Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Очень много сказано о том, что хотел вложить в образ Дон Кихота Сервантес. Все хорошо усвоили, что, собираясь разоблачить и окончательно дискредитировать рыцарские романы, Сервантес решил совсем другую задачу.

Какую именно? Ну, скажем, в Дон Кихоте вкупе с Санчо Пансой создал образ Испании, что-то об испанце самое существенное проговорил. При всей убедительности этого суждения все-таки можно попытаться вглядеться в Дон Кихота с приближением к тому, кем он сам себя видел и ощущал. Это задача при своем рассмотрении обозримая, хотя, может быть, решить ее не так просто.

Итак, Дон Кихот видит себя рыцарем и принимает на себя рыцарское служение. Во-первых, по самому максимуму. И, во-вторых, служение это осуществляется в мире, который Дон Кихот конструирует сам. И конструкция его создается на основе читанных им бесчисленных рыцарских романов, принимаемых за чистую правду.

Эта двойственность подлежит уточнению. Что касается служения, то оно осуществляется Дон Кихотом всерьез, он действительно взваливает на себя все тяготы, риски, ответственность, связанные с рыцарским служением. В частности, он:

— рыцарь странствующий, то есть готовый столкнуться и сталкивающийся с испытанием своих рыцарских качеств,

— стремится защищать «вдов, сирых и убогих»,

— человек битвы и поединка,

— служит Прекрасной Даме.

Что действительно ослаблено в Дон Кихоте, далеко отходит на задний план, так это служение Церкви и сюзерену. У него нет своего короля Артура. Но это потому, что Дон Кихот один. Он не входит в рыцарский орден с его иерархией, и, кроме того, странствующий рыцарь как никакой другой предоставлен самому себе. Сам себе сюзерен и государь.

По поводу создания своего мира самим Дон Кихотом прежде всего нужно отметить, что рыцарства к началу XVII века давно уже нет. Он возвращает утраченное время. Он хочет быть рыцарем именно в рыцарском мире, никакой другой для Дон Кихота неприемлем. А этот мир доходит до скромного Ламанчского идальго через призму рыцарских романов. В этот мир он и погружается, готовый жить по его меркам. И в этом уже есть нечто от помешательства.

Осложняет образ Дон Кихота не это «помешательство» само по себе, а его несоответствие взятой на себя роли. Дон Кихоту за пятьдесят. Он худ и нескладен. Доспехи и конь под стать такому рыцарю и т.д. Все это, казалось бы, должно всецело и окончательно свести образ Дон Кихота до шутовства, сделать из него фигуру комическую и жалкую. Отчасти это и происходит, но только отчасти.

Дело ведь еще в том, что Дон Кихот благороден, благородство его искреннее и глубокое. А доблесть, великодушие, доброта, жертвенность Дон Кихота? Они тоже самые настоящие. К этому прибавим образованность, способность судить о том, что предполагает острый ум и одаренность. Что-то в Дон Кихоте слишком многое перепутано. И как это все распутывать?

Вроде бы благородство, доблесть, рыцарственность в Дон Кихоте изживают себя (комизм), но они и сохраняются в самом комизме. Вспомним: Дон Кихот — рыцарь Печального Образа. Ему есть о чем печалиться, есть о чем печалиться и нам — читателям.

Взглянем на Дон Кихота в первую очередь как на рыцаря—аристократа, героя. С самого начала повествования в книге расставлены акценты принадлежности главного действующего лица к аристократическому сословию. Дон Кихот — идальго. Одним из первых наглядных подтверждений этому является характеристика имущества Дон Кихота. Оно состоит из «фамильного копья, древнего щита, тощей клячи и борзой собаки»^[1]. Ясно, что это бедный род. Ясно также, что это все же род аристократический, то есть претендующий быть лучшим. Копье, щит, лошадь — необходимый минимум вещей для рыцаря. Образ рыцаря у каждого примерно одинаков: он в доспехах, с копьем и щитом, и он должен быть на лошади. Можно еще усомниться насчет собаки. Но в любом случае собака отсылает нас к охоте, охота же — царское занятие.

Цель странствий Дон Кихота «искоренить неправду и в борении со случайностями и опасностями стяжать бессмертное имя и почет»^[2]. Здесь подчеркнуты два момента: первый — «искоренить неправду» — связан со служением, с тем, чтобы приносить пользу, второй же обрамлен величием и славой. Служение, которое приносит славу. Величие и слава — удел лучших людей. Но все их подвиги еще и для того, чтобы побежденный «пал перед кроткою госпожою на колени и покорно и смиренно превознес имя Дон Кихота»^[3].

Примечателен факт переименования и самого идальго, и его лошади. Они получают новые имена как при крещении, новом рождении. Новое имя получает и монах, когда принимает монашеские обеты и его посвящают в монахи. Это знак того, что человек отрекается от жизни прежней, и вступает в новую.

Последней высоты своего назначения достигают король, дворянин, аристократ, рыцарь лишь в служении. И вот сквозь всю нелепость, смешной вид и чудачество Дон Кихота в нем ясно прослеживается основное, что присуще аристократу: служение, порыв и отвага, вежливость, щедрость. Обратимся к этим реалиям по порядку, чтобы испытать их на «прочность», где они — истинные, что называется, в чистоте принципа, а где срываются в комическое и шутовское.

В Дон Кихоте есть горячее желание служения, битвы (поединка), где выявляется все его величие и доблесть. Он прямо-таки рвется в бой, несмотря ни на что (ни на отговоры своего оруженосца, ни на заведомую обреченность сражения). Причем слава, каковую стремится стяжать Дон Кихот, как уже отмечалось, обязательно посвящена Даме. Вот какие вдохновенные слова говорит рыцарь: «что может быть выше счастья и что может сравниться с радостью выигрывать сражения и одолевать врага»^[4].

В ожидании битвы Дон Кихот говорит: «у меня даже сердце готово выпрыгнуть из груди, так страстно жажду я этого приключения, какие бы трудности оно ни представляло»^[5]. Или: «В эти края влечет меня [. . .] желание совершить здесь некий подвиг и через то стяжать себе бессмертную славу и почет во всем мире»^[6]. Однако Дон Кихот желает совершить не просто подвиг, но подвиг подвигов. Все свершаемое им устремлено к максимально возможному, к совершенному. А это и есть неотъемлемая характеристика аристократа как лучшего, когда данность совпадает или почти совпадает с заданностью.

«Подвиг мой будет таков, что отныне все странствующие рыцари станут смотреть на него как на нечто в своем роде совершенное, как на нечто, что может привести их к славе и на чем они могут проявить свое искусство»^[7].

Когда же для него становится очевидным неблагоприятное стечение обстоятельств, Дон Кихот просит Санчо Панса:

«покорнейше тебя прошу, сходи в Тобосо и скажи несравненной госпоже Дульсинее, что преданный ей рыцарь пожертвовал жизнью ради того, чтобы совершить подвиг, которым он снискал бы ее любовь»^[8].

При этих словах Санчо Панса заплакал горькими слезами. Заплакал — значит, эти слова задели его за живое. Но в то же время Санчо Панса предлагает отступить, свернуть, уйти от опасности: «И коли никто не видит, то и некому, стало быть, упрекнуть нас в трусости»^[9]. Дон Кихот, в отличие от своего оруженосца, в ответе сам перед собой. Он горит изнутри. Другой ему нужен как тот, кому можно служить, и как тот, перед кем он стяжает славу. В этом самодостаточность, автаркичность, царственность.

Дон Кихот заявлен героем не только в подвиге, но и в плане аскезы. Все потрясающие и сотрясающие душу побои, выбивания зубов, удары, голод, жесткое ложе для него желанны. Он видит в этих страданиях необходимый момент рыцарства. Знаменитые строки «вам все вершины были малы и мягок самый черствый хлеб» и про него.

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Итак, Дон Кихот — аристократ. Аристократическое, как рыцарское и героическое, неотделимо от него. Вспомним в этой связи основные подвиги Дон Кихота. Знаменитая битва с ветряными мельницами. Дон Кихот принимает мельницы за чудовищных великанов. Они настолько огромны, что действительно их размеры соизмеримы разве что с великанами. И что же это за «обман зрения»? Бесспорно, господин видит мельницы, как и его слуга, Санчо Панса. Но в сконструированном им рыцарском мире мельницы все же совпадают с великанами. «У некоторых из них длина рук достигает почти двух миль», — говорит Дон Кихот. Он смотрит на окружающее его исходя из взятого на себя высокого служения. В приведенном сравнении он очень удачно задел что-то существенное в самом понятии мельницы, что-то от ее смысла (громадные размеры). И это свидетельствует о Дон Кихоте как человеке настоящей художественной фактуры. Далее доблестный идальго, несмотря на отговоры своего верного оруженосца, который настойчиво пытается вывести его из мира иллюзии и предъявить ему именно ветряные мельницы, вступает с великанами в «жестокий и неравный бой». Здесь весь рыцарский запал Дон Кихота. Он жаждет битвы как человек поединка, жаждет служения. «Стереть дурное семя с лица земли — значит верой и правдой послужить Богу». И неизменно, перед тем как ринуться в бой, он отдает себя под покровительство своей Прекрасной Дамы и «вонзает копье в крыло ближайшей мельницы». Налицо бесстрашие Дон Кихота. Ведь не так просто одному напасть на такого размера врага, да еще в таком количестве («не то тридцать, не то сорок ветряных мельниц»). Прибавим к этому, что наш герой сам по себе не «великан», он тощ и слаб, хоть и крепкого сложения. Это какие надо иметь внутренние силы, внутренний стержень?! В этом, бесспорно, Дон Кихот предстает перед нами как герой. Здесь необходимо вспомнить, что герой — это в первую очередь тот, кто перед лицом смерти и неминуемой гибели пренебрегает ей, тем самым утверждая себя в свободе. Все подвиги ламанчца непрестанно свидетельствуют о его бесстрашии и героизме. Героическое бесстрашие — обязательная характеристика аристократа как лучшего из людей. В конце первого тома романа Дон Кихот так говорит о себе, беседуя с Санчо Пансой:

«Говори что хочешь, твои слова не нагонят на меня страху, — ты испытываешь его, потому что такого уж ты звания человек, а я не испытываю его, потому что я другой породы»^[10].

