полюсов христианского учения. Но, например, православное предание говорит нам о том, что не существует тварного рая и тварного ада, то есть, нет мест в пространстве, которым мы могли бы приписать эти названия или соответствующие качества. В Православии рай и ад существуют только с точки зрения человека, и это скорее проблема богообщения, чем непреложность мироздания. Западная христианская традиция более конкретна в этом вопросе, представляя трёхуровневую модель мира, где есть Небо, земля — как место испытания человека, и преисподняя, поделённая на собственно преисподнюю и чистилище. Но, как бы там ни было, антоним «Свет — мрак», выходящий из Св. Писания, распространяется на обе традиции, что, вроде бы, делает «Гимны» Новалиса воспеванием именно этого, альтернативного свету мрака. Вроде бы можно сказать то, что он, принадлежавший к западной христианской традиции, обозначает именно некое место: загробное, мрачное, адекватное образу преисподней. «Из царства света вниз, во мрак!»^[7] — призывает Новалис, и действительно может показаться, что мы имеем дело с зеркальной трактовкой христианского учения, в которой тьма, как метафора ада, становится на место света, имея при этом некую определённую позицию «внизу», то есть более-менее конкретно обозначенную. Однако это только на первый взгляд, так как и сам свет у него при этом не выглядит чем-то негативным, оппозиционным позитивному мраку. «Гимны к ночи» начинаются именно с воспевания Света, «всесладостного, […] в его многоцветных проявлениях, струях и потоках»^[8]. То есть, намеченный было антоним становится чисто условным, исчезает конкретизированная дихотомия, и на первый план выступают другие мотивы. У Новалиса свет, «владея всем земным, […] вызывает нескончаемые превращения различных начал, беспрестанно связует и разрешает узы, наделяет своим горним обаянием последнюю земную тварь»^[9]. И здесь свет выступает уже не как метафора рая, а как основа видимой земной жизни, в которой не может быть ничего негативного. А тьма, ночь становятся даже не оборотной стороной этого земного позитива, а самой его сутью, в которой прослеживаются недостижимые для романтиков идеалы, альтернативные идеалам того же Просвещения. Мрак превращается в таинственный мир, в котором «смерть — истинная сущность жизни, а ночь — истинная сущность дня»^[10]. То есть ночь, как скрытая, непостижимая, но именно та настоящая жизнь, которая стоит за всем происходящим в видимом мире.

Этой, на первый взгляд, смелой трактовке есть довольно неожиданное подтверждение в святоотеческом предании, где иногда божественный свет, по причине своей «светлости», превосходящей всё известное светлое, называется мраком. То есть, тут мрак то, что скрыто от многих по причине их неспособности созерцать божественные материи. Святоотеческий мрак стоит за светом не непроглядной тьмой, а некой потусторонней иллюминацией, более тонкой, чем электромагнитное излучение, воспринимаемое человеческим глазом. И ночь Новалиса также может стоять за светом, будучи его непостижимой тайной.

Конечно, эта тайна, этот мрак не могут в полной мере претендовать на свяятоотеческий смысл. Но в этой тайне происходят процессы, сходные с мистическими процессами человеческой души, которые могут, конечно, в конце концов, привести человека, куда угодно. Но это то самое человеческое творчество, которое с христианских позиций может быть квалифицировано, как свободная воля. И ночь Новалиса может превратиться в ад, а может — в рай. Всё зависит от свободной воли того, кто, находясь в плену смутных представлений, ищет для себя то, что чувствует и желает его душа.

С этой точки зрения «ночь» Новалиса можно представить полем человеческой жизни в её христианском аспекте, где человек сам выбирает и находит, падает и снова поднимается, что-то теряет, а что-то обретает — но, вне всяких сомнений, находится в поле духовного поиска. И ночь здесь становится материнской утробой, которая хранит и оберегает того, кто стоит на мистическом пути постижения тайн бытия, и может быть, будет готов родиться к некой новой, неведомой жизни. А может быть, и умереть, так и не родившись, не появившись на Свет.

Новалис, конечно, отражает в своей модели мироздания понятия о рае и аде, но они у него — человека, вышедшего из протестантской среды, и ратовавшего впоследствии за католичество, — становятся близки именно православной трактовке проблемы этих полярных понятий. Именно в самом человеке заложены и рай, и ад — ведь для Бога не существует ни того, ни другого. И из смутных сумерек своей души человек либо поднимается к свету, либо падает в непроглядную темень, где нет сомнений и мистических поисков, а есть только «плач и скрежет зубов»^[11]. И для умершего человека тоже не всё потеряно — живые, обратившись к мраку могилы, могут вместе с ним выйти к тому истинному Свету, который желанен для любого христианина.

Подытоживая вышесказанное, можно сказать, что «Гимны» Новалиса являют собой особую христианскую философию, воплощённую в поэзии немецкого романтизма — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Новалис. Гимны к ночи. // Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 146–147.

^[2] Мф. 25:30

^[3] Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума // Пер. с нем. В. Неведомского. СПб., 2006. С. 352.

^[4] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 177.

^[5] Там же. С. 177.

^[6] Там же. С. 176.

^[7] Новалис. Гимны к ночи // Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 154.

^[8] Там же. С. 146.

^[9] Там же.

^[10] Берковский Н.Я. Цит. соч. С. 174.

^[11] Мф. 22:13

«Страшный суд» Иерономима Босха. Центральная часть триптиха. 1504 г. Дерево, масло, 163,7×247 см.
Венская Академия изобразительных искусств.

С культурологической точки зрения, можно говорить о неоспоримом факте: представления об аде, его контуры и образы в массовом сознании менялись очень значительно со временем. Изменялась сама человеческая экзистенция, изменялся характер интерсубъективности, лежащей в основе всякой человеческой культуры, менялся облик самих культур. Неизменным оставалось одно — способность западной культуры меняться, буквально дышать новизной и совершать неожиданные повороты. Непрерывное обновление, но сохранение самой себя — это странный парадокс западной культуры. Открытое в пространстве веры понятие инфернального также сохраняется, но переживает серию превращений, метаморфоз.

Как известно, Новое время открыло эпоху секуляризации, т.е. освобождения культурных явлений от непосредственно-церковных форм. Не подлежит сомнению тот факт, что эти метаморфозы церковно-религиозных понятий имели место и в прошлом. Поскольку и в самих библейских текстах в целом нет единства в вопросе об аде. Учение о нем развивалось и раскрывалось вместе с развитием богословия. В Западной Европе ад никогда не был только богословским понятием, но стал частью церковного искусства, прежде всего в готике. Это означало, что впервые инфернальное пространство получило некоторую автономию в культуре, а именно в церковном искусстве. В нем в раннюю христианскую эпоху, да и в византийской традиции, адское не составляло отдельную сферу. Не случайно и Русь, пока она находилась под влиянием Византии, не только не знала автономной адской сферы в искусстве, но и вообще была чужда каких-либо изображений дьявола. Первые его изображения на Руси появились лишь в XVI веке. Это касается даже иконографии Сошествия Христа во ад. Самостоятельные изображения ада появились в Европе в XII–XIII веках вместе с готической культурой. В готических соборах они располагались в так называемых «тёмных зонах», специально отведённых для изображения демонических сил. Среди них скульптуры чудовищ, монстров. Драконоподобные змеи, горгульи на внешних сторонах храмов, особенно мрачно смотревшиеся в грозу, когда по ним стекала вода. И, наконец, ужасные химеры.

