Античная тоска по идиллии, по «золотому веку», когда люди были «детьми богов» и любимцами природы, звучит и в творчестве художников барокко, но уже с новыми акцентами, сквозь призму христианского опыта. Для последнего же идиллия представляет собой проблему. Ведь на христианской почве идиллия представала бы как царство Божие (рай) на земле. Однако мир — грехопадший, лежит во зле, Бог же трансцендентен миру, а это и означает, что идиллия как замкнутый на себя мир в пределах христианского мировосприятия невозможна. Возможен же мир Божий — сотворенный Богом и обращенный к своему Творцу. Такой мы встречаем на полотнах целого ряда западноевропейских живописцев, обращавшихся к теме мира Божиего.

Когда же художники XVII–XVIII вв. обращаются к теме идиллии, она всегда так или иначе предстает идиллией на античный лад — герои таких полотен часто прямо античные персонажи, пейзаж, как правило, антикизирован. Идиллия здесь — это возвращение в «золотой век», в «правремя», что и означает признание со стороны художника (и его зрителя), что мир идиллии и мир Божий между собой не совпадают. Но таков опыт живописи барочной, взгляд на идиллию изнутри христианской культуры, которой, тем не менее, внятен опыт Античности.

Обратимся теперь к художественному опыту, тоже христианскому, но уже в русле русской художественной традиции, никак не связанной с античной темой идиллии, и посмотрим, может ли обнаружить себя идиллическое в отсутствие античных образов. Речь в настоящем случае пойдет о религиозной живописи М. Нестерова. Конечно, утверждать, что в его творчестве мы имеем дело именно с миром идиллии, было бы слишком прямолинейно. И тем не менее, моменты идиллического в его живописи обнаруживаются и примечательны как раз тем, что они непосредственно связаны с темой мира Божиего, которая у Нестерова в то же время тесно переплетается с темой природы.

Последнее как раз совсем не удивительно и не странно, ведь ни миру Божиему, ни миру идиллии «природность» не чужда. Более того, мир идиллии — это прежде всего мир природы. Но природы первозданной и совершенной, — опять-таки, на античный лад. Она благоволит к человеку — потому на полотнах художников, писавших идиллические пейзажи, природа полна жизни, предстает в апогее своей красоты, она, как правило, и цветущая и плодоносящая одновременно. Конечно же, это непременно природа южная, обласканная лучами солнца, привольно раскинувшаяся под вечно голубым небом, не знающая разрушительного действия стихий и увядания.

Нестеров М.В. «Пустынник». 1888-1889 гг. Холст, масло, 142,8х125 см. Третьяковская галерея (Москва).

Природа у Нестерова же, на первый взгляд, как будто совсем не отсылает к идиллическому представлению о мире. Это среднерусский пейзаж, с его дремучими лесами, бескрайними полями, холодными озерами, под хмурым или бледным и невнятным северным небом. К тому же, Нестерову он полюбился в его позднем осеннем и раннем весеннем уборе. То есть тогда, когда идиллической полноты в природе, казалось бы, быть не может. А, скорее, должен быть какой-то надрыв или слом, присущий смене времен года, драматическому переходу от цветения и полноты жизни к увяданию и смерти или, наоборот, бурному пробуждению к жизни от зимнего тяжелого сна. Конечно, если бы Нестеров видел природу такой, то ни о какой идиллии речи бы быть не могло. Но нет, в природе художнику видится совсем другое. Она у него всегда тихая и как будто приглушенная, и не важно, осеннюю или весеннюю природу он изображает.

А других времен года и состояний природы, кроме осени и весны, художник не признает. Иногда даже трудно различить, весну или осень он изображает, так неясны и неуловимы на его полотнах знаки времен года. Кажется, что весна в его пейзажах вот-вот станет осенью или наоборот. В этой неясности и неопределенности и таится особое очарование нестеровских пейзажей — в них нет ни увядания, ни расцвета, обещающего последующее увядание, а значит, в каком-то смысле нет и смерти. А это уже признак, пусть и косвенный, мира идиллического, смерти не знающего.

Еще более указывает на него в картинах Нестерова то, что природа у художника всегда словно дремлющая и грезящая о чем-то во сне. Ведь сон — тоже атрибут идиллического мира, он указывает на бытийственную полноту, в пределе сон божественен. Сон как состояние блаженства, покоя и умиротворенности нередко можно встретить на полотнах художников, обращавшихся к теме идиллии. И где же еще, как не во сне, осуществляться мечтаниям о гармонии природного и человеческого, о полноте земной жизни?

Поэтому идиллический мир всегда пребывает на грани сна и яви. Не случайно он также часто изображался словно подернутым легкой дымкой — будь то дымка тумана над морем в золотистых лучах восходящего солнца, или голубоватый вечерний сумрак под тихо склонившимися деревьями, или даже марево знойного полдня. Дымка всегда манит, она и прикрывает нечто, и приоткрывает его, создавая иллюзию того, что за ней и таится тот самый желанный идиллический мир. Но в то же время дымка как бы «окружает» его, этот мир, со всех сторон, делая его замкнутым не просто на себя самого, а замкнутым вообще. Замкнутость же мира, какой бы он ни был прекрасный и гармоничный — это еще не полнота бытия. Об этом художники, писавшие идиллические пейзажи, несомненно, знали. Поэтому персонажи идиллических картин нередко к тому же пребывают в состоянии мечтательности — о той самой, «настоящей» полноте. Для христианина эта полнота есть мир Божий. Если художнику удается разомкнуть свой идиллический мир, то итогом его исканий и становится обретение мира Божиего. Такой мы встречаем, скажем, на полотнах Брейгеля. Если же преодолеть идиллическую замкнутость не получилось, то итог всегда один — мечта об идиллии изнутри самой идиллии, греза и сон. И христианину, конечно, в таком мире делать нечего, так как сон и греза как состояние души ему противопоказаны.

На картинах Нестерова мир — а это почти всегда мир природы — тоже объят сном и грезой: и весенние, в легкой красноватой дымке тонкие стволы берез и рябин, и осенние леса, поля и озера. Вместе с природой погружены в грезу и мечтания и персонажи нестеровских картин. Но вглядимся в некоторые из этих картин и посмотрим, приложимо ли к ним понятие идиллии, или же все-таки перед нами мир Божий. Для последующего разбора имеет смысл обратиться к таким известным полотнам Нестерова, как «Под благовест», «Юность преподобного Сергия», «Видение отрока Варфоломея», «Отцы пустынники и жены непорочны».

Нестеров М.В. «Под благовест». 1895 г. Холст, масло, 159×124 см. Русский музей (Санкт-Петербург).

«Под благовест». Как это нередко бывает у Нестерова, персонажи этой картины — монахи. В настоящем случае — совсем еще юноша и старик. Они изображены на фоне так любимой Нестеровым весенней природы. На весну здесь указывает главным образом веточка вербы, едва опушенная нежными желтыми цветами. Видимо, перед нами Вербное Воскресение, и благовест совершается по случаю праздника Входа Господня в Иерусалим. Цветущая верба, представительствуя за всю природу, словно приветствует Спасителя мира. Но это если соотносить впечатления от картины с ее названием. Если же этого не делать, то остается весенний пейзаж с его едва пробудившейся после зимнего сна природой, едва заметная среди деревьев церквушка и двое погрузившихся в благочестивое чтение монахов, то ли застывших за чтением, то ли прогуливающихся за ним. Впрочем, если они и движутся, то как будто по кругу, уже давно знакомому пути, иначе и быть не может, ведь они даже не смотрят, куда идут, настолько глубоко погружены в свое занятие. В этом их круговом движении, безмятежной погруженности в чтение, в притихшести окружающей их природы, среди которой даже храм Божий становится частью пейзажа, ощутимо то особое настроение благостности, умиротворенности и покоя, которое так отличает картины Нестерова. Его вполне можно обозначить как идиллическое, настолько мир картины не нуждается ни в чем ином себе. Трудно даже представить, что он чем-либо может быть дополнен. Он и так хорош, сам по себе. Вот только мир ли это Божий? Ведь, обращаясь к православной теме, Нестеров все-таки стремится изобразить именно его. Миры же идиллический и Божий, как уже говорилось, между собой отождествлены быть не могут, именно потому, что мир Божий никогда не замыкается на себя. И получается, что удается Нестерову изобразить не Божий мир, а мир идиллический — только без возвращения в «правремя», без отсылок к античному опыту. Оказывается, что идиллия и гармония с природой — такой невыразительной, бедной и скудной, какой она предстает на картинах художника,— возможна. И все потому, что природа эта не только унылая и скудная, но еще и трогательная в своей скудости, еще и умиротворяющая и завораживающая своей тихостью. С ней возможны единство и слитость. Только вот последняя предполагает растворение в природе человеческого, обезличивание его. Человек в таком мире не властвует над природой, не хранит ее, он ее неотъемлемая и неотделимая часть. А значит, если он предстоит Богу и обращен к Нему в таком мире, то лишь как часть природы. Однако и эти предстояние и обращенность под вопросом. Слишком уж погружены в себя и свое чтение персонажи нестеровской картины, чтобы хоть на мгновение отвлечься и поднять взор к небу, или обратить его на зрителя, или увидеть друг друга. Ничего этого нет и не предполагается, то есть не предполагается и размыкания вовне, и преодоленности этого тихого, по-своему обаятельного, но замкнутого на себя мира.

Пинтури́ккьо (Pinturicchio) «Портрет мальчика». Ок.1500 г. Дрезденская картинная галерея (Германия).

Если попытаться отвлечься ненадолго от живописи Нестерова и отыскать ей аналогии по части «религиозной идиллии» в западно-европейской живописи, то на ум прежде всего приходит творчество художника, очень далеко отстоящего от Нестерова по времени его жизни и творчества, к тому же, не имеющего никакого отношения к эпохе барокко, с которой принято соотносить тему идиллии в живописи. Художник этот Пинтуриккьо. Он принадлежит к числу известных живописцев эпохи Возрождения, хотя и не входит в число значительных художников. Искусствоведы почти единодушно сходятся на том, что живопись его отличается не столько глубиной проникновения в образы, сколько притягивающей взгляд декоративностью. Известен Пинтуриккьо главным образом своими фресками на религиозные сюжеты. И еще, конечно же, своим полотном — «Портрет мальчика». И в этой картине, наверное, самой известной из немногих станковых работ Пинтуриккьо, и в его фресках можно обнаружить знаки того «идиллического» мира, каким тот предстает в работах Нестерова. У Пинтуриккьо та же умиленность природой, те же умиротворенность, тихость, погруженность в себя персонажей картин, трогательная в своей тихости, можно было бы сказать, нежности природа, словно замершая в своем вечном состоянии покоя и умиротворенности, боящаяся срывов и сдвигов, отсюда и подчеркнутая приглушенность ее красок. Такая природа, на первый взгляд, как будто отступает на второй план перед теми, кого она обрамляет: святое семейство, Богоматерь с младенцем, святых. В подобном изображении природы можно было бы усмотреть непреодоленность иконописного канона, тяготение к иконописи. До некоторой степени так оно и есть у Пинтуриккьо. Но не совсем. Это было бы так, если бы персонажи картин Пинтуриккьо сами не становились частью пейзажа. А они именно таковы ввиду своей совпадающей природной тихости и приглушенности, иконе совершенно чуждой. Таковая только и возможна там, где никакого выхода вовне, к Богу или в «другие миры», не предполагается. Поэтому и Богоматерь с младенцем, и пастухи, пришедшие поклониться родившемуся Спасителю, пребывают в мире, который можно обозначить как «идиллический» — именно ввиду его самодостаточности, непреодоленной и непреодолимой. Что, в конечном счете, сказывается и на смыслах и не позволяет живописи Пинтуриккьо, несмотря на ее несомненное обаяние, занять свое место в первых рядах итальянской живописи эпохи Возрождения.