Таким образом, наш рыцарь в его представлении совершает подвиг битвы с великанами как «дурным семенем» с целью стереть их с лица земли. В конце концов, Дон Кихот повержен крылом ветряной мельницы вместе с его верным конем, копье разбито в щепки. Для нас это естественное завершение событий. Но Дон Кихот продолжает стоять на своем, не отступаясь от своего придуманного мира:

«Должно заметить, что нет ничего изменчивее военных обстоятельств. К тому же я полагаю, и не без основания, что мудрый Фрестон […] превратил великанов в ветряные мельницы, дабы лишить меня плодов победы, — так он меня ненавидит. Но рано или поздно злые его чары не устоят пред силою моего меча»^[11].

Героический порыв в Дон Кихоте осуществляется в полной мере, но он как будто не может найти выход. Его подвиг срывается в комизм, но и в комической ситуации того же нападения на мельницы сохраняется героизм. Доблесть и бесстрашие, взятое на себя служение по максимуму — настоящие, аристократические. Так себя и видит Дон Кихот. Но проявляют они себя в мире иллюзорном, сконструированном самим Дон Кихотом, отчего и возникает комизм. Если вспомнить портрет Диего Вильямайора кисти Пантохи де ла Круса, где аристократическое проявлено во внутреннем акте свободы, вне зависимости от внешней природной несостоятельности, некрасивости, то там нет и намека на комическое. Дон Кихот же в чем-то подобен ему, дону Диего, а именно в том, что аристократическое является его внутренним выбором, выбором свободы, хотя внешний облик, «природа», не соответствуют внутреннему, хотя все шутовское, комическое не изживается истинными доблестью, храбростью, героизмом, аристократизмом.

Схожие моменты мы можем заметить и в следующем приключении Дон Кихота со стадами овец и баранов, которые ламанчец принимает за два неприятельских рыцарских войска. Он упорно и настойчиво не хочет воспринимать окружающую реальность. Раз за разом, приключение за приключением пребывает он в фантастическом мире, в котором, однако, действует Дон Кихот яростно, бесстрашно, в неизменной готовности поплатиться жизнью. Храбрость его достигает всегда предела человеческих возможностей. Вот он идет оказать помощь целому войску против другого войска. Дон Кихот «врезался в овечье стадо и столь отважно и столь яростно принялся наносить удары копьем, точно это и впрямь были его смертельные враги». Пастухи, заметив, какой урон наносится их стаду, стали закидывать Дон Кихота камнями. Почти каждое сражение в первом томе заканчивается для него плачевно. Камни могли смертельно ранить человека, и пастухи, испугавшись такого исхода, быстро исчезли с поля боя.

После поражения, убедившись, что это не войско, а стадо овец и баранов, Дон Кихот снова повторяет ту же песню:

«Этот преследующий меня злодей (гнусный волшебник, мой враг), позавидовав славе, которую мне предстояло стяжать в бою, превратил вражескую рать в стадо овец»^[12].

Зададимся вопросом, почему Дон Кихоту никак не принять всерьез окружающую его действительность, почему он возносит ее, преобразуя в свой мир фантазий? Что-то здесь начинает проясняться уже в самом начале романа: «В некоем селе Ламанчском… жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке… возраст нашего идальго приближался к пятидесяти годам; был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку…»^[13]. Здесь указание на древность рода нашего идальго, первая характеристика аристократа, но окружают его одни крестьяне. Как истинному аристократу Дон Кихоту не с кем здесь встретиться. Исключение составляют священник да цирюльник. Они здравые, неглупые, доброжелательные, но это все же не чета Дон Кихоту. С ними как с равными ему не поговорить. Возможно, отсюда его устремленность в мир иллюзий. Он одинок. И свой мир выстраивает сам из себя. Пословица «ты царь — живи один» отчасти подходит и для нашего героя ввиду того, что царь — это первый из аристократов. Обратившись к приключению с королевскими невольниками, можно увидеть несколько дополнительных акцентов касательно восприятия себя Дон Кихотом. Дон Кихот освобождает каторжников, посланных на галеры. Ему и королевский указ — не указ, ни Церковь, ни Святое Братство, коли это не сообразуется с его собственными рассуждениями. Удерживает же его в аристократических рамках его внутренняя свобода. Рассуждает Дон Кихот следующим образом: «эти люди идут на галеры по принуждению, а не по своей доброй воле. В таком случае, […] мне надлежит исполнить свой долг: искоренить насилие и оказать помощь и покровительство несчастным»^[14]. Действительно, ни своего короля Артура, ни вообще какого-либо сюзерена, кому можно служить, у Дон Кихота нет. Присяга на рыцарское служение тоже дается воображаемым им самим способом. Все действия нашего рыцаря исходят лишь от него самого. Лишний раз это подтверждается возмущенными высказываниями Дон Кихота по поводу взятия его под стражу:

«… кто этот невежда, который подписал указ о задержании такого рыцаря, каков я? Кто он, не ведающий, что странствующие рыцари ничьей юрисдикции не подлежат, что их закон — меч, их юрисдикция — отвага, их уложения — собственная добрая воля?»^[15]

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Дон Кихот сам вершит суд, что и подобает делать царственной особе. В этом он отчасти свободен, самодостаточен, в этом есть нечто от царственности. Но она, опять же, сохраняется, срываясь в комизм и шутовство. Чем оборачивается его благородный поступок? Его избивают камнями те, кого он освободил. Ведь и каторжников, по сути дела, рабов своих страстей, преступников, храбрый идальго видит через призму своего особенного рыцарского мира. Дать волю этим злосчастным преступникам оказалось мало, Дон Кихоту необходимо все свершать по максимуму. Он просит облагодетельствованных им явиться к госпоже Дульсинее Тобосской. Дон Кихот и окружающих пытается втянуть в свою фантазию. Дульсинеи нет, в городе Тобосо они никого не найдут, но каторжники должны туда явиться и предстать пред ней с благодарностью и благоговением. Этот жест Дон Кихота под стать рыцарскому миру, высокому рыцарскому служению. Распутные девки в этом мире возносятся до прекрасных дам, рабы-каторжники становятся свободными людьми, которые таковыми вовсе не являются. Но это все тот же провал в шутовское.

Теперь взглянем на Дон Кихота как на рыцаря, который служит своей Даме. Понятно и уже было отмечено, что Дульсинея, Дама его — вымышленная, принадлежащая к миру иллюзий. Но здесь не все проваливается и срывается. Ведь Дон Кихот аскетически ей предан, боится всякого намека на нарушение клятвы верности — того обета, который он взял на себя. Во время пребывания в доме герцога и герцогини Дон Кихоту призналась в любви одна из их красавиц служанок. Само признание, ясное дело, — вымысел служанки чистой воды, но искушения, которые пришлось побороть Дон Кихоту — самые настоящие. Несколько раз они подступают к нему. Вот свидетельства о них:

«Ведь я не из мрамора и вы не из меди, и сейчас не десять часов утра, а полночь, даже, может быть, еще позднее, находимся же мы в более уединенном месте, нежели та пещера, где вероломный и дерзновенный Эней овладел прекрасной и мягкосердечною Дидоной»^[16];

«Приход Альтисидоры привел Дон Кихота в недоумение и замешательство: он съежился и забрался под одеяла и простыни, язык же ему не повиновался… Альтисидора села на стул у его изголовья и, глубоко вздохнув, тихим и нежным голосом заговорила…»^[17].

Каждый раз Дон Кихот борется с собой, остается непреклонен и в мыслях, и в действиях. Эта борьба для него не на жизнь, а на смерть. Он не может сдаться, проиграть. Борьба не просто христианина, но христианина-аскета, отсылающая нас к монашескому. Здесь Дон Кихот на высоте. Он преодолевает себя. Верность и преданность рыцаря Даме — настоящие, как настоящий и порыв к героическому подвигу.

А теперь о том, срывается ли в шутовское и комизм исключительная вежливость героя Сервантеса? Аристократ всегда неизменно вежлив, он сам совершенен в своем представлении и подчеркивает совершенство другого, вот только было бы кого. Тема вежливости, так задевающая Дон Кихота, проявляется с самого первого сюжета его странствий. При встрече с девицами легкого поведения Дон Кихот обращается к ним как подобает настоящему рыцарю — изысканно, вежливо. За их хохот он их одергивает и в то же время изъявляет порыв к служению: «я расположен лишь к тому, чтобы служить вам». Или другой пример: в тяжелых, ужасных условиях, весь побитый, доехавший на осле (в положении — поперек осла) до постоялого двора, Дон Кихот рассыпается в благодарностях и похвалах хозяйке со свойственной ему возвышенной речью и изысканными оборотами. Ни хозяйка, ни тем более девицы не могут ни оценить, ни ответить, ни даже понять, о чем толкует им ламанчец. В ситуации отсутствия собеседника вежливость Дон Кихота неизменно не находит выхода, оборачивается комизмом. Коль скоро Дон Кихоту есть с кем говорить, есть человек его круга, (аристократы, дон Диего де Миранда, герцог с герцогиней), он всегда на высоте, вряд ли кто может с ним тягаться в отношении учтивости, галантности, обходительности, предусмотрительности. Они истинные, настоящие. Например, при встрече с неизвестным дворянином «Дон Кихот ответил на его поклон не менее любезно и спешившись с чрезвычайным дружелюбием и непринужденностью обнял его, и так долго сжимал он его в своих объятиях, словно они были век знакомы». При этом непринужденность выявляет то, что благожелательность, присущая нашему идальго, столь естественна и свободна, что вне ее Дон Кихота трудно вообразить. Эти достоинства Дон Кихота срываются в комизм лишь там, где его высокому порыву не с кем встретиться. Первый том романа изобилует эпизодами в этом роде. Дон Кихот как будто растрачивает себя впустую, «мечет бисер перед свиньями».

