Произведение, поставленное в центр рассмотрения, будучи одним из самых известных в английской и мировой литературе, не может не принадлежать главной ее традиции, однако в нем, как представляется, сделан шаг и в ином направлении, приближающий автора к рассматриваемой здесь теме.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

«Ярмарка тщеславия», или, в первом переводе, «Базар житейской суеты» («Vanity Fair»), У. Теккерея — произведение, которое и названием, и жанром взывает поискать в нем английскую трактовку темы пошлости, поскольку для автора на первый план выходит то, что к ней имеет непосредственное отношение, — ничтожество человека и мнимость тех благ, к которым он стремится. Мнимость и фальшь, ничтожное, мелкое — все это характеристики пошлого, пошлости, пошляка. Добавим к этому еще самодовольство, которое множество раз замечает автор и в своих героях и в своих соотечественниках, считая его их национальной особенностью. И, казалось бы, Теккерей должен выйти к чему-то подобному гоголевским «Мертвым душам», к пошлости как таковой, к ее предельному воплощению в человеке — к пошляку.

Действительно, Теккерей в чем-то созвучен Гоголю. В обоих случаях замысел — найти, в чем начало и конец человеческого ничтожества. Оба писателя именуют его уже в названии, однако на уровне именования же и далее — разворачивания мысли — художники расходятся. В «Мертвых душах» все определеннее, резче: смертью души оборачивается человеческая мелкость, ничтожность его замыслов и поступков. Более того, словосочетание «мертвые души» заставляет говорить о том, что смерть не только результат, но и источник этой мелкости. На этом фоне разоблачительный пафос Теккерея может показаться чуть ли не благодушно-снисходительным ворчанием. Ведь речь идет всего лишь о суетности и тщете человеческих стремлений, об обманчивости житейского блеска и успеха, жажда которого замешана на тщеславии.

Среди героев «Ярмарки» особенно явно дает о себе знать вышеупомянутое пошловатое в среднем из Джорджей Осборнов, муже Эмилии. До того, что моментами можно счесть его и вовсе — пошляком. Вот один из его первых выходов на сцену: он разговаривает с Ребеккой и при этом посматривает на свое отражение в зеркале, откровенно и с удовольствием им любуясь. Его наивное бахвальство тут же припечатывается мысленным замечанием мисс Шарп: «Ah, mon beu monsier! (Ах, мой красавчик!) Кажется, я теперь знаю вам цену!»^[1]. Пожалуй, цена очевидна не только для Ребекки Шарп. А на последних страницах романа ему будет дана и вовсе беспощадная характеристика — «себялюбца и пустозвона», «невоспитанного, вульгарного денди», «никчемного олуха, человека без ума, без воспитания, без сердца»^[2]. И читатель бы должен с ней согласиться — сама Эмилия не спорит. Ведь последний его поступок, совершенный на наших глазах, — пошл вполне и безусловно: любовная записочка передана чуть ли не на глазах у безгранично преданной жены и предназначена женщине, которая его не воспринимает всерьез и которой сам он увлечен мелочно и глупо. Кажется, это — все: следующим утром он уйдет на войну, а через день погибнет в битве при Ватерлоо.

Но нет, не все: погибнет Джордж героически, причем такая гибель, как ни странно, тоже не случайна, а завершает другую, параллельную линию в характере этого персонажа. Не только доверчивая Эмилия, но и проницательный, благородный Доббин — два любимых персонажа автора — ему безгранично преданы, им бесконечно восхищаются. Кроме того, в полку он любим и уважаем всеми товарищами. Это — широкие мазки. А вот тонкая прорисовка: уже сунув в букет холодной кокетки бестолковую записку, он приходит домой и с умилением смотрит на кроткое личико спящей жены, даже встает на колени перед ее постелью. Или еще: разгневанный его женитьбой на бесприданнице отец грозит и оскорбляет его — он отвечает с убийственными иронией и хладнокровием.

Так что же, на вопрос «не пародия ли он?» ответ отрицательный? Несмотря на все его простодушие, самодовольство и пустозвонство? Во всяком случае, ясно, что человек, способный на столь живое чувство, благодарные или покаянные движения, пошляком быть не может, хоть и симпатии в читателе, ввиду обилия вышеназванных моментов, не вызывает. Скорее нам остается пребывать в растерянности насчет Осборна, поскольку две названных линии в нем не столько уживаются, сколько искусственно подтягиваются одна к другой.

Любовь Эмилии, привязанность Доббина, уважение товарищей по полку надо бы пояснить каким-нибудь ярким эпизодом. Однако что ни эпизод, то опровержение, а не пояснение такого рода авторских деклараций насчет Джорджа. Вероятно, дело в том, что Джордж — один из центральных персонажей, и во имя движения основной интриги необходимо протянуть связи между ним и положительными Эмми и Доббином. Моменты просветления и выполняют функцию увязывания необходимых узелков. То есть образ Джорджа подчинен сюжету, а не самому себе как целому. Впрочем, дело, похоже, еще в том, что для Теккерея и, возможно, для английского читателя пустозвон и себялюбец граничат не с пошляком, как для русского читателя, вскормленного с конца копья Гоголя. Не случайно в разоблачении Ребекки (которое, пожалуй, грешит преувеличением) себялюбец стоит рядом с олухом, а пустозвон с денди. Все это куда менее серьезно и опасно, чем пошлость. Тщета-суета, а не тщета-пошлость видится Теккерею в его героях. Как бы то ни было, для того, чтобы славный малый и храбрый офицер объединился в Джордже с самодовольным хлыщом в одно целое, Теккерею пришлось бы сильно углубить образ, а это не было той художественной задачей, которую он решал. Если попробовать наметить ту линию, которая бы выстроилась углублением и приведением к цельности образа, то на вопрос «кто же такой Джордж?» можно было бы ответить нечто вроде: Джордж — славный малый и храбрый офицер, но очень зауряден и плохо воспитан, а потому чаще, чем хотелось бы, срывается в пошлость. И тогда задача, которую не смог или не захотел разрешить Теккерей, видится в том, чтобы изобразить в центральном герое моменты его недостоинства, но так, чтобы они не изменили его в главных его чертах, чтобы это был, положим, минутный срыв того, кого мы любим и знаем другим. Однако в то же время это должен быть именно его срыв, в котором проявятся именно его слабости. Применительно к теме пошлости в этом случае можно говорить о том, что впадение в пошлость не должно делать героя пошляком.

Такой опыт, и очень яркий, есть в русской литературе. Представлен он разнообразно, но здесь хотелось бы привести пример довольно неожиданный, в том смысле, что герой, о котором пойдет речь, князь Андрей Болконский — совершенно несопоставим по масштабу личности с Джорджем Осборном. Даже Николай Ростов оказал бы последнему большую честь своим соседством. Причем сказанное выше о срывах, в которых герой все-таки остается узнаваем и дорог нам, в полной мере касается и Николая. С князем Андреем, однако, случай гораздо более тонкий и неуловимый — этим он и интересен.

Подыскивая исчерпывающую характеристику Осборну, можно сказать, что это пошляк, совершающий время от времени не пошлые поступки, т.е. такие, которые пошляк никогда бы не совершил. Та же странность, только с противоположным знаком, в князе Андрее. Он полностью чужд пошлости (всему мелкому, фальшивому, затертому, самодовольно-успокоенному), однако есть моменты, когда он говорит вопиющие пошлости, в устах такого человека, казалось бы, немыслимые. Вот одна из тех сцен, которые здесь имеются в виду.

Князь Андрей после вечера у Анны Павловны Шерер беседует с Пьером и говорит:

«Никогда, никогда не женись, мой друг, <…> не женись до тех пор, пока не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно, а то ты ошибешься жестоко и непоправимо»^[3].

Недаром добрый Пьер смотрит с удивлением. Недаром не задает наивный вопрос: «зачем жениться, если перестал любить?». Еще раз остается горестно заметить: нет человека, который не согрешал бы грехом пошлости. Однако интереснее то, что эти пошлости мы, не говоря уж о младшем собеседнике князя Андрея, со всей готовностью князю Андрею спускаем. Почему же ему «можно» то, что клеймит и ничтожит других? А потому, что, наговорив пошлостей, он воскликнул с горечью: «Да что!..». Потому, что

«его сухое лицо все дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском»^[4].

Иначе говоря, потому, что, несмотря на затертые фразы, мы знаем (Толстой не дает нам это забыть): перед нами тот самый умный, благородный, жаждущий «славы и добра» Болконский. Не будем только сглаживать углы или зализывать портрет. Оттого, что лицо дрожит, а глаза блестят, пошлость не перестает быть пошлостью, речь здесь о другом: о мере соответствия сказавшего сказанному. Или — с другой стороны — о градации пошлости. Есть пошлость пошляка — не впадающего в пошлость, а пребывающего в ней и плодящего ее — здесь соответствие пошляка и пошлости абсолютное. Есть пошлость — болото, затянувшее зазевавшегося. Иной, тут же опомнившись, выскочит, иной наглотается болотной жижи, прежде чем одолеет трясину, а кто-то потеряется и сгинет. Даже последний не равен тому пространству нежити, которое его одолевает. В случае же князя Андрея чувству неловкости за него сопутствует другое: Андрей Болконский ни на миг не перестает быть самим собой, не срастается со сказанным. Подобный контекст — как раз то, чего не хватает герою Теккерея, который каждый раз равен очередному пошлому поступку и очередной пошлой фразе. А при этом время от времени является нам храбрым или любящим, оказываясь, тем самым, другим и в другом пространстве.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Теккерей несколько монотонен в кружении вокруг выбранной им точки тщеславия-тщеты-суеты. Он наматывает круг за кругом, как будто желая вырваться, расширить круг, договорить… Не получается. Увидеть в тщеславии нечто помимо суеты помогает опыт совсем другого рода. С ним мы встречаемся в знаменитых «Максимах» французского мыслителя XVII века Франсуа де Ларошфуко. Здесь тщеславие ставится автором в один ряд с себялюбием и своекорыстием, практически отождествляется с ними. Сквозь условности жанра, не позволяющего давать волю эмоциям, подразумевающего холодные и точные наблюдения, проступает изумление перед тотальным характером тщеславия, пожалуй, даже горечь разочарования в человеке.

Мыслителя ставит перед каким-то самому ему не до конца понятным вопросом неизбывное, ничем не отменяемое — ни личной доблестью, ни свершаемыми подвигами, ни стремлением к славе — себялюбие человека, каждого из людей. Что бы ни делал человек, исходит из себялюбия и своекорыстия, движется ими, удовлетворяет их: «Своекорыстие приводит в действие все добродетели и все пороки»^[5]. Или: «Добродетель не достигала бы таких высот, если бы ей в пути не помогало тщеславие»^[6]. Или еще:

«Жажда славы, боязнь позора, погоня за богатством, желание устроить жизнь удобно и приятно, стремление унизить других — вот что нередко лежит в основе доблести, столь превозносимой людьми»^[7].

Заметим, у Теккерея в основе доблести — доблесть, а в основе тщеславия — тщета, и только.

Итак, себялюбие (оно же своекорыстие и тщеславие) играет, по Ларошфуко, решающую роль в поступках человека. Оно — их двигатель. Это ясно чувствуется и в поступках персонажей Теккерея, однако не приведено английским писателем к законченной художественной мысли и форме. Тщеславие героев (Ребекки, старшего и среднего Осборнов, старика Седли, Пита Кроули и многих других) при всей своей мелкости и неблаговидности, само является двигателем и стимулятором движения. Действительно, Джордж, сколь ни любуется собой, существует не в успокоенности, а в движении. Вот и ответ, почему при всей своей незначительности и заурядности в сочетании с самодовольством, при очевидной пошловатости тех или иных (многочисленных) жестов, не о пошляке все-таки рассказывает нам Теккерей. Пошляк — неподвижен, успокоившись на себе таком, каков он есть. Важнее же всего в наблюдениях Ларошфуко (у Теккерея, главной задачей которого является разоблачение мелочности происходящего в высших кругах, ничего подобного уж точно нет) для прояснения различий между тщеславием и пошлостью как таковыми то, что тщеславие, по его наблюдениям, руководит не только низкими, но и высокими помыслами человека, проникая в сферы самые высокие, нежные, тонкие. Поступки великолепны, а вот мотивы — могут быть самыми обыденными и скучными, хотя бы своей однообразностью. Автор наблюдает, забавляется, но радости в этих забавах не найдешь, и поскольку ни к какому итогу автор тоже не приходит (собственно, жанр его и не предполагает), то остается впечатление разведенных беспомощно рук.

Позиция, занятая Ларошфуко, и сделанные им наблюдения помогают разграничить пошлость и тщеславие. Пошляком человек не рождается и не становится внезапно. Хотя пошляк поражает неподвижностью своего душевного строя, однако к пошлости человек в какой-то момент поворачивается, в нее, если можно так выразиться, впадает, и это впадение — результат некоторого движения, выбора, действия: объемля человека, тьма пошлости, при всей постепенности и неуловимости этого объятия, не делает этого помимо воли объемлемого. Впасть в пошлость — сказать избитую фразу, залюбоваться собой — может незаметно для себя любой. Вопрос в том, что будет дальше, опомнится впавший и ужаснется или отмахнется от опамятования и несогласия с собой: принятие себя такого, раз за разом, и делает пошляком, подразумевая, как уже говорилось, выбор, поворот к изничтожению себя. Тщеславие же соприродно человеку и дает о себе знать, как только его воля и сознание определяются и соединяются вместе. С их пробуждением и соединением проявляется и тщеславие, как стремление выделиться, быть лучше других.

