Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Ключевые слова: мистика, поэзия, тайна, божество, вечная женственность, встреча, любовь

Мистика и поэзия идут рука об руку на протяжении многих столетий. В любой культуре, исключая секулярную, поэтический дар предстает как божественный, а поэт в этой связи — существом особым, исполненным божественного вдохновения. Поэтический язык древности рождается как язык сакральный. На нем возносится хвала и молитва божеству, на нем изрекается его воля или пророчество. Рискну на такое утверждение: в этом смысле у мистики нет очевидного первенства перед поэзией. Ведь мистик в каком-то смысле зависит от «поэта» в себе. Невозможно помыслить себе божественные тайны, излагаемые обыденным языком, как и божество — вне тайн, отделяющих его от профанного мира. Поэт, наделенный божественным даром слова, тем самым приобщен этим тайнам. Таким образом, поэтическое вдохновение оказывается сродни религиозному мистическому опыту, а поэзия становится самым предпочтительным способом его выражения. Не в последнюю очередь потому, что откровение в поэзии обретает свое выражение еще и с помощью метафор, это позволяет состояться тому, что недоступно другим языковым и литературным формам — предъявить личный опыт мистической встречи с минимумом риска его профанации, открывая его содержание и в то же время скрывая его за иносказаниями. За пределами языческой культуры самым ярким примером совпадения мистического и поэтического могут служить псалмы библейского царя Давида и ветхозаветная пророческая традиция, также тесно связанная с поэзией своей образностью.

С христианской мистикой дело обстоит существенно иначе. Божественное Откровение уже дано христианину в Священном Писании и вероучении. Последнее выражает себя исключительно богословским языком, которому чужды поэтическая образность и нередко сопутствующая ей эмоциональность и экстатика. Почему и христианская мистика — вещь достаточно сомнительная, именно в таком ключе к ней и выстраивалось отношение Церкви. Когда же мистика в христианстве все-таки заявляет о себе, то здесь оказываются возможными два варианта: либо предпринимаются попытки перевести ее на богословский язык, таковы откровения Иоахима Флорского, Якоба Беме, Мастера Экхарта и ряда других, либо мистика обнаруживает сильную зависимость от поэтической образности, порой и вовсе облекаясь в поэтическую форму (Ангелус Силезиус). В том и другом случае «видение» и «откровение» может становиться чем-то в большей или меньшей степени соответствующим или противоречащим христианскому вероучению

При этом все-таки возможен и такой опыт христианской поэзии, где именно поэтическое по существу совпадает с мистическим. В качестве примера здесь могут служить стихотворные «видения», «откровения» и «пророчества» Данте, который ощущал свой поэтический дар как божественный, данный ему для того, чтобы с помощью поэзии выражать высшие, божественные смыслы. Его «Божественная комедия» с видениями ада, чистилища и рая — это не в чистом виде художественная реальность, коль скоро создатель поэмы говорит о своих видениях и призвании. Свое поэтическое вдохновение он отождествляет с божественным откровением. Но нельзя сказать, что здесь первичен именно религиозный опыт, а поэзия — это язык, средство, с помощью которого поэт-мистик доносит открывшееся ему до других людей, правильнее будет считать, что у Данте первична именно поэзия, хотя она и предъявляет себя как мистический опыт.

Конечно, слишком очевидно, что этот опыт и его выражение, в том числе в поэтической форме — вещи совсем не обязательно имеющие друг к другу прямое отношение. Как минимум, мистический опыт может прекрасно обходиться не только без его литературного, тем более художественного оформления, но и вовсе без его обнаружения вовне. Ведь этот опыт потому и мистический, что никому другому, кроме непосредственно переживающего его, он во всей его полноте недоступен и непередаваем, и всякое его словесное оформление, даже с помощью поэтического языка, неизбежно оборачивается большими или меньшими искажениями и потерями. Происходящее в нем происходит между тем, кто открывается, а открывается в религиозном опыте носитель мистического — божество (Бог), и тем, кому он открывается (мистик). Тем самым, мистическое откровение, или общение, при том, что оно приоткрывает божественную тайну — в этом и состоит его смысл — само всегда остается окутано тайной для тех, кто этому мистическому опыту не приобщен. Когда же мистическое богообщение облекается в словесную форму, то читатели подобных сочинений никоим образом не становятся его сопричастниками или хотя бы свидетелями. Тайна по-прежнему отделяет их от божества. Откровение тайны и ее неприкосновенность совпадают в одном и том же акте. По этой причине — непередаваемости собственного мистического опыта другим людям, мистика как его обнаружение далеко не всегда бывает свободна от искажений и привнесений. Иногда она может даже граничить с такими сомнительными состояниями души, что само содержание опыта становится подозрительным или самоотрицается. Потому отношение к мистическому опыту христианской Церкви всегда было очень осторожным, а к мистическим сочинениям, в любой их форме — осторожным вдвойне.

Применительно к ситуации конца XIX — начала XX века дело с христианской мистикой обстоит еще сложнее. То, что это время господства секулярного мироощущения, здесь момент хотя и важный, но не определяющий. Ведь мистическая встреча с Богом всегда индивидуальна и личностна, а значит, она может состояться в любой момент и вполне непредсказуемо. Христианский мистицизм был известен и в раннехристианскую, и в средневековую эпохи, и в Новое время, он имел место в католичестве, православии, протестантизме. Другое дело, что осмыслен опыт такого откровения как христианский может быть только в Церкви, а не в отрыве от нее и ее учения. В противном случае, замкнутый на себя, он легко перестает быть опытом христианским и оборачивается не вполне внятной «религиозностью». Религиозные искания второй половины XIX в., нашедшие свое выражение в различных околобогословских и теософских учениях, интересе к оккультным наукам, эзотеризму и спиритизму, обнаруживают весь спектр подобных опасностей для мистики. Всякого рода «мистические откровения» и «экстазы», в том числе облеченные в литературную форму, в это время совсем не редкость как на Западе, так и в России. Так, всем известные сочинения В. Соловьева, Е. Блаватской и др. — это такие вариации религиозного «мистицизма» на русской почве, которые претендуют на статус не только духовных откровений, но и религиозных учений. Отношение к ним и им подобным произведениям всегда было очень разным: от восторга и безоговорочного принятия, до недоумения и более или менее явно выраженного отрицания. Как бы то ни было, статус такого рода явлений всегда оставался достаточно неопределенным. И уж точно, к мистическому опыту христианства подобные учения не имели прямого отношения, демонстрируя, главным образом, духовные искания их авторов и их сомнительные находки.

Другое дело, когда эти искания преобразуются и обретают художественное выражение. Так возникает мистика как реальность художественной литературы. Она расцветает как раз в секулярную эпоху, точнее, в эпоху предромантизма. Готический роман, мистические повести и рассказы второй половины XIX—XX вв. пронизаны мистическим настроением. С религиозной мистикой литературная сохраняет ряд общих черт. Прежде всего, понятие о тайне, которая в мистическом откровении (видении) себя обнаруживает.

И здесь важнейшее значение имеет то, кто оказывается носителем мистического в художественной литературе. А таковым почти никогда не становится Бог в его христианском понимании. «Предметом» мистических исканий может становиться, и нередко становилось, нечто очень неясное и неопределенное, как, например, происходило это в романтической литературе. А далее ввиду своей неопределенности и неясности оно может оборачиваться не только «божественным на новый лад», но еще и божественным «наоборот», то есть демоническим, как, например, у Гофмана, или даже смешением божественного и демонического, как у Новалиса, а то и зловещим потусторонним, как в готическом романе конца XVIII века или повестях и рассказах авторов литературного жанра «мистики» второй половины XIX века — Э.А. По, Б. Стокера, и др., или даже мистикой «ничто», вошедшей в литературу с легкой руки Псевдобонавентуры. Так или иначе, оторванная от религии и личной встречи с Богом, мистика как именно литературный жанр — это нечто совсем другое по отношению к мистике религиозной, как правило, с последней прямо не сопрягаемое. Ее характерная черта — явное тяготение к неопределенности и зловещести.

И в таком ее виде — «мистики зловещего» — для русской литературы «золотого века» на всем протяжении ее существования, в отличие от литературы западной, тема мистического в целом не характерна. Конечно, здесь нельзя не вспомнить главного, он же по сути и единственный, «мистика» русской литературы — Н.В. Гоголя и его мрачные и зловещие повести «Вий», «Портрет», «Страшная месть».

Или Ф.М. Достоевского с его мистически-страшным «разговором с чертом» в романе «Братья Карамазовы», «Двойником». А еще «Пиковую даму» А.С. Пушкина, «Клару Милич» И.С. Тургенева. Но, за исключением Гоголя, все это «опыты», не ставшие главной или даже сколько-нибудь заметной линией в творчестве того или иного русского писателя. Более поздние опыты прозаического «зловещего мистицизма» в литературе, принадлежащие авторам «серебряного века», например, Н. Гумилеву, З. Гиппиус, как правило, одновременно и более или менее слабые и неудачные, несущие явную печать заимствования по отношению к западноевропейской литературе. Мистический рассказ (и уж тем более роман) не развился и не прижился на русской почве. Когда нечто подобное время от времени возникало, в нем неизменно было много надуманного и ходульного — «зловещая» мистика, будь то мистика демонического, потустороннего или тем более мистика «ничто», не давалась в руки авторам подобных произведений. А вот искушения сопрячь мистику религиозную и собственно литературную, облечь мистический опыт в художественную форму, не избежали и многие из русских писателей и поэтов конца 19 столетия.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

«Отцом-основателем» религиозно-литературной мистики в России традиционно считается философ и публицист В. Соловьев. Прежде всего, в виду развиваемой им темы вечной женственности. Насколько при этом в настоящем случае под «мистикой» можно и нужно понимать именно состоявшийся, а не форсированный воображением философа и поэта мистический опыт, это еще вопрос. Определенному ответу он не подлежит по причине упоминавшейся выше несообщаемости мистического опыта тем, кто к нему не причастен непосредственно. Так или иначе, в глазах своих читателей (среди которых было и немало почитателей) философ-публицист-поэт Соловьев предстает еще и мистиком. При этом последовательного выражения мистических откровений от В. Соловьева лучше не ждать. Они существуют скорее в потенции — в мистическом настроении и предчувствии, иногда — «пророчестве». К тому же в сильной степени определяются «харизматичностью» личности самого Соловьева, производившего сильное впечатление на окружающих. В связи с последним обстоятельством мистика Соловьева — это еще и «мистический ореол», окружающий его самого, а значит, и неизбежная в таких случаях доля если не «мистификаций», то «мистифицизирования» со стороны читателя, отождествляющего идеи автора с ним самим, его личной биографией. Правда, в настоящем случае подобные сопряжения имеют под собой вполне очевидные основания: ведь мистика никогда не существует как «теория», она только и может быть глубоко личным опытом; становясь отвлеченным теоретизированием или искусственным выстраиванием некой мистической реальности, она неизбежно вырождается в мистификацию. Нередко именно личные переживания являются толчком для выхода в сферу «высокого», для мистических переживаний, видений, откровений. А значит, биография мистика (поэта) может тесно пересекаться с творчеством, оказывать на последнее самое сильное, даже определяющее влияние. Но именно по этой причине, когда речь идет о влиянии мистики В. Соловьева на кого бы то ни было, в том числе на представителей русской религиозно-философской мысли и поэтов серебряного века, с утверждением о значимости и силе этого влияния можно согласиться только в очень определенном отношении, а именно в том, что мистически окрашенная, а только такой она и мыслима, развиваемая Соловьевым тема вечной женственности оказалась крайне близка его «последователям».

Сама эта тема далеко не нова, и уж точно началась не с русского философа В. Соловьева. Вечная женственность для религиозной мистики, позволю себе такую тавтологию, — «вечная» тема, начиная с гностиков и заканчивая романтиками, в литературном творчестве которых она в свое время достигла особого напряжения. В философском творчестве Соловьева тема вечной женственности возникает тоже не на пустом месте — основанием для нее становится тот интерес к теме пола со стороны философии, психологии, литературы, который буквально «витает в воздухе» конца 19 столетия (Шопенгауэр «Метафизика половой любви», Кьеркегор, Ницше). У Соловьева тема пола оказывается «подножкой» для его «философии вечной женственности», в том числе, не без влияния романтизма.

В свою очередь, романтики темой вечно женственного в буквальном смысле захвачены. В их произведениях вечно женственное сакрализуется, наделяется всеми атрибутами божественности. На «вечной тяге» к «вечной женственности» держится «мистика» этой темы у романтиков, обнаруживая себя как стремление к единению в любви с «ней» — воплощением вечной женственности, не последнее место в этом единении отводится эротическим переживаниям, а нередко оно прямо предстает как любовный экстаз (Новалис, «Генрих фон Офтердинген»). При этом момент «телесности» в любовном единении-обладании может быть сведен к минимуму или вовсе отсутствовать, эротическими переживаниями могут наполняться мечты и грезы. Так или иначе, эти переживания всегда направлены не на «вечную женственность» как некую отвлеченную идею, а на ее конкретное воплощение. Таковыми становятся, например, Елена в «Фаусте» Гете или Матильда в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса.

