Обращение к храму Мескита как к чему-то в высшей степени примечательному, имеет смысл исключительно, если ограничить себя его интерьером. Несмотря на попытки христианизации этого храма, они не зашли так далеко, чтобы разрушить или непоправимо исказить первоначальный облик интерьера Мескиты. Этот интерьер не просто уцелел, но и задвинул на задний план христианское в храме, который легко не замечать без всякого намерения со стороны находящегося в Меските. Зайдя вовнутрь, сразу же становится не до этого, и не потому, что как мечеть, храм бесконечно превосходит достоинства так и неудавшейся в нем христианской церкви. Сила впечатления базируется здесь на чем-то ином. Поражает в Меските внезапно открывающийся мир по ту сторону близости или чуждости того, что предъявляет тебе это сооружение. Вдруг обнаруживается: и такой мир существует, заявляет свои права и впускает в себя помимо всяких оценок.

На передний план выходит стремление понять – с чем же ты встретился? И, разумеется, здесь доминирует образ леса. Он громаден и бесконечен, и не просто числом своих колонн (из более чем тысячи колонн сейчас сохранилось 856!), попарно соединяющихся с двойными арками. И громадность эта такова, что требует уточнения ее характера. Во всяком случае, дело здесь не в количестве колонн и арок. Количество как таковое, само по себе, может создать впечатление монотонности, повтора раз за разом одного и того же. И тогда это будет уже не громадность, а нечто вроде бесконечности. Громадность же Мескиты такова, что завораживает своим масштабом: «лес» находится вне измерения бесчисленности и количественности, он отбивает охоту к такого рода операциям. Они здесь ничего не дают ввиду того, что «лес» каким-то чудом образует особого рода целое, несводимое к своим частям. Пожалуй, это даже не целое, а некоторая полнота и довершенность, как это ни покажется странным, бесконечного. «Лес» дает возможность соотноситься с полнотой и довершенностью в их принадлежности чему-то иному, нежели деревья. А значит, этот «лес» колонн не чужд таинственности, месту встречи с Богом. Вопрос, правда, в том, каков этот Бог? Что о Нем свидетельствует в интерьере Мескиты?

Приблизиться к этому свидетельству можно, сосредоточивая внимание на колоннах и арках, а далее – на то, чему они служат, в какую реальность разрешаются. Колонны эти по мусульманскому обыкновению на наш западный взгляд слишком тонкие для создания эффекта соразмерности с тем, чему они вроде бы призваны служить опорой. Проблема эта становится разрешимой за счет того, что арки, опирающиеся на колонны, в особой опоре и не нуждаются. Они если и не парят, то спускаются со своего верха к низу колонн. Последние тянутся ввысь без всякого напряжения, естественно и легко встречаясь с арками. Здесь они «партнеры». Достигается такое единение небесностью арок, за счет которых колонны преодолевают свою противопоставленность небу. Их единение во взаимной продолженности – реальность не такая простая. Арки в своем как бы парении к нему далеко несводимы. Скорее они пребывают там, где верх, я бы сказал, не совсем небо. Своим полукружием арки плавно переходят в колонны, также как последние встречаются с арками. При этом каждая из них остается собой в своем качестве, но точно также в «побратимстве».

У арок и колонн особо примечательна их парность, когда одна из них, верхняя, переходит в нижнюю, как бы привлекает ее к себе, лишая духа тяжести в отношении колонн. Такая равновесность единит мир «леса» Мескиты. Он пронизан верхом арок, не делая его небом земли-колонн. Такой вот таинственный мир. Но поскольку он уравновешен таким образом, то не может не возникнуть подозрение в том, что сакральное измерение ему чуждо. С этим вряд ли можно согласиться. Пространство интерьера как раз сакральное. Другое дело – характер этой сакральности. Она распространяется на верх и низ храмового пространства. Пребывая в нем, ты как будто находишься внутри божественной реальности. Но не растворенным в ней, не сакрализованным и обоженым, а как тот, к кому эти реалии подступают, соприкасаются с ним, дают знать о своем присутствии.

Интерьер Мескиты – это тема пребывания в «священном лесу». Он открывает иерофанту близость Бога, для чего требуются определенные усилия посвященного. При этом само обожение остается тайной за семью печатями. Момент этот обнаруживается тем, что по храму с его громадностью и колоннадой вольно или невольно начинаешь блуждать, не заблудившись, разумеется, но и не обретая воспринимаемое тобой. Само блуждание наполняет душу присутствием Бога невидимого и сокровенного. Не нужно только перенапрягать происходящее до тщетного стремления довершенности богоприсутствия. Бог сам откроет или не откроет себя: ты здесь особенно ни при чем.

Обратим внимание еще на один момент: обступающие и проступающие в промежутках все новые и новые колонны должны отбить охоту искать начало и концы колоннады. От таких поползновений может закружиться голова, и это будет знаком того, что ты не ведаешь, что творишь. Блуждая, нужно не теряться, а пребывать в неохватном и не преобразуемом в некоторую фиксированность мире-пространстве. В особенности совсем нелишним будет смотреть на колонны с их арками, избегая фиксировать выстроенность их по прямой линии. Иначе колонны станут походить на некоторое подобие коридора, вытянутого в линию, и чудо пребывания в Меските может сильно ослабнуть. Точно так же небезопасно водить взором по сводам и потолку храма.  Как произведений искусства их здесь попросту нет, в самом резком отличии от, например, интерьера готического храма. Там пучки колонн-нервюров устремляются ввысь, соединяясь в своды. Это устремленность, так и неспособная достичь неба. Но сама устремленность несомненна. В конечном счете под звуки органа нервюры могут вызвать эффект обращенности к Богу с мольбами-песнопениями. В этом отношении готический храм все-таки предполагает присутствие Бога, каким взыскует его человек. К Меските это не имеет отношения. Она не столько движение на пути к Богу, сколько та реальность, которая способна стать преддверием Богоявления, не предполагающая специальных усилий человека.

Две небольшие «путевые заметки» об очень разных, но в обоих случаях великих культурных и архитектурных шедеврах: о храме святого Лаврентия в испанском дворце-монастыре Эскориал и о католическом храме – кафедральном соборе святой Марии в андалузской Кордове, известном как кордовская Мескита. Храм святого Лаврентия был замыслен королем Филиппом II Испанским как смысловой центр и сердце дворца-монастыря. Мескита, превратившаяся еще в VI веке и на многие века из христианской церкви в знаменитую в исламском мире мечеть, поражает своей архитектурой как нечто в своем роде совершенное и грандиозное.

Хорошо известно, что в Эскориале совпадают королевская резиденция и монастырь с его храмом, образуя неразрывное целое в качестве произведения архитектуры. Причем совпадение или сближенность равно относятся как к интерьеру, так и экстерьеру Эскориала. Самое впечатляющее в этом совпадении то, что как вовне, так и внутри он предстает выполненным из грубого и сурового шероховатого камня. Было бы характерным с точки зрения господствовавших в это время в Европе взглядов противопоставить интерьерную утонченность, великолепие, изощренность монашески-воинской суровости экстерьера. Ничего подобного к Эскориалу отношения не имеет. Он подчеркнуто однороден в соотнесенности его внешнего и внутреннего образа. Там же, где неизбежной становилась разнородность, общего настроения она не меняет.

Материал, из которого создавался Эскориал если и меняется, но все равно остается строгим, мрачноватым, а то и прямо грубоватым, без всяких претензий, с подчеркнутой простотой. Особенно поражает это в королевских апартаментах. Они скудны и бесцветны, совсем не способны поразить воображение. Но в еще большей степени удивляешься тому, каким предстает интерьер храма святого Лаврентия. Его гармония однородна и может оставить впечатление монотонности. Храм как будто создан из единого огромного камня. Да и создан ли он человеческой рукой? Конечно же, это результат человеческих усилий, но в соответствии с известной формулой: в каменной массе было удалено все лишнее, и храм обнаружил себя, каким он есть «изначально» в качестве эйдоса. Такое восприятие кажется более точным, чем тогда, когда эту формулу обыкновенно употребляют, ввиду того что храм при всей своей выстроенности остается каменным по материалу, который не преодолевается никаким декором, и ввиду своей каменной массивности.

Понятно, что чистое предсуществование храма в каменной глыбе – это метафора. Основательнее будет утверждение о сродстве глыбы с тем, что живет в душе мастера, а через его посредства – короля испанского Филиппа II. Камень об этом не ведал, мастер же и король ему это «подсказали» и он «согласился» с поведанной ему вестью. Несколько удаляясь в сторону с тем, чтобы вернуться к основной линии рассмотрения храма, обращу внимание на то, что Филипп II после первой пробы не привлекал к украшению храма своей живописью Эль Греко. Казалось бы – такой мастер и гениальный художник, с таким опытом христианина – и не ему ли потрудиться для короля и его храма? Ничего бы из этого не вышло, поскольку храм – это оживший камень, а каменность в высшей степени чужда живописи Эль Греко. Так что, видимо, король правильно поступил, согласившись на привлечение к храмовым работам художников несомненно меньшего дарования. Их искусство оказалось подходящим по критерию «каменности».

Особенно надо подчеркнуть, что в храме святого Лаврентия, несмотря на сказанное, ощутимо мастерство создателя. Храм не проступил, не откуда-то взялся, то есть не сотворен высшей силой. Но он и не плод чистого мастерства по образцу ренессансной архитектуры в ее флорентийском варианте. Тем более он и не пророс по подобию готических соборов. Тут скорее согласие между культурой и природой, разумеется, с благословения Бога. Когда смотришь на собор святого Лаврентия, редкостное мастерство, сделанность совпадают с живым ощущением непреклонности совершившегося. Храм как будто единственно возможный здесь и теперь, в этом мире и в этой жизни. Им не просто любуешься и восхищаешься, он удивительно, необыкновенно уместен, таков, каким только и может быть.