Поздняя готика доводит до предела обособление адских образов. Радикальная роль тут принадлежит Иерониму Босху. Именно в его родном городе Гертонгенбосхе, в городском соборе, адские изображения вырвались из «тёмных зон» и получили колоссальный смысловой перевес. Собор, созданный в XIV веке, существует и сегодня. В свои детские годы, пришедшиеся на самое начало второй половины XV века, Босх регулярно посещал этот уникальный собор и впитывал в себя произошедший в нём культурный сдвиг, освобожденные инфернальные образы. Позже именно Иероним Босх как художник создал в своих работах окончательно автономную адскую картину мира.

Ад Босха не только явился первой откровенной манифестацией секуляризации ада, но и приобрёл новые черты, по сравнению с церковным образом ада Позднего Средневековья. Это были черты блаженства. Ад трансформировался в своего рода новую культурную реальность «райского ада».

Протестантская Реформация в Европе XVI века, на первый взгляд, оставляет проблему инфернального нетронутой. Известно, что мать Мартина Лютера, инициатора реформации, женщина средневекового крестьянского склада, вполне могла простодушно обвинить чертей в похищении яйца или луковицы со своего кухонного стола. Сам Лютер относился к дьяволу и бесам примерно таким же образом. Колдовские процессы продолжались впоследствии как на лютеранских, так и на кальвинистских территориях ещё не менее ста лет после начала Реформации. А ведь в кальвинизме реформационные процессы во многом зашли дальше, нежели в лютеранстве.

Несмотря на то что реформация породила огромное множество новых церковных доктрин, образ еретика по-прежнему прямо ассоциировался и сближался с образом колдуна, продавшего душу дьяволу. Так бенедиктинский монах Джорджо Сикуло, впавший в ересь, был осуждён римской инквизицией по прямому доносу реформаторов, а не католиков, как, казалось, было бы естественней и понятней исходя из исторической ситуации того времени. А в 1553 году в Женеве был сожжён испанский лекарь Мигель Сервет при непосредственном участии в судебном процессе над ним самого Жана Кальвина. Реформация, однако, радикально индивидуализировала веру. Это создало предпосылки для перенесения инфернального поля окончательно вовнутрь человеческого мира. Страх перед демонами усиливается именно потому, что демоническая угроза теперь проникает внутрь самого индивидуума. Такие процессы привели к парадоксальным результатам: старые образы чертовщины были дискредитированы. Инквизиционные практики постепенно ослабевали, поскольку являлись прежде всего коллективными способами борьбы с инфернальными силами. Такого рода репрессии воспринимались всё более неуместными на фоне дискредитации старых образов демонического мира. Эти образы были низведены до простых элементов смеховой культуры. Легче всего проиллюстрировать этот процесс на примере петровской карнавальности в России. Ряженые «архиереи» в санях с запряжёнными нечистыми свиньями, «крещения» в огромных чашах, наполненных пивом, откровенно бесовские формулы и заклинания, пародирующие церковные молитвы — всё это по-прежнему смущает простой народ, но уже лишено прямо сатанинского значения. Патриарх Адриан тихо ропщет и высказывает неудовольствие, но и он далёк от того, чтобы, к примеру, анафематствовать царя. Такого рода шаги уже неуместны и почти невозможны в рамках магистрального направления культурной традиции.

Повсюду в Западной Европе и в России, по мере секуляризации культуры инфернальное всё более и более лишается привязки к традиционным образам ада и демонических сил.

Конечно, и тут не обходится без мощной реакции. Так, романтизм активно обращается к инфернальному, от «Мефистофеля» Гёте до «Эликсира Сатаны» Гофмана. В этом причина тяготения романтиков к миру средневекового католичества. Бесспорный факт: романтики тяготеют к бунту против секуляризации в целом, и, следовательно, против секуляризации инфернального пространства. Однако в романтическом отношении к инфернальному столько игровых моментов, стилизации и эстетизации демонического, что серьёзность их возвращения к средневековым теологическим основаниям отношения к аду вызывает законные сомнения. Романтический бунт против секуляризации культуры совершается так или иначе с позиций самого секуляризма. В этом странность, притягательность, но и слабость романтизма.

«Страшный суд» Иерономима Босха. Фрагмент правой створки триптиха. 1504 г. Дерево, масло, 163,7×247 см.
Венская Академия изобразительных искусств.

Новое секуляризационное наступление в области инфернального связано с самой, на первый взгляд, не подходящей для этой роли фигурой — фигурой Зигмунда Фрейда и его психоаналитическим движением. В преддверии Первой мировой войны — этого взрывного для западной культуры события, в 1913 году Фрейд пишет работу «Тотем и табу». В этой книге Фрейд высказывает роковую идею о первичности демонического перед божественным в плане их генезиса в недрах культуры. Инфернальное пространство возникает, по Фрейду, из глубочайшего ужаса перед мёртвыми телами соплеменников в первобытной общине. Мертвецы становятся источником первых табу, и они же порождают первые тотемы, предтечи божественных сущностей. Тотемы помогают заклясть и обуздать хаос, выступающий из опыта соприкосновения со смертью. Эта древняя интуиция первичности хаоса вновь вторгается в западную культуру. В качестве интериоризации этого опыта психоаналитическое движение рассматривает внутреннюю структуру современного человека. Супер-Эго (божественное) — Эго-Оно (бессознательное, демоническое, хаос). Демоническое помещается внутрь самого человека и становится его скрытой основой. Юнг даже ставит в вину историческому христианству (в особенности протестантизму) отрыв от этой демонической основы. Ад больше не вовне, а внутри человека. И этот инфернальный мир теряет прямую связь с грехом и злом. В нём не только человеческая тяга к саморазрушению (танатофилия), но и творческая мощь, коренящаяся внутри человеческой реальности. Инфернальное больше не ад, скорее «адо-рай». Выражаясь языком Делёза — «хаосмос». Выражением этого культурологического факта становится мощная сексуализация современной культуры. Сексуальность выступает в качестве хаотической — инфернальной и творческой силы — подрывающей систему табу. Фрейдовский дикарь назвал бы это восстанием против тотемов. Именно в инфернальном ракурсе рассматривают сексуальность крупнейшие представители европейского интеллектуального кинематографа. Это инфернальное ощущается как подлинное, в отличие от традиционных образов ада. Так Датская Церковь рекомендует своим пасторам говорить о метафоричности традиционного ада. В отличие от Рая, ад — это сам человек в состоянии опустошенности и страха.

Секуляризация инфернального в конечном счёте оборачивается его освобождением не только от церковного контекста, но и уничтожением ада как внемирской реальности.

Инфернальное пространство, напротив, утверждается как устрашающая глубина хаоса внутри человеческой реальности. И, что очень существенно, теперь человек ощущает себя уже не в трехмерной реальности, где над человеком располагается рай, а под ним — ад. Казалось бы, извечной трехмерности на смену приходит двухмерность, а это чревато тупиком, потрясением, неразрешимостью человеческого существования. Впрочем, вопрос этот особый и не может быть специально рассмотрен в моем кратком выступлении.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

Миниатюра из старообрядческого «Апокалипсиса».