Ко всем добродетелям Ламанчского рыцаря прибавим еще и щедрость. Тема щедрости, осыпания дарами — царская. Санчо пошел на служение к Дон Кихоту, потому что «хотел стать не только губернатором острова, но и вознестись еще выше», Дон Кихот щедро обещает ему в награду и остров, и губернаторство. Странно только, что, еще не владея толком ничем, наш герой дает такие обещания заранее, как будто он уже властвует не одним островом. Щедрость Дон Кихота и его бескорыстие между тем подтверждаются не только на словах. Когда два странствующих искателя приключений находят чемодан, все обнаруженные золотые монеты Дон Кихот отдает своему верному спутнику, чему Санчо несказанно рад. Сам Дон Кихот так объясняется на этот счет:

«…нещедрый богач — это все равно, что нищий скупец: ведь счастье обладателя богатств заключается не в том, чтобы владеть ими, а в том, чтобы расходовать, и расходовать с толком, а не как попало»^[18].

Во втором томе Дон Кихот несколько неожиданно становится вовсе не бедным и пользуется этим. Он неоднократно одаряет Санчо Панса, да и других участников приключений: «…все в мире и согласии поужинали за счет Дон Кихота, коего щедрость была беспредельна».

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Прибавим к рассмотренным героическому порыву, верности своей Даме, вежливости, щедрости еще и образованность Дон Кихота. Рыцарь как аристократ не просто воюет, он еще и «проповедует не хуже любого доктора Парижского университета». Он человек разносторонне образованный, ориентирующийся практически во всех сферах знания.

Санчо Панса называет своего господина истинным богословом. В подтверждение этому приведем следующие рассуждения Дон Кихота о католической вере:

«…религия же велит нам делать добро врагам и любить ненавидящих нас, каковая заповедь представляется трудноисполнимою лишь тем, кто помышляет более о мирском, нежели о божественном, и для кого плоть важнее духа, ибо Иисус Христос, истинный богочеловек, который никогда не лгал и не мог и не может лгать, сказал, давая нам свой закон, что иго его благо и бремя его легко, а значит, он не мог заповедать нам ничего непосильного»^[19].

Поначалу Дон Кихот как будто не выходит за пределы общих мест, однако заключение в его рассуждении вовсе не банально, так что над ним впору задуматься и богослову. Помимо образованного человека Дон Кихот предстает перед нами как христианин. Приведем несколько цитат, характеризующих Дон Кихота как правоверного католика, а не только рыцаря-аристократа:

«Путь порока, широко раскинувшийся и просторный, кончается смертью, путь же добродетели, тесный и утомительный, кончается жизнью, но не тою жизнью, которая сама рано или поздно кончается, а тою, которой не будет конца»^[20].

«Все эти и прочие великие и разнообразные подвиги были, есть и будут деяниями славы, слава же представляется смертным как своего рода бессмертие, и они чают ее как достойной награды за свои славные подвиги, хотя, впрочем, нам, христианам-католикам и странствующим рыцарям, надлежит более радеть о славе будущего века там, в небесных эфирных пространствах, ибо это слава вечная, нежели о той суетной славе, которую возможно стяжать в земном и преходящем веке и которая, как бы долго она ни длилась, непременно окончится вместе с дольним миром, коего конец предуказан, — вот почему, Санчо, дела наши не должны выходить за пределы, положенные христианскою верою, которую мы исповедуем. Наш долг в лице великанов сокрушать гордыню, зависть побеждать великодушием и добросердечием, гнев — невозмутимостью и спокойствием душевным, чревоугодие и сонливость — малоядением и многободрствованием, любострастие и похотливость — верностью, которую мы храним по отношению к тем, кого мы избрали владычицами наших помыслов, леность же — скитаниями по всем странам света в поисках случаев, благодаря которым мы можем стать и подлинно становимся не только христианами, но и славными рыцарями»^[21].

В Дон Кихоте соединяется устремленность к Богу, монашеская сдержанность и аристократизм в его максимальной проявленности. В той мере, в какой Дон Кихот аристократ, он свободен, личностное в нем совпадает с самим собой, роль свою он не играет, но живет ею. Дон Кихот как христианин исполняет и главную заповедь Господню: возлюбить ближнего своего как самого себя. Жертвенность нашего идальго зачастую поражает, он обращен к другому. Это превосходит аристократическую учтивость, вежливость, тактичность. Дерзнем назвать его отношение к ближнему любовью.

Как у истинного рыцаря, у Дон Кихота есть свой оруженосец. Дон Кихот — сюзерен своего вассала, что соответствует норме рыцарства. Однако вот вопрос, который остается открытым: насколько их отношения всерьез и не проваливаются ли и они в комизм. Здесь на первый план выходит то, что отношения Дон Кихота и Санчо Пансы — суть отношения «господина — слуги». Линия «господин — слуга» интересна еще и тем, что она встречается в литературе неоднократно. Говорят, каков слуга, таков и господин. В каком-то смысле это действительно так. Обломов и Захар, Петр Гринев и Савельич — яркие тому примеры. Каждый остается на своем месте, но при этом их связывает, роднит нечто невидимое. Сердцевину этих отношений составляет забота господина о своем слуге и верность и преданность оруженосца своему сюзерену. У Дон Кихота и Санчо они истинные и настоящие. Это видно, к примеру, из приключений с погонщиками- янгусцами. Росинант приударил за одной из кобылиц из стада погонщиков, и пришлось его выручать. Янгусцев было человек двадцать, а наших героев только двое. Санчо Панса последовал примеру Дон Кихота и «побеждаемый и увлекаемый его примером […] выхватил он свой меч и ринулся на янгусцев». При этом то, что составляет сердцевину рыцарства, то, что вдохновляет Дон Кихота, его рыцарский запал, его порыв, его мужественное, горячее сердце, Санчо Панса все же до конца не понимает, осмыслить не может. Ему лишь бы упрятаться, уйти от опасности. Но в самые опасные моменты он предан и верен своему господину, следует за ним и подражает ему в проявлениях отваги и смелости, хотя это, по словам Санчо, ему вовсе не свойственно. Дон Кихот своим бытием как будто «приподнимает» слугу до себя, и у трусливого Санчо появляется героический запал. Санчо Панса уже в середине второго тома говорит: «… а главное, я человек верный, так что, кроме могилы, никто нас с ним разлучить не может». В то же время, и Дон Кихот верен своему обещанию, и даже сверх того, выяснилось, что при неблагоприятных условиях Санчо Панса мог рассчитывать на жалование, которое Дон Кихот заранее для него подготовил. С обеих сторон — личностные отношения, основанные на взаимном уважении, служении. «Порукой мне твоя преданность и твое благородство», — говорит Дон Кихот, обращаясь к своему оруженосцу. На этот раз перед нами уже не чистая фантазия, а разве что некоторое преувеличение.

Примечательно, что после того, как Санчо Панса позволяет себе посмеяться над своим господином, даже поиздеваться (передразнивая его), Дон Кихот ставит оруженосца на место, делая ему строгое замечание. Должна быть дистанция между рыцарем и его вассалом.

Дистанция уважения, почтения. «Господин — это второй отец, почитать его надо наравне с отцом». В свою очередь, Санчо Панса платит своему господину той же монетой: «Никогда в жизни не служил я такому храброму господину, как вы, ваша милость». Санчо опускается перед ним на колени, целует руку, величает «ваша милость», «государь мой», «отец».

«Санчо, понурив голову, подошел к своему господину и попросил пожаловать руку, и тот величественно ее пожаловал. Когда же Санчо поцеловал руку, Дон Кихот благословил его и велел следовать за ним»^[22].

Санчо Панса признает превознесенность, совершенство своего «государя», почтение, которое он выражает в служении. При этом он видит и знает нелепости и огрехи своего хозяина, но это не препятствует служению ему. Так, Санчо Панса разъясняет служанке на постоялом дворе значение слова «странствующий рыцарь»:

«Странствующий рыцарь — это, знаете ли, сестрица, такая штука! Только сейчас его избили — не успеешь оглянуться, как он уже император. Нынче беднее и несчастнее его нет никого на свете, а завтра он предложит своему оруженосцу на выбор две, а то и три королевские короны»^[23].

Здесь помимо почитания своего господина еще и присутствие чего-то чудесного, сверхчеловеческого, недоступного для нас, простых людей, связанного с господином.

Какая-то непреодолимая дистанция разъединяет рыцаря и оруженосца, что не мешает им быть близкими друг другу и, более того, составлять некое единство: «Когда болит голова, то болит и все тело, а как я есть твой господин и сеньор, то я — голова, ты же — часть моего тела, коль скоро ты мой слуга, потому-то, если беда стряслась со мною, то она отзывается на тебе, а на мне — твоя»^[24]. Это единство не просто забавных отношений, но единство любви. Слова Санчо Пансы подтверждают это неоднократно:

«Он делает только добро, коварства этого самого в нем ни на волос нет, всякий ребенок уверит его, что сейчас ночь, хотя бы это было в полдень, и вот за это простодушие я и люблю его больше жизни и, несмотря ни на какие его дурачества, при всем желании не могу от него уйти»^[25]. Или: «Любовь к своему господину возобладала в нем над привязанностью к серому»^[26].