Храм действительно благословен, но в его благословенности обнаруживает себя решение насущной жизненной задачи. Он суть прекрасная «вещь», однако без малейшего намека на вещность, то есть малейшую противоположность духовности чему-то внутреннему. Внутреннее, хочется сказать, легко и просто стало внешним, внутреннее овнешнилось. А это и есть чудо чудное, диво дивное. Собор этот эдакое создание человеческого духа, позволю сказать – эдакая штучка! Но, Боже мой, быть такой, не знающей своей противоположности как чего-то невоплотимого, уводящего вдаль и ввысь или в глубины, к которым остается приближаться без тщетной претензии переступить в своем восприятии  границы…

А все это означает в конце концов единение земного и небесного, что дает о себе знать в сближенности суровости экстерьера и интерьера собора. В нем суровый камень сочетает в себе мощь, попросту, толщину с их вознесенностью, не терпящих никакого ущерба от своей высоты. Зачем они такие, какой в этом смысл? Вопрос этот не безответный и вряд ли сложный. Непосредственное впечатление от мощи и как будто громадности столпов – их принадлежность не внутренности храма, а некоторой внехрамовой реальности. Иначе говоря, столпы вместе с уступами и углублениями внутри храма образуют реальность по типу экстерьерной. Иначе говоря, внутреннее здесь легко переходит во внешнее и совпадает с ним. А это предполагает, что внутреннее и внешнее сами по себе как будто не существуют. Каждое из них отсылает к своей противоположности, которых в привычном смысле как бы и нет. Есть мир как таковой в его целом, господствующий над разделениями. Это даже не они, а одно и то же, по-разному увиденное, разумеется, взглядом человеческим. В нашем случаем самим наличием интерьера и экстерьера интерьер провоцирует видеть не только его как такового. Архитектор толкает пришедшего в храм к преодолению привычного и, казалось бы, единственно возможного. Оно действительно преодолевается имеющим на то глаза, очевидно, что не до конца. В этом в меру человеческих возможностей взгляд посетителя способен следовать взгляду Божию, для которого действительно нет только внешнего и только внутреннего. Каждое из них отсылает к другому, не отождествляет одно с другим, а скорее усматривает в одном другое.

Поскольку в Эскориале мы имеем дело с храмом, то было бы странным пропустить наличие в нем не только экстерьера, но и неба и земли. Очевидно, небо в храме – это своды, которые есть в соборе. Представлены они очень характерным образом. Перед нами полукруглые купола и своды, конструктивная роль их важная и решающая. Без такого неба храмовые столпы неизбежно давили бы на пол своей совершенно подавляющей мощью и тяжестью. А ведь это небо через столпы как посредники между ним и землей соединяют то и другое, не отрицая друг друга и не подчиняя себе. По существу, это происходит в храме за счет того, что такой легкий купол и такой свод отменяют собой давящую тяжесть, она лишается своего источника. Нести же ее исключительно на себе храмовый столп не может. Для этого необходимо, чтобы на него давило нечто свыше. Этого в храме не происходит. Напротив, имеет место нечто противоположное. Столпы храмовое небо подпирают, не ощущая тяжести. Они скорее устремлены ввысь, но не как готические колонны, устремленность которых равновесна. Столпы вроде бы не держат свод небес, одновременно и не тянутся к небу. Столпы – тварный мир, они встречают свод как Царствие Небесное, когда устремлены к нему, входят в него, и вместе с тем впускают Царствие в себя. Это такая храмовая гармония. Она не светоносная, не волнующая, не благостная.

Мир храма святого Лаврентия и Эскориал в целом – суровый и трудный. От него до спасения и преображения далеко. Может быть даже слишком далеко, но это уж как кому видится. В любом случае встречающемуся с ним, обладающему настоящим опытом встречи с Эскориалом, проникнутности им есть за что благодарить ввиду открывающегося ему тех, кто создавал дворцово-монастырский комплекс, чей замысел они осуществляли. Это вообще реальность, которую нужно сознавать: и Филипп II Испанский, и Фридрих II Прусский создавали свои знаменитые сооружения в первую очередь для себя. Но в этой очереди им пришлось потесниться. Оказалось, что созданное ими прежде всего обращено в будущее. Здесь оно более насущно. За Эскориал или Сан-Суси мы при нашей скудости по части современной нам культуры буквально цепляемся как за нечто буквально спасительное, удерживающее в культуре. Я бы даже не сказал, что в обращенности на эти и подобные им произведения мы приближаемся к прошлому. Это вовсе не прошлое и, пожалуй, не вечное настоящее. Это то, что создавалось для нас в бессознательном предположении того, что настанут еще времена, когда насущное для давних времен станет едва ли ни спасительным для нас, о которых в XVI или в XVII веке не ведали современники. По сути, Эскориал и Сан-Суси столетиями ждали нас, и, кажется, дождались тех, кто не растворен безнадежно в псевдокультуре и цивилизации.

Современники называли Николая Львова «русским Леонардо»: он освоил строительство и поэзию, музыку и геологию. Но в первую очередь Львов был известным архитектором, автором Невских ворот Петропавловской крепости  и здания Почтамта  в Санкт-Петербурге; он также возвел «из земли» Приоратский дворец  в Гатчине и Борисоглебский монастырь в Торжке.

Н.А. Львов родился в 1753 году в небогатой, но славной дворянской семье в Тверском крае.

Наблюдая за жизнью крестьян, он заинтересовался народными традициями и фольклором. «Свадебные и хороводные песни весьма древни… Не знаю я, какое народное пение могло бы составить столь обильное и разнообразное собрание мелодических содержаний, как российское… Может, сие новым каким-либо лучом просветит музыкальный театр?» — писал Львов в своём дневнике. Так он начал работу над книгой «Собрание народных русских песен с их голосами» — вторым печатным фольклорным сборником в России.

Во время поездки в Европу молодой Львов вел дневник, где описывал увиденные памятники и мысли о европейской архитектуре разных эпох. Ему нравилась античная простота, особенно работы Позднего Возрождения, которые создал Андреа Палладио. Он так заинтересовался архитектором, что перевел на русский язык его свод правил «Четыре книги Палладиевой архитектуры», и этот перевод был опубликован.

В 1780 году Львову поручили выполнить новый проект Невских ворот в Петропавловской крепости. 

«Не было искусства, к которому бы он был равнодушен, не было таланта, к которому бы он не проложил тропинки, все его занимало, все возбуждало его ум и разгорячало сердце. Он любил и стихотворство, и Живопись, и Музыку, и Архитектуру, и Механику… Казалось, что время за ним не поспевало: так быстро побеждал он грубую природу и преодолевал труды, на пути к приобретению сих знаний необходимых».
Иван Хемницер, поэт.

Особое место в жизни Львова занял «мой друг, радость» Гаврила Державин, ставший его приятелем и потом родственником (они были женаты на сестрах). Вот один из эпизодов их знакомства. Державин ведал строительством здания Сената и заказал Львову барельефы. Генерал-прокурор князь Вяземский был недоволен, что фигуру Истины Львов изобразил в голом виде, и приказал ее прикрыть. Державин рассердился, а Львов смеялся: в Сенате голая правда всегда будет прикрыта… Николай Александрович правил стихи Державина, был для поэта высшим судией и мерилом. При этом он, человек легкий, независтливый и умный, никогда не пытался встать выше Державина.

Между тем сам зодчий был наделен еще и литературным дарованием. В век высокопарности и манерности литературы он стоял за непривычную тогда простоту и естественность, знал цену русскому языку, собирал русские народные песни. В 1787 году Львов написал комическую оперу «Ямщики на подставе». 

Но все-таки Россия благодарна Львову не за оперы и стихи, а за русскую усадьбу, отцом которой он, в сущности, стал. Архитектор сумел приспособить итальянскую ротонду — круглый купольный зал — к условиям России. Церковь-ротонда, созданная Львовым в его имении в Никольском, стоит на горке и имеет свой прелестный секрет. Издали видно, что вначале вечернее солнце золотит лучами купол, а потом как бы «заходит» на ночь в свое «жилище» — храм Солнца.

Благодаря Львову на смену большим, но неудобным домам, похожим на крестьянские, пришли дворянские особняки в стиле классицизма с изящными портиками, пилястрами, колоннами. Расположенные на возвышенности, они были искусно обрамлены садами и парками, разбитыми с изяществом и чувством меры. Отражаясь в неподвижной глади прудов или тихих рек, дворянские особняки приветливо смотрели на мир, несли гармонию, покой, демонстрируя, как человеческие сооружения могут быть продолжением природы. Неудивительно, что такие усадьбы становились любимыми гнездами тысяч дворян, которые спешили в своих экипажах по дороге, с нетерпением ожидая, когда вдали, на холме, сверкнут белизной колонны родного дома, появится ажурная изящная беседка в парке над прудом и всплывет из-за крон деревьев купол церкви. Это и есть образ Родины.

Львов написал книгу «О пользе и употреблении русского земляного угля». Привез уголь в Петербург из Боровичей, хотел обогатиться — не удалось! Ему возражали, что русский уголь плохо горит. Уголь, сваленный на берегу Невы, случайно загорелся и, несмотря на усилия пожарных, горел… несколько недель, досаждая дымом всему Петербургу.

 Дома, церкви и почтовые станции, мосты, всем нам известные верстовые столбы на дороге из Петербурга в Москву — все это его рук дело. А прелестная церковь в Мурино! А архитектурная шутка — церковь и колокольня «Кулич и Пасха»!

• Он изобрел технологию «каменного картона» – папье-маше с добавлением мела или цемента, предназначенного для создания украшений, барельефов и небольших статуй.
• Внес выдающийся вклад в архитектуру и градостроительство России, явился одним из основоположников пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, стал по сути первым ландшафтным архитектором в стране (сохраняется понятие «львовский сад»).
• Он — основатель отечественной топливной, прежде всего, угольной промышленности. Он нашел в России на Валдайской возвышенности, вблизи г. Боровичи, каменный уголь и доказал его высокую теплотворность, возможность получать из него кокс, а также серу. Он нашел в окрестностях Петербурга и Москвы залежи торфа и обосновал целесообразность его использования как калорийного топлива.
• Внес вклад в развитие отечественных химической и военной промышленностей, а также в корабельное дело.
• Разработал ряд новаторских инженерно-строительных решений: принципиально усовершенствовал систему отопления и вентиляции жилых и общественных зданий. Первым в мире создал бумагоделательную машину с паровым приводом, впервые в России сам сконструировал отечественную бумагоделательную машину.
• Одним из первых в России стал переводить и пропагандировать сонеты Петрарки.
• Нашел две старинные летописи и добился их издания, одна из них в его честь названа «Львовская летопись».

