И Мильтон здесь не одинок. О том же, что дьявол — не просто страшное, злое существо, а в первую очередь утверждение небытия, как будто вообще не вспоминают художники. Ну, обманывает, ну, насмехается, ну, «отворяет ворота во тьму», а чаще борется за свободу. Но это ведь все человеческое, только, слишком (надоевшее, признаться) человеческое. Отступая от библейской трактовки сатаны, авторы искажали и Бога, уходя от иудео-христианской традиции. И объяснить это можно только тем, что их интересовали проблемы более или менее далекие от мира невидимого, каждого что-то свое. Кого — угнетение и освобождение, кого — заигрывания с миром потустороннего в перспективе острых ощущений себя особенно смелым и утонченным. Образы из сферы сакрального в таком случае были эффектным материалом и попросту эксплуатировались.

Смелость Булгакова, о которой сказано выше, — не в самом факте обращения к теме потустороннего, и даже не в том, что поминается дьявол. А в том, как он это делает. Булгаковский Воланд не вписывается ни в одну из сложившихся в художественной литературе традиций изображения духа злобы. Ни в просвещенческую, изображающую резонера, остряка, пройдоху, — в общем, нечто вполне безобидное и, в конце концов, игровое. Ни в романтическую, симпатизирующую смелому бунтарю, восставшему на всесильного тирана. Даже такой сложный и своеобычный образ, как Мефистофель, не имеет с Воландом общих точек соприкосновения, вопреки эпиграфу, отсылающему нас к Гете.

Так или иначе, у всех предшественников Булгакова дьявол противостоит Богу, и это едва ли не единственное, что сохраняется в нем от сатаны Библейского. В Воланде противостояния как раз и нет. Нет и борьбы за свободу, и очеловечивания. Совершенно очевидно, что Воланду незачем вообще с кем-то бороться, поскольку притесненным он себя не считает, и справедливо: он производит впечатление вполне свободного существа, ни в чем и ни в ком не нуждающегося — этим отличаясь не только от очеловеченных демонов, но и от человека. Такая его свобода, конечно, связана с причастностью какому-то другому, нездешнему миру, а в здешний вводит дополнительное измерение. И значит, что бы ни говорили стражи порядка на почве благочестия, Булгаков не так уж враждебен всему, хвалящему Бога. У Мильтона Люцифер слабее, как и положено, Бога, и он наказан, как и положено бунтовщику. Конечно, он опасен, как всегда опасен бунтовщик (впрочем, не более того). У Булгакова все не «как положено» и не «как всегда». И мысли нет, что Воланд будет наказан, ни в романе, ни вообще когда-нибудь.

В попытке разобраться в сущности Воланда сбивает с толку, по крайней мере, три момента: первый из них — авторская декларация: уверенное именование его дьяволом и пресловутый эпиграф из «Фауста». Второй момент, располагающий трактовать Воланда в предложенном Булгаковым духе (темном духе), — существующие в культуре, причем не только в высокой, но и в низовой, фольклорной, клише антуража в изображении дьявола, в полном согласии с которыми Булгаков изображает своего героя (хромоногость, разноглазость, вообще его асимметричность, голова пуделя на трости, монограмма, ассоциации с князем мира сего и пр.). А третий момент, усиливающий действие первых двух, — необычайная выпуклость, выразительность, убедительность самой фигуры, если можно так выразиться, Воланда. В нем, несмотря на все фантастические несообразности, как будто ничего придуманного, он живой, да и только. Все это создает впечатление цельности образа и вписанности его в некий порядок вещей, где-нибудь, да существующий же — откуда иначе он такой настоящий. Приходится согласиться с Булгаковым, если (не очень, правда, напрягаясь) рассуждать так: Воланд не Бог, это очевидно, однако могуществен и сверхъестествен (т.е. не человек), при этом он личность — кто ж он еще, как не дьявол?

Но в его личностности и можно найти точку опоры для ответа на наш вопрос. В статье «Дьявол: дракон или чужой» Л. Романчук справедливо замечает: «Интересен тот факт, что сами новозаветные тексты полностью отказываются от каких бы то ни было наглядных образов Сатаны. Когда ученики Христа впервые выходят на проповедь, Христос видит «Сатану, спадшего с неба, как молния» (Лук. 10,18)»^[1]. То есть видит нечто похожее на молнию, нечто не имеющее сколько-нибудь устойчивого воплощения. Только молния — вспышка бытия — то остаточное «есть», которое тут же самому себе говорит «нет», «не есть». Бытие дано Богом и не забирается обратно, поэтому вспыхивает, но, поскольку грехопадение всякий раз возобновляется, тут же гаснет,— молния падает с неба и тут же исчезает. Конечно, не случайно в Евангелии нет образов сатаны — нельзя изобразить того, кто отказался от бытия, кто ничтожествует, тем самым не имеет образа. Но тогда верно и противоположное: сам факт изображения сатаны его сатану в нем отменяет, и тем вернее, чем более выпукл и ярок персонаж. Дьявол — не личность, а тот, кто был ею сотворен и отказался от нее постольку, поскольку обратился на себя и на себе замер, оцепенел. Воланду же статус реальности, к тому же личностной реальности, придают не столько внешние характеристики, сколько его действия. Они свободны (т.е. исходят из действующего, ничем кроме него не определяясь) и в то же время соотнесены с некой высшей — подразумевается — абсолютной реальностью. Еще более усиливается личностность Воланда его «иностранностью»: он иной — более живой, настоящий, чем те, с кем он имеет сомнительное удовольствие общаться.

С другой стороны, его иностранность подталкивает возвести его в посланцы и вестники. Но это значит — ангел. А на ангела, опять же, если понимать его в контексте сложившейся традиции, Воланд тоже не похож. Он не прозрачен, слишком телесен для ангела. И — одно с другим тесно связано — недостаточно определенно отнесен к Богу, в отличие от ангела. Ангел вне Бога немыслим. Являясь человеку, приходя к нему от Лица Бога, ангел обращен и к человеку и к Богу. В этом смысле явившийся человеку ангел — средоточие Бога, вероятно, именно потому, что существует в полноте самоотвержения. Этого нельзя сказать о Воланде: он почти что сам по себе. Но — не обманемся этим «сам» и не забудем все решающего в данном случае «почти» — его «сам по себе» не является пресловутой борьбой за независимость (как уже говорилось выше, Булгаков не повторяет много раз говоренное, а создает свое), здесь совсем другое: Воланд являет собой нечто божественное, поскольку действует свободно и совершает благо, но такое, которое от Бога невероятно удалено, является сильнейшим уменьшением и остаточностью Бога. Это нечто подобное низкому разрешению в оптике — отображение не сохраняет, не улавливает первоначальный образ. Только в данном случае не потому, что «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи». Напротив, не увидать Лица Бога, потому что Его Лицо очень далеко. Так, что уже и забыты все черты. И само благо и его остаточность, его низкое разрешение, являет себя в судьбе мастера и Маргариты, устроенной Воландом: роман не сгорел, но и не напечатан. Мастер и Маргарита обрели покой, но в нем недостаточно света, да и любовь в вечном приюте, признаться, тоже горит неярко.

Слишком многое отделяет человека, какой он есть в несчастной Московии 20-го столетия, от Бога. Это чужое, чуждое Богу пространство (не зря Воланд — иностранец). Настолько, что воспринята божественная реальность может быть только в редуцированном и замутненном, запыленном образе — не потому ли традиционные признаки дьявола: старый халат и больная нога — перестают быть дьявольскими, начиная существовать как нечто пограничное между мудростью и дряхлостью. Редуцированность божественного не удивительна: Бог у человека такой, т.е. открывается ему в той мере, в которой тот готов Его увидеть и принять-понять. Если же совсем не готов, это и значит богооставленность, разрыв с Богом. И если ангел, явившийся человеку, — средоточие Бога, то Воланд — точка встречи мира видимого и невидимого, неслучайно им все связывается и разрешается в романе. Действия Воланда и свиты — это воплощение того, как соотнесен с миром невидимого тот или иной персонаж, часто помимо своей воли, отчего встреча становится такой неприятной именно для этого персонажа.

Если мир невидимый существует, то он соприсутствует видимому. Не удивительно, в таком случае, что он временами себя обнаруживает. Если человек в своем видимом мире отвердел и оплотнел, то встреча с невидимым — большое неудобство, вплоть до судорог.

Ницше раздражается и ворчит: «Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех. «Счастье найдено нами», — говорят последние люди, и моргают»^[2]. Ницше кричит: «Бог умер!» — с ним можно согласиться, если Бога отсчитывать от человека. Тогда, глядя на человека-блоху, на человека — крошку Цахеса и полагая его мерой всех вещей, остается заключить то, что заключил Ницше. Булгаков тоже изображает этого маленького человека, к которому большому, бесконечному Богу не приблизиться. Но Булгаков не ворчит и не кричит — он играет в странную для человека XX века игру, где отсчет ведется не от человека, по крайней мере, не исключительно от него. Эта игра — роман о том, что «настанет Царство истины». И как же это необычно и ново в XX веке! Как устал от умершего в своей маленькой душе Бога рыскающий в поисках удобства человек!