Нестеров М.В. «Видение отроку Варфоломею». 1889—1890 гг. Холст, масло, 160×211 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Видение отроку Варфоломею». Возвратимся теперь к живописи М.В. Нестерова. На этот раз — к картине «Видение отрока Варфоломея». На ней все тот же тихий, как и в картине «Под благовест», но теперь осенний пейзаж. Пожелтевшие поля, осенний желтый лес как будто никак не свидетельствуют об идиллии. Осень — это время увядания природы, а увядание так или иначе свидетельствует о бренности мира. С осенним пейзажем, пусть даже самым ярким, скорее ассоциируются образы печали и грусти, даже тоски. А это совсем не вписывается в классическое, «античное» представление об идиллии как мире цветущем и полном жизни. И все же какое-то не чуждое идиллическому настроение разлито и в этой картине Нестерова. Ведь идиллия — это не только радость и блаженство, но еще покой и умиротворенность, гармония и тихость. А их в картине предостаточно. Они задаются именно пейзажем картины, приглушенностью его красок, плавностью их перехода друг в друга, слитостью в пейзаже природного и человеческого. О последнем свидетельствуют разбросанные тут и там крестьянские дома, едва заметные среди увядающей природы. Даже православный храм на фоне этого пейзажа не кажется выделенным. Совсем наоборот, он не просто вписан в окружающую природу, а прямо слился с ней. Кресты на его куполах вровень макушкам елей, деревянные стены и крыша из теса вторят своим цветом стволам окружающих храм деревьев. И персонажи картины: отрок Варфоломей и явившийся ему таинственный монах — из этого пейзажа тоже не выпадают. Варфоломей молитвенно предстоит монаху — тому, кто явился ему из другого мира. Вопрос только, какого мира. Может быть, сказочного? Последнему не противоречит то, что монах, как кажется, словно шагнул в мир картины из недр дерева, прислонившись спиной к которому он стоит. С деревом он сливается, может быть, и сольется вот-вот и исчезнет, как будто его и не было. Во всяком случае, одеяние монаха так вторит своим цветом стволу дерева, что такое впечатление невольно возникает. Настораживает и надвинутый на лицо капюшон монаха. Капюшон лицо скрывает, так что кажется, будто и нет никакого лица. Возможно, его и в самом деле нет, а значит, и встреча между обладателем капюшона и отроком Варфоломеем невозможна. К тому же не на лицо монаха обращен взгляд отрока. Смотрит он вроде бы на ларец в его руках. Однако если мы в лицо отрока вглядимся пристальнее, то обнаружим, что взгляд Варфоломея обращен глубоко внутрь себя, а значит, вглядывается он во что-то или скорее грезит о чем- то, что ему видится его внутренним взором. И образ молитвенного предстояния Варфоломея тем самым разрушается. Не ясно, кому он предстоит, какая реальность скрывается, а она именно «скрывается» (вспомним капюшон) за образом таинственного монаха. Менее всего в этой таинственности от мира Божиего — того, за который, согласно сюжету картины, и должен представительствовать монах, а точнее, явившийся в его образе Варфоломею ангел. Скорее эта таинственность от мира сказочного или даже вовсе потустороннего. Да и сам отрок Варфоломей — он тоже не предстоит, а пребывает в состоянии завороженности, не исключено, что тем самым потусторонним миром, как и вся окружающая его природа. Это завороженность чем-то таинственным, таким, в котором сакральное уже теряет определенность и трансцендентность, пронизывает собой все на картине — прежде всего природу и, как ее часть, человека. В итоге природное и человеческое совпадают в картине Нестерова, как могут совпасть только в идиллическом на свой сказочно-фольклорный лад мире. Он же, по Нестерову, и есть мир православно-христианский, о чем свидетельствуют многочисленные на картине знаки религиозности: житийный сюжет картины, его персонажи: отрок Варфоломей — будущий святой Сергий Радонежский, ангел, явившийся отроку в иноческом образе, храм на заднем плане картины. Однако этот православно-христианский мир в Боге как трансцендентном и тем более личностном начале уже не нуждается. И встречи с Богом не предполагается, Бога здесь заменяет «благость», пронизывающая весь этот тихий, умиротворенный, упокоенный нестеровский мир.

Нечто подобное мы встречаем и в других картинах Нестерова. Например, в той, что посвящена опять-таки любимому святому художника — Сергию Радонежскому.

Нестеров М.В. «Юность преподобного Сергия». 1892-1897 гг. Холст, масло, 247х229 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Юность преподобного Сергия». На этот раз св. преп. Сергий предстает перед нами в образе юноши, у ног которого лежит прирученный медведь. Позади святого — церковь, срубленная им в лесной глуши. На заднем плане картины — дремучий лес. Все это вполне соответствует житию преподобного Сергия. Однако образ его вовсе не житиен. На картине перед нами отрок, отрешенный от мира. Но его отрешенность — молитвенная ли это обращенность к Богу? Что-то в выражении лица Сергия подсказывает, что он погружен в мечтания и грезы. Может быть, он поддался очарованию весны, заявляющей о себе нежными сережками верб и легкой зеленой дымкой первых зеленых листков на деревьях? Что-то подобное можно себе вообразить, ведь преподобный к тому же держит в руках первые весенние цветы. Но и сам мир, окружающий св. Сергия, тоже пребывает в грезе и мечте. Каким-то таинственным сном объяты ели, устремив ввысь, к невидимому почти небу, острые верхушки, тянутся вверх березовые стволы. И деревья, и могучий медведь, недвижимо лежащий у ног святого, и даже церковь, вторящая своим цветом стволам деревьев, словно еще одно большое дерево в окружающем Сергия дремучем лесу, — весь мир словно боится потревожить св. Сергия в его мечтаниях, нарушить царящую гармонию и единство. Или, может быть, они мечтают вместе. Как бы то ни было, мечтать и грезить святому, пребывающему перед лицом Бога, никак не годится. Но он и не пребывает перед Богом и не молитвенно обращен к Нему. Он заворожен и очарован царящей во всем окружающем его пространстве благостью, красотой, гармонией и умиротворенностью, которые только и могут быть божественны, вот только божественность эта скорее природная, а сам мир не столько мир Божий или обоженный, сколько идиллический.

Нестеров М.В. «Отцы-пустынники и жены непорочны». 1932 г. Масло, холст, 81×100 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Отцы пустынники и жены непорочны». Примерно в этом же ключе написана и картина Нестерова «Отцы пустынники и жены непорочны». Название ее, на первый взгляд, отсылает к первой строке одноименного стихотворения А.С. Пушкина, но на этом отсылка заканчивается и смысловых привязок к нему лучше больше не искать. На картине перед нами действительно отцы-пустынники, бредущие по берегу реки или, быть может, озера. Идут они как будто вослед женам-пустынницам — монахиням, которые, в свою очередь, движутся молитвенной процессией, со свечами в руках. Ни в какую единую молитвенную процессию монахи и монахини, однако, не соединяются и, по-видимому, никогда не соединятся. На это указывает то, что и отцы-пустынники, и непорочные жены-монахини настолько погружены в себя, что никто из них не замечает и, похоже, даже не видит друг друга. Сойдясь, они или разминутся, или, все так же не замечая друг друга, продолжат свое тихое шествие дальше, может быть, по кругу. Еще более настораживает то, что каждый из них пребывает как бы сам по себе, возможно, наедине с собой. Молитвенная обращенность к Богу их также не единит. Но в таком случае молитва ли это вообще? Если и молитва, то такая, которая не предполагает храма, богослужения, икон, а значит, и предстояния перед Лицом Божиим — то есть, в конечном счете, встречи с Богом как личностью. Храма, собственно, на картине и нет. Пожалуй, он здесь и не нужен. Потому что здесь, на этой картине, вся природа — храм. Небо — свод этого храма. Как свечи, тянутся к небу-своду (или небосводу?) стволы деревьев. Причем это храм, довлеющий себе, сам по себе прекрасный и сам по себе совершенный и все в себя вбирающий. В том числе и Бога, который в нем пребывает. Поэтому нет нужды обращаться горе с молитвой, ведь уже находишься в «божественном мире». С той только оговоркой, что мир Божий, изобразить который стремился Нестеров, и «божественный мир», который он в итоге изобразил на этой и изображал многократно на других картинах, между собой не тождественны. Мир Нестерова в своей сниженной религиозности ускользает в идиллию.

Если говорить о других странностях картины, указывающих на то, что в ней Нестерову все также не удается выйти за рамки идиллического мира, то нужно остановиться на деталях картины. Скажем, странны одежды «непорочных жен» — они напоминают не монашеские одеяния, а, скорее, какие-то старинные сарафаны — и своим покроем, и неясной цветной каймой по подолу. Даже платки на головах монахинь не кажутся монашескими уборами. Уж очень они воздушны и легки, даже узорчаты по краю, словно дымка, обрамляют головы монахинь. Во всем этом угадывается тяготение Нестерова к уже упоминавшимся фольклорности и сказочности, а значит, и к «старине глубокой», к каким-то далеким «золотым» временам, что так близко идиллии.

Как, например, и мечтательное выражение на лице одной из монахинь, запрокинувшей голову к небу. Оно тоже не от молитвенной обращенности к Богу, оно свидетельствует о чем-то своем, конечно, о прекрасном… Наверное, такой тихий, окрашенный в нежные, полупрозрачные тона весенний вечер располагает к мечтам и грезам, но разве им предаваться монахиням, чье шествие с зажженными свечами явно отсылает к богослужебной процессии? Впрочем, и в самой этой процессии есть что-то от хоровода, какого-то ритмического и сомнамбулического, завороженного танца, в котором можно бесконечно кружиться без всякой обращенности друг к другу…

Словом, несмотря на внешние знаки христианской религиозности, и эта картина Нестерова вместе с тем обнаруживает фольклорные и даже сказочные черты. Сказочность же как раз и соотносима с идиллией, ведь сказка предъявляет нам тот самый желанный идеальный мир, который ни в чем и ни в ком извне не нуждается, который на себя замкнут и размыканию не подлежит.

И в других картинах на религиозные темы — а их у Нестерова очень много, художнику фольклорность и сказочность, «сниженную» религиозность преодолеть так и не удается, поэтому и мир Божий на его полотнах в итоге не обретается. Происходит это ввиду очевидно ослабленной чувствительности художника к собственно христианскому в христианстве. В итоге реальность, которую изображает Нестеров, оказывается противоречивой — с одной стороны, она может быть обозначена как идиллическая с ее замкнутостью на себя, умиротворенностью, благостностью, покоем и пр., с другой же, — христианская составляющая этой реальности не позволяет назвать ее довершенно идиллической, хотя замкнутость мира на себя христианству совершенно чужда.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Питер Брейгель Старший «Детские игры». 1560.
Дерево, масло, 118×161 см.
Музей истории искусств (Вена).

Детские забавы. В этой картине совсем не видно неба. Часто в живописи небо как бы размыкает пространство мира, изображаемого художником, открывает в нем бесконечность. Как бы ни был велик и прекрасен человек в произведениях эпохи Возрождения, художник ренессанса никогда не ограничивается изображением людей. На заднем плане всегда возникает перспектива пейзажа и бескрайнее небо. Если изобразить одного человека, тут же его величие, которое так культивировали деятели Возрождения, будет поставлено под вопрос, поскольку даже самый прекрасный человек не может выражать собою всю полноту бытия. Изображение делает возможным выход в пространство вечного.

Что же мы видим на этой картине Брейгеля. Здесь совсем нет неба, а изображенных людей далеко нельзя назвать прекрасными и величественными. Но, тем не менее, когда мы смотрим на этих людей, ведущих столь незатейливую жизнь, нам открывается некое космическое пространство. На этом небольшом участке, на котором легкомысленно резвятся дети, мы видим все небо целиком. Маленькая улица превращается в огромный, бескрайний мир, который полон Божьего присутствия. Повсюду играет радостный, солнечный свет. Вглядываясь внимательно в маленькие фигурки, мы видим, что здесь изображены не только дети, но и взрослые, поведение которых, однако, никак не соответствует возрасту. Они также веселы и беззаботны. Чего только не делают эти проказники: стоят на голове, запрыгивают друг на друга, дерутся, танцуют, валяются на земле. Они совсем не обременены повседневными трудами и заботами. Конечно, всегда можно сослаться на то, что это дети. Картина называется «Детские забавы», однако таковым могут предаваться и взрослые. Конечно, художник далек от сентиментальной размягченности по поводу невинности детских шалостей. Тем более, что в то время еще не было культа ребенка и его особого детского мира. Ребенок воспринимался как маленький взрослый. Однако момент умиления все же присутствует в этой картине, но не в нашем привычном понимании. Так, как нам открывается этот городок, эти взрослые дети, увлеченные играми — так на мир смотрит Бог. И зачем же здесь небо, когда Сам Творец так внимательно и с такой любовью смотрит на свое создание. Конечно, тут же приходит на ум и евангельская фраза «будьте, как дети», и та мысль, что для Бога человек всегда является Его творением, а следовательно, в каком-то смысле и ребенком. В этой картине нет пугающих своей бесконечностью горизонтов. Мир кажется таким уютным и домашним. Бог смотрит на него, и поэтому не может произойти ничего случайного. Сами люди, изображенные на полотне, возможно, не осознают того, что на них направлен взгляд Божий, который объемлет собою всю их жизнь и не оставляет ничего незамеченным.