В творчестве В. Соловьева — и публицистическом, и поэтическом, эти настроения тоже дают о себе знать, правда, достаточно неопределенно — в том отношении, что они так и не складываются ни в какую внятную образность, в итоге все-таки оставаясь в пределах «мистического теоретизирования», устремленности к вечной женственности, а не встречи с ней. Об этом как нельзя лучше свидетельствует поэзия В. Соловьева, которая с темой вечной женственности связана очень глубоко. Собственно же «мистическим опытом» вечно женственное становится в творчестве «последователей» В. Соловьева, но уже в сфере поэзии, без философских претензий на его осмысление. Эта тема обнаруживает себя у целого ряда поэтов символистов — А. Белого, Н. Гумилева, и, в особенности, у А. Блока. Для последнего она вообще становится одной из главных тем, что многократно отмечалось исследователями творчества Блока. Его цикл «Стихов о прекрасной Даме», пьеса «Незнакомка», так же как, отчасти, и другие — «Роза и крест», «Король на площади» — все так или иначе варьируют тему вечной женственности или хотя бы затрагивают ее. Вместе с тем, в творчестве А. Блока тема вечной женственности обретает свои особенные, только ему присущие черты. Их мы и попробуем проследить, обратившись сначала к двум стихотворениям Блока, а затем к одной из его пьес.

Одним из первых и в то же время знаковых в смысле обнаружения мистического настроения стихотворений Блока является «Предчувствую тебя» (1901). В соответствии со своим названием оно буквально переполнено мистическими ожиданиями грядущей встречи с божеством, к которому поэт обращается, именуя его «Ты». Так, с заглавной буквы, в Священном Писании именуют, взывая к Нему, Бога. Но Блоком все это легко и естественно переносится на «Нее». «Ты», выписанное с заглавной буквы, «ее» самым естественным образом сакрализует. И не только в метафорическом смысле, в каком влюбленный обожествляет свою возлюбленную. Ведь любовь и тоска, которыми объят лирический герой, в действительности заповеданы не только влюбленному. Без любви к Богу и тоски по единению с Ним не обходится ни одно религиозное мистическое ожидание и откровение. А здесь к тому же налицо все знаки близкого богоявления: «горизонт в огне», «лучезарность», «ясность», напряженное «молчаливое ожиданье», страх «неузнаванья», даже «дерзость подозренья», становящаяся дерзостью именно тогда, когда относится к божеству. Но она, вечная женственность, и есть его божество, хотя пока он даже не знает ее — и облик ее неизвестен, а только предчувствуем, отсюда страх неузнаванья и «паденья», то есть собственного несоответствия «смертельным» мечтам. И мечты смертельны потому, что в них сосредоточено все жизненно важное для поэта. Предчувствия же, о которых идет речь — это то, что соединяет его с еще не сбывшимися мечтами, удерживает от паденья и готовит к встрече с Ней, той, которая заменяет ему Бога.

Предчувствия сбываются, когда происходит явление Ее — Незнакомки. О Ней — самое известное стихотворение Блока, о ней же — пьеса с одноименным названием. Является «она» поэту в Петербурге весенним вечером. Но на этот раз ни горизонта в огне, ни лучезарности, ни «ясности», ни тихости. Сам вечер странен: в нем нет ничего «весеннего». Это и не холодный мартовский, и не прозрачно-сиреневый апрельский, и не напоенный ароматом черемухи и сирени майский вечер. Напротив,

«По вечерам над ресторанами / Горячий воздух дик и глух / И веет окриками пьяными тлетворный и весенний дух».

А как же весенняя прохлада, свежесть и «воздушность»? Ничего такого нет, «дух» здесь совсем не от воздушности, а от духоты, он пропитан винно-пьяными парами, потому и тлетворен, и удушлив, а горячий он от окриков, которым вторит режущий слух скрип уключин над озером и пронзительный женский визг. Конечно, озеру больше пошел бы тихий и легкий плеск весла и отражение месяца или луны в воде. Но никакой луны нет, только плоский, как весь пейзаж, диск, который кривится на небе — презрительно или глумливо, а может быть, то и другое вместе, но точно «бессмысленно». По сравнению с ним даже вывеска булочной — золотящийся крендель — кажется более настоящей и уместной здесь, среди ресторанов, «пыли переулочной» и «скуки загородных дач». И если уж даже луны нет на небе, а только бессмысленное «кривление», оно же и кривлянье, какого-то плоского, лишенного всякой таинственности диска, то ожидать откровений миров иных, явлений божества не приходится, и его, вообще говоря, никто и не ждет в том маленьком мирке, который производит впечатление вполне самодостаточного. В нем есть все, что нужно для обыденной здешней жизни: загородные дачи, озеро, булочная, трактир. Выходить за пределы «здешности» совсем не обязательно, и не похоже, что кто-то собирается это сделать: ни «испытанные», то есть поднаторевшие в пошлостях «остряки», гуляющие каждый вечер с «дамами» среди канав (а испытанность здесь предполагает повторение одного и того же, от нее не уйти, как и от «ежевечерности»), ни «пьяницы с глазами кроликов», ни «лакеи сонные», ни даже лирический герой. Он уже «смирён» и «оглушен» в достаточной степени, чтобы ничего не предчувствовать и ни о чем не мечтать, он почти стал своим среди «пьяниц с глазами кроликов».

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

И теперь он не молчаливо-сосредоточен, потому что тоскует, ждет и предчувствует, а «смирён и оглушен» вином — «влагой терпкой и таинственной». Правда, его опьянение здесь оказывается не только оглушающим, но еще и как будто открывает новые горизонты. «Истина в вине» — потому, что опьянение выводит за пределы тесного, душного мира и себя самого, подготавливает встречу с тайной, ведь винная влага пока все еще «терпкая и таинственная», освобождающая от дикости и глухоты окружающего мира, открывающая путь в миры иные. Это уже почти мистика на языческий — а другой здесь немыслим — лад, как и едва ли не «жреческое» ощущение героем того, что ему «чье-то солнце вручено». И не потому ли именно среди всей этой по-настоящему мистической оргийности — «пьяных окриков», «тлетворного духа», «визга», и прочего — «Каждый вечер, в час назначенный» герою и является «она»? Может быть, «оглушенность» и «смирённость» всем происходящим и есть условие для явления божества, потому что здесь они становятся сродни смирению и покорности? Ведь никаких притязаний на то, чтобы быть избранным, иметь надежду, дерзновение ждать и предчувствовать уже нет. Герой дошел «до дна», сроднился с пьяницами, погряз в обыденности, пошлости, безнадежности, он недостоин откровений «свыше», «пал горестно и низко / Не одолев смертельные мечты». Вот тут и происходит явление «Ее» — «Незнакомки».

Сама она настолько «нереальна», необычна и странна для здешнего мира, таким ореолом тайны овеян ее приход, что он только и может восприниматься как явление мистическое. Но становится ли оно мистическим явлением божества? Ведь таковое непременно предполагает откровение, в противном случае мистика замыкается на саму себя, становится «мистикой мистики», чем-то очень сомнительным и зловещим. В самом ли деле открывается «незнакомка поэту»? Сам он, например, не вполне уверен, что явление Незнакомки — это не сон («иль это только снится мне»). Правда, сон мистическому откровению совсем не помеха. Он сам вполне может быть «мистическим». Другое дело — сомнения самого героя в реальности происходящего, а так же то, что все, даже в этом сне, неясно и неопределенно, качается и плывет — и отражение в стакане, и на шляпе незнакомки перья страуса склоненные, и все тот же схваченный шелками стан, и сами шелка, которые тревожно «веют древними поверьями». Поверья вообще тяготеют не столько к вере, сколько к «преданьям старины глубокой», суевериям, и, конечно же, мистике. А здесь они еще и древние, что только усиливает их неисследимую, «мистическую» глубину. К тому же от Незнакомки ими «веет», они, как веяние ветра, неуловимы. Сама незнакомка тоже «неуловима», постоянно «ускользает», удержать ее образ невозможно, он не дается взгляду, фрагментарен и мимолетен. Даже в шелка она не одета, а «схвачена» ими, в этом чувствуется мгновенность происходящего, а есть ли что схватывать на самом деле, не ясно, может быть, под шелками никого нет, их наполняют поверья. Это они в туманном движутся окне. Или это все тот же туман, принявший очертания Незнакомки, проступает за окном? Дышит она тоже «туманом», чем-то таким же неуловимым и эфемерным, как она сама. Конечно, пришелице из нездешнего мира и не пристало дышать воздухом «диким и глухим», «тлетворным духом» этого мира. Ведь она пришла из «очарованной дали», с незнакомых «очарованных берегов».

Эти дали и берега он увидел в синих бездонных глазах Незнакомки. А разве это не есть состоявшееся в мистической встрече откровение «миров иных», воплощением которых является Она? Наверное, именно так, если встреча, а значит и откровение, действительно состоялись. Но это как раз вопрос. Вот лирический герой глядит в «очи синие, бездонные», они же в это самое время «цветут на дальнем берегу» — а совсем не здесь, в обращенности на героя. К тому же цветут обыкновенно цветы, а не очи, да еще бездонные. Но здесь именно очи-цветы, они же бездонные очи-озера. А вернее всего, ни то, ни другое и ни третье, или же, напротив, все это вместе. Бездонность, к слову сказать, очам совсем не идет. Ведь они, как это ни заезженно звучит, все-таки есть зеркало души. Не заглянуть в душу незнакомки сквозь глаза-озера, взгляд тонет в бездонных глубинах, теряется в очарованной дали. Значит, и не встретиться с обладательницей глаз. И вряд ли дело только в вуали, за которую глядит герой. Вуаль эта явно не только хранит незнакомку от пыли переулочной и нескромных взглядов тех, кому не предназначены ее тайны, но еще и закрывает ее лицо даже от того, кому она явилась, хотя, кажется, вуаль нисколько не мешает тому, чтобы глядел за нее герой, «странной близостью закованный». Близость эта действительно странная, прежде всего потому, что она предполагает встречу, и в настоящем случае это должна быть встреча с Ней, Незнакомкой, а не только с очарованными далями и дальними берегами миров иных, которые видятся герою в ее глазах. Да даже и не в них, не в глаза Незнакомки смотрит герой, а сквозь них, в ту самую даль, в миры иные. Ее же самой в этот момент как бы и нет, и это не может не вселять тревогу. В то же время герой этой близостью «закован», то есть парализован, обездвижен, а значит, он не участник происходящего и ни о какой встрече здесь речи уже не идет. Он, пожалуй, жертва. Вопрос только в том, чья именно. Что-то зловещее начинает проглядывать сквозь таинственность и неуловимость Незнакомки, проступать в невозможности встречи с ней, несмотря на то, что является она каждый вечер «в час назначенный». Это, конечно, тоже странно. Назначен час «свидания» явно не ею самой и уж, конечно, не поэтом, а кем-то еще, может быть, той таинственной реальностью, которая воплотилась в Незнакомке. И в медленном ее приближении в назначенный час чувствуется какая-то судьбоносная неотвратимость, явление ее кажется предопределенным и неизбежным. Вселяет какую-то неясную тревогу и облик Незнакомки. Не увидеть ее лица, оно скрыто темной вуалью, а значит, и не узнать ее при следующей встрече, не встретиться взглядом с бездонными глазами. И шляпа на ней почему-то с траурными перьями, то есть тайны Незнакомки не самые радостные и светлые. Как минимум, в них есть нечто, связанное со смертью, оттого и траур. Но какой же траур может быть в очарованных далях? Или, может быть, это траур по ним, утерянным ею безвозвратно? Нечто подобное сразу же ставит под вопрос ее причастность «мирам иным». Или это мрачное предвестие тому, кому она является? Подозревать в Незнакомке можно кого угодно и что угодно. Все равно мистика «вечно женственного» в ней будет отдавать чем-то зловещим. «Глухие тайны мне поручены» — признается герой. Это тайны Незнакомки. Они потому и глухие, что, с одной стороны, не подлежат разглашению, с другой же — не открываются самому герою. Но в таком случае мистика Незнакомки оказывается на себя замкнутой, оборачивается «мистикой мистики», а не становится откровением тайны. Встреча с «Ней», которая должна была стать «узнаванием», все прояснить, рассеять все подозрения, наделить все вокруг не только лучезарностью, но и ясностью, как мечтал об этом поэт в стихотворении «Предчувствую тебя», такой не стала. Что же, значит, и мистического откровения не было? И да, и нет. Нет, потому что не было явления вечной женственности как божественного откровения, только и мыслимого как встреча вечно женственного и мужского. А без этого тема вечной женственности не только теряет свой смысл и становится неопределенной, но, ввиду своей обезличенности, начинает тяготеть к демонизму, как и происходит с Незнакомкой.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