Свои знания о бессмертии души, о Рае и аде, о посмертном наказании и награде за добродетели древнерусский читатель черпал прежде всего из Св. Писания Нового Завета^[1], но также из ряда текстов Ветхого Завета и из святоотеческих писаний. Между тем эти произведения сообщали лишь довольно скупые сведения относительно интересующего читателя предмета. В самом деле, если мы обратимся к тем каноническим текстам, которые были известны в Древней Руси, то обнаружим, что они мало что говорят о загробной жизни и совсем ничего не говорят о ней определенно и с последней ясностью. Разумеется, благочестивый христианин не мог не сознавать того, что происходящее с душой после смерти человека, есть великая тайна, ведомая во всей полноте только Богу. Это ему оставалось принять и смириться с этим. И хотя отчасти эта тайна приоткрывалась в Божественном Откровении, все же такое знание оставалось недостаточным не только по своей лаконичности, а еще и потому, что оно было вполне «отвлеченным», «умозрительным». Чтобы проникнуться реальностью Рая и ада, средневековому русскому читателю нужны были еще и соответствующие образы, которые были бы ему близки и понятны. В апокрифах мы обнаруживаем именно такие образы, способные покорить своей живостью, какой-то особенной достоверностью и довершенностью и современного читателя.

Одним из самых интересных и ярких произведений на данную тему является, несомненно, апокриф «Житие и подвиги преподобного отца Агапия нашего, чудотворца»^[2]. Следует отметить, что это произведение, как и подавляющее большинство сочинений указанного жанра, имевших хождение в славянских и собственно русских землях, не было русского же происхождения. «Житие преподобного Агапия» — исходно памятник византийской литературы, получивший распространение также в славянской среде, где он неоднократно перелагался с греческого оригинала, всякий раз с различными нюансировками. Занимательность этого сочинения вкупе с животрепещущей и близкой каждому христианину темой спасения и погибели души предопределили ему долгий успех у читателей.

Приступая к разбору данного апокрифа, начать, пожалуй, следует с того довольно странного вопроса, которым задается преподобный Агапий с момента своего ухода от мира: «что значит пострижение инока и почему люди постригаются во иноческий чин, и насколько почетен этот чин перед Богом»^[3]. Вопрос этот странен, потому что, приняв постриг, преподобный Агапий как будто бы раз и навсегда ответил на него. Ведь, уходя от мира и тем самым умирая для него, инок воскресает в новую жизнь. За монастырскими стенами, в постоянной обращенности к Господу, он пребывает в некоем аналоге Рая. И какие бы то ни было дальнейшие вопрошания «зачем» и «насколько» в этом случае как будто уже неуместны. Отчего же Агапий все-таки задается этими вопросами? Не в сомнении же относительно избранного им пути, не в недоверии Богу. Если принять во внимание ответ, который монах получает на свои молитвы, а именно в таком ключе его вопрошание обретает логику и смысл, то здесь ясно обнаружится желание преподобного Агапия при жизни познать, что есть первообраз того «рая», в котором пребывает монах по своем уходе от мира, то есть подлинный рай, ожидающий праведного после его преставления. И дерзновенное желание это, как оказывается, не выходит за рамки праведности и благочестия — ведь Господь откликается на настойчивую молитву старца.

Наверное, мы не будем совсем неправы, заподозрив в такой сложной конструкции: странном, как будто бы не вписывающимся в праведное житие Агапия вопросе и не менее удивительном отклике на него Господа, — своеобразный художественный ход, который позволил автору апокрифа представить хождение преподобного Агапия в Рай не просто как имевшую место быть историю, но и оправдать таковую с точки зрения возможности, достоверности и включенности в целое человеческого бытия вообще и старца Агапия в частности. Ведь преподобному даруется не просто лицезреть Рай как некое откровение, в видении. Такие прецеденты бывали в истории. Видения Рая удостаивались святые и праведные. Но Агапий сподоблен посещения Рая во плоти и при жизни. И не только потому, что «для Бога все возможно». Конечно, прежде всего, поэтому. Но также потому, что подобный случай уже известен в священной истории. Произошло такое с пророком Илией, который был взят на небо живым^[4]. На небо — значит, в Рай. Почему бы не случиться чему-то подобному с праведным Агапием, если такова будет Божия воля? Агапий, правда, не восхищен на небо, но его хождение не менее чудесно и, на взгляд автора апокрифа, в чем-то истории пророка Илии тождественно. Не случайно, что именно «старец Илья» встречает преподобного Агапия и служит ему провожатым в Раю: живой — живому. Это — отсылка к традиции, которая придает вес и достоверность всей истории: происшедшее с преп. Агапием оказывается включенным в священную историю, причастным ей.

Правда, в отличие от пророка Илии, старец Агапий возвращается к земной жизни. Это никак не умаляет происшедшего с ним события, ведь именно благодаря ему мы узнаем о Рае в таких подробностях, о которых умалчивают другие тексты. Так каков же Рай, согласно преподобному Агапию? Прежде всего обращает на себя внимание то, что Рай в апокрифе не иноприроден земному миру. Попадает туда преп. Агапий, совершив долгое и трудное, но вполне по человеческим меркам возможное путешествие, которое никак не выходит за рамки земного пути: старец идет через леса, ему служат провожатыми птицы, наконец, он пересекает, хотя и с Божией помощью и чудесным образом, но вполне представимое и вероятное в своем существовании море. Сам же Рай, в который попадает преподобный, тоже бытийствует на вполне понятный древнерусскому читателю лад: он являет собой прекрасную землю, где растут невиданные по красоте деревья и цветы, наполняющие все окрест дивным благоуханием. В глубине этой прекрасной земли находится укрепленный город, куда Агапий входит с помощью пророка Илии. Город этот, конечно, Небесный Иерусалим. «Небесность» его в данном случае — это, прежде всего, синоним совершенства, а не отсылка к некоему умозрительному, отвлеченному образу. Совсем наоборот: небесный Иерусалим как нельзя более реален. Иначе и быть не может, ведь он есть прообраз Иерусалима земного. Как прообраз же он не только несравненно прекраснее и совершеннее, но и, конечно же, «реальнее» всего земного мира. Он и есть «настоящий», подлинный Иерусалим, «столица Царства Божиего». Но хотя земное бытие по критерию «реальности», то есть подлинности и совершенства, безусловно уступает бытию райскому, превосходство райского бытия не в отсутствии в нем телесности в ее земном понимании, а в преображении этой телесности до ее совершенства и полноты.

Остановившись на «чувственности» и «телесности» Рая, будет уместно обратиться к тем источникам, на которые мог опираться автор апокрифа при создании образа Рая и Небесного Иерусалима. К ним в первую очередь следует отнести Откровение Иоанна Богослова, где мы обнаруживаем очень подробное, детальное, пожалуй, даже «фантастическое» описание Рая. Однако при этом нам не приходит на ум заподозрить видение Небесного града в Откровении в сказочности. Рай же преп. Агапия вовсе не лишен сказочных черт. Почему так происходит? Попробуем разобраться в этом вопросе.

Миниатюра из старообрядческого «Апокалипсиса».

