Семинар Института богословия и философии из цикла встреч, посвященных наиболее сложным вопросам богословского знания. Ведущий П. А. Сапронов, 21 апреля 2025 г.

Ссылка на YouTube: https://youtu.be/nVMWY0ajmao?feature=shared
0:18 П.А. Сапронов. Вступительное слово.
2:54 Л.А. Петрова. Прощение и царствие Божие. Все ли спасутся?
35:22 О.Е. Иванов. Царство Небесное и царство святых.
58:26 А.С. Никитин. Жизнь святых и преображенный мир.
1:25:01 П.А. Сапронов. Царство Небесное в живописи. Клод Лоррен, Сальватор Роза, Фра Анджелико.

Опыт познания смерти и встраивания ее в картину несомненно идиллического мира выразил в 1915 году в небольшой новелле «Странная весть о другой звезде» Герман Гессе. Его история начинается с описания того, в каком бедственном положении оказались жители одной из южных провинций «нашей прекрасной звезды» после череды природных катастроф, разразившихся на их земле. Погибло много людей, животных, разрушились дома, водой затопило ухоженные поля, леса. Помощь от соседей пришла сразу же. И вскоре запах беды и ужаса были забыты, внимание и деятельное усердие заставили последствия катастрофы отступить.

Но! Согласно древнему и повсеместно чтимому и ненарушаемому обычаю, каждого покойника — человека ли, животного — следовало украсить торжественным цветочным нарядом. И чем внезапнее и мучительнее смерть, тем более пышным должно было быть погребальное цветочное убранство. Кого-то удалось упокоить именно так.

Но! Именно пострадавшие провинции славились великолепными садами и цветниками. И поселяне, видя, что не могут похоронить своих близких, предались горьким сетованиям. Старший из старейшин провинции взял ситуацию в свои руки. Собравшихся жителей он постарался утешить, предложив оставшихся непогребенными перенести высоко в горы в Храм Солнца и срочно отправить посланца к королю, который единственный мог дать нужное количество цветов.

Итак, жила-была прекрасная, в прямом смысле слова цветущая страна, покой которой никому из живущих в ней поселян не приходило в голову нарушить. И вот идиллия этой ойкумены поколеблена извне злой силой. Встает задача восстановления равновесия и решается она по канону мифологического сюжета. Община должна принести неотвратимой силе своего рода жертву, к счастью, не кровавую, как покажет дальнейшее повествование. Но именно жертву, так как юноше, на которого падет выбор ехать к королю за помощью, доведется заглянуть далеко за пределы идиллического мира.

Выбирается отрок-жертва, самый пригожий ликом, светлый сердцем и очами и добродетельный в поступках: не ему ли, чьи сады и цветы были самыми обильными и прекрасными, под стать решить такой первостепенной важности задачу? Почему все-таки жертва? Хотя бы потому, что, во-первых, никто почему-то не вызвался сам покинуть родное поселение и отправиться в путешествие к королю, во-вторых, юноша не задал ни одного вопроса относительно препятствий, которые могли подстерегать его на пути достижения цели. Они его и не заботили и не пугали: если надо — значит, все будет сделано для блага всех. Свое согласие выполнить миссию посланец подкрепил и своей печалью: у него самого остались непогребенными два дорогих ему существа — друг и… конь.

Все, что последует дальше, полно знаков и символов встречи идиллической души с миром, лежащим в скорби и зле. Не суждено было отроку добраться до короля и привезти от него так нужных его поселянам цветов, не испытав своей души и не изведав доселе им неведомого. В этом путешествии в лице юноши идиллическое мирочувствование соприкоснулось с непомерным и необъяснимым, которое, впрочем, уступив крепости идиллии, едва ли оставило шрамик в душе отрока.

А испытать ему довелось многое. Он, чистая душа, без всяких предубеждений шел навстречу обстоятельствам, которые предъявляла ему дорога к королю. И даже не до конца понял, что повстречал птицу — вестницу смерти, которая замыслила перенести нашего путника в страшный мир войны и разрухи, где он увидел доселе им невиданное и услышал речи, ему непонятные. На поле брани, посреди неупокоенных обезображенных тел убитых людей, юноша набрел на шатер задавленного исходом войны печального короля — так не похожего на короля, у которого много-много цветов! Между ними состоялся разговор, в котором «человек земной» и «человек идиллический» обнажили свои позиции в мире и где королю, слушающему пригожего невинного отрока, вспомнилась мать, мир детства, мир чего-то дорогого, но невозвратно ушедшего. Юноша же удивлялся доводам короля и говорил о том, что народ на его звезде о виденных им ныне ужасах слышал только в легендах и преданиях. Для короля смерть и убийства были ужасным, но неизбежным следствием свободного выбора человеком своего жизненного пути. Юноше же его опыт ничего не мог подсказать кроме ужаса и отвращения к непонятным для него отношениям между людьми. Его жизнь на прекрасной звезде могла поколебаться только вторжением слепой природной стихии, но никак не злой и похотливой воли других людей. В мире среди жителей «другой звезды» нет фундаментального страха естественной смерти. Нет братоубийства. Смерть — это прощание и преображение. Гессе не скажет нам ничего о том, что значит — «родиться заново по своему желанию». В виде кого и чего? В прежнем ли виде? Что это — вечное возвращение? Ясно только одно — для юноши и его соплеменников смерть была подобна засыпанию при ровном течении жизни, как часто засыпают при тихом монотонном чтении даже очень увлекательного текста. Умереть — значит тихо заснуть утомленному телу и душе, и спать долго-долго-долго в окружении прекрасных цветов и под ровный гул жизни оставшихся ещё не заснувшими поселян.

Но что-то в душе благополучно вернувшегося уже от своего короля посланца все-таки надломилось. Разговор ли с незнакомым королем, увиденные ли безобразные сцены убийства, а может быть, сам таинственный путь, которым прошел (точнее сказать, пролетел) юноша к откровениям, будоражили его воображение. Вспомним, как полно знаками и предсказаниями начало путешествия посланника, стоило ему только покинуть родное селение. К концу первого тяжелого дня пути юноша встречается с таинственной, им доселе не виданной птицей, говорящей на человеческом языке. Между ними начинается разговор, смысл которого не вполне ясен юноше, — они говорят о страдании. «Я познал страдание» — поясняет в ответ на вопрос вещей птицы отрок свое печальное состояние. И сетует на то, что не сумел похоронить должным образом любимого друга и своего коня.

— «Бывает кое-что и похуже, — сказала птица, недовольно зашумев крыльями.

— Нет, птица, худшего не бывает. Захороненный без жертвенных цветов не может родиться вновь по желанию своего сердца. А кто хоронит близких и не совершает торжественного обряда, тому во сне являются их тени. Ты же видишь, я больше не могу спать, ведь оба умерших остались без цветов».

Услышав такое объяснение, черная птица насмешливо и неодобрительно ухмыльнулась «и послышался резкий, шершавый голос: — Вот и все, что ты познал, дитя малое. А слышал ли ты когда-нибудь о великом зле? О ненависти, смертоубийстве, о ревности?

Мальчику показалось, что эти слова он слышит во сне. И, сделав усилие одолеть дремоту, он скромно ответил: — Знаешь, птица, я что-то припоминаю.

Об этом говорится в древних преданиях и сказках. Но в жизни такого не бывает, или, может быть, подобное и случалось разок-другой в те давние времена, когда мир еще не знал ни цветов, ни божеств. Стоит ли думать об этом?»

Диалог ведется о том, что в идиллическое входит как момент преодоления: страдание, а именно о нем идет речь, возможно нивелировать, если никогда не отступать от древних добрых традиций. Для юноши страдательна не сама утрата близкого друга (не будем приобщать сюда коня), а неподобающее с точки зрения вековечного ритуала его погребение — без цветов. В мире героев Гессе здесь заканчивается устойчивость и гармония их существования. И тут же звучит ещё один мотив идиллического мирочувствования проговариваемого юношей: после смерти человек по собственному произволению может родиться заново — только похоронить его надо соответственно. Идиллический мир людей, выходит, позволяет человеческому замыкаться только на самого себя, на свою только волю. Можно предположить, что для птицы, как посланницы далеко не птичьего мира, эта простодушная убежденность и самонадеянность, высказанные юношей, прозвучали как подлежащие насмешке заявления. И птица берется приоткрыть завесу перед взором посланника мира идиллического, перенеся его в мир страха, смерти и страдания.

В рассказе Гессе встреча юноши с миром зла и страдания выражена теми чувствами, которые вызвали в душе героя картины увиденного. Первый встреченный им человек был «безобразен, с мутным взором, без всякого проблеска приязни, без опыта доверия или благодарности кому-либо». Лучше бы его не видеть. Первое, что пришло на ум юноше: «Он едва ли относится к детям солнца». Здесь в коротком эпизоде сформулирован эйдос человека идиллического, который должен быть пригож собой, светел очами, преисполненным благодарности и доверия к таким же, как он, соплеменникам. Зовутся же они детьми солнца, ибо только под его теплыми лучами могут рождаться и существовать такие славные люди. Поэтому ничего нельзя было ожидать от попытки юноши заговорить с этим непривлекательным встречным.

Так птица преподнесла юноше первый урок зла. Вспомним ещё раз — на её вопрос — слышал ли он о Великом Зле, о ненависти, смертоубийстве, ревности? — юноша возразил, что его в жизни не бывает. Ну, может быть, только во сне. «А если когда-то было, то когда мир не знал ни цветов, ни божеств». Цветы и божества — вот что защищало людей далекой звезды от такого страшного опыта, о котором говорила птица и с которым повстречался юноша. Природа этих двух «талисманов» наверняка очень разная. Но если попытаться реконструировать их место в мировоззрении идиллического человека, то можно предположить (ибо у Гессе об этом напрямую ничего не сказано), что их боги — это светлые и радостные существа, что мир — единое целое и нет ничего сладостнее и животворнее, чем замирать перед его ликом, не проникая в тайны бытия (таковых, похоже, попросту нет). Люди существуют для одаривания друг друга радостью и вниманием, как можно подумать о бабочках или милых пташках, глядя на них в утренний солнечный день. Все суть музыка, блаженство, цветение. Жизнь прекрасна как цветы. И они должны окружать человека всегда.

Второй урок зла состоялся вскоре после возвращения юноши в пределы своей звезды. Перед этим птица перенесла его на прежнее место их встречи. Мы так и не узнаем, приходило ли в голову юноше признать в птице посланницу из миров ночных, нечистых, хтонических. Во всяком случае, юноша ни в чем не упрекнул её за непрошенные впечатления. Вернулся он обласканный своим королем с огромным даром цветов, все в соответствии с обычаем были погребены, к поселянам вернулось прежнее мирное настроение. Но что-то надломилось в душе нашего героя, и успокоение не пришло к нему. Наверное (автор этого не уточняет), к нему подкрадывались мысли о том, что где-то жизнь полна мук и печали, смерть дается тяжко, с жизнью расстаются мучительно. Лишившись сна и покоя, юноша поведал об этом старейшине. Тот, расспросив его, — не был ли это сон? — посоветовал отправиться в горы к храму и принести дары в виде меда, цветов и песен. Что юноша и сделал. И это помогло. Храм благодарной памяти принял поручительство в покровительстве божеством юноши после всего случившегося с ним. И мучившие впечатления угасли, а юноша возвратился к своей прежней жизни — работе и пению в садах и на пашнях. Второй урок ночной птицы усвоен, видимо, не был. Да и зачем он тому, кто живет в мире, где осуществилась перемена всего, когда вместо пороков и страстей утвердился мир, благодарность, взаимовыручка. Впрочем, вспомним — на призыв старейшины отправиться к королю за цветами никто не откликнулся: страх ли? скромность и ощущение недостоинства?