При обращении к «Незнакомке» Блока невольно приходит на память стихотворение другого русского поэта — А. Толстого, «Средь шумного бала» (1851). В нем тема вечной женственности тоже звучит, но настроение в нем совершенно иное, чем у Блока. Здесь тоже происходит явление «Ее» герою в «тревоге мирской суеты». Правда, у Толстого вовсе не третьесортный трактир, у него бал, то есть полнота и праздник жизни, какими бы суетными они ни казались и что бы о них ни думал лирический герой Толстого. Явление это, как и полагается в романтической поэзии, окутано тайной. Конечно же, это тайна вечной женственности, которая воплотилась в той, которую герой встретил и увидел, хотя и случайно. Суета бала не предполагает пристального вглядывания друг в друга, отсюда и «случайность» «видения». Но, так или иначе, оно состоялось, а значит, состоялась и встреча, пусть мгновенная и мимолетная. Во встрече же покров тайны приподнимается, хотя бы на время. Эта встреча «его» и «ее» сразу же возносит над «толпой», открывает перспективу чего-то более высокого, чем «тревоги мирской суеты». Здесь вечно женственное не просто обретает свое воплощение в явившейся герою средь шумного бала «незнакомке», а еще и она сама вмещает его в себя, сообщает ему смысл своей жизненной конкретностью, в том числе «тонкостью стана» и «задумчивым видом». Конечно, ее «задумчивый вид» явно не от житейской озабоченности, так же как и «грусть» и «печальные очи». В «ней» все отмечено печатью одухотворенности и возвышенности, непринадлежности здешнему, «суетному» миру. Правда, и к горним сферам героиня стихотворения принадлежит скорее в том смысле, что по ним сама она томится. Это и предчувствует в ней герой, ее томлением он захвачен не меньше, чем ее «тонким станом», — он увидел и узнал в ней не только вечную женственность, но прежде всего живую душу, которая открывается ему и в печальных очах, и в веселой речи той, встреча с кем может разрешиться в любовь — в то, в чем тема вечно женственного обретает свой смысл. Пока же герой только грезит о ней. Образ ее пока не ясен и не до конца уловим: и голос ее звучит то как «звук отдаленной свирели», то «как моря играющий вал». Все это метафоры романтически-возвышенные, и образ незнакомки, встреченной на балу, приобретает черты природно-стихийные на романтический лад. Но первичен здесь именно голос, а не звуки свирели или моря. И мечтает и грезит герой «в часы одинокие ночи» все-таки о ней, той самой, которую увидел, чей смех, «грустный и звонкий», звучит в его сердце. Грезы его, хоть и неведомые, но навеяны ее образом, уже знакомым и близким настолько, что она для него стала «ты», с ней он говорит в своих воспоминаниях-мечтах о самом сокровенном. Теперь она для него почти возлюбленная: «люблю ли тебя, я не знаю / Но кажется мне, что люблю». Мистика вечно женственного напрямую сопрягается с любовью, в ней есть обязательный для темы вечной женственности, здесь едва уловимый, момент эротического томления. Мистическая встреча и откровение не понадобились, состоялась любовь, которая выводит его и ее за рамки обыденного мира в сферу возвышенного.

Нечто подобное мы можем увидеть и в пушкинском стихотворении «Я помню чудное мгновенье». Оно в некотором роде не лишено мистического настроения. Речь идет, опять-таки, о явлении «ее». Она не пришла, а именно явилась — вдруг, внезапно, непредсказуемо — как является божество. И не просто «явилась», но еще и как «мимолетное виденье» и «гений чистой красоты». Перед нами образность, явно отсылающая к божественному откровению в его «мистическом» варианте. С этим явлением сопряжено преображение героя. Затем («шли годы, бурь порыв мятежный/ развеял прежние мечты) происходит забвение («и я забыл твой голос нежный, твои небесные черты). Человеку не удержаться на высоте открывшихся ему «небесных» высот, потому и возможно забвение. И все-таки оно неокончательное: остается воспоминание о происшедшем, а значит, остается и откровение как состоявшееся. Но вот «она» снова является, и вновь душа героя откликается на это явление: «И для меня воскресли вновь / И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Все, о чем идет речь, пронизано ощущением откровения, и образность здесь — идущая от мироощущения, не вовсе чуждого мистицизму. При этом никакой подмены высших смыслов низшими, как это могло бы быть в случае, когда поэтическое использует язык сакральный в своих целях (а здесь это любовная лирика), нет. В том числе потому, что нет претензий именно на «мистичность» встречи его и ее. Хотя встреча поэта с «ней» и обставлена мистической образностью, чтобы подчеркнуть всю значимость для поэта этой встречи, но божественное откровение происходит и обретает свое поэтическое выражение помимо специальных усилий по его снисканию. Мистическая образность у поэта не становится вымученной или ложной, потому что встреча действительно состоялась, она влечет за собой преображение поэта и всей его жизни. Какой же еще иной встречи и откровений мог бы он пожелать, если в этой уже есть все — и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы (явно счастливые), и любовь?

Ничего такого с героем Блока в «Незнакомке» не происходит. В нем появление незнакомки оборачивается не столько изначально заявленной мистикой вечно женственного, сколько мистикой миров иных. В незнакомке они совпадают до неразличимости. В итоге перед нами мистика чего-то очень неопределенного, пугающе-тревожного. Тревожен образ самой незнакомки в виду невозможности встречи с ней и подозрения в том, что встречаться не с кем. Потому и очарование миров иных, воплотившихся в ее образе, оказывается сомнительным, так как грозит обернуться наваждением и мороком.

А теперь посмотрим, как та же тема «Незнакомки» разворачивается в пьесе Блока с одноименным названием — «Незнакомка». Написана она на пять лет позднее стихотворения. За это время мистические предчувствия и переживания ее автора претерпели ряд перемен, наложились на личные переживания и отразились на видении темы вечно женственного. Жанр произведения, о котором пойдет речь ниже, в настоящем случае тоже имеет значение. Пьеса — произведение по определению игровое, а значит, при всей глубине заявки, предполагает определенную отстраненность автора от собственного творения, совсем не обязательную в поэтическом произведении. Кроме того, поэтическая образность, такая важная для выражения мистического опыта, в пьесе сведена к минимуму. И это тоже придает теме «вечно женственного» в ней особые оттенки.

В пьесе образ Незнакомки становится более определенным и внятным, — хотя является она еще более неожиданно и более чем таинственным образом — как звезда, упавшая с неба. Такое явление, при всей своей кажущейся «романтичности», никому не предвещает ничего хорошего, в том числе и самой «звезде». Ведь она не нисходит с небес, а стремительно падает с них, явление ее происходит как будто внезапно для нее самой. Падение с небес, из мира горнего, всегда подозрительно уже само по себе, так как предполагает иссякание бытия в падшем, какой-то внутренний надлом в нем — мифологические или даже библейские аналогии здесь достаточно очевидны и легко прочитываются. Но и более определенные ассоциации астрономические, как в пьесе, тоже указывают на угасание бытия: «падение звезды» означает, что срок ее существования подошел к концу:

«Очи — звезды умирающие, / Уклонившись от пути…»

— говорит о себе звезда-незнакомка. Все просто — звезда уклонилась от пути — и вот она умирает. Но почему же, чего не хватало ей в божественных сферах?

«О тебе, мой легковеющий, / Я грустила в высоте» [3, с. 73].

— продолжает незнакомка, обращаясь к поэту в голубом, который выходит ей навстречу. Оказывается, звезде-незнакомке был нужен «Он». Без него ее жизнь-бытие в горних сферах не может быть полнотой. Поэтому она и явилась в этот мир, чтобы найти его и встретиться с ним. Вечная женственность нуждается в восполнении мужским началом, если есть «она», то должен быть и «он», тот, с кем возможна встреча в любви. Но кто же он, тот, кто ждет ее и предчувствует ее явление?

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Конечно же, он поэт. Тот, на кого нисходит божественное вдохновение и откровение, чьи слова звучат пророчеством. Только он может узнать ее и встретиться с ней. Этой встречи поэт ждет и грезит о ней. И опять дело происходит в трактире. Снова трактир, снова скучный, тоскливый, пошлый мир и его грубые обитатели. Если кто из них временами и пытается вырваться из него, то происходит это все там же, под действием опьянения. Таков, например, влюбленный семинарист, рассказывающий приятелям о какой-то поразившей его воображение танцовщице как о небесном создании. Его чувствительное умиление и сентиментальность пробуждаются воздействием винных паров. Это они на мгновение открывают в нем душу живую, чуткость к красоте и, наконец, стыдливость от того, что он так неловко выдал самое сокровенное в пьяной компании. Потом он будет также стыдливо вспоминать о своей умиленности. Но сейчас: «нехорошо смеяться» — отвечает он на пошловатую реплику своего, возможно, случайного приятеля. В этом «нехорошо» и упрек говорящему, и приговор всему происходящему — все безнадежно. Остальные посетители и, видимо, завсегдатаи трактира почти все, включая хозяина и обслугу, закоснели и омертвели, насквозь пропитались пошлостью, как пивными парами. Исключение среди них составляют, помимо семинариста, предчувствующего и свою будущую закоснелость, только поэт и некто, не без умысла названный Верленом, потому что похож на несчастливого и беспутного поэта. Среди всего этого пьяного сброда поэт грезит о явлении незнакомки.

«Синий снег. Кружится. Мягко падает. Синие очи. Густая вуаль. Медленно проходит Она. Небо открылось. Явись! Явись!.. И среди этого огня взоров, среди вихря взоров, возникнет внезапно, как бы расцветет под голубым снегом — одно лицо: единственно прекрасный лик Незнакомки, под густою, темной вуалью… Вот качаются перья на шляпе… Вот узкая рука, стянутая перчаткой, держит шелестящее платье… Вот медленно проходит она… проходит она…» [3, с. 71, с. 68].

Мистические видения поэта сбываются. Кружится и падает синий снег, придающий зимнему петербургскому пейзажу вид нереальный и таинственный. Проходит по мосту прекрасная женщина в черном. Но не поэт, а некто в голубом плаще выходит ей навстречу. Впрочем, он тоже поэт, и он тоже ждал Ее. Ждал так долго, глядя в небеса, что глаза и плащ его стали голубыми. И вот они, «Она», грустившая о нем, и «Он», так долго ее ждавший, встретились, и что же, эта мистическая встреча под покровом зимней ночи разрешается в любовь? Ничего такого не происходит. «Падучая дева-звезда жаждет земных речей», а поэт в голубом:

«Только о тайнах знаю слова, / Только торжественны речи мои» [3, с. 75].

Она вопрошает, знает ли он ее имя, а он ответствует: «не знаю, и лучше не знать». Но почему же незнание здесь предпочтительнее знания? Не потому ли, что никакое откровение тайн ему не нужно, а ведь имя — это и есть раскрытие тайны, возможность встречи с «ней» как «ты»? Но он и так «о тайнах знает слова», и только о них — о нераскрытых тайнах, в мечты о которых, а значит и в самого себя, поэт в голубом плаще глубоко погружен. Мечты эти должны остаться мечтами, и только. Для мистической же встречи, как и для всякой другой, нужна обращенность к другому, открытость ему. Красота Незнакомки не пробуждает в поэте в голубом плаще ни любви, ни страсти. Поэтому он сначала дремлет (!) в присутствии своей мечты, а затем и вовсе бесследно исчезает, так же внезапно, как появился. Был ли он на самом деле, или он только видение, навеянное ее собственными грезами о встрече с «Ним»?

По сравнению с поэтом в голубом плаще поэт, грезивший в трактире о явлении незнакомки, кажется, более достоин такой встречи, ведь он так страстно жаждет ее. Но пророчества его сбываются полностью: Незнакомка проходит мимо, он упускает встречу с ней. Здесь виной всему — опьянение. Это уже не то мистическое опьянение, которое помогает овладеть тайной, выводит за пределы обыденности. Здесь опьянение поэта, которого дворники волокут под руки, сродни бесчувственности и омертвелости. Свою незнакомку он увидел, узнал и — упустил, потому что слаб и бессилен. Ему ли встречаться с той, которая явилась с небес? Может быть, в таком случае, звездочету, который наблюдает за движением светил на небе? Ведь он тоже, хотя и на свой лад, обращен к горним сферам и их тайнам. Но ему еще больше, чем поэту в голубом плаще, незнакомка нужна даже не как недостижимая вечная женственность-мечта, а лишь как прекрасная далекая звезда. Звезде же, чтобы оставаться звездой, место на небе, а совсем не на земле, среди людей. Падение звезды с неба (ее явление в образе Незнакомки) нарушает, в глазах звездочета, ритм бытия:

«Нет больше прекрасной звезды! / Синяя бездна пуста! / Я ритмы утратил / Астральных песен моих! / Отныне режут мне слух / Дребезжащие песни светил! / Сегодня в башне моей / Скорбной рукой занесу / В длинные свитки мои / Весть о паденьи светлейшей звезды...» [3, с. 78]

— сокрушается звездочет.