Он постоянно что-то изобретал. Так он придумал «землебитие» — специальную технику строительства зданий из утрамбованной земли с прослойками извести. Земля — экономичный, доступный материал, уж земли-то у нас — немерено!.. В такой технике был построен Приоратский замок в Гатчине — и до сих пор прекрасно стоит!

По указу государя Павла I открылась архитектурная школа землебитного строения, где за шесть лет Львов обучил более восьмисот присланных из разных губерний крестьян, проявив недюжинный талант преподавателя. Казалось бы, вот он, человек, способный действительно продвинуть страну в новую эпоху – с высококачественным отечественным углем и при этом полностью лишенную пожаров… но такой мечте не суждено было сбыться.

Перспективы этого начинания затрагивали коммерческие интересы слишком многих негоциантов, поставлявших на строительство кирпич, дерево и тесаный камень, и против Львова начались интриги. Пока Павел был на троне, ему не решались возражать, но как только престол занял его сын, император Александр Первый, недоброжелатели Львова пошли в атаку.

Против Львова было заведено дело о якобы чрезмерных расходах на землебитные постройки. Прокуроры добились закрытия Школы землебитного строительства и ссылки самого Львова в его имение Черенчицы в Тверскую область. От нервных потрясений Львов тяжело заболел. Он провел в постели девять месяцев на грани жизни и смерти и в 1801 году еще совсем слабым отправился в Петербург давать показания специальной комиссии, назначенной для расследования «дела о землебитном строительстве».

Львов смог доказать свою правоту, но это ему дорого стоило. Здоровье Н. А. Львова еще более пошатнулось. Раньше Львов полагался на защиту своих могущественных покровителей – Александра Андреевича Безбородко, фаворита Екатерины II, затем самого государя Павла I. Но после их смерти он не смог вытерпеть груза неудач и после долгой болезни в 1803 году скончался. Вскоре за ним последовала его жена Мария. Воспитание пятерых детей Львова взял на себя Державин.

Прежде чем перейти к разговору о реставрации такого объекта, как церковь Спаса Преображения на Нередице, надо понимать, что для реставратора прикоснуться к такому древнему памятнику и, тем более, быть причастным к его восстановлению — это большое счастье.

Когда я впервые оказалась у этой церкви, я даже не знала, где я (к своему стыду), но уже тогда стало понятно, что это место очень умиротворённое и тёплое. Спустя годы я приехала на Нередицу уже как студентка кафедры реставрации, чтобы провести плановые реставрационно-консервационные работы в команде опытных реставраторов. Я видела, как они любят этот объект, как трепетно они относятся к каждой мельчайшей детали, касающейся церкви. Мне казалось, что они знают буквально всё про этот храм.

В тот год мне посчастливилось работать с композицией «Страшный суд». Так началось моё знакомство с историей храма. Весь реставрационный сезон я проводила «общаясь» со стенами храма, узнавала его трагическую историю. Тогда в мои задачи входило удаление старых реставрационных вставок и замена их на новые известковые вставки. Казалось бы, задача простая, но каждый раз, прикасаясь к живописи, я чувствовала шероховатость стены, её изгибы – ведь стены в старых храмах не идеально ровные, и, выполняя каждую вставку, я старалась досконально повторить их движение.

В 2017 году я начала работу над композицией «Святая Иулиания». И это были уже не просто вставки, а полноценный комплекс работ: на этот раз нам предстояло вернуть утраченную композицию в храм. Эта работа принесла мне одно из самых ярких впечатлений от работы реставратора – чувство, когда кусочек стены с живописью, идеально совпадает с утраченным фрагментом в храме. Мне тогда было очень радостно за Нередицу, я чувствовала будто возвращаю кому-то давно потерянную, но очень важную вещь.

Так, шаг за шагом нам удалось восстановить часть композиции и несмотря на то что процент утрат всё ещё велик, теперь, глядя на фреску, любой с лёгкостью поймёт, что на ней изображено. Но мы не смогли бы ничего этого сделать, если бы не реставраторы, которые долгие годы пытались сохранить то, немногое, что осталось от Нередицы после Великой Отечественной войны, создавали базы фрагментов и кропотливо собирали их в узнаваемые композиции по мельчайшим кусочкам.

Этапы реставрации:

Специфика реставрации композиции «Святая Иулиания» состоит в том, что она расположена на склоне арочного проёма и «посадка» фрагментов производилась на криволинейной поверхности, что усложнило процесс.

1. Подбор фрагментов. Фрагменты подбирались из фонда коллекции новгородского музея-заповедника. Они хранились в специальных планшетах, систематизированных по участкам раскопов и дате их извлечения. Каждый выбранный фрагмент подбирался по толщине и фактуре штукатурного основания, форме и направлению мазков, оттенкам цвета, характеру утрат и потертостей, наличию графьи.

2. Найденные в ходе атрибуции фрагментов стыки склеивали между собой полибутилметакрилатом (ПБМА). Места стыков обеспыливали мягкой беличьей кистью, затем на них наносился клей, после того как клеевая плёнка подсыхала и начинала полимеризоваться, фрагменты плотно прижимались друг к другу по линии стыка, после чего их фиксировали в вертикальном положении до момента полного застывания полибутилметакрилата. При необходимости каждый фрагмент обеспыливался с помощью мягкой беличьей кисти, укреплялся красочный слой желтковой эмульсией (1 часть воды, 18 частей желтка).

3. Армирование. Стыкующиеся фрагменты укреплялись с тыльной стороны с помощью известково-казеинового раствора и марли. Марля накладывалась на всё пространство укрепляемых фрагментов и смачивалась известково-казеиновым раствором (1 объёмная часть казеина, 3 части воды, 6 частей извести). Фрагменты оставляли до полного высыхания раствора, после чего удалялись излишки марли с помощью ножниц.

4. Создание схематического рисунка «Святой Иулиании». Разработка изображения осуществлялась по имеющимся архитектурным обмерам и довоенным черно-белым фотографиям. С помощью программы Adobe Photoshop были исправлены перспективные искажения, имеющиеся ввиду расположения фрески на криволинейной поверхности.

5. Подобранные фрагменты были отсканированы и обработаны в программе Adobe Photoshop, каждому из них был присвоен порядковый номер. С помощью программы Coral Draw отсканированные фрагменты были помещены на схематический рисунок. Так же на схему были помещены снимки фрагментов, сохранившихся в храме.

6. Схематическое изображение «Святой Иулиании» распечатали в масштабе 1:1, а потом с него была выполнена калька.

7. Подготовка к транспортировке. Фрагменты аккуратно укладывались в соответствии со схемой в заранее подготовленные деревянные планшеты и фиксировали с помощью ваты и поролона, каждый планшет тщательно заклеивали со всех сторон, чтобы фрагменты оставались неподвижны. Перевозили планшеты строго в горизонтальном положении.

8. Удаление поверхностных загрязнений. Поверхностные загрязнения в виде пылевого налёта и паутины удалялись мягкой беличьей кистью сухим способом. Устойчивые загрязнения в виде закрепившейся пыли и набрызгов известкового и цементного растворов удалялись смоченным в воде ватным тампоном лишь после противоаварийного укрепления красочного слоя.

9. Укрепление красочного слоя. Красочный слой укреплялся в две стадии: перед началом работ и после всех проведённых процессов перед тонированием составом желтковой эмульсии. Распыление красочного слоя первоначально производилось составом 1:15. На живописную поверхность состав неоднократно наносился мягкой беличьей кистью до момента замедления впитывания. После чего поверхность проглаживалась через папиросную бумагу, укатывая красочный слой и убирая излишки раствора. Участки с шелушением красочного слоя укреплялись желтковой эмульсией 1:15 с предварительным размягчением чешуек красочного слоя спиртом (гидролизным).

10. Уточнение кальки по месту. Кальку, выполненную в мастерской накладывали на арку, отталкиваясь от местоположения сохранившихся фрагментов изображения.

11. Удаление цементных вставок, известковых вставок и штукатурных нахлёстов. Производились механическим путём с помощью скальпеля аккуратно со стороны границы вставки с красочным слоем к центру вставки. Раскрытую поверхность протирали влажным ватным тампоном, чтобы на живописной поверхности не осталось мутного налёта.

12. Определение места. Необходимо было произвести визуальное совмещение фрагментов со схемой авторского рисунка разработанной в мастерской для определения их точного места положения на плоскости стены.

13. Монтирование. Место монтирования фрагментов предварительно очищалось от грязи и крошек, затем промачивалось водой, и наносился известковый раствор: 1 часть извести, 0,3 части мелкозернистого кварцевого песка, 0,2 части белокаменной муки. Фрагмент плотно прижимался к стене, и производились бортовые укрепления.

14. Бортовые укрепления. Бортовые укрепления производились известковым раствором, близким по составу к штукатурке XIV в. В состав раствора входили: 1 часть извести, 0,3 части мелкозернистого кварцевого песка, 0,2 части белокаменной муки. Раствор перемешивался и перетирался шпателем. На обрабатываемом участке кистью удалялись загрязнения, крошки, затем он неоднократно смачивался водой. Шпателем наносился раствор на плоскость стены и торец излома штукатурки. Раствор уплотнялся и приглаживался. Затем по борту штукатурки удалялись излишки раствора отжатым влажным ватным тампоном.

15. Укрепление отставшего от основы штукатурного основания. Укрепление штукатурного основания проводилось известково-казеиновым составом (1 объёмная часть казеина, 3 части воды, 6 частей извести). Отверстие высверливалось специальным инструментом с заострённым крючкообразным концом, затем полость очищалась от крошек разрушенного раствора и пыли путём продувания из резиновой груши со специальным наконечником. Перед инъектированием известково-казеинового раствора полость промывалась водой со спиртом (1:1) при помощи резиновой груши. Через некоторое время в полость нагнетался заливочный раствор. По истечении 10-15 минут укрепляемое место поджималось к кладке.

16. Заделки трещин и шпаклёвки утрат штукатурного грунта. Производились тем же раствором, что и бортовые укрепления. Трещины и места утрат штукатурного грунта предварительно очищались от грязи и крошек, затем промачивались водой, после нанесения раствор уплотнялся, а живописная поверхность вокруг восполненных утрат промывалась при помощи ватного тампона.