Ларошфуко не готов разрешить до конца великий вопрос о мельчайшей (вероятно) из человеческих страстей, что вполне понятно: как человек своей эпохи, он не намерен выходить за рамки природы, но, оставаясь в этих рамках, возможности понять сущность тщеславия-себялюбия нет. За рамками природы разговор о человеке продолжает богословие. Оно говорит о «первоначальном повреждении», исказившем человеческую природу. И главным плодом этого искажения стала обращенность человека к себе, а не вовне, к другому. Тогда становится понятным, почему тщеславие может служить стимулом не только мелких и низких, но и великих и прекрасных деяний. Оно — тоже результат искажения некогда благого в человеке. Сопоставим, как говорится, факты.

Главное в тщеславии — стремление выделиться, минимум — чтобы заметили, максимум — быть в том или ином (на поверку оказывающимся пустым и не стоящим труда, как на множестве примеров демонстрирует Теккерей) «самым-самым». Заметим, как изменилось обоснование этого обычного человеческого стремления. В древности (в античной Греции, к примеру) первенствование в чем-либо объяснялось вниманием богов к этому человеку. За это, за осиянность светом божественности, ему воздавалась честь и хвала. Сейчас, ничего не стесняясь, человек заявляет о своем стремлении «достичь успеха». Без всяких обоснований. Успех говорит сам за себя, иначе — победителей не судят. Впрочем, эта поговорка, родившаяся ведь тоже не в наши дни, хоть и цинично, а на нечто помимо успеха указывала. Ныне же не надо ничего объяснять, ни на что ссылаться, достигни только успеха, — это настолько для современного человека очевидно, что он и не задумывается о возможной неблаговидности такого движения, о том, что оно предполагает необходимость энергично теснить другого, не быть чересчур щепетильным в выборе средств и пр. Как бы то ни было, желание быть «самым» в том виде, в каком оно являет себя в суетливых житейских потугах, заурядно и скучно — это живописует Теккерей. Тщеславные стремления более широкого масштаба — их принято называть честолюбием — могут даже восхищать, но и они не вполне свободны и, тем более, не чисты (это наблюдает в человеке Ларошфуко). Но и в том и в другом случае желание «быть самым» есть искаженное желание «быть единственным». А это последнее ничего недостойного и мелкого в себе не содержит, поскольку единственным может и даже должен быть каждый. Единственность каждого и есть замысел Бога о мире: чтобы каждый состоялся во всей полноте своей неповторимой личности. И творится человек не как массовое, а как исключительное, в каждом отдельном случае, создание. В том числе и поэтому не стоит удивляться, что в рассказе о сотворении человека фигурируют только двое, Адам и Ева. Это глубоко содержательно и точно: мы не знаем — и совсем не нужно для понимания смысла совершившегося в описанном Книгой Бытия нам знать — сколько было сотворено изначально Богом людей, зато знаем, что сотворенные были единственными, сколько бы их ни было. Если первозданный человек, будучи совершенным и свободным, был призван двигаться и расти, то в его душе не мог не содержаться импульс этого движения, обусловленный потребностью подниматься над собой и выходить за пределы себя нынешнего. Это и есть желание быть во всей возможной полноте. То, что наблюдает в человеке Ларошфуко — смесь великого и мелкого — и есть соединение желания быть во всей возможной полноте, но обращать при этом достигнутое к себе и на себя.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Но если тщеславие — пусть и искаженное, желание «быть единственным», то есть быть по-настоящему, то пошлость и пошлое, так или иначе, видимость бытия, при взгляде со стороны — его карикатура. Пошлость от страсти отличается тем, что последняя всегда имеет своим источником жизнь, хоть и искажает ее, делая неоднородной, не полностью благой, пошлость же источником имеет небытие, которое и искажает жизнь, превращая ее в мнимость и фальшь.

Это не означает, вернемся к этому, что тщеславие и пошлость чужды друг другу. Очень даже родственны. Без тщеславия и суетности нет пошляка. Но их самих по себе недостаточно. В пошляке тщеславие всегда соединено с набором других мелочей, в то время как тщеславие в соединении с умом и одаренностью, как было сказано выше, от пошлости, пожалуй, даже уводит, по крайней мере, на время. Совсем не обязательно такое сочетание приводит к добру и благу, поступок может быть и злодейским. Однако если он не мелок, то находится в другом пространстве, и применять к нему надо другую шкалу.

Поскольку тщеславие всегда подразумевает некоторые претензии быть и двигаться, то при наличии размаха, таланта, ума и воли — доброй или злой — совершается большое деяние — соответственно доброе или злое. И в мире происходит движение. Именно ввиду деяния и движения от пошлости это очень далеко. Если вообще какой-то намек на движение в пошлости есть, то это поворот — поворот к небытию с последующим в него проседанием. И здесь тщеславие, неизменно самого мелкого разбора, должно быть скреплено с мелким же себялюбием, причем ни в коем случае не разбавленным ничем настоящим, никаким движением дружбы или любви к другому человеку. Напротив, и дружественные отношения пошляк опошлит незамечанием другого и тупым самодовольством.

Самодовольство — еще одна важная для Теккерея тема, объект его сатиры в «Ярмарке». Но даже сочетание тщеславия с самодовольством не делает пошлость главной темой романа. Надо сказать, самодовольство автор считает отличительной чертой англичан. Здесь, пожалуй, и надо искать причину того, что самодовольство задевает пошлость, но не сливается с ней. Иначе говоря, Теккерея интересует не самодовольство само по себе (в этом случае неминуемо рано или поздно обнаружился бы выход к пошлости как таковой), а английский его вариант. А он имеет свой «особый отпечаток».

Как ни удивительно, самодовольство в английском варианте не вовсе чуждо высокому. Вероятно, дело в том, что оно как-то неуловимо сплетается с чувством собственного достоинства, в том числе и национального. Англичанин доволен, во-первых, именно английским собой, — таким образом, при бесспорной грубости и тупой ограниченности этого чувства (в стариках Осборне и Седли даны его образчики), выходит к чему-то помимо себя как только себя. Собственно, не к чему-то, а к «Правь, Британия» и «Боже, храни короля».

Во-вторых же, даже и на более скромном уровне англичанин доволен не просто «сам собой, своим обедом и женой» (хотя в низовом варианте есть, бесспорно, и это, вернее, в первую очередь это). По крайней мере, еще в XIX-м веке и даже в начале ХХ-го у его самодовольства есть мощная опора — его благосостояние, нажитое своим, честным трудом^[8]. Оно обеспечивает прочное жизнеустроение, комфорт, несомненность того, что завтра будет таким же незыблемым, как сегодня. Причем сегодня и завтра зиждутся на пройденном вчера вот этим англичанином и некогда всей Британией пути «труда и постоянства». Всего этого англичанин достиг благодаря своей английскости и своему трудолюбию.

Так, самодовольство старого Осборна держится на том, что он имеет: огромное, сколоченное своими усилиями состояние и молодца сына, опять же им рожденного. Потеря сына не лишает его самодовольства (остается растущее богатство), хотя оно и окрашивается теперь в мрачные тона. И эта мрачность, горечь, тоска — еще одна, вдобавок к вышеперечисленным, помех пошлости. Та же опора у самодовольства старого Седли. Вот почему он становится таким потерянным, просто тенью себя самого, в конце, потеряв богатство. Пожалуй, это очень страшно — основывать все на такой опоре, и все- таки это нечто существующее, пусть и суетное, как на то указывает Теккерей. Эта застылость (а застылость всегда сопутствует самодовольству) имеет за плечами багаж — неутомимую устроительную деятельность.

Но помимо багажа за плечами в покое и довольстве англичанина содержится еще и перспектива: готовность подняться и «выполнить свой долг». Флажный сигнал, поднятый Нельсоном в Трафальгарском сражении: «England expects that every man will do his duty» («Англия ждет, что каждый выполнит свой долг») — не случайно стали известны всем англичанам — видимо, они отзывались в сердцах не только исключительных, безусловно героических, но и простых, заурядных. Эта перспектива и стала реальностью в храбром офицере, каким обернулся вчерашний вульгарный денди средний Осборн. И не так уж это невозможно, стало быть. Другое дело, что, так или иначе, себялюбец с храбрецом должны, несмотря на все противоречия, образовать единое целое. А это Теккерею не удалось. И читателю остается одно из двух: или самому собирать воедино два взгляда Теккерея на его нацию, как на самодовольных невежд и как на тех, кто не подведет, когда настанет час испытаний. Или просто не воспринимать такие образы всерьез. Первое, надо полагать, предпочтительнее. Вероятно, это в природе англичанина: он живет в уверенности достигнутого личного в частности, но и британского вообще золотого, нескончаемого века. Но он именно достигнут, заслужен, куплен. И если даже он куплен не им (ни Осборн средний, ни Родон Кроули, тоже отличившийся в бою, до битвы при Ватерлоо не участвовали ни в одном серьезном сражении), когда-нибудь обязательно окажется, что он готов за него платить — «выполнить свой долг».

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Самодовольный англичанин, будучи уверен, что достиг точки стояния, незыблемой, великолепной в своей неизменности, может и не думать вовсе о том, что настанет час исполнения долга (как Осборн средний, а Родон Кроули тем более), — именно потому, что считает невозможным и ненужным сдвиг, перемену. Но когда час приходит, оказывается, что готовность жила в нем так же прочно, как и глубоко, до сих пор необнаруженная по ненужности владельцу. Может быть, поэтому самодовольство англичанина со стороны не так отталкивающе, как изнутри. И может быть, поэтому англичанину (это оборотная сторона) не дается изображение пошлости (а значит, и чуткость к ней) в ее пределе. Дело не в том, что у англичан нет пошляков: они есть везде. А в недовыявленности темы пошлости в английской культурной традиции. Что-то мешает англичанину (как и немцу) уловить ее последний ужас, ее всепроникающий характер. Возможно, это деятельный и склонный к благоустроенности характер английской натуры.

Но, кажется, один законченный пошляк на страницах «Ярмарки» все-таки есть. Вот каков в изображении Теккерея король Англии:

«Да, это был он. Лейбгвардейцы стояли перед высочайшей ложей; маркиз Стайн (лорд Пудреной комнаты) и другие государственные сановники толпились за его креслом, а он сидел, толстый, румяный, увешанный орденами, в пышных локонах. Как мы пели «Боже, храни короля!» <…> Как все надрывались, кричали «ура» и махали носовыми платками! Дамы плакали, матери обнимали детей, некоторые падали в обморок от волнения…»^[9].

Еще немало строк Теккерей предается живописанию народного волнения при виде короля. Можно бы удивиться такому резкому жесту в адрес царственной особы, да еще в «старой доброй Англии», если бы не скандальная и даже постыдная известность этой особы — короля Георга IV. Его полнейшую заурядность, и как человека и как государственного деятеля, делала особенно тягостной уверенность в своем праве жить беспутно, бездельно и крайне обременительно для государственной казны. Учитывая, что на его царствование пришлись наполеоновские войны, можно понять ту досаду и стыд, которые не может сдержать подданный британской короны У. Теккерей. И очень вероятно, что образ того, как «он сидел», не столько художество, сколько хроника: таким, законченным пошляком, он и был в жизни. Можно ли, в таком случае, говорить о том, что в романе Теккерея создан образ пошляка, то есть что он осознан, развернут, что он живет и действует? Король Теккерея — пошляк минуты. Автор заявляет саркастически «а он сидел». Конечно, это образ самодовольной застылости, который назначает цену всему остальному, румянцу, прическе, дородности, бессмысленному усердию офицеров, бестолковому волнению публики… Картинка пошляка в окружении пошлости готова. Картинка эта, конечно, не проходящая и не случайная. Она укладывается в логику основной мысли «Ярмарки…» Георг IV — король не Англии и англичан, а суетных, вульгарных себялюбцев, пустозвонов и сребролюбцев. Таковы в глазах Теккерея аристократы, не достойные наименования «лучших». Потому и вполне законно, что венчающий всю эту побрякивающую пустотой и самодовольством пирамиду себялюбцев король — пошляк законченный, поскольку в нем тщета и суета, а значит, несоответствие заявке и статусу доведено до предела. Абсолютное несоответствие той мелкой и грубой жизни, которую он ведет, положению монарха, обязывающему «выполнять свой долг» всегда, а не только в особых случаях, делает короля в театре пошляком, в то время как на остальных лежит только налет пошлости, хоть публика и предается по поводу пошлого кумира пошлым же восторгам. И все-таки картинка, но не полноценный персонаж. Законченным он станет тогда, когда, совершая поступки, будет оставаться застывшим внутренне. Этого в сидящем короле нам не дано.

Нельзя забывать: чтобы пошляка как такового узнать по-настоящему, почувствовать в нем пошлость во всем ужасе, во всей ее бездонности, минуты мало. Хотя бы потому, что на минуту в пошлость может впасть любой (и не будучи пошляком). Пошляк в пошлости пребывает, теперь это его мир, а значит, он должен пожить перед нашим читательским взором, хорошенько поотравлять, поопустошать воздух вокруг себя, чтобы образ пошляка законченного (который явно улавливает Теккерей в Георге IV) состоялся вполне. Так живут Чичиков, Берг, Кулыгин… «Он» Теккерея только указание, пожалуй, слишком дидактическое, чтобы стать настоящим художественным образом. Если пошляк должен себя показать в широком развороте, то и логика художественности требует ритма и движения. Сказанное на одной странице должно откликнуться на других. Между тем…

Спустя полторы сотни страниц мы опять в театре, на этот раз немецкого городка, в котором главные герои, отправившиеся путешествовать, решили остановиться. И опять (по ходу действия пьесы) звучит гимн «Боже, храни короля». Но как теперь он ласкает слух автора! «В зале было десятка два англичан, не больше, но при звуках этой любимой и знакомой мелодии все они <…> поднялись со своих мест и встали навытяжку, утверждая свою принадлежность к милой старой британской нации»^[10]. Навытяжку стоят они все, пока «торжественно и мощно» звучит «God Save the King», как будто «он» никогда и не «сидел», как будто для автора «милая британская нация», заслуживающая торжественного и мощного гимна, — реальность, подлежащая исключительно гордости (той самой, которая так часто у англичан оборачивается самодовольством) и умилению. Как и в случае с Джорджем, линии одного гимна в двух театрах существуют параллельно, не соединяясь в целое. Повисает вопрос: стоит ли стоять навытяжку перед гимном «God Save the King», если king пошляк? « Символ» — говорит о гимне автор. Но с позиций глубины и серьезности звучит это неубедительно. С другой стороны, подойди автор с таких позиций — произведение изменит жанр, вопрос о торжественном гимне и короле-пошляке может вырасти до размеров, к которым «Ярмарка» совсем не расположена. Так не спокойнее ли иронизировать по поводу суеты, не рискуя увязнуть в трясине пошлости?..