В первую очередь здесь следует сослаться на то очевидное обстоятельство, что в Откровении Иоанна Богослова Небесный Иерусалим предстает именно как богооткровенное видение. Никаких намеков на самостоятельное путешествие, «хождение» в Небесный град земными путями здесь и представить себе невозможно. Откровение Иоанна, при своей «фантастичности» все-таки остается видением, а значит, тяготеет к аллегории, некоторой условности, требует толкования в иносказательном ключе и фильтрации своих образов. «Хождение» же преподобного Агапия, хотя и не утверждает прямо существование «земного рая», все же обнаруживает тяготение именно к нему.

Обращаясь к образу Небесного Иерусалима, он же средоточие Рая, в апокрифе, следует отметить один интересный момент. Преподобный Агапий, побывав в Раю, возвращается из Небесного Иерусалима не в свой родной монастырь, а в Иерусалим земной. И это вполне логично с точки зрения как автора апокрифа, так и его читателя. Куда же еще может вернуться праведник, сподобившийся лицезреть Небесный Иерусалим, как не в земное подобие Божиего града? Конечно, место Агапия после путешествия в Рай только в Иерусалиме, центре христианского мира. Там ему должно пребывать до того момента, когда наступит его срок вновь явиться, уже навеки, в Иерусалим Небесный.

Небесный Иерусалим в апокрифе наделяется всеми мыслимыми и немыслимыми красотами в полном соответствии с представлением о том, какой приличествует быть Божией обители. Повторю, описания эти в значительной степени представляют собой переложения соответствующих мест из Откровения св. Иоанна Богослова. Но давайте сами убедимся в этом, сравнив некоторые из них.

Скажем, в апокрифе мы читаем следующее:

«…ворота там медные, и огонь опаляет сильный. <…> а город этот создан из драгоценных камней»^[5].

Или:

«И долго шел он до того города, а город сотворен был из драгоценных камней, и высоту (стен) его невозможно назвать, такие, что земной человек не может город увидеть. Агапий же направился направо от городской стены, и расходились от города того лучи, словно от солнца»^[6].

Если же мы обратимся теперь к Откровению Иоанна Богослова, то в 21 главе обнаружим известное сходство с только что цитированными отрывками:

«Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд. А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21,19–23).

Что касается других мест апокрифа, указывающих на зависимость его автора от канонических текстов, то одним из самых интересных является, пожалуй, то, где Агапий сподобляется вкусить райский хлеб. Здесь явно присутствует отсылка к Тайной Вечере и, шире, к христианской трапезе любви — агапе. Но если вглядеться пристальнее, то вкупе с другими образами этого апокрифического повествования, можно усмотреть здесь и вполне мифологический образ пира.

Пир же предполагает пирующих, тех, кто к нему допущен, приглашен на него. В агапиевом Раю на пирующих указывает наличие на накрытом столе множества хлебов. Час пира еще не настал, и потому никого за столом нет — как, впрочем, и в самом Раю нет никого, кроме пророка Илии и преп. Агапия. Как понимать такую «ненаселенность» Рая? Где же пребывают в таком случае святые, мученики, праведные? Ведь самому Агапию уже уготовано здесь место через очень недолгий даже по человеческим, земным меркам срок. Этот непроясненный момент, несомненно, несколько выпадает из общей, вполне логически выстроенной истории. Но согласимся: будь иначе, и агапиев Рай утратил бы часть своего обаяния и притягательности. А он именно таков в том числе и потому, что представление о Рае как богообщении никак несовместимо с понятием «многолюдности». Автор апокрифа это чувствует, и потому Агапий пребывает в Раю один, не считая его провожатого Илии. Случись Агапию попасть в Рай, населенный почившими праведниками и святыми, и вся история неизбежно обрела бы мифологический или сказочный характер наподобие весьма занимательных античных рассказов о полях блаженных, где герои пребывают в покое, безмятежности, непрерывном пире и взаимном общении. Но на полях блаженных обретшие посмертное блаженство герои погружены в собственное псевдобытие, божественного присутствия там не предполагается с самого начала. А это совсем не райское состояние, которое пытается описать автор «жития и подвигов преп. Агапия». Впрочем, некоторых черт сказочности история преподобного Агапия все-таки не лишена. К их числу принадлежат и «белая земля», и колодец с водой «как молоко», и корабль с полуживыми и мертвыми, который прибивает к райскому берегу, и путешествие обратно в мир среди звезд, месяца и луны и «несказанного света», и даже чудесный, животворящий хлеб, который преподобному вручает пророк Илия. Этот хлеб одновременно знаменует собой и хлеб причастия, является «аналогом» того хлеба, которым Христос напитал алчущих в пустыне, и в то же время символизирует собой вечную жизнь, так как преподобный Агапий постоянно прибегает к нему ради помощи страждущим, а хлеб очевидным образом не убывает. В такой настойчивой демонстрации «божественных» свойств дарованного Агапию хлеба, от которой автор апокрифа явно не может удержаться, легко угадывается стремление ввести «чудотворный» хлеб в известный контекст через попытку проведения как можно более тесной аналогии с евангельским эпизодом о хлебах. Однако результат получается не совсем ожидаемый: в указанном эпизоде слишком очевидно проступают фольклорные черты. Хлеб, наделенный исцеляющими и даже воскрешающими свойствами, как будто наделяется самостоятельностью; исцеляет не Бог как источник жизни, а хлеб, полученный Агапием в Раю и как будто содержащий в себе всю полноту бытия. Бога уже вроде бы и не нужно беспокоить просьбами и мольбами, поскольку есть райский хлеб, для мирских нужд и того довольно.

Миниатюра из старообрядческого «Апокалипсиса».

В то же время, с точки зрения самого апокрифа, история с богоданным хлебом представляется вполне оправданной и логичной. В самом деле, посещение Рая должно было быть каким-то образом удостоверено, «доказано». Оно и удостоверяется многочисленными исцелениями и воскрешениями, которые преп. Агапий совершает сначала на корабле, а потом в Иерусалиме. Более того, после его кончины при нем обнаруживают тот самый хлеб, и сам Иерусалимский патриарх присутствует при этом и уносит с собой этот хлеб как свидетельство истинности слов и подвигов преп. Агапия.

Завершая разбор апокрифа о житии преподобного Агапия, имеет смысл коротко обозначить другие источники, которые могли быть положены в основу описания в нем рая. Среди них, конечно же, ветхозаветный рассказ о «земном Рае» — Эдеме, который мы находим в книге Бытия. При всей своей лаконичности он несет в себе именно ту основу, которая была близка и понятна автору апокрифа и его читателю. Рай в Ветхом Завете предстает как некий прекрасный, совершенный, благословенный Богом мир-сад, где все пребывает в гармонии и обращенности к своему творцу. Такова земля, в которой оказывается преподобный Агапий. Невиданные деревья произрастают на белой земле, прекрасные сладкие плоды отягощают их ветви. Агапий срывает один плод и насыщается им, да и как может быть иначе, ведь райские плоды несут в себе полноту жизни — поэтому достаточно одного плода, чтобы насытиться. Вся природа пребывает в первозданном совершенстве — такой, какой предстает она перед нами в первых главах книги Бытия.

Что касается других ветхозаветных текстов, по всей видимости, оказавших влияние на автора апокрифа, то стоит упомянуть также описания Святой земли, какой она предстает в обетованиях Божиих в книге Исход.