Никто из тех, кого повстречала на своем пути Незнакомка, не способен к встрече с ней и на самом деле не нуждается в такой встрече. Поэт в голубом плаще прямо говорит о себе «кровь холодна моя», поэт, пророчествовавший о ее явлении, бессилен и слаб. Вместо них появляется какой-то праздный господин, проявивший вполне заурядный интерес к прекрасной незнакомке. И если к таинственному поэту она обращается как божество, снисходящее к человеческим желаниям, — обращенные к поэту слова «Ты можешь обнять меня» звучат как позволение тому, кто долго ждал, — то вопрошание к господину в котелке «Ты можешь обнять меня?» — это уже почти просьба, едва ли не мольба. Господин в котелке не мечтает об откровениях, он берет от Незнакомки то, что может взять согласно своим несложным желаниям. С ним она уходит, и вся ее неземная — в буквальном смысле — красота достается ему: заурядному, пошлому человеку, а затем и другим, не менее заурядным и пошлым, завсегдатаям трактира и светских гостиных. Оказывается, красота и тайны Незнакомки все-таки не для этого мира. Всем делается неловко в ее присутствии — она «эксцентрична», то есть не такая, как все, и это вызывает беспокойство у обитателей здешнего мира, нарушает порядок и строй их мелкой и душной жизни, которая даже от города, синего и снежного, отгорожена пивными парами трактира или духотой гостиной. За стенами домов укрылись обитатели этого мира от всех возможных откровений. В конце концов, ни звездочет, сокрушающийся о падении своей звезды, ни поэт о своей «высокой женщине в черном», не узнают ее, стоящую у темного окна в гостиной какой-то дамы, к которой Незнакомка явилась в качестве гостьи. Звездочет нашел утешение в том, что, облачившись в голубой вицмундир (как похож он на голубой плащ поэта!), сделал успешный доклад в академии о падении звезды, и удовлетворился этим открытием, вполне заменившим ему откровение миров иных. А поэт, тот, кто грезил о незнакомке, пророчествовал о ее явлении и дождался его, все забыл. Оттого и смотрит он так безнадежно, оттого «на лице его — томление, в глазах — пустота и мрак». Это томление о Ней, вечной женственности, и о мирах иных, вестником которых она является. Это явление так и не стало в итоге встречей никого ни с кем. Ведь даже со звездочетом, видевшим незнакомку, поэт встретиться не может. Никто в пьесе друг друга не видит и не стремится увидеть или понять, ведь для этого нужно выйти за пределы себя самого, а все и каждый замкнуты на себя самих. Разница только в степени огрубелости душ героев пьесы. Но и те, кто не окончательно огрубел, все равно ни на что не способны, кроме как на пустую мечтательность и грезы. Пусты они не потому, что нереальны, — ведь незнакомка действительно явилась, а по причине несостоятельности тех, кто мечтает о Незнакомке. А все персонажи блоковской пьесы, каждый на свой лад, задеты вечной женственностью. Однако ни одному не удается встретиться с ней, потому что такая встреча возможна только в любви. Любовь же в здешнем мире оборачивается или «исполнением желаний», или отказом от них, подменой их мечтой.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Примечательно, что в мистике вечно женственного Блока, как она заявлена в обеих «незнакомках» — поэтической и драматической — эротический момент мистикой вечно женственного совсем не исключаемый, присутствует в совсем особой форме. Героям Блока эротическая взволнованность, устремленность к единению в любви, хотя бы на романтический манер, совершенно чужда. Они или вовсе бесполы и бессильны, как поэт в голубом плаще, или обнаруживают в себе вырождение эротического в примитивную жажду телесного обладания, как прохожий господин в котелке, который уводит незнакомку. Того, что делает мистику вечно женственного таковой, в том числе у ее основоположника в русской литературе В. Соловьева, — ясно заявляющей о себе темы пола, — у Блока нет. Вечно женственное не открывается у него через встречу мужского и женского начал. Более того, эротическое в связи с темой вечной женственности в пьесе «Незнакомка» обыгрывается прямо противоположным тому, как оно исходно звучит у романтиков, образом. «Вечная женственность / Тянет нас к ней» — произносит Фауст у Гете. Здесь же не герой томится любовными желаниями, а она, та, на которую эти желания, казалось бы, должны быть направлены и чье движение навстречу должно быть ответным, сама ищет встречи с «Ним», герой же холоден, он даже не знает, как поэт в голубом, жив он или мертв. В итоге мистика вечно женственного замыкается на саму себя, не выходя к единственному, что наполняет ее смыслом, — любви. Отсюда — неузнавание и разочарование, а еще — надрыв и сломленность, потому что «Встречи такие бывают в жизни лишь раз», как утверждает поэт.

Прекрасная Незнакомка-звезда возвращается на небо, чтобы снова сиять поэтам и звездочетам, а мистика вечной женственности, воплотившаяся в Незнакомке, остается при своих тайнах. В том числе остается нераскрытой, то есть не находит своего разрешения, самая главная тайна: «тяга» к вечной женственности. Такая мистика вечно женственного начинает отдавать безнадежностью и бессмысленностью. Потому, повторюсь, что смысл она обретает во встрече «Ее» и «его». А такая встреча только и может быть любовью. Встречи не происходит потому, что тот, кто стремился к ней, сам же и отказывается от нее. «Незнакомка» должна оставаться «незнакомкой», чтобы тайна вечной женственности не была развенчана, чтобы тоска по ней и мирам иным не была удовлетворенной. И она остается такой. Ведь в лице поэта — томление. Но еще — пустота и мрак в глазах: «Поэт все забыл». Вот уж что совершенно невозможно представить как результат откровения, так это полное забвение, которое все окончательно обессмысливает, делая бывшее небывшим. Но для поэта это и означает, что можно снова томиться и тосковать о «ней» и мирах иных. Мистика как откровение ему не нужно, нужна лишь «мистика мистики», некое бесконечно длящееся действо. Такой мистика вечно женственного и оказывается в итоге.

 Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Блок А. «Изборник». Избранные стихотворения. М., 1989. С. 72–73.
2. Толстой А. Средь шумного бала… // Толстой А.К. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. С. 75.
3. Блок А. Незнакомка. Пьеса // Полное собр. сочинений и писем в 20-ти т. Т. 6. Кн. 1. Драматические произведения (1906–1908). М.: «Наука», 2014.

А. Surikova.

The theme of the eternal feminine in the poetry of A. Blok.

The article is dedicated to the theme of eternal femininity and its connection to the theme of religious mesticism, on the one hand, and, fon the other, the theme of love in the poetry and drama of Alexander Blok, one of the most significant Russian poets of the so called silver age. The «Eternal theme» of world literature, to Blok the theme of «eternal femininity» becomes the key one. Reaching its debth and acuteness this theme, at the same time, reveals its insolubility and despair. Why it happens, the author tries to show in the article, referring to a number of famous works of A. Blok.

Keywords: mystic, poetry, god, secret, eternal feminity, a meeting, love

ШАГИ КОМАНДОРА
В.Л. Зоргенфрею
Тяжкий, плотный занавесу входа,
За ночным окном — туман.
Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон Жуан?
Холодно и пусто в пышной спальне,
Слуги спят, и ночь глуха.
Из страны блаженной, незнакомой, дальней Слышно пенье петуха.
Что изменнику блаженства звуки?
Миги жизни сочтены.
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, Донна Анна видит сны…
Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? Сладко ль видеть неземные сны?
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
В снежной мгле поет рожок…
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами В дом вступает Командор…
Настежь дверь. Из непомерной стужи, Словно хриплый бой ночных часов —
Бой часов: «Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?»
На вопрос жестокий нет ответа,
Нет ответа — тишина.
В пышной спальне страшно в час рассвета, Слуги спят, и ночь бледна.
В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, Донна Анна?
Анна! Анна! — Тишина.
Только в грозном утреннем тумане Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет. Анна встанет в смертный час.
А. Блок
сентябрь 1910 — 16 февраля 1912

П.А.Сапронов: Из опыта чтения Блока у меня сложилось ощущение, что стихотворение «Шаги Командора» — не знаю, репродуцирует ли оно творчество Блока и тем более духовную ситуацию времени, но, во всяком случае, оно из тех, которые могут претендовать на это. Оно находится где-то посередине между началом творчества Блока, с его соловьёвской «вечной женственностью», которую он варьирует в стихотворениях первого десятилетия до бесконечности, и концом поэтического пути, где вдруг всплывает «12», «революционный держите шаг».
Это стихотворение примечательно тем, что оно вне смешения тем и смыслов блоковского творчества. По-моему, оно самое устойчиво блоковское. Попробую пояснить, как я это понимаю, обратив внимание на название стихотворения. Оно называется «Шаги Командора», а не, скажем, «Командор» или «Дон Жуан». И если стихотворение не только о шагах, то и не об их носителе. Так же как и не о ком другом. Название стихотворения невольно отсылает нас к теме Дон Жуана. Но что такое жизнь Дон Жуана и его антагонистов. Это драматическое, напряженно-личностное существование, это непрерывно длящийся вызов. Если взять архетип Дон Жуана и посмотреть в глубь столетий, за Тирсо де Молина, с его гениальной пьесой «Сивильский озорник», то оказывается, что исходно Дон Жуан даже не сердцеед, а богохульник. В Дон Жуане первичной и архетипической является не встреча с женщиной, с вечно женским, а вызов — богохульство в фольклорном варианте. Он где-то напоминает нашего Ваську Буслаева. Не хочу сказать, что женская тема с Дон Жуаном не связана, но женское само по себе в теме Дон Жуана не присутствует вне вызова и обращенности к Богу. Блоковское стихотворение не донжуановское, и я бы поостерегся включать его в донжуановский цикл, если под ним иметь в виду воплощение всей той 500-летней мифологемы. Оно не содержит в себе самого главного: Дон Жуан — это «любовь и шпаги острие», здесь — ни любви, ни шпаги острия. Здесь что-то другое. А что? Чтение Багрицким стихотворения, запись которого мы сейчас слышали, в свое время, когда я в первый раз смотрел фильм, меня впечатлило, потом оно меня уже не устроило, потому что произношение — одесское, провинциальное, оно мешает, хотя отголосок серебряного века в этом чтении слышится, ведь Багрицкий и сам очень большой поэт. Мне кажется, что это стихотворение очень просто читать: фонетически и неразрывно с фонетикой — семантически — оно очень внятно акцентировано. Его не надо читать с выражением, не надо искать здесь психологизма. Когда Багрицкий кричит строчки: «Дева Света, где ты, Донна Анна, Анна, Анна. Тишина», — несмотря на выстраиваемую им психологию, становится ясно, что всё стихотворение построено на звуке «н», в свою очередь имитирующем удар часов. Даже не сам удар, а его отголосок. Поэтому, если уж рискнуть на чтение этого стихотворения, то лучше его читать монотонно, не слишком быстро и не забывая специально выделять «н» — и оно получится, хотя в этом стихотворении бой часов прерывается только один раз:

Словно хриплый бой ночных часов — бой часов:
«Ты звал меня на ужин. Я пришел, а ты готов?»