* * *

Если, начав с конца (по причинам, которые были указаны выше), с века XIX-го, взглянуть теперь назад, чтобы несколько раздвинуть обзор, то в первую очередь, пожалуй, заслуживает внимания Г. Филдинг, который хрестоматиями считается стоящим у истоков реалистического романа (а стало быть, можно надеяться найти и пошлое, столь присущее «природе вещей»). В его прозе ясно заявляет о себе та традиция, к которой принадлежит У. Теккерей. Интересно, что за сто лет до него автор «Истории Тома Джонса найденыша» высказывается относительно высшего света совершенно в том же духе:

«По моему скромному мнению, наш бомонд характеризуется скорее глупостью, чем пороками; суетный [курсив мой — Е.Е.] — вот единственный эпитет, которого он заслуживает»^[11].

Слова — те же, однако интонация здесь, можно сказать, прямо противоположная: Филдингу, в общем, не интересно говорить о высшем свете: он всего лишь суетен, то есть мелок, следовательно, не стоит внимания. Это очень характерно: пока еще, в веке XVIII-м, достойно изображения только яркое, крупное.

Однако подчас может даже показаться, что и Г. Филдинг подходит к теме пошлости вплотную. Тем не менее, движение в этом направлении приближает автора разве что к самым первым ее рубежам. Прежде всего, у Филдинга совсем нет чувствительности к тому качеству, которое Теккерей с негодованием называет «чисто английским», — самодовольству. Потому ли, что чувствительность еще не оформилась или черта эта не приобрела необходимой для ее осознания окаменелости и бесповоротности, вероятно, не нам судить, однако даже к «чисто английской грубости» Филдинг относится с неизменным добродушием. Так, будучи вполне расположен к пространным рассуждениям в дидактическом ключе, он совсем не склонен сильно гневаться на отца нежной, кроткой Софьи за непристойную брань, которую постоянно ей приходится слушать от него. Да и сама Софья сносит ее крайне терпеливо. Кроме того, когда между нею и ее возлюбленным Джонсом происходят различные недоразумения, она хоть и в обиде на Джонса за разглашение ее имени, но всего только огорчается (по словам автора) его связями с другими женщинами, вполне понятными, как поясняет опять же автор, «в его теперешнем положении». Такая расстановка приоритетов — вещь совершенно немыслимая для века ХIХ-го.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Ясно, что для автора фигура сквайра Вестерна, отца Софьи, грубияна и пьяницы, стоит много ниже почтенного и добродетельного сквайра Олверти, усыновившего Джонса, или самого Джонса, пылкого и честного. И все-таки Вестерн, как и названные лица, принадлежит одному с ними миру «старой, доброй Англии». Его душа — на пределе грубости и простоты — живет, причем со всей возможной искренностью. Именно потому его непристойности не оборачиваются пошлостью, которая всегда чужда жизни неподдельной и которой всегда потому сопутствует фальшь. Что же касается героев Филдинга, находящихся ниже низкого, или по ту сторону «старого» и «доброго», то они могли бы быть пошляками, пошлого в них много, но ими не являются ввиду того, что обычно «хитры, как сам дьявол». Так характеризует, несколько монотонно, автор и молодого Блайфила, племянника Олверти, и университетского повесу, вовлекавшего в разврат невинных молодых людей, — хитры и неутомимо деятельны, строя «адские козни», по не очень оригинальному выражению Джонса. То есть их сосредоточенность на разрушении и уничтожении жизни вокруг себя определенна, сознательна и подчинена волевому импульсу настолько, что пошлое растворяется в злодействе.

Блайфил частенько ведет речи, в которых пошлого сколько угодно: они наполнены клише, фальшью, они лживы и самодовольны, кроме того утомительно многословны. Чтобы одолеть его монолог до конца, нужно быть или читательницей (читатель не выдержит) XVIII века, или заинтересованным специалистом, именно по этой причине приходится здесь обойтись без цитат (длинноты, которые не оправдали бы себя). Нам может показаться: вот он, пошляк, — однако стоит дочитать все-таки до конца — и мы тут же разуверимся, поскольку разрешаются эти речи всегда каким-нибудь хитроумным и злобным замыслом, так что в очередной раз серое марево пошлости поглощается «черными замыслами» «гнусного негодяя». Непременная черта пошляка — самодовольная успокоенность на своей мелкой особе. Блайфил слишком зол и хитер (пошляку обязательна еще и примесь простодушия), чтобы успокоиться. Он всегда хочет большего. Так, он раздосадован, что его брату Джонсу (к тому времени он уже знает, что Джонс — его брат) достается по завещанию поместье, хотя оно невелико, а сам он получает все остальное огромное состояние Олверти. Причем раздосадован настолько, что ставит себе целью лишить его всего, а в конечном итоге окончательно погубить. Цель грандиозна, пожалуй, чересчур для жизненного правдоподобия. Вероятно, в жизни встречается и такое, но все-таки не слишком часто. Пошляк же — этим он и должен интересовать каждого из нас — явление повседневное и обыкновенное.

За таковым, именно за пошляком vulgāris (обычным, народным), приходится еще раз обратиться к «Войне и миру»^[12]. Поручик Берг Альфонс Карлович «очень, очень хороший, честный и приятный человек»^[13] (характеризует его Борис Друбецкой наедине с Николаем Ростовым, не без оттенка назидания последнему), он не строит козни, он, между прочим, не обманывает и не ворует (поразительно, что он формально вполне может называться честным немцем), но «по случаю» покупает в разоренной Москве мебель для своей будущей квартиры. Понимает ли он, что делает? Сознает ли, что устраивает свое благополучие, когда гибнут люди, состояния, Москва, Россия. Вот в этом и состоит главный механизм пошлости. Можно сказать, что Берг понимает, не понимая: то есть на каком-то уровне он понимает, потому что он все-таки человек со всеми теми данными, что и у всех других людей. Однако понимание это для него абсолютно бесполезно, происходящее с Москвой и ее жителями, попадая в его душу и ум, не задействуется никакими умственными и душевными процессами, а потому не обретает статус реальности. Вследствие этого понимание ничего не значит и равно непониманию. Таким образом, Альфонс Карлыч вполне искренне не понимает, почему бы ему не приобрести за бесценок этажерочку, погрузив эту прелесть на подводу, на которой могли бы быть увезены раненые. Джонс поступки Блайфила называет подлыми и низкими. Наташа Ростова говорит родителям, что если они не разгрузят свое добро, чтобы отдать свои подводы раненым, они поступят низко, гадко, подло и т.п., тем самым, сценой разговора Наташи с родителями косвенно характеризуется и Берг — теми же эпитетами, что Блайфил. Но как-то так странно получается: если бы после всего осознанного, сказанного, сделанного Наташей, Ростовы не освободили подвод, и они сами, и читатели действительно считали бы, что была совершена подлость. Это была бы подлость измены себе очень хороших, достойных людей (поэтому, вероятно, для них она и оказалась неприемлемой). Относительно действий Блайфила тоже нет сомнений, и читатель полностью согласен с Джонсом. Однако это подлость как естественная принадлежность подлеца (так по Филдингу). Поступок же Берга расценивается по какой-то другой шкале. Берг не подлец, не мерзавец, однако поступки его — и с этажеркой, и с торгом о приданом Веры Ростовой — безусловно, гадки. Но эти гадливость и брезгливость, которую они вызывают, смешаны с чем-то вроде растерянности перед младенческой невинностью его эгоизма, что влечет за собой, опять же, нечто вроде снисходительности к его нравственному уродству (в таком духе: «нам так нельзя, а с него что взять…»). И если Блайфил — злодей совершенный, от рождения (возможность такого сомнительна), то Берг — совершенный пошляк, причем совершенство его очень убедительно и правдоподобно, именно потому, что здесь очевидно: пошлость проникла в его душу и заполнила ее очень рано. И поскольку пошлость — это всегда смесь нескольких факторов: глупости, себялюбия, мелкого тщеславия, фальши, заурядности, неподвижности сознания, ограниченности души и ума, — то и не нужно в данном случае искать решающий момент и решающее обстоятельство: так называемая дурная наследственность — да!, воспитание — да!, среда — конечно!, личный выбор — пожалуй… Все вместе, и совершилось все очень рано. И в случае с Бергом очень возможно, что роль личного выбора была минимальна. Вероятно, поэтому, при отвращении, которое он вызывает, обличения как-то нейдут на ум. Как всегда, с пошляком все нелегко уловимо, многосоставно, смутно, подлежит кропотливому распутыванию. Согласимся, в английской литературе не только XVIII, но и XIX века все куда проще.

Таким образом, возвращаясь к англичанам, можно заключить, что если у Теккерея есть пошлое, но нет пошляка, то у его предшественника, Г. Филдинга, есть то, что могло бы быть пошлостью и очень близко к ней, однако ею не становится, исходя от тех, кто должен бы быть пошляком, но таковым все-таки не является. Мешает персонажу Филдинга быть пошлым то, что он слишком злодей, определенный и целеустремленный. В произведениях почтенного романиста XVIII века всегда проведена линия, не оставляющая сомнений в том, где она начинается и где заканчивается, между добродетельными и порочными персонажами. Причем это не следствие неумелости автора или принадлежности его не к самым выдающимся художникам, а его сознательная позиция, которую он даже ставит себе в заслугу. Кроме того, все они хорошо осознают свою цель и к ней упорно движутся. Между тем, пошлость, стоит еще раз подчеркнуть, всегда представляет собой не только смесь разнородных элементов, которые не исключают и того, что может быть сочтено при некоторых условиях достоинствами, но и неподвижность, успокоенность.

Этой тонкой смеси не хватает и героям Теккерея, хотя они гораздо ближе к пошлякам, чем персонажи Филдинга. Герои Теккерея тщеславны, это качество вполне годится в качестве составляющей для образования пошлости и пошляка, однако доза его так высока, что пошлость растворяется в нем, так же как у Филдинга в злодействе. Таким образом, опыт английского классика демонстрирует нам как то, что тщеславие обретается где-то очень близко от пошлости, так и то, что до неких последних оснований или бездн души человеческой английский роман не доходит.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] У. Теккерей. Ярмарка тщеславия. М.: Астрель. С. 60.

^[2] Там же. С. 817–818.

^[3] Л.Н. Толстой. Война и мир // Л.Н. Толстой. Собр. Соч. в 12-ти тт. М.: Художественная литература, 1973. Т. 4. С. 38.

^[4]  Там же.

^[5] Франсуа де Ларошфуко. Максимы // Франсуа де Ларошфуко. Максимы и моральные размышления. М.: Наука. С. 170 (253).

^[6]  Там же. С. 165 (200).

^[7]   Там же. С. 166 (213).

^[8] Таковы не только Джордж Осборн и Джон Седли Теккерея, все Форсайты из многотомной «Саги о Форсайтах» Д. Голсуорси исключительно честные дельцы долгой викторианской эпохи, от начала и до самого ее завершения. Последний из них, Соме Форсайт переживает драму крушения незыблемых основ, а с ними разлом раковины древнего, родимого, надежного английского самодовольства. Оказавшись незащищенным ею, он становится уязвимым и — гораздо более привлекательным, чем в начале «Саги», но и жизнь его — теперь уже затянувшийся конец, она кончена вместе с той, твердокаменной эпохой.

^[9]  У. Теккерей. Ярмарка тщеславия. М.: Астрель. С. 566–567.

^[10] Там же. С. 746.

^[11] Г. Фильдинг. История Тома Джонса, найденыша // Г. Фильдинг. Избранные произведения в двух томах. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1954. Т. 2. С. 586.

^[12] Предпочтение в такого рода примерах оказывается автором Толстому, живописующему жизнь во всем ее разнообразии, а не признанным «специалистам» по пошлости, Гоголю и Чехову, именно потому, что пошлость в произведениях последних слишком «выпуклая» для той повседневности, о которой идет речь в данном тексте, и требуя отдельного рассмотрения.

^[13] Л.Н. Толстой. Война и мир // Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 12 тт. М.: Художественная литература, 1973. Т. 4. С. 295.

