Леонардо да Винчи.
Автопортрет.

Тезисы доклада на семинаре в Институте богословия и философии

1. Леонардо, как никто другой, кроме, может быть, Микеланджело, воспринимается в качестве образа, символа, знака Возрождения как такового, в его целом. Но и Возрождение важно для нас не только само по себе, оно обязательно ассоциируется с вершиной, с некоторым смысловым пределом. Что-то в Возрождении состоялось раз и навсегда, нравится нам это или нет, но без его опыта не было бы нас с вами в той мере, в какой мы принадлежим культуре.

2. Так вот, эта вершина, этот смысловой предел как ни в чем ином выразил себя именно в изобразительном искусстве, и более всего в живописи. Но тогда Леонардо для Возрождения — это то, чем Платон и Аристотель были для Античности, Гегель и Кант для Нового Времени. Для нас в этом обстоятельстве на передний план выходит следующий момент. Человек сводит свои счеты с самим собой и с Богом, обнаруживает и заявляет себя в максимально доступной ему полноте в разные эпохи в различных сферах культуры. Античность, скажем, знала совершенство скульптуры и зодчества и не уступающую им высоту и глубину умозрения. В Новое Время «глубина» и «высота» принадлежат той же философии, но еще и музыке. С Возрождением же ситуация иная. Здесь рядом с живописью, отчасти скульптурой, поставить нечего. Во всяком случае, умозрение в этом случае явно ни при чем. Но тогда приобретает несомненную убедительность самое для нас главное.

3. Ренессансная живопись — это «ренессансное все». В ней, а не в современных им богословии и философии, художественной литературе и т.д. «нужно искать Бога». Я употребил это известное выражение Л. Шестова, которым он завершает свою первую собственно шестовскую книгу, разумеется, не только в прямом и буквальном смысле. Понятно, что речь идет о постижении человеком высшего и последнего, о стремлении его выразить себя так, чтобы человеческое встретилось с божественным. Поэтому именно Леонардо является тем, кто представляет главный интерес именно для богослова и философа, а не только искусствоведа, если они стремятся в своих целях осмыслить опыт Ренессанса. Понять Возрождение не просто как культуру среди культур, а с точки зрения своей богословской и философской вечности.

4. Обращение к живописи Леонардо да Винчи на уровне что простеца, что рафинированного интеллектуала или чувствительного, чуткого к художеству, с наметанным глазом человека не может пройти мимо самого банального и в этой банальности все же неотменимого. То, что изображает Леонардо, прекрасно, это образы воплощенного и все-таки поразительного, чарующего совершенства. Боже, как все это гармонично, утонченно, изысканно, свободно, сияюще, как оно ликует, какая это невозможная, райская жизнь. Божественный художник, божественное искусство. И я, например, со всеми этими восторгами согласен, они и мои восторги. За ними, правда, для меня возникает и еще нечто другое.

5. Подступить вплотную к этому другому, пожалуй, удобно будет с помощью характеристики леонардовского творчества Генрихом Вельфином. Не просто выдающимся искусствоведом, но и тем, кто вовсе не склонен был к чрезмерным восторгам по поводу творений великих мастеров. Скорее, наоборот, чувствуя себя свободно в обращенности к ним, Вельфин судил как право имеющий о слабых местах, художественных просчетах и провалах, в том числе и у тех, кто в общем представлении творил едва ли не одни только шедевры. На этом фоне тем более весомыми кажутся такие, например, слова Вельфина о Леонардо: «Ему в равной степени близки мощь и слабость. Когда Леонардо пишет битву, нет ему равных в выражении необузданной страсти и исполинском движении, — и тут же, рядом он отслеживает нежнейшие душевные движения, запечатлевает выражение, тенью проскользнувшее по лицу. В изображении характерных лиц Леонардо, кажется, вгрызается в натуру со всем неистовством записного художника-реалиста, и тут же внезапно отбрасывает все прочь и предается видениям идеальных образов почти неземной красоты, грезит о той легкой, сладкой улыбке, что выглядит отображением внутреннего сияния»^[1].

Как мы только что убедились, по части безусловного восхищения Леонардо не исключением оказался и Вельфин. Оно у него, в общем-то, все о том же. О леонардовском универсализме и, в частности, о равной доступности ему «земного» и «небесного», «материального» и «идеального». Нет решительно ничего, что было бы недоступно кисти Леонардо. И, наверное, так оно и есть. Только вот кисть эта создает очень свой, особенный мир, заглянув в который, я, например, вовсе не готов сказать что-либо в подобном роде: «Да, это есть бытие всего и вся на самом деле, в своей исчерпывающей полноте и существенности, в том, как его создал Бог». Собственные восторги, тем не менее, не препятствуют мне увидеть в творениях Леонардо мир, который вызывает у меня в том числе и настороженность, тревогу и неприятие. Вовсе не в отрицании достигнутого художником совершенства. Тут, скорее, вопрос о другом, о собственном опыте и его несоответствии тому, что предъявляет ценителям своей живописи Леонардо.

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». 1489–1490. Дерево, масло, 54×40 см. Национальный музей, Краков.

6. Выявляя это несоответствие, пожалуй, лучше всего будет начать с «Дамы с горностаем». Длительное время для меня это была лучшая леонардовская картина. «Мону Лизу» я всегда более или менее не принимал, даже и тогда, когда неспособен был дать себе отчет, в чем тут дело. Но о «Моне Лизе» чуть позднее. В «Даме с горностаем» что меня совершенно поражало и восторгало, так это абсолютная законченность, какая-то совершенная обязательность образа. Линии до того единственно возможные, как будто их провел Бог. И не то чтобы «Дама» так уж невероятно хороша. Явно она не в любом вкусе. Но это, знаете, как я привык смотреть на негров. Они отличаются от нас тем, что в большинстве своем безусловно красивы. Только красота их не исключительно человеческая. Ведь, скажем, прекрасен кувшин, сосна или конь. Но своей красотой. Так и негр. Безусловно прекрасны и его толстые губы, и приплюснутый нос. Не сами по себе, а тем, что они входят в гармонию целого. Оно разворачивается как безупречное и полное осуществление эйдоса, архетипа, прафеномена. Так и «Дама с горностаем». В качестве человека она могла быть прекрасна и какой-то своей, собственно человеческой красотой, но Леонардо ее нам не предъявляет. Так же, как не раскрывают себя негры моему неопытному взгляду. Мне не пробиться к самому своему в каждом из них, остается другого рода любование.

Перед нами некоторое совершенно прекрасное существо в человеческом облике, но, поверьте мне, не обязательно собственно человек. На это вполне откровенно указывает горностай, которого держит в руках дама. Что-то подозрительно они похожи и обликом, и внутренним движением. По сути, это, конечно, высший и низший род существ. И дама выше горностая. Но она есть совершенный горностай, тогда как последний суть несовершенная дама. Да, совершенство прекрасного оказалось вполне по плечу Леонардо, но это совершенство природного существа, в лучшем случае природно-человеческого. Образ и подобие Божие в настоящем случае ни при чем. Человек совсем-совсем другое существо. Он пребывает исключительно в ряду других природных существ, пускай и первенствуя над ними. Сам Леонардо с каким-то безоглядным простодушием проговорил это в своих фрагментах и заметках. Вот один только фрагмент из многих других, подобных ему: «Почему природа не запретила одному животному жить смертью другого? Природа, стремясь и находя радость постоянно творить и производить жизни и формы, зная, что в этом рост ее земной материи, гораздо охотнее творит, чем время разрушает; и потому положила она, чтобы многие животные служили пищей одни другим; и так как это не удовлетворяет подобное желание, часто насылает она некие ядовитые и губительные испарения на большие множества и скопления животных и прежде всего на людей, прирост коих велик, поскольку ими не питаются другие животные, и по устранении причин устраняются следствия. Итак, эта земля ищет прекращения жизни, желая непрестанного умножения на указанном и доказанном тобою основании; часто следствия походят на свои причины, животные служат примером мировой жизни»^[2]. Согласно приведенному фрагменту первосущее, то, что находится в основе многообразия мирового целого — это природа как невнятная продуктивная и творящая сила. Она творит все и вся. Ничего, кроме собственной продуктивности ее не касается и не заботит. Человек в этом случае никакое не исключение. Он, правда, и сам может стать творцом, в том отношении, что им и в нем как своем средоточии природа способна проявить свою творческую мощь. По этому пункту человек, конечно же, не чета какому-нибудь горностаю. Горностай, кто будет с этим спорить, не средоточие, не стяжка, не творец. Но как до такового, как до вот этого человека или вот этих людей природе не больше дела, чем до горностая. И те, и другие всецело покрываются природой и природностью, суть их выражение.