И если посмотреть на окружающее глазами одного из участников веселья, то, вероятно, мы увидим лишь то, чем непосредственно занят весельчак: взъерошенный вид драчуна, с которым он только что обменялся несколькими ударами, или огромную бочку, на которой он решил прокатиться. Это соединение земного и небесного, которое мы обнаруживаем в картине, возникает в душе художника. Когда человеку открывается Бог, он перестает думать только о своей судьбе. Он начинает смотреть на мир и на других людей глазами Божьими. Он как бы достраивает в своей душе каждого человека, наполняет смыслом его жизнь.

Конечно, ни один человек не способен все время удерживать в себе это просветленное состояние. Часто оно приходит к нему лишь на миг. Но это мгновение может удержаться в искусстве: живописи, музыки, литературе. И подобные мгновения нередко сравниваются с откровением. Конечно, здесь имеет место своего рода мистический опыт. Но этот опыт может быть совершенно разным. Одно дело мистика христианина, и другое — человека секулярного. Под первой я имею в виду такое откровение или озарение, когда христианские догматы оживают и позволяют нам увидеть все в новом, небывалом свете. Именно так нам предстают картины Брейгеля, в которых мы можем прочитывать христианские догматы. Например, мы с уверенностью можем сказать, что Бог есть Любовь, так как картины проникнуты необычайной заботой и умилением, желанием покрыть любовью и защитить всех изображаемых художником людей. Можно увидеть и то, что Господь един. Об этом нам говорит тот факт, что, захватывая лишь небольшой участок земли, Брейгель всегда объемлет мир целиком, без остатка. Это ощущение возникает, в частности, от взгляда сверху, характерного для всех его картин. Также в произведениях нельзя не увидеть той евангельской истины, что все люди равны перед Богом. Погруженные в свои повседневные заботы люди на полотнах художника становятся одинаково и бесконечно любимыми Богом.

Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу». 1565.
Доска, масло, 117×162 см.
Музей истории искусств (Вена).

Охотники на снегу. Попробуем обратиться к другому произведению Брейгеля «Охотники на снегу». Здесь тоже имеет место любование художника детским весельем людей. Я имею в виду катание на льду. Однако сюжет «забав» занимает в этой картине несравнимо меньшее место, чем в предыдущей. Обратите внимание, какая тишина и неподвижность царят здесь. Шумное веселье изображается в отдалении. Видны лишь крошечные очертания. С той точки, с которой смотрит художник, уже не могут быть слышны веселые крики катающихся людей. Охотники, которые находятся ближе всех к нам, шагают сурово и безмолвно. И как ни странно, именно они оживляют неподвижное и отрешенное пространство картины. А также и птицы, сидящие на ветках, и особенно та, которая медленно слетает вниз. Представим, что там, где идут охотники и чуть поодаль трудятся люди, никого бы не было. Лишь высокий снежный холм высился бы над этим зимним пейзажем. Тогда мы бы почувствовали, что мистическое созерцание художника достигло такого предела, такой божественной тишины, которая страшна непросветленной душе, кажется для нее смертельной. Удивительно, что сцена гуляний становится для нас мистическим безмолвием. Однако дело здесь не в самой сцене, а во взгляде на нее художника. Брейгель не заражается всеобщим весельем. Шум жизни, от которого не защищен никто из живущих, в момент написания картины почти совсем не затрагивает художника. Есть в этой аскетичной отстраненности нечто родственное принципу созерцания, на котором был основан исихазм, движение являющееся вершиной христианкой мистики восточной традиции. Если мы вернемся к предыдущей картине «Детские забавы», то не увидим в ней такой же степени отрешенности и созерцательности. Брейгель не вполне отстранен от происходящего. Конечно, он не бросится с головой в эту бурную жизнь. Однако, возможно, спустится на минуту, чтобы потрепать по щеке какого-нибудь краснощекого карапуза. Слишком подробно и заинтересовано приглядывается здесь художник к занятию каждого участника веселья. Что же касается картины «Охотники на снегу», то мы не можем разглядеть, как именно веселятся люди на льду. Здесь художник до такой степени преодолел в себе страсть ко всему привычному и повседневному, что ему удалось запечатлеть в вечности этих ни о чем не подозревающих легкомысленных людей. Открывающийся в картине пейзаж поистине восхитителен; холмы, реки, легкие и пушистые, хотя и лишенные своей листвы деревья. Несмотря на суровость, в этой природе есть тепло. Просторы, которые открывает нам художник, для нас безопасны: это наш собственный дом. Вокруг катка, в котором сосредоточился весь человеческий мир, возвышаются скалы и высокие холмы. Они как бы ограждают мир от опасности, делают человеческую жизнь центром своего бытия. Казалось бы, если человек центр и царь, он сам должен возвышаться над природой. Однако он царь по благодати, потому что его избрал и полюбил Бог. И здесь, по-матерински оберегая человека, природа исполняет Божью волю. Человек живет не в своем доме, а в доме Бога, куда Господь Сам пригласил его. Здесь небо не противостоит земле. Оно отражается в ней как зеркало. Отражается там, где сконцентрированы люди. И это словно напоминает нам о том, что Бог вочеловечился. Что небо соединилось с землей в человеке.

На первый взгляд охотники несколько отстранены от этой общей радости. Их положение не выглядит столь уютным и безопасным. В их фигурах нет той же легкости и беспечности, каковую мы наблюдаем у людей, катающихся на льду. Но они идут в ту сторону, где сконцентрирована жизнь, радость, единство небесного и земного и этим довершают мир картины. Без них изображение стало бы чужим для нас и безмолвным. Их присутствие оживляет полотно. Но возникает противоречие. Почему там, где сконцентрирована жизнь во всей своей полноте, для нас царит безмолвие. А когда мы видим нечто еще не присоединившееся к общей радости, это откликается в нас жизнью? Ответ очень простой. То, что ближе к нашей, еще не преображенной душе, кажется нам в большей степени наполненным жизнью. А все то, что требует аскезы и больших усилий, порой ощущается чем-то мертвым. Если бы Брейгель изобразил лишь один каток вдалеке, то он вынужден был бы нам признаться, что его душа уже полностью преобразилась и освободилась от всего земного. Но Брейгель в каждой картине признается нам, что он тоже человек и увлеченный участник всех происходящих событий. В картине «Детские забавы», несмотря на то, что художник смотрит на игры сверху, чувствуется его желание присоединиться к ним. Что же касается «Охотников на снегу», то здесь охотники выступают посредниками между полнотой бытия и стремлением к ней. Ведь если бы охотники шли в сторону противоположную от катка, то целостность картины была бы потеряна. Она бы звала нас в какие-то неизвестные дали. Здесь же царит предельная завершенность. Перед нами от начала и до конца открывается евангельское откровение. Весь мир стремится к единому центру, в котором Бог снисходит к человеку.

Питер Брейгель Старший «Безумная Грета». 1562.
Холст, масло, 115×161 см.
Музей Майер ван дер Берга (Антверпен).

Безумная Грета. При взгляде на эту картину создается впечатление конца света. Небо заполонено красным пламенем. Изображение полно уродливых фигур. Природные рельефы становятся чудовищами. В центре картины — безумная Грета. Можно подумать, что это владыка зла, смерть или дьявол. Однако, безумная Грета — это всего лишь маркитантка с узлом ворованных вещей. На самом деле, сюжет, выбранный для картины, является будничной и повседневной сценой. Воровка пробегает мимо торговок, ругающихся на базаре. Что может быть привычней и обыденней. Однако посмотрите, во что превращает Брейгель этот сюжет. Такой поворот совершенно не характерен для эпохи Возрождения. Скорее это субъективизм художников двадцатого века. Все эти странные фантастические предметы напоминают живопись сюрреализма. Но если в последней все начинается и заканчивается особым, ни на что не похожим видением художника, то здесь все гораздо глубже. За этим фантастическим, страшным миром стоят богословские основания. В сцене повседневности и обыденности Брейгель разворачивает перед нами ад. Однако здесь нет привычных атрибутов в изображении ада: чертей, хватающих грешников, ангелов, спасающих праведников. Ад видится художнику по ту сторону пространства и времени. Рыночная сцена между торговками и ворами, которая иного художника, возможно, позабавила бы или умилила, на полотнах Брейгеля превращается в конец света. Если мы сравним эту картину с «Битвой масленицы и поста», то заметим одну странную вещь. И там и там изображены люди, погруженные в повседневную жизнь. Но если в картине «Битва масленицы и поста» эти люди купаются в свете Божьей любви, то в «Безумной Грете» их охватывает адское пламя. На самом деле эти люди мало изменились. Только что они развлекались, и вот их веселье внезапно переросло в ругань и драку. В таком переходе нет ничего необычного. Человеческая жизнь протекает своим чередом, однако под кистью Брейгеля в ней внезапно разверзается иная реальность.

Ее едва можно заметить в привычном ритме повседневной жизни, однако она всегда присутствует там. Этот потусторонний мир, в котором происходят события гораздо более важные и значимые для человека, неизменно занимает Брейгеля. Безусловно, два этих мира, реальный и сверхреальный, напрямую зависят друг от друга. Но для Брейгеля важна как связь, так и огромное расстояние между ними. Именно поэтому почти для всех его картин характерен вид сверху. Через картины Брейгеля мы чувствуем, что всегда есть нечто неизмеримо большее того, что происходит в данный момент. Если в большинстве своих работ художник передает нам это ощущение за счет отдаления от изображаемой сцены и взгляда сверху, то в картине «Безумная Грета», тот же эффект достигается благодаря совершенной нереальности происходящего.

То, что изображает Брейгель в «Безумной Грете», сложно назвать адом не только потому, что там нет привычных для ада атрибутов, но и потому, что оно являет собой слишком масштабное и захватывающее зрелище. Ад — это всего лишь небытие и пустота. В данной картине же перед нами открывается такой ужас, от которого мы не можем оторвать взгляда. Неиссякаемая фантазия Брейгеля порождает все более и более уродливые образы. Здесь художник как бы переступает границу нормального, выходит за пределы узнаваемых и привычных форм, создает нечто небывалое, немыслимое.

В других своих картинах, Брейгель высоко поднимается над миром и застывает в безмолвной отрешенности. Но это всего лишь ступень на пути к Богу, это еще не сама встреча с Создателем. Брейгель все время стоит на грани иного мира, желает вплотную к нему приблизиться. Но существует грань, которую он не способен перейти, там, где душа исчерпывает себя и тогда его жажда вечного, нереального и необычайного переходит в страшные фантастические образы. Подобный переход достаточно часто встречается в произведениях германских классиков в области литературы, музыки, живописи, философии. Одиночество, погружение в глубины своей души порождает с одной стороны отрешенность и тишину, а с другой может обернуться темным ужасом, который обитает на дне нашего сознания. Вспомним Фауста Гете, когда после ясной и определенной первой части, начинается вторая, полная фантастических образов и сюжетов, которые вихрем проносятся перед нашим взором. Вспомним произведения Баха, когда внезапно после тихой и спокойной музыки начинается нечто совершенно невнятное, выходящее за грани мелодии, то, что уже не подвластно никакой музыкальной форме. Одиночество дает возможность прозрению, и все же оно чревато безумием. Именно между этими двумя гранями колеблется германская душа и удерживается где-то в промежуточной точке между ними.

Журнал «Начало» №22, 2010 г.

«Портрет старика» (предположительно автопортрет). Ок. 1595-1600 гг.
Холст, масло.
Метрополитен-музей (США, Нью-Йорк).

Исключительность положения Эль Греко в западноевропейской живописи, а значит, и среди других исключительных (они же великие) художников состоит в том, что он и родом из Православного Востока, и успел состояться в качестве иконописца восточной школы еще до переезда в пределы католического Запада. Это обстоятельство, разумеется, не могло не наложить своего отпечатка на его творчество. Будучи откровенно и резко выраженной барочной живописью, оно вместе с тем по-своему не менее жестко канонично, чем некогда своя для Эль Греко православная икона. Можно было бы детально проследить за тем, как иконописный канон преобразуется художником в свой, эль-грековский. Но вряд ли в настоящем случае это первоочередная и настоятельно требующая своего решения задача. Слишком радикальным был переход от православной иконы к живописи барочного типа. Поэтому нам важнее сосредоточиться на собственно эль-грековском каноне.

Как и в иконописи, Эль Греко изображает от картины к картине двухъярусный мир, мир видимого и невидимого, человеческий и божественный. Для него это так же естественно, как и для иконописца. Впрочем, к сказанному можно прибавить, что и барочная, и ранняя ренессансная живопись изображала оба эти мира, в их сопряжении и взаимопереходе. Вот только Эль Греко делает это на свой особый лад, сразу же выделяясь этим из ряда ренессансных и барочных живописцев. Так или иначе, последние тяготели к тому, чтобы сблизить оба мира, представить их если и не тождественными, то равно естественными. Для ренессансной живописи так прямо утверждался императив подражания природе, какую бы реальность ни изображал художник. Но и барочная живопись, какие бы неожиданные позы, положения, нагромождения, ракурсы в ней ни встречались, все равно ощущала и форсировала именно видимую реальность, оставаясь в ее пределах. Совсем с другим мы сталкиваемся у Эль Греко.