17. Дезинфекция. Дезинфекция живописной поверхности проводилась 2,5% водно-спиртовым раствором катамина АБ путём смачивания поверхности ватным тампоном.

18. Тонирование. Тонирование живописи исполнено акварельными красками в местах восполнений грунта. Вставки, шпаклёвки и заделки трещин пригашались под цвет авторской штукатурки.

19. Фотофиксация проводилась до реставрации, в процессе реставрации, перед тонированием и после реставрации.

После проведения реставрационных работ была выполнена 3D модель композиции «Святая Иулиания» для создания полноценного образа фрески.

Храм был возведен по указу князя Ярослава Владимировича в память о двух своих скончавшихся сыновьях – Изяславе и Ростиславе. Церковь по своему архитектурному облику ничем не отличалась от других построек конца XII века. Это небольшой одноглавый храм кубического типа. Его внутреннее пространство имеет более простую и менее расчлененную структуру, чем многие церкви той эпохи. Значительно скромнее выглядят полати – хоры, где по углам размещены два предела. Парадная лестница в пристроенной башне сменяется щелевидным входом в западной стене. С предельной простотой оформлены фасады церкви.

Летом 1199 г. церковь Спаса Преображения была расписана. Роспись храма представляла собой наиболее драгоценный памятник Новгородской монументальной живописи XII века. Иконографическая программа, лежащая в основе росписи церкви Спаса на Нередице, наряду с другими живописными ансамблями того времени составлялась духовным лицом, отвечая при этом личным требованиям заказчика. В основе иконографической программы лежат два сюжета: тема евхаристической жертвы и тема Воскресения. Страшный суд – одна из важнейших композиций храма – занимает практически всё пространство западной стены.

Все столбы, стены, своды, арки, купол храма были покрыты фресками. В церкви было изображено Вознесение Господне, ниже, в барабане – пророки, в подпружных арках – медальоны с изображением сорока мучеников. На стенах и столбах расположены отдельные фигуры и композиции. Вся западная стена храма была занята композицией «Страшный суд». Само изображение праведников и грешников и их местоположения в композиции определено главной фигурой Христа-Судии во славе. Лики святых, идущих на суд, расположены справа от фигуры Христа. Их шесть. Это шествие возглавляет изображение Апостола Петра, который подводит группу избранных к вратам рая. Слева от Христа – изображение Ангелов Господних, сгоняющих грешников в огненную реку.

Нижнюю часть стен покрывала орнаментальная роспись, иллюстрации к тексту Евангелия, многочисленные изображения воинов, мучеников, Отцов Церкви. В росписи храма можно встретить ряд сюжетов, возникших по инициативе заказчиков. Например, в поясе Святых изображены Борис и Глеб, а также «ктиторская» композиция с изображением князя Ярослава Владимировича.

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Н. В. Пивоварова в своей работе «Фрески церкви Спаса на Нередице» пишет: «Тему райского блаженства и адских мучений развивают картины в южном и северном простенках нефа: “Пламенное оружие” (охраняемый огненным херувимом вход в Царствие Небесное) и “Лоно Авраамово”; символ адских мучений и “Богатый в адском пламени”. Таким образом, в общую систему росписи оказываются вовлеченными изображения в южной (ктиторской) и северной арксольных нишах: надгробный ктиторский портрет и полуфигура святой равноапостольной Фёклы».

Первые реставрационные работы на памятнике, производившиеся под руководством П. П. Покрышкина, относятся к 1903 году. Эти работы важны тем, что в процессе реставрации была осуществлена тщательная фотофиксация, а также выполнены акварельные копии художника Л. М. Браиловского, с показанием места размещения живописи на стенах. Собранные во время дореволюционной реставрации материалы оказали значительное влияние на реставрационные работы в наше время.

Храм до революции

В то время как необходимость реставрации в 1903 году была обусловлена 700-летним возрастом росписей в храме (сама церковь при этом стояла в неприкосновенности), то перед искусствоведами XXI века была поставлена гораздо более сложная задача. В годы Великой Отечественной войны церковь Спаса Преображения на Нередице оказалась на линии фронта и сильно пострадала во время боев. В результате от храма остались лишь руины, а от первоначального живописного убранства сохранилась только пятая часть росписей. В их числе оказались фрагменты композиций «Святая Иулиания» и «Святая Варвара», расположенные в склоне арочного проёма юго-западной части храма.

Вид храма после Великой Отечественной войны

В результате огромной работы, проведённой архитекторами и художниками-реставраторами, Нередица обрела новую жизнь: церковь была восстановлена. В ходе противоаварийных мероприятий удалось сохранить часть росписей. В 1992 г. решением юбилейного заседания Комитета Всемирного наследия ЮНЕСКО церковь Спаса-Преображения на Нередице, была включена в перечень памятников истории и культуры города Великий Новгород и его окрестностей как объект, имеющий выдающуюся универсальную ценность.

Как проходила реставрация росписей в церкви Спаса на Нередице, и что должен уметь настоящий реставратор? Обо всем этом – во второй части материала.

]]> 12257 https://teolog.info/culturology/khram-i-koncertnyy-zal/ Mon, 01 Apr 2019 10:47:53 +0000 https://teolog.info/?p=11177

«…не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки…»

А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери

1

Строго говоря, представление о музыканте как Творце, а о музыке как Творении (в прямом и почти религиозном смысле) — достояние времени музыкального романтизма (первая половина XIX века). Попутно следует заметить: XIX век — еще и время так называемого «концепционного симфонизма» и интенсивного интереса композиторов к философии — Брамса к Ганслику, Вагнера к Шопенгауэру, Шумана к Жан-Полю, Чайковского к Спинозе^[1]. Тогда же, по сути, складывается в европейской культуре и представление о концертном зале не просто как о месте, где звучит музыка, а как о «храме Музыки». И определенные основания для такой точки зрения были, но только следует заметить, что оно в своей основе не просто метафорично, — эта метафора глубоко вторична.

Дело в том, что в концертных залах того времени использовались принципы, взятые напрямую у театра (а в то время любой театр был в известной мере музыкальным): и разделение общего пространства на выделенные «подпространства» зрителей и артистов, и поднятая над плоскостью пола эстрада, и система распределения зрительских мест на партер и галереи (балконы, ложи). Этика поведения зрителей (слушателей) в концертном зале — по сути тоже театральная. К слову, представление об аудитории именно как о «зрителях» (зрительный зал) — тоже достояние романтического времени; именно тогда произошел «визуальный поворот», связанный с сильной театрализацией «музыкального представления». Пластика солистов-виртуозов и дирижеров чуть ли не напрямую напоминала балет; и тогда именно, в первой трети XIX века, кардинально меняется способ рассадки зрителей. В до-романтические времена слушатели сидели в зале боком к эстраде и исполнителям; такой способ рассадки, как предполагается, едва ли не напрямую отсылает к тому, что могло иметь место в протестантских храмах^[2].

Любопытно вот еще что. В начале XIX века в европейском музыкальном искусстве окончательно разделяются функции композитора и исполнителя; «исполнитель» становится отдельной профессией, а исполнительство — своеобразным «искусством интерпретации» — по сути, искусством «развеществления» музыкального произведения, ровно в той же мере, в какой театр есть искусство развеществления произведения литературно-сценического. В интерпретации произведение развеществляется в со-присутствие при… если во времена до-романтические — при акте Творения, то во времена романтические — при акте пре-Творения. Вот откуда «жрецы высокого искусства». Казалось бы.

Венская государственная опера — крупнейший оперный театр в Австрии, один из центров музыкальной культуры Европы. 1861—1869 гг.

Ан нет: театр как архитектурный объект того времени свои фасады во многом взял от архитектуры дворца. Обозначение «храмом» дворца и театра в Европе — прямое указание на палладианскую традицию в архитектуре. Андреа Палладио (1508–1580) фасады дворцов конструировал по примеру и образцам древнеримских храмов. Еще одно указание на римские храмы — многочисленные переиздания и переводы Витрувия как раз в годы жизни Палладио; на Витрувия ссылаются равно и предшественники Палладио в изучении римских древностей: Ф. Брунеллески, Л.-Б. Альберти и А. Филарете (двое последних — авторы капитальных теоретических трудов), — и его современники (С. Серлио и Дж. да Виньола), также оставившие капитальные теоретические труды.

Важно вот что: в Новое время (по крайней мере раннее) фасад любого дворца — ордерный и никакой иной. Примерно в то же раннее Новое время произошла примечательная «христианизация» ордера, в частности, связанная с тем, что Витрувий писал свой труд в эпоху Августа — время рождения Христа^[3]. Дворец — уже и в архитектуре — начал осознаваться как «храм власти». Светский характер этой постройки совершенно не входил в противоречие с устоявшейся уже к началу XVIII века эмблематичностью.

Палладианство оказалось почти монопольно распространено в Европе, а позже в России, еще и потому, что в Новое время этот стиль из Италии пророс двумя ветками — во Францию (С. де Брос — А. Ленотр — Ф. Мансар — Ф. Блондель) и в Англию (Иниго Джонс прежде всего). Во Франции складывается «абсолютистская» модель дворца, в Англии — модель общедоступного театрального здания. Позже, уже благодаря теоретикам «говорящей архитектуры» (и прежде всего Н. Лекамю де Мезьеру) версии архитектурно-художественных образов дворца-храма и театра-храма распространяются по всей Европе. Важно, что и театр, и дворец — по крайней мере до середины XIX века — связаны буквально по рукам и ногам палладианскими образами ордерной (храмовой) архитектуры.

И к слову: построенный на Красной площади в 1702 году оперный театр спервоначалу называли «комедийна храмина»…

2

Евангелическо-Лютеранская церковь в городе Кеми, провинция Лаппи, Финляндия. Год постройки 1902. В церкви регулярно проходят концерты духовной и классической музыки. Для этого внутри установлен пневматический орган, изготовленный в 1935 году.