Леонардо да Винчи «Прекрасная Ферроньера». 1490-1497.
Дерево, масло, 62×44 см. Лувр (Париж).

7. «Красавица Ферроньера» — вариация на ту же тему. Она безусловно и безупречно прекрасна. Но, в отличие, скажем, от античных скульптур, красота Фероньеры не соответствует никаким канонам. Так, может быть, прекрасной ее делает душа, она все освящает? Это красота не черт, а грации или «свечения»? Вряд ли это так. У нас другое. Леонардо вгляделся в Ферроньеру и ощутил, «и увидел он, что это хорошо» в отношении некоторой самобытной «вещи», может быть, зверушки. Леонардо, как никто другой, способен выявить эйдос того, во что он вглядывается, но не душу, не «Я», не личность. Есть «зерно», есть «почка». Как они еще осуществят себя, как их исказит или искорежит произрастание. В реальной жизни в любом случае что-то такое произойдет. Но не для Леонардо. У него безупречное чутье на «праформу» и усмотрение ее в более или менее несовершенной наличности как всецело осуществившейся. По-своему это чудо.

Уверяю Вас, фотография или так называемый «реалистический» портрет Фероньеры предъявили бы нам существо забавное, милое, но никак не красавицу. У красоты в любую эпоху свои каноны. Леонардо же таков, что они ему не нужны. У него каждая натура несет в себе свой собственный канон. Он каждый раз свой и, тем не менее, образ всегда и обязательно прекрасен и совершенен. Его не коснулось грехопадение. В этом отношении мир произведений Леонардо — это божественный мир в его первозданности. Но божественность его какая угодно, только идет она не от Бога, «Творца неба и земли, видимых же всех и невидимых». Она невнятна и неопределенна, есть сияние, за которым не угадывается источника света.

Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». 1490-1491. Холст (переведена с дерева), темпера, 42×33 см.
Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

8. Красота природного существа — это прежде всего «Дама с горностаем» и «Ферроньера». Однако Леонардо создавал еще и образы мадонн. И что же, они так же прекрасны, как камень, дерево или однопорядковый им человек? Вряд ли это в точности так. Мы привычно говорим об «одухотворенности» мадонны Бенуа, Литта или дель Гарофано. Но вглядимся в их нежные, грациозные, пронизанные «неземным» светом изображения. У каждой из них веки полуприкрыты. Взгляда, устремленного прямо на нас или вовнутрь себя, нет. Точнее, последнее как раз имеет место. Но куда смотрят Мадонны: в должное свершиться в грядущем? А может быть, это тяжелая, напряженная дума? Или кроткая готовность принять исходящее от Бога? Разумеется, совсем не это. Мадонны пребывают в гармонии покоя и умиротворенности. Они в ладу с собой и мировым целым. Сами есть это мировое целое в его стяжке и собранности в одном существе. В них нет надмирности, но есть мир в его первозданности, чистоте и невинности. Он «чист, прозрачен и свеж», его обвевает чья-то ласка. Сам ли мир из своего средоточия ласкает себя или это Бог милует свое лучшее дитя в мире? Скорее, первое, хотя все слишком зыбко и неопределенно для окончательного ответа.

В общем-то, очевидно, что леонардовские мадонны, может быть, и не были бы никогда созданы, если бы не опыт христианства, но они расходятся с образом Богородицы, как он дан в Св. Писании и Св. Предании. В «Мадонне Литта» и «Мадонне Бенуа» человеческое смотрится в человеческое. Вечно женское встречается с вечно детским и младенческим. Между ними сродство и взаимопроникновение. В частности, их демонстрирует сходство черт лица, линии и взаиморасположение фигур. Чего нет в леонардовских мадоннах, так это «двое и трое во имя Мое», нет разомкнутости к Богу. Особенно явственен этот момент в «Мадонне дель Гарофано». На этой картине мадонна царственна, величественна и задумчиво обращена к себе. В ней гармония, покой, благостная умиротворенность. Что-то мадонне припоминается, она как будто даже слегка зарделась. А может быть, и нет. Все в ней слишком неуловимо. В ее тихости «всяческое во всем». Одно душевное движение мягко переходит в другое.

На свой лад мировым средоточием являются и леонардовские младенцы. Несмотря на свое фамильное сходство с мадоннами, кого-то они неприятно поражают тем, что можно принять за безобразие. В действительности же перед нами тоже прекрасные и совершенные существа, только их красота и совершенство особые, так же как особые их «эйдосы» и «прафеномены». Это «эйдосы» и «прафеномены» как «зерна» и «почки», которым еще предстоит осуществиться в полноте и довершенности. Оказывается, что «зерна» и «почки» тоже могут быть прекрасны, если на них смотреть со знанием дела, отдавая себе отчет в том, что у них есть своя мера прекрасного, которая далека от совпадения с мерой находящегося в зените, а не принадлежащего раннему утру жизни.

Особое внимание я бы обратил на веки леонардовских мадонн. Они всегда опущены. Это очень красиво и обаятельно. Но это еще и определенного рода эффект. Понимаете, эти, такие милые и нежные, веки как бы уравновешивают глаза, надбровные дуги, нос, овал лица и особенно губы. Губы и веки здесь самое главное. Они передают как ничто иное нежное, едва уловимое душевное движение. Еще раз: в нем сосредоточена вся мировая гармония, мир как целое в его божественности.

Леонардо да Винчи
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Ок. 1508-1510.
Тополь, масло, 168×112 см.
Лувр (Париж).

9. Несколько иная линия намечается в изображении св. Анны с Богоматерью и младенцем Иисусом. Это уже многофигурная композиция, изображенные на ней люди предстают перед нами во весь рост в изощренных, изысканных позах. Их внешнее и внутреннее движение тоже изысканно и изощренно. Как прекрасна эта леонардовская картина. Только вот чем-то она меня настораживает, тревожит, едва ли не отталкивает. Да полно, людьми ли изображены на картине Анна и Мария. Что-то в них от каких-то других существ. При всем их величии, великолепии, божественности обе женщины несут в себе какое-то дочеловеческое начало. И тут я брякну и бухну со всего размаха: «Уж не змее-люди ли перед нами?». Есть в них, есть нечто от змей. В этих вытянутых членах, крошечных, по сравнению с телом, головах, плавности и гибкости фигур. Они какие-то не то чтобы бескостные и все же слишком эластичные, гибкие. Такие существа, во всяком случае, не ходят. Конечно же, и не летают. Что не ползают, не буду и говорить. Пожалуй, они извиваются и скользят. Не знаю, может быть, по водной глади.

10. Это мое впечатление лишь усиливается при обращении к знаменитому и действительно царственно-великолепному рисунку Леонардо, где изображены те же Анна, Мария, Иисус, а к тому же и Иоанн Креститель. Здесь уже точно божественно прекрасные змее-люди. В Анне так прямо проглядывает демоническое. Зловещий, точнее, двусмысленный с оттенком зловещего характер изображению женщин придает не просто вытянутость и эластичность фигур, но еще и взаимообращенность Анны и Марии. Анна что-то тихонько говорит, скорее, даже о чем-то дает понять исходящими от нее волнами (змеи ведь молчаливы). Мария с улыбкой внемлет. И ее улыбка — это тоже «волны», неуловимые, с множащимся и не фиксируемым смыслом. Он слишком полон и всеобъемлющ, как это обыкновенно бывает у Леонардо, чтобы стать прямым высказыванием. Нет его, есть все та же мимолетная неуловимость. Это как облака, только они оформились во что-то, на что-то указали и нет уже этого, ушло оно в непрестанной метаморфозе взаимопревращений.