Другое дело, что мир невидимый дает о себе знать соответственно тому, как наличествует Дух в душе. В истории предельная простота и беспримесность явления мира невидимого человеку выражена в Благовещении: архангел является Деве Марии и говорит, что она родит Сына Божия. Это становится возможным, поскольку вся душа Девы исполнена Духа Святого, живой жизни без надлома и ущерба. Булгаковскому обывателю мир невидимый не может быть явлен милостивым Богом и светлыми ангелами — нет почвы в душе, трудно выразить, что за борщ в ней, там, где должен быть свет. Зато накопленное в душе ничто вперемешку с борщом резонирует с тем в мире невидимом, что от небытия и сопротивляется бытию. Не случайно слова Воланда и свиты являются или прямой цитатой слов лица, терпящего от них в данный момент, или продолжением его мысли, или — более сложно — отражением главной прорехи его души. Прореха и есть зияние, означающее отсутствие того, что должно присутствовать, — душевной жизни. Но мир невидимый есть — свидетельствует Воланд, и с этим надо считаться, хочешь ты того или нет. Отсюда (от незнания и нехотения) и появляются жертвы «действий преступной шайки».

Вряд ли справедливым будет утверждать, что Воланд пришел помочь мастеру и Маргарите или что он пришел наказать Берлиоза. Он, может быть, не столько пришел, сколько соткался, сгустился^[3] — обнаружился. По крайней мере, обнаружился для всех, кто отреагировал, кто встряхнулся. Мне представляется возможным ключом к разгадке Воланда именно этот парадокс: Воланд общается с тем или иным персонажем не обязательно потому, что он его специально наметил и на него специально нацелился. Встреча происходит с теми, кто сделал резкое движение и как бы наткнулся на что-то.

Ну почему, к примеру, на сеансе черной магии разоблачен именно Аркадий Аполлонович? Напомню этот эпизод. Почетный гость вечера Аркадий Аполлонович Семплеяров, председатель акустической комиссии московских театров, сидевший в ложе с двумя дамами, потребовал разоблачения происходящего. Фагот попросил «для этого» «еще один крохотный номерок».

«Отчего же, — покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, — но непременно с разоблачением!

— Слушаюсь, слушаюсь. Итак, позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером, Аркадий Аполлонович?

При этом неуместном и даже, пожалуй, хамском вопросе лицо Аркадия Аполлоновича изменилось, и весьма сильно изменилось».

Потребовав разоблачения, Аркадий Аполонович его получил:

«вопреки уверенности супруги, он был не на заседании, а отпустил своего шофера у здания акустической комиссии на Чистых прудах (весь театр затих), а сам в автобусе поехал на Елоховскую улицу в гости к артистке разъездного районного театра Милице Андреевне Покобатько и провел у нее в гостях около четырех часов»^[4].

Вопрос неуместный, даже хамский — говорит Булгаков. Интересно, с чьей точки зрения? Автор с готовностью встает на позицию обывателя и царящего над ним Аркадия Аполлоновича. Эта солидаризация с обывателем — прием, создающий видимость полной монолитности, незыблемости мира, в котором происходит действие. Мгновение полной слитности большинства (публика, Семплеяров, автор) подготавливает эффект следующего момента: мир, казавшийся прочным и неподвижным, начинает дробиться, расплываться, разваливаться: мирная, сытая публика вдруг оказалась противопоставленной почетному гостю. Она теперь вызывает чуть ли не симпатию своей доверчивостью и невинным неведением. Теперь нет обывателей и почетного гостя. Есть дети, замершие в ожидании то ли неприятности, то ли чуда, и тот, кто из центра самодовольства — твердыни бывшего до сих пор монолитным мира — обернулся центром непотребства: в ложе Семплеярова разгораются такие страсти, что происходящее действительно смахивает на «номерок» какого-то представления, которое во много раз более существенно, чем персона самого Семплеярова. Утратив свое «облачение»-самодовольство, он будто бы перестает существовать вовсе.

Таким образом, сеанс, устроенный Воландом, не одурачивание толпы, не искушение, не наказание даже, не в этом его смысл и цель. Он — нечто вроде откровения, правда, вполне обозримого масштаба. Происходящее в Варьете открывает истинную суть маленьких вещей, маленьких людей и маленького мира. Но не для разоблачения как такового: Воланд и свита лишают убийственной прочности застывшие совсем было души, противопоставляя их новое состояние (пусть и страдания, хотя бы тревоги) их неподвижности. Не случайно, что все серьезно пострадавшие, но уцелевшие: Римский, Варенуха, Лиходеев — настойчиво просят заключить их в бронированную камеру. Как точно! Столкновение с миром невидимым — тем тонким миром, за который представительствует Воланд — разрушает ту толстую корку, которая, покрывая их, выполняет сразу две функции: ограждает от жизни внешней (давая возможность, скажем, Варенухе легко врать и хамить по телефону), и задавливает жизнь внутреннюю. Им делается страшно в мире, оказавшемся зыбким, ненадежным, изменчивым. Страшно — и пусть: страх лучше, чем не-жизнь. Достаточно Воланду и свите появиться — и мир начинает… крошиться, двоиться, вставать с ног на голову — с точки зрения потревоженного обывателя. На самом деле, происходит не только это^[5]: становится ясно, что прочность и устойчивость мира есть его предельная ограниченность. Не рамки, необходимые всякой форме, не самодисциплина, по капле выдавливающая раба, а душащее кольцо, выдавливающее по капле жизнь и почти всю ее выдавившее. Мир в своем замысле и существе не такой: не маленький и не застывший. И человек рано или поздно об этом узнает. Кто-то совсем поздно — в момент смерти.

Вспомним, с чего вообще начались безобразия «шайки гипнотизеров» в Москве. Это встреча с Берлиозом и Бездомным. Таким образом, первым с Воландом сталкивается тот, кто и получает от этой встречи по самому большому счету (и Воланд тут особенно интересен и непонятен). Не иначе как за то, что «жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык»^[6]. Ах, какая мягкая у автора интонация, какая тихая рассказывается история. Не тут-то было — опять тот же прием: якобы надежный в своей монолитности мир (автор солидарен с героем) тем сильнее поражает резким диссонансом — неожиданной смертью, в которой человек уж точно оказывается один, вне всякой солидарности. Диссонанс скрытый — ведь писатель к обывателю не сводим — сама его суть в «необыкновенности явления», каковым он должен быть, в том, чтобы свидетельствовать безусловное, но ускользающее от взгляда: что есть мир более тонкий, сложный, богатый, изощренный, чем мир только пяти чувств. Поэт и существует на свете, чтобы об этом мире свидетельствовать. И коль уж он поэт, то этот более тонкий мир стоит для него над миром житейским, не отрицая его, конечно, скорее преображая — наполняя глубиной, жизнью, смыслом. И этим поэт бесконечно важен и для обывателя, и для другого поэта, начинающего — вроде Ивана Бездомного. А потому, когда Берлиоз вбивает в голову Иванушки идеологическую чушь, он не просто дезориентирует невежественного юношу, а губит живую душу.

Такой простой и «девственной», по выражению мастера, душе, как Иван, нужен учитель, за которого он и принимает, по причине своей «девственности», иначе говоря, невежественности, Берлиоза. А учитель этот должен бы ему просто рассказать, кто такой поэт, кто такой образованный человек, какие книги читать сначала, к каким перейти потом. Обтесать нужно беднягу Ивана, серьезно обтесать и указать дорогу, только и всего. И через это простое, но честное действие сослужить ему службу. Иван же хоть крайне прост, но очень восприимчив и очень горяч. И простая душа его, как показывает опыт общения с мастером, — благодарный, податливый материал. Пусть не мрамор, но и глина может дать неплохие результаты. Для Берлиоза всего этого не существует. Он Ивана не учит, а обрабатывает, чтобы тот, в свою очередь, обработал советского обывателя, убил в нем мысль, вместо живого слова в «очередной книжке журнала» подсунул сто раз прокрученные идеологемы.

Берлиоз оказывает на жизнь действие уничтожающее, причем поразительное по планомерности и тотальности. И, может быть, самое безнадежное и тягостное (так представляется, похоже, Булгакову) — он блокирует доступ живого слова к читателю. Между писателем (Пастернаком, Мандельштамом, Булгаковым) и читателем прочно стоят бесконечные Берлиоз, Латунский, Ариман, Лаврович. Они — сплошное ороговение, вокруг них — безвоздушное пространство, вакуум. Вот и получается, что Москва безлюдна. В этом, кстати сказать, основной ужас положения Мастера и Маргариты. Кроме них двоих да еще сбитого с толку Ивана в ней ни одной уцелевшей, живой души. Потому и Азазелло, убивая героев, на самом деле избавляет их от смерти, делает единственно возможное для сохранения в них жизни^[7].

Не случайно воздух весенней Москвы в романе Булгакова давит, душит. Почему, собственно, ведь еще только май? Между тем, то и дело возникает мотив: душно, тесно, «дайте нарзану — нарзану нету» (так, кстати, и не напился свежей воды перед смертью Берлиоз, ушел в небытие, давясь послевкусием теплой абрикосовой). Поскольку это художественный текст, образы жары, духоты не могут быть случайными. Косвенным указанием на это можно считать реплику Пилата — из мира, параллельного московскому:

« — Тесно мне, — вымолвил Пилат, — тесно мне!

