Новый секулярный миф существенно трансформировал архаический миф, который целиком был выстроен на божественных образах. При этом современный неоархаичный миф менее всего тяготеет к образу, он снимает всякую образность и вместе с тем остается мифом художественным подобно романтическому. В этом специфика неоархаического мифа. В западной культуре есть целый ряд репрезентативных фигур, в творчестве которых легче всего выявить особенности этого мифа. Обратимся к некоторым из них, чтобы прояснить этот вопрос. Здесь мы не можем позволить себе широкий охват персоналий, поэтому вынуждены остановиться на трёх крупнейших именах в искусстве. Это Н.В. Гоголь и А.П. Чехов в России и Пабло Пикассо во Франции. На первый взгляд, подобное сопоставление кажется неожиданным и произвольным. Однако оно вполне законно. Во-первых, и Гоголь и Пикассо были художниками мифа по преимуществу: Гоголь в литературе, а Пикассо в живописи.

Во-вторых, и Гоголь и Пикассо выступили новаторами в разрушении образно-индивидуальной стороны мифа. Гоголь — через смеховой принцип, а Пикассо — через принцип разрушения классической структуры телесности. И тот и другой превратили миф в пространство. Величайший же русский драматург Чехов выступает тут необходимым примером именно потому, что в целом как раз он является одним из наиболее «амифологичных» художников. В целом творчество Чехова не растворено в неоархаической мифологии, свободно от неоархаики, поэтому там, где мы обнаруживаем у него исключение из общего правила, в него стоит вглядеться повнимательнее. Так мы получим более рельефную картину без привлечения широкого списка имен. И действительно, будучи в целом «не мифологическим» художником, А.П. Чехов в одной из своих повестей с невероятной характерностью демонстрирует природу неоархаического мифа. Речь идет о чеховской повести «Черный монах». Обратимся же подробнее к каждому из этих творцов в их мифотворческом измерении, будь оно для них творческим правилом, как у Гоголя и Пикассо, или исключением из этих правил, как у Чехова.

Неоарахаический миф и художественная функция смехового принципа в творчестве Гоголя

Н.В. Гоголь. Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

На факт недооцененности Н.В. Гоголя в Западной Европе указывал еще Фридрих Ницше. И действительно, если обратить внимание, насколько более ранним в хронологическом отношении было творчество Гоголя по сравнению с творчеством Пикассо и вместе с тем насколько более «прогрессивным» по части неоархаики, то приходится признать ницшевское замечание прозорливым и верным.

Н.В. Гоголя традиционно относят к художникам мифа. Разумеется, это условное определение. В каждом «не мифологическом художнике» есть нечто от «художника мифа» и наоборот. Например, у Л.Н. Толстого, чьё творчество в целом вовсе не разворачивается как миф, можно найти его элементы. Это касается, в частности, романа «Анна Каренина» (сцены, где Лёвин наблюдает за крестьянами). Так же и Гоголь. Едва ли возможно все его творчество свести к мифу, но это никак не отменяет мифологического характера его произведений в целом. По преимуществу Гоголь — художник мифа.

Произведения Гоголя традиционно разделяют на малороссийский и петербургский циклы. Обратимся первоначально к малороссийскому циклу. Открываем повесть «Сорочинская ярмарка». Вот какая картина ярмарки предстаёт перед нами:

«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно»^[1].

Здесь мы видим мифологическую картину ярмарки: она предстает перед нами как единое живое шевелящееся тело. Оно живет в полной мере, как будто даже помимо тех персонажей, тех людей, из которых состоит ее целое. С большей ясностью это видно в другом фрагменте из этой же повести, фрагменте, где Гоголь описывает народное веселье.

«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта, в сермяжном свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! Даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подплясывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету»^[2].

