Саврасов А.К. «Грачи прилетели». 1871 год. Холст, масло, 62х48,5 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Ключевые слова: Бог, природа, человек, мир, единство, лирика, творение

Тема, заявленная в названии статьи, конечно, не может уложиться в ее узкие рамки. Но три стихотворения из цикла «Стихотворения Юрия Живаго», о которых пойдет речь, достаточно выразительны и глубоки, чтобы послужить ключом к пониманию интуиции, волновавшей, по-видимому, Б. Пастернака всегда, но оформившейся ясно в поздней лирике. Видение мира, характерное для лучших стихов названного цикла, свойственно уже раннему Пастернаку. Но со всей определенностью и глубиной, простотой и отчетливостью оно не могло выкристаллизоваться в том языке бормочущей сивиллы, который прославил в свое время поэта, вызвав самые разноречивые отклики. Принципиальное, можно сказать, онтологическое отличие последнего цикла, и будет предметом внимания.

Помимо принадлежности одному циклу стихи «На Страстной», «Март» и «Ветер» объединены особыми отношениями природы и человека, которыми и создается единство мира. В каком-то смысле поэзия по самой своей природе ставит вопрос о целостности бытия. Однако лирик может говорить как раз об утраченном единстве, о порванной «дней связующей нити», задаваться вопросом, как «обрывки их соединить». Собственно, раскол мира, драматизм бытия — главная проблема мировой культуры. Конечно, лирики традиционно обращаются к природе, открывают ее красоты и т.д. То ощущают связь с ней (Есенин: «Сам себе казался я таким же кленом…»), то указывают на ее равнодушие (Пушкин: «…И равнодушная природа / Красою вечною сиять»), то обличают в ней губительный искус (Тютчев: «Природа — сфинкс. И тем она верней / Своим искусом губит человека…»). Все эти разнообразные фиксации граней проблематичности отношений человека с миром, безусловно, более точны, чем идиллические картины спокойствия и гармонии. Но поздняя лирика Пастернака поднимается и над первым, и над вторым, предлагая другой ракурс. В ней нет идиллических прикрас и — еще более редкая особенность — нет оборота на себя, когда лирический монолог, начинаясь вздохом об отговорившей роще, уже во второй строфе переходит к описанию своего душевного состояния, на котором и успокаивается. Разумеется, ничего дурного в подобных стихах увидеть не предлагается — на то они и лирические. Речь о том, что в лучших образцах позднего творчества Пастернака поэзия расширяет границы лирики, благодаря чему становится возможной песнь и не о себе, и не о природе, а об особого рода соотнесенности природы и человека, возвращающей миру его цельность.

Ранний Пастернак обращается к своей музе: «Вбирай облака и овраги…». Вбирание музе присуще всегда, но тем, что вобрала муза, распорядиться должен поэт. В стихах, о которых здесь речь, распоряжаясь, он царствует скромно и самоотверженно. Так, что «частицы бытия», улавливаемые чутким взором и слухом, выявлены, очищены, но оставлены свободными (без дидактического или страстного нажима). Под таким взглядом они распахиваются друг другу навстречу, и единение становится естественным и единственно возможным делом всего сущего.

«Стихотворения Юрия Живаго» становятся тем «магическим кристаллом», которым хотел Пастернак сделать роман «Доктор Живаго». Говоря о дяде главного героя: «у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» [1, с. 21], — и о самом Юрии: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною.» [1, с. 94], — писатель держится за любимую свою мысль. Но одно дело — мысль, являющаяся все-таки отвлеченностью, а другое — органичность и убедительность ее воплощения в художественных образах. Стремление осуществить его пронизывает весь текст романа, однако частенько герой и автор запутываются в благих стремлениях к единству всего со всем:

«В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве» [1, с. 336].

Стремление к единству оборачивается потоком сознания, не более, что неудивительно: задача постичь мир в его цельности не может быть решена столь свободными размышлениями. В лирике, где форма гораздо жестче, а содержание держится не мыслью, а интуицией, Пастернаку удается схватить то, что не дается философствованию его героя. Обратимся же к стихам.

«На Страстной» (1946 год) изображает мир в ожидании праздника Воскресения Христова. Опыт, о котором говорит поэт, — не условность, а бытие на самом деле. Нам открывается мир, который в течение всей Страстной седмицы взрывается таинственными процессами, как бы вдыхаемыми в него из глубин и высей мироздания. Снимается оппозиция «природа — культура», снимается не потому, что человек становится природным, как то было в доисторическом мире, а потому, что преодолевается раскол, которому подвергся мир в грехопадении. С исключительным поэтическим тактом Пастернак дает нам понять, что это именно христианский, а не вообще мистический опыт.

Движение к обожению, присутствующее веками в мире человеческом, можно уловить и в мире природы — интенсивное, мощное, вселенское — утверждает Пастернак. «На Страстной» — о великих днях, и природа, не как мать, а как «младшенькая», чувствует, что человек участвует в чем-то высшем и себя и ее, а потому надо «вести себя хорошо». И делает свое дело подготовки к празднику Пасхи без претензий на то, чтобы ее заметили, как хороший ребенок, понимающий, что сейчас не до баловства. И вот ребенок отставил в сторону и свои игры, и капризы, и готовит себя, а может, и подарки к празднику. Если раньше его жизнелюбие переливалось через край и становилось шалостями, то теперь ему есть куда быть приложенным. И потому в надлежащий час он будет участвовать во взрослом празднике.

О Воскресении в стихотворении Б. Пастернака «На Страстной» (1946 года) из цикла «Стихи Юрия Живаго» [1, с.496] говорится только один раз, в самой последней строке, и это вообще самое последнее слово стихотворения. Что, конечно, не является случайностью, а представляет собой исключительно точный поэтический ход. Вся Страстная проживается христианином в перспективе Пасхи, чаемого Воскресения Христова. Причем названное чаяние подразумевает не пассивное ожидание, а движение к долженствующему совершиться событию. Могучее движение к Воскресению, которым «смерть можно побороть», — главный лирический сюжет стихотворения. Начинается стихотворение как будто глухо, тихо и тревожно:

Еще кругом ночная мгла.
Еще так рано в мире,
Что звездам в небе нет числа,
И каждая, как день, светла,
И если бы земля могла,
Она бы Пасху проспала
Под чтение Псалтыри.

«Еще» должно бы обещать, что вот-вот произойдет что-то, и настанет «уже». Но оно повторяется дважды, как будто чему-то никак не сдвинуться, не начаться. Анафора создает настроение ожидания события и отсроченности его. Не случайно с «еще» начинается и вторая строфа:

Крыжицкий К.Я. «Ранняя весна». 1905 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье.
Еще земля голым-гола,
И ей ночами не в чем
Раскачивать колокола
И вторить с воли певчим.