Природу, натуру в любых ее проявлениях он смещает, изворачивает, растягивает, деформирует так, что и слова для происходящего не подобрать. В итоге создается мир, лишенный всякой естественности. Его легко принять за противоестественный, однако лишь поверхностному взгляду или благодаря поспешности приходящих на ум суждений. На самом деле (надеюсь, нам предстоит еще в этом убедиться) мир, по Эль Греко, сверхъестественен. Естественность он преодолевает, не отменяя ее, а усматривая в ней нашему взгляду невидимое и неведомое. В этом мире сверхъестественны не только Бог, ангелы, святые, но и просто люди, а далее живая и неживая природа.

В основе эль-грековского, ориентирующегося на сверхъестественное канона один и тот же прием, точнее же будет сказать, одно и то же видение всего сущего. У него одежды, ландшафты (камни, скалы, горы), облака сближены и однопорядковы. Они образуют особый и единый в этой своей особости мир, в одинаковой мере плотно-вещественный или, наоборот, развоплощенный. То и другое в живописи Эль Греко переходит друг в друга и совпадает. Поэтому и скала у него то же облако, одежда — та же скала и т. д. Особую и первенствующую роль у художника играют облака. Прежде всего они образуют и выражают собой потусторонний мир Царствия Небесного. Сам по себе этот ход вполне барочный, очень быстро он станет привычным, а потом и назойливым. Но у великого испанца греческих кровей сохраняется дистанция по отношению к остальному живописному барокко. Эль-грековские облака извиваются, закручиваются и громоздятся, образуя многослойность, многосоставность и многомерность небесного мира. Не менее, если не более важно и другое: именно облака задают тон всему остальному в живописной реальности Эль Греко. Ими поверяются одежды, ландшафты и даже человеческие изображения. На последнем моменте имеет смысл остановиться особо.

Образы людей у Эль Греко ничуть не более естественны, чем все остальное. Их «сверхъестественность» сразу бросается в глаза. Она в вытянутости и вообще в странности пропорций и сложения людей. Не менее странны в своем следовании эль-грековскому канону лица людей, ангелов и даже Иисуса Христа. Мало сказать, что они неизменно вытянуты, с высоким, узким, но еще и суживающимся кверху лбом и очень странными ушами. Они не только обязательно оттопырены, очень часто им не повредило бы быть раза в два поменьше и не такими инородными лицу, часто благородных очертаний. Наконец, нос. Почему-то Эль Греко привлекают тоненькие, длинные носы, очень далекие от того, чтобы образовывать одну линию со лбом. Если, наконец, принять во внимание нередкое у художника сочетание острого оттопыренного носа с пухлой щекой, то канон при изображении лиц, человеческие ли они или ангельские, не может не восприниматься как очень странный и нарочитый. Ясно, для Эль Греко он не случаен, очень ему нужен и работает на решение его живописных задач. Покамест, однако, ограничимся констатацией того, что то, как художник изображает людей, ангелов, Бога, вполне сочетается с его изображениями упомянутых одежд, ландшафта, облаков. Самое ирреальное во всем перечисленном — это, конечно, облака. Так вот, люди и ангелы Эль Греко тоже облачны. Облака — это небо, мир невидимого, в конце концов, Царствие Небесное. Под его знаком, в его перспективе все осуществляется, заявляет себя на полотнах художника. Да, конечно, это мы, зрители, смотрим на картины великого греко-испанца. Учтем только, он, Эль Греко, создает их таким образом, что предъявляет нам взгляд неба и Бога на все происходящее. Таким он ему представляется. Это его, Эль Греко, взгляд на все сущее, но не непосредственно, а в стремлении «перехватить» Божеское видение и выразить его своим искусством. Отсюда такая частая двухъярусность мира Эль Греко, отсюда же и все пронизывающая непосредственно или опосредованно его облачность. В известном смысле, облака знаменуют собой Богоприсутствие, промысел Божий. Он может быть прямо изливающейся благодатью, но точно так же может оставаться присутствием божественного в мире, если даже до поры Провидение себя не обнаруживает. Вне облаков небеса на картинах Эль Греко немыслимы. Небо для него что угодно, только не твердь небесная. Однако лишь потому, что никакая космология художника не касается и не интересует. Для него небо — это менее всего пространство и вместилище. Оно динамично, энергийно, есть непрерывное свершение. Небо — это его обитатели, сам Бог в Его обращенности на мир, промышлении о нем.

Высказанные до сих пор предварительные соображения по поводу творчества Эль Греко и, в частности, о каноне, которому он следовал и который выражен у него очень определенно и в основе своей неизменно, подводят нас к тому, что, в отличие, скажем, от Караваджо, живопись его не ласкает взор. В нее нужно вглядываться, над нею трудиться, к ней привыкать. И к этим странным ландшафтам, и к этим едва ли не нелепым фигурам и их нагроможденности, ко всей это смещенности, к странностям рисунка, непривычности цветов и цветовых соотношений. Труд наш, правда, облегчается тем, что мы, в общем-то, сразу улавливаем значительность и глубину полотен Эль Греко, а это стимулирует желание к ним подступиться, в них проникнуть. Если же попытка окажется удачной, то наши труды окупятся сторицей, как принято говорить в таких случаях. Попытаюсь это продемонстрировать на примере «Троицы», одной из относительно ранних работ художника. Это будет тем более уместно, что первоначально в «Троице» легко увидеть произведение нарочито декларативное и сухое, чему как будто вполне соответствуют странное, дисгармоничное сочетание цветов, лилового с болотно-зеленым, ярко-оранжевого с таким же ярким малиновым. А желтые потоки света, исходящие с самого верха картины, какой он непомерно яркий и плотный по сравнению с фигурами, на которые свет изливается. Касательно линий отмечу только епископскую тиару на голове Бога-Отца, невозможную резкость ее очертаний, так откровенно дисгармонирующую с плавностью других линий. Так что, перед нами какое-то напыщенное и казенное барокко? Я бы не стал спешить с подобным приговором.

Эль Греко. «Святая Троица».
1577-1579 гг. Холст, масло, 300×178 см.
Национальный музей Прадо (Испания, Мадрид).
Работа выполнена для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо.

Для начала обращу внимание читателя на то, что Эль Греко изобразил сюжет достаточно распространенный в живописи к моменту написания его картины. Он, между прочим, не чужд и православной иконописной традиции. Но что совершенно необычно и исключительно у Эль Греко, так это момент напряжения и драматизма во внутритроичной жизни, который вольно или невольно дерзнул передать художник. Окружающие Отца, Сына и Св. Духа ангелы растеряны и сокрушены. Как же так, как такое могло произойти?! Страдальчески изогнуто тело снятого с креста Распятого. Он не умер, нет, смерть не коснулась Христа, но он как бы в глубоком, пока беспробудном обмороке. С Ним надо незамедлительно что-то делать. Сдержанная тревога и растерянность на лице Отца. Они передаются Св. Духу в облике голубя. Его холодная белизна, контрастирующая с золотом света. Это действительно пугает, потому как свет исходит не от Бога, у него свой неведомый источник где-то там, в вышине. С вероучительных и богословских позиций такое совершенно неприемлемо. Но и не зная или не задумываясь специально об этом, разве не ощущаем мы, что Отец, Сын и Св. Дух, сами не будучи светоносны, сразу очеловечиваются, низводятся до человеческой уязвимости и зависимости. На наших глазах они претерпевают случившееся так, как будто оно произошло по чьей-то чужой воле. Для христианина вообразить такое — кромешный ужас. Просто зритель испытает тревогу за тех, кто пребывает наедине со своим несчастьем. И кто, — Бог, Троица! Но тогда и возникает невероятный эффект восприятия сотрясенных недр Божиих. Даже величаво сдержанный и спокойный Отец не только сдержан и спокоен. Он еще и изображает, силится изобразить спокойствие. Распятие — «Бог умер» — произошло в самой сердцевине Троицы. Нет в ней монолитной недвижности вечности. У Эль Греко прочитывается не только «Господи, для чего Ты оставил Меня» Иисуса Христа, но и «оставленность» все трех Лиц. Они в крестной смерти Сына все «оставили себя», свою божественность, как бы вочеловечились все три. Это «как бы», конечно, не надо забывать, иначе рухнет вся несущая конструкция христианского вероучения и христианского опыта. А он у Эль Греко именно христианский и никакой иной. Поэтому картина есть свидетельство вовсе не крушения божественности Бога, это попытка проникнуть во внутрибожественное бытие. Представить себе момент сострадания Распятому, своего рода «сораспятие». Не будучи буквальным, оно все равно есть сопереживание в муке и оставленности. Понятно, что у нас нет и не может быть никаких свидетельств Откровения о том, что происходило в Троице в момент крестной смерти Сына. Эль Греко попытался заглянуть в неведомое. И у него получилось, во всяком случае, в качестве реальности художественного произведения, которое, если оно состоялось, не может вовсе не быть причастным истине.

Известно, что непосредственным источником «Троицы» Эль Греко стала гравюра на дереве А. Дюрера «Святая Троица», созданная им в 1511 году. Немцы, и Дюрер здесь никакое не исключение, неизменно тяготели к особому драматизму в изображении Иисуса Христа, Страстей Христовых, Его крестной смерти. Однако в этом случае Дюреру далеко до Эль Греко, несмотря ни на какую экспрессию и драматизм произведения. У него Христос настрадавшийся и умерший. Смерть его предъявлена без всяких прикрас, смягчений, сближенности со сном или обмороком. Отец горестно сочувствует Сыну, ангелы стенают. И все же, все же от Отца и далее от Св. Духа исходит свет. Есть сочувствие, совместное претерпевание, но нет растерянности. Бог в лице Отца и Св. Духа — это Бог и только Бог. Отец воскресит Сына, ни в чем и никаким моментом Он не умирает вместе с Сыном. Покамест в момент, запечатленный Дюрером, Отец преисполнен успокоительной и животворящей ласки. Она непременно перейдет в Воскресение Сына. Его страдания закончились, положенное Ему Он претерпел, а далее предстоит воссесть одесную Отца. Собственно, Сын уже и находится у Отчей десницы. Место для Воскресения ему предуготовлено. Согласимся, дюреровский вариант «Троицы» куда как менее рискован по сравнению с эль-грековским, но зато и менее захватывает, останавливаясь перед тем порогом, за который ступил со своей «Троицей» Эль Греко. Если «Троица» по своему происхождению — это все еще поиски, а не только обретение себя через обращение к предшественникам, то эль-грековское «Воскресение» — это уже его вполне самобытная картина, это чисто эль-грековский мир. Вся она не просто задана вертикально, прямо вытянута и по пропорциям холста, и по пропорциям нанесенных на него фигур, и, самое главное, в картине тягучее, тянущее вверх движение. Оно как будто вытягивает пропорции фигур, вздымает их. В отличие от всех других, изображенных Эль Греко фигур, Христос мягко и плавно движется вверх и одновременно парит в выси. Один из воинов пытается остановить, чуть ли не добить Распятого. И он же растерян и напуган до ужаса настолько, что валится с ног. Другой воин, уже сбитый с ног, как в буквальном, так и переносном смысле, все равно тянется вверх, пускай и ногами. Его поза — это «распятие наоборот», «антираспятие» если хотите. Оно создает вертикальную симметрию в картине. Смотрите, Христос по-прежнему в позе, близкой к распятию, но теперь он величав, спокоен, эмблематичен даже, что подчеркивается как пурпурными, развевающимися, как стяг, одеждами, так и белым плащом в левой руке Спасителя. Контрастом ему опрокинутый навзничь и задравший ноги воин с мечом в руке. Вроде бы и в таком положении он готов сразиться с Христом. Но ритм, внутреннее движение картины выстроены так, что незадачливого воина тоже задело и перевернуло свершившееся. Этот человек, хотел бы он этого или нет, уже никогда не будет прежним. Он включен необратимо в перевернувшее мир событие, как и все другие персонажи картины. Все это сплошь воины-римляне и язычники. Все они потрясены происходящим на их глазах. Среди них не только противящиеся Ему, но и просто потрясенные, и даже едва ли не благословляющие Воскресение. Между тем, существенной разницы между воинами не возникает, менее всего они поляризованы и противопоставлены.