В заключительной сцене умиротворения нашего юноши он по приходе из храма вешает в спальне символ единства миров. Это залог и свидетельство возвращения его жизни на круги своя. В свой мир идиллии, который един, — люди, цветы, кони, все едино, а значит, притушено, обесцвечено. У нашего героя нет имени — все едино. Ни у кого из его соплеменников не возникло желания узнать о выпавших на долю юноши необыкновенных испытаниях: незачем, все должно быть как всегда, тихо, певуче, усыпительно. Пламенеть духом некому и незачем. Но ведь блаженство это не одна благость, оно плод и результат совершенствования. Природа человека все-таки повреждена, то есть с предрасположенностью грешить, а значит, и преодолевать свою природу. Уж не ангелы ли жители «другой звезды»? Нет, не ангелы. Потому как Гессе никаким образом не показал нам подобия «горнего Иерусалима», где, как и в идиллии, нет болезни, смерти, вражды, есть спокойное и умиротворенное отношение к жизни, смерти и бессмертию (последнее понимается идиллией как не-умирание, как пауза, которую умерший в силах прервать). Но есть и еще что-то важное и существенное, чего нет в идиллии по Гессе, — стремление к просветлению и освобождению от зла, дающегося напряженной обращенностью к Богу. Люди идиллии зла не знают, ибо не помнят, а значит, их дистиллированная жизнь не ведает дара свободы, как огня, которым жизнь поддерживается, но и которым может быть дотла спалена. Она есть у того несчастного короля, которого юноша встретил на поле битвы и который почувствовал неполноту и незавершенность рассуждений этого похожего то ли на мудреца, то ли на божество юноши. Прощаясь, король с горечью произнёс: «Нет в твоем сердце того счастья, той власти, той воли, которым нет отзвука и в наших сердцах».

Человек мира идиллии не «настоящий», ему сладко усыпление, ему не нужны дары жизни бодрствующей, рассуждающей, в конце концов, самообращенной и взыскующей взгляда Божия на себя.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека». Свердловская киностудия, 1992.

Необходима, конечно, оговорка относительно сна: этот последний далеко не всегда блаженен. Это, в общем, тоже не удивительно: сон выводит в другую реальность, но управлять им обычный человек не в силах. А если учесть, что душа человеческая разомкнута не одной, а двум бесконечностям, или двум безднам, то во сне они могут распахнуться с равной вероятностью. Однако согласимся, ждем мы от сна, когда хотим «забыться и уснуть», все-таки именно блаженства. В этом смысле сопоставление представляется вполне оправданным. Ведь идиллия — это, в первую очередь, наши ожидания. Часто, между прочим, ожидания рая, еще чаще — того, что призвано его заместить. Таковы, к примеру, чаяния лирического героя «Выхожу один я на дорогу…». Лермонтовский герой, желая «забыться и уснуть», рассказывает, что это должен быть за сон. Это действительно нечто райское, но только в смысле исполнения желаний героя: его усталой душе хочется своего, лермонтовского, покоя и своего, лермонтовского, блаженства — таких, которые послужат ему вместо рая. Он не зря оговаривается: «но не тем холодным сном могилы…», — поскольку, как было уже сказано выше, бездны-то две, и не зря в разных культурных традициях, от древности до наших дней, сон уподоблялся смерти, а смерть — сну. Нет, от сна Лермонтов хочет жизни, но такой, чтоб «весь день, всю ночь мой слух лелея про любовь мне сладкий голос пел». Не углубляясь в разбор этого прекрасного стихотворения, ограничусь указанием на строчку «про любовь мне сладкий голос пел». Это «про» — основное, пожалуй, отличие идиллического сна от Царства Божия.

Царство Божие — не «про», не рассказ о чем-либо, не указание на что-то. Оно само есть любовь, в которой можно только пребывать, будучи участником. Петь самому, а не слушать пение. Вкушать «хлеб насущный», которое, как просфора, данная прп. Сергию Радонежскому, «слаще меда», а не внимать «сладкому голосу». В литературе, и отечественной и зарубежной, много идиллических снов. Один из самых «сладких» и волнующих — поэма Блока «Соловьиный сад».

Однако здесь я предлагаю с особенным вниманием остановиться не на поэтическом, а на прозаическом произведении. Как потому, что проза, по определению, не так сладка, а значит, нюансы, отличающие сон-идиллию от Царства Божия, более тонкие, — таки потому, что в произведении, на которое я собираюсь указать, рассказчик прямо пытается выстроить мир иной, нечто вроде рая, будучи не чужд при этом христианских интуиций.

Напомню основные моменты этого рассказа. Его герой, он же рассказчик, называет себя смешным человеком, ссылаясь на то, что таким его издавна считают окружающие. Остается не совсем понятным, не является ли это положение проекцией вовне его самоощущения. Однако, безусловно, что «смешному человеку» грустно и неуютно в этом мире. Уже это само по себе задает тему иного бытия, иного мира. В своей тоске герой доходит до последней, роковой точки, твердо решив себя убить. И тут ему, проводившему все ночи без сна и уже положившему перед собой револьвер, «вдруг» снится сон: «Вот тут-то я вдруг и заснул, чего никогда со мной не случалось прежде, за столом в креслах»^[1]. Причем сон тем неуловимее отличается от реальности, что и снится ему, как будто он стреляет-таки в себя.

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

Опуская детали, обратимся к главному: этот сон «возвестил» ему, «новую, великую, обновленную, сильную жизнь»^[2]. «Возвестил мне истину!» — восклицает сам «смешной человек». Обратим сразу внимание на активное использование понятий христианского вероучения: «возвестил (ср. Евангелие — благая весть), «Истина» — так в Евангелии Христос говорит о Себе. В том же ключе — «новая, великая обновленная жизнь» (ср. «Новый Завет», «мехи новые», «новые небо и земля» Апокалипсиса: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали» (Откр. 21:1)). Впрочем, такая подробная детализация, может быть, излишня, учитывая, что связь своего видения со Священной Историей рассказчик, по-видимому, сознает и сам, поскольку о планете, на которую перенес его «таинственный спутник», он так и говорит:

«Это была земля, не оскверненная грехом, на ней жили люди, не согрешившие, жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям всего человечества, и наши согрешившие прародители…»^[3].

Таким образом, весь сон можно считать попыткой развернуть те несколько строк Книги Бытия, которые повествуют о жизни человека в первозданном раю до грехопадения. Но тут-то и дает о себе знать идиллическое во всей своей неидиллической определенности.

Определенность, действительно, несовместима с идиллией. Мир идиллии существует за полупрозрачной завесой, чужд всякой ясности, тем более строгости. Все грани размыты, черты неявны. Между тем, как ни скупы строки о первозданном рае, так же как обетования «нового неба и новой земли», картина, которую они создают, совсем не размыта и не туманна. Даже слова апостола «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1Кор. 2:9) в своих «не» содержат не призрачность и размытость, а вполне отчетливое указание на бесконечность, непостижимость Царства Божия, а также на его превосходство над миром здешним. Так что строки «Молитвы» Е. Баратынского: «Царь Небес, успокой Дух болезненный мой, Заблуждений земли Мне забвенье пошли, И на строгий Твой рай Силы сердцу подай», — и точны, и неожиданны, и ранят слух сочетанием «строгий рай». Еще бы, совсем не строгости ждет наша измученная душа от рая. Не строгости, а блаженства. А помыслить соединение строгости и блаженства не в силах разум человеческий в своей земной данности. Но на это и указывают слова апостола — на беспомощность попыток представить, на призрачность ожиданий. Здесь мы и возвращаемся к идиллии, которая всегда ожидание, представление о рае, а не… А не что? Не сам рай? Но он и недоступен человеку здесь! Однако недоступна только полнота раскрытости рая, обязательной же для христианина является обращенность к раю, движение к нему. А чтобы еще дальше отойти от «представлений» и «ожиданий», уместнее будет говорить о Царстве Божием, а не о рае.

«Сон смешного человека» идилличен (и в этом его родственность другим идиллиям) именно потому, что в нем не движение, а ожидание, не строгость, а «лелеяние» — так и у Лермонтова — и ласка. О ласке говорит и чеховская Соня в финале «Дяди Вани», рассказывая отчаявшемуся во всем Войницкому о блаженстве мира иного:

«все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»^[4].

Заметим, ласка, по Чехову, должна быть сладкой, как и голос, поющий «про любовь», по Лермонтову. Надо ли уточнять, что рассказ глубоко верующей Сони о рае прекрасен, даже трогателен, но чаемое ею Царство Божие растворено в идиллии. Люди, которых увидел «смешной человек» на райской планете, тоже прекрасны и нежны. Вот как они себя ведут:

«эти люди, радостно смеясь, теснились ко мне и ласкали меня, они увели меня к себе, и всякому из них хотелось успокоить меня <…> им хотелось согнать поскорее страдание с лица моего»^[5].

Так автор описывает любовь, царившую на этой планете. Строчки, в общем, говорят сами за себя. От такой любви, от таких существ становится как-то не по себе. От этого «теснились», «ласкали» остается впечатление какого-то беспомощного копошения, от «радостно смеялись» — щебета или писка.

Если попытаться уловить источник тоски, которая исходит от картин любви и блаженства, предлагаемых в «Сне…», то он, в общем, ясен. Эти существа только называются рассказчиком людьми, но изобразительно не подтверждаются в качестве таковых. Так же, как их любовь. Люди, если это «человеческие люди», не «теснятся», да и не «ласкают» друг друга в своем обычном состоянии, притом, как это дает понять рассказчик, без разбору. Как минимум невнятность, максимум фальшь возникает от отсутствия всякого намека на личность тех блаженных существ, которых пришелец называет людьми. По замыслу автора, они явно должны быть людьми более совершенными, чем грешные обитатели земли. Однако у последних, несмотря на все несовершенства и даже низости, есть особое бытие каждого, содержащее личность хотя бы в намеке и заявке. У людей «Сна…» этого ни в малейшей степени, на что указывает деталь гораздо более простая даже, чем вышеуказанные: обитатели всегда «они» и ни разу «он» или «она».

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

Интересно, что сам Достоевский заинтересован в человеке именно собственно человеческим, отсылающим к личностному бытию. Свидетельство тому — весь строй его идей и героев. Интересно еще и вот что: в самом, казалось бы, мрачном его произведении — о каторжных, настоящих преступниках, их жизни в остроге — «Записках из Мертвого дома» — света («Сон…» говорит о людях солнца) и любви много больше (вернее будет сказать, что они там есть, а в «Сне…» только декларированы), чем в райской планете «Сна…». Есть там, между прочим, эпизод, где автор говорит об арестанте с полностью, на его взгляд, стертой личностью, что и подтверждает, убедительно рассказывая следующие подробности:

«…из людей, мне помогавших, был и Сушилов. Я не призывал его и не искал его. Он как-то сам нашел меня и прикомандировался ко мне; даже не помню, когда и как это сделалось.<…> одним словом, совершенно связал свою судьбу с моею <…>. Он никогда не говорил, например: “У вас столько рубах, у вас куртка разорвана и проч., а всегда: “У нас теперь столько-то рубах, у нас куртка разорвана”. Он так и смотрел мне в глаза и, кажется, принял это за главное назначение всей своей жизни. <…> Он не мог не служить кому-нибудь и, казалось, выбрал меня особенно потому, что я был обходительнее других и честнее на расплату. <…> Характеристика этих людей — уничтожать свою личность всегда, везде и чуть не перед всеми, а в общих делах разыгрывать даже не второстепенную, а третьестепенную роль. Все это у них уж так по природе»^[6].

Но даже этот неразвитый, почти бессловесный арестант, не способный к сколько-нибудь осмысленным действиям, останься он один на один с самим собой, начинает сиять яркой индивидуальностью в соседстве с невинными существами «Сна…». Он действует, в конце концов, он выбирает того, в ком потом готов раствориться всецело, но растворяется он.