Так, возможно, такой и надлежит быть беседе и речи существ освященных, причастных сакральному ряду? Нет, не подтверждается это опытом чтения Евангелий. В них Христос говорит вещи очень определенные, соотнесенные с вот этой единичной ситуацией, и обращается Он вот к этим людям. Это только потом, задним числом выявляется, что сказанное здесь и теперь имеет смысл и отношение к бесчисленному ряду случаев и ситуаций. Как все это далеко от облаков, наплывов, скользящести и неуловимости смысла происходящего. Если он и неуловим, то по нашим грехам, а вовсе не потому, что «все преходящее символ, сравнение». Так у Леонардо, но совсем иначе в Евангелиях.

Леонардо да Винчи «Голова девушки» (Эскиз). 1483.

11. Коли уж я коснулся леонардовского рисунка, обращу Ваше внимание на своеобразно леонардовский изобразительный эффект, более всего впечатляющий именно в рисунке. У него совсем не чувствуется так называемой «руки мастера». Уверенной, точной, послушной, бесконечно умелой, какой хотите еще. Рисунок, а отчасти и живопись Леонардо — это то, что я называю проступание. Все немыслимое, почти сверхъестественное мастерство Леонардо уходит в то, что созданное им изображение как будто никто и не создавал. Оно само нам себя предъявляет, обнаруживает себя. Проступает из воздушной среды. Таково еще и великое зодчество и обязательно рисунок Леонардо.

Проступающее, оно довлеет себе, нет парения в воздухе, но точно так же нет и весомой опоры на твердую субстанцию. Изображение существует само по себе, есть свой собственный мир. Поэтому оно и не преодолевает тяжесть, не приковано к земле, закон всемирного тяготения над ним не властен, так же как оно вовсе не эфемерно и невесомо. Не то и не другое. Изображение определяет себя изнутри. В рисунке Леонардо, проступая, оно как будто впервые возникает, образуется. В него вглядываешься, и вот, оно есть, само себе закон и мера. Так обнаруживает себя божественное. Но почему тогда «змеелюди»? Да потому, что в леонардовских существах нет ничего исключительно человеческого, данного только человеку. Эти же Мария и Анна, они ведь не только люди-змеи, но еще горы и долины, облака и деревья, все в мире на высоте и в полноте гармонии и красоты. Змеино-зловещее же в них возникает лишь как момент, некоторое обременение прекрасно-божественного. Боги, они еще и демоны. Это вполне первобытный мотив. Можно прибавить и другое. Прекрасные образы Леонардо — кто угодно, только не личности. В них столько возвышенно-человеческого, человеческого в его высшей потенции. Но какой-то стержень из них вынут или в них не вставлен. Нет встречи с самим собой, нет «я» как «я есть я». Отсюда самоускользание, оборотничество. Мотив, который довершенно выражен в самой знаменитой леонардовской картине «Джоконда».

Леонардо да Винчи
«Портрет госпожи Лизы Джокондо» или
«Мона Лиза». 1503-1519.
Доска (тополь), масло, 76,8×53 см.
Лувр (Париж).

12. Как бы ею ни восхищались, давно за «Джокондой» тянется шлейф репутации еще и чего-то тревожаще неуловимого, едва ли не демонического. Обыкновенно последнее связывается со знаменитой джокондовской улыбкой. И в самом деле, она легко считывается как нежная, девичья, застенчивая. Но в то же время в этой улыбке, кажется, проглядывает еще и усмешка, скепсис, легкая насмешка даже. И эта двусмысленность, нефиксированность в «Моне Лизе» неустранима. С ней ничего не поделаешь. Очень характерно, что улыбка «Джоконды» заметно меняется еще и в зависимости от репродукции. Чуть затенишь — и на передний план выходит скепсис, высветлишь — девичья нежность. В общем-то, это привычный у Леонардо эффект, когда нет устойчивого «я», нет личности, а есть некоторое прекрасное, гармоническое, природное существо, человек как природа, ее стяжка в одном существе.

Между тем, помимо улыбки стоит обратить внимание еще и на глаза «Моны Лизы». Они узки, вытянуты и слегка раскосы. Глядят вроде бы пристально. И все же никак не избавиться от одного неприятного эффекта. Впечатление такое, что из лица Джоконды кто-то выглядывает, кто-то, значит, в ней сидит и за нами наблюдает. В сочетании с улыбкой это и создает эффект демонизма. Знаете, когда из щелей глаз выглядывают, остается представить того, кто там, внутри, сидит. Сидят ведь не глаза сами по себе, а их обладатель. Интересно увидеть, каков он есть. И самое главное, каковы глаза на его лице. Уж не выглядывает ли кто-то из щелей и этого лица? Почему бы и нет. Но тогда «Джоконда» — некоторое подобие матрешки или луковицы. Ее надо раскрывать слой за слоем. Понятно, что будет в конце. Пустота. Ничего не будет, или же обнаружит себя ничто.

Самое примечательное при этом то, что лицо «Моны Лизы» — это никакая не маска. Для маски оно слишком живое, трепетное, светящееся, внутренне подвижное. Но если не маска, то что же? Полагаю, все те же «облака», наплывы, едва образовавшись, исчезающие в бездонном небе. Правда, в нашем случае что-то уж больно пристален не лишенный хищности взгляд. И от этого он не становится фиксированнее. Перед нами все равно не «я», не личность, потому как во взгляде нет самого главного — самообращенности. Смотрит великое и неуловимое нечто, хочется добавить, поставив точки над i — ничто.

Чтобы с последней ясностью выявить только что сказанное, очень удобно сопоставить «Мону Лизу» с автопортретами Рембрандта. Вот у него «я» заявляется во всей своей существенности. На автопортретах Рембрандт встречается с самим собой и в то же время взгляд его устремлен на нас. Счеты с собой бесконечно сводятся и все же они не сводимы и незавершимы. Это предъявляет себя нам, зрителям, автор. Но мы, зрители, способны осознать, что не нам разрешать и завершать. Тут уже прерогатива исключительно Бога. И Он присутствует в автопортретах Рембрандта. Без него ведь все тщета и суета сует. Равно как Рембрандта, так и нас, зрителей.

И еще один только момент по поводу «Моны Лизы». Некогда досужие наблюдатели заподозрили в ней автопортрет не больше и не меньше как самого Леонардо. Надо признать, что, вглядываясь в «Джоконду», с чем-то таким начинаешь соглашаться. Да, это и юная женщина, и сам Леонардо. Даже это совместимо в радикальной двусмысленности, ускользании портрета. В своем «всеединстве» он отдает еще и андрогином. А почему бы и нет, если перед нами сама природа, сама полнота всего сущего в ее стяжке, в которой это все сущее все равно проглядывает, дает о себе знать.

13. Последнее, на чем я остановлюсь — карандашный автопортрет Леонардо в старости. Он очень известен как один из его карандашных шедевров. В известном смысле его можно рассматривать как противоположность и вместе с тем дополнение к «Моне Лизе». Там «жизнь в цвету», здесь «осень патриарха». И очень характерно, что у Леонардо рисунок разуплотнен. На нем он не столько проступает, сколько истаивает. Ну, что же, пора, подходят времена и сроки. Волосы уже почти истаяли и растворились в невыразимом целом природы. Отчасти то же самое происходит с чертами лица. Исключая, впрочем, глаза и губы. Взгляд не только затуманен, но и сосредоточен, губы если не скорбно, то сурово сжаты. Это прощание с жизнью. Сейчас, вот-вот, губы разомкнутся и начнут разжижаться, затуманенный взгляд станет туманом. И все, конец. Не вообще, а как превращение мировой стяжки в сам беспредельный мир.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

^[1] Вельфин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение. М., 2004. С. 35.