Он холодною влажною рукой рванул пряжку с ворота плаща, и та упала на песок. <…>

— Нет, — сказал Пилат, — это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа…»^[8].

И Пилат окружен теми, кто принял свое представление о мире за последнюю истину и сделает все, чтобы он не двигался.

Душно ведь и самому Берлиозу на Патриарших, и литераторам, собравшимся на заседание. Только они, в отличие от Пилата, не знают причины этой духоты, не замечая уже, как плотно обложены ватой и обросли корой. Между тем, Воланд в костюме и даже в перчатках духоты как будто не замечает. Что здесь сказать? Дух, условная фигура? Пусть и то и другое, — все это знаки несвязанности ничем внешним, принадлежность миру царственности, свободы, миру не только высшему, но истинному.

Этот мир опровергает уверенность обывателя в том, что живет он для себя и принадлежит себе, а жизнь существует для того, чтобы ею пользоваться. И этот мир совсем иначе соприкасается с миром Мастера, который, впрочем, тоже проблематичен: он не уплотнен, но и болезненно не прочен, в нем нет той округлости и законченности (столь тотальной, как будто она совпала с началом), но нет и некоего реального основания. О сочетании в мире Мастера свободы, растерянности и бесприютности свидетельствует сам стиль его повествования о встрече с Маргаритой:

«На Арбате был чудесный ресторан, не знаю, существует ли он теперь. Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну:

— Она несла в руках отвратительные, тревожные, желтые цветы».

Рассказ несвязный, разорванный, как и душа мастера, лишившаяся цельности. Будучи подразумеваемой жестом, взглядом, дальнейшим ходом сюжета, связь между частями рассказа становится болезненно тонкой, рвущейся, но в то же время дает представление о том разуплотненном мире, легкого воздуха и живой жизни, который и отличает мастера и Маргариту от всех остальных жителей Москвы.

Если так, возникает вопрос: почему же мастер и Маргарита встречаются с Воландом, а не с Богом. Повторю, Воланд с ними другой, чем с Берлиозом или Иваном Бездомным, не говоря уже о Жорже Бенгальском, Варенухе или Римском. Он великодушен, строг, величав, вежлив и верен: он выполняет обещания и приходит на помощь. Его союз с Маргаритой не сделка, а дружба царственных особ. Т.е. из того остаточно божественного, что нам дано в романе, в отнесенности к мастеру и Маргарите оно явлено максимально. И это вполне закономерно: они, безусловно, живы, а присутствие жизни в остальных под большим вопросом. Однако у них все-таки не Бог, а только Воланд. «Я не заслужил света, я заслужил покой». Толкование этих слов в сопряжении со словами Иешуа «нет страшнее порока, чем трусость» не представляется почему-то убедительным. Да, мастер сжег свой роман, и он сам говорит о страхе, но замешан этот страх на болезни, а болезнь на отчаянии — не на трусости. На отчаянии разуверившегося человека. Можно согласиться с этим «я не заслужил света», но не в смысле противопоставленности света покою. Это, вероятно, и сбивает с толку исследователей: они доверяются Булгакову, а он сам сбит с толку. Под покоем автор явно понимает притушенное, ослабленное, на излете бытие, опять же остаточное — как остаточен в романе Бог. Об этом можно судить по «заслуженной» мастером и его верной подругой вечности. Это именно покой как все еще бытие, но уже угасание. Свет же, в таком случае, представляется автором как образ полноты. Но тогда в этой знаменитой фразе не хватает маленького слова — «только». Не покой вместо света, а только покой, покой без света, то есть недопокой. Слово Откровения говорит о преображенном бытии как о полноте, свободе от всякого «недо», ущерба, противоречия, и в нем свет, покой, движение, любовь суть одно, немыслимы друг без друга.

Надо еще учитывать, что под трусостью автор, кажется, разумеет малодушие. Более того, не может не соотносить себя, в большей или меньшей мере, со своим героем. Но малодушие можно понимать ведь именно как недостаток цельности, полноты бытия в смысле собранности его воедино и разомкнутости Единому и Бесконечному. Этой последней цельности нет ни у героев, ни у автора. Собственно, весь образ Воланда — об этом: сатана, с которым заигрывают, с одной стороны, и который совсем даже не сатана, с другой. И герой (мастер), самый лучший, самый талантливый, — который почему-то хочет встретиться с Воландом и, опять же, почему-то ни разу не упомянул о Боге — ни разу ни одного события или действия не отнес в полном сознании к Нему (при том, что он не атеист и не богоборец). Так, они с Маргаритой решили, что свела их «сама судьба». Вполне торжественная, но весьма неопределенная формулировка: какая такая судьба, откуда и что это? Этим вопросом они не задаются, им это не нужно и не интересно. В свете такого истолкования понятным становится и то, что при другом раскладе никак не поддается объяснению: почему Маргарита не заслужила света. Ведь если только из-за своего желания быть с возлюбленным — что ж, она отчетливо доминирует в их отношениях, почему бы не решиться вопросу в ее пользу, в пользу сильного: почему бы ей не вытянуть мастера за собой в свет? В одном она вполне вровень мастеру — в этом совершенном равнодушии к Богу живому, к Богу Личности. Пожалуй, она даже заходит дальше мастера в своей индифферентности. Когда мастер рассуждает (психологически верно, но метафизически, надо сказать, вполне беспомощно): «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы!»^[9], — Маргарита обрывает его: «Потустороннее или не потустороннее — не все ли это равно?»^[10]. Ей действительно все равно. Но это не значит, что они противостоят Богу или вовсе оторваны от Него. Связь есть, но она, повторю еще раз, остаточна, опосредована (потому и Воланд). Связь их с Богом — в любви друг к другу. К Нему же — быть может, не равнодушие, но тогда недолюбовь. Однако все, что несет в себе бескорыстную любовь, не может не быть отнесено к Богу как к источнику любви. Откуда иначе любовь? Из сердца человеческого, скажут знающие люди. Конечно, но в сердце она есть потому, что там Царство Божие («Царство Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:20)), если, конечно, вообще исходить из того, что Оно существует. Их любовь бескорыстна, потому она и «широкая, как море», для Булгакова это безусловная и, кажется, высшая ценность, и потому он вкладывает в уста Маргарите ее собственный символ веры: «Верую…» — мысленно произносит она, идя к тому месту, где они бывали когда-то с мастером, потому что верит- знает, что сегодня все решится. Но, как широкое море имеет берега, так и символ веры Маргариты ограничен человеческими пределами. Это любовь к одному, пусть прекрасному, существу из всего бесконечного мироздания, и вне любви к бесконечности этого мироздания она одинока и ограничена. На ее ограниченность указывает вечность «верных любовников»: это «вечный приют». Звучит грустно — не Царство, а только приют. Указывает он и на их одиночество. Это то, что сопутствует мастеру и Маргарите и не отпускает их в вечности.

Сам их подвальчик все о том же: о загнанности, об отгороженности. Как только мастер из подвальчика вышел, его жизнь кончилась. Сам он торжественно свидетельствует об этом: «И я вышел в жизнь, держа его [роман — Е.Е.] в руках, и тогда моя жизнь кончилась»^[11]. А между тем, его роман должен бы обогатить, расширить ту жизнь, в которую он вышел, удивить и порадовать обывателя, смахнуть с него налет пыли, дать ему воды живой. Нет — жизнь задушена и вытеснена.

А вот в клинике Стравинского от духоты не страдают — там другое страдание, и о нем следует сказать особо. Как известно, снявши голову, по волосам не плачут… а плачут по голове (что не считает нужным уточнить народная мудрость — это самоочевидно), плачут безутешно, такой печальный опыт достался веселому Жоржу Бенгальскому. А раньше, бывало, Жорж выходил на сцену уверенный, упитанный, полный — съеденного обеда и много раз переваренных шуток, и голова его была просто частью его полного, глупого тела, ничем не отличаясь от руки или ноги и ничем не напоминая о себе. Теперь не то: голова перестала быть то ли условностью, то ли рудиментом, она — главенствует: с ней как-то так обстоят дела, что добрый Жорж все время чувствует, что она есть. По мне так это очень неплохо. «Ты есть — и я уж не ничто!», — правда, Державин это говорил Богу и о Боге. Но если у Жоржа нет чувства Бога, пусть будет хоть что-то, делающее его «не ничто», — не в этом ли был смысл исполнения шутливого пожелания беспечного зрителя, крикнувшего «голову ему оторвать!»?

Так действует воландовское начало — сложно подобрать более внятное обозначение — будучи обращено в мир внешний, мир обывательской Москвы. Какова же внутриволандовская реальность (да не будет это кощунством!)? Выше было сказано, что пространство булгаковского романа не обращено всецело и напрямую ни к Богу, ни к дьяволу как таковым, нет у него твердого «да — да», «нет — нет», а в то же время, мир невидимый ведом ему, он внедрен и растворен в мире видимом, в мире сем, более того, этот знаемый Булгаковым мир предъявлен весьма явственно, без сомнений и колебаний в его реальности. Коль все это так и мир Воланда не пустая фантазия, а реальность, то у этой реальности есть внутренняя жизнь. Это отношения Воланда со свитой, которые приходится время от времени наблюдать читателю, и средоточие этого внутриволандовского бытия — «Великий бал у сатаны». Приступая к этой главе, читатель должен ожидать всяких ужасов, если, конечно, все еще принимает слово Булгакова о Воланде за чистую монету. Ужасов — ведь что как не глубины ада мы должны увидеть на балу у сатаны… Глубины ада, отрицание жизни и любви, отрицание Бога.