«Вода как молоко» — это ведь прямая отсылка к «Земле, в которой текут мед и молоко»^[7]. Мед и молоко — это знаки земной полноты, каковая невозможна без Божиего благословения. Но и колодец с «водой как молоко» указывает на полноту, только фольклоризованную, а значит, сниженную, тяготеющую к тому, что в сказках именуется «молочными реками и кисельными берегами».

«Фольклорность» в ее широком смысле и предопределила место «Жития преподобного Агапия» в ряду апокрифической литературы. Что, однако, не лишает всю историю хождения преп. Агапия в Рай религиозной одушевленности и назидательности.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] См., например: Мф. 5,19; Мф. 25,31–46; Лк. 35–38; 2 Кор. 5,1; Откр. 6,9; 7,9; 4,4.

^[2] Древнейшие списки этого апокрифа в славянской среде относятся к концу XII— началу XIII века.

^[3] Там же. С. 169.

^[4] 4 Царств. 2,11.

^[5] Апокрифы Древней Руси. С. 175.

^[6] Там же.

^[7] Исх. 3,8.

Икона «Страшный суд».
Новгород. XV век.
Третьяковская галерея (Москва)

Понятно, что наша тема — естественный объект библеистики, сравнительного анализа библейских и внебиблейских представлений. Святоотеческая традиция суждений об аде и рае также преимущественно экзегетическая, при этом она разделяется на буквальное толкование и аллегорезу.

Если оставить в стороне буквальное толкование и сконцентрироваться на аллегорическом, то тема рая присутствует в виде трех взаимосвязанных направлений, их можно представить в виде трех вписанных друг в друга кругов. Первый и основной можно назвать «умопостигаемый рай» — рай в высоком богословии. Второй круг, охватывающий первый и сочетающий умопостигаемое и чувственное, — рай как нравственно назидательный образ. Третий круг соответствует тяготеющему к апокрифической, внецерковной, фольклорной традиции «фантастическому» раю/аду. Последний тип широко представлен в популярной, часто апокрифической, литературе.

Вот как о рае как реальности умопостигаемого пишет св. Григорий Богослов: «Человека <…> Бог поставил в раю (что бы ни означал этот рай) творцом бессмертных растений — может быть, божественных помыслов, как простых, так и более совершенных; поставил нагим по простоте и безыскусственной жизни, без всякого покрова и ограждения, ибо таковым надлежало быть первозданному»^[3]. Вероятно, святитель Григорий выразил общее отношение к райской теме и основной, антропологический мотив ее толкования: внешние подробности райской жизни указывают на внутреннюю жизнь души, телесное — на умопостигаемое. С одной стороны, райская реальность принципиально неуловима («что бы ни означал этот рай»), с другой, несомненно, тяготение рая к хорошо известному в античной философии образу умопостигаемого (на что и указывают словосочетания «божественные помыслы», «небесная жизнь»^[4]). Так как человек существо составное, душевно-телесное, «зритель видимой твари, свидетель твари умосозерцаемой»^[5], он одновременно причастен и не причастен райской реальности^[6] (крайний случай отпадения от умосозерцания — это ад). У Григория Богослова, акцент смещается в сторону вопросов богопознания, включая вопрос иерархии познавательных способностей в их связи с темой грехопадения и спасения. «Райский миф» предстает дидактическим преддверием чисто теоретического построения, фактически св. Григорий показывает, что реальность рая не имеет смысла комментировать саму по себе, она лишь указывает на общий характер отношений Бога и человека, в которых места для «рая как рая» нет. В русле такого подхода тему рая осмысляли многие авторы, от Ефрема Сирина до Никиты Стифата (IX в.). Преп. Никита в трактате «О рае» фактически дал исчерпывающую сводку всей традиции «умопостигаемого рая».

Второе направление — облегченный вариант первого: библейские образы также мыслятся дидактическим мифом, но актуализируются не в теоретическом, а практическом плане (нравственно-аскетическом, например), эта тенденция включает и большинство литургических текстов. Экспликация смыслов осуществляется не посредством философии, а с помощью риторики. В такой литературе наряду с библейскими значительную роль играют или классические античные образы блаженного доисторического существования «золотого века», или описания посмертного состояния праведников «острова блаженных». Часто эти мотивы заимствуются из ставших нормативными в позднеантичной и византийской традиции платоновских «райских мифов» из диалогов «Законы» («век Кроноса»), «Пира» и особенно «Федра». Самый, пожалуй, характерный текст — это «Пир десяти дев» Мефодия Патарского (конец III века), где Мефодий соединяет проблематику платоновского «Пира» (речь Сократа) с христианской аскетикой и учением об обожении (нетлении). Платоновское восхождение через правильное порождение к красоте «самой по себе» соотносится с идеей девства — «христианского эроса», приуготовляющего человека к браку с Логосом и порождающего добродетели. Путь добродетели ведет к «прорастанию крыльев» (мотив из «Федра»), поднимающих человека до созерцания небесного и пребывания в небесном, райском состоянии. Рай — «сад нетления», где и происходит брачный пир верных с Логосом, у Мефодия описан и с опорой на экзегетику книги Бытия, и с прямой ссылкой на диалог «Федр».

Двум образам описания рая, «философическому» и «риторическому», в принципе, соответствует и адская реальность, правда, с тем существенным отличием, что ад практически не представлен в высоком богословии^[7], принцип «зло — недостаток блага» делает его областью небытия, а значит, чем-то в прямом смысле слова немыслимым. С другой стороны, если небытия нет, а ад есть, он все же входит в христианскую мысль под знаком надежды и милости, ведь всякое бытие — благо. Если ад и попадал в «высокий ряд» богословия, его трактовка так или иначе склонялась к разным версиям апокатастасиса.

С позиций рационализма античного типа (в высоком богословии его вполне разделяли отцы^[8]) ад немыслим, хотя и представим. В этой связи очень характерен знаменитый образ «сердца милующего» у преп. Исаака Сирина. Силой, связующей рай и ад, является любовь, то есть Сам Бог. «Рай есть любовь Божия, в которой наслаждение всеми блаженствами. <…> Древо жизни есть любовь Божия, от которой отпал Адам; и с тех пор не встречала уже его радость, но работал и трудился он на земле терний. <…> Любви достаточно к тому, чтобы напитать человека вместо пищи и пития. Вот вино, веселящее сердце человека (Пс. 103,15). Блажен, кто испиет вина сего! Испили его невоздержные — и устыдились; испили грешники — и забыли пути преткновений; испили пьяницы — и стали постниками; испили богатые — и возжелали нищеты; испили убогие — и обогатились надеждою; испили больные — и стали сильны; испили невежды — и умудрились»^[9]. Любовь — необходимое условие бытия творения, «пища и питие», вне любви-бытия оно не существует: «И что такое сердце милующее? — и сказал: возгорение сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. А посему и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред он постоянно молится, чтобы сохранились и были помилованы, а также и о естестве пресмыкающихся молится с великой жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления во всем Богу»^[10]. Для Исаака Сирина очевидно, что в аду возможна милость, и если это так и ад не вне Бога, то вечное отпадение в небытие невозможно.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Современная работа, посвященная, правда, только одному аспекту темы: Иларион (Алфеев), арх. Христос победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., 2001.

^[2] Некоторые важные обобщения в основном на западном материале содержатся в «Истории чистилища» Ж. Ле Гоффа. Ср. предварительный обзор вопросов «райского бытия» с православной стороны: М. Скабалланович. Что такое был рай? // Журнал «Труды Киевской духовной академии». 1907. Том III. Киев, 1907. С. 554–572.