Вся картина написана так, как если бы она пламенела, это и отблески пламени, и сама она есть пламя. Приняв отмеченное обстоятельство во внимание, мы легко поймем всю неслучайность, а, напротив, внутреннюю обязательность эль-грековского изобразительного канона. Он «обслуживает», осуществляет собой тот мир, который стремится воплотить художник. Мир же этот таков, что требует по самому характеру происходящего в нем события смещения всего и вся, какого-то нового зрения. Оно не может и не должно оставаться «подражанием природе». Сама природа в Воскресении подражает чему-то иному, сверхприродному, не вместимому в нее. Природа свидетельствует о духе, становится его выражением, в том числе и за счет своей природности.

Эль. Греко «Моление о чаше».
1597-1600 гг. Холст, масло, 102,2х113,7 см.
Музей искусств, Толидо (США, Огайо).
Дар Эдварда Драммонда Либби.

Несколько иные акценты сделаны в другой зрелой работе художника «Моление о чаше». В ней с особой силой и выразительностью дает о себе знать основной прием Эль Греко — сближенность неба и земли, вообще всех реалий мира видимого и невидимого. Теперь это уже не просто сближенность, а переплетение и совпадение. Очень показательно, что в центре композиции картины камень. Он вровень облакам. Камень — и предстоящая Голгофа, и «На камне сем воздвигну Церковь Мою». Извивы облаков на этот раз буквально стелются по земле, обвивая спящих апостолов, для которых камень Голгофы станет Церковью. Они хотя и спят, но уже необратимо втянуты в должное свершиться. Ангел с чашей вроде бы на облаках, они же небо, и совсем рядом с Христом, пребывающим в Гефсимании. Небо на земле, так же как и земля на небе, потому что свершающееся в Священной Истории как ее центральное событие совершается еще и в вечности. Никакого отношения это не имеет к приближающимся к Христу воинам. Они крошечные и жалкие, будучи непричастными смыслу происходящего. А сам Иисус Христос? Он в царственных одеждах. В своей царственности они есть земля и небо одновременно. Такова изобразительность Эль Греко, позволяющая сблизить одежды как с облаками, так и с камнями. Царственность одеяния Христа подчеркнута его пурпурным цветом. Однако Он же находится в самом преддверии грядущей смертной муки. Поза Христа (Он на коленях) далеко не царственна, в лице никакой властности и державности, Христос «Моления о чаше» не чужд некоторой растерянности. Предстоящие мучения Им, тем не менее, не отвергаются, как бы Он ни страшился надвигающегося Распятия. Тут готовность принять Распятие, готовность, правда, далекая от всякого подобия душевного покоя. Напротив, в Христе пронизывающее Его насквозь душевное волнение, которое в принятом решении, ставшем и Его решением, ничего не изменяет. Этот момент прекрасно передан на картине склоняющейся со своего облака фигурой ангела с чашей. Иисус Христос в свою очередь подался в сторону ангела, слегка разведя руки. От этого Его душевное движение приобретает сложность и неоднозначность. Руками Христос невольно как бы отстраняет чашу, не готов ее принять. Но решает все наклон туловища в сторону ангела и взгляд Христа, устремленный на чашу. В нем совмещается неприятие чаши с устремленностью к ней. Какое-то движение к должному свершиться сквозит во взгляде Господа, несмотря ни на какой «страх и трепет». В целом одержана победа над собой, хотя надвигающийся ужас придется претерпеть. Несмотря ни на что Иисус Христос остается царем, власть имеющим. И ангел склоняется перед Ним как перед царственной особой, и Голгофа напоминает еще и спинку трона и распростертый по земле темно-голубой плащ. Распят будет Иисус Христос, только не Царь Иудейский, а Царь Вседержитель.

Даже тем ценителям живописи Эль Греко, чей взгляд наметан, кого не шокирует непривычное и странное у художника, требуется некоторое усилие, чтобы вглядеться в такие полотна, как «Непорочное зачатие» или «Благовещение». Вглядеться и ощутить их своеобразную грандиозность и величие. Обе картины чрезвычайно нагружены множеством фигур, линий, движений, поворотов. При их вытянутости и, соответственно, вертикальных акцентах это сильно затрудняет восприятие. Однако потрудиться над каждой из картин стоит, затраченные труды окупятся с лихвой.

Эль Греко «Непорочное зачатие со святым Иоанном».
1585 г. Холст, масло, 236×117 см.
Музей Санта Крус (Испания, Толедо).

Начиная обозрение «Непорочного зачатия», невольно ищешь опорные точки, нечто узнаваемое в своей буквальной выраженности, помимо всяких символов, аллегорий, аллюзий. Первое, что замечаешь в этом предварительном обозрении — город Толедо в самом низу картины, самый же верх ее — парящий в окружении ангелов Дух Святой. Итак, небо и земля заданы и обнаружимы без особых усилий. Сложнее с Девой Марией. Голова ее почти вровень Святому Духу. Стопы же находятся у самой головы ангела, который, в свою очередь, своими стопами почти касается земли, доставая ими до великолепного куста роз. В результате создается впечатление того, что Дева Мария протянулась от самой вершины неба до земли. Она всеприсутствует и всепространственна, есть весь мир, его «Мировое Древо». В ней небо и земля едины. Крошечная, едва освещенная земля Толедо устремлена к небу. Но и небо по-земному плотное и полуосвещенное. Два мира тянутся друг к другу, пронизывают друг друга и единятся в Деве Марии. Никакого язычества в такой всепространственности Девы заподозрить невозможно. Она не Мировая Душа, не Вечная Женственность, не София. Вся Богоматерь молитвенно устремлена ввысь, к Богу. Она пребывает в вечности, а значит, и вне пространства. Если же быть поточнее, то Дева Мария собой и образует пространство. Это ее измерение. Менее всего она помещена в пространство, заполняет его собой. Такое «ньютонианство» вполне чуждо художественному опыту Эль Греко. Зато в этом сказывается опыт православной иконописи. Хотя и не столько изображений Богоматери, сколько Иисуса Христа.

Так, скажем, обратившись к иконографическому типу «Христос Вседержитель», мы не увидим Его восседающим на престоле. Строго говоря, Его престол — Он сам. Пространство изображения возникает вместе с Ним самим, образует его Он сам. Совершенно невозможно себе представить, что Христос покинет свое место, и оно каким-то образом останется, престолом ли или чистой незаполненностью и пустотой. Не останется ничего или же останется ничто, это уже как кому угодно. Достигается подобный эффект через передаваемое нам ощущение полноты, динамического, то есть полного жизни покоя изображения и образа. Он не требует восполнения и не восполним.

Несколько по-иному выстроен образ Девы Марии на полотне Эль Греко. У него она окружена и обставлена преизбыточествующим числом фигур, атрибутов, изобразительных деталей. Чудо картины, однако, в том, что несмотря ни на что на ней изображена одна только Богоматерь. Все остальное подчинено Ей, выражает Ее присутствие. Обратим внимание: справа и слева от картины расположены две фигуры ангелов, вполне соразмерных Деве Марии. Да и ангел у Ее ног на самом деле ничуть не меньше Богоматери. Ничего по существу это не меняет и ничем не нарушает Ее всеприсутствия.

Несколько иные акценты дают о себе знать в «Благовещении», написанном приблизительно в то же время, что и «Непорочное зачатие». Вся эта картина «небесная». Ведь облако, с которого ангел обращается к Деве Марии с благой вестью, находится почти на том же уровне, что и Она. Здесь небо окончательно уплотнено и переполнено фигурами и ликами ангелов, пребывающих в облаках. Они и спускаются почти до уровня земли, и низко нависают над Богоматерью. Если в «Непорочном зачатии» земля с городом Толедо устремлена к небу, то теперь оно почти обрушивается на землю и вместе с тем втягивает ее в себя. Земля в «Благовещении» — это всего лишь окончание неба, его остаток. Так быть знакомым с небом, так его прописывать — это дерзновение. Оно удается Эль Греко в очень существенном — его небесный мир с позиций земных смещен, ирреален, таинственен. Плотность этого мира — не вещественна, это всего лишь «сгустки» чего-то самого по себе и не плотного, и не эфемерного. В нем сохраняется неуловимость. Явленное человеческому взору явлено в меру возможности вместить в себя невместимое. На картине Эль Греко тайна приоткрывает себя, свой краешек, не более.

На фоне таинственной жизни вплотную подступающего к ней неба Дева Мария выглядит существом хрупким и нежным. В ней ничего нет от небесной мощи в ее многообразных проявлениях. Но вот небо вплотную подступает именно к Марии, и художник дает нам ясно понять все Ее преимущество перед ангельским миром, исключительность Девы. Такой чистоты, полного целомудрия нет даже у ангелов. По сравнению с Девой Марией ангелы как-то простоваты и незатейливы. В Ней тоже есть ангельское, Она соприродна ангелам по духу и вместе с тем выделяется из них. Она избрана Богом, и по праву. Разве не указывает на это Ее испуганный, отстраняющийся в ответ на свидетельство ангела жест и вместе с тем светящаяся во всем лике готовность принять исходящее от Бога? Никакие ангельские сонмы в их великолепии не заместят собой эту хрупкую девушку, почти еще девочку, в том, что должно перевернуть мир.

«Непорочное зачатие» и «Благовещение» — очень эль-грековские картины, в которых множество достоинств, но как подлинный шедевр прославлена была другая его картина. Это знаменитое «Погребение графа Оргаса», написанное несколькими годами ранее только что разобранных картин. В споре между отдаленными наследниками графа, умершего в 1327 году и клириками толедской церкви Сан Томе о том, должны ли эти наследники выплачивать храму завещанную графом сумму, картина Эль Греко должна была послужить дополнительным аргументом в пользу клириков. Что же было создано им в итоге?

Эль Греко «Погребение графа Оргаса».
1586-1588 гг. Холст, масло, 480×360 см.
Церковь Сан-Томе (Испания, Толедо).

На картине мы видим обычный для Эль Греко двухъярусный, но тесно соприкасающийся своими земным и небесным ярусами мир. «Земля» погребает тело графа Оргаса, «небо» принимает его душу. Оба мира равно плотные и «перенаселенные», однако на этот раз существенно отличаются друг от друга. Земной мир жестко горизонтален и в своем целом подчеркнуто прямоуголен, мир небесный образует полукружие и вместе с тем в нем внятно задана вертикаль. Земной мир утонченно-аристократичен, роскошен и вместе с тем строг, сдержан, сосредоточен. Небесный мир фантастичен в своих многочисленных изгибах и извивах, образуемых облаками, переходящими в ткани и соприродными им. Одна из тканей одеяния ангела даже касается чела некоего толедского дворянина. Настолько близки небо и земля, так легко переходят друг в друга. В частности, присутствием на похоронах графа Оргаса давно отдавших свою душу Богу святых. Однако главное не в этом, а скорее в том, что «земля» на картине Эль Греко предстает преображенно-небесной. Так на ней все благолепно, без всякой выхолощенности, в ежеминутной готовности участливо выйти за пределы сухих и внешних ограничений церемонии. Здесь все свершается подлинно благочестиво, по совести и чести. Такой земле вполне по заслугам и достоинству довершиться небом. Только вот слишком уж оно нависло над землей, слишком теснит и приплющивает ее. Тесновато на эль-грековской земле. Но и Царь Небесный — Иисус Христос — тоже заставлен и огражден теснотой небесного мира. Душа графа буквально проскальзывает в узкую небесную щель между облаками и святыми к своему Богу. Такова Церковь в Испании. В ней связь с Богом и сохраняется, и едва ли не навязывается Церковью в предзаданных формах и установлениях. Сказанное, конечно, не отменяет живописных достоинств картины, так же как проникновенности и глубины ее католической религиозности. Более того, перегруженность «Погребения графа Оргаса» только таковой не является. В ней есть свои преимущества, точнее же будет сказать — в настоящем случае это глубоко оправданный живописный ход, к тому же нагруженный глубокими первосмыслами.

Прежде всего я бы обратил внимание на то, что центральная верхняя ось картины образуется двумя фигурами. На самом верху Иисусом Христом, в самом низу усопшим графом Оргасом; тогда как по центру оси расположен ангел с душою графа в руках. Получается так, что весь мир видимого и невидимого стянут и сосредоточен одним и единичным событием. Подумать только: в момент его свершения как земле, так и небу есть дело только до успения испанского аристократа. Именно поэтому теснота и скученность наверху картины и «спресованность» внизу становятся уместными и оправданными. Еще же более потому, что и сам граф Оргас, и то сообщество, к которому он принадлежал, достойны такой бытийственной стяжки и концентрации.