Но Воланд — дьявол без ада. Где этот ад на балу? Может быть, в роскоши интерьера, просторах залов, в тонком и безупречном вкусе устроителей, может быть, в царственности, которая предписывается Маргарите и за которую она и избрана быть хозяйкой этого бала? И уж не в требовании ли, которое шепчет на ухо ее верный, самоотверженный помощник, деликатный и умный Коровьев: «Нужно полюбить, полюбить его, королева… не пропустить никого»^[12]. Что здесь от ада, что от сатаны, врага Бога, Он же есть любовь. Полюбить должна Маргарита каждого гостя, каждого, подчеркивает Коровьев. Трудно здесь не вспомнить, что это и есть отличие любви христианской или Божественной от естественной или только человеческой: любовь к ближнему, т.е. к тому, кто в этот момент оказался рядом, а рядом может оказаться каждый. Есть, конечно, еще гости — насильники и убийцы. Есть и собственно убийство — барона Майгеля. Но все эти реалии не средоточие смысла, они возникают как необходимость его развернуть, и, стало быть, их функция атрибутивна и дидактична. Другое дело, что чем ближе к центру, т.е. к действиям Воланда, тем очевиднее противоречивость самой заявки на дьявольское и самого его образа.

Булгаков, вероятно, и сам чувствует эту двойственность и смутность (иначе просто быть не могло), а потому априори их старается оправдать и обосновать не без некоторой ловкости, начиная со строчек Гете, привлеченных к эпиграфу: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». И вот апофеоз: барона Майгеля убивают, в чашу, сделанную из черепа Берлиоза, сливают его кровь, и Воланд пьет за бытие. Ох, как подталкивает эта сцена к замечаниям о черной мессе! Но опять же не забудем, есть сущность и свойства, есть перво— и второстепенные вещи. Суть черной мессы — в попрании бытия, в отказе от Бога (поэтому она неизбежно приходит к пародии на Святое Причастие), в утверждении зла. Ввиду этого и человеческая жертва ей не так уж обязательна. И, кажется, больше разговоров, чем самих этих жертв. Задача черной мессы все-таки не убить, а надругаться. Если же убийство в процессе черной мессы все-таки совершается, то это ритуальное жертвоприношение, служащее вышеперечисленным целям. Убийство барона Майгеля не ритуально. Жертва не невинна, напротив, барон называется новоявленным Иудой. Разве что обставлено торжественно, да еще эта кровь…

Если уж вглядываться во все описанное, то приходится затронуть позицию самого Булгакова. Судя по Иешуа, доброму, но слабому, по короткому замечанию мастера, Бог представляется Булгакову недостаточно сильным, а дьявол недостаточно страшным, т.е. недостаточно омерзительно небытийствующим. По мере того, как божественное в интуиции Булгакова теряет свою силу, она переходит к другому началу, которое он, будучи гораздо больше чувствителен к реалиям и традициям культуры, чем церкви, называет дьявольским. Вот и получается, что Иешуа на Бога указывает, а Воланд представительствует за некое сильное, деятельное, утверждающее бытие (!) начало. Только в утверждении бытия больше детского желания справедливости, чем любви. Видимо, поэтому в нем не разведены Бог и дьявол, они, как ни пугающе это звучит, соприсутствуют. Может быть, это не чуждо сказанному некогда Достоевским: «дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердце человеческое». Но не чуждо как бы отталкиваясь. Парадокс, вызывающий все время страшную путаницу, в том, что в Воланде дьявол с Богом не борется, Воланд сохраняет в себе причастность Тому и другому: она — струи, то сменяющие друг друга, то даже кажущиеся слившимися в один поток.

Да, трудно по зрелом размышлении назвать Воланда дьяволом, как ни обаятельно художественное слово автора, так именующего своего героя. Трудно его увязать с адом-злом и небытием. Есть в последней главе упоминание о том, что Воланд, «не разбирая никакой дороги, кинулся в провал»^[13]. Но можно ли назвать этот провал адским? Он напоминает о театральных кулисах, декорациях (и не удивительно — ведь Булгаков так любит театр), о тайне, в конце концов, о сказочном волшебстве, но не веет от него ужасом преисподней. И если хочет нас автор напугать, то именно в смысле театрального эффекта, чего и достигает.

Кроме того, этот провал, похоже, нечто вроде какой-то предельной точки, где все сходится и разрешается. Он не противоположен тому миру, где оказались мастер и Маргарита, так же, как последнему обиталищу Понтия Пилата. Как в романном действии связаны все миры, так связаны и обители вечности, где оказываются булгаковские герои. Скажем, Понтия Пилата Мастер отпускает на свободу, но не сам, а по разрешению или повелению Воланда. А тот дал свое разрешение, кажется, по требовательному крику Маргариты «Отпустите его!», — а вроде бы и нет: крик был излишним (так, не выдержало мягкое и пылкое женское сердце), потому что, как, страшно и вместе добродушно смеясь (опять же, на адский хохот это не похоже), сообщает Воланд, «за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать»^[14]. Попросил за Пилата Иешуа, но кого, между прочим, непонятно. Может быть, Воланда, и тогда решает в данном случае все он, более вероятно — Того, в кого Иешуа верит («Бог один … в него я верю»^[15], — говорит он своему оппоненту и вечному собеседнику Пилату). И вот «ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»^[16]. Для нас привычно и понятно все-таки одно из двух: или «ушел в бездну, ушел безвозвратно», или «прощенный в ночь на воскресенье». Ну, а для Булгакова не так, для него это одно и то же или вместе. Ведь в этой же бездне и Иешуа, попросивший за него. И они ведут свой вечный спор и поднимаются по лунному лучу.

Бездна Понтия Пилата, конечно, родственна и вечному приюту мастера. Они роднятся обретением свободы: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой…»^[17] — и далее мы уже знаем, про бездну, в которую он ушел. Воланд же «кинулся в провал», надо ведь отдохнуть и ему. «Провал» становится тоже освобождением — в ряду других бездн и освобождений. Там, куда отправляется мастер со своей верной подругой, кажется, побольше света, чем в других безднах. Но не будем преувеличивать, не слишком много. Больше, чем в подвальчике, и все-таки все как-то призрачно и пустынно. То рассвет, то сумерки, и всегда грустное безлюдье. Так, в общем, было и в подвальчике, и, может быть, я не ошибусь, если скажу, что это нравилось мастеру, но не нравилось нам, читателям. Поскольку «золотой век», каким казался подвальчик мастеру и каким представлен теперь «вечный приют», таковым может представляться только на фоне ощерившейся, грубой советской действительности. Мы-то знаем не такие царства, не такое золото: в русском романе девятнадцатого века героям хотя бы ненадолго распахивается мир во всем его просторе и полноте. Простора нет в вечном приюте мастера, потому это и провал, пришедший на смену подвалу. И тем не менее, скажут мне, у мастера сумрак, а у Воланда мрак. Да, но еще не известно, что, по мнению автора, ближе к свету. Если в святоотеческом мистическом богословии^[18] говорится о таком божественном мраке, который где-то в последнем пределе и есть свет, то почему бы в разговоре о мирах иных Булгакову не задействовать логику в чем-то подобную названной.

Представляется важным упомянуть еще вот о чем: увы, никуда не деться от того, что время от времени (правда, не часто) в Воланде как точке столкновения двух миров проступает не божественное, а то, что несет-таки в себе дух зла, жестокости. Урезонить бездумного Жоржа — великое утешение, но оторвать ему голову как-то несоразмерно его бездумности. Она, конечно, вернулась обратно, но момент отрывания этим не смягчается, как и момент ее отсутствия: переносить отрывание и отсутствие головы, будь то мгновение или год, одинаково страшно. Каждый момент, если все всерьез, отнесен к вечности. Не соответствует этот жест царственной повадке, которая немыслима без справедливого и милостивого суда. Еще страшнее — разговор с головой Берлиоза. Одно дело — морочить голову благополучному председателю МАССОЛИТа на Патриарших прудах: можно как угодно эпатировать того, кто сам себя убаюкал и умертвил. Но на балу Воланд говорит с головой, глаза которой выражают беспредельное страдание. Не значит ли это, что теперь Берлиоз ожил, живет, и в таком случае, разве он не заслуживает снисхождения?

Здесь Воланд не то чтобы даже не достоин самого себя — такое возможно для человека — существа по своей природе сложного и неустойчивого. Воланд не человек, он существует по другой логике. Видимо, поэтому он не удерживается как единый, цельный образ, распадаясь на того, в котором представлен Бог, и того, в ком проступает дух небытия. Да, в мире видимом присутствует Бог, действует и дьявол. Но в Боге дьявола быть не может, тем более — наоборот. Другое дело, что если Воланд — точка встречи мира видимого и невидимого и если к невидимому выходит человек со всей его сложной и противоречивой природой, то невидимое ему совсем не обязательно явит только жизнь и бытие — только Бога. Тем более, если в человеке все предрасположено и направлено в иную, небытийственную сторону. И в этом смысле шизофрения пролетария Ивана, смерть Берлиоза, даже действительный, беспримесный смертный холод, ад, принесенный Геллой в кабинет Римского, можно истолковать именно в смысле встречи с тем в мире невидимом, к чему был тот или иной персонаж направлен.