Вернемся к «Сну…». Люди «теснились», «ласкали» друг друга, говорит рассказчик. Пожалуй, можно утверждать, что и в раю, и на земле поведение людей строже и содержательней. То же касается и «радостного смеха»: все-таки хотелось бы знать, чему радовались, чему смеялись. Не случайно ведь об Адаме ничего подобного не говорит Писание. Если сопоставлять с первозданным человеком (к чему побуждает само повествование о «земле до грехопадения»), то вот еще замечание: обитателям планеты «хотелось согнать поскорее страдание с лица моего»^[7]. Если попытаться помыслить вообще-то невозможное — встречу Адама и Евы до грехопадения с одним из нас — человеком, несущим в себе грех, смерть, а потому не только страдающим, но как бы отравленным, искаженным (потому и страдающим) — и воспроизвести логику, смысл этой встречи, то, конечно, заботой Адама и Евы не могло бы быть «согнать поскорее страдание с лица» пришедшего к ним. И вот почему. Люди до грехопадения пребывали в Боге, были полны и преисполнены Им. А забота Бога о падшем человеке не состоит в стремлении «согнать поскорее страдание». Впрочем, конечно же, и не в том, чтобы от него отвернуться. О милосердии, это ясно, думает Достоевский, создавая свои картины — не забудем о нем и мы. Но милосердие Божие к страдающему состоит в том, чтобы разделить с ним страдание. Да, Господь взял на Себя грехи, взял и Крест, но и к человеку обратился с призывом взять Крест свой и следовать за Ним. Здесь-то мы и подходим к самому, по-видимому, главному: к вопросу о том, вокруг какого центра строится рай «Сна…», чем он наполняется.

Рай христианский есть бытие в Боге и полон любовью, это бытие выражающей. Бог — центр и содержание всего. О пребывании Адама в раю сказано всего несколько строк (а потому каждая из них важна); тем не менее, главное сказано: Адам беседовал с Богом в прохладе дня. Учитывая, что слово Священного Писания о сверхразумной реальности говорится для человека и, стало быть, выговаривается так, чтобы быть хоть сколько-нибудь понятным нам, можно заключить, что здесь говорится о высшей степени близости человека к Богу, единении с Ним через равенство — образ беседы. И как, опять же, невнятны на этом фоне многословные рассказы о блаженстве обитателей планеты «Сна…»:

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

«У них не было веры, зато было твердое знание, что, когда восполнится их земная радость до пределов природы земной, тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще большее расширение соприкосновения с Целым вселенной. <…> Они славили природу, землю, море, леса. Они любили слагать песни друг о друге и хвалили друг друга, как дети…»^[8].

Почему говорится об отсутствии веры, понятно: подразумевается, что она не нужна, когда есть живой опыт. Но вот каков он — другой вопрос. А он почему-то единит «детей солнца» не с Богом, а с «Целым вселенной». Собственно, а почему бы и нет, автор ведь не обещал, что изложит христианское вероучение. Хорошо, пусть излагает свое, идиллическое и сонное. Но когда центром представленного нам мира становится «Целое вселенной», то центр что есть, что нет его, и образ создан только условно и номинативно. Он не зрим, не убедителен, не ясен. Что это значит, как происходит это самое единение?.. Тоже относительно их песен, славящих природу, да еще и друг друга. Особенно, надо заметить, трудно представить последнее, поскольку прославление природы просто вызывает в сознании картинки идиллических же пейзажей, романтической лирики, а вот за что и как славить друг друга, если никто из них не самобытийствует (о чем говорилось выше), непонятно. Что друг в друге они славят?

Причем, повторю, интуиции автора остаются христианскими: он чувствует (знает, помнит), что блаженство достигается в любви (о любви, как видим, он говорит много) и что над людьми стоит нечто Высшее, объединяет их Целое. Но все это остается абстракцией, без черт, без лица. А иного ждать и нельзя, поскольку тот род сна, о котором идет здесь речь, — не переживание событий дня и не следствие цепочки физиологических реакций. Сон идиллический — всегда дума о, мечта о, рассказ о… Отсюда такая беспомощность и призрачность в описаниях любви, совершенства, покоя. Здесь позволю себе еще одно замечание. Мысль автора, еще раз приходится повторить, по-своему верна: христианское учение, действительно говорит о совершенстве бытия в любви и покое. Но покой этот (и здесь расхождение с той картиной, которая предстает нам в «Сне…») не «бездыханен», как покой, по-видимому, любой идиллии (придумывая рай вокруг своей «Кармен», Блок пишет «в том раю тишина бездыханна»^[9]), он наполнен движением, источник которого, конечно, любовь. Это важно подчеркнуть и уточнить. Любовь обязательно действие и отнесенность вот этой личности к этой личности. Поэтому и предъявлена в художественном произведении она может быть только через поступок.

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

В заключение подчеркну следующее: идиллия — и в «Сне…» Достоевского ярко это представлено — пытается помыслить, изобразить рай до грехопадения, притом опирается на христианские интуиции. Отсюда возникают те несообразности, о которых говорилось здесь. Новый Завет не обещает возврат к прошлому, к первозданному Адаму — Христос говорит о долгом и мучительном пути преображения грешной природы. Попытки же изобразить мир до грехопадения в любом случае обречены на неуспех (если под неуспехом понимать неясность, смутность, призрачность и искаженность): мы не можем знать его ни по рассказам (нескольких строк текста Книги Бытия недостаточно), ни по своему опыту. Нам доступны только «новое небо и новая земля» — через усилие самопреодоления, подвига, любви, ведущее к святости. И надо сказать, как ни трудна, почти непосильна задача художественного изображения святости (здесь тоже подстерегает опасность сбиться на идиллию), она более реальна, чем задача соединить Царство Божие и мир идиллии.

Таким образом, сон о блаженстве, тем более о рае, всегда несет в себе черты идиллии: призрачности, мечтательности, еще резче — придуманности. С другой стороны, идиллия, даже приближенная к реальности, погружает ее в сладкое марево сна.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Ф.М. Достоевский. Сон смешного человека // Ф.М. Достоевский. Записки из Мертвого дома. Рассказы. М.: «Современник», 1983. С. 385.

^[2] Там же.

^[3] Там же. С. 387.

^[4] А.П. Чехов. Дядя Ваня // А.П. Чехов. СС в 12т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. Т. 9. С. 532.

^[5] Ф.М. Достоевский. Сон смешного человека // Ф.М. Достоевский. Записки из Мертвого дома. Рассказы. М.: «Современник», 1983. С. 389–390.

^[6] Там же. С. 86.

^[7] Там же. С. 390.

^[8] Там же. С. 391–392.

^[9] Стихотворение А. Блока «Ты — как отзвук забытого гимна…» из цикла «Кармен».

Последнее обстоятельство, собственно, и создаёт основу для соотнесённости идиллического мира не больше и не меньше как с Царством Божиим. Идиллия — это так или иначе «маленький рай». Хотя всем понятна и условность такого выражения, оно всё же может быть употреблено без угрозы явно неадекватного применения столь важного в деле нашего спасения слова. В конце концов, рай как-то должен сообщаться со здешним миром, намекать о себе. Хотя это слово, конечно же, применительно к опыту нашего мира следует тут же заключать в кавычки, дабы не искуситься близостью того, что тут же заявит при малейшей ошибке о своей удалённости и недоступности. Поэтому идиллия или идиллический мир всегда вызывает добрую улыбку, несущую в себе элемент той же «доброй недоверчивости», стремления не попасть впросак. Но всё же идиллическое настроение не является основанным на чём-то, что не имеет собственной онтологии и является чистым фантомом или иллюзией. Иллюзией является то, чего, в конце концов, не существует, к чему не применимо понятие реальности. Иллюзия потому и иллюзия, что она этой реальности противостоит. Идиллия, напротив, впускает реальность в себя, но таким образом, чтобы последняя подчинялась законам самой идиллии, её ритмам и настроению. Возвращаясь по ходу дела, так или иначе, к общим характеристикам идиллии, мы постараемся рассмотреть их в связи с одним из многочисленных образов идиллического мира.

Фонтенбло (Франция).

Мы знаем об идиллическом жанре в литературе или изобразительном искусстве, но указанные выше характерные черты идиллии особым образом проявляются в обустройстве садов и парков, игравшем столь значительную роль со времён, когда вместо «зажатой» жизни в средневековых городах и замках стали появляться большие открытые усадьбы, требующие дополнения и восполнения присущих им смыслов и «энергетики» в соседствующей природе. Парк стал неотъемлемой частью дворцового ансамбля, живущей одновременно по своим собственным, в том числе и идиллическим, законам. В этой связи следует прежде всего отметить, что сам дворец по своей сущности не принадлежит к идиллическому миру. Даже представляя из себя достаточно совершенное произведение архитектуры, он не есть «маленький рай». Всё дело в той самой мере реальности. Во дворце она, так или иначе, избыточествует. Напомним, что эта реальность вовсе не низшего ряда, которая представляет элементарные потребности в «жизни по-человечески». Во дворцах всегда особым образом присутствует тема власти и масштаба личности их хозяев. Сама конструкция и интерьер постройки может быть очень лёгкой, что мы встречаем, например, в рокальных сооружениях. Но эта лёгкость не делает их идиллическими. В ней каким-то образом заявляют о себе мощь и сила, которые оказываются вовсе не противоречащими эстетическому эффекту. Дворец, несмотря на периодически происходящие в нём увеселения, — реальность очень серьёзная. Это не «райское место», слишком уж замыкается это сооружение на некие основополагающие цели, движущие посюсторонним миром. Но будет ошибкой, если, пытаясь прояснить специфику дворца, мы сошлёмся только на последнее обстоятельство.

Дворец, бесспорно, имеет и трансцендентное измерение. Порой сама архитектура дворца, и таковых примеров в Европе очень много, заставляет думать, что человеку в пределах его, человеческого, мира было бы просто невозможно создать столь замечательное творение. Но эта соотнесённость с небесным во дворце принципиально иная, нежели та, которой отличается идиллическое. Она проходит также по разряду реальности, ибо реальность серьёзных и значительных земных дел так или иначе соотносится с высшей реальностью, уводящих нас в сферу божественного промысла и призвания. Если мы сопрягали между собой дворец как архитектурное сооружение и власть как то, что наполняет смыслом жизнь его владельца, и видели в этом некую характеристику земной, посюсторонней реальности, то есть все основания вспомнить апостольские слова о том, что нет власти не от Бога (Рим. 13,1). Как бы ни толковали смысл этих слов, дворцы властителей часто заставляют нас вспомнить о вертикальном измерении мира. Упомянутая выше лёгкость, воздушность рокальной архитектуры, например, уже есть лёгкость не совсем земная, так как в земных масштабах лёгкие вещи часто не ассоциируются с силой и мощью, лёгкость здесь часто приближается к эфемерности, к готовности тут же раствориться и исчезнуть. Но в архитектуре, о которой мы говорим, таких ассоциаций не возникает. Если дворец в его созерцании парит над землёй, то здесь, не приводя, конечно, никаких прямых параллелей можно скорее вспомнить об ангелах, легчайших, точнее, невесомых творениях, которые сосредоточивают в себе как раз мощь и силу, способность к беспрепятственному действию, чего совершенно не достигают отличающиеся духом тяжести силы. Дворец в этом плане преодолевает сопротивление своего материала, будучи всегда, даже не имея украшений в виде башен и шпилей, устремлён ввысь, к сверхземной реальности.

Версаль (Франция).