^[2] Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. М., 1999. С. 120.

Праздник Успения Пресвятой Богородицы, принадлежащий к числу двунадесятых, отмечается в Иерусалиме по юлианскому календарю 28 августа. Время Успенского поста, а в особенности период между праздниками Преображения и Успения — это уникальное время на Святой Земле: на Гробе Господнем каждую ночь совершаются литургии (в отличие от еженедельных в ночь с субботы на воскресенье во все остальное время года), в ночь с 24 на 25 августа совершается крестный ход с выносом плащаницы Божией Матери, в воспоминание перенесения апостолами пречистого Тела Богоматери с Сиона в Гефсиманию, и плащаница выставляется для всеобщего поклонения, а утром 28 августа в храме на Гробе Божией Матери совершается праздничное патриаршее богослужение.

Каждый год милостивая Матерь Божия собирает верующих на Свой праздник в Гефсимании, на месте Ее успения и погребения. Как некогда перед Ее славным Успением чудесным образом оказались собраны апостолы, так в эти дни многие приезжают в Иерусалим издалека, на праздник торжества жизни над смертью, на день Ее прославления. Общее благоговейное настроение паломников, цветы, праздничные богослужения — все это радостный опыт и переживания, утешающие уставшую суетиться душу. Церковь называет кончину Божией Матери не смертью, а успением — отхождением ко сну, успокоением. Это отрадный, именно новозаветный взгляд на смерть, который стал возможен благодаря искупительной жертве Спасителя мира^[1]. Мы не только не скорбим на Ее гробе, но радуемся Ее исходу и прославляем его. «Побеждены законы природы в Тебе, Дева Чистая, — сказано в тропаре праздника, — в рождении сохраняется девство, и со смертию сочетается жизнь: пребывая по рождении Девою и по смерти Живою, Ты спасаешь всегда, Богородица, наследие Твое».

Мы радуемся и прославляем Божию Матерь — Она, будучи одной из людей, удостоилась быть Матерью Самого Бога, терпеливо перенесла все страдания и величайшее мученичество, видя смерть Сына, и стала для нас небесной заступницей, радостью скорбящих и дверью нашего спасения, как поется в тропаре: «Милосердия двери отверзи нам, благословенная Богородице, надеющиеся на Тя да не погибнем».

В этом году Пресвятая Богородица собрала многих паломников на Свой праздник в Иерусалиме в очередной раз, для укрепления в вере, что смерти нет, что есть только таинственный переход в иную, вечную жизнь. В Православной Церкви смерть стала предметом праздника: торжественно возвещается смерть Христова как спасительная и живоносная для всех нас, торжественно вспоминается и смерть Богородицы как поучительная и утешительная. Как пример завершения удивительной христианской жизни: Она «совершенно созрела на земле для неба, что тела Ее не могла удержать земля до времени всеобщего воскресения»^[2]. На третий день после Успения не обнаружили апостолы во гробе тела Божией Матери, Она воскресла, и тление не коснулось Ее пречистого тела. Такой кончины не было ни у кого, кроме Нее: «Она не изъята была от закона смерти, как и Сын Ее; но Она, подобно Сыну, восторжествовала над смертью… Воскресение Ее произошло сокровенно и долго даже не было общим предметом веры в Церкви»^[3].

Много видел за свою историю Святой Град Иерусалим: вавилонские и римские войска брали его штурмом, разрушали стены, город, уничтожали его святыни. Здесь были воины-арабы и рыцари-крестоносцы, над воротами города сменяли друг друга знамена римлян, двуглавый орел Византии, османский полумесяц, ливанский кедр, а ныне шестиконечная звезда. Иерусалим превращался в развалины и отстраивался вновь. Но при этом Гроб Божией Матери оставался невредим, словно волны бушующего океана замирали у ног Богородицы.

Успенский подземный храм с гробницей Божией Матери у подножия Елеонской горы в Гефсимании. 2014 г.
Фото пользователя Afinapost.

С самого погребения Ее христиане благоговейно чтили гроб Матери Божией. В V веке на месте погребения был возведен храм. Существует предание, что ранее св. равноапостольной Еленой здесь была построена базилика. В 614 г. храм был разрушен, однако Гроб Богоматери сохранился. Большая часть современного здания восходит к временам крестоносцев. Сохранились свидетельства, что в конце VII века над подземным храмом Успения Пресвятой Богородицы существовала верхняя церковь, с высокой колокольни которой был виден купол Храма Воскресения Господня. Следов этой церкви теперь не видно. В IX веке близ подземного Гефсиманского храма была выстроена обитель, в которой подвизались более 30 монахов.

Большим разрушениям подвергся храм в 1009 году, значительные изменения, следы которых остались и поныне, произвели крестоносцы в 1130 году. В ХI–ХII веках исчезла из Иерусалима часть вырезанного камня, на котором Спаситель молился в ночь Его предательства. Эта часть камня до VI века находилась в Гефсиманском храме.

Но, несмотря на разрушения и изменения, общий первоначальный крестообразный план храма сохранился. Это подземный храм, при входе в который у железных дверей стоят четыре мраморных колонны. Чтобы войти в храм, надо спуститься по лестнице из 48 ступеней. На 23-й ступени по правой стороне находится придел в честь праведных Иоакима и Анны с их гробницей, а напротив, по левой стороне — придел праведного Иосифа Обручника с его гробницей. Правый придел принадлежит Православной Церкви, а левый — Армяно-Григорианской (с 1814 года).

Раньше в храме кроме дверей были и окна, сейчас их нет. В центре храма — гробница Богородицы с двумя входами: входят западными дверьми, а выходят северными. Весь храм украшен множеством лампад и приношений. Гробница Пречистой покрыта драгоценными занавесами. Погребальное ложе Матери Божией высечено из камня по образу древнееврейских гробниц и очень сходно с Гробом Господним. За усыпальницей находится алтарь храма, в котором ежедневно совершается Божественная литургия на греческом языке.

В каменном кивоте — чудотворная икона Иерусалимской Божией Матери русского письма. Храм принадлежит грекам и армянам. Именно сюда перед праздником Успения из Малой Гефсимании близ храма Гроба Господня крестным ходом православные несут плащаницу Пресвятой Богородицы.

Пресвятая Богородица в Иерусалиме

«Будучи итогом жизни, смерть у различных людей должна быть также неодинакова, как непохожи одна на другую их жизнь и они сами. Отсюда естественное предположение, что у такой необыкновенной Личности, как Пресвятая Дева, с такой исключительной судьбой, и смерть не могла не быть единственной в своем роде»^[4].

Лестница Успенского подземного храма с гробницей Божией Матери у подножия Елеонской горы в Гефсимании.
2014 г. Фото пользователя Afinapost.

Священное Писание дает мало сведений о земной жизни Пресвятой Богородицы, ее жизнь — тайна. В Псалме царя Давида пророчески сказано о Ней: «Вся слава дщери Царя внутри» (Пс. 44,14). Вся слава Ее внутри, ибо заключается она не во внешнем блеске и великолепии, а в Ее внутренних совершенствах и добродетелях. Она по Своему смирению жила в безвестности, совершая подвиг материнского соучастия в жертвенности и страданиях Сына, Христа Спасителя. И в то же время, несмотря на сокровенность жизненных событий Богородицы, во Святом Граде существует и по сей день много осязаемых свидетельств Ее пребывания.

Вся земная жизнь Богородицы, начиная с Ее рождения и кончая Ее Успением, является как бы непрерывной цепью божественных откровений. Начиная с ветхозаветного обетования «Семя Жены сотрет главу змия» (Быт. 3,15), ветхозаветные пророки благовествовали о Ней, а за 700 лет до рождения Христа пророк Исаия предрек: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7,14).