Собственно говоря, храм в Европе и Америке — по крайней мере в Новое время — существовал как бы «на подложке» музыкальных традиций. Существовали общедоступные практики хорового пения прихожан в храме, игры на органе и иных музыкальных инструментах (по большей части протестантская, чем католическая традиция). К тому же именно при европейских храмах разрабатывалась поначалу вся (или почти вся) музыкальная теория. В этот же набор следует добавить традицию написания духовной музыки (в том числе и для исполнения в храме) светскими композиторами. Первые общества любителей музыки (philharmonici) в раннее Новое время также сложились при храмах. В сумме и результате неизбежной в европейской музыкальной культуре стала традиция разделения музыкального искусства на «высокое» и «низовое». Высокое искусство требует заранее благоговейного отношения, и что интересно, впервые вне храма эта благоговейность была внесена в зрительный зал оперы^[4].

Интересно, что движение «музыкальных аутентистов» уже середины XX века, в сущности, пыталось (среди прочего) возродить благоговейность отношения к музыке. Н. Арнонкур, один из лидеров движения, писал:

«Сам собор был выраженной в архитектуре хвалой Господу. Человек заходил внутрь, и когда начинали раздаваться звуки, то доносились они не из определенного места, а отовсюду, и объединялись с архитектурой; влияние этого пространства как единого целого могло быть ошеломляющим. Такого включения пространства в композицию требовала идея синтеза искусств, к сожалению, уже давно нами утраченная; сейчас целостности искусства не наблюдается»^[5].

Добавим к сказанному, что Храм (как социокультурный институт) был одним из крупнейших заказчиков профессионально написанной музыки, а также одним из самых существенных работодателей для европейского музыканта-профессионала. Мало того, Храм был в Европе (до появления консерваторий) одним из самых серьезных общедоступных центров музыкального образования.

Концертный зал взял у театра архитектурную метафору храма. И эта метафора очень удачно совпала с уже существовавшими в культуре социальными практиками. Так было в Европе. В России же у Музыки в европейском понимании Храма не было в «анамнезе». Потому что был (и существует по сей день) запрет на игру в Православной церкви на музыкальных инструментах (в литургии точно). Разве что сейчас уже инструментализм как таковой не именуется «еллинскими беснованиями»^[6]. К слову, сидеть в традиции православной литургии тоже не принято.

В Россию Дворец (храм власти) и Театр (храм муз) пришли практически одновременно. А вот цеха профессиональных музыкантов как института культуры в России еще долго не было. Музицирование (в том числе «концертное») оставалось уделом любителей — прежде всего в салонах и сословных собраниях.

3

Что любопытно: концертная традиция в Европе (еще до разделения искусств на «высокие» и «низкие») была изначально связана с достаточно развитой — в связи с постепенным падением сословности — культурой общественных клубов, среди которых были и кофейни, и таверны, а позже кафе и рестораны, рассчитанные, в принципе, на достаточно широкий (в социальном смысле) круг посетителей. Именно эту культурную модель «внутренне подвижных» социальных институтов развлечений в Россию принесли петровские и послепетровские преобразования. Прижилась ли она на почве российской сословности, до конца не ушедшей к началу XX века, — другой вопрос. Отметим пока вот что.

Кафешантан. Франция, XIX век
© Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Paris, France / Bridgeman Images

В Европе и Америке наблюдалась довольно основательная тенденция в направлении слияния «высокого» и «низкого» искусств — в конечном итоге приведшая к появлению (конец XIX века) «популярной классики» и далее музыкальной поп-культуры. Театр и концертный зал («храм музыки») двигался к слиянию с общественными клубами и характерными для них развлечениями; в итоге в Европе появился кафешантан как своеобразная форма слияния (в числе прочего) «высоких искусств» — театра, музыки и кулинарии. В довольно широком диапазоне цен и качества. В Россию, где между общественными клубами сословий и кабаками-трактирами изначально лежала пропасть, ранняя музыкальная поп-культура пришла в двух формах: шантана на манер парижских («высокая» версия) и довольно странного слияния балагана, цирка и кабака («низкая» версия). Напомним, что к тому времени в России уже были консерватории и складывался цех музыкантов «высокой» («храмовой» в европейском понимании) культурной традиции. Казалось бы, есть время для — так же как в Европе — неспешного движения навстречу, но… появляются синематограф, звукозапись, радио. Потребность в концерте как культуре со-присутствия начинает стремительно падать.

4

Вот еще что хочется заметить о связях Храма и концертного зала как культурных явлений. В середине XX века Европу и Америку охватила эпидемия так называемой культуры «new age» — движения, густо замешанного на эмблематике индуизма и даосизма. Одним из следствий этого стало представление о театре и концертном зале как разновидностях проявлений института «восточного Храма» (ашрама) и — соответственно — представление о концертном или театральном зале как месте медитаций. Хочется подчеркнуть, что это представление (вместе с new-age) довольно быстро сошло со сцены по причине именно что неукорененной эмблематичности — при этом, как ни парадоксально, практически окончательно разрушив культурную модель концертного зала как «храма Музыки».

Санкт-Петербургская академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. Центр музыкальной жизни Санкт-Петербурга с 1840-х годов.

Как представляется, концертный зал все еще существует по двум, достаточно простым причинам. Во-первых, технологии виртуальной реальности еще недостаточны, чтобы передать простое соприсутствие в момент концерта, и уж тем более, ситуацию свидетельствования «чуда сотворения» Музыки. К слову, звукозапись в принципе способна передать тонкости акустической «работы зала», но такая техника все еще очень дорогая. Таким образом, пойти на концерт по-прежнему проще и дешевле. И вторая причина. Консерватории и филармонии все так же поддерживают в культуре (равно и отечественной, и западной) в какой-то мере отношение к концертному залу как «месту благоговения» перед музыкой как высоким искусством — впрочем, уже не ясно, к счастью или к сожалению. Так или иначе, но связь концертного зала и храма может быть остаточная и опосредованная, далекая от очевидности сохраняется и в начале XXI века.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Холопова В. Понятие «музыка» // Музыкальная Академия. 2003, №4. С. 1 — 18.

^[2] См. Kilde J.H. When Church Became Theatre: The Transformation of Evangelical Architecture and Worship in Nineteenth Century America. N.Y.: Oxford University press, 2002.

^[3] См. Никифорова Л.В. Чертоги власти: дворец в пространстве культуры. СПб., 2011.

^[4] См. Конен В.Д. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. М., 1994.

^[5] См. Harnoncourt N. Musik Als Klangrede: Wege Zu Einem Neuen Musikverständnis: Essays Und Vorträge. Leipzig: Residenz Verlag, 2009.

^[6] См. Стоглав. СПб., Тип. Имп. Ак. Наук, 1863.

Что-то очень важное указывает на существование непрерывности времен, не дает разным обстоятельствам утратить и забыть созданное когда-то, а напротив, помогает соотнестись с прошлым Великого Новгорода и выстроить единую непрерывную связь. Это удивительное соединение-слепка очень явственно проступает в культуре христианской архитектуры новгородских церквей.

К примеру, на Торговой стороне Великого Новгорода раскинулось Ярославово Дворище. Если внимательно вглядеться в строение церквей, возникает некоторое недоумение, как стили разных эпох каким-то образом созвучны в одном комплексе? Но тем не менее это «созвучие» и создает неповторимый единый организм, давая им особое дыхание. В каждой сохранившейся части храма присутствует смысл особой важности, незаменимости и сохранения даже ценой сложения, не слагаемого из разных времен, как бы объединив их на века. На удивление получается целостная и законченная картина строения, ничуть не лишенная индивидуальности.  Любой собор или церковь неповторимы, уникальны и имеют свое лицо.

Особенно в межсезонье, когда природа теряет свой яркий окрас, застывая в ожидании. Тогда особо торжественно выглядит церковь «Спаса на Нередице», такой любимый и близкий по духу новгородцам образ, который сравним с «чудо-церквушечкой» в которой есть что-то детское, непосредственное.

Церковь являет некую картину из русской сказки и приковывает к себе взгляды, но суть церкви от этого не меняется. Немного асимметричная с разнообразными окошками и неровностями стен, что придает ей признаки жизни и даже удивительный телесный цвет располагает к общению, вот может прикоснешься, а она окажется теплокровной, живой. Здесь царит мир чистоты и открытости и такого искреннего доверия, что не может не затронуть душу, и есть намек на ту встречу, где тебя могут услышать и понять, где так безопасно и спокойно, как в детстве под заботливым и ласковым взглядом отца и матери. Сказочная церковь из детства, оставляющий неизгладимый след чуда своей таинственностью. Так может, это забота Бога и в ней есть один из истоков веры на Руси?

В окрестностях Великого Новгорода особый интерес представляет Антониев монастырь. По преданию, прибившись на камне к берегам Великой реки Волхов из «римских стран», Антоний, о чем говорится в его житии, стал основателем этой обители в 1106 году. Главным храмом в ней является собор Рождества Пресвятой Богородицы, он считается одним из самых древних каменных храмов начала ХII века Великого Новгорода. Внутреннее устройство храма хранит древние фрагменты росписей, есть и более поздние росписи. Хорошо сохранилась роспись «Введение во храм Богородицы». Вход в алтарь обрамляют ветхозаветный пророк Моисей и первосвященник Аарон — возникает ощущение вечного присутствия святых в непрекращающемся богослужении, соединяющем ветхозаветную и новозаветную историю. Время пребывания в храме теряется, пришедший в эти древние святыни растворяется в священном безвременье. Нельзя оценить свое присутствие только как экскурсионный просмотр древностей, здесь живет особый дух, в котором так нуждаемся и так часто его ищем.