^[3] Св. Григорий Богослов. Слово 38. На Богоявление или на Рождество Спасителя // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 1. С. 527.

^[4] «А рай, по моему рассуждению, есть небесная жизнь». Св. Григорий Богослов. Песнопения таинственные 7 // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 2. С. 34.

^[5] Св. Григорий Богослов. Слово 38. На Богоявление или на Рождество Спасителя // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 1. С. 527.

^[6] «Итак, ум и чувство, столь различные между собой, стали в своих пределах и выразили собой величие Зиждительного Слова, как безмолвные хранители и первые проповедники великолепия. Но еще не было смешения из ума и чувства, сочетания противоположных — этого опыта высшей Премудрости, этой щедрости в образовании естеств; и не все богатство Благости было еще обнаружено. Восхотев и это показать, Искусное Слово созидает живое существо, в котором приведены в единство то и другое, то есть невидимое и видимая природа, творит как бы некоторый второй мир — в малом великий; ставит на земле иного ангела, из разных природ составленного поклонника, зрителя видимой твари, свидетеля твари умосозерцаемой, царя над тем, что на земле, подчиненного горнему царству, земного и небесного, временного и бессмертного, видимого и умосозерцаемого, ангела, который занимает середину между величием и низостью, один и тот же есть дух и плоть — дух ради благодати, плоть ради превозношения; дух, чтобы пребывать и прославлять Благодетеля; плоть, чтобы страдать и, страдая, припоминать и учиться, насколько одарен он величием; творит живое существо, здесь уготовляемое и переселяемое в иной мир, и (что составляет конец тайны) через стремление к Богу достигающее обожествления». Св. Григорий Богослов. Слово 38. На Богоявление или на Рождество Спасителя // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 1. С. 527.

^[7] В дидактической литературе (в той же агиографии) ад представлен широко и живописно.

^[8] Исключением на этом фоне выглядит концепция предопределения блж. Августина.

^[9] Преп. Исаак Сирин. Слово 83 // Творения. М., 1993. С. 397–398.

^[10] Преп. Исаак Сирин. Слово 48 // Творения. М., 1993. С. 205–206.

Чувственно воспринимаемое и умопостигаемое доступны человеку. Чувственное воспринимается. Умное постигается. О видимом можно сказать то же самое. С невидимым дело уже не так просто. Видится ли оно? Если и так, то не в результате устремленности взора визионера на невидимое. Оно визионеру открывается или не открывается. Невидимое, которое визионер увидел сам, — это противоречие в понятиях. Поэтому ему нужна хотя бы иллюзия того, что увиденное им ему кем-то открыто, ниспослано.

Особенно это относится к видению рая и ада. Самому их не увидеть ни буквально, ни умственным взором. Вообще никак. Между тем, свидетельств о рае и аде до нас дошло великое множество. И это в противоречие тому, что о них в Св. Писании сказано очень мало. Св. Предание тоже немногословно. Символ веры посвящает миру невидимому всего одну строку. «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Тут действительно только проблема для христианина. Проблема и искушение.

Давайте отдадим себе отчет в том, что вроде бы и так очевидно. Мы, христиане, знаем, что нам дана более или менее краткая жизнь в мире видимого и последующая вечная жизнь в раю или вечное умирание в аду. Но вот о них мы почти ничего и не знаем, на их счет нам почти ничего не открыто. Не открыто на самом деле то, важнее чего для нас быть не может. А как же иначе, ведь что такое 70–80 лет перед вечностью?

Уже отсюда можно вывести многочисленность текстов, по сути апокрифических, о рае и аде. Как правило, они являются попытками заглянуть в замочную скважину. Нечто увидеть за плотно закрытой дверью. И что же за ней усматривают визионеры, каковы их видения? Надо признать, что они неизбывно монотонны и однообразны. Рай — роскошное житие и веселие, ад — всякие ужасы, пламя, сковороды для жарки грешников и т.п. Исследователями видений давно отмечено: их образы и представления не выходят за пределы кругозора, ассоциативного фона, знакомых им жизненных реалий визионеров. Так или иначе они тяготеют к одному из двух полюсов, в чем-то оказывающихся совместимыми: к поучительности (дидактике) или к художественности. Это совершенно не случайно, что, в конечном счете, о рае и аде были созданы великие художественные произведения с элементами дидактики. Надо ли называть имена их авторов? Если вести речь о художественном слове, это, например, Данте, Мильтон, ван ден Вондел. Изобразительный ряд по обыкновению менее известен. Поэтому я на нем и остановлюсь.

У художников с опытом воспроизведения рая и ада, как правило, изображается Страшный Суд, то есть преддверие райского блаженства и адских мук. Опять-таки, перед нами обыкновенно одесную Христа «роскошное житие и веселие», ошуя — «страсти-мордасти». Но есть и исключения. Они чрезвычайно важны в одном отношении — в них дано предощущение райского блаженства, а в какой-то мере и оно само. Остановлюсь я на двух только исключениях. Это будет «Рай» Якопо Тинторетто и «Страшный суд» Фра Беато Анжелико. Это настоящий опыт рая, — конечно, не догмат, но и не апокриф.

«Рай». Якопо Тинторетто с учениками. 1579— 1592 гг. Торцовая стена зала Большого Совета Дворца дожей в Венеции. Холст, 7 х 22 м.

Что касается Тинторетто, это очень по-тинтореттовски — в конце своей творческой биографии создать грандиозное полотно с названием «Рай». Его грандиозность далеко не сводится к размерам. И все-таки у кого еще из числа великих и вообще художников можно обнаружить полотно размером более 500 кв. метров?! Сами эти размеры не могли не обязывать художника не просто ко многому, а к усилиям как будто непомерным, хочется сказать, сверхчеловеческим. Иначе, кажется, и не может быть. Представим только себе: такой огромный размер полотна предполагает его освоение соответствующим образом. Если оно будет вмещать в себя великое множество фигур, то самому их количеству легко стать перегруженностью, монотонностью, внутренней необязательностью, повторами и т.д. Словом, если художник взялся живописно освоить такое огромное пространство, то ему придется демонстрировать его необходимость для создания своего произведения или, как минимум, возможность распорядиться им без ущерба для качества своей живописи.

То, что размеры картины были заданы размерами торцевой стены в зале заседаний Палаццо Дукале, само по себе говорит о том, что масштаб «Рая» Тинторетто не выбирал и выбирать не мог. Отведенное ему пространство он осваивал и, я полагаю, в этом не может быть сомнений, с полным успехом. Дается зрителю такая оценка, правда, не сразу. Поначалу картина буквально сбивает с толку наличием в ней бесконечного числа человеческих и ангельских фигур. Даже сгруппированные, они по-прежнему образуют такое множество групп, на обозрение которых нужно время, которое не привыкли отводить картине даже знающие толк в живописи зрители. Вот и оказывается, что к ней нужно еще уметь подойти. Когда зритель к этому не приготовился заранее, ему придется в спешном порядке самоопределяться как зрителю, находить для себя способ рассматривания картины. С привычными же мерками к ней лучше не подступать.