Отношения сюзерена и вассала в данном случае есть отношения верности, служения и разрешаются в дружеские отношения, которые в своей сути возносятся на высшую ступень — любви.

Таким образом, в Дон Кихоте сходятся два момента, или же в нем есть некая двойственность. А именно: как рыцарь Дон Кихот истинный герой, аристократ, вежлив, предан, образован, богобоязнен, щедр, истинный господин. Действуя же в мире иллюзий, фантазий, он предстает нам со своей комической стороны. В образе Дон Кихота нет чистоты ни героического, ни шутовского. Как только мы заговариваем о нем как о аристократе, рыцаре, герое, тут же они оборачиваются комизмом, выявляется шут. Но и остановиться на шуте мы не можем. В этом и есть то притягательное, неуловимое, неразрешимое, что есть в образе Дон Кихота. Шутовское в Дон Кихоте как будто тоже из «высшей» реальности. Это шутовство не плебея, не простолюдина. Он аристократ. Но как мы уже упоминали предмет его действий неадекватен. Он направлен на мир иллюзий. В этом и обвиняют Дон Кихота все подряд. В этом и вправду его беда. Отсюда и шутовское. Сам же образ шута — образ низовой культуры. В этом отношении у Дон Кихота шутовство не шута, и оно не удерживается в его образе, но все время вытесняется аристократическим. Не все стороны его личности оборачиваются шутовством, есть в нем «нерастворимое» истинно аристократическое, как верность своей Даме, героический запал, щедрость и учтивость, отношения с оруженосцем.

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Заканчивая разговор о шутовстве Дон Кихота, как и о его героизме, обратимся к заключительной части романа, когда так называемый рыцарь Луны, или лиценциат Самсон Карраско побеждает Дон Кихота. Тот вынужден выполнить условие поединка — отстраниться от рыцарских странствий на целый год. Дон Кихота вырвали из его иллюзорного мира. Его не просто физически повергли наземь, надлом произошел в его душе. Мир иллюзий перестает существовать. Но вместе с ним в какой-то степени перестает существовать и сам наш герой — Дон Кихот. Нет его фантазий, нет шутовства, но нет и его подвигов, нет героического порыва и пафоса. По большому счету исчезает Дон Кихот, остается Алонсо Кихано Добрый, который принимает дежурное покаяние и умирает. Дальнейшее существование для него невозможно.

Так шут ли Дон Кихот, сошел он с ума, или он герой? Что все-таки произошло: шут Дон Кихот помешался на рыцарстве или это настоящий рыцарь ударился в шутовство? Не то и не другое не может быть признанным последним словом о Дон Кихоте. Надо же, оказывается Дон Кихот не сумасшедший. Он сошел с ума, но нашего, — обыденного, повседневного, здравого смысла. А не с ума как такового. И куда же Дон Кихот тогда угодил? Туда, где ему видится рыцарская ойкумена.

Рыцарский роман стал всей его жизнью. Это аристократический рыцарский экстремизм. Он очень испанский. Испанец живет по высшей планке и знать не хочет, соответствуют ли его стремления внешним обстоятельствам. Величие испанец будет разыгрывать до последнего, даже когда для этого нет никаких оснований. Образ испанца — образ Дон Кихота. Его отличает как благородство, так и беспочвенность.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2-х ч. / Пер. с исп. Н.М. Любимова. Фрунзе, 1979. Т. 1. С. 23.

^[2] Там же. С. 25.

^[3] Там же. С. 27.

^[4] Там же. С. 146.

^[5] Там же. С. 165.

^[6] Там же. С. 223.

^[7] Там же.

^[8] Там же. С. 165.

^[9] Там же.

^[10] Там же. С. 463.

^[11] Там же. С. 70.

^[12] Там же. С. 152.

^[13] Там же. С. 23.

^[14] Там же. С. 189.

^[15] Там же. С. 458.

^[16] Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2-х ч. / Пер. с исп. Н.М. Любимова. Фрунзе, 1979. Т. 1. С. 371.

^[17] Там же. С. 539.

^[18] Там же. С. 52.

^[19] Там же. С. 221.

^[20] Там же. С. 53.

^[21] Там же. С. 65.

^[22] Там же. Т. 1. С. 275.

^[23] Там же. С. 121.

^[24] Там же. Т. 2. С. 23.

^[25] Там же. С. 99.

^[26] Там же. С. 85.

Подступая к выбранной тематике необходимо вкратце очертить общее понятие аристократии и, опираясь на него, раскрывать и уточнять образ аристократа на материале изобразительного ряда. Аристократия как особый слой «лучших» людей (κράτος (др.-греч.) — власть, сила, ἄριστος — лучший) существовал в истории культуры всегда, с первобытных времен. «Лучший» здесь имеет значение приближенности к сакральному миру, богам. Аристократия — это люди, но особые, вознесенные над простыми людьми, простолюдинами. На протяжении истории культуры образ аристократии меняется. Ими были и приближенные к жрецу люди в Первобытности, и цари-герои в Античности, и рыцари в Средневековье, и представители дворянского сословия в новоевропейской культуре. Все они имеют свои особенности. Мы коснемся образа именно новоевропейского аристократа.

Далее обратим внимание на три основных момента, без которых аристократ не может состояться. Первое — это древность рода, к которому принадлежит аристократ. Чем древнее, тем знатнее. Предполагается даже, что где-то там, в самом начале родословной, находятся уже и не люди, а полубоги. Аристократ — родственник богам, в нем течет голубая кровь. Второй момент — это, конечно, благородство. Аристократ благороден, он не боится или не должен бояться смерти, он герой, утверждающий себя и в самой гибели. И третий момент — это какая-то совершенно особая изысканность, утонченность, изящество. Они в аристократизме естественны и никогда не переходят в манерность.

В общем-то, для любого человека при слове «аристократ», «царственная особа» возникает определенный образ, в своей основе один и тот же. Пожалуй, с него и можно начать характеристику аристократа, развивая и подтверждая ее изобразительным рядом. Аристократ — человек стройный, величавый, с горделивой осанкой, предъявляющий себя если не с превознесением, то с достоинством. Но основа, сердцевина аристократического, без чего аристократ перестает быть аристократом — внутреннее ощущение причастности к лучшим, аристосам, делающим честь простолюдинам своим пребыванием в мире. Это знание предполагает особую роль, особое поведение, в итоге ту «маску», которую аристократ обязан носить, которая прирастает к его лицу.

Итак, ранняя версия испанского аристократизма. Если всматриваться в портреты аристократии кисти Пантохи де ла Круса, придворного живописца испанского короля Филиппа III, особенно явно дает о себе знать и бросается в глаза, наверное, многим непонятная скованность, чуть ли не зажатость портретируемых, суховатость их манер, вообще сама необходимость их этикета, предзаданного поведения, той самой маски, и стоящей за ней некой роли, которую должны играть знатные люди, аристократы Пантохи де ла Круса. Практически на всех портретах одинаковое положение рук: одна опущена (может держать платок, веер, если это женский портрет, перчатки, щит, какой-либо другой аксессуар, если это мужской портрет), вторая рука немного приподнята. Корпус развернут, обычно разворот в две трети, лицо же обращено на зрителя, на нас. Взгляд неизменно серьезен, даже немного строг. Все написано в полном соответствии канону, не без некоторой даже жесткости. Взглянем, например, на портрет Маргариты Австрийской, жены Филиппа III.

Пантоха де ла Крус «Портрет Маргариты Австрийской» (1605-1611).

Как детально, со вкусом прописано платье! Знаменитый испанский воротник ажурно обрамляет лицо, руки — как правило, единственное, что открыто для созерцания. Это самое платье, хотя оно и великолепно прорисовано, нет-нет да напомнит доспехи. Какой-то своей сковывающей силой, ровностью линий, свойственной не ткани, а скорее металлу. Обратим внимание на подол юбки, он расходится ровным конусом, ей вторят разрезы на левом рукаве. Все это облачение подчеркивает собранность Маргариты Австрийской, ее сдержанность, чуть ли не «оцепенелость». Выражение лица спокойное и бесстрастное, оно вполне под стать наряду королевы. В правой руке, как положено, немного приподнятой, испанская королева держит небольшую книгу. Рука с книгой опущена немного небрежно, как бы свидетельствуя о том, что ее личные дела не так важны, есть нечто более важное, чем они. Это «более важное» и выявляется через некоторую сухость и даже формальность портрета, на нем представлена та самая роль, которая предзадана королеве, царственной особе. В данном случае, эта роль общеаристократична, ведь король — первый дворянин, то есть аристократ королевства. Королева Маргарита осознает свою «вознесенность», свое особое положение, свою роль. И эта роль ее не отягощает. Она, собственно, и не играет никакой роли, она ею живет. Роль оказывается неразрывно связана с ней самой. Особенность именно испанского аристократизма здесь явлена строгостью и сдержанностью. Книга в руке у королевы может быть и молитвенником (судя по размерам). Он отсылает нас к религиозному миру, ажурный платок в левой руке свидетельствует о принадлежности к миру светскому. Сдержанность, строгость, отрешенность сближает аристократическое с монашеским. В Маргарите Австрийской как представителе испанской аристократии сходятся два мира: мир религиозный, даже монашеский, и мир светский. Монах, дав обеты перед Богом, свое личное должен оставить, и тем самым обрести себя в Боге. Для аристократа то же самое: свое человеческое должно быть подчинено более высокому. Это высокое для аристократа выявляется в первую очередь его принадлежностью роду, чувством собственного достоинства, в конце концов, его «божественностью», которая и выявляется в его роли. Он сам до себя должен еще дотянуться — дотянуться до своей уже предзаданной божественности. В книге «Власть как метафизическая и историческая реальность» П.А. Сапронов так характеризует аристократа в качестве лучшего из людей:

«В чем его лучшесть, сказать затруднительно. Не в уме, таланте, силе, мужестве, искусности и т.д. как таковых. Аристократ — лучший прежде всего потому, что в нем нет разорванности между должным (той ролью, которую он играет) и сущим (тем, кто он есть). В худшем случае имеет место малозначительное несоответствие. Аристократ — совершенный или близкий к совершенству, то есть божественный человек»^[1].