В короткой беседе со смотрительницей в соборе была рассказана так часто встречающаяся в таких местах история излечения человека по любви Божией. В данном случае — событие, произошедшее с одной женщиной, желающей стать матерью. Смотрительница с глубокой верой поведала той женщине об истории связанной с чудодейственным камнем и Антонием Римлянином. Камень по преданию появился из далеких римских земель и хранится до сих пор в притворе собора, где за многие века были излечены люди от разных немощей. И как просто и радостно рассказывала смотрительница продолжение этой истории, когда через несколько лет она услышала веселый, детский смех и увидела ту самую, только исполненную счастьем женщину и не одну, а с маленькой девочкой. И как смотрительница искренне радовалась за них. Они приехали с благодарственными молитвами в монастырь.  Казалось бы, такая частая рассказываемая людьми история, но в данном случае она оставила у меня особый след, но почему? Смотрительница призналась, что не является воцерковленным человеком, за что была устранена священником за «несоответствие» из церковной лавки одного из храмов Великого Новгорода. И после сказанного как бы подписала себе приговор: «Я атеистка.» Из ее уст это вырвалось как справедливое наказание, потому что не соответствует определенным требованиям, а значит она не может находиться там, куда не пустили ее люди из такого «доброго мира», и сказано это было без всякой тени осуждения этих людей. И вот она теперь работает смотрительницей музея архитектурного комплекса в главном соборе Антониева монастыря, который внесен в список наследия ЮНЕСКО. Не испугавшись своего отстранения за «несоответствие», она не замкнулась на себе и не лишилась открытости. Когда есть возможность, она рассказывает про собор приходящим в него с искренней любовью и участием, что очень отличает ее от людей из того «доброго мира». Она делает свое христианское дело тихо и просто, не отстраняясь от людей и не задумываясь, на каких этапах добрых дел она воцерковилась. Осмыслив этот случай, невольно задумаешься, сколько дано любви и добра человеку, как просто он делится любовью с другими, вселяя в них надежды.

Если оторваться от интерьера храма и выйти из собора, чтобы снова осмотреть его снаружи, по некоторым фрагментам можно заметить, что храм перестраивался. Это видно по главкам собора, которые получили характерную для позднего времени луковичную форму. Они слишком низко посажены, что несколько собор приземляет и ослабляет линию вертикали. Вглядевшись в собор возникает ощущения свершившегося события. Купола храма имеют очень правильную округлость и завершенность, как вызревшие плоды. Несколько меняется настрой, когда тебе открывается реальная картина сегодняшней жизни, невольно представляешь праздник с разгулом и вот кажется сейчас появится тройка с бубенцами, румяная девушка с караваем, веселая гармонь и пестрящий люд на площади, все придет в движение и зазвучит текст песни на музыку Глинки–Пестрота, разгул, волненье, ожидание, нетерпение. Веселится и ликует весь народ…

Но как в Ярославовом дворище возникает некоторое недоумение. Там не слагаемое каким-то образом начинается складываться. Так и здесь в этой обители живет особый настрой, благодаря которому затихает ворвавшийся уличный шум, вселяется вера в разуверившегося, придается пришедшему смысл особенной важности. Внутренний голос подсказывает, что одно без другого невозможно, существуют более глубокие реалии, а внешние формы — проявление земного, насущного на определенное время, но они тоже очень важны и поэтому живут рядом с человеком в помощь ему.

А теперь Георгиевский собор и немного истории:

Свято-Юрьев монастырь по преданию, основан в 1030 году князем Ярославом Мудрым. Ярослав Владимирович в святом крещении носил имя Георгий; в русском языке последнее обычно имело форму «Юрий», откуда и пошло название монастыря. Первое летописное упоминание относится к 1119 году, когда и был заложен каменный храм — Георгиевский собор. Из Новгородской летописи известно имя строителя собора — мастер Петр. 12 июля 1130 года он был освящён во имя Георгия Победоносца.  В XII—XIII веках монастырь стал государственным монастырём Новгородской республики, во главе с новгородским архимандритом. К концу XVвека был одним из богатейших монастырей.

Подходя к монастырю, нельзя не заметить в каком дивном месте он расположен. Бескрайнее русское поле сливается с зеркалом вод много повидавшего Волхова. Удивительная гармония и простор царят в этом месте. С наслаждением пытаешься напитаться увиденным, ненадолго приостановясь перед вратами колокольни, успокаиваешь свое волнение, следуешь дальше, осенив себя крестным знамением. Георгиевский собор с уверенностью и безошибочно можно назвать главным собором монастыря, даже не имея представления о его архитектурно-планировочной композиции, ты как-то сразу ориентируешься и выбираешь направление своего движения. Неважно, являешься ли ты верующим человеком, а может ценителем древнерусского зодчества или впервые попал на территорию монастыря чтобы наполниться, как говорят, «благодатным духом», а может просто поглазеть, но выйдя из ворот колокольни ты как-то не задумываясь оказываешься у входа в собор. Устремленный в небо, стройный и величавый, с достоинством отважного рыцаря встречает он вас. Приковывает взгляды своими выверенными размерами, строгостью и в то же время простотой, как исполин, вырастая из земли. И неважно, кто ты: благочестивый христианин, верующий или неверующий, все равно у вошедшего в собор появляется тень тревоги, все входящие в священные стены храма, как бы уравниваются между собой. Непонятное состояние охватывает от пребывания в высоком пространстве над головой, но это ощущение не умоляет твоего присутствия. В храме слабо улавливается разделение на основное помещение, предназначенное для молящихся, и на чуть меньшее — алтарное. Поэтому, когда проходит богослужение нет подчеркнутой выделенности священника, ведущего службу, он находится среди мирян. Эта картина возвращает к новозаветным временам, заставляя заново пережить события Священного Писания. Да и сам Георгиевский собор имеет особую святость для Руси, так как служил местом упокоения не только русских князей, но и настоятелей обители и новгородских посадников.  Эта святость пространства храма задает характер особого настроя у пришедшего; из купола храма с любовью и строгостью на приходящих взирает Христос-Пантократор и ты невольно, с тревогой, принимаешь это на свой счет, хочется собраться в одну точку, озадачив себя вопрошанием. Здесь в храме возникает диалог с собой. Нет больше сладких грез от родительской защиты, за которой так часто приходишь в церковь, но где тебя собственно и нет, так как ты полностью лишен самостоятельности, а значит и свободы. Тогда присутствие Бога по сути является для тебя только чисто «человеческой защитой» и лишает всяких стремлений обращенных на себя. И не пора ли выйти из удобного времени пребывания, где ты всегда ребенок и нет никаких предпосылок для нахождения себя? И тогда с какой-то непонятной легкостью воспринимаются уже давно свершившиеся события, о которых не осталось вопросов к себе, а остался только праздник, порой утративший свой смысл? И защита родительская, и праздник был, но какова твоя роль в этих событиях? Но наконец, ты здесь сам перед собой и сам себя обнаружить должен, этот диалог — следствие твоего вопрошания, пронизывает как гром небесный.

Но зачем протягивать нить из прошлого к настоящему, сохранять так бережно истоки веры? И что же значат эти истоки веры для русской души?

Это принятие мира, где существует прекрасное и есть возможность соотнесения с этим миром прекрасного и миром людей, где ты учишься любить и видеть другого. Это и есть источник бытия, и как важно не разорвать связь с тем, где и есть точка отсчета, начало всего, где всегда светло и ничем не запятнано. По нему так стонет душа человеческая потерявшись, запутавшись, казалось бы, окончательно, не находя себе места, но все-таки, цепляясь из последних сил, надеясь на божественное откровение. Там и бьет тот источник, который надо найти и только он и способен утолить жажду человека «живой водой». Но божественный источник надо отыскать и напитаться «его водами», и выйти из привычного заскорузлого образа жизни для осознания себя, в ожидании самой важной встречи лицом к Лицу.

Находясь в заточении, Шпеер тайно писал (и тайно передавал из зоны) свои воспоминания и тайно же вел дневниковые записи, впоследствии изданные под названиями «Воспоминания» и «Шпандау: тайный дневник». Это поразительные тексты, в которых размышления о происшедшем с автором и его настоящем носят характер напряженной психологической рефлексии и даже исповеди. Интерес к воспоминаниям Шпеера поддерживается не только обилием фактуры событий и характеристик первых лиц третьего рейха. Чтение таких автобиографических книг рождает потребность реконструировать образ человека, который, органично вписавшись в контекст нацистской атмосферы, под воздействием суровых событий, – тюремного заключения – отрекся от режима. Не будь этих книг, о Шпеере не стоило бы и говорить. Он и сам, подводя итоги своему пребыванию во власти, признался, что слишком долго занимался химерами.

Родившийся в 1905 году и получивший должное воспитание в добропорядочной бюргерской семье архитекторов, он тоже прилежно выучится на архитектора. По природе и воспитанию вежливый, сдержанный, «правильный», по собственной оценке Шпеера, он в юные годы отмечал за собой готовность следовать за авторитетом, то есть человеком, превосходящим его по умению, напору, повадке. Таких, по словам Шпеера, для него было двое. Первый – из профессиональной сферы – архитектор Тессенов, чьим учеником, а потом ассистентом был Шпеер. Вторым, увы, станет фюрер. Было ли что-то общее между профессором архитектуры и недоучившимся архитектором, чьи харизмы увлекли за собой Шпеера? В письме своей невесте, впоследствии верной жене Маргарет, Шпеер в 1925 году напишет о Генрихе Тессенове: «Это самый значительный, самый просвещенный человек из всех, кого я когда-либо встречал… С виду он так же лишен фантазии и трезвомыслящ, как и я, но в его строениях мне видится что-то глубоко личное»[1].

Трезвомыслящ и лишен фантазии. К таким характеристикам тянутся: сдержанный, сухой, прагматичный, «бесполетный», ограниченный. При добротном воспитании и усердном образовании в мирное время из таких людей получаются хорошие врачи, честные чиновники, крепкие инженеры. Личная катастрофа может настигнуть такого порядочного буржуа в переломное время. Стать личным архитектором Шпееру помогли его очень молодые годы, круг интересов Гитлера, который в лице Шпеера обрел родственную в архитектурных фантазиях душу и, надо прибавить, спокойная и не без достоинства повадка общения, сложившаяся у него с фюрером, привыкшим к экзальтированному преклонению.

Dr. Albert Speer (left), Hitler’s chief architect, presents his model of the German Pavilion, designed for the World’s Fair in Paris in 1937.

Сложно сказать, в какой мере военная атмосфера стала катализатором или, наоборот, нейтрализатором тех или иных качеств Шпеера. Этот вопрос невольно возникает при попытке совместить и удержать в одном человеке безумные планы перестройки Берлина, вызывающе брутальное оформление партийных съездов или павильонов Германии на международных выставках[2] и тот беспощадный и, похоже, честный по отношению к своему прошлому тон «Воспоминаний» и «Дневника», которые тоже принадлежат Шпееру. Но в чем точно нельзя усомниться, так это в имевшем место долгие годы очень сильном влиянии на Шпеера личности Гитлера. Этого не скрывает и с этим мучительно борется Шпеер на страницах своих книг. «По натуре я был человек добросовестный, но мне необходим был какой-то импульс, чтобы я мог пробудить в себе новые способности и энергию. И вот я нашел катализатор; более могущественного и действенного даже быть не могло… За двадцать лет, проведенных в Шпандау, я неоднократно задавался вопросом, а как бы я повел себя, сумей вовремя разглядеть настоящее лицо Гитлера…».