Но, повторим, именно серьёзное и говорящее о призвании свыше его хозяина предназначение дворца не позволяет назвать дворец «земным раем». Присутствие небесного в данном случае не указывает на рай. Во дворце не ощущается окончательного завершения и разрешения земной истории. В образе дворца она длится и свершается, сверяя своё движение с небесным горизонтом, но не претендует на небесное жительство. Дворец всегда возвышается, но не живёт целиком в высоте. И в этом не его «недостаток», а, напротив, указание на серьёзность и высшую призванность земного существования человека, его не схватываемую в простейших образах и понятиях судьбу, наполненность его жизни взлётами и падениями. Во дворцах не только рождаются и живут, но ещё и умирают. На «чистых» небесах только живут. Притом живут вне всякой перспективы завершения этой жизни. Поучительное высказывание о невозможности создания рая на земле всем известно и периодически повторяется. Хотя в безусловном значении оно все же не должно звучать, поскольку в этом безусловном значении не вполне верно. Ведь в Книге Бытия сказано «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт. 2,8).

Изначально рай находился именно на земле, и даже изгнание человека из рая проходило, что называется, в горизонтальной плоскости. В отличие от этого, в отношении падшего ангела, бывшего Денницы, имело место низвержение с небес, движение осуществлялось тем самым сверху вниз, было именно падением, в результате которого ему было положено пребывать в аду вне всякой перспективы возвращения к прежнему состоянию. Конечно же, черта отделившая состояние человека до изгнания из рая и после, также не оставляла для него надежды на скорое возвращение. Но всё-таки здесь речь идёт о бытии в одном горизонте. Такая топология оставляет надежду хотя бы чуть-чуть «заглянуть» в райское состояние, подойти к черте, разделившей первозданного и грехопадшего человека. Представляется очевидным, что подобные попытки осуществлялись неоднократно и в различных формах. Говорить о них сколько-нибудь подробно у нас здесь нет возможности. Но, может быть, уместно вспомнить руссоистский миф о первозданном, безгрешном человеке, который пал, будучи искушённым культурой, и теперь перед ним стоит задача возвращения к прежней жизни через заключение общественного договора. Таким образом, речь здесь идёт именно о возвращении к подобию ветхозаветного рая, а не обретению нового рая в Царстве Небесном, ведь последнее предполагает внутреннюю работу души, сопровождаемую благодатной помощью свыше, к которой Жан-Жак Руссо был вовсе не склонен. В итоге этот и подобные ему утопические проекты всегда оказываются деструктивными, так как предполагают или требуют осуществления невозможного, невоплотимого в земной реальности. Ведь в рай предполагает вернуться всё тот же грешный человек, не подозревающий о настоящем своём состоянии и подлинном покаянии, которое должен осуществить. Однако сон-воспоминание о рае и особая жизнь в этом воспоминании всё же оказываются возможными. Иной путь от земли к небу, отличный от того, что открывается в образах дворца или храма, существует. Он реализуется, о чём мы говорили выше, в идиллии или идиллическом состоянии души. В словосочетании «маленький рай» уже содержится указание на природу идиллии, она оказывается всё же возможной для человека мерой осуществления того, что представляется невозможным.

С одной стороны, рай вообще не имеет пространственного измерения, он есть бытие как таковое, лишённое координат, привычных человеку в его грехопадшем положении. Возможно, последнее обстоятельство и служит причиной краха всех утопических проектов возвращения в райское состояние. В них человек хочет восстановить саму онтологию рая, всерьёз надеется осуществить свой замысел во всей его полноте. Утопические планы губит их безусловность, принятие их так или иначе всерьёз, непонимание ограниченности меры человеческого в собственных замыслах человека.

Но с другой стороны, возможности того, что мы называем сном-воспоминанием, может способствовать своеобразная форма покаяния, которая состоит в осознании человеком ограниченности этой меры. Таким образом, человек возвращается к своей реальности, всегда осознаваемой в перспективе чего-то большего, нежели есть он сам. Тому же, кто осознал свою меру, всегда что-то даётся или удаётся больше, нежели тому, кто своей меры не знает. Так, нельзя всерьёз планировать построить «райский дворец», «райский город» или «райское государство». Но «маленький рай», тем не менее, можно создать вполне. В этом маленьком раю будет трудно удержаться сколько-нибудь длительное время, но побывать в нём и прожить некие мгновения своей посюсторонней жизни как жизни вечной всё же возможно. Притом миру идиллии, конечно же, всегда будет угрожать опасность нарушения меры, что чревато потерей идиллической реальности, ниспадением в незаконную претензию на большую меру бытия, нежели это доступно любой идиллии в её собственном качестве. Как последствие такого срыва, мнимоидиллическое может окраситься серой краской скуки и пошлости, приобрести дурной тон. Зададимся же целью проследить, каким образом та самая мера удерживается в садово-парковом искусстве, когда архитектор стремится воспроизвести именно идиллический мир.

Павловск (Россия).

Несерьёзность (и, тем самым, не соблюдение настоящей меры присутствия невозможного в возможном) идиллического, которая реализуется в обработанной природе, оказывается связанной как раз с серьёзностью дворца, снятием напряжения присутствующих в дворцовой постройке смыслов, силы и величия её образа. Но надо сразу оговорится, что мир обработанной природы, в который мы здесь перемещаемся из концентрированного мира дворцовой культуры, также далеко не всегда содержит идиллические начала. Парк может быть продолжением дворца, внешним распространением его помещений. Широкие аллеи напоминают дворцовые залы и галереи, только «разрядившиеся» в гораздо более обширном пространстве. Они, тем самым, делают дворец как бы бесконечным или абсолютным началом, владеющим пространством, в том числе и за собственными стенами. Постройка задаёт ритм и формы окружающему её миру природы, что очень заметно в дворцово-парковых ансамблях Версаля и Фонтенбло. Дворец, тем самым, «нигде не заканчивается», даже когда мы выходим за границы парка, продолжает ощущаться его эфирное присутствие, уж слишком был мощен изначально заданный импульс. Но у всех этих грандиозных вещей есть один «недостаток»: несмотря на соотнесённость с небом, у такого земного мира нет эффекта присутствия человека в небесных или «небесноподобных» сферах. В то же время, идиллическое, как отличающееся по своим смыслам от реально-серьёзного, — это пусть маленький, но всё-таки, как мы неоднократно повторяли, рай, в который удаётся каким-то образом заглянуть. Притом этот рай существует не в пространстве, скажем, художественного творения, которое так или иначе условно, а применительно к теме сада и парка, в реальном пространстве, в том же самом, в котором существуют дворцы, города и вообще протекает наша жизнь, ощущаемая как посюстороннее событие. В то же время, имеет смысл говорить и об идиллическом пространстве, которое образуется вследствие особой «обработки», можно сказать, не только природного материала, а того самого пространства, в котором существуют отнюдь не идиллические вещи. В мир идиллии попадаешь неожиданно, передвигаясь обычными шагами по земле, а не открывая книгу или вглядываясь в картину.

Требование к такому пространству заключается прежде всего в том, что оно должно быть само по себе замкнуто (повторим, дворцовое пространство всегда так или иначе разомкнуто, даже если мы не выходим за границы интерьера, во дворце всегда необходимо развернуться, устремиться, совершить шаг, даже если ты стоишь на месте, созерцая, например, росписи потолков или висящие на стенах картины. Идиллическое же пространство требует остановки, ощущения достигнутого здесь и теперь, когда уже не нужно никуда идти и ни к чему стремиться. Этот эффект достигается соразмерностью идиллического феномена человеку, размеру его, поскольку речь идёт о пространстве, тела, но одновременно и «размеру» души.

Здесь можно вспомнить о человеке как мере всех вещей. Но доминирующая мера человеческого в идиллии является определяющей не потому, что она придаёт форму природному ландшафту по образцу человеческого как только человеческого. Так, как если бы человек вообще не ставил никаких вопросов по поводу своего непосредственного существования в мире, а только всюду угадывал присутствие самого себя. Осознание или интуиция этой меры скорее удерживает создателя идиллического мира от того, чтобы человек не переусердствовал и не внёс ничего лишнего в открывающийся ему просвет небесного. Можно сказать, что в идиллии человеческая мера, как щадящая человека оболочка, защищающая его от тех опасностей и угроз, которые он сам себе создаёт согласно его человеческой как только человеческой природе, не принадлежит человеку, а как раз даруется ему свыше. В этом и состоит смысл замкнутости идиллического мира, отсутствия путей, которые должны ещё куда-то вести за пределы ощущения достигнутой идиллической «райскости». Но этот благодатный дар очень хрупок и даруется не раз и навсегда. Поэтому человек является здесь не просто «принимающей стороной» и должен прилагать определённые собственные усилия, например, переживая радость обретённой полноты существования, одновременно не слишком веря в наконец наступившее счастье или исполнение надежд, зная, что он всего лишь человек и не смеет надеяться, будто ему окончательно дарован тот самый рай на земле. Повторим, оболочка посылаемого свыше дара слишком хрупка и отношение к ней требует бдительности. И бдительность не должна здесь превратиться в сомнение или настороженность. Тогда мера человеческого тоже будет перейдена, но уже в противоположном отношении. Тогда внутренне бдительный, то есть «бдящий», бодрствующий человек отождествится со скептиком, потеряет внутреннюю свободу, на которую он именно в своём человеческом качестве имеет право рассчитывать.

В этом последнем обстоятельстве идиллическое в чём-то (но опять-таки только в чём-то) сродни ироническому. В ироническом человек не принимает себя до конца всерьёз также вследствие ощущения собственной меры. Всякий выход за её пределы тут же становится заметным и подвергается иронической рефлексии. Если коллизии между тем, что человек есть, и тем, на что он претендует или чем хочет казаться, не возникает, то ирония невозможна. Сократ, например, иронизирует над своими собеседниками только тогда, когда те полагают, что уже далеко продвинулись в решении какого-то философского вопроса, хотя на самом деле совершенно не сдвинулись с места. Но Сократ совсем не скептик в отношении человека как такового и предельно серьёзен, говоря со своими собеседниками тогда, когда они лишены иллюзий, но в то же время претендуют на нечто большее в своём духовном становлении.

Павловск (Россия).

Вполне можно, а порой и необходимо иронизировать и над «маленьким раем», снисходительно относясь к тем, кто полагает себя присутствующим в нём вполне всерьёз. Ведь они не видят того, что их человеческая мера оказывается перейденной, что они воображают себя существующими так, как на самом деле они не существуют, а только пытаются приписать своей ограниченности свойства безграничного.

Мы уже говорили, что построить идиллический дворец или идиллический храм невозможно, то есть серьёзные отношения с небом нельзя установить, не нарушая внутренней соразмерности человеческой природы, не заставляя человека куда-то двигаться и чего-то достигать, не говоря о том, что в человеке должно появиться нечто, чего он сам по себе не имеет. Но идиллический парковый павильон построить вполне можно. И он будет отмечен, с одной стороны, тем, что мы называем мерой человеческого как человеческого, притом замкнутой на самого себя мерой, не требующей делать никакого шага вперёд или стремиться к какому-то взлёту. Возле павильона и в самом павильоне можно просто остановиться и спокойно какое-то время пребывать. С другой же стороны, это пребывание будет отмечено небесным даром, ибо в установившемся покое явно будет превышена мера той душевной уравновешенности, на которую человек способен претендовать в своём природном, человеческом как только человеческом смысле. Важно, что в парковом павильоне, в отличие от дворца, не живут сколько-нибудь постоянно, поэтому он не пронизан токами человеческого присутствия. Павильон, хотя он и является человеческим детищем, принадлежит природе, пожалуй, в большей мере, нежели культуре. Ведь он длительное время принадлежит самому себе, остаётся без посетителей и вступает в какие-то самостоятельные отношения с парковым ландшафтом.

Это «одиночество» павильона делает его таинственным, влекущим, как бы заключающим в себе тот дар свыше, о котором мы говорили. Человек, сам соорудивший постройку, теперь посещает её как место от него, человека, отделённое и несущее в себе те смыслы, происхождение которых сам строитель не может себе приписать. Да, он, строитель, предполагает, что строит жилище не столько для человека, сколько для неведомых духов, и атмосферу в нём создают те самые духи. С другой стороны, теперь человеку гораздо проще чувствовать себя здесь более уверенно, чем, скажем, в радующем глаз уголке леса, так как архитектором того, что было принято и заселено «духами», является именно он. Павильон, тем самым, снимает грандиозную дистанцию между человеком и «чистой» природой, космизирует, уравновешивает неизбывно хаотическое в природе.