Для дальнейшего прояснения сказанного обратимся к знаменитому портрету Диего де Вильямайора кисти того же художника — Пантохи де ла Круса, находящемуся в Государственном Эрмитаже.

Пантоха де ла Крус «Портрет Диего де Вильямайора».

Перед нами молодой семнадцатилетний испанский аристократ в великолепных доспехах. Сами доспехи стоят того, чтобы на них остановиться поподробнее. Они — неотъемлемая часть рыцарского образа. Своей металлической мощью доспехи не просто защищают владельца от неприятеля, но предъявляют рыцаря в его вознесенности и отъединенности от других людей. То, что перед нами рыцарь, свидетельствует и крест на груди — крест ордена Алькантара — одного из старейших духовно-рыцарских орденов Испании, основанного в начале XII века. Доспехи, детально, с любовью прописанные художником, не могут не вызывать восхищение, ими невольно любуешься. Закованность Диего де Вильямайора в доспехи оставляет на виду лишь лицо и руки. Нельзя не обратить внимания на пышный воротник, явно свидетельствующий о том, что данный наряд не для воинского дела, но скорее парадный. Как и на предыдущем портрете, поза портретируемого канонически предзадана: он стоит полубоком, одной рукой опираясь на шлем, другой придерживая шпагу. Если доспехи прекраснее трудно себе вообразить, то сам молодой испанский аристократ, судя по лицу, не особенно красив. Крупный, длинный, с горбинкой нос, пухлые губы, слишком вытянутый овал лица, бледность, белесость глаз, вяло опущенные, переутонченные руки, вовсе не под стать силе шлема и шпаги, силе самих доспехов, в которые облачен рыцарь. Возникает вопрос: значит ли это, что перед нами не аристократ, раз он не лучший по силе и красоте? Ведь, как было заявлено, аристократ должен быть лучшим. Здесь и уместно вернуться к процитированным словам о «лучшести» аристократа. Несмотря на все «недостатки природы», Диего де Вильямайор держит себя уверенно, он собран, предъявляет себя с чувством собственного достоинства, он сдержан и непроницаем. Дон Диего знает, что он аристократ, он сознает свое место в этом мире и кем ему пристало быть. И это «должен быть» несмотря ни на что соответствует его «есть», тому, кого мы видим на портрете. В образе портретируемого — тихость, сдержанность, величие. Это аристократ. Но его аристократизм на излете, природное не подтверждает в нем внутреннего. Тем ярче перед нами предстает и выявляется аристократическое как данность, душевный строй как некое свечение, которое нельзя поколебать. Это аристократизм внутренней свободы. С каким изяществом, чуть ли не грацией он держит себя, как утончен, спокоен, как знать не хочет о своих несовершенствах!

Портреты Пантохи де ла Круса написаны в конце XVI — начале XVII века. Это начало Нового времени, которое задает новые условия для выявления личностного бытия. На этих портретах мы видим именно личность, если пользоваться определением личности как субстанционального начала, не нуждающегося для обретения своего бытия ни в чем другом. И совершенство ее обретается в ней самой: через преодоление того, что есть, в направлении того, что должно быть.

Для выявления особенностей испанского аристократизма позволим себе сделать отступление от непосредственной цели разбора испанской живописи и обратиться к моментам «провала» аристократического или его «разложения» изнутри в картине Ван Дейка «Портрет Карла I на охоте».

Ван Дейк «Портрет Карла I на охоте».

Перед нами английский король. Сразу бросается в глаза и немного сбивает с толку то, что он (все-таки первый дворянин, первый аристократ королевства) занимает не исключительно центральное положение в картине, деля его со своей лошадью, она же своей напористостью как будто сейчас спихнет своего царственного хозяина. Лошадь как будто выходит из природной темноты правой части картины, и вот-вот эта тьма накроет самого короля, несмотря на то, что часть картины, куда обращен Карл I, освещена, видимо, рассветом. Похоже, это свидетельство того, что композиционно картина не выявляет царственности, аристократичности портретируемого. Аристократ, тем более король, должен властвовать над всем, он держит невидимыми нитями весь мир, с которым соприкасается. Правда, Карл I держится со свойственной англичанам самоуверенностью, но при этом немного вразвалочку, как будто бы он на прогулке, а не на охоте. Охота как царское занятие все-таки предполагает главенство охотника, его господство над ситуацией, и, что не менее важно, включенность в нее. Между тем поворот корпуса короля с занесенной правой ногой не соответствует развороту головы в сторону зрителя. Рукой король вопреки охотничьей ситуации упирается в бок, и в этом жесте есть что-то нарочитое, наигранное. Собранности здесь, особенно в сравнении с портретом Диего де Вильямайора, нет, скорее развинченность. Такая поза королю как-то совсем не пристала. Одежда тоже уж слишком яркая, особенно бросается в глаза контраст красного низа с белым, серебряным отливом атласного верха. Такой наряд может себе позволить какой-нибудь королевский приближенный, но для короля это слишком броско. Ни одежда, ни поза не соотнесены со статусом королевской особы, с той ролью, которая ему предзадана. К этому можно еще прибавить наличие у короля одновременно и шпаги, и прогулочной трости. Но, может быть, спасает положение выражение лица? Нет, конечно, вглядываясь в Карла I, мы не видим того неколебимого спокойствия, изливающегося изнутри самообращенности. Во взгляде прослеживается какое-то сомнение, он как будто сам уже не уверен в своей избранности до конца. Его аристократизм подорван, в отличие от чистоты аристократической полноты внутренней свободы у Диего де Вильямайора.

Но вернемся к испанской живописи, с тем чтобы обратиться к ее вершине — портретам Диего Веласкеса. Для завершения сопоставления собственно аристократического и его же на излете оправданным представляется обращение к образу очень сомнительного аристократа Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса, точнее к его портрету, написанному в 1624 году. Как же так, можно удивиться, ведь это герцог?! В том-то и дело, что граф-герцог Оливарес, добившись титула, ни внешне (древний род), ни внутренне (благородство, изысканность и утонченность) к аристократии не принадлежал. Здесь уже точно не спутаешь. Если в фигуре Карла I чувствуется аристократизм, который надломлен, ставится под сомнение, надорвался изнутри, то здесь нет и намека на аристократическое. Властная поза, жесты власть имеющего обличают власть иного порядка, нежели у аристократа. У него она внутренняя, идущая изнутри обращенности на себя, изнутри самодовления. Власть не озабочена собой, не выпирает наружу, она тихо светится. Оливарес заслужил свой титул происками, усердием, трудом, напором, что очень хорошо выражено в портрете. Когда смотришь на изображение, возникает ощущение, что Оливарес и нас сейчас поставит на место или подчинит своим замыслам — планам-проектам. Стоит и смотрит граф-герцог прямо на зрителя, — еще ни разу не встречавшийся нам случай. Канонический разворот фигуры в две трети может значить некую отрешенность, неполное предъявление себя, но еще и обращенность на себя. Здесь же прямой натиск. Руки тяжеловесные, сжаты почти в кулак, готовый занестись и разразиться в действии. Как разительно они отличаются от легкой небрежности кистей рук рассмотренных выше портретов. Лицо «мясистое». В нем все от простолюдина, как внешнее, так и внутреннее — вне надмирности, вне свободы. Тем самым выявляется полная сосредоточенность на посюстороннем.

Диего Веласкес «Портрет королевы Изабеллы Бурбонской» (1631-1632).

А теперь начнем разбор непосредственно аристократического в образах аристократов и царственных особ. Портрет королевы Изабеллы Бурбонской, написанный в 1631–1632 годах, разительно отличается от разобранного женского портрета Маргариты Австрийской.

На первый взгляд — та же официальная поза, то же расположение рук, разворот головы. Тот же акцент на красоте и великолепии одеяния, когда темное платье перекликается с темным оттенком волос, да и прическа вторит изгибам платья. Эффект закованности в доспехи остается неизменным. Небрежность опущенной на спинку стула руки, веер в другой руке, все это выдержано Веласкесом вполне в духе традиции, в духе своего предшественника Пантохи де ла Круса. Однако налицо и явное преодоление каноничности. Сухость выражения лица смягчается, лицо как будто допроявляется (именно как женское в своей мягкости), дораскрывается, высказывает себя. У Маргариты Австрийской, ввиду сухой сдержанности, лицо как будто не предъявляет себя до конца, остается закрытым. Лицо у нее почти что совпадает в своей строгости, едва не оцепенелости с общим обликом королевы: как вся она, так и лицо будто заковано в доспехи. И Изабелла Бурбонская смотрит на нас с той же сдержанностью, с тем же величием, осознанием своего достоинства, своей цели и своей роли. Аристократическое как следование миссии здесь остается, вроде бы варьируются лишь художественные приемы в изображении царственной особы, улучшается мастерство и виртуозность мастера, дает о себе знать его талант в изображении психологии человеческого лица. Но только ли это? Нет, конечно. Изабелла Бурбонская у Веласкеса — это уже не маска, совпадающая с лицом. Это именно живая личность. И самое удивительное в этом, что аристократизм королевы при этом нимало не колеблется. В ней найдена мера самопроявления в жестко заданных аристократизму границах.

Диего Веласкес «Портрет инфанта дона Фернандо Австрийского» (1632-1633).