Мне представляется, что в этом случае уместным является некоторое подобие позиции «читателя». Да, картину нужно в каком-то смысле прочитывать наподобие книги, и тогда усилия зрителя окупятся сполна. А ведь читатель на прочтение книги тратит часы и часы, и возможно ли требовать то же самое от того, кто соприкасается с живописным полотном? Видимо, только до определенного предела. И потом, с «Раем» Тинторетто, на мой взгляд, обстоит дело, как с некоторыми вполне достойными книгами. Написаны они так, что читать их с полным вниманием и целиком необязательно. И не в виду повторов или монотонности. Дело здесь в дающемся задолго до прочтения всей книги ощущении целого. Это как с «Илиадой» или «Одиссеей» Гомера. Пропусти мы ту или иную, не любую, разумеется, песнь каждой из поэм, наше восприятие эпоса от этого сколько-нибудь существенно не изменится. Что вовсе не исключает нашего живого интереса ко всему тексту и неготовности на пропуски при его чтении.

Подобный интерес вполне возможен и при рассматривании «Рая», но, повторюсь, он не строго обязателен. Строго обязательной нужно признать попытку схватить картину в ее целом. Так вглядеться в нее, чтобы она перестала восприниматься немыслимым нагромождением фигур, в котором если и угадывается некоторый ритм, то он не несет в себе внятной смысловой нагрузки, того, что выступает свидетельством предъявления нам, зрителям, именно райской реальности. Ритм этот на самом деле не случаен и не является внешним по отношению к целому картины. Вся она выстроена по принципу концентрических кругов, в центре первого из которых находятся Иисус Христос и Божия Матерь. Рай в лице спасенных для вечной жизни людей вращается или, точнее будет сказать, колышется вокруг Христа и Богоматери, образуя круг за кругом. Впечатление от «Рая» усиливается тем, что перед нами он предстает не фронтально, а как будто со всех сторон сразу. Достигается этот эффект некоторым подобием его воронкообразности. Вроде бы мы видим рай сверху. Утверждение это, однако, недостаточно точно. Точнее будет говорить об объемности и сферичности рая. Он дан нам весь и сразу. Может быть и не в буквальном смысле слова, но, во всяком случае, нечто в этом роде угадывается нами, смотрящими на картину.

«Рай» Якопо Тинторетто. Фрагмент.

Как целое она действительно грандиозна, объемля, насколько это возможно для живописи, все спасенное во Христе человечество. И вот на что, мне представляется, нужно особенно обратить внимание. Мы привыкли в той же итальянской, и вообще западной живописи встречаться с разработкой темы Страшного Суда. Она предполагает то же пребывание Иисуса Христа в центре композиции, когда одесную от него находятся праведники, ошуя же обреченные аду грешники. Такое взаиморасположение фигур имеет то преимущество, что создает контраст двух противоположных реальностей, придавая произведению динамизм внешнего и внутреннего движения. К тому же в изображениях Страшного Суда Суд еще вершится, он не закончен. Особенно важен этот момент во фреске Микеланджело. У него не все праведники уже спасены, пока идет борьба за некоторых из них, чаши весов если не колеблются, то только едва подались в пользу того, кто будет спасен.

Приняв во внимание отмеченное обстоятельство, нельзя не поразиться огромной сложности творческой задачи, которую поставил перед собой Тинторетто. Он изображает только рай, то есть людей уже спасенных, предстоящих Богу, пребывающих в нем. Но как тогда создать картину не монотонно благостную, а ту, которой присуще захватывающее внутреннее движение? В общем-то, непонятно. Понятным же что-то становится лишь post factum, после того, как доступным для нас станет опыт великого итальянского художника. Что ему могли подсказать традиционные образы райского блаженства, могущие быть выраженными изобразительно? Пожалуй, не более чем тему хора, славящего Бога, и хоровода как кружения вокруг источника благодати и блаженства. Ее с несравненной убедительностью разработал в своем Страшном Суде Фра Анжелико. И что поразительно — несмотря на наличие на его картине традиционной симметрии рая и ада, последний не играет у Фра Анжелико сколько-нибудь существенной роли. Да, он уравновешивает композицию, но вглядываться в нее у нас не возникает никакой охоты. Все свое внимание мы отдаем Раю. Написан он так, что поражает и захватывает нас, скорее же, плавно вбирает в себя. Такие тихость и легкость, такое едва заметное движение хоровода, которое и есть «вечный в Господе покой», — у кого еще, кроме Фра Анжелико, можно найти нечто подобное? И все же, все же художник предъявляет нам преддверие Небесного Иерусалима. Праведники в него еще не вошли, хотя вход непременно состоится, как у тех двух душ, которые парят в лучах золотого света и вот-вот проникнут в райские ворота. Далее преддверия рая в своей картине Фра Анжелико не дерзнул пойти. Он остановился перед тем, на что хватило дерзновения и решимости у Тинторетто.

«Страшный суд» (триптих) был написан Фра Анджелико в начале 1430-х гг. для церкви Санта Мария делла Анджели во Флоренции (Музей Сан Марко). Дерево, темпера, 105×210 см.

Ни хора, ни хоровода на его полотне лучше не искать, хотя намек на хоровод содержится в том, что праведники образуют концентрические круги по отношению к центру, где пребывают Иисус Христос и Божия Матерь. Намек, не более, никакого развития он не получает. Но тогда в чем состоит райскость рая по Тинторетто? Поразительно, но она дает о себе знать из недр того, что с райскостью как таковой несовместимо. Я имею в виду присущую картине динамику, которая выражается в некоторой «взбаламученности», «клокотании», не волнообразности даже, а, пожалуй, нагроможденности, еще же точнее, пускай и не до конца точно, то ли клубах, то ли слоях, образуемых человеческими и ангельскими изображениями. Это если вести речь о целом. Детали же, фрагменты, группы людей, отдельные люди — все они, так или иначе, деятельны, погружены в свое дело, озабочены даже. Уж не пребывают ли они все еще в мире неясного и нерешенного? Будь оно так, какой уж тогда перед нами рай. Но оно именно так: у Тинторетто мы встречаемся именно с раем, несмотря ни на какую погруженность и озабоченность. Последние такими и только такими могут быть признаны не иначе, чем взятые изолированно от целого, выхваченные из него. Они могут производить странное, не райское впечатление, до тех пор, пока не произойдет «анамнесис» по поводу нашего впечатления от всего рая. А он очень внятно устремлен к Иисусу Христу и Божией Матери. И расположением фигур, и в особенности тем, как они группируются художником. Каждый из праведников как будто озабочен чем-то своим и не очень замечает другого. Но это лишь потому, что все насельники «Рая» заведомо вместе. У них не просто один жизненный и животворящий центр, их единит некоторое подобие молитвы. Никто из праведников не погружен в себя и только. В этой погруженности каждый из них взыскует Истины. У каждого из пребывающих в раю своя, прожитая им земная жизнь, у каждого свой путь. Их следы сохраняются в раю. Рай не снимает временное в пользу вечного. Время входит в вечность, сохраняясь и преобразуясь. Ну вот, скажем, бряцает на своей лире царь Давид. Это он отдает Богу то, что может ему дать, это он вмещает в себя Бога на основе своего земного жизненного опыта. Другой персонаж, присев, глубоко погрузился в чтение книги. Казалось бы, ну какие книги там, где можно лицезреть саму Истину и Жизнь! Оно, конечно, так, и спорить тут не о чем.