Тут уже не только единое тело танцующего народа: отдельные части этого тела-действа, мертвенные старушки, отдельно от этого тела не представляют из себя буквально ничего. Миф вплетает в себя всех персонажей, но каждый из них в отдельности не есть миф. Это характерно для всего малороссийского цикла Гоголя. Везде, где художник пытается сакрализовать жизнь простого народа Малороссии, сакрализовать сам народ, он делает это через создание мифа, охватывающего весь их быт, природу их окружающую, их веселые праздники, но не их самих индивидуально. Кто из народных персонажей «Ночи перед Рождеством» не вызывает смех, или хотя бы усмешку: Кузнец Вакула, его мать ведьма Солоха, козак Чуб, его простодушно-кокетливая дочь Оксана, бывший запорожец Пузатый Пацюк и т.д.? Пацюк, например, — просто заплывший жиром, ленивый поедатель вареников. Но в мифологическом пространстве гоголевской повести он становится интересным, ведь Пацюк знается с нечистой силой, только он знает дорогу к черту. Таким образом, всех героев повести связывает единое пространство, и оно-то и является мифом. В этот миф читатель «Ночи перед Рождеством» погружается с самого начала.

Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» из издания А.С. Панафидиной и П.В. Смирновского 1907 года.

«Между тем черт крался потихоньку к месяцу и уже протянул было руку схватить его, но вдруг одернул ее назад, как бы обжегшись, пососал пальцы, заболтал ногою и забежал с другой стороны, и снова отскочил и отдернул руку. Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывая его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее.

В Диканьке никто не слышал, как черт украл месяц»^[3].

Интересно, что автор перед этим говорит о самом черте. Он замечает, что это «просто черт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу»^[4]. Тут словно бы сам ад становится чем-то вроде закутка в малороссийской деревне. Становясь «берлогой», ад становится посюсторонним, он, как будто дыра в мире, не мыслимая без горячего месяца, без Диканьки, без кузнеца, без всего этого пространства в целом, которое и составляет единый миф. Парадоксально, но, христианин глубокой веры, Гоголь секуляризует ад.

Совсем другое дело, Петербургские повести Н.В. Гоголя. В них не только смех приобретает иной характер, но и мифологическое выступает другой своей стороной. Тут смех производит настоящую деструкцию образной природы мифа. Обратимся к знаменитому роману Гоголя «Мертвые души». Если в малороссийских повестях, и не только в «Сорочинской ярмарке» и в «Ночи перед Рождеством», но и в знаменитом «Вие», низовая культура сакрализуется и возвышается через миф, то в «Мертвых душах» мы видим другое. В этом романе можно выделить два мифологических направления. Первое относится к высокому слою культуры — это миф о дворянстве, а точнее о помещичестве. Но, странный парадокс, на страницах «Мертвых душ» целостного мифа о нем не возникает. Перед нами предстают невероятно целостные образы-мифы: это и Чичиков, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Плюшкин, и Коробочка и т.д. Эти имена не зря стали нарицательными, что только подтверждает мощную целостность их мифологических образов. Много ли можно назвать героев Толстого, которые стали именами нарицательными? Это будет проблематично, именно потому, что Толстой не был художником мифа. А вот у Гоголя почти все персонажи, как справедливо подметил русский мыслитель Н.А. Бердяев, стали именами нарицательными. Такова особенность архаического мифа, он должен быть всецело образным. Но в гоголевском мифе сама образность и рельефность неожиданно начинает работать против себя.

Если мы чувствуем что-то неопределенно-мистическое в самом малороссийском воздухе, например, Диканьки, то это значит, что наше ощущение неопределённости предзадано мифом, сама неопределенность тут часть мифа, и в этом отношении «мистическая неопределенность», так возвышающая низовую простонародную культуру у Гоголя, на самом деле очень выпукла и определенна. Она — неотъемлемая часть мифа, она должна втянуть читателей в особый круг ощущений, без которого не будет мифа. Вся эта атмосфера здесь и только здесь, она самодостаточна и ни на что вне себя не указывает. Мифологичность же помещиков из «Мертвых душ» не образует единого мифологического пространства. Это, если можно так выразиться, «точечные» мифы, индивидуальные мифы. Есть миф-Чичиков, миф-Собакевич, миф-Плюшкин, миф-Манилов, но нет в «Мертвых душах» помещичьего мифа. Все эти помещики не образуют единого мифологического тела. Их всех внутренне объединяет только одно — смех автора. И если задаться вопросом об основе гоголевского смеха, то приходится заключить вопреки М.М. Бахтину, что в «Мертвых душах» смех играет роль совершенно иную, чем это имеет место в малороссийских повестях. Там автор через смех в индивидуальном отношении привязывает к земле своих персонажей, при этом само мифологическое целое простого народа и собственно его низовой культуры — возвышается, сакрализуется. Здесь же, напротив, дворянско-помещическое целое, мир барских усадеб, эпицентры жизни и гнезда великой русской литературы; вообще-то говоря, высокая культура не только профанируется, но даже и не возникает в качестве мифологического целого.