Родилась Она в Иерусалиме, в доме своих родителей, праведных Иоакима и Анны, недалеко от купальни Вифезда (ныне в границах «Старого Города», у Львиных Ворот). На этом месте устроена небольшая церковь внутри дома, где живет арабская семья. Можно спуститься по узкой лестнице вниз, туда, где, по преданию, находился дом праведных родителей Марии. Когда Ей исполнилось 3 года, пожилые Иоаким и Анна привели Дитя в Иерусалимский храм. Обещанная Своими благочестивыми родителями на служение Богу, она в три года имела такую духовную устремленность, что самостоятельно поднялась от нижней ступеньки до верхней, к храму, где осталась жить. И первосвященник принимает Ее как дар Богу, вводя Ее во Святая Святых, по внушению Духа Святого. Это событие в разное время изображали художники и иконописцы, прославляя введение во храм Пресвятой Богородицы. По сути, Она Сама со временем стала Храмом, вместив Своего Божественного Сына.

Первым известным примером признания в Марии Божией Матери было восклицание: «И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?». Причём, эти слова Елизавета говорит не по собственному разумению, а по внушению Св. Духа. Встреча эта произошла в «нагорной стране, в городе Иудине, в доме Захарии» (Лк. 39,40). Это место находится в 4 км к западу от Иерусалима, в деревне Эйн-Карем. На месте встречи праведной Елизаветы и Пречистой Девы стоит двухэтажная церковь Посещения. Построенная изначально в V в., она много раз перестраивалась, а в 1938 году францисканцы возвели на ее месте Церковь Посещения, дорога к которой идет вдоль стен русского Горненского монастыря.

При описании евангелистами событий жизни Иисуса Христа Пресвятая Дева упоминается также как присутствовавшая на (Ин. 2,1–11). Именно по Ее просьбе Христос совершает Свое первое чудо превращения воды в вино, несмотря на то, что «еще не пришел Его час». Заметив нужду бедных людей, Божья Матерь обращается к Своему Сыну с просьбой за них, а Он проявляет уважение к этой просьбе. Это первый пример ходатайства Божией Матери за людей, Ее материнского участия в нашей жизни. После Своего Успения, Она ближе всех стоит к Престолу Божию как мать Сына Божия по плоти и приносит Свои молитвы за людей как Заступница, Приятелище сирых и странных Предстательница, скорбящих радосте и обидимым Покровительница. Доступная при Своей земной жизни лишь немногим, по Своем Успении она стала доступна всем. И все мы, православные христиане, вслед за Иоанном Богословом усыновляемся и удочеряемся Ей, подходя под Ее материнское благословение и попечение, молясь Ей и живя по-христиански.

Пережив страшную смерть Сына, Она, согласно Его завещанию, оставалась на попечении апостола Иоанна Богослова, который с этого момента «взял Её к себе» (Ин. 19,25–27). Она видела Вознесение Господа, стоя недалеко от того места, где это произошло на горе Елеон. Ее пречистая стопочка отпечаталась на камне, который бережно хранится за оградой у Вознесенского храма русского Спасо-Вознесенского монастыря на Елеоне.

Обстоятельства Успения Божией Матери известны в Православной Церкви от времен апостольских, и преимущественно из Священного Предания. В I веке об Успении Пресвятой Богородицы писал священномученик Дионисий Ареопагит. Во II веке сказание о телесном переселении Пресвятой Девы Марии на Небо находится в сочинениях Мелитона, епископа Сардийского. В IV веке на предание об Успении Матери Божией указывает святитель Епифаний Кипрский. В V веке святитель Ювеналий, Патриарх Иерусалимский, говорил святой благоверной греческой царице Пульхерии: «Хотя в Священном Писании нет повествования об обстоятельствах кончины Ее, впрочем мы знаем об них из древнейшего и вернейшего предания». Это предание с подробностью собрано и изложено в церковной истории Никифора Каллиста в ХIV веке^[5].

Кувуклия, расположенная в центре Успенского храма Елеонской горы в Гефсимании. 2014 г.
Фото пользователя Afinapost.

Согласно Преданию, Пресвятая Богородица пребывала со всеми апостолами в молитве (Деян. 1,14), жила в Иерусалиме до гонения, воздвигнутого Иродом на церковь (Деян. 12,1–3), затем переселилась в Эфес, откуда посетила праведного Лазаря Четверодневного на о. Кипр и гору Афон, которую благословила как Свой удел.

К моменту Своей смерти Богородица снова вернулась в Иерусалим, посещала места, связанные с событиями жизни Ее Сына, ходила молиться на Голгофу, Гроб Господень, на Елеон. За три дня до смерти, во время молитвы на Елеоне, Ей была возвещена кончина Ангелом, который вручил Ей райскую светящуюся ветвь, символ нетления и победы над смертью. Уединяясь для молитвы, Пресвятая Богородица, согласно Преданию, размышляла о смерти и готовилась к ней, молясь о скорейшем Своем отшествии к Сыну. Во всей Своей земной жизни, насколько она нам известна, Пресвятая Дева всегда стремилась к небесному, вечному. Какой великий урок благочестия подает Она нам, и в особенности паломникам, посещающим часовню «второго Благовещения» на Елеоне. Эта часовня сейчас находится на территории т.н. Малой Галилеи, на Елеоне. Несмотря на арабско-мусульманское шумное окружение, там и сейчас царит удивительная тишина и покой. Если такая удивительная и уникальная Личность готовила Себя к смерти, насколько же нам, обычным людям, необходимо заранее начать готовить себя к своей смерти и личному суду.

Желая видеть перед смертью апостолов, Она обратилась с молитвой к Богу, и, «по повелению Божию, ангелы восхитили разошедшихся с проповедью Евангелия по концам вселенной Апостолов и на облаках принесли их в Иерусалим, поставив на Сионе пред дверями дома, где обитала Матерь Божия^[6]. Простившись со всеми близкими и сделав распоряжение относительно Своего имущества, Богородица приготовилась к смерти.

Об обстоятельствах смерти Пресвятой Богородицы есть несколько свидетельств из Предания. Если обратиться к иконе Успения Пресвятой Богородицы, то на ней мы видим пречистое Тело, почивающее на одре, собор Апостолов поднимает его и несет к месту погребения, и Сам Христос Спаситель стоит подле Ее тела и держит в руках душу Богоматери в образе младенца. На горе Сион, на месте, где совершилось Успение, сейчас находится католический храм.

Дивна была жизнь Пречистой Девы, дивно и Успение Ее, как воспевает Святая Церковь: «Бог вселенной показует на Тебе, Царица, чудеса, превышающие законы природы. И во время Рождения Он сохранил Твое девство, и во гробе соблюл от истления тело Твое» (канон 1, песнь 6, тропарь 1).

Три дня апостолы пребывали у гроба Божией Матери, воспевая псалмы. В воздухе постоянно слышалось ангельское пение. Как говорит святитель Филарет Московский^[7], полное и совершенное утешение апостолы получили «тогда, когда в третий день по Ее Успении, ради опоздавшего к Ее погребению Фомы, отверзши гроб Ее, не обрели пречистого Ее тела, и вслед за тем увидели Ее в славе воскресения и от Нее самой услышали слово утешения: «Радуйтеся, яко с вами есмь во вся дни». Тело Божией Матери было восхищено на небо.

В этот день вечером за трапезой апостолам явилась Богородица в окружении ангелов и приветствовала их словами: «Радуйтесь! — ибо Я с вами во все дни». Отходя в Церковь Небесную, Богоматерь чудесно собирает к Себе верных представителей Церкви земной, рассеянных по земле, указывая, что общение Ее с верующими на земле не прерывается Ее Успением. Живущая в Ней благодать, скрываемая по смирению, открывается после Успения и наполняет Вселенскую Церковь Ее славою^[8].

Существует православное предание, что на третий день после погребения Богородица явилась и бросила ему в утешение с Неба. На территории русского монастыря в Гефсимании есть камень, на который упал пояс Богородицы. Паломникам дозволяется подойти к нему.

События в Иерусалиме

Плита на месте захоронения Богоматери в Успенском храме Елеонской горы в Гефсимании. 2014 г.
Фото пользователя Afinapost.