Если не касаться глубины и подспудности «Гамлета», его неразложи­мой никаким анализом тайны и таинственности, то окажется, что движущей силой всего происходящего на сцене является месть сына за злодейское убий­ство своего царственного отца. Правда, отомстить Гамлету оказывается не так-то просто. С местью он тянет, никак не может на нее решиться, кажется, сам не в состоянии понять, чего ему не хватает для решительного действия — кары преступного дяди. Гамлет взвешивает внешние обстоятельства, заг­лядывает во внутрь себя и все-таки не действует. Здесь, несомненно, какая- то загадка. Над ней билось великое множество исследователей шекспировс­кой трагедии. Между тем, стоит обратить внимание на другое, на то, что для Гамлета ни разу не возникает ни тени вопроса о том, мстить или не мстить. Весь вопрос сводится Гамлетом к тому, как осуществить совершенно несом­ненно необходимое и правое дело мести. По этому пункту Шекспир ни на йоту не сдвинется по сравнению со средневековым историком Саксоном Грамма­тиком и своим непосредственным предшественником французским ренес­сансным новеллистом Франсуа де Бельфоре. Сюжет шекспировской траге­дии сильно отличается от сюжета использованной драматургом бельфоровской новеллы, но менее всего это касается мести. Гамлет де Бельфоре и Шек­спира равно мстители. И это не может не вызвать вопроса. Ведь месть в ка­честве основной пружины человеческих действий, решающей важности их смысла — вещь глубоко архаичная. И как бы ни преодолевал в остальном архаизм сюжета о Гамлете Шекспир, мести это не коснулось. Месть же в свою очередь предполагает ощущение себя мстителем во вполне определенном мире с его предельными смыслами и основаниями.

Для Гамлета это прежде всего мир настоящего и прошлого, живых и мертвых, людей и предков. Ближайший предок датского принца, его отец, коварно погубленный братом, взывает к сыну о мести и тем предопределяет жизненный путь сына. Гамлет должен успокоить призрак умершего, напоив его кровью нечестивого брата. Призраку нужна жертва, тогда он не будет выходить из могилы, наводя ужас на живых. Конечно, нам легко возразить и найти аргументы в пользу того, что к подобной глубиннейшей архаике дей­ствие «Гамлета» не сводится. Все верно, Гамлет далеко не архаический мсти­тель первобытной выделки. Но в том и дело, что от архаики ему не уйти при всей несомненной усложненности смыслов шекспировской трагедии. Вот и Гамлет-отец: он ясно дает понять сыну, что пребывает в чистилище с его не­мыслимыми муками, предшествующими спасению души. Но как тогда по­нять, обратим уже мы свой вопрос к Шекспиру, не дающую покоя Гамлету-отцу неизбывную жажду мести? Разве она не добавляет ему новых тяжких грехов, которых у отца и так немало? В соответствии с христианской докт­риной — несомненно добавляет. Но до нее Шекспиру никакого дела нет. Он отдает должное христианским представлениям о чистилище и тут же совме­щает их с языческими представлениями о загробном существовании. Но толь­ко последние, в свою очередь, совмещены с тем образом призрака-мстителя, который предстает в трагедии. Такого Гамлета-отца можно представить себе не обязательно призраком, а, например, разговаривающим с сыном пе­ред смертью, где-нибудь в тюрьме, куда его упрятал брат, бездомным ски­тальцем и т.п. В этом случае изменился бы не сам Гамлет-отец, а тот эф­фект, который производит появление отца перед сыном. У Шекспира король-призрак говорит из вечности и от лица вечности. Его требование к сыну абсо­лютно и неотменимо. Принц, скажем, должен не защищать отца, а исполнять волю потусторонней силы. По существу отец для него сближен с божеством. Никакого другого божества, кроме отца-предка, он не знает и никаких пер­спектив за пределами предписанного ему отцом места принцу не открыва­ется. Гамлет всецело замкнут на отца-короля, на себя королевский венец он не примеривает, в отличие от его предшественника у Саксона Грамматика и де Бельфоре. Настоящим королем в глазах Гамлета был только отец. Сам он вечный принц, в архаичной же версии — потомок божества, хотя сам уже не божество, а человек.

Конечно, такой отец мог явиться Гамлету не из чистилища, а из язычес­кой «страны далекой, незнакомой, дальней», где вечно пребывают боги — предки. Конечно, существование такого отца несовместимо с Богом, в Кото­рого верят христиане, так же, как несовместим с Ним тот культ мести-жер­твоприношения, который хотел бы осуществить Гамлет. Для Гамлета месть-жертвоприношение Клавдию и Клавдия в конечном итоге обернулось при­несением в жертву и самого себя. То, что его предательски отравил Клавдий, стало лишь внешним выражением обреченности Гамлета. Эта обреченность сквозила у него во всем. Еще задолго до гибели он ощущал землю и небо как «пустынный мыс» и «мутное и чумное скопление паров». В Александре Ма­кедонском Гамлет увидел глину для пивной бочки и т.д. Мир для Гамлета — это труп или могила, в которых копошатся люди-черви. И в этот мир затяну­ло еще злодеяние Клавдия, призрак отца и, самое главное, необходимость мстить и видеть в мести последнюю цель своего существования. Отчего же Гамлет, отомстив Клавдию, не мог освободить этим себе достойное место под солнцем?

Да потому, что злодеяние Клавдия и измена матери погубили не только Гамлета-отца, но и сына. Точнее, погубили не сами по себе, а необходимос­тью мстить. За пределами мести Гамлету ничего не открывалось именно по­тому, что вся его жизнь после прозрения была выстроена вокруг нее, ей он отдал всего себя: свои уловки, колебания, раздумья, запоздалый удар клин­ка в грудь Клавдия. Но и не будь этот удар запоздалым, как и чем оставалось жить Гамлету? Может, тем, что и его отцу? Но тогда перед Гамлетом откры­валась перспектива получить жену — новую Гертруду и брата — нового Клавдия или же упреждать ее превентивной «местью». Круг для Гамлета замкнулся потому именно, что он ощущал себя в мире языческих первосмыслов, не будучи сам человеком этого мира. Христианские же смыслы были для него закрыты. К ним он, как не поразительно, восприимчив гораздо ме­нее, чем падший злодей Клавдий.

Король-узурпатор если и не ведал, что творил в момент братоубийства, то сполна узнал об этом потом. Гибель своей души Клавдию очевидна со всей ясностью. И в этом отношении он христианин. Если так можно выразиться — христианин post factum, узнавший о Боге только после того, как Его поте­рял, и не имеющий сил вернуться к Нему в покаянии. Свой монолог-покая­ние Клавдий начинает вполне на архаически-языческий лад: «/О, мерзок грех мой, к небу он смердит; / На нем старейшее из всех проклятий -/ Брато­убийство! ..». Пока еще это ритуальное опамятование человека, нарушивше­го один из самых строгих запретов божества. Но далее Клавдий обнаружи­вает такую безупречно христианскую чувствительность к тому, что есть мо­литва, вина и раскаяние, такую невозможность какого-то овнешненного ис­купления своего греха, что кажется, будто он вплотную подходит к обрете­нию Бога, хотя и не обретет Его. А что же Гамлет?

Он наблюдает за коленопреклоненным Клавдием и медленно и трудно решает: убивать ли ему молящегося дядю. Гамлету и в голову не приходит элементарное и само по себе хорошо ему известное: убить человека во время молитвы — любого — грешника или праведника, не важно, — великий грех. Все, чего боится Гамлет, так это отправить своим мечом Клавдия в рай, спо­собствовать тем самым искуплению его греха. Нет, грех должен быть не ис­куплен, а непременно отмщен, причем самим Гамлетом. В этой своей мсти­тельности Гамлету ни разу не приходит в голову обратиться к Богу. Никакой поддержки он у Него не ищет и как будто не подозревает о ее возможности. Сравним всю глубину понимания Клавдием своего греха и полную невменя­емость Гамлета по поводу того, что Клавдий прежде всего совершил грех перед Богом и только потом преступление перед Гамлетом-отцом и Гамлетом-сыном. И месть сына, своевременная она или нет, ничего в суде Божием решить не может, Гамлет как раз уверен в обратном. В том, что он может отомстить Клавдию не только во времени, но и в вечности. Как Клавдий от­правил брата в чистилище, так и Гамлет должен отправить Клавдия в ад. Он надеется сделать свой приговор дяде еще и приговором Бога, не меньше. Как хотите, но здесь перед нами глубоко архаическая мотивировка Гамлетом своих действий. И если он в целом фигура вовсе не архаическая, то прежде всего потому, что в своей мести Гамлет бесконечно медлит, оттягивая реша­ющий удар.

Сам он не чужд недоумения по поводу своего нежелания и неспособнос­ти действовать. Гамлет вынужден подхлестывать свою мстительность, воз­буждать ее до предела резкими самообвинениями. При этом он чувствует, что его месть ничего не решает и все же ни о какой другой приемлемой для себя перспективе не подозревает. Знаменитая рефлексия и нерешительность Гамлета проистекает вовсе не оттого, что он нерешителен и бездеятелен от природы, что его удел мысль, а не поступок. Гамлет не готов на действие, несмотря на то что оно необходимо по его собственному убеждению. Других действий он не знает. Но потому именно, что Гамлету навязана неразреши­мая для него ситуация. Неразрешима же она ввиду его полной чуждости хри­стианству.

Для него немыслимо, как это можно простить дядю и не зачеркнуть себя. Или наоборот, покарать его и жить в небессмысленном мире. Мир обессмыс­ливается и умирает для Гамлета в момент, когда он узнает страшную тайну гибели отца. Но умирает потому именно, что в этом мире нет Бога, а есть отец-предок и закон беспощадной мести. Бога-предка и его мстительный закон Гамлет способен почитать в своем бытии и болезни к смерти, а не в распах­нутости к собственному преуспеянию и божественности, как это имеет место у Саксона Грамматика и де Бельфоре. Пожалуй, в этом прежде всего состо­ит христианский опыт Гамлета. Ему не вернуться в языческую архаику, и в то же время Гамлету чужд дух безоглядного самоутверждения ренессанского типа. Все-таки каким-то своим образом Гамлет обращен к Богу, хотя для него Он поистине Бог неведомый. Об этом, в частности, его знаменитый монолог «to be or not to be».

Начинается он в традиционно ренессанском духе размышлений о судь­бе, о том, покорствовать ей или же победить ее. Но очень быстро Гамлет пе­реходит к противоположению жизни и сна-смерти. В своей основе оно под­разумевает исключительно языческую двухъярусность человеческого мира, в котором человеку уготовано как прижизненное существование на земле, так и посмертное пребывание в аиде, хеле и т.п. Последнее традиционно сбли­жалось со сном. От сна в нем тенеобразная бесплотность и беспамятность. С памятью, однако, у Гамлета дело оказывается не так просто. В смертном сне для него важно как раз то, какие сны снятся умершему. Они не просто неиз­вестны и этим страшат, но и не отличимы от какого-то нового посмертного существования. В смертный сон можно заглянуть как в какой-то посмерт­ный ужас. Смерть может обернуться посмертным существованием. Такое подозрение сбивает с толку Гамлета и он готов остаться в земном мире, кото­рый уже умер для него. Он едва ли не опасается из земной жизни-смерти уснуть в загробную смерть-жизнь. Такое ощущение загробного существова­ния хотя и не христианское, но уже и не чисто языческое. Оно неопределен­ное, колеблющееся и предчувствующее какую-то неведомую реальность. Она есть — вот и все, что о ней мог бы сказать Гамлет. Как с этой реальностью соотнестись, какого рода связь здесь возможна — об этом датский принц не ведает. Потому он религиозен вне религии.

Ни о какой религии, если под ней иметь в виду христианство, не ведает и Шекспир. В выстраиваемых им мирах живут и действуют люди, которых можно обозначить как христиан, утерявших живую связь с Богом. Вне этой связи в их душах могут возникать дохристианские образы и реалии. Но они не способны овладеть шекспировскими героями. Опыт христианства делает что-либо подобное неосуществимым. Представьте себе того же Гамлета в качестве героя античной трагедии. Ситуация праведной мести Клавдию за отца ничего трагического в античном смысле в себе не содержит. Вот если бы Гамлет посягнул на мать, тогда другое дело. Но этого-то призрак отца делать ему и не позволяет. Гамлет по-прежнему любит мать, так же как Гертруда Гамлета. Откуда же тогда трагизм ситуации, несомненно присутствующий в Гамлете? Он связан с невозможностью для Гамлета действовать, осуществить то, на что у него все права и на что есть силы. Представьте себе убийство Агамемнона, осуществленное Эгисфом без ведома Клитеместры. Убийство самого Эгисфа Орестом ничего трагического в себе не несло бы. А все его от­тягивания и раздумья выглядели бы неоправданно и ни с чем не сообразно и уже никак не тянули бы на трагедию. В трагизме «Гамлета» и его главного героя никто не сомневается, хотя толком и не всегда ясно, в чем трагизм здесь состоит и как возможен трагизм оттяжек и бездействия в однозначно определившейся ситуации. Возможен же он потому, что связь времен Гам­лету не восстановить, что для Гамлета месть — это не жизнь, а смерть. Ме­нее всего он способен вернуть равновесие космической справедливости, с тем, чтобы обратиться к ритуальной предзаданности нормальной жизни.

Гамлет заглянул в такую изнанку жизни, из которой в человеческий мир уже нет возврата. Увиденное же разрешимо в Боге или неразрешимо вовсе. Бог для Гамлета, как мы помним, Бог неведомый. Но, с другой сторо­ны, беспощадная зоркость гамлетовского взгляда, пускай и от обратного, все же свидетельствует о такой способности видеть, которая не дана язычнику. Способен же видеть Гамлет мир, нуждающийся в искуплении и спасении, хотя сами возможности такой перспективы для него невнятны и непостижи­мы. Уже по одному этому можно говорить о сколь угодно не полном, но при­сутствии христианства у Шекспира.

Журнал «Начало» №7, 1999 г.

От переводчика

Джордж Сантаяна мало знаком отечественному читателю. Неадекватное представление об его творчестве, сложившееся в России, не способствовало появлению его произведений ни в подлинниках, ни в переводах на наших книжных полках. Поэт и философ, он оставил огромное наследие, написав больше, чем человек в среднем может прочитать за всю жизнь. Его творчест­во отличает необыкновенная широта интересов, а также своеобразный по- этический язык.