Теперь об «еще» стоит говорить как о «все еще» — все еще мгла. Но о том же самом говорится немного иначе, чем в первой строфе. Лирическое движение от «Еще так рано в мире» к «Такая рань на свете» указывает на скрытое и медленное, а все-таки изменение, потаенное и глубинное, в природе: там, где-то в земных недрах, что-то шевелится, но на поверхности это никак не обнаруживается. До поры, до времени. Именно так, потому что здесь речь идет не о застылой неподвижности, а о «великой тишине» (см. Мф. 8:26) и, если можно так выразиться, мировой рани — притихшем предчувствии того, что совершится и все изменит, изменит абсолютно. Надо попутно обратить внимание на совершенно беспечную как будто бы организацию строф, поэт вовсе не считает необходимым соблюдать порядок и единообразие. В первой строфе — семь строк, а во второй — шесть, в четырех последующих вроде строй выровнялся — обычные четверостишия. Но далее опять начинается пастернаковское «достать чернил и плакать», или радоваться, а вернее — резонировать мировому ритму, который совсем не единообразен, не равновесен, тем более «на Страстной».

«На Страстной» насыщено неожиданными сопряжениями. Так, земля проспала бы Пасху, «если бы могла». Это никак не укладывается, например, в архетип «матери-земли», который подразумевает землю первоосновой, порождающим началом. У Пастернака земля «голым-гола, / И ей ночами не в чем / Раскачивать колокола / И вторить с воли певчим». Нет, это не «мать сыра земля». Будучи «голым-гола», она становится подобной младенцу, ожидающему того, что с ним свершат отвечающие за него. Ну, а «мать сыра земля» сама себе одежда и покров. Здесь же голость земли — ее беззащитная открытость тому, что превосходит ее. И это при том, что она видится в изображении Пастернака чем-то грандиозным, могучим. Ведь колокола-то раскачивает она, и певчим вторит не как-нибудь, а с воли. Это богатырь, это и младенец, отдающийся великому моменту вселенной. Вселенский масштаб того, что должно произойти и к чему движется вся «Страстная» — главное в стихотворении Пастернака. Много в нем чудес, но главное, как и вообще всегда в стихах, — его воздух. Атмосфера свершающегося невиданного события, свершающегося везде и всюду. Это всего-то праздник, а не само событие, случившееся два тысячелетия назад. Но это «Праздников Праздник», и в нем вновь совершается Воскресение, не просто обновляющее жизнь, а утверждающее ее безусловно. Пастернак впускает в мир человеческого природу «на равной ноге», чтобы раздвинуть его к вселенскому. В культуре оппозиция «природа — человек» созидательна. Но исполнение сроков все отменит преображением, оно-то и предчувствуется поэтом. Ни в коем случае все не сводится к олицетворению природы. Сравним бесконечно трогающие строки Фета (тоже, кстати, с анафорой): «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури, / Изрыдалась осенняя ночь ледяными дождями»[3]. Конечно, они как живые, конечно, мы чувствуем и норов бури, и потоки слез осеннего ливня. А все-таки остается чувство, что это поэт наделил, одарил их такой человеческой тоской. Пастернак не наделяет, он рассказывает о том, как Воскресение взрывает природу изнутри: «И со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы вода буровит берега и вьет водовороты». Грандиозность события оставляет склонность естества уснуть и оцепенеть побежденной сослагательностью: «Если бы земля могла, / Она бы Пасху проспала…». «Если бы могла»… — но не может, сила Воскресения пересиливает богатырскую силу земли. Природа — сама по себе — сонная. И ее сонность принимают то за равнодушие (примером — упомянутое выше пушкинское: «… И равнодушная природа красою вечною сиять»), то за гибельную бездну сфинкса (тютчевское: «Природа — сфинкс. И тем она верней…»). Не обязательно всегда соглашаться с классиками, и вот новый классик рассказывает о природе совсем иное.

Действительно, природа не равнодушна, а скована сном и ждет действий человека, который, погруженный в обыденность, ее безнадежно не понимает. Вернемся к тексту стихотворения:

И март разбрасывает снег
На паперти толпе калек,
Как будто вышел Человек,
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.

Речь о Боговоплощении и Распятии, к которому природа оказывается восприимчивой и даже являет нечто вроде уподобления Человеку, если не святость (конечно, нет), то обожение, которое происходит потому, что «как будто вышел Человек». Он не присутствует плотью, ведь это только праздник, Страстная, а не сами евангельские события, однако Его присутствие побуждает природу «разбрасывать снег», и при Его «как бы выходе», что можно назвать незримым присутствием, природа уже «не может» спать, хоть и давит на нее «голость» и «рань» мира. «Если бы могла» вряд ли следует понимать в смысле того, что ей хочется спать, да вот не позволено. Скорее естество клонит в сон, но настает пора свершений, и Дух вдыхается в природу и делает сон невозможным. Потому и земля, и «лес раздет и непокрыт», и «деревья нагишом» — все они очень волнуются, как-то по-своему, и более живо, чем те, кто молится в церкви. Здесь, конечно, речь не о том, что природа лучше человека (как дети говорят о собаках), а о том разве, что человек слишком доверяет оформленности, отлаженности своего бытия, слишком спокойно движется в том же крестном ходе, перед которым березы обязательно посторонятся, он же просто «участвует», выполняя ежегодное правило. Между тем его бы должно разрывать мукой сораспятия и ликованием Воскресения. Пожалуй, можно увидеть и другое в неиндивидуализированности человеческого мира в этом стихотворении. В празднике вселенского масштаба не место «выступать» со своей индивидуальностью. Она должна оставаться твоим внутренним делом, в действиях же ты являешь причастность всеобщему. Потому из мира человеческого нам предлагаются соответствующие образы: «крестный ход», «заплаканные лица», «свечек ряд».

Таким образом, обличения в адрес человека и человеческого мира нет. Пожалуй, напротив даже, существует некое согласие, созвучие между тем, что совершается в церкви и снаружи, в природе: бурление последней и стройность церковного действа соединяются и взаимопроникают:

И шествие обходит двор
По краю тротуара,
И вносит с улицы в притвор
Весну, весенний разговор
И воздух с привкусом просфор
И вешнего угара.

Но окончательно единится все, что готовилось к Воскресению, последней строфой (которая тоже чуть больше, чем четверостишие, как будто происходящее все время переполняет какую-то чашу), где нет уже ни шествия, ни голой земли, ни нагих деревьев. Есть «тварь и плоть» — Божий мир, который слушает и слышит:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь —
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.

Это спокойствие, но пока еще не умиротворенности, а торжественной сосредоточенности, когда ожидание перехода из «еще» в «уже» наконец получило твердое обетование: «только-только». Мир может стать соучастником Воскресенья, если постарается распогодить, что можно понимать как прояснение, высветление, очищение жизни. Причем если, как говорилось выше, традиционный прием — олицетворять природу, присваивая ей человеческие качества («море смеялось»), то здесь природное действие («распогодиться») становится принадлежностью объединенного в последних предпасхальных мгновеньях мира.

Но вот «Март» того же, 1946 года [1, с. 497], где пробуждение весенней жизни не соотнесено с событиями Евангелия.