Чичиков и чиновники. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Итак, низовая культура возвышается через миф, а высокая не только принижается, но и целостное мифологическое пространство на ее почве не выстраивается. Мы можем только высказать предположение, что вследствие того, что христианство лишило миф его реальности, там, где реальность прояснена, миф не имеет возможности укрепляться. Тогда становятся прозрачными истоки связки мифологического и низового в христианскую эру. Ведь высокая культура предполагает проясненность жизни, постоянную динамику непрерывного прояснения бытия. Без этой динамики и работы, без этой непрерывной выделки исчезает мир высокой культуры. А низовая культура не знает этой выделки, она проистекает и живет стихийно, как растение и как миф. Итак, создавая великий роман «Мертвые души», Н.В. Гоголь более чем серьезно принижал действительность русской дворянско-помещической жизни. Именно этот момент так удручал такого крупного русского мыслителя, каким был К.Н. Леонтьев. Вот что он пишет в своем сочинении «Два графа — Алексей Вронский и Лев Толстой»:

«А что делала наша русская литература с того времени, как Гоголь наложил на нее свою великую, тяжелую и отчасти все-таки «хамоватую» лапу?..

Я оставляю теперь в стороне публицистов и ученых: я буду говорить только о романах и повестях.

Что же делала со времен «Мертвых душ» и «Ревизора» наша будто бы «изящная» словесность?

— Изображала правду жизни, — скажут мне.

Ах! Полно — так ли?

Нет, не так! Жизнь, изображаемая в наших повестях и романах, была постоянно ниже действительности…»^[5].

Но есть в «Мертвых душах» и другое мифологическое направление. Оно действительно сродни малороссийскому, сродни в отношении сакрализации, вообще-то говоря, безличного целого. Тут мы имеем в виду миф, который можно условно обозначить как «миф о Руси-Тройке». Разворачивание этого мифа сюжетно связано с дорогой Чичикова, вернее с его пребыванием в дороге. Однако сюжетная связь не означает внутреннюю связь. Дорога переживается как миф не самим Чичиковым, в отношении Чичикова и других героев эта линия идет фоном, не пересекаясь с их внутренним миром. Помимо всех героев, автор обращается к читателю, он даже говорит однажды, что боится, как бы эти разговоры не разбудили Чичикова, и разворачивает перед нами миф.

«Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу <…> Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?»^[6].

Далее миф все более и более оживает, поднимается на наших глазах, и вот мы уже видим, что Русь стала настолько единым живым существом, что Гоголь видит, как теперь она всматривается в него:

«Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»^[7].

Выстраивается единый целостный миф: Русь объемлет собой всех, она велика и грандиозна, она завораживает, но все, что происходит на ее просторах, все, что располагается на этих просторах, мало и незначительно («…Бедно, разбросано и неприютно в тебе»^[8]; «Проснулся — и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего — везде пустырь, все открыто»^[9]), но сами просторы в совокупности сакральны:

«…Онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»^[10].

Бричка Чичикова. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Интенсивность мифа достигает предела, и вдруг читаем:

«— Держи, держи дурак! — кричал Чичиков Селифану.

— Вот я тебе палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший, дери твою душу: казенный экипаж! — И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка»^[11].