На подворье Гефсиманского монастыря, расположенном против дверей Храма Воскресения, хранится плащаница с изображением Успения Пресвятой Богородицы — вырезанная из дерева по контуру фигура Пресвятой Богородицы, возлежащей во гробе с закрытыми глазами и сложенными на груди руками, с обеих сторон в серебряном окладе, с золотым нимбом и украшенная драгоценными камнями. Ночью с 24 на 25 августа на подворье совершается Божественная литургия, по окончании которой, часов около четырех утра, настоятель подворья в полном облачении совершает краткий молебен перед плащаницей.

Затем плащаница торжественно переносится в Гефсиманию в воспоминание перенесения туда с Сиона апостолами тела Богоматери. В крестном ходе участвует духовенство греческое, русское, румынское и других православных церквей, монашествующие и миряне — все идут со свечами (в предпраздничном каноне поется: «Сионяне свещы возжгите»)^[9]. Плащаницу несет в предшествии клира настоятель на широкой шелковой перевязи через плечо с бархатной подушкой. Крестный ход проходит от Гефсиманского подворья по улицам старого города ко Гробу Божией Матери, что строго на восток. Процессия спускается с горы вниз, в Иосафатову долину, а навстречу ей встает солнце, так что свет зажженных свечей меркнет перед светлеющим небом и восходящим утренним солнцем. В Гефсимании, куда процессия прибывает с восходом солнца, плащаница полагается в специально устроенное для нее место, позади каменной пещеры с ложем Богоматери. Паломники, прикладываясь к плащанице Пресвятой Богородицы, по древнему обычаю, наклонившись, проползают под ней на коленях, как бы отдаваясь под ее покров. Здесь она пребывает до отдания праздника Успения, для поклонения. Паломники возжигают свечи и ставят их на ступенях храма, ведущих вглубь ко гробу Пресвятой Девы.

«О дивное чудо! Источник Жизни во гробе полагается, и лествица к Небеси гроб бывает…» — здесь, у гроба Самой Пречистой, эти слова пронзают своим первоначальным смыслом и печаль растворяется радостью: «Благодатная, радуйся, с Тобою Господь, подаяй мирови Тобою велию милость!»

На Успение в Гефсиманском храме Греческая Патриархия совершает две литургии — раннюю (около 6 часов утра) и позднюю (около 9 часов утра). Позднюю литургию в этом году совершал Патриарх Иерусалимский и Всея Палестины Феофил III. Наверное, нигде как в этот день не чувствуется так, как в Гефсиманском храме, насколько общим стал этот чудный праздник для разных народов, говорящих на разных языках, но стремящихся совместно пережить радость торжества на Святой Земле. Есть и люди с глубоким религиозным чувством, здесь же в толпе и просто туристы, но общее радостное чувство посещает всех, независимо от умения или неумения молиться, все получают Материнское благословение и благодать. «Радуйся, Обрадованная, во Успении Своем нас не оставляющая!»

Заключение

Сколько существуют святыни, столько люди будут стремиться прикоснуться к ним. Так, православные паломники устремляются на Святую Землю, и ни время, ни расстояние, ни прочие трудности их не останавливают. Путешествуя по Святой Земле, люди переживают евангельские события на тех местах, где они происходили, слушают слова Христа там, где они были сказаны, Евангелие оживает и благодать наполняет каждого с благоговением ступающего на Святую Землю.

В Успенском подземном храме с гробницей Божией Матери у подножия Елеонской горы в Гефсимании. 2014 г.
Фото пользователя Afinapost.

Мы, еще в первых прародителях осужденные на смерть, теперь вправе надеяться на милость Божию к нам и свое личное спасение по молитвам Пресвятой Богородицы, чтобы наша смерть для нас не была смертью, а лишь успением, кратковременным сном перед будущей вечной жизнью. «Христианство самым переименованием смерти в сон или в успение внушает нам ту истину, что как уснувший вечером пробуждается утром с обновленными силами жизни: так уснувший смертию телесной пробудится в новую безсмертную жизнь в день всеобщего воскресения»^[10].

Память о смерти, страх умереть для вечной жизни являются внутренним двигателем для христианина в деле спасения и стяжании благодати, в том числе путем совершения путешествия для поклонения святыням. Мы учимся очищать и оберегать свои сердца от нечистоты, украшать души добрыми делами любви, молитвы, покаяния — отрешаться от тления, ибо оно не наследует нетления (1 Кор. 50), пытаемся, каждый в меру своих сил, жить «очищая себя от всякия скверны плоти и духа (2 Кор. 7,1), так, чтобы о себе мы могли сказать словами апостола Павла: «мне еже жити — Христос, и еже умрети — приобретение есть» (Флп. 1,21). Не все могут так сказать пока о себе, но многие стремятся к этому идеалу. Паломничество ко святыням оживляет это стремление в людях.

Побывать в праздник Успения на Святой Земле — это особая благодать и подарок Божией Матери. Ее святое покровительство сделало возможным для автора и ее семьи эту поездку, как и многие предшествующие поездки на Святую Землю. Под Ее небесным покровительством рождается новый проект по приему паломников и организации их пребывания на святых местах (Дивеево, Иерусалим (Елеон) и о. Кипр). Проект носит некоммерческий характер и предполагает создание опорных пунктов в указанных местах, куда любой может обратиться при подготовке и организации индивидуального паломничества, в том числе на продолжительный срок. О проекте можно подробнее узнать на сайте.

О воспетая Мати Безсмертнаго Царя небесе и земли, Христа Бога нашего, живущая и по смерти, нынешняя приношения о всечестном Твоем Успении о нас приемши, в жизни сей и в смертном успении нашем, от всякия напасти, бед и муки избави, и небеснаго царствия нас, Царице, сподоби, о Тебе вопиющих: Аллилуиа!

Журнал «Начало» №24, 2011 г.

^[1]  В Ветхом Завете конец жизни — это смерть: Адам по достижении 930 лет умер (Быт. 5,5), «и скончался Авраам, и умер в старости доброй» (Быт. 25,8), патриарх Иаков сам сказал о своей смерти «сниду к сыну моему сетуя во ад» (Быт. 37, 35). Но вот Христос называет смерть успением: Лазарь друг наш успе (Ин. 11,11).

^[2]  Митрополит Филарет (Дроздов). Слава Богоматери. М., Елеон, 1996.

^[3]  М.Н. Скабалланович. Успение Пресвятой Богородицы. К., 2004.

^[4] Там же.

^[5] См. ссылку 3.

^[6]  Там же.

^[7]  См. ссылку 3.

^[8]  См. ссылку 2.

^[9]  А. А. Дмитриевский. Празднества в Гефсимании в честь Успения Богоматери».

^[10] См. ссылку 3.

Предположим, художник берет в качестве сюжета события, связанные с Евангельской Историей, или непосредственно обращается к образам Спасителя и Его Пречистой Матери, тогда имеет ли он право выходить за рамки уже сложившегося и признанного догмата? В изображении Божией Матери это догматы о Приснодевстве и Богоматеринстве. Если в иконе они изображены посредством символов, светописи и цвета, то задачей живописца является поиск тех средств, которые позволили бы выразить эти догматы не в иконописной форме, а в живописи, которая по существу своему не претендует на изображение потусторонней реальности, будучи формой отображения чувственного мира. Возникающая антиномия заранее обрекает художника на неполноту выражения Небесной красоты Прсв. Богородицы, на возможность богословских и смысловых провалов, в то же время оставляя широко открытой дверь для творческой фантазии и поисков автора.

Обращаясь как к шедеврам выдающихся художников, так и к не столь широко известным произведениям авторов второго ряда, мы видим, что никто из них не передает образ Богородицы в полноте, как, скажем, передан он в иконе Божией Матери Владимирской или Иверской. Но вместе с тем, благодаря художественному дару творца почти в каждом из них, за редким исключением, присутствуют такие находки, которые возвышают и сакрализуют создаваемый образ. Надо заметить, что не всегда сакрализация эта происходит в смысле положительном. Анализируя выбранные картины, мы увидим, что, в стремлении изобразить божественное существо художник порой пишет образ архаической богини-матери или античной богини, иногда перед нами царственная особа или прекрасная дама, а иногда это непорочное чистое существо, почти ребенок; и во всех этих образах по крупицам приходится собирать то, что в сознании православного человека связано с образом Божией Матери, честнейшей Херувим и Славнейшей без сравнения Серафим.