Левитан И.И. «Весна. Большая вода». 1897 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Солнце греет до седьмого пота,
И бушует, одурев, овраг.
Как у дюжей скотницы работа,
Дело у весны кипит в руках.
Чахнет снег и болен малокровьем
В веточках бессильно синих жил.
Но дымится жизнь в хлеву коровьем,
И здоровьем пышут зубья вил.
Эти ночи, эти дни и ночи!
Дробь капелей к середине дня,
Кровельных сосулек худосочье,
Ручейков бессонных болтовня!
Настежь всё, конюшня и коровник.
Голуби в снегу клюют овес,
И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

«Март», как и «На Страстной», сводит жизнь и смерть. Собственно жизнь, противостоящая смерти, — тема для искусства ключевая, потому вопрос для нас в том, как именно они соотнесены и где источник сил жизни. Жизнь в «Марте» «дымится» и тем вытесняет «чахнущий», «худосочный» холод. Земля вовсе не «голым-гола», не ждет Воскресения, как единственно спасительного события. Пастернак не включает здесь природу в события, потрясающие основы мироздания, а оставляет на саму себя и любуется ею такой: вот она согрелась, вот с нее сошло семь потов, одурев, забушевала, закипела, задымилась… Всякое подобие умаленности, истонченности здесь выглядит как болезнь и бессилие, как то, чему не жить («чахнет снег»). Образы подчеркнуто сниженные. Весна — дюжая скотница, овраг — одуревший буян. Место действия — коровник, хлев, конюшня. Но грубостью, как обыкновенно бывает у Маяковского, сниженность не чревата. Достойно внимания, если не восхищения, как непосредственно, открыто, с равенством внутреннего и внешнего, жизнь являет себя в весенней природе. В марте предлагается увидеть не условную меру времени, и даже не месяц, которым начинается весна, а жизнь как она есть. Но если все так «само по себе», так себе самому равно, откуда же этот отчаянный, не находящий исчерпывающих происходящее слов восторг: «Эти ночи, эти дни и ночи!» — который разрешается новой чередой явлений распахивающей себя навстречу внимающему ей жизни?

Теперь мы слушаем ликование и бурление звуков: «дробь капелей», «болтовня» ручейков», — надо сказать, далекие от оригинальности и новаторства детали пробуждающейся природы. Но автору не до оригинальности, его задача — уловить суть происходящего. Она же — в том самом раскрытии всего всему навстречу, начиная с первой строфы и до самой последней. «Настежь все — конюшня и коровник…». Странно, не правда ли? Как будто «конюшня и коровник» — это «все». Тем не менее, действительно — все, поскольку ими все сказано: ведь такие уголки, как коровий хлев, распахивать совсем не обязательно. А «настежь» даже они, потому что праздник — жизнь пирует и открывает себя всем и всему — и скотнице, и хлеву, и поэту. И как следствие этой всеобщей распахнутости — заключительный, нисколько не диссонирующий аккорд:

И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

Возможно, и есть момент эпатажа в том, что «Март», начавшись с «солнца», заканчивается «навозом», что первое низведено к последнему, провозглашенному «всего живителем и виновником». Но Пастернаку, в отличие от Маяковского, не нужно эпатировать обывателя, он слишком увлечен тем, что происходит и что надо успеть почувствовать, а значит, забыть для этого и о себе, и об обывателе. Пастернак чужд и глумливой усмешки, объявляя живителем навоз, он переживает искренний восторг. Пожалуй, это можно сравнить с тем, как чествуют именинника, говоря о самых лучших его качествах, минуя все остальное, — такой уж нынче день для него.

Заметим, здесь нет и подмены высшего низшим: ход Пастернака прямо противоположен гоголевскому в «Мертвых душах», когда автор указывает на пряники, похожие на мыло, а из щелей выглядывают тараканы, похожие на чернослив. В «Марте» перед нами мир, в котором все освящено. Происходящее в мире столь настоящее, живое, праздничное, что не страшно посмотреть туда, куда в обычные, рутинные дни лучше не заглядывать. Столь чист воздух, столь добро светит и греет солнце (не равнодушно, как зимой, не выжигающе, как летом), что все становится «хорошо весьма» — потому, что все идет в дело. И то низовое, которого нам, людям, необходимо стыдиться, теперь становится почвой доброй, а не прозаическим «удобрением» из словаря огородника. Эффект сопряжения навоза с воздухом таков, что задает строй именно воздух. Он так чист (как бывает только в марте), его так много, что навоз напояется, наполняется им, пожалуй, что и преображается. Собственно, такой катарсический эффект действует во всем стихотворении. На самом деле главные деятели «Марта» — солнце и воздух, остальное начинает звучать через соприкосновение с ними. Безусловно, это касается и навоза, и хлева. Все растапливается, омывается, высушивается — и начинает сиять, не теряя своей плотной силы, «дюжести». Конечно же, «дюжей скотнице» весна подобна силой и открытой простотой: делает, что может и как может, но с размахом. Не гнушаясь нечистым, она очищает его, а ее простая работа полна веселья.

Пафос поэтики Пастернака в том, чтобы не просто встретить природу и человека, но буквально распахнуть их. А распахнувшись, они вбирают не только друг друга, но и весь мир, который видится бесконечным. Напитавшись бесконечностью, засверкало все: весна, не побрезговав стать «дюжей скотницей», включается в благое движение мира, ну а скотница, восприняв легкость весны, становится веселее и обаятельнее. Заметим, человек и природа взаимно освящаются, но не растворяются друг в друге, не отказываются быть тем, чем замыслены. Природа становится скромной, но не заменимой участницей человеческих событий, отозвавшись на их грандиозность, человек видит и чувствует силу природы, но не «бросается в объятия натуры», как было у сентименталистов. В мире, где есть Воскресение, можно не учиться «у них — у дуба, у березы», как призывал Фет. Человеку открываются другие пути постижения истины, не отчуждая притом его от дуба и березы. Именно в этом особое, пастернаковское мировое здоровье.

«На Страстной» мир сначала замер в ожидании, в сне, подобном смерти, но и в готовности «распогодить», чтобы помочь свершиться главному событию. В «Марте» мир не ждет, а действует, «движется и существует». Однако не стоит их ни противопоставлять, ни разъединять. Природа «На Страстной» содержит в себе движение как готовность откликнуться на призыв, и оно уже скрыто бурлит, буровит, вьет. Последние строки «На Страстной» обещают, что вот-вот земля, лес, март — весь огромный мир получит импульс, который приведет все в движение, обнаружит скрытую мощь. «Март» рассказывает о мире после свершившегося (то, что в цикле «Март» предшествует «На Страстной» не означает хронологическую последовательность событий), но без импульса, «усилья Воскресенья» не начался бы тот пир, который воспет «Мартом». Можно скинуть оковы, поделиться силой и радостью и назначить «всего живителя и виновника». Он именно назначен, допущен действовать, как в человеческом мире назначается «виновник торжества» всего на один день и на одно торжество, в ощущении некой игры и условности.

Сопрягать «Март» и «На Страстной» позволительно ввиду одной общей особенности. Восхищенный взгляд Пастернака на природу чужд неуравновешенности влюбленного, забывающего обо всем, кроме предмета восхищения. В его художественном мире природа и человек соотнесены с удивительным чувством реальности. Это и не пантеизм, видящий в природе божественность саму по себе. И не взгляд чистой условности, когда, сколько бы ни говорил о красотах и глубинах рощ и трав, все вернешься к своим переживаниям. Природа — не повод поговорить о себе, но она и не вытесняет человека из мира. И хотя в «Марте», казалось бы, природа — одна, нет ни Бога, ни человека, в отличие от «На Страстной», на самом деле это не так. Низовое, грубое перестает быть оскорбительным, отталкивающим, потому, что «настежь все». Не только конюшня и коровник, но и солнце, и навоз, сама природа настежь — все открыто выси и чистоте, все отнесено к тому, что больше, чище его. Навоз к воздуху, воздух к солнцу. А солнце — видимо, к человеку, поставленному царствовать над всем и глядящему на все милующим взглядом. Человек — тоже настежь, а не «к себе». Поэтому он и может создать пространство, в котором «солнце» и «навоз» пребывают без ущерба чистоте и смыслу.