При этом важно, что всё осуществляется не в некоей вторичной рефлексии, не на полотне художника, которое является как будто бы одним из наиболее подходящих мест для осуществления идиллий, а в самом что ни на есть реальном пространстве, в котором существует и дворец, и парковые растения, и постройки среди них. Всё это создаёт эффект целостности, единства «маленького рая» с миром, распространяет настроение, возникающее в павильонах и в соседстве с ними, на восприятие всей действительности. Ведь, находясь в парковом павильоне, мы одновременно ощущаем себя живущими в мире как таковом. Гуляющий в парке не прячется от него в некое искусственное пространство, не избегает намеренно жизненных коллизий мира, не удаляется от него. Просто все обстоятельства, исключающие идиллию, в какой-то момент перестают занимать сознание, исчезают с горизонта, забываются. Единственной реальностью оказывается «маленький рай». В нём можно провести ровно столько времени, сколько будет отпущено, пока реальность за его чертой не напомнит о себе каким бы то ни было образом.

Павловск (Россия).

Что же касается конфигурации идиллического пространства, то черта, которая ограничивает владения идиллии, менее всего может быть прочерчена по прямой или иметь прямые углы. Геометрию прямых мы скорее встретим в дворцовых помещениях и парках, построенных по принципу продолжения дворца в мире природы. Прямая всегда куда-то идёт или уводит, она является основой перспективы. Идиллическое пространство, хотя оно и существует в пространстве реальном, никакой перспективы, по крайней мере, реальной, не предполагает. Идиллическое должно замыкаться в себе и в то же время допускать движение. Идеальной формой, удовлетворяющей таким требованиям, является круг. Круглые или овальные комнаты мы встретим и во дворцах, однако, так или иначе, здесь всё же будет доминировать анфилада помещений с чётко заданным прямым вектором. Линии же идиллического ландшафта должны постоянно круглиться, изгибаться, что будет составлять сам принцип идиллического пространства. В идиллическом мире торопиться совершенно некуда, поэтому речка, скажем, может бесконечно петлять и, тем самым, в общем-то, «никуда не течь».

Водоёмы в мире идиллии вообще должны быть обозримы, никакие «бескрайности» здесь не допустимы. Ведь тогда мы сталкиваемся с возможностью нам здесь полностью и до конца не данного. Что касается мостов, точнее, мостиков через речки, то их количество в идиллических местах, как правило, превышает функциональную необходимость. Всё это делается для того, чтобы снять всякое нарушающее идиллическое единство разделение, дать возможность перейти через ту же речку почти в любом понравившемся месте. Если же такой возможности всё-таки нет, то это должно быть компенсировано какой-нибудь любопытной деталью ландшафта, видом на тот же павильон, привлекающими внимание и заставляющими забыть о неосуществлённом намерении. Идиллическое должно всё время привлекать и разнообразить внимание и также всё время выдавать взгляду свидетельство, что человек теперь может дать простор содержащейся в его человеческой мере свободе, отпустить повода, доверившись движению своего коня в прямом или переносном смысле. Холм, покрытый цветами, заставит забыть об отсутствии вблизи этого места мостика, открывшаяся за холмом беседка не позволит огорчиться, что до этого мостика не то, чтобы далеко (подобных проблем в идиллическом пространстве вообще нет), а что он не сию же секунду появляется под ногами.

Столь же не функциональны здесь дорожки. Они множатся, пересекаются, идут почти параллельно (но не забудем, что настоящих параллелей в идиллии быть не должно) друг другу. Всё делается для того, чтобы опять-таки забыть о теме пути, столь важной для не идиллического мира. Пути выбирают, пути исключают друг друга, ставя человека перед проблемой, заставляющей его отвлечься от чистого созерцания, в котором достигается равенство себя со всем миром, порой они оказываются слишком длинными, трудными и утомительными. Извилистые парковые дорожки заставляют забыть обо всём этом. Не столь уж важно, куда ты придёшь, к мостику или к клумбе с цветущими розами, или к ажурному павильону. Если даже выбор делается, то он вполне может быть отменён следующей деталью идиллического ландшафта. Человек здесь просто не успевает сделать выбора, как будто бы кто-то уже сделал это до него, хотя все возможности для самостоятельного выбора по-прежнему остаются открытыми. Но если всё же совершённый ход был признан ошибочным (таковым он может быть признан только в лёгком, игровом варианте), вовсе не нужно возвращаться в исходную точку. Оказывается, что есть дорожка, которая кратчайшим путём приводит из «места опамятования» ко вновь намеченному объекту. Ведь здесь найдётся множество дорожек, ведущих к одному и тому же месту, щедро и без экономии усилий проложенных в «маленьком раю».

Сан-Суси (Германия).

Но не только описанным сейчас способом в идиллическом мире исправляются «огрехи» нашего обычного пространства. Широкие дополнительные возможности предоставляет здесь всё та же павильонная архитектура. За тридевять земель от Пруссии находится Китай, но в парке Сан-Суси мы находим китайский павильон, построенный по всем правилам, приличествующим такого рода постройкам. Прусский король и его двор таким образом всегда могли «отменить» земные расстояния и оказаться там, где по земным меркам никогда не оказались бы. Столь же относительно, но совсем не по Эйнштейну, здесь и время. С высоты холма, на котором стоит дворец Сан-Суси, просматриваются римские руины в окружающем дворец парке. Теперь отменяется не только пространство, но и время. К этим руинам, возможно, даже не следует приближаться. Не исключено, что реальность идиллического начинает переживаться полнее и острее на расстоянии. Неидиллическое дворцовое пространство и пространство идиллическое в какой-то точке встречаются, и дворец вдруг даже оказывается способен восприниматься как часть последнего, ведь наблюдаем мы за руинами с дворцовой террасы. Это не противоречит всему сказанному ранее на этот счёт. Просто дело в точке отсчёта, а именно в том, дворец или руины будут восприниматься как исходное и организующее начало. Точно так же мы можем в других местах обнаружить постройки, имитирующие готическую или ренессансную архитектуру. Только имитирующую? Конечно, но в условно-реальном мире идиллии нам вовсе не следует предъявлять требования, уместные быть предъявленными миру не идиллическому. Ведь вспомним, стоит только этим требованиям вступить в силу, как «маленький рай» тут же исчезнет. И радоваться здесь будет нечему, так как вместе с ним исчезнет и часть нашей человеческой онтологии, наши права на воспоминание о потерянном рае. Потому условность, имитация в идиллическом мире есть не следствие бессознательной потери образа настоящего художественного творения, а приём, позволяющий удержать и не исказить подлинный смысл той реальности, по отношению к которой он применяется.

Следует обратить внимание и ещё на один момент, позволяющий употреблять применительно к идиллии слово «рай» вне полностью иронического контекста. Дело в том, что в идиллическом мире, в который на время прогулки или какой-нибудь «романтической встречи» попадает человек, от него не требуется никаких усилий для достраивания и изменения ситуации. Скажем, спешащий во дворец с докладом чиновник никогда не воспримет данность дворца как именно данность. Он думает о том, как будет принят его доклад, что нужно сделать для благоприятного исхода дела. Ничего ещё в момент движения само по себе не состоялось, хотя вроде бы всё было так и раньше, всё предельно знакомо, и помещения, и люди, и правила поведения. Забота не даёт ситуации замкнуться, образовать круг, где мера человеческого найдёт самоё себя. Забота так или иначе всегда трансцендирует, намечает вехи не изведанного ещё пути. Даже бал во дворце, казалось бы, целиком желанное и радостное мероприятие, всегда изрядно приправлен заботой и не представляет из себя до конца свободной данности той самой человеческой меры. В идиллическом же мире какие бы то ни было «трансцендирующие» человеческие усилия, за исключением, может быть, игры воображения, излишни.

Всё состоялось, всё присутствует, всё обустроено, и человек может переключить внимание с определения задач, которые перед ним стоят, на умиротворённую и восхищённую мысль об устроителе мира, в котором он оказался. Теперь проявивший и проявляющий заботу уже не он, посетитель идиллического мира, а тот, кто чудесным образом весь этот мир создал. Конечно же, под таким создателем можно мыслить архитектора, спроектировавшего идиллический уголок парка. Но всё-таки кажется, что мера этой умиротворённой и восхищённой мысли превышает устремлённость к человеческому как таковому, что рукой архитектора кто-то водил. Ведь архитектор, сколь бы талантлив он ни был сам по себе, только человек и нуждается в даре, задающем его меру точно так же, как и все остальные люди. Бог когда-то насадил рай на Востоке и теперь позволяет в утешение нам иногда и в состоянии бодрствования видеть сны-воспоминания о нём. В идиллическом мире всегда ощущается Заботящийся, и человек оказывается пришедшим на готовое, для него, человека, созданное.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

П.А. Сапронов

Тема нашей сегодняшней пасхальной конференции — «Царство Божие и мир идиллии» — кому-то, наверное, может показаться неожиданной. Все-таки идиллия — это реальность совсем не христианская и не церковная. Правда, у нас в названии конференции она сопрягается с Царством Божиим. А это предполагает, что тема идиллии через ее противопоставление теме Царствия Божия позволяет уточнить и конкретизировать богословский взгляд на последнее. И действительно, такой ракурс в предстоящих докладах будет иметь место. Однако в предварительном порядке нужно акцентировать следующее обстоятельство. Идиллия для богословия представляет интерес еще и потому, что она исходно, начиная с Античности, носила квазирелигиозный характер, служила замещением и восполнением не разрешимого в религиозности. Позднее же, в христианской культуре, идиллия играла заметную роль в качестве некоторой подкорки секуляризующейся культуры. Причем дело с ней обстояло совсем не так просто и однозначно, что на одном полюсе реальностью было христианство с его учением о Царствии Божием, а на другом — идиллия, выстраиваемая на своих совсем не христианских основаниях. Историческая и культурная реальность характеризовалась на протяжении столетий инфильтрацией идиллического в христианское, так же как и христианского в идиллическое. Возникали феномены неоднородные по происхождению, и все же нельзя сказать, что всегда и обязательно противоречивые и эклектичные. Темы идиллии и Царства Божия могли проникать друг в друга, образуя особые, не лишенные внутренней целостности миры. Свидетельством этому — произведения как литературного, так и изобразительного ряда. В этих произведениях нужно разбираться в перспективе конкретизации реального культурно-исторического процесса, так же как различных сторон бытования христианства не как вероучения, доктрины или литургической жизни, а в его погруженности в мир культуры и истории. Словом, идиллия — это явление далеко не сводимое к жанру в искусстве, даже будучи таковой, она нуждается в осмыслении, в том числе и с позиций христианства и даже богословия. А это может не только оказаться значимым для последнего, но и прояснить в идиллии нечто из самого существенного. Не знаю, в какой мере эти две стороны проблемы разрешимы в пределах нашей конференции, однако что-то мы с вами непременно должны уточнить, конкретизировать, увидеть по-новому.

Идиллия и идиллическое в западноевропейской живописи XVII–XVIII вв.

«Идиллия» относится к числу слов, употребление которых многообразно, почему и разговор о ней в богословском, философском, научном контексте предполагает предварительное уточнение понятия идиллии. Прежде всего — с целью более или менее четкого очерчивания предметной области, о которой в дальнейшем пойдет речь. В качестве такого уточнения можно выделить ряд признаков, характеризующих идиллию как таковую, без наличия которых она уже идиллией не является. Среди них в первую очередь можно выделить признак-критерий совершенства.