Вглядимся, с какой мягкостью, сохраняющей собранность, изогнуто тело графа в руках святых. Они с нежностью переносят его в надлежащее место, но и сам граф светится ею, несмотря ни на какие доспехи. Он заснул тихим, глубоким, на земле уже непробудным сном и святые в ризах чтут этот сон, не хотели бы спугнуть его неосторожным движением.

Особый разговор об аристократическом сообществе, присутствующем на погребении. В его благородстве, утонченности нет ничего нарочитого и форсированного. Каждый кажется сдержанным в своем горе или печали, сознавая то, к какому великому таинству смерти приобщен. Такой аристократический мир вполне достоин такого неба. Его земная горизонталь по праву довершается небесным полукружием с вертикальным акцентом. Картина Эль Греко демонстрирует нам не каждого убеждающую и все же вовсе не провальную попытку увидеть мир в единстве пронизывающей его благостности и благодати. Причем не в момент торжества, а, напротив, в самых, казалось бы, прискорбных обстоятельствах. Обстоятельства эти никуда не денешь, они не зачеркнуты, но отодвинуты. Смерть берет свое у жизни, но, в конце концов, последнее слово за жизнью вечной. В «Погребении графа Оргаса» мы становимся свидетелями не более чем пути к этой жизни. Самое поразительное, что он в картине намечен и начат в, казалось бы, самом скорбном и безысходном, в погребении усопшего. Если такой итог становится реальностью живописного полотна, то его переуплотненность и скученность — это вовсе даже и не то, что остается претерпеть, они как минимум являются не совсем таковыми. Перегруженность и скученность обнаруживают себя особого рода полнотой, лишь внешне напоминая то, чему не тождественны.

Эль Греко «Вид Толедо».
1596-1600 гг. Холст, масло, 47.75×42.75 см.
Метрополитен-музей (США, Нью-Йорк).

Обязательно должна быть затронута даже в нашем кратком обозрении картина Эль Греко «Вид Толедо». Она у него из числа очень немногих носит чисто ландшафтный характер. Но сказать, что на ней изображена природа, было бы очень не точно, а то и совсем неверно. И менее всего потому, что на картине изображены стены Толедо и несколько монументальных зданий. Это обстоятельство как раз ничуть не разрушает ландшафтность полотна. Другое дело вопрос о том, что это за ландшафт предъявляет зрителю Эль Греко. Строго говоря, назвать изображенное художником этим словом уместно разве что с первого взгляда, в перспективе дальнейшего, более пристального и осмысленного вглядывания. Оно же создает, прежде всего, впечатление того, что перед нами прежде всего две основополагающие реальности — земля и небо в их своеобычности, так же как встрече и взаимопереходе. Не перепутаем, это для современного сознания они есть просто верх и низ, по одной мы ходим, в направлении другой задираем головы. Тысячелетиями небо ассоциировалось с сакральной реальностью, земля (не подземный мир) с профанной, в том числе и человеческой. Понятно, что у Эль Греко представлены эти реальности. А раз это так, то в «Виде Толедо» мы созерцаем мировую целокупность, весь тварный мир. Как такое возможно, если Толедо, может быть, блистательный, величественный, и все же лишь фрагмент мировой целокупности, до ответа на этот вопрос на каком-то уровне нам никогда не добраться. Здесь тайна творчества, когда объяснению хоть как-то подлежат его результаты, но не оно само. Можно, однако, не претендуя на многое, обратить внимание на некоторые простейшие моменты в построении и характере выразительности «Вида Толедо».

Скажем, на то, что небо прописано Эль Греко в темно-синих тонах, перемежающихся с белыми пятнами, земля же представлена через различные вариации зеленого. На ее окоеме, у линии горизонта, земля круглится, образуя линию «круга земного», тождественного всей суше, ойкумене. Небо, благодаря этой круглящейся линии, находится и далеко у линии горизонта, и вместе с тем образует распростертый над землей купол. В итоге возникает эффект космоса в соответствии с тысячелетними представлениями о нем. Представления эти, впрочем, вполне языческие. Эль Греко выходит за их пределы. Его космос — это именно тварный мир Божий, таким он изображен, так заявляет себя на картине.

В первую очередь, за счет того, что в ней земли гораздо более, чем неба. Само по себе это обстоятельство вполне нейтрально, но не в нашем случае. Он таков, что создается эффект устремленности земли к небу. Небо, в свою очередь, не надвигается, не обрушивается, не теснит и не давит на землю. Похоже, оно всматривается и вслушивается в нее, может быть, оценивает и судит. Контраст темно, густо зеленого с переходами в желтое и серебряно-голубого как раз и создает эффект зеленого активизма. Он усиливается толедскими стенами, башнями и другими строениями. Они на земле, но в цвете, приближенном к небесному. Откуда и первенствование человеческого в земном, его одушевление, придание ему смысла. Без человеческого присутствия земле не обойтись, человеческим уже здесь земля прорывается в небо. Да и оно своими отсветами опускается на землю, касается ее. «Спит земля в сиянье голубом» — подмывает меня сказать о ней. Но пока, пожалуй, это не точно, не спит, а притаилась, притихла, ждет. Очень существенно, что в «Виде Толедо» нигде не увидеть человеческие фигуры. Их присутствие если бы и не внесло суетливость, то измельчило бы картину, снизило бы ее торжественность, отодвинуло на задний план мотив космичности и мировой целокупности. А так мир Божий без барочной избыточности, тесноты, заставленности, роскоши. Небо остается небом в своей непостижимости и недоступности, земля — землей. И все-таки, несмотря ни на какую устремленность земли, тон задает именно небо. Оно таинственно отсвечивает на зданиях и возвышенностях заднего плана. Но и своей теплой зеленью земля таинственна тайной неба. Она вся в изгибах, круглится, как будто в подражание небесным изгибам и окружностям. В противоположность небу и земле строения Толедо жестко геометричны, но они же и тянутся вверх. В них угадывается что-то от живых существ. Да это и есть люди, заявившие и выразившие себя в строениях, собравшие себя в них в качестве целого. Это целое — собрание — экклесия, Церковь. Она на картине Эль Греко служит литургию. Литургия эта, как и должно, вселенская. В ней земля встречается с небом, человеческое, а вместе с ним и все тварное в этой встрече преобразуется и обоживается.

К концу своего творческого пути в промежутке между 1610 и 1614 годом Эль Греко создает свое едва ли не самое странное, неожиданное, фантастическое, как будто пришедшее из сна полотно «Лаокоон». Оно уже где-то на границе бреда, горячечного видения. Если Толедо на заднем плане привычен и узнаваем, то фигуры переднего плана — что это и кто это? К сюжету с Лаокооном и его сыновьями они привязаны достаточно внешне, чтобы привязку принимать всерьез, едва ли не случайна она.

Эль Греко «Лаокоон».
1610 г. Холст, масло, 137,5×172,5 см.
Национальная галерея искусств (США, Вашингтон).

На эль-грековской картине почему-то три обнаженных фигуры извиваются от напряжения и укусов змей, а еще три существа за ними наблюдают, да и то не совсем. Одна из трех фигур даже отвернулась от чудовищного зрелища, кажется, ее что-то отвлекло более интересное и значительное. Если Вы скажете, что трем фигурам есть от чего извиваться, ведь как-никак на них напали змеи, то мне придется возразить в таком духе. Как-то уж очень неестественно по меркам Эль Греко прописал он своих Лаокоона с сыновьями. Ну, явно не так картинно и нарочито стали бы бороться с настоящими змеями настоящие люди. По этому пункту великому испанцу не грех бы поучиться у автора знаменитой античной скульптурной группы. Но это исключительно в случае буквального, с позиций «здорового натурализма» восприятия творения Эль Греко, с позиций признания того, что перед нами реально, в его буквальной эмпирической конкретности происходящее событие. Таково ли оно на самом деле, это еще вопрос.

Мне-то представляется, и полагаю, для этого есть все основания, Эль Греко изобразил в своем «Лаокооне» вовсе не обнаженные тела своих персонажей как таковые. В действительности перед нами телесное выражение душ и душевных движений людей. Происходящее свершается в их душах. Их движения, порывы, метания, так нарочито выраженные телесно, на самом деле не телесны в привычном смысле слова. Нагота Лаокоона и сыновей по-своему это только подчеркивает. По существу, нет в это наготе ничего внешнего и овнешненного. Она насквозь энергийна и экстатична. У нас не возникает ощущения полной бесплотности и эфемерности тел, но и телесны они в меру необходимости передачи душевных движений. Фокус здесь в том, что, обнажая тела, Эль Греко этим обнажает души, одно совпадает с другим. Змеи же «Лаокоона» окончательно условны и эмблематичны. Они суть знаки внутридушевных состояний. Когда они жалят — это обнаруживает себя жало искушения, греха и смерти. В нем источник экстатики каждой из трех фигур. Очень показательно и значимо, что эль-грековские змеи только жалят Лаокоона и его сыновей, тогда как в знаменитой скульптурной группе они в первую очередь удушают свои жертвы. Если бы такое происходило у Эль Греко, то тела его героев неизбежно оплотнились бы, стали настоящей человеческой плотью. Сама же картина превратилась в реальную телесную схватку с внешними существами и силами.

Эль Греко касается и волнует совсем другое. У него каждая из трех фигур замкнута на себя, их, опять-таки, в отличие от греческого первообраза, ничего не объединяет. И это вовсе не эгоизм самообращенности. Со своим грехом можно бороться только самому, никто его за тебя не изживет и не победит. На эль-грековской картине мы являемся свидетелями того, что одного из сыновей Лаокоона грех уже победил и низверг. Другой представлен в самый момент греха-искушения. Потому его запрокинутое лицо не выражает боль и муку, скорее, оно застыло, вглядываясь в себя внутренними очами. Ну, а третий, сам Лаокоон, самый мощный среди них троих, из последних сил продолжает борьбу, хотя нам и очевидно: «бой не равен, борьба безнадежна». На это указывает не столько мощный напор змеи, заставляющий Лао- коона кататься по земле, сколько его растерянный и бессмысленный взгляд. Это взгляд не бойца, а того, кому нечего противопоставить неодолимому искушению греха. Пожалуй, не будет полным искажением эль-грековского замысла и его воплощения итоговая формулировка, согласно которой персонажи из античного эпоса под кистью Эль Греко трансформировались в персонажей Св. Писания. На картине мы видим трех ветхих человеков, трех «Адамов», не способных противостоять змеям.

«Бой неравен, борьба безнадежна» — это только для Лаокоона с сыновьями, а как же с тремя другими изображениями, которых античный «Лаокоон» не знает и которые Эль Греко почему-то счел необходимым поместить на своей картине? Они ведь едва вовлечены в происходящее, если вообще вовлечены, что подчеркнуто смещенностью троих, назову их наблюдателями, на самый край правой части полотна. При том, что телесность фигур Лаокоона и сыновей очень особая, по существу это тела только на первый взгляд, с телесностью свидетелей дело заходит еще дальше. Они очерчены зыбкими, колеблющимися линиями, их моделировка создает объемы скорее в качестве сгустка какой-то летучей субстанции, чего-то близкого к облакам. Уже Лаокоон с сыновьями сближены по характеру их написания с облаками на заднем плане. Свидетели же местами вообще едва отличимы от облаков. Очень неопределенно обозначен их пол. Вроде бы ближайший к нам человек — определенно мужчина, хотя и с налетом женственности, оба же других существа уже неопределимы с уверенностью по критерию их пола. Конечно, опять мы видим не тела, а души, с тем только различием от трех других, что они по сравнению с ними окончательно беспомощны и несостоятельны. В том числе и в самом буквальном смысле слова. Наши свидетели не состоялись, они пока еще нерожденные души, да и родятся ли — это вопрос, утвердительно ответить на который у нас нет надежных оснований. Каждое из трех существ совершенно невинно, но невинность его простодушна и беспомощна до последней степени. Обратись к ним змеи — и все начнется с начала, произойдет по тому же самому сценарию, с той же самой обреченностью очередных жертв, хотя они наверняка достанутся змеям с окончательной легкостью, при самом минимуме усилий. Еще и в этом безнадежность изображенного на картине. Впрочем, в ней без всякого намека на дидактику звучит предупреждение и предостережение: «Не будьте младенцами по уму». А перед нами действительно одни только «младенцы». Или же уточню так: борются со змеями люди, так и оставшиеся детьми, наблюдают же за ними рассеянно уже прямо души младенцев. Еще раз вернусь к старцу Лаокоону. На то он и старец, чтобы сопротивляться змее упорнее и дольше, чем сыновья. Ведь здесь идет брань духовная, где вооружением может служить мудрость, приобретенная тем, кто «насыщен днями». Но где она, ведь не в испуганном же и бессмысленном взгляде. И что тогда говорить о трех младенцах-свидетелях, что с них спросишь. Они змеи-то от пояса из прекрасной, роскошно выделанной кожи не отличат. Они не понимают происходящего и забудут вскоре увиденное, если, конечно, очередь не за ними.