Джордж Сантаяна /настоящее имя — Gorge Ruiz de Santayana/ родился в столице Испании Мадриде 16 декабря 1863 года и раннее детство провел в городке Авила неподалеку от столицы. В 1872 году он был перевезен мате рью в Бостон, Новую Англию, где ему предстояло провести долгие сорок лет.

Оказавшись в чужом мире, где ни одно слово не напоминало о колыбель­ной или стихах детства, этот узкоплечий и большеголовый мальчик сразу же определяет для себя стиль поведения как сдержанный и строгий. Поступив в школу, он мало общается с одноклассниками, будучи значительно старше их, чужим он чувствует себя и в кругу семьи. Привычка к одиночеству уже тогда становится хронической, почти не вызывая в нем никакой потребности во внешнем мире, который он позже определит как «ashes in the mouth» — дословно — «прах во рту», находя его «utterly undigestible» — «совершенно неперевариваемым».

Окончив Бостонскую Латинскую Школу с отличием, Сантаяна поступа­ет на философский факультет Гарвардского университета, где его учителями становятся У. Джеймс, Дж. Ройс, Дж. Г. Палмер и другие. Увлечение Плато­ном и Аристотелем не прошло даром: любовь к античности Сантаяна сохра­нил на всю жизнь. Спиноза во многом способствовал созданию собственной мировоззренческой системы юного студента. К окончанию Гарвардского колледжа Джордж Сантаяна и его товарищ Чарльз Аугустус Стронг, впоследствии известный психолог и философ, выхлопотали для себя стипен­дию с тем, чтобы продолжить образование в Европе, куда они и отправились, не дождавшись даже университетских выпускных церемоний.

В Европе они не теряли времени даром, посещая крупнейшие образовательные центры, усердно занимаясь под руководством таких профессоров, как Паульсен, Тэн, Г. Джексон. Очевидно в это же время Джордж Сантаяна и определил для себя смысл жизни как служение истине, которое составляет для человека основу личного счастья, превращает жизнь человеческую в произведение искусства. После двухлетнего обучения в Европе Дж. Сантая­на возвращается в Гарвард для завершения работы над докторской диссертацией под руководством профессора У. Джеймса.

В 1889 году Сантаяна начинает преподавать на философском факультете Гарварда. Летние каникулы он обыкновенно проводит в Европе, навещая отца, который остался в Испании, посещает Кембридж, Сорбонну, много путешествует по Италии.

В Гарварде ему предлагают прочитать курс лекций по эстетике, и эти переработанные лекции легли в основу его первой значительной книги — «The sense of Beauty» /«Постижение красоты»/, ставшей, по мнению ряда ученых, классикой эстетической мысли. Первый опыт удался: эта яркая и поэтичная книга не утратила своего очарования и по сей день.

Успех окрыляет молодого автора, и вскоре выходит следующая значительная книга — «Interpretation of Poetry and Religion» /1900 г., «Истолкова­ние поэзии и религии»/, построенная в основном на разборе поэзии Роберта Браунинга с целью показать внутреннее родство поэзии и религии.

Вершиной творчества Дж. Сантаяны американского периода явилась пятитомная «The Life of Reason» /1905-1906 гг., «Жизнь смысла»/. Книга эта была задумана Сантаяной еще в студенческие годы не без влияния Гегеля, как некая «биография человеческого интеллекта». Через некоторое время выходит целый ряд эссе, посвященных проблемам литературного творчест­ва, хотя только литературоведческими эти статьи можно назвать лишь с большим допущением. Самая заметная из этих работ «Три философских по­эта: Лукреций, Данте и Гете» /1910 г./. Примерно тогда же Сантаяна работает над книгой «Ветры доктрин», вышедшей в 1913 году, в которой он рассмат­ривает проблемы кризиса культуры, размышляет над творчеством А. Бергсона и Б.Рассела.

В 1907 году Дж. Сантаяну назначают «полным» Гарвардским профессо­ром. Таким образом, он установил своеобразный рекорд, по многолетним наблюдениям став одним из самых молодых докторов университета.

В 1912 году в жизни Дж. Сантаяны происходят большие изменения. Бу­дучи в это время в Европе, он получает известие о том, что в Бостоне сконча­лась его мать. Узнав об этом, он шлет в Гарвард заявление об отставке, он не вернется туда даже для того, чтобы забрать личные вещи, и больше никогда его нога не ступит на Американский континент. Этот поступок поразил уни­верситетских коллег: они, а равно и студенты ценили Сантаяну как препода­вателя, он находился на пике карьеры, его книги были, что называется, на­расхват и получали лестные отзывы в прессе. Однако решение Сантаяны не было ни внезапным, ни случайным. За короткий срок он отклоняет большое количество весьма заманчивых предложений от различных американских университетов. В протестантской Америке он всегда чувствовал себя чужим, с годами все острее осознавая свою принадлежность к католицизму. Не слу­чайно он до конца жизни сохранил подданство Испанской короне, не поже­лав отождествить себя с эмиграцией. Он постоянно помнил о том, что ему приходится говорить, писать и думать на неродном языке, и это усиливало горькое ощущение отчужденности. «Я старался внятно по-английски объяс­нить как можно больше не английских вещей», — напишет он позднее. Надо признать, это ему удалось. Знаменитый аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес скажет о нем: «Настоящий испанец, хотя и стал сотворцом музыки английского языка».

Кроме того, Сантаяна тяготился «смирительной рубашкой» академиче­ской системы с ее замкнутостью, условностями и предрассудками, желая це­ликом посвятить себя литературному труду. Позднее он признается: «Я все­гда не любил преподавания. Я прирожденный священник или поэт».

Перебравшись в Европу, Дж. Сантаяна исполняет свою давнюю мечту — становится «свободным художником», живя в основном на средства, получаемые по договорам с различными издательствами.

Первую мировую войну он прожил в Оксфорде, где своеобразным откли­ком на это событие явилась его книга «Эгоизм в Германской философии» 1916 г. Сантаяна быстро завоевал уважение британцев: ему предложили по­жизненное членство в колледже Тела Христова в Оксфорде, однако он вежливо отказался.

С 1924 года Дж. Сантаяна постоянно проживает в Риме. Атмосфера классических традиций и близкого по духу католицизма благодатно повлияла на его творчество. Свои впечатления и размышления о различных культурах Сантаяна отразил в своем единственном романе «Последний пуританин» — 1935 г.

Некоторые исследователи творчества Сантаяны обращают внимание на качественное отличие, появившееся в европейском периоде его деятельно­сти. Нам это мнение представляется не совсем точным: скорее всего он все-таки взращивал то, что посеял за годы, проведенные в США.

Четырехтомник «Царства Сущего», выходивший с 1928 по 1940 год, представляет собой систематизацию и обобщение философских размышле­ний зрелого мастера.

В годы II Мировой войны Дж. Сантаяна поселяется в римском католиче­ском пансионе, где работает над трехтомной автобиографией «Люди и мес­та», вышедшей в послевоенные годы. Размышления того времени о месте че­ловека в обществе нашли отражение в книге «Господство и власть» 1951 г. Последние годы жизни были омрачены болезнями, очень притупились зре­ние и слух, но Дж. Сантаяна до последних дней работает над переводом лю­бовной поэмы Лоренцо Медичи «Амбра». Писатель скончался 26 сентября 1952 года и похоронен в Риме на католическом кладбище, обретя покой сре­ди соотечественников на специальном участке, выделенном для выходцев из Испании.

Данная статья «The absence of religion in Shakespeare» — «Отсутствие религии у Шекспира» впервые увидела свет на страницах декабрьского номера Бостонского журнала «The New World» в 1896 году /том 5, №22, с. 681-891/и с тех пор традиционно кочует по сборникам литературно-критических работ Дж. Сантаяны. Однако обращает на себя внимание тот факт, что собственно литературно-поэтическая сторона творческого наследия Шекспира остав­лена в этой статье без внимания. Автор ограничивается признанием гения Шекспира, впрочем, довольно голословным, ставя его в один ряд с такими титанами поэтических миров, как Гомер и Данте.

Итак, изящная словесность страдфордского волшебника Сантаяну в дан­ной статье не интересует. О чем же автор хочет нам поведать?

Прежде всего обращает на себя внимание название статьи — «Отсутствие религии у Шекспира». Звучит по-американски угловато, что кажется непростительным такому мастеру поэтического слова, каким несомненно являет­ся Джордж Сантаяна. Слово «религия» отдает в названии холодной отчуж­денностью или, если угодно, казенной отстраненностью. Однако нам хоте­лось бы пресечь торопливые попытки записать автора в секту атеистов. По­зволим себе ряд замечаний на эту тему с тем, чтобы представить себе отношение к религиозной жизни Дж. Сантаяны.

Родился он в Испании, в католической семье и, соответственно, был кре­щен в католичестве. Красота увиденных в детстве богослужений, величие средневековых храмов городка Авила оставили глубокий след в душе впечатлительного мальчика. Однако отец его, юрист и дипломат, ценящий идеа­лы Возрождения, рассматривал традиционные религиозные системы как ис­кусственные, как некое человеческое изобретение и не более того. Известно, что Аугустус Сантаяна имел большое влияние на сына.

Юный Хорхес в 1872 году вступает на американскую землю и отныне называется Джорджем. Город Бостон, где он поселяется под крылом авантюрно-энергичной матери, является столицей Новой Англии, к тому времени кальвинистской. Убожество пуританских нравов с извечным духом стяжа­тельства, когда материальное процветание связывается с неким «божествен­ным предопределением» и это идет рука об руку с отвлеченным ханжеским морализаторством, «благородной традицией» в искусстве, точнее сказать, теми застойными формами, что были вывезены некогда с Альбиона, и доступ к ним свежего воздуха заказан, — такое положение дел не отвечало, мягко го­воря, представлениям юного Джорджа Сантаяны о прекрасном. Кроме того, католицизм здесь рассматривался как средневековый предрассудок, еще, увы, бытующий среди невежд. В этой цитадели заокеанской свободы Сан­таяна остается холоден как к поэзии накопительства и восторгам ростовщи­чества, так и к куцему господствующему культу. Неудивительно, что слово «пуританин» в устах Сантаяны звучит почти как ругательное. Доподлинно известно, что он часто и охотно посещал церковь эмигрантов из Германии, хотя, по его собственному признанию, единственно ради певшего там хора (добавим, что тогда он еще не знал немецкого языка).

В то время на территории США уже находилось довольно много католических храмов, однако не сохранилось свидетельства, что Сантаяна посещал их. Обилие же скульптуры, представленное по обыкновению в католических храмах, заставляет вспомнить довольно жесткое высказывание Сантаяны по поводу церковного изобразительного искусства: «Ни одна религия не дала картины божественного, которую люди не воспроизвели бы с изрядной безнравственностью. /«Смысл в искусстве»,Нью-Йорк, 1948г.,с. 175/.

Тем не менее, представляется, что вышесказанное являет собой лишь не­кое пояснение предложенной Вашему вниманию статьи Дж. Сантаяны и от­нюдь не противоречит сказанному там о значении неземного для целостно­сти нашего мировоззрения. Это слова не безбожника. Безусловное требова­ние Дж. Сантаяны к подлунному миру — это разумность во всем, т.е. мера, что с необходимостью подразумевает Высшую Меру.

В заключение сказанного, опуская многословные доводы, которые представляются нам неуместной перегрузкой данного текста, хотелось бы при­вести слова известного исследователя творчества Дж. Сантаяны Уилларда Арнетта: «Бог для Сантаяны — идеальное совершенство и гармония различ­ных составляющих Вселенной. Бог — это не некая сила, но идеал; Бог — это тот, кого взыскуют…»

А.В.Кутамонов

Дж. Сантаяна. Отсутствие религии у Шекспира

Мы традиционно почитаем творчество Шекспира всеобъемлю­щим и видим в этом одну из важнейших его заслуг. Ни один поэт не дал такого многостороннего выражения человеческой природы и не представил так много страстей и настроений с соответствующим раз­нообразием стиля, чувства и средств выразительности. Поэтому, если бы нас попросили отобрать один памятник человеческой цивилиза­ции, который уцелеет до будущих веков или будет перенесен на дру­гую планету, чтобы свидетельствовать тамошним обитателям о Зем­ном, мы бы, вероятно, выбрали сочинения Шекспира. В них мы при­знаем вернейший портрет и лучший памятник человеку. И все же, ар­хеологи будущего или космографы иной части вселенной после добросовестного изучения нашей жизни по Шекспиру, остались бы в за­блуждении относительно одного важного вопроса: едва ли бы они по­няли, что у людей была религия.

В произведениях Шекспира присутствуют многочисленные вос­клицания и призывы, которые мы признаем за свидетельства обще­распространенных религиозных идей, поскольку имеем и другие ис­точники познания. Шекспир перенимает их, как и все остальное в сво­ем словаре, от окружающего общества. Но он почти никогда не сооб­щает им исходного значения. Так, пояснением к сказанному Яго сло­ву sblood^[i]могло бы послужить изложение основ христианского веро­учения, но Яго при этом далек от христианских настроений, как, впро­чем, и Шекспир, равно как и любой раб, восклицающий на страницах Плавта и Теренция «hercule», не задумывается в тот момент о добро­детелях Геракла и достоинствах его двенадцати подвигов. Подобные восклицания — это окаменелые ископаемые набожности. Геолог при­знает в них останки некогда деятельной набожности, но теперь это лишь камешки, фишки в бессознательной игре со средствами вырази­тельности. Чем более необременительно и частотно их использова­ние, тем более выхолощенным представляется их содержание.