От идиллии неотрывно представление о где-то существующем совершенстве и гармонии человеческой жизни. В пространстве идиллия неизменно относилась куда-то вдаль, за моря-океаны, с возникновением же научной фантастики еще и на другие планеты или вглубь, если под ней понимать сельскую глубинку. Временные ограничения для идиллии не строго обязательны, хотя предпочтение здесь часто отдавалось прошлому, реже будущему и настоящему. Для идиллии конститутивна жизнь в простоте нравов, близости к природе и даже слитности с ней. Идиллию вряд ли можно отнести к чистой мечте и фантазии. В ней они обязательно присутствуют. Хотя возможна идиллия как откровенная мечта и фантазия, но она может еще и балансировать на грани мечты и реальности, вплоть до уверенности в существовании идиллического мира. Далее всего дело заходило тогда, когда наблюдатели усматривали идиллию и свидетельствовали о ней, посещая неведомые им земли. В любом случае, мечтательности, фантазийности, иллюзионизма было не миновать.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (Утро)». 1666 г. Холст, масло, 113×157 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

По этому пункту необходимо со всей ясностью отдавать себе отчет в том, что как таковая идиллия чужда религии. Это совсем не исключает проникновения моментов идиллии в религию, также как и наоборот, обремененность идиллии религиозными моментами. Но это всегда попытка совместить внутренне чуждое друг другу. Производилось оно всегда за счет инкорпорирования одного в другое, а также взаимных потерь, вплоть до утраты своего существа.

Возможная близость или совпадение идиллии и религии всегда внешние и поверхностные. Прежде всего они имеют место при обращении к теме достижения человеком полноты жизни. Для религии она предполагает обожение, в мировых религиях — еще и спасение. Оно достигается при обязательном реальном участии сакральной инстанции и предполагает коренную метаморфозу или преображение человека. В целом идиллии этот мотив чужд. В ней предполагается наличие полноты и совершенства как данности, она складывается как бы сама собой в силу природы вещей, удачного стечения обстоятельств и тому подобного. Если что и зависит в идиллическом мире от человека, так это его разрушение в силу соблазнов, пороков, порчи нравов. Очень важно и то, что религия существует только тогда, когда воспринимается с полной жизненной серьезностью. Религия как мечта и фантазия — это полное противоречие в понятиях. Мечтательное в ней — это всегда инородный элемент, подрывающий религию. Особенно легко проникнуть идиллическому в религиозное в двух аспектах: в аспекте первоначального бытия человека и в аспекте предстоящей человеку загробной жизни. В первом случае для религии совсем не чужда тема «золотого века». Он нередко рисуется в духе идиллии. То же самое имеет место при описании загробного существования. Примеров того и другого множество. Одним из них может служить «золотой век» по Гесиоду, другим — описание Елисейских полей в античной традиции. При этом, однако, нельзя упускать из вида, что «золотой век» и Елисейские поля действительно становятся идиллией лишь в отрыве от религии и культа в целом. Для них идиллическое в чистом виде невозможно, так как они обязательно соотнесены с богами, все значимое, как в «золотом веке», так и на Елисейских полях, обращено к богам, имеет в них свой источник и свою цель. Настоящая почва для идиллии и идиллического помимо неопределенных, невнятных и нефиксированных мечтаний — реальность искусства. Прежде всего словесности, но также живописи, скульптуры, театра, отчасти музыки. Уже философия, умозрение, теория с идиллией совмещаются с трудом или не совмещаются вовсе. Им гораздо ближе, чем идиллия, в чем-то сходная с ней реальность утопии. Но утопия как раз и отличается тем, что ей присуще жесткое конструирование, сухая рассудочность, выстроенность. Утопия тоже не чужда мечте и фантазии, и все же в ее рамках они приобретают характер рациональных построений. Каким бы пустым рационализм утопии ни был, вовсе отказаться от него она не в состоянии. А вот представить себе идиллию как рациональный или квазирациональный конструкт решительно невозможно. В ней мечта и фантазия сохраняют дымку мечтательности и фантазийности. Идиллия должна быть хоть какими, но живыми картинами и образами. А это как раз и есть сфера искусства. Поэтому не только не случайно, а, наоборот, вполне естественно, что первые идиллические произведения, дошедшие до нас, принадлежат перу поэтов.

Максимум, на что способна претендовать идиллия,— это на досуговую стилизацию жизни. Скажем, в пределах парка. Он сам по себе может быть оформлен идиллически, как воплощенная реальность идиллии. В плане ее сближения с реальностью парк допускает его восполнение музыкой, танцами, играми, всякого рода бутафорией. Дальше идиллии уже не пойти, разве что она станет натянутым и безвкусным фарсом. В этом отношении утопия — реальность более опасная. Как доктрина она не раз становилась руководством к действию, чем в особенности отличился XX век. Идиллия же, принимаемая за нечто осуществимое и существующее, приобретает статус бытия между мечтой-фантазией и действительностью. Это тем более подходит идиллии, что она не совместима с определенно выраженным и акцентированным личностным началом в человеке. Она рисуется воображению или воплощается в искусстве как некоторая гармония. Вне гармонии, строго говоря, идиллия вообще не мыслима. Она же предполагает соразмерность частей и целого, включенность любого индивидуального существования в некоторую целокупность. Между тем, личность в принципе не соотносима с любым целым как его часть и момент. Ее бытие всегда разомкнуто и выходит за пределы любого целого. Соответственно, и гармония — это то, к чему личность может стремиться, но не пребывать в ней как последней истине своего бытия, а если пребывать, то за счет отказа или приглушенности в себе собственно личностного начала.

Мир идиллии, в той мере, в какой она осуществима, тяготеет к тому, чтобы быть миром детства. Не случайно детские черты неизменно присущи образам и персонажам произведений идиллического плана. «Будьте как дети» — это вполне идиллический призыв, если детство соотносить с гармонией, единством с природой, не собственно личностным бытием. По определению для идиллии неприемлемы, невместимы в нее противоречия, кризисы, катастрофы. Они не просто преодолимы, их не должно быть в идиллическом мире. По существу, самая тяжелая и неразрешимая для идиллии проблема — это смерть. Поскольку она неотрывна от реальности человеческого мира, то совсем закрывать глаза на человеческую смертность ей не пристало. Идиллия и стремится преодолеть смерть своими средствами. Прежде всего, через утверждение смерти как момента жизни, ей не противостоящей, а включенной в жизнь как целое. В идиллии в смерть нередко уходят тихо, спокойно, примирение, как туда, где спят и видят сны. Совсем не противоречит идиллии мотив вечного возвращения, когда усопший вновь просыпается с тем, чтобы со временем опять уснуть. Отрицание грани между жизнью и смертью, легкий переход от одной к другой вроде бы животворит смерть. Но на более глубоком уровне скорее она мертвит жизнь. Грани между ними, размываясь, создают реальность не жизни и не смерти. Личностное бытие в такой ситуации не предполагается, а оно есть бытие по преимуществу. Дорога открывается вечному детству. Наконец, отметим, что в идиллическом мире нет места поступку, подвигу, хотя бы рискованному приключению, так же как нет места глубокому умозрению. Нет места Богу, а есть, в крайнем случае, пространство для богов, точнее, божков, с такой же детской душой, что и у людей.

Произведенное уточнение понятия идиллии необходимо было в настоящем случае, в частности, для того, чтобы можно было пристальней вглядеться в исторически конкретные реалии, содержащие в себе, как минимум, момент идиллического. О моменте же приходится говорить не случайно, так как творчество интересующего нас в первую очередь художника далеко не сводимо к разработке идиллической темы. Для этого оно слишком глубокое и жизненно серьезное. Впрочем, самое главное даже не это, а то, что живопись К. Лоррена, к которой пора уже обратиться, представляет собой в высшей степени значимое свидетельство о сочетании в чистоте принципа не сочетаемого — идиллии и христианства, точнее, христианского опыта. Он дает о себе знать явно невольно и непреднамеренно у художника, которого неизменно влекла реальность, которая воспроизводима не иначе, чем в рамках жанра идиллии.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (Полдень)». 1661 г. Холст, масло, 116×159,6 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Итак, Клод Лоррен (Желле), (1604–1682) — французский художник, гравер и рисовальщик. Почти всю свою жизнь художник провел в Италии, преимущественно в Риме. Общеевропейскую славу ему принесли пейзажи. Они представляют собой изображения Римской Кампании, морского побережья и морской дали. Конечно, в них не буквально отражается увиденное Лорреном в окрестностях Рима. К тому же непременными на картинах Лоррена являются человеческие фигуры, как правило, персонажи из античной мифологии и Священной истории. Точно так же характерно для художника изображение величественных строений, прямо заимствованных из античности и Возрождения или стилизованных под них. В своих произведениях Лоррен создает свой особый мир, который трудно квалифицировать одним словом или словосочетанием. Он, наверное, может быть обозначен в первом приближении как идиллический, однако, с очень существенными оговорками и уточнениями.

Если пейзажи Лоррена с некоторой условностью разделить на изображающие собственно Кампанию и морское побережье с морем и кораблями, уплывающими в морскую даль, где всходит или движется к закату в облачной дымке солнце, то первые из них с большим основанием могут быть отнесены к чисто идиллическим (см. «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (утро)», 1666; «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (полдень)», 1661; «Пейзаж со сценой борьбы Иакова с ангелом (ночь)», 1672). При этом в лорреновской идиллии акцент сделан на природе с ее горами, холмами, деревьями, прямо руинами или древними строениями. Люди здесь представляют собой едва ли не крошечные фигурки. И не то чтобы они умалены до незначительности или ничтожества. Мир Лоррена таков, что человек в него не просто органически вписывается, он полурастворен в нем. Люди на картинах художника живут одной жизнью с природой. Они порождения ее таинственной мощи. Оставаясь детьми природы, люди чувствуют себя в ее величественном целом вполне на своем месте. Они обыкновенно заняты своим, важным для них делом, но ничто не свидетельствует о конфликтах между ними, хотя бы о взаимном недовольстве. Все они включены в природно-космический ритм, осуществляют его на своем уровне. Совершенно невозможно представить таких людей, написанных художником на переднем плане, когда природа составляет их фон. У Лоррена — равновесие и гармония между человеческим и природным, соизмеримость того и другого, несмотря на полное преобладание природы. Она никогда не подавляет человека, а приемлет его и включает в себя. Человеку не нужно даже любоваться и восхищаться природой, настолько он единится с нею. Любование и восхищение художник оставляет нам — зрителям. Конечно, это идиллия. Вопрос о том, где в пространстве и во времени она осуществляется, сколько-нибудь остро не встает. Конечно, ее пространство — это Римская Кампания, но преображенная взглядом Лоррена. Так что это некоторое вымышленное пространство, фантазия и мечта художника, пускай и прикрепленная к реальной местности. Ну, а со временем еще проще. Разумеется, говорить нужно о правремени первоначальной гармонии первозданного мира. Он остался где-то там, в прошлом, и обрести его вновь можно прежде всего в своей душе.

Клод Лоррен (Желле) «Отплытие царицы Савской». 1648 г. Холст, масло, 149×196 см. Лондонская Национальная галерея.