Отвечает себе и нам на него Шпеер ужасающе неловко:«Не достигнув и тридцати лет, я видел перед собой самые ослепительные перспективы. Вдобавок овладевшая мной маниакальная жажда деятельности вытесняла вопросы, которые могли бы возникнуть… В ту пору меня тревожил исключительно собственный путь в архитектуре. Когда же я слышал, как мое окружение травит евреев, масонов, социал-демократов… у меня было такое чувство, что это меня вообще не касается»[3].

И дальше делает одно страшноватое признание: «Когда я писал эти воспоминания, меня все больше и больше удивляло, а потом даже потрясало, что до 1944 года я так редко, по сути вообще никогда не находил времени, чтобы поразмыслить о себе самом и о своей деятельности, что я практически не предавался размышлениям»[4].

При чтении его книг задаешься вопросом: а если бы Шпееру удалось увернуться от возмездия – произошла бы метаморфоза его самосознания? Сложно ответить однозначно. Европейский опыт XX века не раз продемонстрировал, что размытость, шаткость в устройстве общества резко понижает устойчивость нравственных оснований людей, близких по душевному складу Шпееру. При его тяготении к авторитету, «хозяину» позитивно-устроительно он мог реализоваться только в устойчивых, предсказуемых внешних обстоятельствах.

Шпеер сам определил метод управления гитлеровской Германии как «организованную спонтанность», которая проявлялась в отсутствии четкого разделения зон ответственности и компетентности, произвольном, Гитлером санкционированном разделении полномочий, явной приверженности фюрера к дилетантам, «которая побуждала его отдавать предпочтение непрофессионалам». И, как при всех диктаторских режимах, выбор своих приближенных (к которым относился и А. Шпеер) осуществлялся фюрером по критерию верноподданичества: «Так как он не терпел возражений, его выбор, как правило, падал на тех, кто готов был слепо следовать за ним… Гитлера окружали люди, которые не только полностью одобряли все его высказывания, но и без всяких сомнений претворяли их в жизнь»[5].

Такая некодифицированность оснований государственного управления и строя, усугубленная искривленной траекторией развития государства, господство «двойного дна» идей, которые вбрасываются и поддерживаются в гражданах, захват властных полномочий бездарными негодяями во всей своей пагубе корежат среднего человека. Душе со скромными интеллектуальными ресурсами, не утружденной саморефлексией, устоять перед натиском криминальной власти просто невозможно: и воспроизводится это прогибание граждан ли, подданных от века к веку.

О Шпеере хочется сказать – «одномерный человек»: «инженерный» ум Шпеера так и не смог противостоять соблазну послужить бесам, ибо ему посулили и вручили широчайшие полномочия в реализации своих замыслов. И он трудился не покладая рук, не желая знать, какому Молоху без остатка отдает себя. Прилив работоспособности и самоотдачи нарастал по мере того, как Гитлер все более приближал к себе Шпеера. Это окрыляло и порождало самые честолюбивые ожидания:

«Я полагал, что как придворный архитектор Гитлера могу снискать широкое признание и даже славу. Каких бы блистательных результатов не достиг человек, занимающий в то время даже очень важный министерский пост, они все равно меркнут в ореоле славы Гитлера»[6].

Характерно, что первые зерна отрезвления были посеяны тогда, когда фюрер постепенно начал отстранять от себя Шпеера. Но даже в воспоминаниях в тюрьме у него по отношению к Гитлеру останется только сильное отчуждение, но не отвращение и ужас. Тяжело читать его признание в том, что «… если уж быть до конца откровенным, то целью всех интриг и закулисной борьбы за власть была возможность услышать когда-нибудь от Гитлера такие (в смысле одобрительные – Н. С.) слова или ощутить на себе его благорасположение»[7].

Здание рейхсканцелярии, построенное Шпеером всего за год

Есть суждение, очень похожее на сущую правду: в любом обществе примерно пять-шесть процентов людей таят в себе угрозу стать насильниками или убийцами. Они могут никогда не обнаружить этих зловещих склонностей. Но когда кто-либо из них возносится на вершину власти, их властвование резонансно отзывается у остальных пяти-шести процентов. И тогда общество встает на путь невозвращения. В этом резонансном пространстве начинается одичание, разрушительный процесс в среде самых обыкновенных, вроде бы мирных и добропорядочных людей. Шпеер очевидно был лучшим представителем последних. Свидетельств тому много как в биографии Шпеера, так и в его мемуарах. Фундаментальное свидетельство – это признание им своей вины за нацистские преступления военного характера: он единственный из 22 нацистских лидеров, осужденных Нюрнбергским трибуналом, сделал это. Более скромные, но многоговорящие разбросаны в его «Воспоминаниях» и «Дневнике». Взять хотя бы эпизод с посещением Шпеером Испании. Описывая впечатление, произведенное на него Эскориалом, дворцом-монастырем испанских королей, построенным для Филиппа II в XVI веке, он с готовностью и одновременно удрученностью признается в пришедшем ему тогда на ум разительном отличии этого величественного сооружения от строительных замыслов Гитлера (читай – и самого Шпеера как лейб-архитектора). Он пишет – у испанцев «удивительная сдержанность и ясность, великолепные интерьеры, демонстрирующие непревзойденное владение формой», у немцев – «помпезность и непомерная тяга к парадности…. Здесь.. у меня впервые мелькнула мысль, что я вместе со своими архитектурными идеалами зашел в тупик»[8].

Будут у Шпеера и другие саморазоблачения. Ему, в отличие от огромного большинства других нацистских лидеров, приходилось так или иначе задаваться вопросом – как он мог допустить, вместить в себя, попустить ту страшную политику в отношении пленных, за бесчеловечное отношение к которым была судима фашистская Германия?

Шпееру тоже пришлось отвечать за свое соучастие в этих злодеяних, и не в последнюю очередь перед самим собой. Да, как министр вооружений он напрямую и непосредственно не занимался организацией концентрационных лагерей. И тем более никого не убивал лично. Но сам, вспоминая свое отношение к начавшимся в 1938 году санкционированным властью погромам среди еврейского населения Германии,«что началось в ночь с 9 на 10 января (1938 г. – Н. С.) и завершилось Освенцимом и Майданеком, я и впрямь не знал, но меру своих отговорок, но степень своего незнания в конце концов определял я сам». Тогда же при виде разбитых витрин в душе Шпеера возмутилось «в первую очередь… гражданское чувство порядка»[9].

В 1942 году Шпеер неожиданно для всех, и для него самого в частности, будет назначен на очень ответственный пост рейхминистра вооружений и военной промышленности, по существу объединявший в себе несколько ключевых ведомств с широчайшими полномочиями.

По оценке Шпеера, масштаб поставленных перед ним задач «иногда действительно делал меня самым важным человеком после Гитлера»[10]. К тому времени, и тем более к концу войны на военных заводах в принудительном порядке трудились военнопленные, о чем Шпеер, разумеется, знал. Не просто знал, а включил этот факт в круг своих должностных забот. Так, ему стало известно намерение Гитлера учинить кровавую бойню в отношении советских пленных в отместку за якобы имевшие место зверские расправы с пленными немецкими солдатами. Реакцией Шпеера было: «Меня не столько ошеломило, сколько встревожило это сообщение: ведь мы сами себе причиняли вред»[11]. Ибо Шпеер не мог согласиться с тем, что его ведомство может лишиться такого количества дармовой рабсилы. Инспектируя заводы, подчинявшиеся его ведомству, он замыслил кое-какие преобразования для того, чтобы узники продуктивнее выполняли свою работу. Описывает это Шпеер тоном доброго домохозяина, заботящегося о сохранении своего инвентаря – говорящего орудия.

Пытаясь оправдаться по вопросу о заключенных, Шпеер утверждает, что в ту пору «был слишком одержим желанием добиться победы в отчаянной гонке со временем, и никакие гуманные соображения не могли заставить меня забыть о производственных показателях… Вид измученных, страдающих людей вызывал у меня сочувствие, но это никак не отражалось на моем поведении… я, принимая решения, руководствовался исключительно соображениями целесообразности»[12].

И уже сидя в тюрьме, сам себя спрашивает: «как же так могло быть, почему, вглядываясь в лица заключенных, я так и не сумел увидеть истинный облик режима»[13].

Раскаяние, конечно, настигло Шпеера, и он публично – в «Воспоминаниях» принесет себе приговор: «Я до сих пор чувствую свою личную вину за Освенцим».

Когда я называю Шпеера человеком инженерного ума, одномерным, в значительной мере я опираюсь на его же самооценки. Вот цитата, вариации которой многожды встречаются в книгах Шпеера; речь идет о реакции автора на одну из очередных диких фантазий Гитлера, с которой он поделился со Шпеером: «Не знаю, что меня сдерживало: нравственные сомнения или скептицизм технаря, который все сводит к проблеме организации».

Ценя в себе именно способность к предельно слаженной организации самых разных субъектов производства вооружений, Шпеер уже на тюремной койке перебирает в памяти те колоссальные успехи, которых достигла военная индустрия под его руководством. И постоянно прокручивает «в голове все упущенные возможности, шансы на победу, выскользнувшие из рук из-за некомпетентности, высокомерия и эгоизма»[14].

И это при том, что цель употребления своего замечательного ремесла во всей своей чудовищной преступности как будто полностью проявилась в сознании Шпеера после прошедшего суда над нацистами. Так чему тогда на протяжении десятка с лишним лет был предан Шпеер?

Тема харизматического влияния на умы и души и простецов, и искушенных не ограничена никакими историческими вехами – ни географическими, ни национальными, не временными. Пророки, короли, философы, политики – Генрих VIII, Иван Грозный, Ленин, Сталин, Бен-Ладен, Гитлер – всем им присуще то исхождение властного влияния, магнетизма, которое собирало под их знамена самых разных людей, не исключая и тех, кто никак не был злодеем, но вершил или по крайней мере был причастен к злодейству. К последним я отношу и А. Шпеера. Его история – о том, «может ли добродетельный человек быть злодеем».