Более существенным, чем этот пережиток религиозного словаря, представляется упоминание Шекспиром религиозных учреждений и обычаев. Мы часто встречаем монахов, епископов и кардиналов; упо­минаются даже святые, хотя ни один из них не представлен нам лич­но. Это духовенство, если и имеет какую-то мудрость, то лишь зем­ную, суетную. Брат Лоренцо собирает свои травы, подобно некоей бо­лее благожелательной Медее; а кардинал Уолси отбрасывает свои честолюбивые устремления со вполне языческим отчаянием; его ряса и связь с Небесами служит ему лишь слабым утешением. Джульетта идет на исповедь, чтобы уладить свои сердечные дела, Офелии же, чтобы забыть о таковых, следует отправиться в монастырь. Даже це­ломудрие Изабеллы не имеет особого значения, что было бы неумест­ным для Ифигении. Метафизический Гамлет сам видит «истинного призрака», однако, возвращаясь к позитивизму, свойственному мыш­лению Шекспира, вскоре после того говорит о «стране, откуда ни один не возвращался»[ii].

Только два-три раза в пьесах и в одном сонете, кажется, прорывает­ся истинное религиозное чувство. Самый красивый из этих отрывков мы находим в «Ричарде II», памяти Маубрея, графа Норфолка:

Норфолк в изгнаньи много раз сражался
За нашего Спасителя Христа,
Неся Христово знамя против черных
Язычников, и сарацин, и турок;
Но, утомлен трудами этих воин,
В Италию вернулся он и вскоре
В Венеции свою нашел он смерть.
Земле тех дивных стран он отдал тело,
А чистый дух — вождю его, Христу,
Под знаменем которого он бился^[1].

Он нежен, благороден, полон рыцарского достоинства и пафоса; все же и здесь мы находим скорее дух войны, чем веры, а Италия про­чувствована глубже, чем Небеса. Более беспримесным является бла­гочестие Генриха V после битвы при Азениуре:

«О, Боже! Здесь десница
Твоя видна! Тебе вся честь, не нам!
Когда ж бывало, что в борьбе открытой,
Без хитростей военных, столь огромный
Урон несла одна лишь сторона,
Другая ж столь ничтожный? Царь Небесный,
Тебе единому хвала и честь!….
Вступим в город
Торжественной процессией;но смерть
Тому, кто хвастаться победой станет
И честь ее оспаривать у Бога!.. сам Бог за нас сражался.
Священные обряды все исполним,
Прослушаем Non nobis и Te Deum,
По христиански павших похороним»^[2].

Этот отрывок является, конечно, истинным выражением религи­озного чувства, и, именно, того сорта, что мы могли бы ожидать от дра­матурга. Вера появляется здесь как проявление человеческой приро­ды и выражение человеческой страсти. Этой страстью, однако, мы обязаны не воображению Шекспира, а ходу истории: поэт просто не отрицал, как он обычно делает, религиозную составляющую в изобра­жаемом действе^[iii].

С театральным представлением благочестия мы можем сопоставить другое, более сокровенное, из сонетов:

«Зачем, душа, покорно ты страдаешь,
Перенося позорный плен страстей,
И дорогой ценою покупаешь
Ты красоту земной тюрьмы своей?
Ты тратишь жизнь на это украшение
А жить, душа, так мало нам дано…
Твой пышный дом не убежит от тленья;
Червям же, право, будет все равно.
Нет, нет, душа, не будь рабою тела,
Но от него богатство отнимай,
На счет его красы питаясь смело,
Себе права на вечность покупай.
Ты пищи тленной смерти не оставишь,
И смерть погибнуть с голоду заставишь»^[3].

Этот сонет содержит более чем естественное религиозное пережи­вание, вдохновленное единичным событием. Он содержит размышле­ние и выражает чувство не только драматически надлежащее, но и ра­зумно обоснованное. Разум, который обыкновенно приходит к таким мыслям, будет философски-религиозным, он будет одухотворенным. Эти сонеты в целом духовные; их страсть превращена в дисциплину. Их любовь, каким бы ни представлялся ее предмет, едва ли что-либо иное, чем любовь красоты и юности вообще, торжествующая над временем метафизических преобразований своего предмета в нечто веч­ное. В начале — это человеческая красота, обновляющаяся поколения­ми, затем, это описание красоты в стихах поэта, а в итоге — бессмертная душа, обогащенная созерцанием этой красоты. Эта благородная тема передается более впечатляюще через сопоставление с иной, пошлой любовью, которая по природе своей не поддается подобному преобразованию. «Две любви», — восклицает поэт в строке, отражающей об­щую суть, — «две любви у меня, — утешения и отчаяния».

При всей глубине этого переживания, однако, чувствуется недостаток какого-либо религиозного опыта. «Сонеты» духовные, но, за со­мнительным исключением вышеприведенного, они — не христианские. И, конечно же, поэт времен Шекспира не мог найти для себя иную религиозную форму, чем христианство. В наше время, с нашими широ­кими и осознанными историческими предпочтениями, мы имеем воз­можность найти в иных, чем у наших предков, обрядах и доктринах от­ражение конечной истины. Но у Шекспира не было возможности вы­брать иной, не христианский культ. И он отказался от всякого культа, оставив своих героев наедине с жизнью и смертью, снабдив лишь фи­лософией, единственно возможной для безбожного мира.

Едва ли нужно говорить о том, что подобный позитивизм отнюдь не является следствием грубости и вялости его воображения. Шек­спир мог быть идеалистом в мечтах, как мог быть возвышенным в раз­мышлениях. Спектакль жизни проходил перед его взором не простой фантасмагорией. Он воспринял его первопричины, он стал мудрым. Ничто не может превзойти его зрелого и взвешенного суждения, рав­но как широты, печали и немногословия его раздумий. Автор «Гамле­та» не мог быть лишенным склонности к метафизике; «Макбет» не мог быть написан без некоего пророческого воодушевления, как и со­неты — без платоновского духа. Тем более примечательно поэтому, что нам пришлось просмотреть все произведения Шекспира, чтобы найти полдюжины отрывков религиозного звучания, но и они, по рассмотрении, не являются отражением сколь-либо глубокой религиоз­ности. Если бы Шекспир не обладал философским даром или нравственной зрелостью, то мы могли бы объяснить его странное безразли­чие к вере, но поскольку это не так, то нас должно удивить его безраз­личие и заставить искать причины этого явления. Ибо, если бы мы даже не принимали отсутствие религиозных убеждений как несовершенство его собственной мысли, мы должны были бы признать это за несовершенство в изображении мыслей его героев. Позитивизм мо­жет быть добродетелью философа, но это порок для драматурга, призванного изображать человеческие страсти, которым религиозное во­ображение всегда придавало большее содержание и глубину.

Те величайшие поэты, к которым мы причисляем Шекспира, не отказывались от этого преимущества. Они изображали человека с присущей ему набожностью, а этот мир — с его богами. Гомер является нам главным поверенным греческой религии, а Данте — правоверным истолкователем католицизма. Природа была для них немыслима без сверхъестественного, равно как и человек без влияния богов и обще­ния с ними. Эти поэты живут в космосе. В их умах, как и вообще в соз­нании той эпохи, осколки опыта сложены в законченную картину, по­добно кусочкам стекла в калейдоскопе. Их вселенная есть некая цель­ность. Разум и воображение овладели ей полностью и населили ее. Во вне не остается никакого хаоса, об исключениях же думается с не­вольным содроганием, скоро переходящим в здравое равнодушие. У них есть теория человеческой жизни; они видят человека в его взаи­мосвязях, окруженного родственной вселенной, в которой он запол­няет отведенное ему место. Ему ведомы значение и исход жизни, он не путешествует без карты.

Мир Шекспира, напротив, это лишь мир человеческого общества. Хотя космос ускользает от него, кажется, он не чувствует потребности выразить эту идею мыслью. Он рисует человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, но оставляет эту жизнь без оформления и, следовательно, без смысла. Если бы мы попросили его рассказать нам, каково значение той страсти и красоты, которые он так живо предста­вил, и каков же исход всего этого, то он едва ли ответит другими словами, чем теми, что вложены в уста Макбета:

«Да, завтра — и все то же завтра
Скользит невидимо со дня на день
И по складам отсчитывает время;
А все вчера глупцам лишь озаряли
Дорогу в гроб. Так догорай, огарок!
Что жизнь? — Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми;сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем!»^[4]

Сколь отличен был бы ответ на этот вопрос у Гомера или Данте! Их трагедия была бы озарена чувством святости страдания и смерти. Их вера погрузила мир чувственного опыта в мир воображения, в котором идеалы разума, фантазии и сердца имеют естественное выражение. Они уловили в действительности намек прекраснейшего мифа — мифа, в котором эта действительность дополнена и доведена до совер­шенства, став сразу шире и понятней. Они, так сказать, драматизирова­ли универсум и наделили его трагическими единствами^[iv].

По контра­сту с такой ясной философией и упорядоченным опытом молчание Шекспира и его философская бессвязность таят в себе нечто все еще языческое, нечто, заставляющее нас задуматься: а не остался ли этот се­верный гений по глубинной своей сути угрюмым и варварским?

Но прежде чем мы позволим себе столь поспешные и слишком об­щие заключения, стоит, пожалуй, призадуматься, а нет ли более про­стого ответа на наш вопрос? Эпический поэт, можно сказать, естест­венно имеет дело с космическими темами. Ему нужен сверхприрод­ный механизм для изображения дел человеческих в их всеобщности через типизацию в фигурах героев, чья задача — воплощать или пре­одолевать стихийные силы. Мир такого поэта — мифический, ибо вдохновляющая идея обезличена. Но драматург изображает правду жизни, и он не нуждается в над-человеческом обрамлении для своих картин. Подобная оправа разрушила бы жизненность его творений. Его фабулы предполагают лишь человеческие побуждения и дейст­вия: deus ex machina всегда рассматривался как нечто чуждое на сце­не. Человеческие страсти — материал достаточный со всех точек зре­ния, из него он и ткет свое полотно.

Однако признание правоты вышесказанного не решает нашей проблемы. Нельзя ожидать от драматурга выноса космогонии на подмост­ки. Миракли становятся театральными лишь становясь человечески­ми. Но мир сверхъестественного, который драматург не выносит к рам­пе, может существовать, тем не менее, в умах его героев и зрителей. Он может ссылаться на него, взывать к нему и подразумевать в действиях и переживаниях своих героев. И если сравнение Шекспира с Гомером или Данте в отношении религиозного вдохновения несостоятельно из-за того, что он — драматург, тогда как они — эпические поэты, то со­поставив Шекспира с другими драматургами, мы явно почувствуем ис­ключительный характер его безразличия к вопросам религии.

Греческой трагедии, как известно, довлеет идея рока. Даже тогда, когда боги не появляются лично или когда служение им либо пренебрежение ими не служит движущей причиной всей пьесы, как в «Вак­хе» или «Ипполите» Эврипида, даже и тогда в основе сюжета лежит глубокая убежденность в ограниченности и обусловленности челове­ческого счастья. Воля человека исполняет заветы Небес. Герой превосходит собственные силы, как в успехе, так и в неудаче. Желающего судьба ведет, нежелающего — тащит. И нет этого обрывочного виде­ния жизни, которое присутствует в нашей романтической драме, где случай делает бессмысленным счастье или несчастье сверх-впечатлительного искателя приключений. Жизнь представлена цельной, хотя и в миниатюре. Ее границы и законы изучаются больше, чем случай­ности. Поэтому человеческое поглощается божественным. То, что наша смертность, будучи четко определенной и многократно под­твержденной, еще более привлекает наше внимание к вечности При­роды и тех законов, которыми она объята. Мы не открываем для себя факт подчинения сверхчеловеческому; это настойчиво утверждается в тех зримых пророчествах, на которые значительная часть действа обычно и направлена.

Когда греческую религию затмило христианство, античное понимание роли сверхчеловеческого в человеческой жизни отжило свое. Стало невозможным более искренне говорить об оракулах и богах, о Немезиде и u{brij. Но долгое время отсутствовали и другие образы, новые идеи оставались без художественного оформления, и литера­тура была парализована. Но через несколько веков, когда воображе­нию хватило времени и возможностей для развития христианского искусства и христианской философии, драматические поэты уже были готовы работать с этими новыми темами. Только их готовность в этом отношении превосходила их дарования, или, по крайней мере, их способность угодить тем, в ком была жива память об античном со­вершенстве искусства.

Сначала появились миракли, с их грубостью и откровеннейшим легкомыслием, но их замысел и фон, как и в трагических пьесах, были религиозными. Они не были полностью лишены силы воздействия на зрителя, однако погрешности против вкуса и претензии на набож­ность не позволили им пережить Возрождение. Такие пьесы, как «Полиект» Корнеля, «Поклонение кресту» Кальдерона, а также ряд дру­гих испанских авторов, могут быть упомянуты как примеры христианской драмы, однако в целом мы должны признать, что христианст­во, преуспев в живописи и архитектуре, не смогло выразить себя в со­ответствующей драматической форме. Там, где было сильно христи­анство, там драма либо исчезала, либо становилась светской; она бо­лее не добивалась успеха в развитии космических тем, за исключени­ем творчества Гете и Вагнера, которые использовали их как необяза­тельное украшение, выдвинув его за пределы своей философии.