Пейзажи Лоррена, в которых представлено морское побережье, — это если и идиллии, то не совсем в привычном смысле слова. Лучшие из них (см., например, «Пейзаж с отплытием святой Урсулы, 1641; «Отплытие Клеопатры в Тарсию», 1643; «Отплытие царицы Савской», 1648) могут показаться несколько однообразными ввиду того, что на них представлены все те же величественные строения в античном или ренессансном духе, море с его мелкой рябью, корабли, в том числе и обязательно отплывающие в неведомую даль, которую предвещают восходящее или заходящее солнце на затянутом в легкую дымку небе. И все же вглядываться во все новые вариации некогда найденной темы не устаешь. Мир, предъявляемый художником, не просто неотразимо обаятелен, влечет к себе. В нем есть какая-то удивительная гармония и очарование, доступная только Лоррену. Их не найдешь ни у его предшественников (П. Бриль), ни у современников (С. Роза), ни у многочисленных продолжателей и подражателей. Достигаются они за счет всевременности изображаемого на картинах «приморского» ряда. В них в одном фокусе сходятся прошлое, будущее и настоящее. О первом свидетельствуют величественные и грандиозные архитектурные сооружения. Своего рода дворцы-храмы. Прописывает их Лоррен таким образом, что в соотнесенности с людьми на переднем плане они не поражают своими размерами. Но вглядимся в фигурки, выходящие из дворцов-храмов. Они совершенно крошечные по сравнению с ними. В этом есть некоторый «фокус», а вовсе не чистая условность или неумелость изображения людей. Он создает вполне определенный эффект — люди, которые действуют в настоящем и умалены перед грандиозностью и величием древности, не отчуждены от нее. Для них «правремя» и ушло в прошлое, и осталось с ними навсегда. В результате жизнь на полотнах Лоррена не остаточна, не доживает и изживает себя. Она по-прежнему сохраняет свое достоинство. Некогда на земле, возможно, обетованной, жили сверхчеловеки или божественные люди, теперь настал черед собственно людей. Не таких, как мы. Им можно позавидовать в том, что они живут в таком мире, где по-прежнему свои. Но и кто- то из нас для этого мира мог бы быть не чужим и не лишним. Отчего он и не зависает в неопределенности, как некоторая греза, вызывающая тоску своей неосуществленностью.

Мир лорреновского «побережья» тем более наполняется жизнью и бытием, что в нем помимо соприсутствия, родственных друг другу прошлого и настоящего, предъявлено еще и будущее. Оно отнесено вдаль, туда, куда повернуты и устремлены корабли. Это будущее манит, оно светозарно и вместе с тем ласкает своей мягкостью и нежностью. Самое главное — оно достижимо, поскольку в него направляются те, кто живет в том настоящем, которое сохраняет связь с таким величественным и стройным прошлым. И не есть ли это будущее палингенезис, новое рождение некогда существовавшего? Вряд ли, ведь прошлое, в окружении которого живут насельники лорреновского «побережья», или прямо отдает руиной, или же на переднем плане на нее указывает обломок колонны, карниза, капители. Величественное и прекрасное прошлое невозвратно. И не его обещает будущее. Оно неуловимо и неопределимо в своей конкретике. Но главное — это будущее имеет свою основу в настоящем. В него устремляются или готовы устремиться не мечтатели, а люди, обеими ногами стоящие на земле. И почему бы не им отправиться в землю обетованную.

«Прибрежные» картины Лоррена, во всяком случае, лучшие из них, все выстроены на переходе от прошлого через настоящее к будущему. Первое из них обыкновенно полуосвещено солнцем, второе, оно на переднем плане,— в тени, будущее же пронизано светом. Точнее будет сказать, мир будущего уже не в свете и не на свету, а есть сам свет. В итоге на своих «прибрежных» картинах Лоррена создает даже не идиллию, а если и ее, то как полноту времен. А это уже как минимум не совсем идиллия. Скорее перед нами мир Божий, раскрывающийся во всей своей полноте. Обозначить его как христианский было бы не вполне осторожным высказыванием. Несомненно, у Лоррена опыт христианства дает о себе знать или, если быть более точным, от него он не отрывается. Вроде бы для художника характерно полное пренебрежение различием между античным мифом и Священным Писанием. Так же как его совсем не касается драматизм избираемых сюжетов. Что в «римско-кампанских», что в «прибрежных» картинах все покрывается гармонией мира, где человек не в центре мироздания, не право и власть имеющий. И все же у Лоррена перед нами предстает мир не как природа, сама задающая себе меру. Весь он пронизан началом надмирным. Оно не умаляет мир, творение перед Творцом. Творец в нем прямо необнаружим. Вот только картины Лоррена обыкновенно выстроены в качестве вида сверху. Каким в них предстает мир — это то, каким его видит и благословляет Бог, вроде бы особого внимания человеку не уделяющий. Но это потому, что человек здесь отпущен на себя. Бог создал ему такой дивный мир и теперь следит за происходящим в нем. Да, мир как природа — это стройное и принимающее человека целое. Но не сама по себе, а потому, что есть еще кто-то.

Salvator Rosa «A Mediterranean sea port at sunset» (Марина с портом). 1640-е гг. Холст, масло, 102×165 см. Галерея Питти (Флоренция).

Изображенное Лорреном соприсутствие прошлого, настоящего и будущего, то есть полноту времен, она же вечность, в особенности начинаешь ценить при сопоставлении его картин с идиллическими полотнами других крупных художников и в первую очередь С. Розы и А. Ватто. При всем мастерстве и обаянии их живописи предъявляемое ими по части идиллии внутренне беднее и ограниченнее, чем то, с чем мы встречаемся у К. Лоррена. В отношении С. Розы в этом убеждаешься не сразу, тем более, если смотреть на его до невозможности привлекательный и манящий к себе ландшафт на картине «Марина с портом». Изображенное на ней все в легкой, нежной, истаивающей дымке. Она ощущается по мере отдаления от переднего плана, в ней корабли и другие знаки человеческого присутствия становятся почти или вовсе неразличимы. Передний же план прописан удивительно — с графической четкостью и все же с необыкновенной мягкостью. Особенно это относится к кораблям переднего плана. В своей стройности и воздушности они очень хороши. А если учесть, что кораблям этим предстоит плавание туда, где нежная дымка уже окончательно вбирает все в себя, то можно воскликнуть: «Ну, надо же, какой дивно прекрасный мир изобразил С. Роза». Мир, которым любуешься в сознании, что его или нет в действительности, или же он пребывает где-то там, куда попробуй еще доберись. Словом, на картине «Марина с портом» перед нами предстает идиллия.

Наверное, так оно и есть, правда, с одним уточнением. Его приходится делать, разглядев людей на переднем плане. Какие-то они неказистые, хочется сказать, корявые. А про одного из них и кое-что покрепче, так этот малый повернут к зрителю в совсем уже непристойной позе. Явно такое не подходит для идиллии, и художник по части ее характера о чем-то предупреждает зрителя. Похоже, о том, что прекрасный мир, расстилающийся перед ним, не для человека, человеку в него не войти, не разделить его невозможную красоту и совершенство. И если бы это предупреждение было всего лишь игрой, так, малой деталью не отменяющей и не ослабляющей целого. В том, однако, и дело, что предупреждение С. Розы подкрепляется более существенным в его картине. Она написана таким образом, что у меня, например, как у зрителя, не может не вызвать сожаления, наверное, даже некоего подобия тоски. Как-то не представить себя в этом мире живым, реальным, в таком же живом и реальном целом. Есть что-то в нем ускользающее, эфемерное, не вполне настоящее. О таком можно мечтать, до него домечтаться, но жить в таком — безнадежное дело. Попробуешь — и он развеется. Кораблями изнутри мира картины, наверное, еще можно любоваться. А вот сесть на эти корабли и плыть на них, не значило ли бы вместе с кораблем истаять в дымке неведомого и иллюзорного?

Такова идиллия, по С. Розе. Она слишком мечтательна, чтобы окончательно не отодвинуть ее в мир грез и фантазий. Того же самого уже не скажешь об идиллии в духе К. Лоррена. Это тоже именно идиллия с ее основными признаками. Но она не сон, не дым-мечтания. Конечно, нам, зрителям, в ее мир не попасть. Это мир совсем другой, не наш, хотя его бытийственность в живописи К. Лоррена выражена вполне убедительно. Художник создал свою идиллическую реальность, в том, однако, и ее обаяние, что это не только и не просто идиллия. Через идиллическое К. Лоррен пробивается к чему-то жизненно более важному. Он как бы предупреждает нас, как мир, в котором мы живем, мир Божий, был, есть и может быть хорош. И здесь нам предлагается вовсе не «только чуточку прикрой глаза…». Нет, конечно. Здесь мир не извративший путь свой, увиденный не по одной лишь человеческой мерке.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу». Ок. 1718 г. (2-й вариант).
Холст, масло, 130х192 см. Дворец Шарлоттенбург (Берлин).

Разговор об идиллии у Антуана Ватто я начну с того, что в 1717 году Антуан Ватто пишет одну из главных и лучших своих картин — «Отплытие на остров Цитеры». Между 1718 и 1719 годами им создан новый и, наверное, все-таки лучший вариант той же самой картины, с которым в дальнейшем мы будем иметь дело. С ее появлением в живописи обозначился некоторый новый мир. Когда ему дается общая характеристика, то он обыкновенно обозначается как галантный. И лучшего его обозначения до сих пор не придумано. Похоже, этого и не нужно. Что действительно необходимо, так это уточнение и конкретизация того, что стоит за галантностью и, далее, введение галантности в широкий культурный контекст.

Положим, галантность — это утонченные, изысканные нравы. Доведенная до виртуозности, а, значит, легкости и свободы вежливость. Конечно же, она обязательно предполагает отношение полов. Галантность всегда более или менее эротически окрашена, но она же и снимает эротику. Пресуществляет ее со стороны кавалера в бескорыстное, не ожидающее награды служение (ухаживание) даме, когда последняя, отдавая должное кавалеру в его служении, принимает его именно как несущее награду в себе самом. На предельной высоте и в совершенной чистоте галантных отношений эротическое обставлено множеством условий, оно всегда растворено в чем-то ином. Оно должно обязательно быть санкционировано другими реалиями: теми же служением (ухаживанием, услужливостью) со стороны кавалера и доверием к его бескорыстию со стороны дамы, учтивостью, сохранением дистанции между кавалером и дамой (он и она никогда не должны забываться) и т.д.

Галантность, между тем, может быть включенной в другие жизненные реалии в качестве одного из моментов, но может и стремиться к тому, чтобы образовать свой, как можно более замкнутый на себя мир. Разумеется, последнее в реальной жизни, которая требует выбора, поступка, самоопределения осуществимо лишь частично, поползновение же на его довлеющую себе полноту обязательно обернется чем-то игровым, лишенным настоящей жизни. Впрочем, реальная жизнь — это одно, живопись — несколько другое. В ней попытка создать галантный мир удалась хотя бы в том отношении, что Ватто и иже с ним стали творцами превосходных полотен, где галантность довлеет себе и универсальна. Прежде всего, сказанное справедливо по отношению к «Отплытию на остров Цитеры». Это первый шедевр «галантной живописи», а вместе с тем в нем галантность представлена со всем возможным размахом и полнотой, образуя собой своеобразный мир идиллии.

На это указывает уже одно то, что мир картины Ватто выстроен как своего рода галантный космос. В нем не только присутствует множество галантных пар, они включены в космическое целое с его основными стихиями: землей, водой, воздухом и даже намеком на огонь (о нем напоминают паруса корабля, направляющегося на Цитеру). Особую, пятую «стихию» образуют снующие повсюду и дающие о себе знать во всех остальных стихиях амуры. Эти вездесущие существа как будто представляют собой некоторый аналог или заменитель божественного начала в галантном космосе Ватто. А он действительно галантен наряду с пребывающими в нем галантными парами. И в самом деле, разве земля на картине — это не мягкий ковер, на котором удобно расположиться парам, деревья — не полог над ними? А воздух, он такой мягкий и нежный, водная же гладь мало от него отличается. В общем, нет ничего в мире «Отплытия на остров Цитеры» как-то нарушающего его «неколебимый строй» и «созвучье полное». Но тогда и возникает вопрос, чем отличается этот мир от других, не галантных миров, в чем его своеобразие как идиллии?