Обратимся к художественному ряду:

Барнаба да Модена. «Мария с младенцем»
 1367. Дерево, 118х87. Штеделевский художественный институт (Франкфурт-на-Майне)

1. Картина Барнаба да Модены «Мария с Младенцем» (1367 г.) это начало изменений, которые произошли в эпоху ренессанса. Складки одежды становятся мягче, более детально прорисованы, фигуры объемны, тяжеловесны. Но более всего обращает на себя внимание лик Марии, по сути это уже не лик, а лицо, в выражении которого много глубинной отталкивающей архаики, внутреннего психологизма, напряженности, вовсе не связанной с молитвенным обращением Матери Христа к Богу. Формально принадлежа типу Одигитрии, образ почти теряет смысл — указание на путь, потому что путь этот заканчивается Голгофой и не радостотворяется Воскресением. Это ощущение возникает именно от образа Марии, бесстрастной богини, которая готова принести в жертву невинного младенца.

Леонардо да Винчи.
«Мадонна в скалах» («Мадонна в гроте»). 1483—1486. Дерево, переведённое на холст, масло, 199×122. Лувр (Париж).

2. В этом смысле ужаснуть может и «Мадонна в гроте» Леонардо Да Винчи (1482 г.). Трудно признать в ней Богородицу. Изображенная в гроте (кстати сказать, грот — это подмена ризы, смысл которой — сокрывать святыню от недостойных взглядов), в подземелье, в каких-то глубинах, это скорее богиня то ли природных стихий, то ли мировой гармонии. Она умиротворена и покойна, замкнута на себя, но эта самообращенность опять же не есть молитва, это скорее недосказанность, устремленность к чему-то неизреченному, о чем умалчивается. И хотя Елизавета указывает Иоанну на Младенца, он не является смысловым центром изображения. В то же время нельзя не отметить, что в образе Мадонны сквозит чистота, свежесть, однако эта «прелесть юной мамы» никак не соотносится с обозначенными догматами.

Маттиас Грюневальд. «Штуппахская мадонна» (Ашаффенбургский алтарь).  1517-1519. Дерево, темпера. 150×186.

3. Картина Грюневальда «Мария с Младенцем» (1518 г.) может показаться более близкой догматам. В ней есть и ряд иконографических символов (лилия, нимб, вернее, метафора нимба, так как это впечатление создает восходящее на заднем плане солнце), и светопись (лики Младенца и Марии светятся изнутри), есть и обращенность их друг к другу. И все-таки Она — в центре, чем опять же подчеркивается царственность и божественность Марии, величественной, по-человечески прекрасной: прекрасны и одежды, и роскошно убранные распущенные волосы. В каком-то смысле Мария и Младенец преображены и вышли из мира, находящегося на заднем плане в качестве декорации, но чувствуется диссонанс: и нимб-то ненастоящий, и сливается он с миром, так что теряется смысл преображения. Если мир так прекрасен, то не нужно его преображать, если Царствие Божие уже явлено (а это читается в образах Марии и Младенца), то для чего нужен крест, на который будто бы указывает растущее на переднем плане дерево. В этом контексте оно воспринимается, скорее, как элемент прекрасного пейзажа, нежели символическое изображение темы Креста. А напрямую выраженное художником присутствие Бога-Отца окончательно убеждает в том, что о верности иконографическому канону не может идти речи. Эта картина — пример вывернутой наизнанку сокровенности, за которой следует потеря глубины и любви, потеря Бога.

Ханс Бальдунг. «Мария в виноградной беседке». Около 1541-1543. Дерево, 58,9 x 44,2 см.

4. Об образе, создаваемом на картине «Мария в виноградной беседке» (1-я пол. XVI в.) Ханса Бальдунга, кратко можно сказать так: это скорее некая матрона, приятная женщина с простоватым лицом. Младенец и ангелы выполнены в стиле античной скульптуры. Виноградная лоза и плоды также родом из античности и символизируют скорее наслаждение. В общем, от христианства, пожалуй, нет ничего.

Альбрехт Дюрер. «Мадонна с младенцем и святой Анной». 1519. Дерево (переведена на холст). Темпера, масло. 60 × 50 см.
Музей Метрополитен (Нью-Йорк).

5. В этом плане гораздо интереснее работа Альбрехта Дюрера «Дева Мария с Младенцем и Св. Анной» (1519 г.). Хотя художник использует довольно примитивный ход для отображения чистоты и непорочности Богородицы: пишет Марию в виде юной девочки, которая склонилась скорее к брату, чем к сыну, образ все-таки интересен тем, что в лице Марии выражено подчинение своей миссии («Се раба Господня»), что усиливается молчаливой поддержкой св. Анны и молитвенным обращением к Богомладенцу. Образ выражен с большой долей чувственности и скрытой экспрессивности, тем не менее, в нем видится попытка отобразить догматы и внутреннее благоговение художника перед изображаемым.

Фра Филиппо Липпи. «Мадонна с младенцем и сцены из жизни святой Анны». 1452. Масло. Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция.

6. В образе девочки изображена Мария и в работе Фра Филиппо Липпи «Мария с Младенцем» (1452 г.). Мария похожа на особу царских кровей, живущую при дворе, но здесь это совсем не важно. В ней больше отстраненности, отъединенности, растерянности и ожидания, она словно отошла от шумной жизни и замкнулась на Младенца, Который научает ее относительно Своего будущего. Благодаря некоторым иконографическим элементам (в частности венцам) в образе присутствует и тема Богоматеринства и, косвенно, тема Креста. Но для отображения догмата о Приснодевстве все же недостаточно написать Марию в виде девочки; не ощущается в ней того подвига, той силы духа, которую стяжала Дева Мария равноангельским житием и непрестанной молитвой.

Сандро Боттичелли. «Мадонна с Младенцем, окруженные пятью ангелами». 1470. Темпера на панели. ,Лувр (Франция).

7. Своей отстраненностью и чистотой созвучен предыдущему образ, созданный Сандро Боттичелли на полотне «Мадонна с Младенцем и ангелами» (1470 г.). С одной стороны, она отстранена от пейзажа, от видимой природы, но с другой — и от Младенца с ангелами. Ее отстраненность — это момент самопогружения, а не молитвенного обращения к Богу. Младенец как бы теряется, растворяется в группе ангелов, которые словно преподносят Его Марии. Он протягивает к ней руки, но не получает ответа, вглядывается, будто бы пытаясь понять, о чем могла задуматься та, которая больше жизни любит Бога, когда Сам Бог воплотившийся находится перед ней, почти не замечающей Его. В целом образ создает противоречивый эффект внутреннего движения и внешней статичности, смирения и вместе с тем возвышенности, простоты и царственности. Это, несомненно, Дева, Царица, но этот уход в себя, эта недосказанность озадачивают: Богородица ли она?

Сандро Боттичелли. «Мадонна с книгой.

8. Достаточно сложно охарактеризовать образ Марии в работе «Мария с книгой» (4-я четверть XV в.) того же автора. Во многом он схож с предыдущим, здесь — тоже отстраненность, размышление. И опять же не сохраняется единство Божией Матери с Младенцем, которое является нормой и формой для подобного типа изображений. С одной стороны, она замкнута на Него, обращена к Нему, в то же время, с другой, прозревая Его путь, Его будущие страдания для спасения человечества; то есть, замкнута она не на самого Младенца, а на то, что Ему предстоит, тем самым, от Него все-таки отвлекается, и из-за этого разрушается гармония. Если мы посмотрим на икону, то увидим, что в ней все соединяется: Мария и Младенец вместе, образуют единое целое, и в то же время Божия Матерь смотрит на будущий путь. У Ботичелли же какая-то ассиметрия: Он обращается к ней, словно спрашивая, пытаясь понять, а она больше обращена внутрь, в думы, в Писание.