Такая — неизбежная, надо признать, — двойственность осложняется еще одним моментом — человеческим слишком человеческим самого автора: любезное сообщение страдающим глазам о том, что сейчас голова, из которой они смотрят, будет черепом-сосудом, из которого будут пить за бытие, пить тогда, когда их уже не будет, за то бытие, тем самым, в котором им уже места нет, — вряд ли здесь только художественная логика. Вероятно, еще и всплеск наболевшего в душе самого автора, ввиду чего он и делает из Воланда помощника и друга против своих врагов — замучившей его литературной нежити. Ищет и находит в нем злого бога, мстящего (не более того) его обидчикам. Через их уничтожение в своем романе автор восстанавливает справедливость, которая попрана в жизни. И тогда появляется еще один Воланд — тот, который являет не просто кару, а изощренную расправу: тост за бытие из черепа Берлиоза, Гелла, тянущаяся к Римскому, чтобы забрать его жизнь-душу, Азазелло, время от времени становящийся убийцей. Появляется тогда, когда Булгаков не выдерживает и поддается своему негодованию на своих действительно серьезных обидчиков,

Итак, Воланд не цельная и не монолитная фигура. В чем-то он причастен божественной реальности. А в чем-то миру небытия. Но, конце концов, главное — Булгаков хочет рассказать о том, что Иисус существовал, что «настанет Царство Истины», что человек есть царь, что «каждому да будет по вере», что «Бог один, в него я верю», что если «я погибаю из-за любви», то гибель эта не бессмысленна и горе тому, кто меня погубил. Все-таки роман об этом. Если же проговаривать более отчетливо — роман о том, что где-то есть царство истины, и оно ничем неотменимо. Оно объединяет живые души сквозь времена: Мастера и Маргариты — Иешуа и Понтия Пилата. Но царство истины именно «где-то», оно очень далеко и непонятно (к нему много вопросов, которые остаются без ответа). Видимо, поэтому стяжкой лиц и времен является такая странная фигура, как Воланд.

Журнал «Начало» №27, 2013 г.

^[1] Л. Романчук. «Порог», 2002, №12 // Дьявол: дракон или чужой. С. 30.

^[2] Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М., 1990. С. 11.

^[3] Характеристики Булгакова при появлении кого-либо из воландовского мира: «соткаться», «сгуститься», «вылепиться». Появляется то один из них, то другой (Коровьев, Бегемот, Азазелло, сам Воланд), в зависимости от того, перед кем они «сгущаются» и соответственно тому, что собой представляет невидимое, которое есть внутрь того или иного персонажа.

^[4] М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков. Романы. Кишинев, «Литературная артистикэ», 1988. С. 561.

^[5] Нечто сродни этому видится «глазами клоуна» у Белля. Герой романа вынужден встать на голову, чтобы увидеть «всякую правду» этого мира. См. роман Г. Белля «Глазами клоуна».

^[6] М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков. Романы. Кишинев, «Литература артистикэ, 1988. С. 464.

^[7] Об этом подробнее см.: Е.А. Евдокимова. Любовь и семья в русской классической литературе. СПб., 2006.

^[8] М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков. Романы. Кишинев, «Литература артистикэ, 1988. С. 486.

^[9] Там же. С. 746.

^[10] Там же.

^[11] Там же. С. 570.

^[12] Там же. С. 664.

^[13] Там же. С. 759.

^[14] Там же. С. 757–758.

^[15] Там же. С. 483.

^[16] Там же. С. 759.

^[17] Там же.

^[18] См. Послание св. Дионисия Ареопагита «О таинственном богословии», глава 1 так и называется «Что такое божественный мрак».

Маргарита на балу у сатаны. Кадр из телесериала Владимира Бортко «Мастер и Маргарита» 2005 г.

Эмигранты первой волны сочли необходимым разграничить своих соотечественников на русских и советских людей. Если последовать их примеру в области литературы, то роман Булгакова можно назвать последним прозаическим произведением великой русской литературы. Но это не еще одно — после Чехова — ее завершение, а ее «после всего», жизнь после смерти. Если в Чехове достигает своего предела тоска обещающего и несбывающегося, то булгаковский роман — могучий всплеск желания жить и рассказ — не о том, «какая бы это могла быть прекрасная жизнь», «если бы» знать, «зачем мы живем» — о том, чем жизнь держалась, и о том, что она кончилась. До того кончилась, что герои, мастер и Маргарита вынуждены покинуть ее: они уходят из земной жизни в покой, уходят вместе, уходят безвременно, уходят, потому что не могут существовать в смерти.

Мыслим ли такой конец в каком бы то ни было произведении русской литературы XIX века. И дело не сводимо к разнице между реалистическим и фантастическим произведениями. Художественному миру Гоголя не меньше присуща зыбкость границ посю- и потусторонности. Но насколько там все иначе! У Гоголя мир падших духов противостоит человеку, враждебен ему, вполне исчерпывающе квалифицируясь как нечисть, он имеет ярко выраженный фольклорный колорит. Булгаковский Воланд и вся его компания человеку, живой душе, не враждебны, и ничего общего не имеют с фольклорной нечистью. Низового в Воланде нет вообще. У Гоголя мир демонического проявляет свою недобрую активность и засасывает героя, если тот принял его всерьез и не противостал ему. Победить же демоническое можно смехом — иронией автор лишает его сил и отстраняет от нас — и бесстрашием.

Не так у Булгакова. Правом на иронию обладает потусторонний мир, человеку подобает принимать его почтительно и серьезно. Вспомним, чем оборачиваются для Бенгальского его шутки. Вот Маргарите, ставшей ведьмой, можно и пошутить и повеселиться, мастер впервые начинает шутить только после встречи с Воландом, хотя исходно явно способен на это.

Раскрывая своему будущему ученику Ивану Бездомному загадку профессора-иностранца, мастер произносит слова «веско и раздельно», как будто торжественно представляя лицо (гоголевская нечисть, кстати говоря, лиц не имеет), заслуживающее глубочайшего уважения: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». Что стоит за таким отличием? Несмотря на то что фигура, через которую обнаруживает себя в романе Булгакова потустороннее, недвусмысленно названа сатаной, действия и природа ее не разрушительны, скорее наоборот. Вероятно, сказать, что Воланд со своей свитой наводят порядок в Москве, будет преувеличением, но во всяком случае, он и своим появлением, и каждым своим действием указывает (демонстрирует), что есть что и кто есть кто, и, повторю, если он не укрощает хаос небытия московской действительности, то, по крайней мере, обнаруживает причастность хаосу (небытию) того, что являло себя как благополучие. Понятно, что в таком случае ироник и предмет иронии будут иными, чем у Гоголя. Имеет значение и то, что потустороннее вмешивается в жизнь человеческую в произведении, во-первых, реалистическом, в отличие от гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», во-вторых, масштабном — роман (у Гоголя — повести). Вероятно, это знак того, что время, когда можно было ждать не только «счастья земного», но и просто больше или меньше устроенной жизни земной, прошло. Нешуточный и не временный уход мастера и Маргариты в покой, обеспеченный Воландом, безусловно, знак конца, и не приближающегося, как у Чехова, а состоявшегося.

Знаком конца служит и мотив одиночества, разлитый по всему роману. Если мастер пишет роман о Понтии Пилате, то, рискну утверждать, Булгаков пишет роман об одиночестве. Уже герои Чехова больны этой тяжелой болезнью — одиночеством, но, во-первых, еще не сознавая этого, во-вторых, несколько иначе. Одиночество героев Чехова психологично, а значит, не безнадежно и не бесконечно — причина его начинается и завершается в них самих, в их наивной самообращенности, о которой они, разумеется, не подозревают. Что, впрочем, вряд ли может служить каким-либо надеждам на преодоление этого одиночества, во-первых, так как этой самообращенностью страдает каждый из героев Чехова, во-вторых, в мире Чехова, таком замкнутом, таком человеческом, онтология как бы втискивается в психологию.

И тем не менее одиночество в булгаковском романе страшнее. Оно онтологично без всяких оговорок, а значит, тотально и непоправимо, необратимо. Казалось бы, не о том ли роман, как два одиноких человека нашли друг друга и тем самым освободились от своего одиночества. На первый взгляд — да, хоть звучит одиночество в них по-разному. Мастер рассказывает Ивану о первой встрече с Маргаритой: «И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!».

Для Маргариты встреча с мастером — спасение от смерти: «если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста … », — пересказывает мастер Ивану ее слова. Довольно существенно, что мотив самоубийства (который повторится в конце романа) задействует дихотомию не слабость — сила, грех — добродетель, а жизнь — безжизненность. В намерении отравиться заявлена бескомпромиссность, традиционная для героини русской литературы, — неспособность существовать в безжизненности, пустоте. Конечно, для того чтобы такое звучание мотива самоубийства было возможным, нужно отказаться от последовательного промысливания судьбы души за пределами земной жизни, что и наличествует в духе не только Булгакова, но вообще человека того времени.