Обращу внимание читателя на одну мало заметную деталь картины. В отдалении от развернутой на переднем плане сцены медленно шествует конь. Очевидно, что это тот самый «троянский конь», которого сбитые с толку и воодушевленные безумными речами троянцы сами введут в свой город, проломав для этого городскую стену. Но это, скажем, у Вергилия в «Энеиде». У Эль Греко конь сам войдет в видимые нами на картине ворота. Очевидно, что он продолжит дело змей, расправившихся с Лаокооном и его сыновьями. На этот раз, правда, в масштабе города и мира. Мира, потому что эль-грековская картина опять с небом и землей, опять она «экуменична», предъявляя нам весь мир Божий. Человеки в этом мире представлены городом, а значит, над всеми ими нависла та же угроза, что и над тремя свидетелями. Им предстоит борьба с грехом, итог которой неясен и проблематичен.

В смещенном мире Эль Греко, который непременно требует специального рассмотрения под углом зрения характера и логики смещений, я дополнительно остановлюсь на одном только моменте, а именно на каноне, которому он неизменно следует при изображении лиц, будь это портреты или многофигурные композиции. Но не странно ли, в самом деле, — почти всегда изображать одно и то же. Если в фас, то нелепо торчащие и заостренные кверху уши и сужающийся в том же направлении череп, в том числе и у красивых, благородно-аристократических лиц. Да что там аристократы, отчасти так же изображен Иисус Христос, не говоря уже о святых. Это в фас, а продольные изображения с их выдвинутым вперед носом, пухлыми щеками, лупоглазостью? Очевидно, что эль-грековский канон почти столь же обязателен для него, как и иконописный для иконописца, при всем различии между ними. Оно состоит далеко не только в несходстве линий и пропорций. Гораздо важнее то, что у Эль Греко «каноничное» в изображении лиц есть некоторое подобие маски. Я полагаю, это именно ее составляющие, все эти уши, линии черепа, носы, щеки. Маска, между тем, вовсе не заменяет лицо. Скорее, в ней лицо проступает и выявляется. У всех эль-грековских изображений сходны маски, а не лица. Они как испанские воротники, это продолженность одежды непосредственно в лице. Одежда, чем более она причастна моде, тем более странной она потом кажется. Но не то же ли самое произошло с эль-грековскими лицами-масками. Они странны, хотя в них содержатся и дают о себе знать красота, ум, величие, самоуглубленность. В конце концов, перед нашими взорами предстает своеобразие и индивидуальность множества лиц как будто с одними и теми же или очень сходными чертами. Канон оказывается бесконечно вариабельным, несмотря на свою жесткость и определенность. Но тогда я задаюсь вопросом: «отчего он именно таков, каков есть, а не какой-либо иной?»

Отчасти ввиду его приближенности к распространенному типу испанского лица. Это далекое от правильности лицо. Вместе с тем в нем есть своя «метафизика». Оно потусторонне привычным античным и ренессансным канонам и типам. Его неправильности и странности создают эффект в основе своей тот же, что и возникающий от смещений, изгибов, извивов, смещенности ландшафта, одежды, облаков, тела. Эль-грековским лицам самое место на таком фоне и в таком окружении. Для них это даже не фон и не окружение, а собственная продолженность вовне. Странности эль-грековского мира строго соответствуют странности лиц и фигур, они образуют вполне однородное целое.

Они странны по любым не эль-грековским меркам и канонам, но ведь и мир невидимый, тот, который приближен к Богу и в своем пределе есть Бог, он тоже странен. Уже ввиду своей необычности и невместимости в привычное и узнаваемое. Но почему бы тогда его не попытаться изобразить в качестве невиданно прекрасного, грациозного, светящегося чарующим светом? Будь оно так, то и земной мир по своей связи с небесным, устремленным к нему мог бы быть изображен как отклик «торжествующих созвучий». Подобное было бы вполне в духе Античности и Ренессанса при всем различии их интуиций божественного и божественности.

В действительности для Эль Греко с его опытом христианина и иконописца не могли люди, обращенные к Богу, быть прекрасными на античный или ренессансный лад. Ведь не космос же этот мир Божий с его предустановленной гармонией и музыкой сфер. Ведь он свершение, устремленность к разрешению или срыв устремленности. Телесное в нем не просто вырождение и внешняя выраженность души. Оно не более чем сгустки энергийного, суть обозначенность движения души и духа. В теле они не покоятся и не животворят его гармонично, они его подвигают к Богу, искажая покой пропорций и равновесности. Тело на картинах Эль Греко каждый раз выходит или выдвигается из своих границ. Гармония все-таки удерживается, но она иная, чем соответствие пропорциям, золотому сечению, сочетание радующих глаз и дополняющих друг друга в красоте цветов. Гармонию, по Эль Греко, еще нужно обрести, и она будет вмещать в себя собственное отрицание. Ее можно обозначить как красота-уродство. Она не предполагает извращенное наслаждение безобразным. Эль Греко заставляет нас полюбить предъявляемое им и не за красоту как таковую, а за то, что ее в нем можно обрести. Прекрасным способно быть и такое, вначале вызывающее недоумение и неприятие. Красота у него нарушила меру, исказила себя, но от этого не перестала быть собой. Она ведь в устремленности к непостижимому и недостижимому отреклась от себя. Мы видим, как ее можно вернуть к себе, как, скажем, в образах Иоанна Евангелиста, Марии Магдалины, Св. Петра, Богоматери, но надо ли? В такой ли земной красоте все дело? Ну, станут черты их лиц правильней и гармоничней, так ведь за счет возвращения души в тело, становления ее душой тела из рвущейся и взыскующей того, что заставляет тело корежить себя, через одушевленность и растворение в душе.

Журнал «Начало» №22, 2010 г.

Нельзя сказать, чтобы изобразительное искусство (живопись, графика, скульптура), обращающееся к религиозным темам и сюжетам, совсем непривычно для нашего русского зрителя. Еще задолго до крушения Советского Союза, когда, кажется, еще ни­чего не предвещало надвигающуюся катастрофу, очень шумно себя заявили стилизации на православно-русские темы. Кто не помнит многочисленные полотна, хотя бы И. Глазунова, чья скоропись производит впечатление наспех и случайно скомпонованных собраний переводных картинок, где легко узнается то русская икона, то манера художников конца XIX — начала ХХ веков: Васнецова, Нестерова, Рериха. Знакомому с подобного рода обращением к православию зрителю работы молодой петербургской художницы Зинаиды Ерошиной-Старовойтовой могут показаться непривычными, и даже не во всем понятными. В них чаще всего нет легко узнаваемых мотивов и привычного (еще недавно называвшегося реалистическим) способа изображения. Было бы очень жаль, если бы отсутствие абсолютной легкости и непосредственности восприятия оттолкнуло бы кого-либо из зрителей от работ художницы, оставило их равнодушными или недоумевающими.

Я уверен, что ни равнодушия, ни тем более недоумения не будет у того, кто почувствует, что перед ним художественно выраженный и оформленный опыт собственного восприятия вечных тем и сюжетов. Молодой художнице не так уж сложно было бы пойти привычным пу­тем стилизации или прямого подражания великим русским художни­кам. Куда труднее заглянуть в себя и выразить то, что живет в твоей душе, найти в ней своего Бога и мир Божий. Нужно сказать, что здесь любого современного художника подстерегают собственные трудно­сти и в чем-то существенном непреодолимые препятствия. Это труд­ности и препятствия и чисто художественного порядка и обделенность нескольких поколений русских людей опытом церковной жиз­ни, причастностью Православной Церкви. Если этот опыт непродол­жителен и недостаточно глубок, то художник остается в значитель­ной степени предоставленным самому себе, творит на свой страх и риск, с неизбежными ошибками, смысловыми неточностями и прова­лами. Обращение к религиозной тематике тем и отличается от всяко­го другого, что здесь недостаточно ясным и чистым взглядом посмот­реть окрест себя и заглянуть в собственную душу. Необходимо еще и соприкоснуться с «мирами иными», ощутить в изображаемом при­сутствие неизобразимого и невыразимого.

Что же за Бог и мир Божий предстает перед нами в работах З. Ерошиной-Старовойтовой? Об этом я и попытаюсь немного рассказать. Работы художницы на религиозные темы легко разделить на две неравные части. Первая из них посвящена традиционным для христианского искусства сюжетам: Распятие, Путь Христа в Иерусалим, Лествица Иакова и т.д. Вторая, основная часть, прямых аналогов с традиционными сюжетами не имеет. Скорее перед нами впечатления и настроения художника, которые выражены в религиозных образах и мотивах: ангелов, Богоматери с младенцем, храма, креста, свечи. Здесь художник неизбежно чувствует себя вольнее и беззаботнее, непреднамеренно проговаривая то в себе, что может и не согласовывать­ся с христианским вероучением. Здесь он такой, как есть, и гораздо менее тот, каким, возможно, хотел бы быть или казаться.

Наверное, наиболее часто встречающийся образ в графических работах Ерошиной-Старовойтовой — это образ Ангела. Без него не обходятся ни канонические, ни внеканонические сюжеты. Неизменно у художницы изображения ангелов непривычны и неожиданны для нас. Узнать их можно только по непременному ангельскому атрибуту — крыльям. Ну, а все остальное в нем, разве оно не ангельское? Ска­жем, акцентирована со всей возможной определенностью его бес­плотность, в некоторых рисунках делающая ангела какой-то прозрач­ной тенью. Да, конечно, ангел — это чистый дух. Но законное место пребывания ангелов — подножие Божественного престола. Когда же ангелы не предстоят Богу, они посланцы и вестники, представитель­ствующие за мир небесный в мире земном. Ангелы могут быть совет­чиками и утешителями, могут взывать, обличать и карать. В любом случае у них всегда присутствуют величие и полнота горнего мира, недоступные миру дольнему. Ангел всегда нисходит «сверху в низ», его ведут попечение, справедливость и милосердие Божие. Наши ан­гелы очевидным образом иные, и, надо сказать, очень странные по ан­гельским меркам. В их бесплотности менее всего ощутимо присутст­вие небесного и потустороннего. Это скорее какие-то то ли развоплощенные, то ли недовоплощенные существа. Не ясно, сорвались ли они с небесной тверди, тщетно ли устремлены к ней, бессильные ото­рваться от земли. Может быть они и преодолевают свое земное бытие, но разве только в мечте и воображении, когда самозабвенно играют на дудочке. Казалось бы, что стоит этим прозрачным теням воспарить ввысь? И действительно, они воспаряют. Характерно, однако, что на одном из рисунков ангел так и парит с дудочкой в руках. Она ему нуж­на, потому что он так и остается в пустом, таком же бесплотном, как сам ангел, пространстве. Оно не может стать его небесным чертогом, исполнением тех желаний, которые влекут ангела с земли. Ерошинские ангелы напоминают мне тех неопределенного образа духов, ко­торые на Западе именуются сильфидами. Они принадлежат призрач­ному миру снов и мечтаний, от земли они уводят, но к небу не ведут. А если и ведут, то небо для них — это стихия, чуждая преображению земной жизни, но не имеющая отношения к той жизненной полноте, которая обетована в Царствии Небесном. Безрадостны и беспомощ­ны ангелы молодого графика, уныние и тоска, неопределенно мечта­тельная завороженность исходит от них. Чаще всего сочувствуешь и проникаешься жалостью к ним, но это если отвлечься от того, что пе­ред тобой именно ангел Божий, что он власть имеющий. Впрочем, та­кое отвлечение не всегда возможно. В рисунке «Спасенная душа» ан­гел предстает перед нами в тот великий и страшный момент, когда душа человеческая отлетает к Богу. Точнее, как это явствует из назва­ния, должна отлететь. Но странное дело, она никуда не устремляется, ее движение круговое. Ангел (смерти?) увлекает душу в какое-то по­добие хоровода. Оба они в своей полуслитности образуют замкнутый мир. Это чуть ли не мировое яйцо, со всех сторон окруженное миро­вым океаном — хаосом предбытия с его убогими сумеречными суще­ствами, еще не пробившимися к чему-либо, близкому самоощуще­нию. Хоровод души и ангела веет не ужасом смерти, и тем более не ее преодолением. Это языческая в своей основе смерть-рождение, в их извлеченном совпадении. «Все кружит, исчезая во мгле», смерть и есть жизнь, жизнь есть смерть. Из круга смерти-рождения не вы­рваться ни душе, ни ангелу. Не вырвано из него и божество, одиноко заключенное в свою прозрачную скорлупу и обреченное бездеятель­но наблюдать за буйствующей стихией, замкнуто без благодатной жизни.