Портрет инфанта дона Фернандо Австрийского, написанный Веласкесом в 1632–1633 годах, предъявляет нам принца крови уже не в официальной позе, как в картинах Пантохи де ла Круса, но на охоте, с ружьем и охотничьей собакой, послушно сидящей у ног хозяина. Здесь перед нами настоящий охотник в отличие от вандейковского короля Карла I. И одежда, и ружье, и собака, и природа подтверждают это. Дон Фернандо молод, высок, крепкого сложения. Он держит ружье двумя руками, и все же не то что небрежно, но не сосредоточившись на нем до конца. Охота не занимает его натуру целиком и полностью, не поглощает его, хотя охотится он, скорее всего, очень удачно. То достоинство, с каким инфант себя преподносит, выражение его лица, взгляд говорят нам о том, что помимо обыденных дел, даже если это царское занятие — охота — есть самоощущение себя как царственной аристократической, совершенной личности. Даже собака держится под стать величию своего хозяина: спокойно, собранно, готовая в любой момент исполнить его приказание, она как будто замерла в ожидании. Весь мир животных, людей, окружающей природы подчинен этому человеку, все ему служат, все готовы перед ним преклониться. При этом аристократическое не предполагает горделивой превознесенности самого аристократа над другими, подавления другого величием аристократа. Наоборот. Зная свое место, та же собака как будто приобретает черты царственности. Так и весь мир, все окружение аристократической особы, служа ему возвышаются, «подтягиваются», собираются, в конечном счете, приобщаются его божественности.

Диего Веласкес «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса на охоте».

После разобранного портрета инфанта Дона Фернандо не менее интересно обратиться к полотну «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса на охоте». Поражает то, что, совсем ребенок, Бальтазар Карлос ничем не уступает первому. И ребенком его назвать сложно, так как в нем все признаки аристократа. Бальтазар Карлос одет в охотничий костюм, уверенно держит ружье. Держит его с той же легкой небрежностью и отрешенностью. Так же послушно, почти царственно сидит слева от него охотничий пес. И как огромный послушный медведь разлегся другой прямо у ног инфанта. Здесь еще более ощутимо, как подвластен весь этот прекрасный распахнутый мир маленькому аристократу. На ум приходят слова из Книги Бытия, когда Бог обращается к сотворенному Им человеку: «…и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, и над зверями, и над птицами небесными, и над всяким скотом, и над всею землею, и над всяким животным, пресмыкающимся на земле» (Быт. 1,28). Здесь и дан нам пример такого «владычества над всею землею». Дан ненавязчиво, без нарочитых акцентов, как нечто само собой разумеющееся.

Эль Греко «Погребение графа Оргаса».
1586-1588 гг. Холст, масло, 480×360 см.
Церковь Сан-Томе (Испания, Толедо).

Существенно иные акценты характерны для полотен другого великого испанского живописца XVI–XVII веков — Эль Греко. В его картинах раскрывается недопроговоренное еще нами измерение в испанском аристократизме, как и во всей испанской культуре. Особенно явным это становится при рассмотрении знаменитого многофигурного полотна «Погребение графа Оргаса», написанного художником в 1586–1588 годах, изображающего погребение знатного рыцаря. У полотна два центра: вверху, где изображен Христос в окружении Девы Марии, апостола Иоанна и всех святых, мира невидимого, и внизу, где перед нами сам граф Оргас, которого готовят к погребению два священнослужителя, очевидно святых, в окружении сонма блистательной аристократии. Этим решением вся многофигурная картина приобретает характер единства двух миров, небесного и земного. Графа Оргаса держат бережно, трепетно, на белоснежной пелене, с необыкновенной заботой и любовью. Сам граф, что очень важно, отходит в мир иной не просто как человек, но непосредственно как рыцарь, в полном величии своего рыцарского достоинства. Он — рыцарь, аристократ. Именно таким он будет предстоять перед Богом. В каком-то смысле он сам есть образ Христа, чему свидетельством композиционное решение картины. Оргас расположен симметрично по отношению ко Христу. Зажженные факелы горят как свечи. Все окружение графа устремлено к двум мирам одновременно: они смотрят и на самого графа, и на Христа. Заданные в прежней живописи религиозные акценты здесь усиливаются, выявляя полноту бытия аристократа как светского и церковного, религиозного человека, живущего как бы в двух мирах одновременно. Такое измерение аристократического свойственно именно испанской культуре. Она насквозь, очень сильно и живо, религиозна, утверждая связь происходящего с Церковью Христовой. Свидетельством сказанному, в частности, то, что у Эль Греко аристократы в белоснежных испанских воротниках, собравшиеся проводить одного из блистательных рыцарей в мир иной, не совсем отделимы от небесного мира, чувствуется их непосредственная причастность к нему. Они, конечно, не полубоги, но и не простые люди. Об этом ярко свидетельствуют нам, повторюсь, рыцарские доспехи графа, в которых его готовят к погребению. Совершенство и божественность аристократа не может быть незамечена перед ликом Всевышнего, Он ее принимает и благословляет.

Эль Греко. Портрет дворянина с рукой на груди (1577-1579)

Для подтверждения и дальнейшей конкретизации вышесказанного взглянем на эльгрековский одиночный «Портрет кавальеро с рукой на груди». На нем изображен блистательный аристократ. Его красота поражает. Он — сама изысканность и утонченность. При этом портрет решен художником в большой строгости и сдержанности. Эль Греко задействует только три цвета. Одеяние и прическа, борода кавальеро темные, даже черные, фон чуть посветлее, но той же темной гаммы. Это само по себе свидетельствует о сдержанности, тяготеющей к монашеской. На темном фоне картины особенно ярко представлены нам три светлые пятна: обрамленные в белоснежный блистающий ажур лицо и руки и не менее ажурная золотая рукоятка шпаги. Для точности укажем, что на шее чуть заметно проглядывает цепочка с изображением, видимо, знака рыцарского ордена, к которому принадлежит портретируемый. Эти самые три пятна, одно из которых шпага, очень ярко свидетельствуют о принадлежности молодого кавальеро к светскому миру, к миру аристократии. А теперь обратим внимание на его лицо и положение руки. Это не что иное, как молитвенное предстояние и обращение к Богу. Рука прижата к груди, лицо собрано, сосредоточено, глядит как будто на нас, но сквозь нас устремлено в мир невидимый. Такое сочетание явно выраженного религиозного и светского, их неразрывности — основная характеристика испанского аристократизма.

Эль Греко удалось это передать с необыкновенной выразительностью и проникновенностью.

Выявленные нами особенности, характеристики аристократического отчасти можно трактовать и как общеаристократические. Обращение же к опыту других национальных традиций даст нам в озможность зафиксировать и еще раз подчеркнуть аристократическое именно как испанское.

Итак, французское аристократическое. Для его демонстрации очень подходит знаменитый портрет первого дворянина королевства Людовика XIV кисти Гиацинта Риго.

Гиацинт Риго «Портрет Людовига XIV».

Более величественный портрет трудно себе представить. Роскошная мантия, расшитая бурбонскими лилиями, ниспадает до пола. Стол, стоящий рядом, и трон в глубине как бы вторят ей. Пурпурный балдахин распростерт над головой монарха. Ниспадающий ажурный воротник, легкие манжеты, белоснежные перчатки короля — все говорит о роскоши, преизобилии, даже вычурной обставленное французского монарха. Поза короля лишь подтверждает это. Одна его рука уперлась в бок, другая величественно и твердо держит жезл. Осанка, положение ног — все выявляет великолепие и величие, так и рвущиеся наружу. При этом Людовик XIV не лишен самообращенности, самодовления, осознания того, что все и вся исходит от него, как от жизненного центра королевства. Эта внутренняя обращенность на самого себя не позволяет всему окружающему короля величию и великолепию растворить его в себе. В лице мы замечаем что-то отдаленно напоминающее скептическую улыбку. Чувствуется некое превозможение внешних атрибутов величия как раз в дистанцированности от них, в обращенности вовнутрь себя, а значит, и к Богу. Здесь нет эльгрековского молитвенного предстояния, но какая-то связь с Ним, какая-то одухотворенность ощутима.

Диего Веласкес «Портрет Филиппа IV».

Очень ощутимый контраст портрету Риго образует «Портрет Филиппа IV» кисти Диего Веласкеса, написанный в 1631–1632 годах. На нем перед нами высокий статный дворянин, спокойно предстоящий нашему взору. Фигура, как обыкновенно, развернута канонически, в две трети. Одна рука чуть повыше и опирается, видимо, на жезл, вторая держит какую-то записку. Опять та же легкая небрежность в той руке, которая держит бумаги, свидетельствуя нам в очередной раз о царственной «надмирности», не поглощенности земными делами. Хотя и они под контролем. Вообще весь облик короля предстает как сама сдержанность.

Свидетельство этому мы находим и в канонической позе, и во вторящем ей выражении лица, и в орнаментальности одежд. Филипп IV аккуратно, даже строго предъявляет нам себя, он напрочь лишен такого внешнего выражения своего величия, которое мы наблюдаем в портрете Гиацинта Риго. Король одновременно и погружен в себя, и присутствует в этом мире земном. Его погруженность в себя нас отсылает к надмирности, к соотнесенности с Тем, Кто венчал короля на царствие. Спокойное достоинство разливается по всей картине. Филипп IV не нуждается в пышных и многообразных подтверждениях своей царственности: она светится в нем тихим светом внутренней обращенности на себя. Строгость и сдержанность, обращенность на себя — признаки аскетические. Для нас это необычно, так как мы привыкли наоборот к роскоши, величию, расточительности в образе короля. В испанской транскрипции близость аристократического и царственного тяготеет к религиозному, монашескому, в чем мы уже могли убедиться. В подтверждение сказанному приведем цитату из книги «Испания и ее мир 1500–1700» Джона Эллиота, современного английского испаниста. Один из цитируемых им мемураистов пишет о Филиппе IV:

«Visto hemos a V. Majd. la Semana Santa por calles cubiertas de lodo, lloviendo el cielo, visitar muchos templos a pie con un vestido y traje ordinario (…) volverse a casa penetrado del agua y de los temporales»^[2]. («Сколько раз видел Вас, Ваше Величество, во время Страстной Седмицы идущим пешком в обычном костюме по грязным улицам, в слякоти, во время сильного дождя, посещающим множество храмов (…) и возвращающегося домой полностью промокшим»).