Однако безжизненности одиночества мастер вкусил не меньше и не слаще, чем Маргарита, иначе его бы так не поразило именно одиночество в ее глазах — он узнает в нем свое одиночество. Хоть он и восклицает о времени, когда писал роман и еще не был знаком с Маргаритой: «Ах, это был золотой век …» — нет сомнений, что только встреча с Маргаритой такое восклицание делает возможным. А кроме того, написанием романа мастер созидает и их встречу, становится достойным ее. И для Маргариты ведь роман важен не меньше, чем для мастера.

Характер их одиночества ясен и даже настойчиво акцентируется Булгаковым — это не тоска по общению, даже не по «родственной душе», это предназначенность друг другу. Общением они не обделены: у Маргариты муж, или, иначе говоря, «другой человек», не сделавший ей «никогда никакого зла». У мастера — «Варенька, Манечка … нет Варенька» в полосатом платье, тоже явно не злодейка, провинившаяся только своей невнятностью. Но автор говорит прямо, ясно и коротко: «ей нужен был он, мастер». Кстати, намерение Маргариты отравиться дает понять, насколько равнодушна она к благополучию жизни в особняке и даже к счастью. Ведь, оставляя мужа, она уходит не от одного мужчины к другому, а вообще из жизни, как и собиралась, только уже не одна, а с мастером. Об этом, кстати, муж не знает, так что для людей, принадлежащих чуждой мастеру и Маргарите жизни, ее поступок выглядит так, как был задуман до встречи с мастером, и значит, нельзя говорить, что она устраивает свою жизнь за счет благополучия другого.

Наличием материального, и душевного благополучия создается необходимый и яркий фон для устремленности героев друг к другу. Их встреча происходит под знаком неслучайности, неотвратимости, долженствования, пожалуй, даже вернее всего будет сказать — под знаком исполнения закона. Но если так, значит, это соединение в Боге? И нет, и да. Как же «да», когда их соединяет Воланд? Но как же «нет», если, соединяясь, они исполняют закон, а разве может быть закон у сатаны? Тогда можно предположить, что автор соединил несоединимое или создал нечто демоническое. Попробуем разобраться. Придуманным это произведение быть не может, слишком оно талантливо, тут и рассуждений не требуется. А что касается демонического, то стоит задаться вопросом, что подразумевать под ним и что за существо соединяет Мастера и Маргариту.

В самом общем виде демоническое подразумевает утверждение зла и стремление к небытию. Однако романтическая интерпретация, расставляя свои акценты, наделяет демоническое большим обаянием: небытие мыслится древним хаосом, и понимается, во-первых, как близость к истокам, к первоначалу, во-вторых, как противостояние (в пределе бунт) скучным, фальшивым установлениям ничтожных людей. Но в собственно демоническом самое существенное — утверждение зла, признание его первенствования, принятие его, согласие с ним.

И что ж, неужели позиция Булгакова такова? Во всяком случае, в том, что касается мастера и Маргариты, можно совершенно однозначно ответить «нет». В остальном же можно сказать следующее. Думается, Булгаков, будучи не совсем чужд романтической струе новоевропейской культуры, а также символистско-декадентских веяний, не может не играть с этими реалиями. И, как водится, местами заигрывается. Однако такие места в тексте легко узнаются по оскудению художественной ткани, ослаблению, невнятности смыслов. В существе же своем и образ Воланда, и весь роман чужд демонического. Посмотрим, откуда пришел, чем занят, какой властью, чьим именем действует булгаковский сатана. Прежде всего это наименование совершенно не соответствует его характеру: ничего богопротивного (а имя «сатана» означает противник) в Воланде нет. Исключая, правда, эпизод бала сатаны с висельниками и убийцами и обнаженной королевой — он, безусловно, изрядно компрометирует Булгакова и его героя. Но следует учитывать, что этот эпизод зависает, не разрешаясь ни во что и не поддерживаясь ничем в тексте романа. Даже эпиграф из гетевского «Фауста»: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо …» — Остается непроясненным, зачем Воланду весь этот сброд, что у них общего помимо номинального и формального. Кстати, это неожиданно подтверждается самим Воландом, раздраженно бросившим о закончившемся бале: «Никакой прелести в нем нет и размаха также, а эти дурацкие медведи, а также и тигры в баре своим ревом едва не довели меня до мигрени.» Эта фраза придает ему обаяния, поддерживает его царственности и рыцарственность, но тем больше она противоречит атмосфере собственно (не романтического) демонического, которую попытался создать этим балом вокруг Воланда и опекаемых им влюбленных Булгаков.

Кроме того, зачем нужен бал по части достоверности линии демонического в романе, возникают и другие вопросы: зачем Маргарите становиться ведьмой, зачем Воланду опекать мастера и Маргариту? Возможен такой ответ: мастер и Маргарита — любовники, т. е. грешники, сатане прямая выгода поощрять грех. А царственности почему бы и не быть — сатану не зря называют князем тьмы. Однако нужно учитывать, что, вероятно, эта метафора призвана обозначить отнюдь не царственность сатаны, а нечто иное: ту область (тьму), которая единственно ему подвластна и лицом, выражением сущности которой он является. Метафора «князь тьмы», свернутая до одного слова «князь», теряет какую бы то ни было связь с тем, кого она определяет, и какой бы то ни было смысл. Между тем, слово «Царь», сказанное о Боге и употребленное без «Небесный», не утратит своего смысла. Державин в оде «Бог» говорит: «душа души моей и царь». Здесь Бог именуется не Царем Небесным, а Царем души, но слово «царь» в державинской строке оставлено без подразумеваемого дополнения («души») не только потому, что «и так понятно», и не только во избежание утяжеляющего строку повтора, в этой одинокости видится полнота смысла, ненужность каких-либо дополнений, так как, сколь бы много их ни было, значение слова все-таки окажется больше, неисчерпанным. Когда слово «царь» говорится о Боге, оно не нуждается в эпитетах, поскольку Царь Небесный — единственно подлинный, цари земные — условны, то есть цари в силу поставленности Царем царствовать. Метафора «князь тьмы», вероятно, возникает в прямой зависимости и связи с именованием Бога Царем Небесным. «Князь» образуется по аналогии: царь — князь, «тьмы» — в противопоставлении: небо — тьма. Такое именование очень точно, поскольку содержит в себе и подражание (вспомним «дьявол — обезьяна Бога»), и противостояние (сатана — противник). Кроме того, в нем соблюдается иерархия: дьявол обозначается как нечто хоть и наделенное властью, но в узких пределах, подвластное Иному, абсолютному Властителю.

Традиционно в литературе изображение искусителя как пошляка, таков и гетевский Мефистофель, на которого ссылается Булгаков эпиграфом к роману. В Воланде же ничего подобного, никакого хихикающего и вкрадчивого «господина средней руки» нет, так же, как нет и в помине, вопреки словам эпиграфа (очень эффектного, но передающего характер образа не больше, чем наполовину), воли к злу («Я часть … »),есть только совершение блага.

Таким совершением блага без всякого желания зла является помощь мастеру и Маргарите. С благами и наказаниями, исходящими от Воланда, связан и вопрос о том, почему Маргарита стала ведьмой. Опять же выстраивается простейшая линия: грех — нечистота — родство с нечистой силой. Думаю, что, кроме всего прочего, Булгакову доставляет удовольствие дразнить и встряхивать именно такие простейшие слои мысли, примитивизирующие все, что попадает в их сферу, в том числе отношения человеческого и божественного. Конечно, такого рода писательские импульсы нельзя назвать источником главных смыслов произведения. Однако следует учитывать и то, что эпатаж и «вызов общественному вкусу» ко времени Булгакова был давним и устойчивым приемом поэтики и принимать его слишком всерьез было бы и чересчур большой честью этому приему и некоторой неадекватностью по отношению к поэтике.

Итак, как же тогда обстоят дела с ведьмовством Маргариты? Оно тоже далеко не однородно и нуждается в различении. Утверждение наличия потустороннего мира является центром романа, все многообразные линии являют собой развитие одной темы: человек — потусторонний мир. Несколько миров, которые существуют рядом в романе, рано или поздно встречаются с миром потусторонним. Благодаря этому создается ощущение охвата всех сфер человеческой жизни и их выхода к жизни, трансцендентной человеческой. Таким образом, в пространстве булгаковского романа любой человек не минует встречи с потусторонним, только у каждого она своя. По-разному к потустороннему выходят не только мастер и Бенгальский, но даже мастер и Маргарита. Маргарита выходит в трансцендентное через свою любовь (это для нее одновременно и творчество), мастер через творчество, благодаря чему несет в себе благо, освобождение, расширение границ жизни. Остальные бессознательно «вызывают духов», за что и расплачиваются, каждый получая по заслугам. Иван Бездомный рождается в «нового» Ивана, Бенгальский, Лиходеев и тому подобные скукоживаются.