Вот здесь нам один раз только подсказано, что все происходящее в «Шагах Командора» — это бой часов, и здесь же первый и последний раз — закавыченная речь. «Ты звал меня на ужин», — говорит Командор. Больше закавыченности не будет никогда. Если вы пройдетесь по этому стихотворению, то не очень-то поймете, кто в нем говорит и к кому обращается: «Что изменнику блаженства звуки?/ Миги жизни сочтены,/ Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,/ Донна Анна видит сны». Вроде бы это голос автора, повествующего для читателя. Пойдем далее: «Чьи черты жестокие застыли,/ В зеркалах отражены?» — продолжает автор свое вопрошание. Но вот раздается третий и последний вопрос: «Анна, Анна, сладко ль спать в могиле, сладко ль видеть неземные сны?» Авторская ли это речь или она переходит в слова Дон Жуана? Это было бы вполне естественно, так как последний вопрос непосредственно завершается восклицанием, которое может принадлежать только Дон Жуану: «Жизнь пуста, безумна и бездонна,/ Выходи на битву, старый рок!» Пока еще Дон Жуан не сказал о себе ничего нового. Но сейчас скажет — в строфах, в которых происходит какое-то невозможное, бесконечно поражающее меня оборачивание смысла: «И в ответ победно и влюбленно в снежной мгле поет рожок». Здесь не очень скрытая цитата, переиначивание amor fati, любви к судьбе. Однако у блоковского Дон Жуана почему-то не любовь к судьбе, а любовь судьбы, любовь рока. Рок-рожок «победителен и влюблен» — он поет, радуется. Что за этим стоит? Некое вампирическое сладострастие рока. Так что рок любит — жертву? Но если рок любит жертву — это уже сатана. Но сатана ли перед нами? Думаю, что нет, потому что дальше, после того как «Пролетает, брызнув в ночь огнями,/ Черный, тихий как сова мотор», и входит Командор со словами: «Ты звал меня на ужин./ Я пришел. А ты готов?» Дальше странная вещь происходит: «На вопрос жестокий нет ответа, нет ответа — тишина». Тишина, потому что никого нет. Именно, что никого. И нам не ясно, кому «В пышной спальне страшно в час рассвета». «В час рассвета холодно и странно». Наконец, кто говорит: «Дева Света! Где ты, Донна Анна? Анна, Анна. Тишина». Не ясно. Каждый раз исчезает кто-то. Это стихотворение ни о ком, здесь никого нет, это стихотворение безлюдия. Стихотворение, в котором нечто происходит и нет того, кто стоит за происходящим. Происходят Шаги Командора, происходит бой часов, происходит рок, потому что рок — это действие без носителя. Такое возможно как кошмарный сон или морок. Нечто подобное абсолютно внеположено донжуановской теме, здесь нет никого, а значит нет Дон Жуана с подчеркнуто личностным началом.
Дальше наступает ужас кромешный последних строк: «Только в грозном утреннем тумане/ Бьют часы в последний раз:/ Донна Анна в смертный час твой встанет./ Анна встанет в смертный час». Блок создает какой-то странный и дикий апокриф. Ведь уже пришел Командор, в смертный час Дон Жуана пришел. Но никакого Дон Жуана не оказалось. А теперь еще придет и встанет Донна Анна. Кто же она такая, Донна Анна, которой предстоит встать из могилы? И вот начинаешь подозревать, что встанет Донна Анна, которая окажется Командором, выполнит его роль. Но если Командор окажется Донной Анной, то в каком-то смысле и сам Дон Жуан — Командор, он же и Донна Анна. Все не то чтобы перетекают друг в друга, но есть эта невнятность мистического сумрака, полусвета: ночь так бледна, что хуже самой тьмущей тьмы; или ночь глуха — что это, приснилось? — не ясно. И вот если эту тайну, эту мистическую тревогу, которая все в себя вбирает до такой степени, что кажется: ей тревожится сама тревога, взять в расчет, то нельзя не признать во всем этом исконно блоковское. Всё-таки здесь звучит тема вечной женственности, звучит мистически ужасно. Анна — вечная женственность, то ли как жена, облеченная в солнце, то ли Незнакомка, то ли еще кто-то. Вечная женственность эта очень страшное существо: в каком мире оно существует? В том самом, где: «Холодно и пусто в пышной спальне,/ Слуги спят и ночь глуха./ Из страны блаженной, незнакомой, дальней/ Слышно пенье петуха». Петух к рассвету, он что-то обещает, когда поет в глухую ночь из своего блаженного далека. Но его обещание соотнесено только с Дон Жуаном и Донной Анной. Первому оно невнятно, тогда как Донна Анна «спит, скрестив на сердце руки, Донна Анна видит сны». Она видит сны в могиле. А она должна пребывать, говоря прямо, или в аду, или в раю. И все же она видит их, потому что и жизнь есть сон, она видит сны, потому что и смерть есть сон. И ей дана страна «блаженная, незнакомая, дальняя» с ее петухом, потому что: «Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?/ Сладко львидеть неземные сны?»
Но Анна же спит, скрестив на сердце руки, мы её видим спящей. И откуда мы её видим? — мы из сна видим её сон? И где она находится сейчас? Кто кого видит? Кто кому снится? Есть ли разница между сном и явью? Опять — ничего нет. Этот мир сна, где Анна всё-таки присутствует, есть «бой ночных часов». Если же Анна и есть «бой ночных часов», то что такое блоковская вечная женственность, как не сам Блок, но Блок не солипсист, у которого сознание грезит. Может быть, Блок — Анна, а может быть, Анна — Блок. Они не расчленены. И последнее — это страшное обещание: «Донна Анна в смертный час твой встанет,/ Анна встанет в смертный час», — всё-таки какой-то апокалипсис нам обещан. Когда Анна встанет, то что-то встанет чудовищно невообразимое. Весь тот ужас, в который мы сейчас вслушивались — он только предвестие, он только обещает. Он обещает Анну-Командора, вечную женственность. Обещает, что Жена, облеченная в Солнце, будет чем-то противоположным, что произойдет смешение смыслов. В стихотворении господствует мистически ужасное нечто, непроговариваемое, невыявимое, в котором тонут все внятные смыслы.
Ранняя заявка Блока, очень страшная, когда он молится вечной женственности. Шаги, которыми никто не идет, которые ни к кому не идут и никуда не ведут. Шаги, бой часов, рок, сон — все это одно и то же, провал и бездна ничто. За всем этим у Блока стоит самое главное — опыт потери личности, неспособность удержать ее в себе.
М.Н.Лобанова: В этом плане представляет интерес следующий историко-литературный феномен. Два великих русских поэта обращаются к широко известному в европейской литературе сюжету — Дон Жуану: А.С. Пушкин и А.А. Блок. Довольно далекие по прочтению литературной основы, два произведения — «Каменный гость» и «Шаги Командора» — вдруг сходятся в факте особым образом поставленной проблемы Дон Жуана, уходит на второй план личностная выраженность героя, его вызов небесам и людям. В название выносится иная персона — Командор, каменная статуя. Почему произошла эта метаморфоза? Не потеряно ли, таким образом, самое главное? Ведь знаменитые шаги Командора — это итог жизненной драмы героя, окончательное ее решение. Но человек всегда есть проблема, бытие не решенное, а решаемое. Именно на этой длящейся решаемости и концентрирует обычно свое внимание литература, отводя собственно решению роль заключительного аккорда жизненной мелодии героя. Однако если начинать мелодию заключительного аккорда, то это значит, что герой будет представлен не в перспективе его бытия как пребывания в здешней жизни, а как бытия вечного, инобытия.
Мне кажется, что, с первого шага (названия) уводя Дон Жуана из центра произведения, автор тем самым освобождает ему место в конце, где все смыслы исходны, существование достигает предельного напряжения. Момент, в котором все должно замирать, т.к. этот момент последний, момент окончательного решения, в котором всякое содержание должно прийти к себе в своей истине, но всякий приход к себе и есть завершение, снятие всякой потенциальности. Для секулярного сознания, например, романтического, ситуация безвыходная и означающая жизненную стагнацию. Для христианина же здесь следует вывод в корне противоположный. Прийти к себе для него означает завершиться в своем земном, человеческом и только человеческом плане. В своем же позитивном и жизнеутверждающем смысле — это значит прийти к Богу. У Мандельштама есть такие строки: «Я в зыбке качаюсь дремотно/ И мудро безмолвствую я,/ Решается бесповоротно/ Грядущая вечность моя». Вот в них — замирание конца, но одновременно возникшая тишина не означает молчания, она призвана стать слышанием Слова Божия или на последнее мгновение жизни может остаться тишиной «сверхчеловеческой», но не раскрытой к Слову, где «сверх себя» не является путем к Богу. В строках Мандельштама ясна сила, ведущая человека к этому таинству перехода, таинству исхода, таинству Пасхи, к ожиданию грядущей вечности; но эта сила должна быть поддержана человеческим «да» Богу, в противном случае она способна обернуться «туманным очарованьем».
Итак, мы начинаем двигаться не от решенного — Дон Жуана, а от нерешенности — Дон Жуана в перспективе Командора. Нерешенность становится возможна именно потому, что уже в начале обозначена необходимость завершенности, границы, в перспективе которой и может возникнуть свобода избрания того или иного пути в каждый момент движения к исполненности человеческого времени. Начиная двигаться от нерешенности, совершенной неясности начала, мы даем возможность цели этого движения стать существенно новой, живой, значимой в этом своем качестве обретения. В начале, в самом названии должна появиться статуя. Конец открывает перспективу начала.
Не есть ли и вообще свойство русской литературы: не показать словом личность, а сказать о ней что-то существенное, практически «сказать личность», а не дать ей возможность высказаться. Эта осторожность, трепетность в отношении «слова от лица» преобразилась в «слово о нем», призванное стать им, и свидетельствующее все больше о том, что оно им не стало.
Пушкин в этом плане уникален — он имеет особую смелость говорить от своего лица. И поэтому лицо в его творчестве всегда присутствует, даже если для персонажа еще не все решено в смысле его личностного бытия. А проблема состоит в том, что герой может остаться незамечен, «просочиться сквозь пальцы» как песок: во временность или вечность — тут уже все равно. На такой риск наша литература могла позволить себе пойти, наверное, потому, что все-таки стояла перед иконой, в которой, собственно, слово и образ одно. Потому у нас есть «слово» и «слово о». Дон Жуана вызван сказать нам Командор.
Отсюда пути двух наших донжуановских предприятий разительно расходятся. И опять же с самого заглавия это становится для нас очевидным. Два эти произведения интересно было бы рассмотреть с точки зрения понимания в них времени. Время, как форма, заключающая в себе нашу здешнюю жизнь, должно фиксироваться точками отсчета и конца. Тут именно нам станет ясно, что если у Пушкина мы имеем путь — путь жизни Дон Жуана — от чего-то к чему-то (от Лауры к Донне Анне, от «скоро/ я полечу по улицам знакомым» к «Вот она… о, тяжело/… Я гибну — кончено.»), то Блок эту точку пытается закрепить совершенно иным образом. Если в первом случае — есть Каменный гость, т.е. статуя, точка конца обозначена в начале как нечто, что произойдет еще только, к чему нужно еще будет подойти, то «Шаги Командора» — это точка, растянутая в своем стремлении стать основанием на все пространство существования героев, так что она поглотила всякую возможность присутствовать им во времени. Времени здесь нет. Нет Командора-конца, есть шаги, которые слышатся как монотонность вечности, а монотонная вечность — это пустота безличия. И Донна Анна должна стать Анной потусторонней, дабы не привязывать Дон Жуана к этому миру, не оставить ему этой зацепки за реальность. В этом требовании сверх-реальности Дон Жуана Блок выносит его в не-реальность. Потому пушкинский Дон Гуан может ответствовать на традиционное пожатие Командора, чем удостоверяет свое бытие как реальное, и даже бытие заявленное лично: «Вот она.», — он подает руку, т.е. делает решительный шаг признания себя пред лицом ничто, да и Командор у Пушкина не совсем «некто из преисподней», а скорее «испытующий», не в полном смысле «пришедший», а почти угадываемый «посланный». И тут же: «Оставь меня, пусти — пусти мне руку../ Я гибну — кончено — о Донна Анна!» — Дон Гуан здесь вполне земной, живой внутри и снаружи, его страх перед бездной не обернется, как у блоковского Жуана («страх познавший Дон Жуан»), победным и влюбленным пением рожка. Этот Дон Жуан ответить Командору не может: «Нет ответа — тишина», — вопрос Командора собственно и не нуждается в ответе, несмотря на его обозначенную обращенность, он, как и шаги Командора, должен прозвучать сильно именно в том смысле, что безответен, самодовлеющ, должен поглотить в себе возможного ответчика.
Тема времени сильно заявлена и у Пушкина, и у Блока. Пушкинский Гуан выступает почти персонажем Экклесиаста. На протяжении всего «Каменного гостя» он пребывает в пространстве суеты, которая есть постоянно наращивающееся мертвое будущее, и в конце концов — суета сует, безысходное пространство. Суета нужна Гуану как свидетельство жизни, как знак того, что он есть. Но вот примечательный момент — Гуан не может остаться один, наедине с собой, суета должна окружать его постоянно, тишины, которая позволила бы опознать в себе себя, он не вынесет — уходит Донна Анна и тут же Дон Гуан зовет Лепорелло:

«Донна Анна
Прощайте, Дон Диего (уходит).
Дон Гуан
Лепорелло!
Лепорелло входит».

Один Гуан не может остаться ни на секунду, боясь обнаружить нереальность и себя, и своего чувства, поэтому должен поспешить войти Лепорелло. Удостоверяющее его присутствие в мире время становится для Гуана чистой множественностью, суетой, но именно из этого обостренного ощущения суеты сует появляется то время, которое раз и навсегда — человеческое в перспективе божественного. Гуан признает за собой ничто перед лицом смерти и признает себя принадлежащим ей. Но именно это признание, наряду с утратой только что обретенного ощущения единственности, претендующей на заявку личностного бытия, возвращает Гуану принадлежность к жизни, к реальности, и если реальна жизнь, то и смерть надо признать реальную. Ведь на протяжении всех своих похождений Дон Гуан был чрезвычайно удачливым дуэлянтом, у него не было ни жизни, ни смерти, — был путь, время. А это уже очень много в перспективе возможности личностной идентификации. Вот у Блока нет суеты, даже множественности нет, нет ничего. Бой часов не отмеряет время, а является перезвоном безвременья.
К.М.Немишева: Хотела бы начать с того, что было проанализировано в предыдущих выступлениях: Дон Жуан Блока безличностен. Нет личности — не понятно, кто говорит и о ком. В противовес этому у Пушкина — это всё-таки пьеса, это разговор в лицах. За словом стоит тот, кто его говорит. Но мне хотелось бы остановиться не на «Каменном Госте», а на небольшом стихотворении Пушкина «Сцены из «Фауста», где есть диалог между Фаустом и Мефистофелем, происходящий на берегу моря. Большей частью говорит Мефистофель, но о таких вещах, которые для автора несомненны: это реальность Бога, реальность жизни. «Вся тварь разумная скучает, скучай и ты». «Кто верит, кто утратил веру, но насладиться не успел». За жизнью, за личностью есть реальность, а не какой-то мистический образ или полумрак. И в этом смысле поэзия Блока отражает апокалипсис времени — времени, которое утратило нечто важное, что для времени Пушкина ещё было реальностью. Что именно? Почему в Германии был Гегель и был Гёте, а в России такое явление не состоялось? Мне кажется, особенность России в том, что вся духовная полнота переживалась литургически, она не мыслилась в чистых понятиях. Вопросы к разуму в метафизическом смысле просто не возникали, поскольку для православного сознания последние реальности непосредственно даны в литургическом созерцании. Литургия — это остановленное время, это Царствие Божие на земле. Когда эти вопросы начали задаваться, уже был духовный опыт, была память, но она не имела схемы, подобной той, которая была в немецкой философии. Поэтому в ситуации, когда человек отвернулся от Бога, а вопросы остались, мы растерялись: не было той закреплённой в кантовском смысле реальности, кантовского «Я», которое могло сказать о себе: «я существую действительным образом». Оно растворилось в каком-то мистическом тумане, когда не знает себя, и поэтому ничего, что вне себя. Всё одно, я уже абсолютным образом и существую, и не существую. То есть, если у Канта есть «Я» и есть абсолютная реальность, но она не познаваема этим «Я» в силу его особенности, то здесь нет того, кто может сказать: «Я есть».
Для западного рационализма характерно следующее: «я не вижу, но я знаю, что это так». Я рассудком дохожу до истины: «Я не верю, но я знаю, что Бог есть». И этим знанием я удостоверяю себя, т.е. я знаю, что я знаю. А в России просто не ставился такой вопрос — о доказательстве бытия Бога. Не потому, что «я знаю», а потому, что это было реальностью, это была литургия. Т.е. личность проявлялась не в самосознании, а через предстояние непосредственное, через образ, через икону, в общении. Ноне было встречи с самим собой.
Личности нет для самой себя, т.е. она есть как некое созерцающее, схватывающее моменты реальности наподобие фотовспышки. А сказать, что я это я, что я тот, для кого эта реальность является реальностью — такого состояния не возникает.
О.Е.Иванов: Личность скорее можно сравнить здесь со звездой, которая бесконечно испускает энергию до полного своего исчезновения. Но этой энергии не с кем и не с чем встретиться, она остается невостребованной. Поэтому она бесконечно есть в смысле своей суб-станции и ее бесконечно нет с точки зрения акцидентального взаимодействия. Она есть «в себе», но не «для себя». Но встреча не исключена принципиально. Если она произойдет, то и сама звезда предстанет в ином свете, раскроет свои возможности, потенциальное станет акту-альным.
М.Э.Берлянт: Мне кажется, что западный рационализм лишен более важного. Германская мысль находилась вне соборности, вне Православия. Безусловно, существует самосознание, существует тождество самосознания. Но сам факт, что в Православной Церкви существовала соборность, что русские земледельцы называли себя крестьянами (христианами), указывает на то, что жизнь достигала своей духовной полноты. Все дело как раз в том, что Блок стоял на германской точке зрения, что и определило особенности его творчества. «Дефицит личности» нужно искать именно здесь.
О.И.Ласточкин: Россия восприняла Церковь от Византии уже готовую, уже построенную. Мы вошли в Церковь, как в дом, в котором нужно жить. И в этом смысле у нас не было не только философии, но и философствующего богословия, как, скажем, у великих каппадокийцев. У нас есть жития святых, поэтому философия, когда мы начали философствовать, превратилась для нас в прелесть, род духовного падения. И именно прельстившись философией, мы и приобрели свою особую «германскость». Виной здесь потеря образа Божьего, который мы не сумели удержать в мысли, и не смогли, тем самым, сохранить личность. Что и выразилось в стихах Блока. Почему в философии Германии личность не теряется? Потому что истинная философия — стремление вверх, стремление к образу Божьему, которого они не имели, но стремились к нему путем философским, таким образом, они в какой-то мере обретали искомый образ личности, поэтому и философия состоялась. У нас же совершенно другая ситуация, мы как бы снизошли с высоты истины Православия вниз, прельстились социальной доктриной католицизма, его идеей всеобщего мироустройства, как это сделал Чаадаев, который «в далекий Рим пошел». Поэтому на русской почве философия и заявила себя сначала как историософия. В итоге у Блока в поэме «Двенадцать» Иисус Христос совершает революцию.
П.А.Сапронов: В «Двенадцати» такие строчки:

Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.

Тут опять появилась какая-то вечная женственность: «Нежной поступью надвьюжной», — содрогаешься. Сам Блок расскажет потом в каком-то письме о женственности образа Христа, который ему отвратителен, который для него был неадекватен и которого он туда, видите ли, вставил как некий первый попавшийся общеизвестный значок. Но на самом деле этой «нежной поступью надвьюжной» он опять играет с вечной женственностью.
К.М.Немишева: По поводу отношения немецкой философии к литургии. Нельзя сказать, что протестантизм и философия — плохо, а Православие — хорошо. Это было бы слишком просто и не дало бы ответа на вопрос. Опять же, нельзя говорить, что есть германская философия и русская философия. Наша философия ведь не в полной мере философия. Германская философия была религией разума. В России этого не было, в России было Православие. Философия же религиозная возникла не оттого, что пребывали в полноте, а потом отпали, а потому что начали задаваться вопросы, не имеющие заранее данного ответа. Откуда-то появились эти вопросы, значит, что-то в этом переживании полноты стало неясным.
О.Е.Иванов: Скорее, переживание литургической полноты в смысле собственно богослужения осталось тем же, исчезла или ослабла связь церковной, богослужебной жизни и философской ситуации человека в мире. Вопросы появились именно в связи с этим обстоятельством. Получается, после того как эта целостность перестала быть для русского человека тем, чем она была, и пришло прельщение: попытка встать на иные пути — пути немецкого духа. Но поскольку не было настоящей возможности войти в рамки, в которые дисциплина немецкого духа себя однажды уложила, то вышла эта диффузия, этот расплывчатый образ, исчезновение энергии, которая проецируется уже как последний свет, как то, что родилось и должно исчезнуть. Для немцев, конечно из их мистики, родилась вовсе не неопределённость, не нечто иррациональное. А из этого родилась философия Меланхтона. И дальше — немецкая классическая философия — она-то эту форму и создала, она-то и не дала восторжествовать тенденциям, скрытым в исходном мистическом и где-то и нехристианском начале.
П.А.Сапронов: У Людвига Тика есть сказка «Белокурый Экберт», совершенно замечательная вещь, написана в самом конце позапрошлого века. В ней запечатлена проговоренность немецкой души и сходство с ней поэзии Блока. Там тоже становится непонятно, кто существует, там тоже есть некоторая энергия, какое-то движение чего-то и никого нет; нет ни Белокурого Экберта, нет Берты, которая оказывается то ли его сестрой-супругой, то ли им самим. Нет старухи, с которой Экберт жил в сокровенном уединении. В «Белокуром Экберте» звучит такой мотив: «в уединении лишь наслажденье всегда одно, есть наслажденье в уединеньи». В нем все плывет по-блоковски; действительно, каждое индивидуальное существование обнаруживает какую-то мнимость, оно смотрится в другое индивидуальное существование, они как бы отдают взаимной то ли диффузией, то ли нигиляцией. В конце концов действительно никого и ничего нет. Эта тема как раз очень германская. Заявлена она кстати и в немецкой мысли.
Скажем, у Бёме или у Ангелиуса Силезиуса и далее у Гегеля и у Ницше получается, таким образом, что божественное приходит к себе в человеке, достраивается до самого себя благодаря человеку, что вообще-то божественное и человеческое коррелятивны. Так или иначе есть божественное и есть Бог. Скажем, Бёме говорит о безосновной бездне божественности, Бог потом возникает, в человеке Бог же окончательно становится Богом. В принципе то же самое у Гегеля. Есть профессор Гегель и есть абсолютный дух и они связаны неразрывно, абсолютного духа без Гегеля ведь не было бы. Так что, Гегель есть абсолютный дух? Ни в коем случае, он — орудие абсолютного духа. Но если абсолютному духу нужно орудие в лице этого самого Гегеля, то можно сказать, что без этого орудия абсолютного духа не будет? Да, его не будет без Гегеля. А Гегель будет без абсолютного духа? Нет, не будет, точнее, в этом случае его существование эфемерно, феноменально и случайно. Так что, есть абсолютный дух? Есть — в Гегеле. А Гегель есть? Есть — в абсолютном духе. А есть абсолютный дух сам по себе в своей абсолютности? Нет. А Гегель есть? Сам по себе — точно нет. Никого нет самого по себе. Вот это «никого нет» — да, это германское. Но всё-таки германская знаменитая воля к форме, даже «в уединении есть наслажденье», дух германской уединённости — это всё-таки попытка бесконечного утверждения Я, постоянное стремление самоудержания. Действительно, германское философствование — это самоудержание, самоудержание несуществующего чего-то, того, что нефундировано, онтологически глубинно, тем не менее каким-то образом всё время говорит о себе, что я есть. Весь труд германской философии есть труд самоудержания человека в себе, субъектом самого себя. Хотя когда начнёшь вглядываться в него — скажем, у Фихте — там то же самое: абсолютное Я и эмпирическое, оказывается они друг в друга смотрятся и их друг без друга нет. Так что это бесконечный вопрос об их соотнесенности. Пустоту взаиморастворенности они каким-то образом каждый раз преодолевают, как-то удерживаются от нее. А вот блоковское стихотворение — провал поглубже германского. Блок в данном случае — правитель духа. Если использовать выражение Томаса Манна, он пораженец рода человеческого, а германец не пораженец. Здесь какая-то женственная, блоковская, детская, может быть, стихия.
О.Е.Иванов: И всё-таки «Белокурый Экберт» повеселее немного, чем это. За счёт какой-то условности, где-то не всерьёз это ощущается — новелла, сказка — это дистанция. Здесь этой дистанции нет, проглочен кусок целиком, всерьёз и до конца.
П.А.Сапронов: Да, там есть кто-то, кто это рассказывает, нам рассказали страшную увлекательную историю. А вот у Блока тема ужасная, никого не помыслить: кто это рассказывает, кто за пределами стихотворения. А его мистика в том, что ты сам внутри него находишься. Ты не читатель и не автор этого стихотворения. И ничего нет, кроме него. А это — всё, это конец.
Но ведь что такое эта Блоковская традиция — это традиция так называемого серебряного века. А они вслушивались во что-то, растворенно. Они были парализованы этим. Что с Блоком произошло, с «Двенадцатью»? Ведь Блок начинал с чего: «Слушайте музыку», — это для него изначально. Музыку христианства, музыку вечной женственности. Музыка, мечта, когда слушаешь музыку — воспаряешь духом. Он в храм заходит и воспаряет духом — мечтает. Такое сладкое оцепенение. Посмотрел на революцию — ив революции есть своя музыка. Он везде в какую-то тайну, глубину, морок, какое-то пограничье между сном и явью, ранним утром и ночью: то ночь глуха, то мутна. И он — в этой глухоте и мути, во сне.
С.Г. Савина: Многое уяснить в содержании поэзии Блока и вообще в духовной ситуации серебряного века помогает творчество Врубеля. Две фигуры, Александр Блок и Михаил Врубель, существуют в одном пространстве — России, в одном временном отрезке её. Редко бывает, чтобы две гигантские фигуры так друг друга увидели в момент их реального существования и соединились. Насколько Блоку всегда интересен был Врубель, настолько Врубелю всегда интересен был Блок. Причем в какие-то кардинальные периоды жизни Врубель проецируется на Блока и, в свою очередь, Блок на Врубеля. Простой факт: весь «Демон» Врубеля вырос из портрета Блока, т.е. из внешности Блока, из вот этой самой личности, так, как её воспринимал Врубель. А «Демон» — это тема не просто доминантная, а определяющая у Врубеля. Я немного хочу напомнить о самом Врубеле: человек, который являет собой совершенно новый тип художника, для России во всяком случае. Он не только действительно владеет всем арсеналом имеющихся к моменту его творческого возрастания художественных средств, это европейский и русский классический уровень. Кроме того, это читающий, причем по-настоящему глубоко читающий художник. Более того, это художник, который называет себя кантианцем. Кант для него — это не имя, это факт структуры личностной — всё то, что есть Кант. Это для России фигура абсолютно неординарная. В то же время Врубель сам себя (как, впрочем, и все его окружающие) воспринимает как естественное проявление русской классической традиции на определенном её этапе. Он учится в Академии художеств, причем приходит туда уже зрелым человеком, пройдя предварительные поиски себя. И учится он не у кого-нибудь, а у Павла Чистякова. Это художник, который отличается тенденцией откровенно выраженной реалистической русской традиции. Он считает, что это единственный путь для художника. Павел Чистяков учил своих учеников прежде всего натуре. Он говорил, что вне натуры, вне проникновения в непосредственный чувственный опыт натуры нет художника.Ивтоже время он говорил, что Врубелю как никому дан этот гений проникновения в натуру, и его надо держать, иначе он перейдет все границы и там растворится.
В прошлый раз на семинаре я уже говорила об этой тенденции мирового искусства: выход в натуру, который на самом деле обозначает конец искусства. В этом смысле опять на долю России выпало дать художника, который этот приговор и вынес искусству. Я говорила о ренессансной традиции, которая, пройдя через последующие века, привела изобразительное искусство к задаче поиска абсолютного адеквата личности художника и натуры. Через личность пропускаемая натура предстает в новом творчески преображенном виде. Но на самом деле произошло нечто совершенно обратное. Творчество Врубеля свидетельствует об этом потрясающем факте, который распознается и становится реальностью в начале века. А всё, что случилось потом, до сегодняшнего дня, только лишний раз это проиллюстрировало. Вспомните «Сидящего Демона» — самый знаменитый из врубелевских, в котором все узнавали Блока. Это была очевидность. Что такое — демон Врубеля? Он иллюстрирует Лермонтова, но он всё время говорит, что я совершенно другого демона изображаю, я не лермонтовского демона изображаю. Для него демон — это не дьявол. Демон — это дух. В переводе с греческого Sai^wv — это дух, душа. Это некая душа, некий дух, который для него есть Блок, т.е. всё то, что есть Блок. И затем реакция Блока на Врубеля: в 10 году Блок пишет свое «Возмездие», и в предисловии к «Возмездию» (а Врубеля уже нет) он говорит, что «этот год для меня особый — прежде всего потому, что нет Врубеля, того, кто был действительно абсолютно свободным человеком». Для Врубеля Блок — тот самый дух, для Блока Врубель — это абсолютно свободный человек. Что за этим стоит? Интересно, что этот «Демон» поражает прежде всего абсолютной телесностью, удивительной принадлежностью к пространству не только не пограничному с горним, а прежде всего дольнему пространству. Это тело, красивое, мощное, которое наслаждается пребыванием в этом вот пространстве.
То же — портрет Врубеля. Вообще Врубель писал много портретов, особенно много автопортретов, и говорил, что автопортрет никогда не дает раскрытия личности, его личности. Это какой-то один пласт, одна черта, один момент. Это — зеркало, он называл это «плоскостью зеркала». По тому, как он решается, как в нем открывается личность, та черта, то мгновение, которое запечатлевается здесь, или то состояние — это состояние прежде всего желания свободы. Но это только желаемое, отнюдь не реальность. Происходит подмена! Отсутствие свободы, которое не осознается. И становится на самом деле мучительным, кровавым путем, который проходит в жизни Врубель, в частности. Совершенно справедливо, конечно, речь шла о том, что русское сознание — это соборное сознание, православное сознание. Но у меня глубокое убеждение, что оба эти художника — и Блок, и Врубель, — свидетельствуют нам об очень серьёзном факте: что соборного сознания, православного сознания в этот момент нет. И есть эта адская мука. Я содрогаюсь, когда читаю стихи Блока. Я содрогаюсь, когда смотрю Врубеля. Ощущение двойственное — это гигант, гений — и тот, и другой, — несомненно, и это нечто совершенно немыслимо мучительное. Я очень надеюсь, Господь милостив, и за эти страдания им может быть и воздастся. Вы помните о том, что Блок перед самой смертью разбил голову Аполлона, которая стояла у него на рояле. Т.е. это всё-таки акт отречения. От того, что и было названо бытием гармонии, этой натуры, в которую он так вплотную входит.
И Врубель так же, Павел Чистяков был прав, вошел в натуру и растворился в ней. Весь ход его творчества свидетельство тому. Посмотрите «Портрет Саввы Мамонтова» — один из наиболее известных портретов. Савва Мамонтов — человек, которого он знал очень близко и хорошо. Но вот такая интересная деталь: его фигура занимает всё пространство комнаты. Он сидит в кресле. И обратите внимание, как немыслимо напряжение тела — это все в позе. А это человек, сидящий в кресле. Предельное напряжение всех членов, я уже не говорю об этом невероятном повороте головы. Знаете, у Рубенса есть «Вакх» — знаменитый холст в Эрмитаже. Поза Вакха потрясает своей противоестественностью и невозможностью соотнести её с каким-то реальным состоянием телесного. Нечто подобное происходит и здесь. Там этому есть очень интересное объяснение, но здесь — что это такое? При этом доминантой становятся два цветовых пятна — белый и черный, совершенно контрастные, абсолютно напряженные отношения, две точки. И разрешения нет, нет никакой возможности это все объединить. Вспыхивающий красный или блики на золотом — это только усиливает ощущение страшного напряжения. Само лицо Мамонтова — это энергетика. Да, личность необычайно богатая потенциальными возможностями. И в то же время противоестественность его движения, которая снимает ощущение значимости, ощущение действительности этой силы.
Притом что Врубелю прекрасно известна вся традиция европейской живописи, он абсолютно единодушно оценивался как мастер, на которого не было влияния. У него не было такого этапа, когда бы он кому-то, как-то, в чем-то подражал. Это фигура, которая стоит абсолютно изолированно. При этом он очень, например, любил Боннара, и какие-то моменты боннаровской традиции его интересовали, но мы не найдем Боннара ни в одной из его работ. Идет процесс поиска такой живописной формы, которая была бы адекватна ощущению себя, личности художника в отношении к натуре, который не срисовывает (он говорит своим современникам: «Вы все срисовываете, а нужно рисовать натуру»). Что это значит? Он объяснял: это значит — нужно быть средоточием гармонии. Не алгеброй мерить гармонию, как это делает Сальери, а именно быть средоточием гармонии, которая присутствует в твари, в натуре, вот здесь. И он ищет, ищет эту возможность. Он приходит к ней, прежде всего, через абсолютное освобождение мазка. Посмотрите, как вибрирует, движется, как бесконечно кристаллизуется его живописная поверхность. И это не только платье — это лицо. Это лицо, которое на самом деле как форма, как реальность духовно-физическая, личностная просто исчезает. Это платье и лицо — в общем одна и та же фактура, одно целое. Это портрет жены в платье, которое сделано по его рисункам, он автор этого костюма, т.е. он автор всего здесь. Таким образом, личность, которую он пишет — это что-то, что является включенным в некую гармонию, а гармония есть природа натуры. Только так. Это путь, по которому он идет. И на этом пути естественно и логично появление «Пана».
Здесь уже все открыто: фигура пана как бы вырастает непосредственно из почвы, из этой окружающей природы. Не реализуется в какие-то формы тела — нет; это тело, в котором нет как таковой формы. Это скорее пространство, в котором всё приходит в абсолютно сгармонизированное отношение. Но здесь нет ни тела, ни фигуры, ни позы, здесь ничего нет, что есть реальность. И это такое состояние видения, когда предмет, на самом деле, исчезает. Сам Врубель, надо сказать, это констатирует. Причём всё это сделано мощно, это не беспомощность мастера, который не владеет формой, — нет. Но здесь нет тектоники формы, здесь нет её структуры, нет целостности формы. Здесь есть пространство, которое моделируется отношением частей. Бесконечно энергетически напряженное пространство, оно имеет совершенно определенный уровень пребывания. Назвать это дольним, наверное, нельзя. Мне больше нравится ассоциация с Торкватто Тассо, которая возникает у авторов очень часто, когда говорят о Врубеле. Это некое пограничное состояние. Это то, о чем Петр Александрович говорил по поводу стихов Блока — там это туман, сон; здесь это — сон, но сон этот наполнен такой активной энергией, что он являет собой совершенно определенную пространственную целостность. И на всех этапах «Демон» — «Летящий демон», летящий дух. Полотно решается сугубо горизонтально! Обратите внимание: у него Пан сидит — какая-то согбенность, у него «Сидящий демон». Вертикаль у него практически не появляется. И летящий демон — вот она, эта горизонталь, причем замкнутая, эта фигура не имеет выхода, она сугубо в этой горизонтали. Причем здесь нет тела вообще. Если в «Сидящем демоне» мы ощущали красоту юного тела, живую телесность, то здесь она просто растворяется в совершенном по универсализму движении поверхности. Это красочная цветовая поверхность, причем она совершенно определенная — здесь выделяется только одно пятно — вот этот синий, лазурит, но он так приглушен, так предельно сдержан; а всё остальное — это серые, холодные, зеленоватые, черные тона. Я очень настойчиво говорю о символике цвета. На мой взгляд, выбор цвета художником — это определяющий элемент.