Может быть, и даже наверняка, я что-то домысливаю из того, что хотела сказать своей работой художница. Вполне это допускаю. С большей уверенностью готов настаивать на другом. Образ ангела у нее выражает не обретенного еще Бога. Проще всего декларировать свою религиозность. Совсем другое — обнаружить ее в своей душе. Художник не может ей ничего приказать, ничего вырвать из нее на­сильно. Какая она есть, таким и предстают художественные образы на графических листах. И здесь именно никто не в праве бросить камень в художника. Сказать ему: «Какой ты после этого христианин!» Ко­гда-то говорили, что душа — прирожденная христианка. Думаю, со­всем наоборот, все естественно душевное в нас — языческое. Оно пре­одолевается медленно и трудно, преодолевается всей жизнью. Произ­ведения искусства могут стать зримыми свидетельствами и вехами на таком пути.

Впрочем, мне кажется, было бы совсем не справедливым судить о представленных на выставке произведениях в соответствии с крите­рием Христа. Перед нами не религиозное искусство в собственном смысле, а именно православно-религиозные мотивы, возникающие в мире души художника. Каков же он, этот мир? Пожалуй, я бы опреде­лил его как двойственный. В нем есть две стороны. Сторона сгущен­ная и плотная и сторона разуплотненно-истаивающая. Последняя очень показательно представлена в образах ангелов. Теперь о первой стороне. Предварительно ее можно определить как фольклорную или волшебно-сказочную. Для меня несомненно, что художественный мир З. Ерошиной-Старовойтовой прежде всего от сказки и ощуще­ния чудесности внутри его и вовне себя. У нее фольклорны и сказоч­ны прежде всего традиционные библейские сюжеты, и конечно же те, в которых она не связана определенными сюжетными рамками. По существу те и другие предельно сближены между собой именно по принципу фольклорности, а вовсе не ввиду присутствия в них хри­стианской атрибутики.

Вот перед нами «Путь в Иерусалим» — знакомый евангельский сюжет. Христос восседает на осле, а благочестивая женщина рассти­лает на его пути ковер. Сюжет этот и сам по себе имеет фольклорные и мифологические аналоги. У художницы же он становится завершенно-сказочным. В самом деле мир, к которому принадлежит Христос «Пути в Иерусалим» и который он собой выражает, — это совсем не тот мир, где совершенный и по человеческой природе Сын Божий дает себя распять и воскресает «на третий день по Писанию!» Как это можно о таком Христе сказать, что «царство его не от мира сего», если на рисунке присутствует и предполагается один только замкнутый на себя сказочно-чудесный мир. В нем есть, разумеется, небо и земля. Но это обязательно «небо земли» (небо как земля) и «земля неба» (земля как небо). Совершенно не случайно они одинаковой плотности. Зем­ля за счет вздыбленности, пересеченности и всхолмленности стано­вится слишком зыбкой. Небо же — это не прозрачно ясная твердь («всегда смеющийся хрусталь»), не уходящая в бесконечность даль, а ковер в прихотливых орнаментах звезд. В результате и земля — не со­всем земля, и небо — не совсем небо. Мир же дан как замкнутое на себя, обращенное на себя целое. По этому миру шествует кудесник-Христос. Вполне возможно, что он прибыл с ковра-неба. Но это не делает его иноприродным земле, уже по одной близости земного и небесного ритма и устроения. Они одинаково сказочно прихотливы и нефиксированы, одинаково множатся вширь и вглубь (не вдаль и не ввысь). Не только бесконечно дробится орнамент ковра-неба, но и ор­намент холмов, в принципе таков. Не случайно один из них вырастает из большого холма. Как будто большой холм складывается из малых. Или такая деталь: над головой Христа венец-нимб. В принципе, он должен быть потусторонним сиянием, светом, преодолевающим тер­нии. У нашего всадника нимб-венец чисто декоративен и в этой своей декоративности соприроден орнаменту неба и холмов.

То, что может быть обозначено как природа, культура и мир Боже­ственного, в графике художницы не просто сопряжено и сближено — все это по-сказочному непосредственно переходит одно в другое. Вот благочестивая женщина распростерла перед Христом ковер. Но как таинственно и чудесно оборачивается орнамент ковра устремленным на нас взглядом, то ли заколдованного, то ли притаившегося и при­творившегося существа. А сама женщина! Ее тело чем-то подозри­тельно напоминает нам ритм холмов. Собственно говоря, почему бы и нет, если один из них раскрывает и устремляет на нас взор. Да еще чей взор?! Явно Божественный. Отец смотрит на Сына, шествующего в Иерусалим, из холма, холмом даже! Конечно, подобное возможно в мире сказки и волшебства, а не в чуждом фольклорности и сказочно­сти мире Евангелий.

Одинаковая плотность и вещественность земного и небесного, человечески-природного и сверхчеловечески-божественного сохраняется у Ерошиной-Старовойтовой во всех работах библейской темати­ки. Во «Сне Иакова» она акцентирована тем, например, что лествица, явившаяся во сне патриарху, воспринимается нами не как бытие меж­ду небом и землей, некий промежуток и переход от одного мира к дру­гому. Вовсе нет. Лествица Иакова и есть небесно-земной мир. Своей диагональю она выражает протяженность и структурированность. Вне и помимо Лествицы мир остается волшебным, загадочно мерцающим, в противоположность высветленному. Но это обязательно единый мир, не знающий предела и запредельного. Точнее, запредельным в нем может обнаружиться само обыденное, правда, и самое за­предельное также узнаваемо и близко нам, несмотря на всю свою волшебность. Волшебность-то идет от нас, ее намечтали мы сами. Почему бы в конце концов ее и не узнать как нечто знакомое, хотя и полузабы­тое.

Как будто иные, но в основе своей те же акценты сделаны в «Распятии». Бьющая в глаза его необычность состоит в том, что распятие Христа у художницы обрамляют две огромные и величественные фигуры ангелов. Вольно или невольно они превращают крест и Распято­го во что-то игрушечно-детское. Не то чтобы Распятие не всерьез.

Две боковые фигуры воспринимаются как горестно-экстатические. И все-таки, над распятием не только буквально, но и по художествен­но выраженному смыслу кто-то или что-то возвышается. Распятие в центре мира, но не над ним. Небесное и земное оно не соединяет, не устремляет человека в Царствие небесное. Помимо нашего распятия, существуют некие существа, в своей громадности одновременно не­бесно-земные. Это не ангелы, а скорее титаны, которым незачем ле­тать, потому что рукой они достают до неба, а ногами попирают зем­лю. Зачем же тогда, невольно задаешь себе вопрос, крестная смерть Христа? Будет и нужно ли Воскресение? В изобразительном мире и мире ангелов автора ответ на этот вопрос свой, не ортодоксально-хри­стианский. Ее Христос — это то ли дитя, то ли существо из породы тех полупрозрачных теней-ангелов, которые и не от неба, и не от земли. Их полет-парение, или «вытянутое», тяготеющее к музыке и танцу существование, остановлено и пригвождено. Какая-то неведомая сила привела ангела к кресту. Как знать, может быть, теперь он вопло­тится, определится и оплотнеет. Ясно только, что и речи не может идти о Преображении. Похоже, предстоит ему внутриутробное мате­ринское тепло или убаюкивающая материнская песнь. Ему предстоит то райское блаженство, которое на свой лад выражает в других работах автор.

Где же этот Рай, эти полнота и завершенность существования? Наверное, кому-то покажется неожиданным мое обращение в данной связи к одной из лучших, как мне кажется, работ Ерошиной-Старовойтовой, не имеющее ни на первый, ни на второй взгляд прямого от­ношения к рисунку с распятием Христа. На нем расположен непомер­но волосатый и косматый мужичок, как это и положено — в косово­ротке и валенках (можно и в лаптях). Сучковатая доска явно некра­шенного, но очень опрятного пола, рушник на иконе, излучающий до­вольство кот у ног хозяина и даже мышка, вышедшая из своей акку­ратной норки — все это от нехитрого и все же завидно далекого от нас уюта традиционно-крестьянской жизни. Казалось бы, его могут толь­ко подчеркнуть силуэты церквей, окружающие комнату. Так оно и было бы, если бы церкви виднелись, скажем, за окном, но они едва ли не со всех сторон. От них какое-то кружение в голове, которому как будто вторят полосы рушника. В результате, комната избы разомкну­та, она интерьерна и экстерьерна одновременно. Внутреннее и внеш­нее проникает друг в друга настолько, что не только комната стано­вится улицей, а улица комнатой. Мы как будто видим и мужичка, и то, что предстоит его внутреннему взору. Перед нами душа нараспашку, так что человек, завороженно вглядываясь в самого себя, видит в нем весь мир Божий и себя в этом мире как бы со стороны. Человек есть мир и мир есть человек, макрокосм отражается в микрокосме и наобо­рот. Поистине это своего рода блаженство, когда уже ничего не нуж­но, всякое стремление действовать тотчас разрешается, самоудовлетворяясь. Всему есть место в этом мире и все суть одно: от скромной, непритязательной и вполне почтенной мышки до образов и храмов. Такое вот благолепие. Оно не только мягко и неназойливо иронично, но и зачарованно, оно есть и греза души.

Не забудем только, что в раю не спят, не грезят и не мечтают. Там не замкнутость и взаимопереходность совпадения внутреннего и внеш­него, убаюканность, безответность и безответственность души. В раю предстояние души Богу, ее устремленность и открытость бесконечно­му и вечному Творцу. Словом, такие вещи, которые, разумеется, неизобразимы. Точнее же изобразимо предощущение их присутствия. Какой-то гранью оно дано в некоторых графических работах худож­ницы. Обращусь только к одной из них, к «Руси Хлебникова». В ней явно и отчетливо выражены привычные у художницы фольклор­ность и сказочность, ассимилирующие собой христианские символы и смыслы. Прежде всего укажу на центральный для этой работы образ мирового яйца, своего рода сгусток и эмбрион всего сущего. То, что в яйцо заключена церковь, не может не вызвать опять же двойствен­но-противоречивой ассоциации. С одной стороны, никуда не уйти от того, что «яичность» церкви низводит ее до уровня стихийно-природ­ной жизни. Но есть и другая сторона. Провиденциально тварная при­рода должна воцерковиться, мир должен стать Церковью. Поэтому в замысле Бога о мире в его изначальном существе, в свернутости миро­вого яйца каким-то образом содержится и Церковь. Провоцирует именно последнюю ассоциацию, по моему мнению, редкая у Ерошиной-Старовойтовой разомкнутость, присутствующая в работе даль и высь. Они акцентированы крестообразно стоящей фигурой крестья­нина. В ней несомненно присутствует нечто язычески-божественное. Но характерна между тем распахнутость рук крестьянина. Одна из них указует на обычное языческое божество — коня-солнце, другая — на крест. Солнце-конь у мужика как будто на привязи, во всяком слу­чае от него не убежит, крест же очень напоминает своим контуром му­жика. Его словно можно было бы приладить к кресту гвоздями. Да только ничего не выйдет. В перспективе крест разуплотняется, стано­вится тенеобразным и наконец — он уже привычный Ерошинский ан­гел, парящий в ничего не обещающей пустоте. И все-таки, теперь это не совсем пустота. Пасущиеся на заднем плане рисунка кони, челове­ческие реалии трапезы на переднем плане, осязательность темы яйца, наконец, распахнутая фигура мужика — все это вместе создает пер­спективу. Какова она, эта перспектива? Об этом рисунок ничего не го­ворит и ни на что в этом роде не намекает. Однако в мире «Руси Хлеб­никова» есть все же своя перспектива, а значит возможен выход. По­жалуй, я бы рискнул дать ему свой подзаголовок: «Предчувствие хри­стианства». Оно, это предчувствие, стремится преодолеть и фольк­лорную плотность, взаимосвязанность и безвыходность сказочного мира, и невнятную пустоту неба, куда неизбывно устремляются один за другим графические ангелы автора.

Менее всего мне хотелось бы, чтобы мои заметки о графических работах З. Ерошиной-Старовойтовой на религиозные темы или с присутствием христианских мотивов и атрибутов воспринимались как критика ее мировоззрения. Перед нами честная и талантливая ис­поведь художника, решающего для себя на художественном уровне коренные вопросы бытия. Честность и мера таланта подлежат суду зрителя. Мир же, открывающий себя нам в ее работах, — такой как есть, и в своей динамике он не просто интересен и поучителен, но и по­зволяет заглянуть в себя в попытке найти свои ответы на те же самые вопросы, которые волнуют художницу и заставляют ее взяться за перо.

Журнал «Начало» №7, 1999 г.