Луис де Моралес. «Мария с Младенцем». Ок. 1565 или 1570. Холст, масло, 84 х 64 см. Музей Прадо (Мадрид).

9. Очень интересен образ Марии на картине Луиса де Моралеса «Мария с Младенцем» (2-я треть XVI в.). В нем присутствуют и единство, и взаимопроникновение, она полностью обращена к Младенцу и не растворяется ни в чем, что подчеркивается фоном, на котором очень контрастно выделяется Младенец. Возникает эффект «свечения», но это опять же только внешнее. Если говорить о свете, который «во тьме светит», то в иконографии этот свет имеет вполне определенный смысл: это внутреннее свечение преображения, нетварный свет божественных энергий, на иконе передаваемый светописью. Здесь же свет не исходит от Младенца, а создается контрастом цветовой палитры и светотенью.

Кроме того, обратим внимание на одежды и прическу Марии, светски великолепные. Она принаряжена, как будто пребывает при дворе, и от этого создается впечатление, что она уединилась от шумной, светски-суетливой жизни, и в уединении сосредоточилась и встретилась с Сыном. При этом нет ощущения, что она постоянно пребывает в уединении, живет в нем, растит Сына и ничего более важного для нее не существует. Она как будто еще из какого-то мира выходит, и от этого происходит диссонанс: вот открой эту темную дверь — и шумный мир ворвется, и она сольется с ним. А у Божией Матери никакого «мира» не было, мира, который бы мог ворваться, нарушить покой, радость общения с Богом. Она пребывала в Боге, в себе, в Сыне. Жизнь Богородицы — это жизнь в святом семействе, а не в суете мира, из которого надо вырываться.

Джорджоне. «Мария с Младенцем, св. Антоний Падуанский и св. Рох». Холст, масло, 92 x 133 см. Музей Прадо (Мадрид, Испания).

10. Совсем иной образ на картине Джорджоне «Мария с Младенцем между св. Антонием Падуанским и св. Рохом» (1500–1510 гг.). Здесь Мария предстает в виде Прекрасной Дамы, целомудренной и юной. Ее окружают монах и рыцарь, и благодаря этим фигурам возникают тема поклонения и тема духовного наставничества. Связь девства Марии и рыцарского поклонения ей можно выстроить примерно следующим образом: рыцарь поклоняется Прекрасной Даме, она потому и Прекрасна, что чиста и непорочна. Если же этот младенец ее сын, то значит, рожден особым образом, следовательно, она — Дева Богородица, а младенец — Богочеловек. Таким образом, чтобы встретить в Марии, изображенной Джорджоне, Прекрасную Даму и Прекрасную Деву, понадобилась довольно длинная цепочка логических умозаключений, поскольку в картине (на уровне непосредственного восприятия) такой встречи не происходит. Иначе цепочка не сходится и образуется пробел.

Следующий ряд произведений объединен общей темой. В них Мария изображается в образе Царицы. Она или царица, вознесенная над миром, так что приобретает статус богини, или милующая царица, или царица как источник благости и щедрот.

Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле».

11. Так, на картине Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле» (1511–1512 гг.) Богородица изображается в виде вознесенной царицы, почти богини, которой не место на земле; она величественная и покровительственная. На царственность указывают всеобщее поклонение и ангельское воспевание. Отметим, что Младенец, хотя немного растворяется в группе окружающих трон ангелов, но являет себя как Бог, преподавая благословение. С другой стороны, художник использовал иконографический прием: Мария и Младенец самостоятельны, она не держит Его, как это происходит на большинстве живописных полотен. При этом хочется заметить, что вознесенность их ограничена пространством храма, купол которого не только создает особый мир для почитания Царицы, но и служит препятствием для вознесенности небесной — закрывает небесный свод, усиливая ощущение телесности.

Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1513—1514. Холст, масло, 265 × 196 см. Дрезденская галерея.

12. Знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (1513 г.) также находится в этом ряду. Здесь царственность двоякая. Она — Царица Небесная, шествующая по облакам. Но ей присуща и царственность внутренняя, которая неразрывно связана с главной темой картины — темой жертвенности и крестного пути. Дева Мария приносит своего Сына в жертву. В ее движении, порыве, стремлении глубокий смысл: «Я отдаю своего Сына на смерть, на страдания ради спасения всего человечества», — в ее образе читается глубокое смирение перед неизбежностью происходящего. Но красота и величие образа ослабляются бутафорией, театральностью композиции: раздвинутые кулисы, шикарная дама (Варвара?), застывшая в придворной позе, словно фрейлина перед королевой, крепыши-ангелочки, наблюдающие за развитием сцены. В этой театральности смыслы начинают расплываться и растворяться, так что смотришь уже на великолепных женщин, оцениваешь непревзойденное мастерство живописца и получаешь не более чем эстетическое наслаждение.

Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала». 1660. Холст, масло, 144×206 см.

13. Не менее прекрасен эстетически образ Марии на картине Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала» (1660 г.). Здесь сразу хочется обратить внимание на руки: это предстояние перед Богом, моление. Руки и лицо составляют художественное целое и выражают тему девства, чистоты и невинности. Хотя мы видим здесь и вознесенность, и золотистое сияние, и величественность — черты божественности, но лицо ее нежное, почти девичье. Традиционное понимание образа распущенных волос как выхода из формы к хаосу здесь сменяется указанием на сильное душевное движение, взволнованность, на что-то человеческое. Образ близок рафаэлевской Мадонне в том смысле, что в нем есть обращенность, но есть и некоторый чрезмерный эффект. В целом образ очень противоречив, в нем есть что-то и от царицы, и от богини, и от Прекрасной Дамы, и в то же время сквозит какая-то беспомощность и детскость.

Два последних из рассматриваемых нами авторов пишут Марию в образе царственной особы.

Неизвестный автор. «Мария — Царица Небесная». 1485.

14. Мастер легенды св. Лючии в картине «Мария — Царица Небесная» (1485 г.) изображает Марию вознесенной над миром и находящейся в Царствии Небесном. Все жители этого Царства прильнули к ней, словно к источнику благодати. Но она напоминает скорее королеву какого-то земного королевства, богатого и шумного, окруженную теснящимся двором. Вроде бы она и обращена к Богу, молитвенно сложила руки, но атмосфера придворности этим не преодолевается. В конце концов, и королева ходит на молитву, так что не меньше оснований увидеть в ее жесте этикет, нежели внутреннее движение. Тем более что все это великолепие мешает восприятию христианских смыслов, хотя саматематика сугубо потусторонняя.

15. Шаронтон Ангерран в работе «Мадонна Милосердия» (1452 г.) делает акцент на одной из главных христианских тем — милосердии, что и заявлено в названии. Изображая Марию в виде царственной особы, покровительствующей всем прибегающим, он возносит и возвеличивает ее над всеми. Но в то же время она прочно стоит на земле, так что царственность ее скорее земная. Это тип царицы-богини.

Шаронтон Ангерран. «Мадонна Милосердия». 1452.

Можно было бы и далее рассматривать картины, в которых ренессансные художники открывали что-то свое, дополнительное к уже воплощенному в образе Богородицы. В одном можно быть уверенным: в любой картине что-то обязательно будет упущено, к чему-то художник, обращаясь к образу Богоматери, окажется нечувствителен. Но тогда и возникает вопрос, который хочется задать напрямую: не является ли попытка дополнить икону заведомо ненужным и ничем не оправданным стремлением? С точки зрения вероучительной и богослужебной, наверное, так оно и есть. В то время как с позиций живописи для нее открываются широкие перспективы. Именно обращение к образу Богородицы позволило создать великие произведения искусства, которые были бы невозможны при другой «тематической» направленности. Да, живопись неспособна выразить догмат, и все же человеческие искания, попытка сделать своим опытом Откровение — это то, что имеет огромную ценность, как для отдельной личности, так и для всего человечества в целом.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.