Движение к снятию оппозиции «природа-человек», к их единению можно считать пружиной лирического сюжета и в стихотворении «Ветер» 1953 года [1, с. 504]. Это единение сказывается в композиции, в синтаксисе, в фонетике, не говоря уже о движении смысла и общей атмосфере:

Остроухов И.С. «Первая зелень». 1888 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

Характер, причины, цели действий ветра Пастернак приводит со всей серьезностью, кажущейся неоправданно многословной обстоятельностью. О «я» и «ты» сказано коротко, в первой строчке и в последней. Все остальное — как и обещает название, — ветер. Лаконичность строки о мире двоих ясна: если один из них «кончился», то, по крайней мере, отчасти «кончился» и другой. А на какое-то время он ощущает для себя конченым все и навсегда в этой жизни. Но все-таки конец того, кто кончился, и конец того, кто жив, — разные, хоть живому может казаться иначе. Тем тяжелее — они теперь утратили связь, единство, на принадлежность разным мирам и указывает противительный союз «а»: «Я кончился, а ты жива». Зато следующая строка начинается соединительным «и»: «И ветер, жалуясь и плача». Ветер со-переживает — ему или ей? Его нет в этом мире, значит, ей? Ведь ветер подбирает слова ей «для песни колыбельной». Однако поясняет действия ветра он, кончившийся, но любящий и знающий все о ней и о ветре, поскольку толкует ей его действия. Кончилась его возможность быть с ней, но не любить. Ветер действует вместо него, снимая противопоставленность, установленную смертью, уничтожая разрыв между посю- и потусторонним мирами. Именно так, ветер, благодаря своей легкости, проницаемости (он же — воздух, видимо, и дух), может со-быть и с ним, и с нею. Он, действительно, нечто вроде духа, будучи из всей природы наименее телесен. С ней он переживает его смерть, с ним — подбирает для нее утешение.

Опять, как и в других стихах Пастернака, многое останавливает удивлением. Хотя бы то, что «ветер, жалуясь и плача, раскачивает» не только лес, но и дачу, причем, обронено это как нечто само собой разумеющееся. Но еще более странно, что далее дача так и остается раскачиваться без всяких уточнений и пояснений. А вот тому, как раскачивается лес, посвящены все оставшиеся строки, кроме разве последней. Конечно, дача раскачивается вместе с лесом по той же причине, по которой ветер соединен союзом «и» с «я» и «ты». Все действия ветра объясняются его участием в их последней, смертной разлуке. И движение ветра-воздуха-духа все о том же — о преодолении смерти. Пускай смерть задела только двоих из всего огромного мира, природе есть дело и до события микромира двух людей, не только до вселенского праздника, о котором говорит «На Страстной». Впрочем, такое возможно только тогда, когда человек значительнее природы, значит в этом мире больше, чем она, в том числе и для нее. Это становится возможным в «Стихотворениях Юрия Живаго» благодаря выбранному автором ракурсу взгляда на мир.

Звучит трогательно неуклюже, напоминая об оставшемся в прошлом, знаменитом пастернаковском косноязычии, это уточнение: «Не каждую сосну отдельно, / А полностью, все дерева / Со всею далью беспредельной…». Уточнение, однако, крайне важно — прежде всего, оно делает произнесенным слово «полностью», оно же — одно из ключевых. Здесь дело не только в том, что ветер «жалуется и плачет» со всей возможной силой и пронзительностью. Хотя это действительно так: чтобы сосны раскачались «полностью все», а не скрипели то одна, то другая, ветер должен потрудиться совершенно особенным образом — веять длинными, сильными и ровными волнами. Но задается еще и взгляд сверху — иначе той целостности скорби не увидеть. «Полностью все» перетекает в «со всею далью беспредельной», актуализируя великий мотив русской литературы, который задан еще в «Слове о полку Игореве» взглядом, охватывающим весь простор Руси, а потом отзывался у Лермонтова («звезда с звездою говорит»), у Гоголя («стало видно во все концы света»), у Некрасова («спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор»), у самого Пастернака («привлечь к себе любовь пространства») — все это о том, что тоска по нездешнему может отступить, когда беспредельное выйдет навстречу тому, кто «настежь».

«Ветер» выстроен на двух сквозных рифмах (что встречается не часто), -ва и -ной, кроме двух строчек (плача — дачу). Понятно, что логика та же, что в «На Страстной», где рифма длится и длится: мгла-гола-могла-проспала-легла-угла-тепла… — и, передохнув, опять: объят-оград-уклад… снег-калек-Человек-ковчег… Такие сквозные рифмы то замедляют ход, подчеркивая закостенелость мертвого сна, навалившегося на мир, то передают широту, избыточность действий.

В «Ветре» сквозные рифмы убедительнее единят природу и человека в плаче по умершему. А игра в бесконечные прибавления-уточнения с интонацией: «и еще не забыть сказать, и еще надо упомянуть.» — создает нечто вроде тихого плача-причитания, не ритуального, а детского, к которому обязательно должно прийти утешение. Хотя бы сном под «песню колыбельную».

Конечно, неслучайны «дерева» (а не «деревья»). Не имея формы единственного числа, тем самым не существуя поодиночке («дерево» и «древо» — это другое), они органично текут к «полностью» и к «дали беспредельной», будучи здесь единственно возможными в величавости и простоте.

Соединяя природу и человека, Пастернак не отменяет всякие границы и различия между ними, сближая природу и человека, не устраняет до конца иерархию, замысленную в творении, а только снимает ее жесткость. Мир природы не индивидуалистичен, не оформлен с той определенностью, как человеческий. Но поскольку он живет совсем иначе, чем «я» и «ты», не начинаясь и не кончаясь, не оставаясь один, не уходя, вообще не будучи самостоятельным, возникают именно такие отношения: ветер столь одухотворен через причастность к их жизни. И говорится о нем, и возникают его действия из того, что есть оставшаяся жить «ты» и кончившийся «я». Может быть, именно в ветре и звучит его «я кончился». Однако мир природы не доминирует над человеческим — ветер, столь не заменимый для их разговора сквозь смерть, щедро отдает себя в услужение. Таким образом, для Пастернака вопрос не в том, чтобы наделить природу человеческими чувствами. Естественные чувства ей уже, по Пастернаку, свойственны. Ведь «удальство» и «ярость бесцельная» — обычная мотивация какого-нибудь разгулявшегося молодца. Ветер же, уверяет свою возлюбленную герой стихотворения, не таков, не станет он, наш с тобой ветер, просто так бушевать. Это только «Чтобы в тоске найти слова / Тебе для песни колыбельной». Такое отсутствие разделительной черты между природой и человеком можно увидеть в фольклоре, в сказках, в более или менее архаичных текстах. Так, царевич Елисей в пушкинской «Сказке о мертвой царевне» обращается к ветру и получает ответ. К ветру, воде и солнцу обращается Ярославна в «Слове о полку Игореве», ответ, полученный ею, не сказочный («Прыснуло море в полуночи…»), но столь же непосредственный. Таким образом, прецеденты органичного союза человека и природы были задолго до Пастернака. Но в лирике Пастернака этот союз не обременен условностями, присущими сказке и древнерусской словесности, не позволяющими нам принять рассказ о помощи солнца или ветра герою вполне всерьез. Изощренная поэтика Пастернака такова, что оживленная дерзким лириком природа выглядит и естественно и убедительно. То есть она не теряет своей природности и в то же время воспринимается совсем иной, чем в нашей повседневности. Она вочеловечилась, но не в том значении, в каком обычно произносится это слово — а в смысле внедренности ее в происходящее с человеком, ее понимающей заинтересованности. Не будучи равной человеку, природа сознает свое место меньшей в братстве бытия и готова участвовать в событиях человеческого мира на тех условиях, которые ей будут назначены Человеком. В романе «Доктор Живаго» главный герой делится со своим другом Гордоном соображениями об отношении к народу:

«не больше ли делает для него тот, кто, не думая о нем, самою красотой и торжеством своих дел увлекает его за собой во всенародность и, прославив, увековечивает?» [1, с. 120].

Высказанное о народе (если бы до этого додумались народолюбцы в XIX веке, наверное, не было бы революции) применимо к природе. Во всяком случае, в восприятии ее Пастернаком. В отношениях человека с природой может нечто разрешиться только при условии увлечения ее за собой «красотой и торжеством своих дел».

Левитан И.И. «Первая зелень. Май». 1888 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Еще в раннем творчестве Пастернака нечто подобное носилось в воображении, «просилось на рифмы». Уже в сборнике «Сестра моя жизнь» природа существует не параллельно миру человека и не доминирует над ним. Она — участница событий, и готова быть ею, если только есть событие. Таковым в пору «Сестры моей жизни» была для Пастернака, и не только для него, революция, казавшаяся обновлением мира. Соответственно, образы, ритмы, мысль, чувства бродили, бушевали и искали формы. Но, будучи безусловно талантливыми, стихи несли на себе печать кажимости и сумбура. По словам самого авторитетного критика эмиграции Г. Адамовича, талант Пастернака той поры — только обещание. Позже, в пору «Лейтенанта Шмидта», Адамович говорит о затянувшихся обещаниях [2]. Пусть Адамович чересчур строг, но и сам Пастернак, вспоминая то время, находил в нем выкрутасы и ломку, называл свой слух испорченным. В «Стихотворениях Юрия Живаго» обещания, о которых с сомнением высказывался Г. Адамович, исполнились. События, под знаком которых написан цикл, не проходят, как революция, и не обманывают надежд: Боговоплощение — Распятие — Воскресение.

Подытоживая, можно таким образом представить видение мира в поздней лирике Пастернака: человек видит сущее пронизанным Богом, наполненным Им. Такая чуткость рождает любовное внимание старшего (человека) к младшему (природе), и тогда взгляд на мир как бы глазами Бога отменяет жесткую иерархию, поскольку есть нечто более важное: весь мир — творение Творца. Первостепенно, что человек и природа — родня по благодати, остальное, имея место, менее существенно. Деревья участвуют в крестном ходе, ветер соединяет живого и умершего. В то же время, поскольку иерархия отменена не анархией, а любовью, порядок и строй остаются и хранят мир. Человек отказывается от жесткого властвования, это его дар природе, она в ответ признает его старшинство и, в свою очередь, отказывается от равнодушия, бунта, которые всегда наготове у низшего. Соучастием поднимается она до человека, тем самым реализуя вечную интуицию поэтов. И уже вместе с человеком природа обоживается, являя восстановление единства и целостности мира.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 2014.
2. Адамович Г. Лейтенант Шмидт Б. Пастернака // Адамович Г. Критическая проза. М., 1996.
3. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

E.A. Evdokimova

The world as a unity in the late lyrics of B. Pasternak

The author discusses the poetics of Pasternak’s late lyric: man sees things as penetrated by God, filled with Him. Such sensitivity gives rise to the loving attention of the elder (person) to the younger (nature), and then the view of the world as if by the eyes of God cancels a rigid hierarchy, because there is something more important: the whole world is the creation of the Creator.

Keywords: God, nature, man, world, unity, lyrics, creation

Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.

Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка.
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.

Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.

Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по-старому,
Преображение Господне.

Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.

С притихшими его вершинами
Соседствовало небо важно,
И голосами петушиными
Перекликалась даль протяжно.

В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, не тронутый распадом:

«Прощай, лазурь Преображенская
И золото второго Спаса.
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сраженья.

Прощай же, взмах крыла расправленный,
Полета вольное упорство
И образ мира, в Слове явленный
И творчество, и чудотворство».

Перед нами два стихотворения Пастернака, в которых звучат темы, обозначенные в заглавии — преображения и смерти. Каковы их заявка и осуществление, как они сопрягаются, в этом предстоит разобраться.

Нет сомнений в том, что праздник Преображения Господня был для Пастернака некой жизненной органикой. С ним связаны, по меньшей мере, дорогие детские воспоминания, а по некоторым свидетельствам, и важные события. С этим днем сам Пастернак сопрягал пробуждение своего поэтического дара, к месяцу август и празднику Преображения как главному событию этого месяца относились предчувствия им своей смерти. Ясно, что этот праздник для него реальность не внешнего благочестия, не формальная, а глубоко личная.

Борис Леонидович Пастернак

Но праздник Преображения и реальность Преображения, конечно, не одно и то же. Вопрос в том, причастен ли пастернаковский праздник Преображению как таковому, ему как событию? Событие, как известно, состояло в том, что Лик Христа просиял полнотой Божественности, что стало явным для взятых Им с собой на гору Фавор апостолов, ощутивших и в себе полноту бытия как следствие причастности Христу. Вряд лив поэтическом произведении возможно осмысление непосредственно события на горе Фавор, того, что произошло с Богочеловеком. Поэту доступно повествование о своей реакции на событие, максимум — о преображении своей души в соотнесенности с этим событием. О празднике Преображения говорится много и проникновенно, и значит, души каким-то образом он коснулся. Каким же? Преображение человеческой души в полноте своей подразумевает встречу и единение с Богом, обожение и есть преображение человека, что немыслимо без движения к Богу человека и открытости человеку Бога.

Начинается стихотворение как раз с того, что реальность божественного дает о себе знать человеку: «Как обещало, не обманывая, проникло солнце утром рано…». Солнце, вестник мира высшего, посещает мир человеческий, предстающий нам во всей его скудости и малости: занавесь, диван, постель, подушка мокрая, стена, книжная полка, — всю эту обыденность, снизойдя, оно «покрыло жаркой охрою», благословило, пробудило. Причем, пробуждение начинается еще во сне — ведь подушка увлажняется слезами, и, если брать архаический пласт, — а он в стихотворении постоянно дает о себе знать, — как не вспомнить то, чем начинается ритуальное действо (которое и подразумевает движение к соединению с Богом), — очищение-омовение. Только здесь, в стихотворении Пастернака, оно, как и все остальные архаические мотивы, истончаясь и смягчаясь, переосмысляется. Омывают не воды ручья или реки, а собственные слезы.