Врубель не выходит до поры до времени за пределы вот этой холодной гаммы серых, зеленоватых, черных, глубоких синих тонов, — на протяжении большей части своего пути. Это именно сумеречное некое пространство, когда ни один из цветов не выражен до конца, когда ни один из цветов не становится свидетельствующим. И вот эта фигура — она даже не летит, она замкнута внутри горизонтали, ей некуда деться, ею движет эта горизонталь. Это настолько очевидно. И дальше — как замкнутое в пространстве тело начинает искать возможности приспособиться к нему: невероятно заломленные руки каким-то странным образом, невозможно их структуру уловить, поворот головы, в котором абсолютно невозможно увидеть естественного положения. Т.е. натура — да, но натура, которая перестает быть на самом деле реальностью, которая на самом деле перестает быть тем, что есть факт. И тогда это то, что, как сам Врубель считает, есть его личность. Обратите внимание: всё — светлее лица демона. Само лицо демона погружено в абсолютный мрак, всё средоточие этой сближенной, сумеречной гаммы — это лицо демона. Интересно, что Врубель затем, двигаясь по этому пути поиска такой живописной фактуры, которая бы позволила ему выразить своё ощущение, пишет портрет жены. Здесь форма растворилась, она исчезла, она не существует. Вот то, о чем говорил Чистяков: если его не удержать, то он исчезнет. И это исчезновение,собственно, и есть весь процесс движения Врубеля.
В то же время уже в 1902-м — 1904-м гг. он пишет серафима, «Шестикрылого Серафима» — это большая работа, очень красивая. Очень красивая по удивительной целостности всей цветовой разработки в сине-серых тонах, причем светящихся изнутри. И пожалуй это единственная вещь, в которой появляется четко выраженная вертикаль, постановка, некая достаточно убедительная позиция. Энергия — да, перед нами разворачивается энергетически насыщенное пространство. В этот же период им написан «Пророк». 1905 год — последний год его относительного здоровья, потому что последующие пять лет — безумие, состояние абсолютной невозможности жить и работать. И вот как бы на границе этого этапа жизни появляется «Пророк». На мой взгляд, между этим «Пророком» и всем тем, что было до того, существует пространство. Здесь Врубель выходит к очень интересному состоянию. Помните его портрет, заявку желаемое воспринять как реальность, эту свободу. Здесь — отказ от свободы. В этом лице, в этих глазах есть стремление сказать «да» и в этом «да» раствориться: «да» Богу.
Всему этому предшествует трагическая история с врубелевскими материалами для Владимирского собора, когда Васнецову и Врубелю задают задачу подготовить эскизы к росписи Владимирского собора в Киеве. Когда просматриваются эти работы, Прахов, который был ближайшим другом Врубеля, отвергает их. И принимаются работы Васнецова. Главное обвинение, которое предъявлено Врубелю — это совершенное несоответствие традиции, которая существует. Если Васнецов еще до какой-то степени в традиции работает (хотя известно высказывание Флоренского о том, что и Васнецов, и Врубель абсолютно не могут быть восприняты православной традицией), то именно Врубеля отвергли прежде всего как того, кто эту традицию на данном этапе никак не представляет. У него есть эскиз «Оплакивание» и «Воскресение», анастасис. Главное обвинение состояло в том, что при внешней как бы византийской форме Врубель вносит свое содержание, которое совершенно не соответствует догматическому пониманию этого факта. И главное, говорилось о том, что в лике Христа воскресшего — состояние трагического, состояние некоей тоски оттого, что предстоит дальше. Это обвинение меня очень заинтересовало, потому что я могу найти совершенно идентичную трактовку лика Христа в Византийской традиции, в Византийской иконе 12 века афонского письма — великолепная, потрясающая икона. Она хранится в Эрмитаже, и я могу их сопоставить. Что стоит за этим, за таким пониманием, за таким видением? Дело в том, что тема анастасиса одна из тех, которые не много разработаны в традиции экзегетической. И здесь присутствовал всегда личный опыт художника, который это писал. И надо сказать, что традиция конца XIX века ориентировалась, конечно, уже на какие-то очень поздние памятники, где существовал определенный штамп.
Для чего я всё это говорю? В частности, почему я от «Демона» подошла к этому вот событию. С моей точки зрения (и на Блока это распространяется в равной степени), эти две фигуры —две «конструкции», задуманные, не знаю, Богом, наверное, как свидетельствующие своей личностью и своим творческим Я этот трагический момент истории России. Здесь не было (у Врубеля во всяком случае) ни манифеста, ни программы, ни теоретического осмысления, при том что он, повторю, мыслитель, он читает, думает, философствует. Но это всегда было такое естественное вынесение в пространство того, что вот в этой конструкции сложилось как свидетельствование сущности. Это именно свидетельствование — и у того и у другого. Ведь васнецовское «Воскресение» в традиции поздней религиозной картины — это очень не интересно. Здесь же возникает какое-то откровение, какая-то удивительная совершенно связочка, которая проходит как бы через века и проецируется на то, что есть византинизм. Во Врубеле почему-то это вскрылось — то, что он смог так это написать. А он над ними бился, он писал очень напряженно, всё время меняя, всё время что-то отыскивая. И при этом, с точки зрения византийской, потрясающее следование традиции формы. Я могу показать чисто византийский аналог всем этим формальным внешним фактам. И абсолютную утрату византийского. И вдруг вот здесь — в «Воскресении» Врубеля такой интересный прорыв. Я думаю, что это судьба России, так уж ей положено: расплачиваться за всё и за вся. Все умудряются как-то потихонечку из всего выбраться, а в России всё должно быть иначе.
И вот Врубель, пройдя через все эти адские муки, заканчивает тем, что уже больной практически, получает заказ на очередного «Демона» и он пишет «Демона поверженного». На выставке в Москве этот «Демон» выставляется и по поводу него высказываются самые восторженные отзывы современников; все говорят, что это совершенно невероятно по живописи, но сам Врубель каждый день приходит на выставку в час открытия и пишет, и пишет, и пишет своего «Демона». Причем сестра его жены и Бенуа говорят о том, что с каждым следующим сеансом лицо демона становилось всё более жутким, страшным, немыслимым по состоянию ужаса, которое в нем доминировало над всем. Его тело постепенно растворялось, исчезало в каких-то движущихся массах крыльев, перьев. И всё более и более, как никогда у Врубеля, нарастали голубые, белые, золотистые тона. И вот вокруг этого страшного лица демона светится, сверкает, переливается пространство света, к которому этот демон отношения не имеет. Он исчезает. Свет, как бы надвигаясь на него, его растворяет. Для меня эта эволюция или путь, который он проходит, о многом говорит. Он убил своего демона, поверг его. И в этом отречении — его спасение. А «Пророк», которого он написал, это уже иное состояние духа. Какое? Дальше ничего не случилось, он умер — в страшных муках, в безумии.
Я хочу напомнить еще несколько таких же ситуаций: Врубель очень любил Александра Иванова, чтил его необычайно. Не разделял общего презрительного отношения к картине Александра Иванова как к плохой чисто художественно, напротив, считал её очень хорошей. Чтил самого Иванова как личность удивительной чистоты и красоты. Сам Александр Иванов своего «Христа» писал, как известно, в Риме. Иоанна Крестителя он писал следующим образом: он взял голову Аполлона и соединил с головой византийского Христа, которого нашел в Риме — так он отыскал голову Иоанна Предтечи. То, что он написал в своем «Явлении Христа народу» — это не только не догматически, не только не православная традиция, он опирался на Штрауса, его книгу «Жизнь Христа». И он тоже закончил безумием.
Страшная вещь: эти три фигуры, как бы определившие какие-то этапы движения нашей традиции, нашей духовной жизни, оказались связанными фактом своего трагического конца. И мне кажется, что, Бог даст, это будет искупительно для них.
М.Э.Берлянт: У Блока в «Скифах», я думаю, есть ключевые строчки: «Забыли мы, что в мире есть любовь, которая и жжёт, и губит». Эти строчки ставят нас перед фактом, который непросто определить: что же это за любовь, которая и жжёт, и губит. Можно сказать с уверенностью, что это данность того времени в России. И русская интеллигенция с этой данностью столкнулась.
С.Г.Савина: Мне кажется, всё глубже. Это именно свидетельство богооставленности, и свидетельствовать это не дай Бог никому. Они прошли это состояние богооставленности до конца.
О.Е.Иванов: Но ведь свобода воли остаётся, и человек свободен взывать к Богу «из глубины» в любой момент.
С.Г.Савина: Блока, конечно, не схватить. Нигде так и не появляется Бог и взывание к Нему. Врубель в этом смысле иной.
П.А. Сапронов: Хотелось бы уточнить: вот этот образ Блока, демона — всё-таки это демоническое? Каков его статус? Есть верх, есть низ; есть Бог,естьдиавол. Гдевыегоощущаете?
С.Г. Савина: Это горизонталь, некое пограничное состояние. Это не дьявол, — он настаивает. Но к вертикали с «Демоном» он так и не выходит. Для художника сам факт поиска композиционного пространства — это суть. Для него «Демон» — всегда горизонталь. «Умирающий демон» — тоже очень показательная вещь, — он лежит спиной, падает на эту землю. Вокруг него крылья, лицо повёрнуто опять так противоестественно, дикое напряжение, т.е. он распластан, он даже не как-нибудь, а спиной — самое страшное падение. Здесь всё однозначно.
Уже почти слепым он пишет натюрморт, который абсолютно выпадает из всей системы живописи. Сезанновская плотность, форма, объём, материал. Появилась реалия. Вот тот беспредел, из которого он вышел буквально в последние свои моменты. Здесь может идти речь о пограничном. Посмотрите на этого демона — это страшно.
П.А. Сапронов: В этом и нелепое что-то есть, что самое ужасающее — нелепость, величия нет в чистом виде.
С.Г. Савина: Абсолютно; нет величия демона даже в первых опусах его. Он говорит: «Я напишу демона, который будет величественным». И вдруг пишет «Поверженного демона», который потрясает всех. И главное, лицо, которое с каждым разом становилось всё страшнее, всё ужаснее. Его прохождение ада здесь засвидетельствовано.
П.А. Сапронов: Но что здесь немного спасает: это не ужас, исходящий от демона, а ужас, который испытывает демон. Вот это всё-таки куда-то может вывести.
С.Г. Савина: Гамма не меняется, она становится светлой, сияющей, и с каждым разом всё яснее, всё прозрачнее, но по-прежнему это фактура, которая движется, движется. Икона ведь статика, которая одновременно есть движение. Это то, что есть предстояние. Здесь никакого предстояния нет и никогда не может быть. Это по-прежнему достаточно хаотично движущаяся материя. Его живописную фактуру сравнивают с друзой. Это действительно кристалл, где всё завязано. С точки зрения гармонии — это абсолютно, но только это прерывистая гармония, это гармония отдельной части, которая свяжется с другой уже по другим каким-то законам, т.е. это внутреннее постоянное мучительное движение. И поэтому, наверное, надежда на разрешение.
К.М. Немишева: В прохождении мрака этого человек свободен молиться Богу и пройти этот мрак до конца. Но прохождение всего этого ужаса вряд ли по меркам человека. Это свет, который пугает, а протянуть руку — свыше твоих сил,и безумие художника — это благо.
С.Г. Савина: В том-то всё и дело, что это гордый дух, который не хочет признать границ своих. Врубель все-таки смиряется, это ещё не взывание к Богу, но, во всяком случае, уже осознание пределов возможности.
М.В. Васина: Серебряный век — так мы называем время границы XIX — XX века. Почему именно серебряный? Это неслучайно. И феномен Блока вписан именно в этот серебряный век, в эпоху символизма. Серебро прежде всего связано со светом луны. Что такое лунный свет? Это прежде всего свет отраженный — луна светит не своим светом. Это тот свет, который создает определенную атмосферу — это свет не плодоносный, не животворящий, т.е. зерно, брошенное в землю, он не взрастит. И что такая атмосфера может рождать? Она рождает мечту, мечтательность, чему суждено выходить в два состояния: либо мечту пытаются осуществить в действительности, либо горько сетуют о невозможности её воплощения. Это всегда некая замкнутость и по сути безысходность. Мне вспоминаются слова Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь», — т.е. слово произнесённое есть ложь. Георгий Флоровский, характеризуя основной мотив иконоборчества, определял его как «ложный пафос неизреченности», пафос разрыва между духовным и чувственным. То, что неизреченность связана именно с иконоборчеством весьма показательно, как и тот факт, что в серебряном веке опять появляется всетотже«пафос неизреченности».
Л.А.Зандер в статье «Логика и догматика», анализируя взаимосвязь катафазы и апофазы, говорит об основном логическом законе: о законе тождества и противоречия, о том, что он не есть адекватный аналог бытия, а скорее является некой схемой, которую наш разум накладывает на бытие, чтобы в нем ориентироваться. И что сама жизнь в своих наиболее основных фактах постоянно этот закон преодолевает. И это совершенно справедливо. Но дальше Зандер двусторонний характер закона тождества и противоречия в этом его «утверждении А (отрицании не-А), с одной стороны, и, с другой стороны, ограничивании, обессиливании А в его утверждении, что отзывается на мысли отрывом её от действительности, когда она в понятиях умерщвляет жизнь, пребывающую в вечном росте и развитии», переносит на творчество, усваивая ему тот же характер. И пишет следующее: «Слово изреченное (или соответствующее ему в мире мысли логическое понятие) относится к тому явлению жизни, которое оно стремится закрепить, — как каменная статуя к живому телу, как портрет или фотография к живому и постоянно изменяющему свое выражение лицу». Итак, «слово изреченное» и «соответствующее в мире мысли логическое понятие». Мне кажется, не совсем здесь такая явная связь, что логическому понятию соответствует слово изреченное. Слово изреченное — это нечто большее, чем просто логическое понятие. Понимание соответствия понятия (логической сферы) к слову (сферы явленности) у Зандера и у всего русского символизма обнаруживает полное забвение принципа иконы. Вот он, побег иконоборчества, которое утверждало невозможность Образа — иконы Христа, т.к. логического понятия для него нет. Вот он, «ложный пафос неизреченности». Итак, слово, по Зандеру, стремится закрепить явление. А что значит закрепить явление? Возникает следующая ассоциация: слово — сачок, вот оно ловит бабочку, живительная пыльца с крыльев слетает, бабочка не может улететь, остается, высыхает, жизнь исчезает. Или вспомним упомянутую выше у Зандера иллюстрацию отношения слова (понятия) к явлению: «портрет или фотография к живому, постоянно изменяющему свое выражение лицу». В этом — некое сожаление о том, что не схватить. Лицо все время изменяется и запечатлеть его невозможно. Полнота как бы предполагает схватить как можно больше, во всех видимых и невидимых нюансах и переживаниях, но ведь это не схватывается на пути понимания жизни как вмещения в себе всевозможных отблесков и отражений, игры и рефлексов. И не схватится никогда на самом деле, потому что полнота не в этом. Полнота — в той точке пересечения, где пересекаются дольнее с горним, где встречается человеческое и божественное. Здесь обнаруживается источник жизни, возникает Образ. Светлана Гурьевна очень хорошо говорила про Врубеля. Блок и Врубель — казалось бы, вот где художественный образ, но Образа там нет. Почему нет? Потому что Образ есть связь. Причем в нашу эпоху — христианскую — нам очевидно, что это связь со Христом. Т.е. Образ есть свидетельство о Христе, которое раскрывается в трех основных точках — Крещении, Преображении и Воскресении. Эти три точки имеют свое метафизическое измерение. Особенно важно здесь значение крещения. Что есть крест? Крест — это распинание нашей мнимой полноты. Это предел нашему бессмысленно длящемуся явлению (дольнему), это предел ветхости, выход в Жизнь, крестное пространство. Приятие креста одновременно есть наше воплощение, воплощение в реальности, мире, который удостоверило Своим приходом в него Слово. У Блока же нет воплощения, есть не-до-воплощение. Если можно так сказать, Блок боится слова, его яви; сумрак-туман, предсказанность, недосказанность для него реальнее и гораздо насыщеннее солнца, слова, потому сознание, устремляясь за смыслом, непременно тонет в нем, утопает в его сладостной, истонченной меланхоличной грустью непробужденности к жизни. Какое же тут возможно преображение и тем более воскресение.
Зандер иллюстрирует трагедию мышления, словесного творчества стихотворением Блока «Художник»:

В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную Лёгкий, доселе неслышанный звон.
Вот он — возник. И с холодным вниманием Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
И перед зорким моим ожиданием Тянет он еле приметную нить.
С моря ли вихрь? Или сирины райские В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет? Или ангел летит?
Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое жадно глядится в грядущее,
Нет настоящего. Жалкого — нет.
И, наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, —
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил — убил.
И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
Вот моя клетка — стальная, тяжелая,
Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.
Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду — и скучаю опять.

Итак, это стихотворение называется «Художник», и предполагается, что здесь раскрывается творческий процесс. Зандер характеризует его следующим образом: «Невозможно в более яркой поэтической форме выразить ту трагедию, которая лежит в самой основе нашего мышления». Что он имеет в виду, говоря: «трагедия лежит в основе нашего мышления»? На самом деле, трагедии в мышлении нет и не может быть, как не может быть трагедии в природе. Трагедия лежит в области отношений внутри человеческого бытия, его призванности к любви и вместе с тем невозможности ее вне утерянного в грехопадении общения с Богом. Дальше: «И вместе с тем постоянная и смертельная скука поэта — яркое свидетельство о том, что только в этом творчестве — ущербном и не приводящем к цели, находит он свое счастье, смысл существования. Знаменательным здесь является слово «проклятие», оно намекает на возможность, вернее, на мечту о каком-то ином, не проклятом творчестве, в котором слово свободно от косности, мысль не противна жизни, в котором принцип двураздельности не властвует над понятием». В конечном итоге он связывает это с тем, что темой стихотворения является тот самый первородный грех, поскольку он исказил нашу способность мыслить, и т.д., и т.п. И вот возникает такое ощущение, будто Рождения не было — рождения Слова. Как будто Бог в мир не приходил. Как будто человек живет все в том же ветхом пространстве, в замкнутости, в какой-то надежде на что-то, когда на самом деле всё уже совершилось. Я опять возвращаюсь к отношению к слову как закреплению явления, здесь просматривается всё тот же античный, платоновский символизм. Вот там — действительно трагедия, там — настоящая трагедия, потому что там нет выхода. В античном космосе постоянная раздвоенность: «Я» идеальное — «Я» чувственное; или первое, или второе, — а где целое; «Я», которое естьЯ — к нему выхода не было. Но у нас он уже есть. Дан выход. Наша жизнь призвана стать словом, что это значит? Сами по себе мы стать словом не можем, мы можем стать словом только во Христе.
В символизме серебряного века всё возлагается на творчество. На самом деле, это последняя судорога границ, такой взлёт — и всё исчерпано, потому что после этого уже ничего не происходит. И искусства потом уже нет. Уже всё высказано, всё исчерпано, сплошное опустошение. И иконы не пишутся — не можется потому что. Почему? Слишком велика была ставка на творчество. А что такое творчество? Мы творим, зачастую еще не пришедшие к своей подлинной свободе, и потому творим, как несвободные, замыкаем себя в своем конечном творчестве. Потому что творить как свободный может только единственно рожденный, несотворенный, и творить вместе со Христом, — тогда мы будем действительно свободны. А замкнутость в творчестве сотворенных людей в конечном итоге всегда исчерпывается. Опять возвращусь к слову. Мысль, чтобы стать словом изреченным, т.е. творческим актом, воплощением, должна принять себя в своей ничтожности, в смерти, чтобы родиться вновь, уже в крестном пространстве Слова. Это момент преображения. Радости. Этого нет у Блока, как нет его во всем серебряном веке. И действительно — это богооставленность. И в этом смысл этих двух фигур: Блока и Врубеля. Гениальный поэт, но Образа в его творчестве нет, оно — свидетельство безобразности.

Журнал «Начало» №07 , 1999г.