В этом и подобных ему жестах Филиппа IV — самое примечательное отсутствие всякой нарочитости и специальной обставленности. В противоположность Филиппу IV Людовик IV, тоже не чуждый проявлений аскетизма обставлял их с необыкновенной торжественностью.

Так или иначе, но вершина аристократического непосредственно должна присутствовать в фигуре первого дворянина королевства, в фигуре короля. И как в Людовике XIV, так и в Филиппе IV эта вершина достигнута. Только царственность у них разная, хотя основные акценты «надмирности» аристократического и царственного совпадают.

Парадный портрет французского короля выявляет особенность именно французской культуры, французской царственности — она тяготеет к тому, чтобы выплескиваться наружу, быть на виду. Французская Монархия — «публичная Монархия», в отличие от испанской — «приватной», сдержанной, уединенной. Подтверждением этому служат и многочисленные факты из жизни французского и испанского дворов. В первую очередь самого монарха. Спальня Людовика XIV располагалась в самом центре Версаля и, более того, это была не комната уединения, но место для аудиенций и решения политических вопросов. В спальню же Филиппа IV доступ был разрешен лишь лицам, которые обслуживали короля.

Джон Эллиот пишет: «Самой выдающейся характеристикой жизни испанского двора, со слов иностранцев XVII века, была невидимость, даже недосягаемость короля. Маршал Грамон во время его визита ко двору короля Филиппа IV замечал, что, включая знать, короля могли видеть только когда его сопровождали на мессу и после вечером в театре; «и последний момент, когда можно было с ним переговорить, — на аудиенции, когда его дела позволят ему». Такая «невидимость» и «недосягаемость» и тяготеет к монашескому образу жизни. Бог благословляет короля на Царствование, король становится королем милостию Божией. «Монарх, как представитель Бога на земле, находится в центре Вселенной (королевство для него — вселенная) для того, чтобы воспроизводить порядок и гармонию небес на земле»^[3]. Само наличие короля уже значит почти все. Бог невидим. И для короля по большому счету быть особо на виду необязательно. Такова логика испанской монархии, в отличие от французской, которая манифестирует неземное великолепие царской власти. Не потаенно, не в тишине и тайне, но публично, на виду у всех, раскрываясь и блистая, освещая собой весь окружающий мир.

Для завершения сравнения французского и испанского аристократизма обратимся к «Портрету придворной дамы» кисти Риго. До этого сопоставление было произведено по высшему рангу царственности. Теперь же перед нами портрет с другими акцентами. Придворная дама на нем жизнерадостна, легка и непринужденна. Обилие цветов на подносе, принесенном слугой, цветы в волосах, цветок в руке свидетельствуют об изобилии и полноте жизни, о наслаждении и радости. Сама придворная дама жизнерадостно улыбается. Поза ее непринужденна. Одежда нисколько не сковывает, как в испанских женских портретах, но, наоборот, струится, легко повторяя движения своей владелицы. Что-то игривое есть в ее взгляде, в локоне, ниспадающем на шею, в самом покрое ее платья. Тем не менее, эта дама принадлежит аристократии. Обратим внимание, как ласково, опять же, полунебрежно, полуснисходительно она положила руку на плечо своего слуги. Дама знает, все служат ей, весь мир обращен на нее как на некое средоточие и совершенство. Поэтому и ее игривость не чужда величия. В позе и осанке сохраняется нечто от царственности. Если мы поставим рядом рассматриваемое нами изображение и рассмотренные портреты, нам может даже показаться, что легковесность, некая беззаботность француженки не идет ни в какое сравнение с серьезной величавостью, строгостью испанских дам. Этим только подчеркивается разница в национальных культурных традициях: строгость, сдержанность, тяготеющая к монашеской, испанского аристократического и великолепие, изящество, легкость французского.

Ван Дейк «Портрет лорда Джона Стюарта и его брата лорда Бернарда Стюарта».

Дополнительные возможности в раскрытии испанского аристократизма открывает сопоставление его с английской версией, великолепно представленной на портретах Ван Дейка. Особенно показателен в интересующем нас отношении «Портрет лорда Джона Стюарта и его брата лорда Бернарда Стюарта». Перед нами два молодых аристократа в великолепных костюмах, одеты они, видимо, по последней моде. Один в ярко голубые, другой в бордово-золотистые тона. Яркость тона одежды вполне пристала для особ столь молодого возраста и вовсе не портит их, так как одеты они со вкусом. Первое, что бросается в глаза при вглядывании в этих лордов, это, конечно, английская самоуверенность. Здесь она, может быть, слишком форсирована, но для выявления и демонстрации именно английского это очень кстати. Один из лордов, видимо, Джон Стюарт, стоит, повернувшись к нам, но на нас не смотрит. Во взгляде некая отрешенность, даже холодность. Правая рука лорда опирается на колонну, ее положение не лишено небрежности. Так же небрежно свисает на руке накидка, так же небрежно полурасстегнут жилет. Бернард Стюарт предстает перед нами в еще более неожиданной позе: одна нога занесена на ступеньку, рука в упоре на бедро, плащ откинут на плечо другой рукой, как будто лорд с нарочитостью демонстрирует нам красоту своего одеяния под плащом: «Вот, мол, каков!». Разворот его головы обращен на зрителя. Глядит он на нас явно свысока, даже с надменной самоуверенностью, которая ярко выявлена во всей его позе. В этих двух совсем молодых людях очень броско выявлена отличительная черта английского аристократизма — это горделивость, надменность, упомянутая самоуверенность и превозношение над остальными людьми. Да, английский аристократ самый лучший, но эта «лучшесть» из него выпирает, кричит о себе, нарушая меру, предполагающую некоторую надмирность аристократа. Ничего подобного в испанском портрете мы не найдем. Там тихое осознание своего первенства удивительно сочетается со смирением. Французское, тяготеющее к внешней проявленности, к величию и славе, к наслаждению и радости, тоже далеко от этой английской не лишенной простодушия самоуверенности, граничащей с самодовольством. И тем не менее, два лорда Стюарта, бесспорно, принадлежат аристократии. Аристократическое в них — осознание своей принадлежности к роду избранных, выстраивание мира изнутри своей личности, самодовление.

В более смягченном варианте те же признаки английского аристократизма мы можем наблюдать на «Портрете Уильяма, первого барона и графа Крейвена». Граф Уильям Крейвен облачен в рыцарские доспехи. В одной руке держит жезл, другой опирается на шлем. Граф подтянут, собран, сосредоточен. Воинственного пыла или готовности к немедленному действию у него очень в меру. Все та же свойственная аристократии легкая сдержанность, обращенность на себя, несводимость его самого к тому, во что он облачен, чем он занимается, внутренняя глубина. Но если мы сравним портрет графа Уильяма с испанскими портретами кисти Веласкеса, например, с портретом инфанта Дона Фернандо, наше внимание сразу привлечет то, что граф в своей величавости несколько неуклюж, он слегка красуется, глядя на нас. Если все договаривать до конца, то английский аристократ по сравнению с испанским чуть провинциален. Ему не помешало бы поучиться у своего испанского собрата аристократическому уму-разуму. Все-таки испанец в XVII веке задавал тон аристократа самой высшей пробы, слегка отодвигая на задний план даже блистательного француза.

Журнал «Начало» №27, 2013 г.

^[1] Сапронов П.А. Власть как метафизическая и историческая реальность. СПб., 2001. С. 368–369.

^[2] Elliot John H. Espana y sum undo (1500–1700). Madrid, 2007. P.192.

^[3] Elliot John H. Espana y sum undo (1500–1700). Madrid, 2007. P.193.

Французские военнопленные. Кадр из фильма Ж. Ренуара «Великая иллюзия»

В прошлом году мы отмечали столетие ряда важных исторических событий, коренным образом изменивших жизнь в нашей стране. Это и февральская революция, и приход к власти Керенского, и октябрьский переворот, и зарождение Добровольческой армии. В течение всего года проводились лекции, конференции и научные семинары, посвящённые осмыслению произошедшего; средства массовой информации ежедневно публиковали материалы, относящиеся к 1917 году; многочисленные интернет-проекты позволяли поминутно реконструировать революционные события и следить за ними в режиме «реального времени». В новом, 1918 году мiр будет отмечать столетнюю годовщину окончания Великой войны 1914-1918 годов – конфликта, повернувшего ход развития всей европейской цивилизации.

Первая Мiровая война (в западной и в русской дореволюционной публицистике часто называемая «Великой войной») лишь относительно недавно начала восприниматься нами в качестве повода для гордости за героизм русских солдат и офицеров, а не как проявление «царского империализма». В то же время у наших бывших союзников по Антанте, Великобритании и Франции, память об этом конфликте составляет важную часть национального мифа. 11 ноября – на «Remembrance Day» или «Jour de l’Armistice» – в этих странах ежегодно проходят многочисленные церемонии, посвящённые противостоянию 1914-1918. Великая война стала не только предвозвестницей еще более страшной Второй Мiровой (в которой лицом к лицу снова сошлись многие из тех, кто воевал в 1914-1918), но и ознаменовала собой гибель старой Европы.