Итак, еще во сне происходит душевный перелом, поворот от профанного к сакральному, пробуждение к иной, относительно повседневности, жизни, а потом оно продолжается, поддерживаясь вспоминанием сна, как бы указавшего ему путь, по которому надлежит двигаться. И опять заявляет о себе архаика — движением, древним образом шествия, навстречу событию безусловной ценности: «Я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка. / Мне снилось, что ко мне на проводы / Шли по лесу вы друг за дружкой». Рассказ об этом шествии, пока еще непонятном читателю, так долог и вместе с тем в нем так нарастает напряжение, что не замечаешь, как вспоминаемый сон постепенно вытесняет реальность, которой, впрочем, совсем не жалко. Она как будто с самого начала предназначалась к вытеснению с своим неприкрашенным ничем, скудным бытом (каким унылым представляется «край стены за книжной полкой» в тот момент, когда его только-только начинает покрывать «жаркой охрою» раннее солнце).

Но не следует думать, что это вытеснение — возвращение в сон, переход в мир грез и мечтаний, нереальный, неподлинный. В данном случае припоминание сна — мостик от сна-указания-предчувствия через повседневную действительность к сакральной реальности. Вспоминание сна должно помочь, подтолкнуть к еще сокрытому сверхчеловеческому. И вот оно, указание на то событие, с которым надлежит встретиться: «Вы шли толпою, врозь и парами, / Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня / Шестое августа по старому, / Преображение Господне». Это «вдруг» звучит резким, неожиданным толчком навстречу ясно обозначившемуся плавному, грустно-нежному движению, имеющему какую-то таинственную логику («толпою, врозь и парами») и напоминающему тихий, неведомый танец.

Но теперь остановка. Ясно: сейчас-то и должно то, к чему все двигалось, произойти. Однако остановка длится, и в мире становится как будто еще тише: в то дальнее, недоступное, — особость дня Преображения, — на что было указано, вглядываются, но — пока, по крайней мере, не встречаются с ним. Оно остается где-то: то ли в воспоминании, то ли на горе Фавор, то ли исключительно во владении осени. Не должно, кстати, ввести в заблуждение слово «обыкновенно» («Обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора»). Это не обыкновенность обыденности, а обыкновение — вечное теперь — ритуала, о котором мандельштамовское «И евхаристия как вечный полдень длится…». Вероятно, именно потому, что то, во что вглядывались, остается чем-то сторонним, движение возобновляется. И куда же теперь направляется это шествие, навстречу тому, о чем вспомнили, или это воспоминание было задержкой на пути к иному. Да, складывается впечатление, что Преображение с его ясностью и беспламенным светом так и не стало реальностью, его заменил «мелкий, нищенский, нагой, трепещущий ольшаник», сквозь который прошли провожающие «в имбирно-красный лес кладбищенский», так и оставив где-то в стороне фаворский свет. Правда, возможно, о нем напоминает имбирно горящий лес, возобновляющий мотив «осени, ясной как знамение». Но, пожалуй, это то самое зеркальное отражение, которое больше искажает, чем отражает — что-то похожее на бесконечность зеркал Георгия Иванова: «Друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья». Хоть в данном случае отражение только одно, но им вытесняется так же, как и у Г. Иванова, внятность существующего и настоящего. Осень напоминает свет без пламени, лес — горит, «как печатный пряник». Там ясность, легкость парения, здесь — тяжеловесность лубка, может быть зов земли, той, которая не только примет, когда в нее «отыдеши», но и придавит. Ведь этот пряничный лес — кладбищенский, и поджидает в нем — смерть.

Вот тема Преображения и обернулась темой смерти, вот и обмануло отражение… Однако говорить о том, что событие Преображения осталось в стороне только потому, что забрезжила смерть, нет никаких оснований, тем более, что тихое ее обещание было еще в самом начале, и еще тогда, хоть и только намеком, подразумевалась связь смерти и дня Преображения. Напомню, в первобытном ритуале обожению необходимо предшествует жертвоприношение, и в приносимом в жертву умирает вся община, через него она и обоживается. Вообще преображение немыслимо без отказа от себя прежнего — это ясно — и такой отказ родственен смерти. Другое дело, как звучит ясно обозначившийся мотив. Будучи обещанной в словах о кладбищенском лесе, смерть появляется не сразу, ей предшествует поражающая своей тихой, умиленной торжественностью строфа, которую можно бы прочитать как приуготовляющую к выходу через смерть в открывающийся простор иного пространства, ведь сама эта строфа («С притихшими его вершинами соседствовало небо важно…») распахивает и высь и ширь. Тем более страшно, когда после этого приуготовления герой остается один на один со смертью, без всякого иного, без всякой выси и шири. Вроде бы шел он навстречу Преображению, а уперся в смерть. И здесь, надо сказать, не только не совершается событие Преображения, но, пожалуй, и архаика, столь обаятельно преломлявшаяся в предшествующих строфах, свое отговорила. Ведь, повторю, и Преображение, и архаический, первобытный ритуал предполагают смерть необходимой вехой пути. Но в том и другом случае смерть — этап, у Пастернака же все заканчивается тем, что она просто берет человека себе, в общем, без борьбы и сопротивления. Она даже не улыбается ему, как в стихотворении Георгия Иванова: «Это месяц плывет по эфиру, это лодка скользит по волнам, это жизнь открывается миру, это смерть улыбается нам». Здесь все тоже страшно, поскольку за смертью остается последняя в строфе строчка, а значит, можно быть уверенным, — последнее слово, и улыбка означает предвкушение этого торжества. У Пастернака она и не играет коварно с человеком, как в античной трагедии, открывая ему будущее в туманных предсказаниях. Конечно, ее дело верное и у Георгия Иванова, и в античной трагедии, и все-таки «жизнь открывается миру» хоть на время и, пока открывается, отодвигает смерть. У Пастернака ей ни к чему улыбаться и шутить, ей надо действовать по разнарядке — «казенной землемершею», и без проволочек, так что она приглядывается деловито и спокойно к пришедшему, «чтоб вырыть яму … по росту», вот и все.