Такое резкое снижение с особой силой подчеркивает: что бы здесь ни происходило, это только мнимая суета и мелкость, на самом деле за всем этим обыденным шумом и грохотом стоит великая реальность Руси. И смех тут отсутствует. Можно предположить, что смех играет особую роль в иерархии мифов у Гоголя. Малороссийский миф (и это видно по повести «Тарас Бульба»), должен вплетаться в миф Руси. Миф Руси более масштабен, и персональное, образное в нем заменяется «мифом-пространством». А следовательно, нет места и смеху: он больше не нужен. Смех нужен Гоголю постольку, поскольку необходимо разрушить образное в мифе и растворить его в пространственном. Образное перед этим проходит долгий и впечатляющий художественный путь. Гоголевский сверхмиф — целиком секулярный миф. Хотя в то же время будучи мифом неоархаическим, он освобождается от антропоцентризма. Его миф целиком природный и пространственный, а не антропоцентрический.

Секулярный неоархаический миф в повести А.П. Чехова «Черный монах»

А.П. Чехов

Н.В. Гоголь в своем творчестве еще только вырабатывал основы секулярного неоархаического мифа. Чехов же имел дело с уже проделанной до него художественной работой и поэтому совершенно не нуждался, создавая свою повесть «Черный монах», в столь сильном орудии разрушения, каким был смеховой принцип в руках Гоголя.

В повествовательной ткани «Черного монаха» присутствуют две мифологические линии, прочно переплетающиеся в ходе развития этого художественного произведения. Во-первых, это мифологически представленный сад, расположенный в имении, куда главный герой повести ученый философ Андрей Васильевич Коврин приезжает успокоить свои больные нервы. Сад и имение принадлежат бывшему опекуну Коврина, именитому садоводу Егору Семенычу Песоцкому. Сад Песоцкого — это не просто сад: он центрирует собою не только имение, но и жизнь его обитателей. В этой жизни Егор Семеныч выступает главным жрецом-хранителем сада. Даже судьба его родной и любимой дочери Татьяны волнует Песоцкого все же только исходя из того, какой будет судьба сада после его кончины. Сад Песоцкого выступает в повести Чехова в качестве неоархаического мифа в его чистом классическом варианте. Этот «сад-миф» не похож на идущие от Просвещения «антропоцентрические мифы». Это «сад-абсолют» для Песоцкого, в нем предельно сосредоточены все жизненные смыслы его хозяина. В то же время никак нельзя утверждать, что сад дорог Егору Семенычу как собственное отображение, как картина дорога художнику, как мастеру дорого дело его рук. Нет, «сад-миф» Песоцкого выступает реальностью, горизонты которой значительно превосходят индивидуально-душевные горизонты Песоцкого. Чехов дает это понять еще в начале повести в следующем эпизоде.

«Когда пришли домой, Егор Семеныч уже встал. Коврину не хотелось спать, он разговорился со стариком и вернулся с ним в сад. Егор Семеныч был высокого роста, широк в плечах, с большим животом и страдал одышкой, но всегда ходил так быстро, что за ним трудно было поспеть. Вид он имел крайне озабоченный, все куда-то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!

— Вот, брат, история… — начал он, останавливаясь, чтобы перевести дух. — На поверхности земли, как видишь, мороз, а подними на палке термометр сажени на две повыше земли, там тепло. Отчего это так?

— Право, не знаю, — сказал Коврин и засмеялся.

— Гм. Всего знать нельзя, конечно. Как бы обширен ум ни был, всего туда не поместишь. Ты ведь всё больше насчет философии?

— Да. Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией».^[12]

Как видно из этого эпизода «сад-миф» превосходит своей океанической сущностью обширность любого человеческого ума. Более того, этот сад заставляет Песоцкого преодолевать свое физическое состояние: быстро ходить, торопиться. Так торопятся и бегут, когда происходит нечто жизненно важное. Песоцкому так и не удается перевести дух и спокойно поговорить с прибывшим к нему любимым воспитанником.

«Но вдруг он прислушался и, сделавши страшное лицо, побежал в сторону и скоро исчез за деревьями, в облаках дыма.

— Кто это привязал лошадь к яблоне? — послышался его отчаянный, душу раздирающий крик. — Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать лошадь к яблоне? Боже мой, боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!»^[13].