Можно, правда, отметить и предположить: а не пытается ли наш книгочей и в раю вникнуть в то, что он читал в земной жизни? Теперь, в присутствии Иисуса Христа, оно ему откроется. Разумеется, не обязательно через книгу. Но книга и теперь важна, поскольку позволяет заново пройти свой жизненный путь уже в перспективе все разрешающего и открывающего все смыслы конца. Поэтому и озабоченность каждого из праведников переходит грань неразрешимости. Они по-прежнему взыскуют, но зная ответ на свое взыскание, так как они и в раю они сами, праведники преображены с сохранением своей личности, а значит, и ее историчности.

Наверное, персонажи Тинторетто тяготеют к эмблематичности, каждый из них статуарно обозначает свое человеческое существо. Однако слишком далеко на этом пути художник не заходит. Его праведники в главном остаются живыми людьми, они не условные знаки самих себя, хотя и безусловно принадлежат целому, являются его моментами, хотя и существующими еще и сами по себе. По поводу этого целого нужно к сказанному добавить еще и то, что оно образуется в том числе и за счет особого света, исходящего из центра картины и пересекающего своими лучами концентрические круги, образуемые обитателями «рая». В противоположность преимущественно теплым тонам, которыми они прописаны, лучи холодные, то есть серебристо-прозрачные. Тинтореттовское серебро в чем-то образует противоположность золоту лучей, исходящих из рая «Страшного Суда» Фра Анжелико. Конечно, в них нет той же теплоты и ласки, но это и не холод, пронизывающий рай. Говорить здесь уместно о прозрачности рая. Несмотря ни на какую плотность человеческих фигур, они пребывают в свете. Он фигуры не разуплотняет, не делает светоносными и тем более не вмещает в себя, не поглощает. Происходящее в «раю» вершится в свете, которого праведники как будто и не замечают. Он осеняет их едва заметно. Можно подумать, что он оставляет их на самих себя. В известном смысле так оно и есть. Райская обитель с ее ангелами (кстати говоря, родственными этому свету и своей прописанностью и серебристостью), вмещая праведников, как бы отступает на задний план. Это вечность вмещает в себя время и историю. Это целомудренные и непритязательные хозяева уступают свое место гостям и новопоселенцам. У «хозяев» природа тоньше, воздушней, духовней. Наверное, гости покамест еще не поняли и не оценили этого по достоинству. Как знать, возможно, сроки для этого не приспели, людям-обитателям еще предстоит некоторый, уже внутрирайский путь. Понятно, насколько сказанное мной гадательно и уводит от непосредственно предъявленного своим «Раем» Тинторетто. Оценим по достоинству, а оно очень велико, то, что рай может быть и таким, каким создал его венецианский мастер. Нельзя не восхититься и не изумиться тинтореттовскому повороту темы рая, который, на этот счет у меня нет сомнений, имеет значение в том числе и для богословия. Живописно же «Рай» не просто шедевр. Это еще и сполна осуществленная возможность создания живописного полотна как книги. Если, о чем уже говорилось, ее и не обязательно прочитывать всю подряд, страницу за страницей, зато и читая ее на такой манер, не разочаруешься. Такое чтение позволяет тому, у кого «Рай» вызывает приятие, восхищение, восторг, неторопливо, раз за разом погружаться в него. Не только обнаруживая в тех же образах новое, доселе не открывшееся, но еще и обращаясь ко все новым и новым образам. Каждый из них, наверное, не приковывает очень надолго к себе внимание, зато сколько их. И можно быть спокойным: их обозрение не обернется пресыщением. Пребыванию в тинтореттовском рае, если у нас хватит на это сил и возможностей, не будет конца.

Фра Беато Анджелико «Страшный суд» (триптих). 1435 г. Дерево, темпера, 105×210 см. Берлинская картинная галерея.

Настоящее, глубокое восприятие рая и ада в очень сильной степени блокируется тем, что у нас нет для этого подходящих глаз и ушей. Ну вот как мы способны представить себе «обстановку» рая? Это будет или природа (холмы, ручьи, деревья, цветы) или «культура» (строения, одежда, «мебель»). Но природу Бог создал для пересоздания ее человеком. Человек царь природы. И не царствовать же ему над ней в Раю. А культура? Она знак человеческого и очеловеченного. Рай же это уже не человеческая, а божественная реальность. Она не может быть ни природой мира видимого, ни культурой. Какова же она? Для восприятия этой реальности у человека нет соответствующего органона. Рай — это не природа и не культура. То же самое относительно ада.

И все же наше знание о рае и аде на каком-то уровне возможно. Я имею в виду не только то, что содержится непосредственно в Св. Писании и Св. Предании, а еще и знание, добываемое самим христианином. Оно, разумеется, должно опираться на догматические положения и опыт Церкви, однако мы вправе попытаться шагнуть дальше, сформулировать нечто актуальное для себя.

Попробую конкретизировать это утверждение на одном примере. Он касается ада. В его отношении обязательны взаимоисключающие формулировки. Ад — это область смерти. Пребывающие в аду каким-то образом существуют. Остается заключить: ад — непрестанное умирание в вечности.

Еще одна антиномия. Ад предполагает наказание, а значит, наказующих, мучителей, палачей. А это уже месть. Но Бог гнева и мести — не христианский Бог, если они неизбывны и ненасытимы. Грешнику нельзя навсегда ущемить Бога. Получается месть без мстителя. Противоречие это разрешается за счет совпадения «мести», воздаяния и «воздаятеля» в одном лице. Это будет выход вполне христианский, когда адские муки проистекают изнутри мучимого. Бог оставляет его и не позволяет ему творить зло вовне. Оно переполняет насельника ада и обратиться ему некуда, кроме как на самого себя. Отсюда самопоедание и самоуничтожение.

Фра Беато Анджелико «Страшный суд» (фрагмент).

Не подумаем только, что противоречие разрешено окончательно. Нет, конечно, поскольку грехи и преступления совершены во времени, а самовоздаяние совершается в вечности. Здесь дисбаланс и ассиметрия. Так, может быть, ситуацию можно уравновесить через указание на то, что попавшему в ад человеку помочь не в силах никто, даже Бог, так как с ним произошло нечто необратимое, т.е. обратимость будет тождественна такого рода изменениям человека, когда он перестает узнавать себя, быть самим собой. Да, это еще одно разрешение, точнее, его ступень. Но, с другой стороны, Бог — значит все возможно, милосердие Божие бесконечно. Так, может быть, и в аду для грешников что-то в сторону преодоления их мук Бог способен сделать?

Вопрос застывает в неразрешимости. Важно, однако, что за самых страшных грешников мы молиться вправе. Молиться, а значит, надеяться на их спасение, ни в коем случае не утверждая его перспективу как осуществимую. Молитва — это особое измерение христианского опыта. В молитве рай и ад могут открыться иначе, чем в вероучительных и богословских текстах. В ней антиномии чистого разума, касающиеся ада и уже отчасти затронутые, так же как те из них, несомненно существующие, которые связаны с раем, оказываются разрешимы. А это предполагает, что тема рая и ада в своей бесконечной важности для человека всегда грозит обернуться досужим разглагольствованием, его лучше избегать и, будем надеяться на это, нам такого разглагольствования удастся избежать.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.