Но не является ли сопротивлением смерти то, что говорит о себе поэт: «прежний голос мой провидческий дышал, не тронутый распадом»? Действительно, сопротивление есть, но чье? Только голоса — акцент Пастернаком поставлен вполне определенно: поэтический дар нечто большее, чем сам человек. А это тема совсем иная, чем противостояние человека смерти, или преображение души через преодоление смерти, победу над ней. Преображение всегда так или иначе выводит в другую реальность, а у Пастернака провидческий голос продолжает звучать в этом мире, действуя как бы помимо отношений личности со смертью. Сказать к слову, это традиционная, даже хрестоматийная тема — поэта и поэзии. Нельзя не вспомнить столь известное пушкинское «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит…». Однако, заметим, хрестоматийность хрестоматийностью, но у Пушкина «заветная лира» является таинственным вместилищем, — сосудом, ковчегом, рамой, — в котором сохраняется душа (думаю, что вся, во всей полноте), когда тело помогать «лире» хранить ее уже не может, рассыпаясь прахом. Гораздо ближе пастернаковскому провидческому голосу строки М. Цветаевой из «Есть счастливцы и счастливицы петь не могущие…» об Орфее: «Если б Орфей не пошел в Аид Сам, а послал бы голос Свой, только голос послал во тьму, Сам у порога лишним Встав, — Эвридика бы по нему Как по канату вышла…». В варианте Цветаевой сам человек (поэт) только мешает поэтическому дару своим человеческим: эмоциями, страстями, порывами — всем тем, чему с Аидом и думать нечего совладать. Но, похоже, таково человеческое и в «Августе» Пастернака, т.е. масштабов весьма скромных, не личностно, не бытийственно (в то время как у Пушкина оно вполне соотносимо с «лирой», с даром). А сам провидческий голос, так ли уж он не подвластен смерти? Ведь он от лица уже умершего прощается с жизнью, прощается с «лазурью Преображенской», а должен бы, как небожитель, быть ей родственен. Получается, голос поэта больше его самого, но тоже не абсолютен. Тем более странной представляется та просьба, с которой он обращается к лазури, к небесам, к сакральному. Понятно, что последняя воля открывает нечто очень существенное в умирающем, его душевные глубины, может, не лучшее в нем, но сокровенное. И это — женская ласка, хочется сказать, всего-то-навсего. Не потому «всего-то-навсего», что, как воскликнул Рылеев, «любовь ли петь, когда отчизна страждет». А потому как раз, что вспоминает он не о любви, не о ней как той единственной, с которой хочет встретиться или никогда не разлучаться: напоследок ему захотелось, чтоб его утешили и пожалели, приласкали, окутали нежностью, неважно чьей, ясно, что природа этой нежности исключительно материнская, защищающая и ничего не требующая. Если бы у Преображенской лазури он попросил встречи с той, которую любит, и действительно была бы «она», был бы «он», то, возможно, было бы и преображение — где же еще оно совершается, как не в любви, встрече двух лиц перед Лицом Бога. А что же здесь? Здесь есть «лицо мое умершее» — так ощущает себя герой — в которое смотрит смерть, есть лазурь Преображенская, а не Лик Божий и тоска по женской ласке, а не открытость другому, не «ты». И как же быть Богу и «ты», если лицо умершее, и как же лицу не умереть, если он воспринимает себя полем ее сраженья, полем битвы, на котором она борется за него. Это так откровенно беспомощно, что не знаешь, удивляться ли его слабости или предположить в словах «я — поле твоего сраженья» осознание им вины перед ней: очень хочется в таковом именовании себя увидеть запоздалое (осознающее свою запоздалость) полагание себя «подножием ног ее», пускай и не отменяющее его вечную детскость перед ее вечной женственностью.

Итак, преображения души в стихотворении «Август» не происходит, т.к. не может состояться ни встреча с Богом, ни встреча с человеком. Но, на мой взгляд, можно говорить о Преображенском свете, который ощущается и в «лазури Преображенской», и в «осени, ясной как знамение», и в «притихших вершинах», с которыми «соседствовало небо важно», — ведь это очень похоже на обожение, вершины освящаются небом и становятся равными ему, соседями. И если лирический герой Пастернака не выходит к тому уровню личностного бытия, вне которого невозможно преображение, то ему дана необычайная чуткость к присутствию Божию в природе, ее открытости Богу, утишенности и освященности, дана ему и способность склонить голову перед преображением природы, ощущая свое недостоинство.

Но есть стихотворение, в котором становится возможным то, что не смогло состояться в «Августе», оно называется «В больнице» и написано тремя годами позже, в 1956 году. Я вынуждена ограничиться приведением ключевых, на мой взгляд, строк, сведя остальные к обозначению так называемой сути дела. Как можно понять, человека, которому стало плохо на улице (видимо, сердечный приступ), увезли на скорой в обычную больницу, со всеми тягостными признаками советскости: «носилки втолкнули в машину», «положили у входа», «разило парами иода и с улицы дуло в окно». Вся первая половина стихотворения наполнена этими унылыми подробностями, перечисляя которые, автор очень рискует получить от читателя: «уж не исписался ли поэт, которому далеко за шестьдесят» — так в поэтической истощенности подозревали тридцатилетнего Пушкина. Но седьмая строфа:

Как вдруг из расспросов сиделки,
Покачивавшей головой,
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой.

задает безупречную ясность классической формы и драматическую напряженность перелома, отделяя первые шесть строф от последующих шести без каких бы то ни было специальных указаний и восклицаний, — она звучит так же буднично и неярко, — но, безусловно, здесь и совершается мощный поворот к строфам, совершенно иным, чем строфы первой части, хоть и равным им числом. Однако не стоит сводить первые шесть строф только к функции терпеливого и тусклого ожидания: нельзя ограничиться в их адрес следующим: «да, все это неинтересно и скучно, но зато как чувствуется контраст». Первые шесть строф — это скудость и ужас жизни советского человека глазами поэзии. Это не фельетон, не газетный очерк, не политический обзор, не философский трактат, не развернутая художественная форма (роман или повесть). Изображение не преследует — это очевидно — никакой цели: ни разоблачить, ни заклеймить, ни даже пожаловаться. Это очень тихий рассказ (до того личный, что кажется, будто третье лицо — условность, так можно рассказывать только о себе, и до того свободный от какой-либо эмоциональности, всего того, чем нередко как раз и создается эффект личного присутствия, что кажется, это было очень давно, и душа смотрит на то, о чем речь, из далека и высока) — рассказ о том, что делает с человеком на уровне внешнем равнодушная, непостижимым образом соединяющая отлаженность и раздраенность действий жизнь. Но вот седьмая строфа — и оказывается, что внутренняя жизнь в человеке ждет толчка к преображению, каковым является осознание неизбежной смерти. Ожидание же присутствует с самого начала. Ему-то и посвящена первая часть, в этом ее нелишнесть и неслучайность, отсюда ее тихость и безгневность, несмотря на безотрадность изображаемого. Напоследок замечу, изображаемое безотрадно, скудно, неуютно, но все-таки не безжизненно. Правда, это жизнь в ее минимальности, остаточности: «окно обнимало квадратом часть сада и неба клочок» — вот та «пайка» жизни, что выпала попавшему в больницу «новичку», — но в этом клочке очевидность сколь ее нищеты, столь и ее наличия, в чем и видится источник спокойствия повествования и залог преображения. Преобразиться должно нечто, небытие не может ни возрасти, ни воспарить, ни воскреснуть.

Итак, вот реакция героя стихотворения (впервые, кстати, он реагирует, до сих происходящее над ним совершалось, но его не затрагивало) на открытие о том, «что из переделки едва ли он выйдет живой»:

Тогда он взглянул благодарно
В окно, за которым стена
Была точно искрой пожарной
Из города озарена.

Там в зареве рдела застава,
И, в отсвете города, клен
Отвешивал веткой корявой
Больному прощальный поклон.

«О Господи, как совершенны
Дела твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя,
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.

Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр».