Говоря об исчезновении прежней Европы, следует понимать, что речь идёт не только и не столько о военно-политических изменениях на континенте. Безусловно, уничтожение в результате войны четырех крупных империй и образование многочисленных национальных государств стали наиболее заметными итогами конфликта. Тенденция к замене монархического строя республиканским и заметная радикализация политического дискурса повлияли на внутреннюю жизнь всех европейских стран. Однако наиболее существенным итогом конфликта стала гибель на полях сражений значительной части представителей довоенной элиты. Трагедии старой европейской аристократии в Великой войне посвящён фильм выдающегося французского режиссёра Жана Ренуара «Великая иллюзия» («La grande illusion»), появившийся на экранах в 1937 году и заслуженно считающийся одной из вершин антивоенного синематографа.

Большая часть действия посвящена пребыванию группы французских офицеров в немецком плену. В отличие от многих других фильмов про военный плен, у Ренуара отсутствуют лихо закрученный сюжет или сложные испытания, которые вынуждены преодолевать главные герои. Фильм показывает будни военнопленных, которые живут в относительно комфортных условиях, но не оставляют надежд на побег. В итоге двоим из них – лейтенанту Марешалю (Жан Габен) и лейтенанту Розенталю (Марсель Далио) удаётся сбежать из замка, в котором их содержали, в то время как их сосед по «камере», капитан де Боэльдьё (Пьер Френе), жертвует собой, отвлекая внимание немцев. Беглецы, проведя в дороге несколько дней, находят приют в доме немецкой крестьянки (Дита Парло), а потом успешно переходят границу со Швейцарией. Сюжет картины предельно прост, и очевидно, что режиссёра в первую очередь интересовали человеческие взаимоотношения между героями фильма.

Лейтенант Марешаль (Жан Габен) и лейтенант Розенталь (Марсель Далио) после побега

Всех персонажей в «Великой иллюзии» можно разделить на несколько категорий в зависимости от двух критериев. С одной стороны, наблюдается оппозиция по национальному признаку: французы – немцы – русские (французы и русские при этом находятся в союзе против немцев). С другой – среди офицеров воюющих стран отмечаются классовые различия: потомственная аристократия – выслужившиеся в офицеры выходцы из низших классов – нувориши еврейского происхождения. Все они постоянно контактируют друг с другом в условиях сначала просто лагеря для военнопленных, а потом в замке для содержания пленных офицеров.

Отношения между нациями, участвующими в конфликте, проникнуты духом взаимоуважения, который трудно представить в любой из современных войн. Например, немецкие офицеры приглашают отобедать только что сбитых и взятых в плен французских лётчиков. У лейтенанта Марешаля прострелена рука, и он не может попробовать стейк на своей тарелке, однако сидящий рядом немец, несколько минут назад участвовавший в воздушном бою и, возможно, нанесший своему сотрапезнику рану, любезно предлагает свою помощь в разрезании мяса. Позднее, уже в лагере, Марешаля отправляют за провинность в карцер, и заключённый впадает в депрессию. Охраняющий его часовой пытается утешить француза и даже дарит ему губную гармошку. В «цивилизованном» XXI веке, когда попавшего в плен могут сжечь заживо в железной клетке, такое поведение кажется невозможным, однако для участников Великой войны оно было вполне естественным. Пройдёт всего лишь чуть более двух десятилетий — и во время Второй Мiровой те же самые немцы запомнятся зверствами по отношению к гражданскому населению и к военнопленным. Показательным примером изменения отношения к противнику в войне 1939-1945 может послужить нашумевшая картина Д. Эйера «Fury» (очевидно, что нельзя изучать историю по фильмам, однако поскольку сейчас речь идёт о картине Ренуара, то уместно сравнивать её кинообразами Второй Мiровой). Немцы в американском фильме — это враг, которого нужно не просто победить в бою, но уничтожить, поэтому американские солдаты без зазрения совести убивают пленных ради развлечения. Ни о какой дружеской трапезе или философских разговорах речи уже не идёт.

Вернемся к фильму Ренуара. Межнациональные отношения в «Великой иллюзии» – это не только взаимодействие между тюремщиками и заключёнными. Пленный русский офицер обучает своего французского товарища по несчастью тонкостям нашего языка. Простая немецкая крестьянка Эльза, чей муж погиб под Верденом, с радостью дает у себя дома убежище двум бежавшим из плена французам. Французы пытаются сообщить только что переведённым в лагерь англичанам о подкопе из одной из камер, по которому можно попытаться бежать. Различия между представителями стран-участниц войны заключаются только в языках; во всех остальных отношениях они думают, говорят и поступают одинаково. В этом заключается главный антивоенный посыл фильма: зачем европейским нациям нужно было воевать на протяжении четырех лет, если между ними не было никаких серьезных культурных различий?

Гораздо более заметными являются социальные различия между героями фильма. Капитан де Боэльдьё, потомственный дворянин, в любой ситуации держится с чувством собственного достоинства и сохраняет невозмутимость в любых обстоятельствах. Ко всему, что он и его товарищи по несчастью вынуждены делать в плену, герой Пьера Френе относится как к хобби. «Если гольф-клуб создан для игры в гольф, теннисный корт – для тенниса, то лагерь предназначен для побега», — отвечает он на предложение поучаствовать в рытье подкопа за территорию лагеря, и помогает своим соседям по бараку. Де Боэльдьё жертвует собой, чтобы помочь убежать своим друзьям, однако в общении между аристократом и лейтенантами Марешалем и Розенталем всегда есть невидимая стена. «Мы с Вами уже полтора года в плену, а Вы до сих пор говорите мне “Вы”», — возмущается Марешаль. «Я говорю “Вы” даже матери и жене», — спокойно отвечает де Боэльдьё.

Если гольф-клуб создан для игры в гольф, теннисный корт – для тенниса, то лагерь предназначен для побега

Эрих фон Штрогейм в роли майора фон Рауффенштайна

Гораздо непринуждённее де Боэльдьё чувствует себя в обществе начальника лагеря для военнопленных, майора фон Рауффенштайна (Эрих фон Штрогейм). Прекрасный лётчик, получивший тяжёлые ранения на войне, фон Рауффенштайн вынужден занимать малопочётную тыловую должность. Аристократ до мозга костей, он общается на равных только с не менее знатным де Боэльдьё. Их разговоры, в которых собеседники часто переходят с французского на английский, вертятся вокруг скачек, общих знакомых из высшего общества и воспоминаний о довоенной жизни. Они с ностальгией рассуждают о старом добром мирном времени, однако ни одного, ни другого нельзя назвать пацифистами. Их предки столетиями занимались военным делом, и оба офицера знают, что именно служба в армии является их настоящим призванием. «Для обычного человека гибель на войне — это трагедия. Но для Вас и для меня — это достойная смерть», — говорит смертельно раненный де Боэльдьё фон Рауффенштайну. При этом они чувствуют, что время старой Европы уходит. «Я не знаю, кто победит в этой войне, но каким бы ни был её исход, он будет означать конец Рауффенштайнов и Боэльдьё», — с горечью рассуждает германский офицер. Он живёт среди мрачных и безжизненных стен замка, в котором содержатся военнопленные, и единственным растением, оживляющим этот каменный мешок, является маленький цветок, за которым заботливо ухаживает фон Рауффенштайн. Де Боэльдьё и фон Рауффенштайн — это такие же яркие цветы, погибающие среди окружающей их серости.

Лейтенант Марешаль (Жан Габен) и капитан де Боэльдьё (Пьер Френе) попадают в германский плен

Проявлением дружбы между де Боэльдьё и фон Рауффенштайном является не панибратство, а рыцарские отношения между французом и немцем. Во время обыска личных вещей заключённых комендант германского лагеря берёт слово у де Боэльдьё, что в его комнате нет ничего запрещённого и освобождает француза от досмотра. Французский офицер не солгал: перед обыском он спрятал верёвку вне помещения, в которой располагались военнопленные, и с чистой совестью дал слово чести. Уловка вполне в духе средневековых западноевропейских рыцарей, которая являет собой допустимую на войне хитрость. На вопрос де Боэльдьё, почему комендант не взял слово у других французских офицеров, фон Рауффенштайн в недоумении переспросил: «Слово Розенталя или Марешаля? — Оно ничуть не хуже нашего. — ответил де Боэльдьё. — Возможно». Переносясь из воображаемого мiра Ренуара в реальную историю Великой войны, можно задаться вопросом, чего стоило слово подпоручика Михаила Тухачевского, будущего военачальника Красной армии во время Гражданской войны, который, чтобы сбежать из германского плена, дал слово офицера, что вернётся с прогулки, на которую его отпустили без конвоя, однако обещание своё нарушил и скрылся.

Великая иллюзия, в которую поверили европейские политические элиты в 1914 году, ознаменовала собой крушение старого мiра и рождение новой Европы. Хуже она или лучше довоенной — вопрос, ответ на который зависит от мiровоззрения каждого конкретного человека. Ренуар не высказывает своего мнения на эту тему — приземлённый, но добродушный Марешаль, как и де Боэльдьё, является положительным персонажем (строго говоря, отрицательных героев в фильме нет). Режиссёр просто фиксирует изменения, которые приносит с собой Великая война.

Один мой приятель говорит, что любой образованный человек должен прочесть три книги о Великой войне: «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка как антивоенный роман; «В стальных грозах» Э. Юнгера как прославление человеческого мужества и доблести солдат; «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека, представляющие сатирический взгляд на конфликт. Как мне кажется, не менее важным для изучения отображения Великой войны в искусстве является просмотр «Великой иллюзии» Жана Ренуара.

Де Боэльдьё (Пьер Френе) и фон Рауффенштайн (Эрих фон Штрогейм)