Дело в том, что искусство и размышления никогда не могли при­вести к совершенному единству две составляющих цивилизации — подобно нашей, которая культуру почерпнула из одного источника, а религию из другого. Современный вкус всегда был и остается по большей части экзотикой, неким периодическим возвращением к че­му-либо античному или чуждому. Чем более культурный период на­ступал, тем в большей степени он обращался к античности за вдохно­вением. Существование того, более совершенного мира не оставляло в покое все умы, борящиеся за самовыражение, возможно, вмешива­ясь таким образом в естественное развитие их гения. Старое искусст­во, которым они не смогли пренебречь, отвлекало их от нового идеала и мешало его воплощению, в результате этот идеал, которому они хра­нили верность в своей душе, делал возрождение античных форм ис­кусственным и неполным. Таким образом, получает признание странная идея: искусству не все подвластно, его сфера — мир учтивых условностей. Серьезное и священное в нашей жизни не следует остав­лять непредставленным и неозвученным; искусству же предписыва­ются формы языческой древности с несоответствующим этим фор­мам мелким содержанием. Это неудачное разделение опыта и его ху­дожественного отражения проявилось в несоответствии того, что было красивым и варварстватого, что было искренним.

При таких условиях художественного творчества не следует удивляться, что Шекспир, поэт Возрождения, ограничился изображением мирских сторон жизни, а его читателю скорее стоит поразиться оби­лию вещей, с пониманием представленных Шекспиром, чем обра­щаться к той единственной, к которой он не привлекает нашего вни­мания. Упустить из виду религию — значило пренебречь тем, что не было близко духу поэта. Поэт должен был проследить для нас страст­ные и романтические узоры жизни, быть искусным и человечным, и сверх того — достойным восхищения. Красота и очарование вещей уже не имели ничего общего с теми болезненными тайнами и раздора­ми, которые делали нравы благочестивых столь раздражительными и унылыми. Во времена Шекспира в его стране быть религиозным — уже значило быть пуританином; для человека с развитыми инстинк­тами воображения выбор между полнотой жизни и глубиной веры был предопределен. Мир страсти и красоты без содержания показал­ся ему, должно быть, более интересным и ценным, чем мир пустых правил и догм, — скудный, фанатичный и фальшивый. Это было свы­ше сил, которыми обладала эпоха и нация, — найти принцип всякой страсти и религию всей жизни.

Эта сила синтеза и в самом деле так трудна и редка, что попытка найти ее иногда осуждается как слишком философская и стремящая­ся смутить критический взгляд и творческое воображение тщетными теориями. Мы могли бы сказать, например, что отсутствие религии у Шекспира — это знак его здравого смысла, что здоровый инстинкт удерживал его внимание в пределах подлунного мира и что он в этом отношении выше Гомера и Данте. Ибо, в то время как они облекали свою мудрость в причудливые формы, Шекспир дал нам свою в непо­средственной правде; то есть он воплотил то, что они лишь обозначи­ли. Сверхъестественные механизмы их поэм явились, можно сказать, неким воздаянием традиционным средствам выражения, полупонят­ным им самим, которые сделали их изображение жизни опосредован­ным и отчасти неправдоподобным. Шекспир же, в свою очередь, дос­тиг поэтического совершеннолетия и независимости. Он передавал человеческий опыт уже не через символы, но непосредственно образ­ным представлением. То, что я трактовал как его ограниченность, те­перь является как его зрелость и сила.

Всегда существует класс умов, в которых спектакль истории порождает вялость рассудка. Они льстят себя мыслью, что могут избежать поражения, отказываясь от стремления к высоким целям. Нам не стоит задерживаться на обсуждении того, какую ценность с точки зрения ис­тины может иметь философский синтез, равно как не следует возра­жать против эстетического предпочтения наброска и эпизода проду­манной и единообразной передаче жизни. Достаточно сказать, что и по сию пору род человеческий, когда бы ни достигал относительно высо­кого развития и освобождения, формировал концепцию своей жизни; и представления эти проявлялись в религиозных чувствах и соответст­вующей деятельности; а каждое искусство, будь то словесное или пла­стическое, черпало свои излюбленные темы из этой религиозной сфе­ры. Поэтическое воображение обычно дополнялось философским при изображении сверхчеловеческого окружения человека.

Шекспир, однако, выделяется среди поэтов отсутствием какой-ли­бо философии и религии. В его драме нет даже твердого представле­ния о каких-либо силах, природных или нравственных, превосходя­щих возможности смертных. Это может рассматриваться как досто­инство или недостаток, но это невозможно отрицать. Те, кто считает мудрым или возможным воздержаться от поиска общих принципов, кто удовлетворяется очередным эмпирическим явлением вещей, без веры в их разумную последовательность и завершенность, те могут, пожалуй, считать Шекспира своим естественным пророком. Ибо и он тоже довольствовался последовательными описаниями различных страстей и событий. Его мир подобен Земле до Колумба, простираю­щейся на некой плоскости, которую он не удосужился обследовать.

Те же из нас, однако, кто верит в кругосветное плавание и думает, что как человеческий разум, так и воображение требуют известной целостности взглядов, и те, кто чувствует, что самая важная вещь в жизни — это ее уроки и ее отношение к собственному идеалу, — те едва ли найдут в Шекспире все то, что этот величайший поэт мог дать. Полнота не является с необходимостью цельностью, самое преизобильное богатство образности представляется все же недостаточной картиной опыта, если эта картина не рассматривается сверху и не све­дена до драматического единства, — до того единства смысла, что при­дает ее бесконечным подробностям достоинство, простоту и упокое­ние. Это сила воображения, обнаруженная в ранее упомянутых нами поэтах, — та сила, что придает величественность некоторым местам в Лукреции, что придает величие многим отрывкам Библии.

Для теоретической цельности требуется хоть какая-нибудь систе­ма. Ее ценность — это не ценность истины, но ценность победоносного воображения. Единство концепции является не меньшим эстетиче­ским достоинством, чем логическая стройность. Тонкое чувство дос­тоинства и пафоса жизни недоступно, пока мы не постигнем ее исход и ее отношения. Без подобной концепции наши переживания не мо­гут быть устойчивыми, просвещенными. Без этого воображение не может выполнить своей сущностной функции и достичь высшего ус­пеха. Шекспир, живи он не в том месте и не в то время, когда религия и воображение скорее мешали, чем помогали друг другу, возможно, дал бы больше космического фона за своими многолюдными сценами. И если христианин в нем не был реальным человеком, то язычник, по крайней мере, заговорил бы искренне. За его героями стояли бы мате­риальные силы природы, воплощенные в некоем северном пантеоне. Различные события явились бы частью большой драмы, к которой они имели бы по крайней мере символическое отношение. Космиче­ские силы и их роковое развитие приводили бы нас в священный тре­пет и печаль, очищали и радовали, заставляя чувствовать зависи­мость от них течения человеческой жизни. Тогда бы мы не смогли ска­зать, что в творчестве Шекспира отсутствует религия. Ибо усилия ре­лигии, по словам Гете, состоят в попытке примирить нас с неизбеж­ным; каждая религия по-своему стремится к этому результату.

Журнал «Начало» №7, 1999 г.

Примечания

^[1] Шекспир В. ПСС, т.П, СПб, 1902. Ричард II (перевод Н.А. Холодковского), с. 100.

Many a time hath banished Norfolk fought
For Jesu Christ in glorious Christian field,
Streaming the ensign of the Christian cross
Against black Pagans, Turks, and Saracens;
And, toiled with works of war, retired himself
To Italy;and there, at Venice, gave
His body to that pleasant country’s earth,
And his pure soul unto his captain Christ,
Under whose colours he had fought so long.

[2] Там же. Генрих V (перевод А. Гезен), с. 422—423.

O God, thy arm was here;
And not to us, but to thy arm alone,
Ascribe we all! — When, without stratagem,
But in plain shock and even play of battle,
Was ever known so great and little loss,
One part and on the other? — Take it, God,
For it is none but thine…..
Come, go we in procession to the village,
And be it death proclaimeVd through our host,
To boast of this, or take that praise from God,
Which is his only….
Do we all holy tries;
Let there be sung Non nobis and Te Deum.

[3]Там же, т. V. Сонет № 146 (перевод С. Ильина), с. 433.

Poor soul, the centre of my sinful earth,
Fooled by these rebel powers that thee array,
Why dost thou pine within and suffer dearth,
Painting thy outward walis so costly gay?
Why so large cost, having so short a lease,
Dost thou upon thy fading mansion spend?
Shall worms, inheritors of this excess,
Eat up thy charge? Is this thy body’s end?
Then, soul, live thou upon thy servant’s loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine by selling hours of dross,
Within be fed, without by rich no more:
Then shaft thou feed on death, that death, that feeds on men,
And death once, there’s no more dying then.

^[4]Там же, т. III. Макбет (перевод А. Кроненберга), с. 498.

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

^[i] Sblood — сокр. от «God’s blood»;ругательство, очевидно, мыслимое неприличным и потому обычно опускаемое или замещаемое другими словами. (Шмидт А. Шекспиров­ский лексикон, 6-е изд., т.11, Берлин — Нью-Йорк, 1971, с. 1007) — здесь и далее прим. пе­реводчика.

^[ii] См.: Шекспир В. Гамлет /перевод Б. Пастернака/. Акт 3, сцена I.

^[iii] «И около четырех часов по полудни король, не видя появления врагов, велел тру­бить отбой и, собрав всё войско, возблагодарил Всемогущего Господа за столь счастли­вую победу, понуждая священников своих петь псалом In exitu Israell de Egipto, и прика­зывая каждому воину преклонить колена при словах этих: Non nobis, domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam. По исполнении чего он учинил Te Deum петь с неким хоралом, вознося хвалу Господу и не похваляясь собственною силою или иной человеческой вла­стью» Голиншед (прим. автора).

^[iv]У Сантаяны речь идет о единстве времени, места и действия в драме (прим. редак­ции).

Чарльз Диккенс и его литератруные персонажи

Смех в произведениях Диккенса выражает не только позицию автора по отношению к его героям (что вещь вполне обычная), но и его понимание личностной позиции человека в мире. Юмор присутствует в романах Диккенса как выражение реакции автора на происходящее. Ничего не подозревающие герои непрестанно оказываются объектами смеха. Описывая маленькую, трогательную жизнь своих персонажей, автор, с одной стороны, закрепляет их в ней, а с другой, — выводит в какую-то иную реальность. Нам открывается нечто большее, чем времяпровождение и чувства тех или иных героев. Рассмотрим, например, небольшой фрагмент из «Очерков Боза»: «Здесь же старики любили пускаться в длиннейшие рассказы о том, какой была Темза в минувшие времена, когда оружейный завод еще не был построен, а о мосте Вотерлоо никто не помышлял; окончив же рассказ, многозначительно качали головами в назидание толпившемуся вокруг них молодому поколению угольщиков, и выражали сомнение, добром ли все это кончится; после чего портной, вынув трубку изо рта, замечал, что хорошо, если добром, да только едва ли, и если что, то тут уж ничего не попишешь, — каковое загадочное суждение, высказанное пророческим тоном, неизменно встречало единодушную поддержку присутствующих»^[1].

Сама по себе эта сцена не несет в себе ничего примечательного. Она освещается и наполняется смыслом через взгляд автора. Подчеркивая абсолютную несодержательность беседы, он указывает нам на то, как хороши эти люди, живущие своей простой незатейливой жизнью. Заурядность этих героев высмеивается, но таким образом, что автор при этом стремится всячески смягчить и возвысить ее. И если смех, как правило, снижает объект, на который направлен, то, обладая этим даром, Диккенс не злоупотребляет им, в результате чего его герои становятся одновременно и беззащитными — под разоблачающим взглядом автора, и защищенными — его приязнью. Но подобный взгляд несет в себе противоречие. Если понимание того, что человек должен быть любим с его слабостями и недостатками, имеет христианские корни, то непрестанное выявление и высмеивание этих изъянов является чем-то совершенно иным по отношению к христианству и чуждым ему. Несовершенство мира, таким образом, перестает восприниматься как временное, а, напротив, узаконивается. И в этом смысле смех таит в себе ощущение безвыходности. Смеющийся сам упорядочивает пространство вокруг себя. Он оценивает и измеряет мир. И, следовательно, центр мира обнаруживается в нем самом, а не вне него. Но так как, фиксируя изъяны, он никак не может повлиять на их исправление, то мир под его взглядом становится недобытийствующим, лишенным гармонии и порядка. Подобную картину дает нам и выбор героев, которые становятся объектами смеха. Ведь если это люди, верящие в упорядоченность мира и ищущие высокого и прекрасного, то нам представляется очевидным, что мироощущение самого автора является чем-то совершенно противоположным. Но если мы скажем, что во взгляде Диккенса на романтические устремления и наивность его героев обнаруживается скептицизм, то будем не вполне правы, так как в его романах мы можем найти немало примеров тому, с каким трепетом и доверием он сам повествует нам о какой-нибудь сентиментальной истории.

Все тяготы и переживания героев находят отклик в его душе. Но хотя несчастья в изобилии присутствуют в произведениях Диккенса, тем не менее, пребывают на определенной дистанции по отношению к той реальности, в которой должен существовать человек его мира. Создается впечатление, что этот мир не вмещает в себя несчастья, не имеет ресурсов для того, чтобы осмыслить его. Таким образом, повествование Диккенса о трагических судьбах некоторых героев может затрагивать нас, вызывать слезы и при этом оставаться совершенно беспочвенным. Давая пищу чувствам, оно не будет содержать в себе тех смыслов, без которых наша жизнь была бы подорвана в своих предельных основаниях. Беды и несчастья, в данном случае, уже не становятся какими-то неразрешенными и мучительными моментами нашей реальности. Мир установлен в некотором порядке, и настоящего повода для беспокойства мы не имеем. И в таком случае, описание жестокости по отношению к положительным героям, а также жертвенности и благородства последних, нужно для того, чтобы выявилась наша чувствительность. Приобщаясь к такого рода реальности, Диккенс дает себе отчет в ее неосновательности и некоторой мнимости. Что делает вполне понятным постепенный переход Диккенса к ее высмеиванию.