Приведенные строфы исключительны не завоеваниями на почве формы, ясно, что ни изысков, ни сложности, ни новизны, ни блеска на уровне поэтики здесь нечего искать. Но есть здесь нечто большее, и любому мало-мальски искушенному в поэзии человеку ясно, что речь не может идти об одном содержании: имею в виду ясность и точность интонаций, причем тогда, когда автор выходит в пространство, если можно так выразиться, сверхпоэтическое. Я не готова его назвать религиозным, поскольку этот термин несет на себе семантические наслоения, которые могут стать помехой в разговоре. Ведь поэзия и музыка тоже могут быть своего рода религией, не в смысле даже поклонения им, но кому не известно то «томление духа», которое способны вызывать равно музыка и поэзия. Они создают подобие сакральной реальности, необязательно даже замещая ее, может быть, находясь при дверях, приоткрывая, но не пуская туда. Другого рода религиозность — высказывание религиозного чувства средствами поэзии (что часто, кстати, приводит к срыву или фальши и больших поэтов). У Пастернака неизмеримо большее: просто встреча с Богом, предстояние лица перед Ликом. И, конечно, в предстоянии не может не совершиться преображение, хотя бы потому, что нельзя встретиться с Богом, не отказавшись от себя прежнего (бывшего вне Его) и в то же время не приняв себя и мир в освященности Божиим присутствием, ничего не приукрашая и ничего не зачеркивая, не отвергая.

Это и происходит с героем стихотворения, и граница между прежним и преображенным прочерчена вполне отчетливо — словом «тогда». Обычно от него ждешь указания причинно-следственных связей, к примеру, «ну раз так, тогда…». И естественной реакцией на известие о смерти может быть испуг, смятение, борьба со своим страхом, самообман… Здесь же словом «тогда» начинается иное, противоположное ожиданиям. Тишина остается, но раньше она была сухой, тусклой и придавленной, теперь, оставаясь тишиной, становится ликующей, торжественно-приподнятой и в то же время размягченной благодарностью. За что же благодарить, и почему сейчас, когда все будет взято? Можно не сомневаться, не потому, что он обрадовался смерти как избавлению от страданий или переходу в лучший мир. Как возможен благодарный взгляд во всей искренности и глубине, если знаешь, что вот-вот из него будешь вытеснен смертью? Тут бы остаться до конца твердым и спокойным, это уже очень много и доступно не каждому. Не хотелось бы толковать эти строки и в том духе, что в свете скорой смерти начинаешь особенно ценить каждое мгновенье. Или как благодарность за то, что скоро кончатся страдания. Или предполагать утешения мыслью, что попадешь в иной, лучший мир. Нет, во всех этих так просто не дающихся нашему сознанию затертых формулах не хватает искренности и глубины, присущей строкам Пастернака. В этих строках ясное осознание «я умру» вместо «о ужас!» или «я не готов, только не сейчас» пробуждает «я — Божий». Почему же этому помогает смерть? Пока человек жив и более или менее здоров, он, опять же в большей или меньшей мере, ощущает себя чем-то реальным и себе принадлежащим со всеми вытекающими отсюда последствиями, а именно — неизбывной мелкостью: допустим, сегодня ты собой доволен и горд, и для этого есть основания (разбирать мелкость безосновательного самодовольства, боюсь, будет и мелко, и самодовольно) — завтра это чувство, по крайней мере, сильно ослабеет, но и сегодня ты знаешь, что не все так же довольны тобой, как ты сам. А чаще по чему-нибудь тоскуешь, чего-то ждешь, или просто испытываешь большие сомнения по поводу своей персоны.

В переживаниях, указанных мною кратко и поневоле грубовато, масса оттенков, главное же — собственная мелкость, на которую постоянно натыкается человек, в то же время ощущая себя достаточно плотным и не так-то легко устранимым. Ты предмет, имеющий некоторую цену, некоторый вес и занимающий некоторое место в этом мире. И вот тебя устраняют, извне, не спросив. Значит, ты уже не плотный, принадлежащий себе комок, и был ли таковым когда-нибудь? Это может вызвать ужас надвигающегося небытия, ввергающий в отчаяние, подталкивающий к самообману или исторгающий из души пламенную молитву: «Из глубины воззвах к тебе, услыши мя, Господи!» У Пастернака нет ни того, ни другого, ни третьего. Свою судьбу — смерть — он понимает «из расспросов сиделки, которая, между прочим, напоминает мойру: равнодушие, которым дышит действительность, сказывается и в ней. Умеренно сочувственные расспросы и мерное покачивание головой сродни слепоте мойры, жужжанию веретена, сучащейся пряже, мерность и отстраненность — в изматывающем однообразием ритме растянувшегося почти на всю строку «по-ка-чи-вав-шей-го-ло-вой» с массой равных по длине слогов.

Весть о смерти не наносит сокрушительного удара, может быть, еще потому, что во всем происходившем до сих пор актуализировалась затертость и оскудненность жизни, иначе говоря, смерть всему этому не чужая. Это, впрочем, не делает перелом, происходящий в сознании героя, чем-то само собой разумеющимся, а преодоление смерти более легким. Скорее наоборот, это могло бы способствовать спокойному подчинению ей. Да и не только же сокрушать может смерть, может источить, извести, тихонько задавить, как это и происходило с советскими людьми. Так вот, она не сокрушает, ее осознание доводит до предела ощущение своей беспомощности, но зато и до конца исчерпана безжизненность действительности, поскольку действительность вообще отменяется. И тут же беспомощность переходит в осознание своей полной защищенности богоприсутствием. Не будем задаваться вопросом, почему это произошло: была расположена к этому душа больничного новичка, с самого начала с какой-то особой тишиной и спокойствием все принимавшего, окликнул ли его Господь, — во всяком случае несомненно, переведя взгляд с сиделки в окно, он видит все преображенным, свидетельствующим о Боге. Раньше все было сухо-молчаливо, с поджатыми губами, теперь все говорит, хоть и остается таким же неказистым. Стена, которую он видит, явно глухая, безотрадная, но она «была точно искрой пожарной из города озарена». Это, конечно, закат, солнце, заходящее, но продолжающее быть и не закрытое для него. (А раньше «окно обнимало квадратом часть сада и неба клочок»). И «клен отвешивал веткой корявой больному прощальный поклон». Равнодушия и замкнутости. Нет. Все в мире откликается ему еще до вопроса, принимает его своим без всякой просьбы. А раньше «к палатам, полам и халатам (какая глухая унылость в самих звуках — Е. Е.) присматривался новичок» — ясно: в надежде не стать своим, а хотя бы приладиться, привыкнуть. И клен со своей корявой веткой так спокоен и дружелюбен, что ветка его некрасива, но не безобразна, даже уютна, ведь они родня, оба Божии существа в Божием мире. А то что ветка корявая — так немудрено быть корявым в этой скудости и глухоте, этой стороне никак не скажешь: «Спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор», — не осталось ни простора, ни врачевания в больничном московском дворе. Но «о Господи, как совершенны дела твои, думал больной». Все наполняется жизнью в уверенности богоприсутствия. В своем несовершенстве все полно совершенством Бога, как больной в своей смертельной болезни ощущает себя пребывающим в Нем. Его наполняет восхищением любовь, попечение Бога, данная ему в зареве заката, в поклоне дерева, а он своим любовным взглядом актуализирует жизнь в окружающей его скудости. Хорошо, но ведь жизнь кончается, а что же после ее конца? А вот что: «Кончаясь в больничной постели, я чувствую рук твоих жар…». После конца пребудет Бог, которому я не только не безразличен, которым я любим любовью, бесконечной, как Он Сам, и делающей бесконечным меня. Делающей меня из горстки праха драгоценностью, дарящей меня мне («Себя и свой жребий подарком бесценным Твоим сознавать»). Без нее, будь я и не прахом, что я? То, что могло жить, но не получило жизни, не начало быть.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.