Поэтому и Маргаритино ведьмовство возможно не как в чистом виде причастность демоническому. В нем увязаны выход в потустороннее вообще и встреча с Воландом в частности с женским стихийным началом. Во взгляде на Маргариту Булгакова акцентировано то, что она прекрасная любящая женщина. Подразумевается, что большего от героини и женщины не требуется потому, что ничего большего, чем быть прекрасной и любить, и нет. Любовь Маргариты, кстати, совсем не сложно связать с ведьминским, если учесть родственность стихийного, присущего демоническому, и иррационального, присущего любви.

Почему же героиня Булгакова выходит не к ангельскому, как героини XIX века, а к демоническому? Трансформация Маргариты в ведьму связана со всем тем, что касается вообще связи человеческого и потустороннего миров в романе, и в первую очередь с присутствием в нем Воланда как разрешителя московских казусов, противоречий и несправедливостей. Заметим, он же выступает в совершенно несвойственной сатане роли: не только карает (что еще можно было бы понять как естественное следствие греха), но и восстанавливает справедливость — вершит суд. Кроме того, он ведет себя не как самостоятельная фигура. Совершенно очевидно, что его функция посредствующая, он послан кем-то. Кем же и почему этот «кто-то» так и не выходит на сцену? Учитывая все прежде сказанное о Воланде: его недемоничность, деятельность по восстановлению справедливости, обретение блага через встречу с ним мастера и Маргариты, — ничего не остается как признавать, что за ним стоит нечто божественное.

Понятно, что это более чем неопределенно, но вряд ли можно пробиться к чему-то большему. Бог в романе не воплощен и вообще никак не явлен. Кем становиться Воланду рядом с воплотившимся Богом? Ему бы пришлось раскрыть свое инкогнито и признаться, что он совсем не сатана, и, с другой стороны, не противостоять же ему Богу — к этому булгаковский «волшебный помощник» не способен.

Но дело даже не в этом. Вышеуказанное — такой Воланд — следствие, а не причина. Характер и мера присутствия божественного в романе (а оно все-таки есть), конечно, определяется тем, что знает и может сказать о Боге автор. Что же это и в ком же божественное присутствует максимально? Может быть, в Иешуа? О нет! Если бы это было так, не нужны были бы ни экзотическая транскрипция имени Иисус, ни загадочный профессор-иностранец. То есть Булгаков считает, что изображает Христа как реальное историческое лицо. Но такого рода изображение является или отрицанием божественной природы Христа или просто неудавшимся замыслом (второе предпочтительнее и вероятнее). В Иешуа нет ничего божественного. Кротость (которая есть выражение покоя и блага)? Ее место занимает неведение и беззащитность. Любовь и жертва? Вместо них наивная доверчивость и страх открывшейся участи. Всемогущество? Нет, только «экстрасенсорные» способности, и довольно ограниченные. И главное — полное отсутствие царственности, а ведь Бог — Царь Небесный, Господь Вседержитель. В конце романа оказывается, что Иешуа вхож куда-то, где вершится последний суд. Но он только просит, потому что в силах он только просить. Намеренно дал такие ограниченные, небожественные полномочия ему автор или нет, неважно. Важно, что они под стать всему его образу.

Таким образом, вглядевшись в Иешуа, можно заключить, что о Боге-Лице сказать автору нечего, а потому и в романе Бог не явлен как Лицо, хотя бы как силуэт, и вообще какая-либо форма. Но о Нем доходят какие-то вести, делаются какие-то намеки: Иешуа где-то кого-то просит, Воланда явно оттуда же кто-то присылает, наделяя некоторыми довольно ограниченными полномочиями. Это некая божественная инстанция, воля, некий бесконечный свет, бесконечно же удаленный от человеческого мира.

Свет — вот самое внятное, что говорится о Боге в романе. Туда, в свет, попал бы мастер, завершив роман и оставшись верным ему, тем самым осуществив максимум человеческих возможностей и выйдя к полноте божественного. Земле же и человеку, пока он на ней непосредственно, в своей первичности свет не явлен, что соответствует не- воплощенности Бога, не явлен в качестве солнечного. О солнце как-то умалчивается в романе. И что с того, что московский обыватель мается в июльском пекле — пекло есть, а солнца нет, такой парадокс. Другое дело свет отраженный, лунный, или локальный, свет камелька в каморке мастера. Такой свет, в его малости, остаточности, в том, чем он становится, достигая земли, действительно доступен человеку. Он есть и тайна (лунный свет о чем-то говорит, куда-то манит, в свет пламени вглядываются обездоленные, потерявшие надежду мастер и Маргарита), и благо (при свете луны гуляют, наслаждаясь долгожданной животворящей прохладой, полнолуние возвращает Маргарите мастера, на луну отрадно смотреть мастеру — жильцу клиники Стравинского, на луну он не отрываясь смотрит, летя по ночному небу в вечный приют, как будто надеясь, что в ней проглянет более ясный свет).

Пожалуй, о богоприсутствии можно говорить еще как о частичной воплощенности, оно являет себя в царственности, присущей некоторым героям романа. Так же, как с лунным светом: нет Бога, воплотившегося и явившего себя во всей полноте, но есть Бог, дающий о себе знать, — в мастерстве мастера, Стравинского, между прочим, Воланда и всей его свиты, даже метрдотеля Арчибальда Арчибальдовича, в собранности, аскетизме, величественном несении своей непосильной ноши Пилата, только, конечно, не в Иешуа, проступают черты царственности, а тем самым божественности.

Искать причин удаленности божественного на уровне авторского замысла, художественного смысла вряд ли продуктивно. Автор рассказывает то, что сам знает о Боге, и дает своим героям приют, который может дать. В мире романа нет Бога-Лица, нет живых людей, кроме мастера и Маргариты, нет и жизни, откуда же ей взяться. Духота воздуха не просто затрудняет дыхание, она становится давящей горло петлей, и автор осуществляет движение к разрыву невыносимой для него и его героев духоты этой жизни, выводя их за грань и жизни и смерти.

Что же там? Покой, сон, свечи, цветущие вишни — и опять одиночество. Булгаков называет напоследок героев «верные любовники». И он прав, чтобы освятить это место, нужно упомянуть о любви. Ведь именно этот смысл он задействует в слове «любовники». Возможно, важен и другой акцент. В то время, когда земными законами они не были соединены, мастер говорит: «И скоро, скоро эта женщина стала моей тайной женой». И звучит это подчеркнуто торжественно и значительно, исходные смыслы слова «жена» не умаляются, а усиливаются эпитетом «тайная». Очевидно, что автору важно дать прозвучать этому слову («жена»), чтобы подчеркнуть существование для них иного закона. Однако в царстве покоя герои не именуются супругами, а значит, и не становятся ими, оставаясь любовниками, пусть и верными. Конечно, это слово указывает на любовь, а не на незаконность их связи, и все-таки никуда не деться от того, что в этом именовании героев дает о себе знать неисполненность последнего смысла любви.

Да и от всей этой мирной картины веет все тем же одиночеством. Почему? Ведь нет врагов, нет и маленького подвальчика, им ничто не угрожает, о них позаботились, роман написан, перья на столе, свечи зажжены, старый слуга ждет. А все-таки тоскливо, и, как ни грустно и ни удивительно, их любовь как будто притушивается и тускнеет. Как-то все хочется сказать разочарованно: «в Москве она была более вечной и настоящей!» — или: «нам обещали больше!» Действительно, в каком-то смысле они здесь больше оставлены, чем в Москве, ведь они простились и с Воландом. Хотя, конечно, о них все-таки позаботились … Может, даже продолжают заботиться … Но всегда необходимо знать, кто о тебе заботится (то есть проявляет любовь), а потом и видеть его, как это было в сказке «Аленький цветочек». Судя по тому, как кончается сказка, не из одного любопытства Аленушке нужно было видеть хозяина острова, любящего ее, когда она его еще не любила. Дело, видимо, в том, что любовь по своей природе взывает к ответу, даже если любящий не просит о нем. И Аленушка, обладательница чуткого, как говорят, любящего сердца, откликнулась. Здесь же, в романе Булгакова, беда в том, что заботящийся не ждет встречи с ними, не нуждается в ней, и она никогда не состоится.

Таким образом, им некого благодарить, некому и служить. «Там ждет уже вас старый слуга, свечи уже горят», — говорит Воланд. Спасибо ему, он добрый, этот мессир с огненным взглядом, хоть и великий ироник и скептик, ничуть не меньший романтик, чем «трижды романтический» мастер. И его речь, наверное, убаюкает усталого мастера. Но вот разбудить мастера, сделать этот дом с зажженными свечами чем-то большим, чем приют («Вечный приют» — называется последняя глава романа, то есть, иначе: безопасный подвальчик, отданный героям насовсем), некому. И Маргарите остается обещать: «Беречь твой сон буду я».

Счастлив старый слуга — он сейчас встретится со своим господином, которого ждал, он знает, что нужно зажечь свечи, — он служит. Меньше счастлива Маргарита. Ее призвание — жить, а она будет беречь сон, подобие смерти, то есть пребывать в подобии жизни, потому что жить может только вместе с Мастером, служа тому, чему служит он. Но мастер! Мастеру не дано и этого. Нет того, кому бы он мог зажечь свечи. А гусиные перья? Да что гусиные перья! Это ведь одна из нот убаюкивания. Он написал роман, а другого написать уже не сможет. И не потому, что «умри — лучше не напишешь», а потому что действительно умер, ведь он отказался жить со своим романом. По всему выходит, что ярче, напряженнее, полнее жизнью их любовь была тогда, когда мастер писал свой роман, несмотря на все окружавшие их ужасы (хоть и не благодаря им). Роман был их служением, их жертвой («я вложила всю жизнь в этот роман!» — восклицает Маргарита), наполнявшей жизнью их любовь, дававшей ей форму и содержание.