«Говорить ли о жалобах и стенаниях, раздавшихся после того, как мисс Уордль увидела, что покинута неверным Джинглем? Извлекать ли на свет мастерское изображение этой душу раздирающей сцены, сделанное мистером Пиквиком? Перед нами — его записная книжка, которая орошена слезами, вызванными человеколюбием и сочувствием; одно слово — и она в руках наборщика. Но нет! Вооружимся стойкостью! Не будем терзать сердце читателя изображением таких страданий!».^[2] Во всех этих торжественных выражениях сквозит ирония. Сама «незамужняя тетушка», достигшая уже пятидесяти лет и тщетно пытающаяся выйти замуж, является персонажем карикатурным и вряд ли может вызвать у нас сердечные терзания, как того опасается автор. Но все же открытое ее высмеивание оказывается невозможным. Демонстрируя нам несовершенство своих героев, Диккенс всегда при этом обнаруживает свою к ним близость и желание сразу же их оправдать. Он как будто не может отказать себе в удовольствии как-то пошутить над ними, но при этом не перестает поглаживать их по голове.

Чарльз Диккенс и его литературные персонажи

Но, несмотря на изобилие любви и тепла, которые изливает Диккенс на своих героев, его отношение к ним содержит не только христианские мотивы. При всем своем внимании к их судьбам, он всегда пребывает в состоянии глубокого душевного покоя, для поддержания которого, возможно, и служит юмор. Смех не требует от человека никаких сверхъестественных усилий. Смеющийся не выходит из себя к другому, а, напротив, закрепляется в чем-то своем. Ведь если бы та неясность, которая прослеживается в мировоззрении героя, касалась каким-то образом и вопросов, неразрешенных для самого автора, то повествование об этом персонаже не могло бы быть совершенно спокойным и бесстрастным. Такова, например, русская литература. Обратившись к творчеству Достоевского, мы увидим, что проблемы, волнующие его героев, являются непосредственным выражением того, что пытается разъяснить для себя сам автор. Он не отстраняется от отчаяния, которое испытывают его персонажи. В этом проявляется его доверие тому, что центр, упорядочивающий мир, находится вне него. Именно это позволяет ему спускаться в бездну отчаяния, не опасаясь за последствия. Возможность обретения полноты знания не является, в данном случае, какой-то далекой и сладкой мечтой, как встречаем мы это у Диккенса, вследствие чего отсутствует и необходимость искусственно закреплять себя в неясном и беспорядочном мире.

Итак, если Достоевский самозабвенно следует по следам своих героев, то Диккенс, предоставляя им совершенную свободу, не пускает никого и в свой собственный мир. Смех каким-то образом позволяет ему не открывать себя перед читателем. Именно благодаря тому, что те трудности, которые встречают на своем пути герои Диккенса, не являются затруднениями самого автора, не обнаруживается и единого центра, к которому они вместе могли бы быть устремлены. Как сам автор, так и его герои чувствуют себя вправе придерживаться тех взглядов, которые по каким-либо причинам выбирают для себя. Таким образом, главным выступает здесь сам факт существования человека, который настолько закреплен онтологически, что не требует каких-то еще дополнительных обоснований. Действительно, люди, живущие обыкновенной человеческой жизнью, говорящие самые банальные вещи, становятся для нас не менее привлекательными, чем были бы те, которые отличились бы умом, благородством и героическими поступками. «Вот тесный кружок обступил двух почтенных особ, которые, потребив за утро изрядное количество горького пива с джином, не сошлись во взглядах на некоторые вопросы частной жизни и как раз сейчас готовятся разрешить свой спор методом рукоприкладства, к большому воодушевлению прочих обитательниц этого и соседних домов, разделившихся на два лагеря по признаку сочувствия той или другой стороне.

— Всыпь ей, Сара, всыпь ей как следует! — восклицает в виде ободрения пожилая леди, у которой, видимо, не хватило времени завершить свой туалет. — Чего ты церемонишься? Если бы это мой муж вздумал угощать ее у меня за спиной, я бы ей, мерзавке, глаза выцарапала!».^[3]

Эти герои не могут вызывать к себе презрения, хоть и распущены сверх всякой меры, так как само пространство человеческого во всех своих проявлениях в мире Диккенса фундаментально и заслуживает всяческого уважения. Именно оно является тем основанием, в котором происходит встреча автора и его героев, а также последних друг с другом. В том случае, когда становятся невозможными вера в существование подлинной святости, апофатическое знание о Боге и человеке, мир как бы уплотняется и сосредоточивается сам в себе. В результате того, что основа всего обнаруживается в мире человеческого со всеми его несовершенствами и пороками, выявляется нечто общее и незыблемое для всех. Но то, что представилось нам здесь как единое, на самом деле становится условием для существования частного. Ведь если человеческое ценно само по себе, то любой обладатель этой природы оказывается укорененным в чем-то подлинном. И таким образом автор, повествующий о людях, сталкивается в них с той же самодостаточностью, которой обладает сам. Они уже не могут быть беспомощными и требовать непрестанного к себе участия.

Если же центр находится в человеке, то он, в каком-то смысле, божественен, а следовательно, в нем не может обнаружиться хаоса — чего-то неожиданного, непонятного. Все то, что находит Диккенс в своих героях, уже знакомо ему и нам, и именно это вызывает смех. Человеческое как бы наслаждается собой. Будучи обращенным к самому себе, оно не оскудевает. Смеющийся всегда возвышается над объектами смеха, но все же не отстоит далеко от них. Отталкивая их от себя, он в каком-то смысле и нуждается в них. Но в этом проявляется его стремление не к другому, а к самому себе. Когда смысл чьих-либо слов и поступков становится прозрачным для наблюдателя, то этим открываются таланты последнего. Он всего лишь узнает себя, но отнюдь не получает что-то новое от человека.

Обратимся к творчеству писательницы, о которой мы уже упоминали в первой главе, а именно к роману Джейн Остен «Гордость и предубеждение». Ее героев отличает то же спокойное и ровное веселье, которое нам уже знакомо по романам Диккенса: «Ожидания мистера Беннета целиком подтвердились. Глупость кузена вполне оправдала его надежды. И, слушая гостя с серьезным выражением лица, он от души развлекался. При этом, если не считать редких случаев, когда он бросал взгляд на Элизабет, он вовсе не нуждался в партнере, с которым мог бы разделить удовольствие.

Ко времени вечернего чаепития принятая им доза оказалась, однако, уже настолько значительной, что мистер Беннет был рад спровадить своего кузена в гостиную, попросив его почитать что-нибудь дамам».^[4]

Смеющийся исчерпывает для себя, в отношении которых он проявляет свою иронию. Он не может бесконечно смотреть на каждого из них. И, при этом, он как будто действительно становится единственным, но происходит это таким образом, что он предоставляет каждому возможность быть таковым. Оставляя при себе свои догадки в отношении другого человека, в реальности он не вмешивается в его жизнь. Это невозможно именно в силу того, что мир, замкнутый на человеческое, как говорилось уже выше, не должен содержать произвола, т.к. несет в себе признаки божественного. А в случае намеренного вмешательства в жизнь другого произвол возникает, потому что нельзя рассчитать свои силы и способности таким образом, чтобы знать наверняка, что все твои действия пойдут человеку во благо. Это возможно лишь в том случае, если мир из человеческого разомкнут в божественное. И ответственность, которую берет на себя тогда помогающий другому, соотнесена с миром, полным гармонии. Ощущение последнего недоступно тому, кто узаконивает человеческую природу в ее непреображенном состоянии. Если мир, в котором люди участвуют в жизни друг друга, не ограничивается человеческим, снимается необходимость той дистанции, которую мы видим между ними в романах Диккенса. Если она и присутствует в их отношениях, то не закреплена онтологически.

Но, возвращаясь к Диккенсу, мы можем сказать, что смех в его романах несет в себе онтологию. Он помогает автору выстроить мир таким образом, что в нем для человека становятся одновременно важными и отстраненность другого и его присутствие. Независимость от окружающих поддерживается непрерывными контактами с ними. Одиночество в рамках этой реальности оказывается невозможным. Отталкивая от себя все то, что, казалось бы, не должно существовать, человек мира Диккенса одновременно закрепляет это. Выявляя, как уже говорилось, свои способности посредством соприкосновения с миром, он начинает ощущать в последнем внутреннюю необходимость, которая, однако же, не продиктована одним только желанием соединиться с собой. Это позволяет ему заглянуть в мир другого, не переставая чувствовать собственную устойчивость. Но даже такая степень открытости позволяет нам увидеть в диккенсовской реальности какой-то простор. Люди самых различных судеб и характеров окрашивают неповторимыми оттенками этот мир, который, тем не менее, замыкаясь в душе автора, продолжает напитываться чувством невозможности окончательно преодолеть его разрозненность. Попытка разрешить последнее обращением к Богу наталкивается на постоянное ощущение неготовности к этому шагу, которое подкрепляется тем, что человеческое само в себе создает опору. И говоря о юморе как об одной из составляющих этой опоры, мы можем обратиться к немецкому писателю ХХ века — Герману Гессе. В его романе «Степной волк» неоднократно звучит тема смеха, который напрямую соотносится с бессмертием. Возьмем, к примеру, отрывок из стихотворения, сочиненного главным героем романа в момент какого-то особого озарения. «Ну, а мы в эфире обитаем,/ Мы во льду астральной вышины/ Юности и старости не знаем,/ Возраста и пола лишены./ Мы на ваши страхи, дрязги, толки,/ На земное ваше копошенье/ Как на звезд глядим коловращенье,/ Дни у нас неизмеримо долги./ Только тихо головой качая/ Да светил дороги озирая,/ Стужею космической зимы/ В поднебесье дышим бесконечно./ Холодом сплошным объяты мы,/ Холоден и звонок смех наш вечный».

Смех в данном случае, являясь средоточением всего, удерживает и отталкивает от себя все вещи одновременно. Та вечность, которую преподносит нам Герман Гессе, не содержит в себе ничего из того, что мы встречаем в мире. Она непрерывно отрицает все, чем наполнена наша жизнь. Но само отстранение не может возникнуть в отрыве от предмета, к которому относится, в результате чего, каким-то образом, оно замыкается на этом предмете. Все вещи схватываются в том своем состоянии, в котором находятся в конкретный момент, лишаясь возможности дальнейшего развития. Но сама эта фиксация несет в себе чувство торжества и полноты.

Важным в подобных ощущениях является для нас то, что возникновение их возможно лишь в результате выхода человека из себя. Действительно, ожидание и достижение полноты подразумевает существование разрозненных единиц, которые могла бы она включить в себя. Торжество также характеризуется преодолением какого-то препятствия, и, следовательно, обязательно должно содержать в себе субъективную и объективную реальности. Таким образом, мы видим, что та точка, которая выступает в данном случае как предел, имеет свои истоки в личностном, человеческом. Посредством усилия воли человеческое узнает человеческое, но так как здесь отсутствует обращение к откровению, то сама эта вспышка несет в себе ограниченность. Событие развивается горизонтально. Человек узнает нечто о себе и другом, но это знание такого рода, что, несмотря на то, что освещается нечто действительно существующее в данный момент, остается закрытым то направление, в котором возможно его изменение. И если подобное движение из себя к другому с неизбежным возвращением к себе мы можем приписать как немецкой, так и английской культуре, то здесь же мы должны будем и развести их. Самое первое, что бросается в глаза, это отсутствие в мироощущении англичанина того холода, которым пронизаны творения немецких авторов. Это можно объяснить тем, что выход немца из себя оказывается более волевым и бескомпромиссным, нежели тот, который совершает англичанин. Любовь последнего к уюту и покою не позволяет ему всем своим существом сосредоточиться на объекте. Хотя представители обеих культур через смех, как своеобразное соотношение субъекта и объекта, проносят онтологию, англичанин, тем не менее, не доводит этот ход до смыслового конца. Путь его, затрагивая предельные основания, всегда упирается во что-то сугубо человеческое, не имеющее в себе глубины. Он неизбежно обнаруживает в себе какую-то слабость, которая предотвращает дальнейшие поиски. Он ищет опоры в том, что было уже создано до его вмешательства.

Чарльз Диккенс и его литературные персонажи

Иллюстрацией тому является обилие банальных изречений в произведениях того же Диккенса, в бессодержательности которых автор, безусловно, дает себе отчет. Усмехаясь над ними, он не ищет чего-то более глубокого и убедительного. И, таким образом, его ирония оказывается на грани предельных смыслов и какого-то простого человеческого удовольствия. Присутствие первого позволяет не стать последнему совершенно пустым и пошлым. Последнее же вносит какое-то тепло в противоположность немецкому холоду. Это объясняется, возможно, тем, что, позволяя себе слабость, англичанин выявляет реальность любви, опираясь тем самым на христианские основания. Уверенность в собственных ресурсах, порождающая иронию, сопрягается здесь со смирением, которое обнаруживает себя в том, что он может довериться тем истинам, которые существуют для него, независимо от уровня его понимания.

Журнал «Начало» №15, 2006 г.

^[1] Диккенс Ч. Очерки Боза. Собрание сочинений в 30 томах. М., 1957. Т. 1. С. 120.

^[2] Посмертные записки пиквикского клуба. Указ. изд. Т. 2. С. 173.

^[3] Там же. Т. 1. Очерки Боза, Мадфогские записки. С. 126.

^[4] Остен Д. Гордость и предубеждение. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1988. Т. 1. С. 432–433.