О Гитлере я вспоминаю по необходимости понять Шпеера. В его «Воспоминаниях» постоянно борются взаимоисключающие мысли, относящиеся на счет Гитлера. Называя его не без иронии «идолом целого народа», Шпеер здесь же беспощадно определяет свое место и свою участь при Гитлере: «… я всецело подпал под магнетизм, безусловно и безоговорочно – я был готов следовать за ним повсюду… Десятилетия спустя, я прочел в Шпандау (т. е. уже в тюрьме – Н. С.) формулировку Кассирера о людях, которые по собственному почину отрекаются от высшей привилегии человека быть суверенной личностью. И вот я сам стал одним из таких»[15].

В этом тяжелом, горестном даже признании, у Шпеера, несомненно, происходит встреча со своим «я», расставляющая все по своим местам. Но само «я» у Шпеера все время колеблется. Сам сказавший про себя «я выучился более гибко приспосабливаться к окружающей меня среде»[16],

Шпеер периодически угнетает читателя своей невозможностью полностью отвернуться от личности Гитлера.

«Суду в Нюрнберге я сказал: будь у Гитлера друзья, я стал бы его другом» – видимо, имея в виду то, что фюрер жертва отсутствия преданных друзей? А как тогда именовать тех, кто полностью разделял взгляды вождя? И далее: «В описании Гитлера таким, каким он явился мне и другим, проступает немало привлекательных черт»[17].

Гитлер обаятелен?! Поражает, как от века к веку живуче стремление наделить отъявленного демагога чертами великого деятеля (мыслителя, политика, стратега), как несмываемо ожидание увидеть в диктаторе и тиране Сотера, Спасителя, выдать за харизму то, что проявляется только и одновременно с захватом власти! В случае с Гитлером и национал-социализмом инспирированное оголтелой пропагандистской машиной и являвшееся ее продуктом, самым катастрофическим образом наложилось на страхи и чаяния растерянного немецкого населения. Был ли Шпеер из числа растерянных? Как немец – да, наверняка. Но по отношению к Шпееру это не будет окончательным ответом. Столкнувшись с Гитлером в 1933 году двадцативосьмилетним архитектором, Шпеер сразу же оказался околдован, другое слово трудно подобрать, демагогической мощью фюрера. Вспомним: «Я нашел катализатор: более могущественного… и быть не могло»[18].

Ключевое слово здесь – могущественный. Свое очарование Гитлером Шпеер уподобил фаустовскому закладыванию своей души Мефистофелю. Фауст жаждал полноты, деятельной власти над миром как самоосуществленности. Он стремился стать миром, или весь мир вместить в себя, в пределе желая самообожествления. Для немца XX века – Шпеера – жизненная перспектива скорее всего представлялась как благополучная карьера востребованного архитектора, вряд ли ему рисовалось фаустовское «остановись, мгновение», да и Гитлер до Мефистофеля не дотягивает. Здесь в судьбе Шпеера скрестились в одной точке и его личные амбиции, и тотальная неустроенность жизни в Германии после крушения в Первой мировой войне, и, как часто бывает, роковой случай. Атмосфера полной безнадежности, которую национал-социалисты напористо и громогласно сулили изменить, толкнуло в их ряды десятки и сотни тысяч доселе добропорядочных бюргеров. Шпеера же потряс демагогический масштаб именно Гитлера: не имея никакой прививки против такого магнетизма, он был сбит с толку, заворожен им. Оказалось, что хорошее семейное воспитание и какая-никакая выучка в искусствах ничуть не крепче в противостоянии демагогии, которая все же эффективнее работает на толпу. Шпеер обнаружил себя тем, кто ждет в своей жизни «хозяина». Это совершенно поразительно: очень разных по профессии, по жизненным интересам и т. д. людей, отмеченных теми временами: писателя и солдата Эрнста Юнгера, кинорежиссера Лени Рифеншталь, архитектора Альберта Шпеера – захватила демонически-шутовская фигура Гитлера. Возможность стать приближенной персоной напрочь атрофировала политический вкус и чувство, хотя бы, брезгливости.

По всем меркам мирного и военного времени Шпеер был порядочным человеком из приличного общества. Но у него тоже не достало душевных, интеллектуальных сил отвергнуть призыв фюрера:

«Мне нужен человек, который и после моей смерти сможет действовать, вооруженный моим авторитетом. Этого человека я увидел в Вас»[19].

В «Шпандау: тайный дневник» у Шпеера встречается несколько неожиданная мысль: «преданность – не такая уж добродетель, потому что… всегда предполагает определенную нравственную слепоту у того, кто предан». К такому суждению в своих нескончаемых спорах с самим собой Шпеер приходит после того, как признает, что «не всегда отличал хорошее от плохого, но знал, что никогда не был предателем. Преданность была … последним убежищем для… самоуважения»[20].

Не будь история Шпеера столь драматичной, можно было бы весело вспомнить упрек, брошенный одному из героев Гофмана за странно укороченные рукава сюртука в «ложно понятом патриотизме». Такую же ложно понятую преданность в себе осуждает Шпеер. Попрекать его не буду, но все же замечу, что преданности в отношении к Гитлеру у Шпеера не было по причине безусловной позитивности понятия преданность. Она сродни чувству долга, чести, осмысленной ответственности, самопреодоления, жертвенности, наконец. Шпеер если и был жертвой, так своей зашоренности, честолюбия, успешности как «ученика дьявола», блокировании спасительного ощущения персональной ответственности перед Богом за свои дела. Назвать Шпеера «верным солдатом полководца Гитлера» тоже нельзя никак, ибо скользкий путь предводителя армии полностью освобождал своих подчиненных от обязанности следовать ему. Ведь Шпеер до самого конца допускал вероятность иного развития событий. А значит, и грезил о собственно величии (о таком мороке он сам пишет, уже находясь в тюрьме[21]).

Альберт Шпеер на Нюрнбергском процессе

Плату за свой кривой путь в жизни и истории Шпеер понес суровую. Путь его возвращения к себе длинною в 20 лет можно очень условно представить как движение от мощной оглушенности поражением Германии и назначения срока тюремного заключения до победы над собой, до встречи со своим «я».

Проведенные по решению Нюрнбергского трибунала 20 лет тюрьмы были прожиты Шпеером в каждодневных напряженных умственных упражнениях и анализе всего с ним происшедшего. Тяжкий груз пережитого побудил его фиксировать свои не менее тяжкие размышления. В них события в фашистской Германии и фигура фюрера становятся фоном для более четкого выявления Шпеером своего образа и самого существа себя в тех событиях. Перед читателями разворачивается тяжелая борьба со своим прошлым, со своей ответственностью, совестью, наконец, а также поневоле и постоянное соизмерение содеянного с тем наказанием, которое Шпееру было назначено. Наказание свое он перенес стойко, мужественно, можно даже сказать, героически, без сомнения, переменив свои мысли. Не могу сказать – преобразовавшись, ибо Шпеер сам называл себя неверующим, хотя ближе к концу заключения какая-то религиозная сосредоточенность у Шпеера проявляется.

Почему я не до конца уверена в том, что души Шпеера коснулось преображение в христианском понимании этого слова? В самом главном – опираясь на мысли самого «героя». Его не до конца изжитая двойственность, колебательность в оценке прошлого больше похожа не на преображение души, а на изменение того, что у многих людей сокрыто в их способности откликаться на меняющиеся обстоятельства жизни. Этот такой нежный камертон отзывается в переменах взглядов, ценностей, предпочтений, это то, что у многих людей заменяет дар встречи с самим собой, со своим «я». Конечно же, никто не вздумает отказать Шпееру в наличии у него самосознания, но приходится невольно подозревать, что в его самосознающей душе есть зияния, в определенных жизненных обстоятельствах блокирующие вопрошания «кто же такой я?».

Напоследок – еще три эпизода из «Тайного дневника», так или иначе свидетельствующие о сказанном. Записи сделаны в самый последний день перед освобождением из тюрьмы и как бы подводят итог той катастрофы, которая произошла с Альбертом Шпеером. Эти цитаты не требуют особого комментария, ибо предельно красноречивы.

«Может быть, годы, проведенные в тюрьме, станут той лестницей, по которой я все-таки взойду в столь желанное когда-то царство истории?». «Когда ко мне начнут приходить люди из внешнего мира, о чем бы я предпочел говорить с ними – о зданиях, прославлявших тиранию, о технологиях, столь успешно продлевавших войну; или о Шпандау, которую я просто терпел»[22].

Готовя свои дневники, Шпеер завершает их рассказом о том сне, который очень часто посещает его уже в мирной, свободной жизни. Он возвращается в Шпандау, крепость подле Берлина, чтобы кого-то навестить. И оказывается, что срок заключения еще не закончился и выпустили Шпеера по ошибке. Его задерживают, невзирая на все доводы и объяснения. Потом приходит с инспекцией генерал – «на что жалуетесь?» – Шпеер, не жалуясь ни на что, остается здесь. Сотворивший зло когда-то, отворивший двери ада на земле, навсегда остается стоять на пороге смертного приговора самому себе.

Журнал «Начало» №26, 2012 г.

[1] Шпеер А. Воспоминания. М., 1997. С. 44.

[2] Наши «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной на Парижской выставке 1936 г. противостояли зловещей монументальной постройке Германии, выполненной по замыслу Альберта Шпеера.

[3] Там же. С. 65-66.

[4] Там же.

[5] Там же. С. 277.

[6] Там же. С. 278.

[7] Там же. С. 434.

[8] Там же. С. 262—263.

[9] Там же. С. 170—172.

[10] Там же. С. 264.

[11] Там же. С. 370.

[12] Там же. С. 500.

[13] Там же. С. 501.

[14] Шпеер А. Воспоминания. С. 63-64.

[15] Там же. С. 88.

[16] Там же. С. 35.

[17] Там же. С. 32.

[18] Там же. С. 65.

[19] Там же. С. 65.

[20] Шпандау: тайный дневник. С. 222.

[21] Там же. С. 65.

[22] Там же. С. 519.