В попытке ответить на него первое, что приходит на ум, это сопоставление галантного мира с живописно выраженным миром мифа. Понятно, что я имею в виду не просто обращение того или иного художника к мифологическим сюжетам и персонажам, а определенным образом выстроенную живописцем реальность. У Боттичелли, скажем, она вполне безлична, созданный им мир замкнут на себя в своей не знающей лица космичности и неразличенности божественного, человеческого и природного. То, что живописная реальность у Ватто не такова, вполне очевидно. Легко бросается в глаза достаточно существенное: галантные пары из «Отплытия на остров Цитеры» пребывают на природе, они не однородны с ней, как бы она ни была им созвучна. Люди пришли туда, где они находятся, из другого, не природного мира. Природа им мила, они с радостью пребывают в ее окружении, не более. Можно пойти и дальше. Природа, которую создает на своей картине Ватто, специально подогнана им под его галантные пары. Она видится художником сквозь дымку мечты о каком-то особом мире исполнения желаний, гармонии и счастливой жизни. Но если мы заключим, что Ватто на своей картине изобразил какое-то подобие золотого века, когда и природа и люди были другими, то сильно промахнемся. На самом деле у него происходит совмещение идиллически воспринимаемой природы с людьми аристократического круга — его современниками. Художник поместил их в такую природу, где их галантный мир должен обрести полноту, окончательно совпасть с собой. Поэтому природа со всеми ее стихиями находится в услужении тех, кто привнес себя в нее. Правда, не в надежде ею попользоваться, а, скорее, совпасть с ней в гармоническом соответствии друг другу. Отсюда отмеченная «галантность» природы. Она примысливается к природе, воображается в ней. И все равно единство человека и природы в каком-либо подобии духу боттичеллевских произведений не получается.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу» (фрагмент).

В «Отплытии на остров Цитеры» Ватто как будто спит и грезит, более того, спят и грезят его персонажи. Во сне трудно и едва ли возможно не остаться самим собой, в самых фантастических обстоятельствах окончательно от себя не убежишь. Вот и они — все те же галантные дамы и кавалеры, но в реальности, порожденной их фантазией. В ней не только «галантность» природы подстать их собственной. Это еще и реальность в известном смысле сверхъестественная. Но какого рода ее сверхъественность — трудно уловимо. Пожалуй, это все-таки, мир литературной сказки, ставшей популярной во Франции как раз в это время. Сказочна на картине природа своей таинственностью и обещаниями возможности «туманных превращений». Конечно же, сказочны многочисленные амуры. Не в мифе же действовать таким милым, забавным, маленьким существам. Или такая знаменательная деталь. У самого правого края картины изображена статуя Венеры с прильнувшим к ее ногам амуром. Статуарность их вполне выявлена художником и некоторой застылостью позы Венеры, и холодными серебряно-серыми тонами, в которых она изображена. Но вот — тоже серебряно-серый скульптурный амур почему-то уж очень живой в своих движениях. Он как бы и не вполне скульптурен. И это при том, что статую облепили два настоящих живых амура. Они уже не серебряно-серые, а золотисто-желтые. Итоговый же эффект таков: между чистой статуарностью Венеры, полустатуарностью одного и живой телесностью двух других амуров не существует достаточно определенных границ. Все они однопорядковы и незаметно переходят из одной реальности в другую. Конечно же, здесь перед нами именно сказочное по типу, волшебное превращение. Для мифа оно недостаточно монументально, слишком незначительно и несерьезно.

Дело, однако, не в одних только амурах вокруг Венеры. Ее статуя имеет непосредственное продолжение в пяти галантных парах, устроившихся поблизости от богини. Три из них прямо расположились у пьедестала венериной статуи, так что до некоторой степени образуют с Венерой одну группу. В нее, кстати говоря, включены еще несколько амуров. Они так же облепили галантные пары, как их собратья — статую Венеры. Это лишний раз подчеркивает единство всей композиции, делая всех, кто в нее включен, единым сообществом. Оно представляет собой сообщество богини, «божков» и людей, статуи, то есть произведения искусства, и живых существ. Разница между последними и Венерой не настолько значительна, чтобы образовывать непреодолимую дистанцию, благодаря которой живое — это только живое, созданное искусственно — лишь таково. Перед нами все-таки чудесный, волшебный, сказочный мир, где возможно все, клонящееся ко всеобщему благу и удовольствию. Его источник, конечно, богиня любви, а значит, и покровительница всяческой галантности Венера. От нее исходит волшебство происходящего. Она, позволю себе такое, — род конька-горбунка, царевны-лягушки, Василисы Прекрасной. В том отношении, что она порождает чудесный мир галантности, в ней его источник. Сама же Венера — существо из какого-то непостижимого в своей таинственности мира.

С редким мастерством Ватто одновременно и расположил треугольником четыре пары возле статуи Венеры и включил три из них в хоровод, который возникает, в частности, благодаря двум кружащимся в воздухе амурам. Треугольник в этом случае — это намек на поклонение Венере. Круг хоровода — причастность всех участников к исходящему от Венеры движению любви-галантности. Отмечу еще и такой момент. Галантная пара, образующая собой центр всей композиции картины, находится вне кругового движения, как и пара в правом нижнем углу картины, она вытягивает овал хоровода в треугольник. Но, во-первых, обе пары делают это без нажима, оставляя хоровод хороводом, а треугольник треугольником. Во-вторых же, пара — центр композиции картины, служит связующим звеном между теми, кто расположен поблизости от Венеры и галантными парами, сосредоточенными возле корабля, отправляющегося на остров Цитеры. Это обозначает самое существенное: перед нами пронизанный единством мир галантности. Его исток в Венере, ее произволением он направляется туда, где должен быть осуществлен во всей своей полноте.

Первичность Венеры во всем происходящем на картине вовсе не декларация и не нажим, задаваемый сюжетом. Она выражена характером живописи Ватто. Полотно написано таким образом, что правая его часть плотнее и ярче левой. Левая более разбелена, она окутана дымкой. Причем дымчатость нарастает по мере движения взгляда все далее влево и вверх, где она становится эфемерностью едва уловимых контуров и цветовых пятен. Там, впереди, иной мир даже по отношению к предъявленному нам миру галантности. Там исполнение желаний, о нем, покамест, можно только догадываться, смутно предвкушая его радости и восторги.

Оставаясь связанными между собой последней парой венериного сообщества, две группы галантных дам и кавалеров образуют некоторый контраст еще и за счет того, что одна из них располагается на твердой почве холма, другая же спустилась на зыбкую низину побережья, где вплотную примыкает корабль, отправляющийся на Цитеру. Низина, между тем, — это преддверие не только моря, но и неба. Тут, кажется, все однозначно: кораблю предстоит движение вдаль. Но почему-то стайки амуров кружатся в небе. Одни из них, правда, заняты парусами. Большинство же амуров к парусам отношения не имеет. Они находятся в небе как своей родной стихии. И не потому ли, что кораблю предстоит движение еще и ввысь? Точнее, одно перейдет в другое и совпадет с ним. Основание к такому заключению в том, как на картине дает о себе знать остров Цитеры. Он неопределен, туманен, зыбок и воздушен, он где-то там, не будучи определенным образом локализованным в пространстве и времени. Остров Цитеры внепространственен и вневременен, а значит, его реальность особого рода. Он и есть, и его нет, это в нем совпадает. Есть — как чаемое и вожделенное, нет — в своей фиксированной определенности.

Во всяком случае, представить себе то светское общество, которое изобразил Ватто там, в дымке острова Цитеры, решительно невозможно. Как бы естественно оно ни чувствовало себя на природе, для него это только вылазка с условием возвращения в свои светские покои гостиных, кабинетов, будуаров, спален. Здесь можно мечтать и грезить об острове Цитеры, но движение в его направлении означало бы истаивание общества галантных дам и кавалеров, превращение их в туман, дымку, воздух, грезящей о себе и своем мире грезы. Коротко говоря, в левом верхнем углу перед нами открывается перспектива блаженного избывания и изнемогания галантного мира с его обитателями. Там же, где он сохраняет свое существование, этот мир заслуживает того, чтобы в его обитателей вглядеться чуть пристальней.

В этом мире несколько озадачивает, несмотря на его композиционное единство, а, значит, и наличие в нем единого внутреннего движения, почти исключительная сосредоточенность каждой из галантных пар на самой себе. И не потому, что каждая из них отгорожена, отчуждена от всех других. Явно они представляют собой одно сообщество, но такое, которое, сохраняясь, непрерывно распадается на пары. Сами же они погружаются в некоторое состояние завороженности. Кажется, оно сродни любви. Собственно, эта любовь-завороженность и держит все пары вместе, делает из них галантное сообщество. Она такого рода, что не требует естественного для любящих уединения. На картине Ватто перед нами публичная жизнь в любви. Оказывается возможным представить себе и воплотить, хотя бы живописно, такой мир, в котором любовь — «единое на потребу», где ни для кого ничего другого не существует. Почему же тогда он так мечтателен, иллюзорен, слегка даже расслаблен, есть греза наяву или, точнее, явь, погрузившаяся в грезу?

Антуан Ватто «Паломничество на остров Киферу» («Отплытие на остров Цитеры»). 1717 г. (1-й вариант). Холст, масло, 129х194 см. Лувр (Париж).

У нас уже шла речь о том, что галантности заданы пределы, что быть только галантным означает превращать свою жизнь в игру и забаву. Возвращаясь к этому утверждению, мне остается подтвердить его на материале «Отплытия на остров Цитеры». В первую очередь я бы обратил внимание на удивительную и неизменную заурядность персонажей картины. Разумеется, все они commeilfaut, принадлежат к лучшему обществу. Но попробуйте определить, кто в первую очередь является его украшением или же попытайтесь себе представить, что каждый, кого изобразил Ватто, в том или ином отношении представляет собой замечательную или блестящую фигуру? Ничего у вас не получится. Даже несомненно красивого лица, мужского или женского, на картине лучше не искать. Они могут быть милы, по-своему трогательны и очаровательны, и не более. Галантные пары из них хоть куда. Каковы же они: воины и царедворцы, люди пера и шпаги, сыновья и дочери и т.п.? Этого в их образах не читается. Похоже все-таки никаковы, точнее, ничего особенного. Всех дам и кавалеров животворит молодость и влюбленность, пребывание на лоне природы, куда они явились принарядившись и в ожидании радостных событий. Ну и прекрасно. Вот только преображение жизни достигается совсем иначе и, возможно, для совсем других людей. И волшебный остров Цитеры здесь ни при чем. Он для тех, кому так удался славный денек в окружении природы, когда собственная жизнь в цвету и ее хотелось бы увековечить. Собственно, остров Цитеры и есть вековечность преходящих преимуществ молодости и любви у людей, наделенных более постоянным преимуществом принадлежности к избранному обществу.

Этот мир идиллии как галантности, конечно же, сильно теряет в своей бытийственности при его сопоставлении с идиллическим миром К. Лоррена, — по пункту, уже неоднократно отмеченному у последнего. Если Лоррен создает свою идиллию как полноту времен, то А. Ватто как будто восклицает «остановись, мгновенье, ты прекрасно», и он действительно останавливает его. И вовсе не в стремлении убедить зрителя в том, что мгновение совпадает с вечностью. Отсюда и притаившийся излом и болезненность живописного мира Ватто. У него предъявлена идиллия на последнем издыхании. Не в том, разумеется, смысле, что в живописи идиллического мира больше не будет. Речь у нас о тщетной попытке продлить то, ресурсы чего уже исчерпаны, что в живописи становится после Ватто холодным, искусственным, театральным, нестерпимо сентиментальным и пересахаренным. У нашего художника пока еще ничего такого нет. Поэтому именно он подводит черту под идиллической живописью, если под ней понимать реальность жизни, открывающей в живописи нечто свое, обогащающее ее тем, что дано только идиллической живописи. И в завершение особо подчеркну: живописные идиллии заканчиваются еще и потому, что их мир перестает быть миром Божиим. Чисто человеческим он при этом так и не становится. Поэтому путь ему в эфемерность фантазии, грезы, мечты, ничем более основательным не подкрепленный.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.