Интересно, что несколько схож с этим конец любви героев романа А.Ф. Писемского «Тысяча душ», только совершается он в пределах земной жизни. Герой тоже сломлен, и тоже ненужностью своего служения — на этот раз на чиновничьем поприще: «Сломленный нравственно, больной физически, Калинович решился на новый брак единственно потому только, что ни на что более не надеялся и ничего уж более не ожидал от жизни, да и Настенька, более уж, кажется, любившая Калиновича по воспоминаниям, оставила театр и сделалась действительною статскою советницею скорее из сознания какого-то долга, что она одна осталась в мире для этого человека и обязана хоть сколько-нибудь поддержать и усладить жизнь этой разбитой, но все-таки любезной для нее силы … » .

Конец очень хорош — тем, что не оправдывает наших ожиданий благополучия (от которых не может отказаться самый искушенный читатель): они любили друг друга, они поженились наконец, но happy end-a нет, — и тем, что со своей жестокой правдивостью не нарушает традиций русской литературы. Писемский, готовя к такому концу читателя, говорит: «…я никак не могу, подобно старым повествователям, сказать, что главные герои мои после долговременных треволнений пристали наконец в мирную пристань тихого семейного счастия». И правда, не может быть брак пристанью тихого счастия для тех, кто был влеком высокими стремлениями, и, оказалось, тщетно. Открывавшейся выси уже не забыть, а слабости себе не простить, а вне высоких стремлений герой русского романа существовать не может.

Но обратим внимание на сходство завершения любви в обоих романах. Он сломлен, она бережет его сон. Заметим, автор «Тысячи душ» говорит: «…даи Настенька, более уж, кажется, любившая Калиновича по воспоминаниям … » и т. д. Так любит она его теперь или нет? Сначала, ввиду обманутых ожиданий (учитывая, что были сцены, обещавшие счастье), можно подумать, что любви не осталось (они соединяются будучи вполне опустошенными). Но она все-таки есть. Настенька любит Калиновича «более уж по воспоминаниям», — пишет автор, — да, менее прежнего, понимаем мы, но ведь все-таки любит. Сила Калиновича разбита, говорит Писемский, но все-таки любезна для нее, прибавляет он, — и все-таки сила, не забудем мы. А сам Калинович? О нем, кажется, сказано вполне определенно: «решился на новый брак единственно потому только, что ни на что более не надеялся и ничего уж более не ожидал от жизни …» Нет, не так уж определенно. «Не надеялся» и «не ожидал» имеет в виду не новую любовь, а великие свершения. А к браку Калинович и раньше не относился как к освящению любви (за что, правда, и поплатился в истории со своей женитьбой на богатой Полине, а может, и с великими свершениями). Пассаж, касающийся решимости Калиновича на брак, был бы совсем не понятным и даже чудовищным, если бы повествовал о том, что Калинович женился на Настеньке, совсем разлюбив ее (но русские писатели в своей реалистичности не чудовищны, а только беспощадны), скорее это, во-первых, желание отграничиться от идиллических романных свадеб в конце, во-вторых, указание на то, что их любовь не такой должна бы быть, чтобы называться любовью, это сожаление о ее тусклом свете, но все-таки не рассказ об ее отсутствии.

И еще важный момент, который сближает героев Писемского с героями Булгакова. Брак Настеньки и Калиновича, при всей притушенности их любви, — не компромисс, занимающий столь почетное место в английских романах и являющийся там следствием терпения, уравновешенности и верности, и не компромисс «Старосветских помещиков», где он является уступкой рутине, а не друг другу. В блеклых красках Писемского «жизнь как подстреленная птица, подняться хочет и не может», — они той же природы, что дымка лунного света, окутывающая «вечный приют» героев Булгакова.

Типологическая связь не удивительна: оба пишут о русской жизни, оба талантливы и оба честны, разница в форме, в характерах (героев и авторов). Разница невелика: Писемский не намерен щадить героев ради happy end-а, Булгаков не хочет сфальшивить, придумав более величественный конец, а возможно, и сам не имеет сил помыслить себе что-нибудь большее покоя. Поэтому даже в волшебном конце, с волшебными помощниками ничего не поделаешь, конец не безоблачен.

Вот она, последняя глава, названная «Прощение и вечный приют». Вот они, наши любимые герои, скачут, предводительствуемые Воландом, по ночному небу, и Маргарита взглядом останавливается по очереди на каждом из спутников. Вот ее взгляд остановился на мастере, но он на нее не смотрит, — он смотрит на луну: «мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой». Но может быть, он еще посмотрит на Маргариту? Могу заверить — нет. Да и любой может в этом убедиться, следуя за ними по поднебесью через всю главу. Ни разу не встретятся ни их взгляды, ни слова, ни мысли. Он как будто и не помнит о ней. Вот Пилат, отпущенный им на свободу, побежал по лунной дороге. « — Мне туда, за ним? — спросил беспокойно мастер, тронув поводья. — Нет, — ответил Воланд, — зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? — Так, значит, туда? — спросил мастер …» Но как же это «мне», а не «нам»? Маргарита же стоит рядом, и почему она не возмутилась, даже не дрогнула от боли? Потому что она больше не фурия, несмотря на учиненный недавно разгром в квартире критика Латунского, и не ведьма, несмотря на сделку с Воландом, она преданно и нежно любящая женщина. И потому, что она готова любить человека, ставшего больным ребенком.

Но только и о мастере все-таки не скажем, что он не любит Маргариту. Любит, но не видя ее, не идя ей навстречу, только впитывая, слыша ее: «Беречь твой сон буду я. Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать». Очевидно, что мастер не помнит о Маргарите не по заинтересованности чем-то другим и не по равнодушию, а по общему беспамятству, потому, что не помнит себя. Его памяти отныне доступны два состояния — или потухшесть, или исколотость иглами, ни в том, ни в другом нет места памятованию ее и себя самого. Думается, неправомерным было бы даже заключение о том, что мастер любит меньше, чем Маргарита. Ведь последнее и единственное, чего он хочет, когда его жизнь рухнула, — видеть Маргариту. Но, когда мастер отказывается от своего романа, своего служения высшему смыслу, утрачивается то, что удерживало их любовь в исключительности и вознесенности, то есть делало их любовь любовью в полном смысле слова — соотнесенной с тем самым высшим смыслом, с тем светом (а может быть, и источником света), которого не заслужил в итоге мастер. На то, что с высшим смыслом и светом связан не только роман мастера (и сказать-то ведь правильнее будет «их роман»), но и любовь героев, указывает, кроме оскудения любви после отказа мастера, еще возглас Маргариты: «Я всю жизнь вложила в этот роман!» На низовом уровне в переломный момент женский возглас звучал бы так: «Я всю жизнь тебе отдала!» Понятно, что первый звучит принципиально иначе, чем второй. Второй имеет в виду «и ничего не получила от тебя взамен». Восклицание же Маргариты — во-первых, «и мне осталось только умереть» (мотив, уже звучавший в линии Маргариты), во-вторых, не допускающее сомнений сознание своего участия в создании романа, более того, уверенность в праве считать его своим. В-третьих, неотделимость для нее мастера от романа, а связи между ними от их связи с романом. Обратим еще внимание на слова мастера в момент отречения от романа: «Ничего не хочу больше в этой жизни, кроме того чтобы видеть тебя». Хотеть любить он чувствует себя не вправе и позволяет себе самую малость: только хотеть видеть. Как мы помним, он и этой малости не получит. Ему остается только слушать — сквозь погружение в сон,все более и более глубокий.

Ввиду этого реальность света у Булгакова сама собой задействует и такие реалии, как высший смысл, служение, таинство. Мастер и Маргарита волею света включены в высшую жизнь. В романе совершенно очевидны такие противопоставления:

обывательская Москва — мастер и Маргарита
не приемлющие метафизики жители Москвы — Воланд и свита
литературные фикции Дома Литераторов — роман Мастера

Ясно, что мастер и Маргарита выделены из обывательской Москвы не просто как любящие, но как те, кто причастен высокому, иначе — свету. Причастны через роман мастера и через любовь. Эти две линии развиваются согласно друг с другом и сходятся где-то там, в свете. Мастеру открылась тайна — о Иешуа и Понтии Пилате («как я все угадал»). Через сохранение этой тайны (не в секрете, а в укоренении в жизни), он должен «заслужить свет» для них обоих. Маргарите открывается тайна их любви. Она должна хранить эту тайну. Вероятно, это тоже составляющая служения свету. Такое распределение ролей полностью укладывается в новоевропейскую культурную традицию. «Он» совершает деяние, тем устанавливая связь с высшим смыслом. «Она» — хранит любовь, чем точно так же устанавливает связь с последним и предельным началом.

Журнал «Начало» №14, 2005 г.