В сравнении с классическим архаическим мифом, где образ сада также присутствует в изобилии, сад Песоцкого не живет божественной жизнью. Его сакральность совершенно невозможного для архаического мифа типа. Это сакральность имманентная, вторичная, посюсторонняя, природная. Такой же природной оказывается в итоге и вторая мифологическая линия. На первый взгляд далекая от всякой естественности, и, как может показаться в начале, пересекающаяся с областью сверхъестественного. Это линия черного монаха-призрака. В начале главный герой вспоминает некую легенду о черном монахе, который представляет из себя нечто вроде оптического обмана. И в тот же день монах является Коврину.

«Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря. Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его.

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился все меньше и яснее. Коврин бросился в сторону, в рожь, чтобы дать ему дорогу, и едва успел это сделать.

Иллюстрация П. Я. Павлинова к повести А.П. Чехова «Черный монах». 1940 год.

Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо… Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым.

— Ну, вот видите ли… — пробормотал Коврин. — Значит, в легенде правда.

Не стараясь объяснить себе странное явление, довольный одним тем, что ему удалось так близко и так ясно видеть не только черную одежду, но даже лицо и глаза монаха, приятно взволнованный, он вернулся домой»^[14].

Этот фрагмент, на первый взгляд, указывает на некое мистическое видение. Но вот, начиная со второй встречи с монахом, Коврин начинает беседовать с ним. Черный монах не скрывает своей природы.

«Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме.

— Но ведь ты мираж, — проговорил Коврин. — Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется с легендой.

— Это всё равно, — ответил монах не сразу, тихим голосом, обращаясь к нему лицом. — Легенда, мираж и я — всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я — призрак.

— Значит, ты не существуешь? — спросил Коврин.

— Думай, как хочешь, — сказал монах и слабо улыбнулся. — Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе.

— У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, — сказал Коврин. — Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены»^[15].

Теперь мы видим, что миф о черном монахе — это в чистом виде имманентный миф. Вот и призрак ссылается на то, что он существует в воображении Коврина, в его человеческом сознании, а оно, в свою очередь, — часть природы. Следовательно, и чёрный монах-призрак — природен. Здесь человеческое воображение и природа становятся двумя пределами бытия настолько фундаментальными, что способны породить видение мудреца-монаха с «высшей степени выразительным лицом, точно он в самом деле прожил больше тысячи лет». И разговоры с «чёрным гостем» о Царстве вечной Правды и вера Коврина в свою великую миссию — всё это не выходит за эти пределы. «Человек» — «природа» — это пределы секулярного мира. И чёрный монах как принятая за благо и признак особого величия галлюцинация есть секулярный миф. Конечно, не всякая галлюцинация может быть так квалифицирована, но чёрный монах это не только галлюцинация, но особым образом принятая галлюцинация. Принятая как природное явление, но в то же самое время понимаемая как нечто несущее великую весть для все жизни Коврина. Такая галлюцинация — есть секулярный миф.

Офорт к повести А.П. Чехова «Черный монах». 2009 год.

Обе мифологических линии чеховской повести, «сад-миф» и «миф о чёрном монахе», принадлежат неоархаике. Сад Песоцкого вполне законно сопоставить со священными рощами античной Греции. Характерно, что демифологизации этого сада не происходит и после смерти Песоцкого. Сад «погибает», уходит в небытие, его убивают «чужие люди». Важно, что в своем последнем письме Коврину, в котором Татьяна Песоцкая проклинает своего бывшего мужа и желает ему смерти, она обвиняет его в смерти отца и тут же добавляет, что сад разрушают «чужие люди», чего отец так боялся. В итоге, проявляется характернейшая черта неоархаического мифа. Неоархаика не воплощается в повседневность жизни, не созидает ее устойчивые формы. Эта характеристика вовсе не присуща секулярному мифу как таковому. В то же время, антропоцентрический миф вполне способен структурировать формы повседневности. Так, с мифом о революции можно жить, будучи революционером, и т.д. и т.п. Хотя, разумеется, первичный, архаический миф более «плотный», в том отношении, что не предполагает серьезного зазора между собой и ритуалом. Неоархаика парадоксальным образом схватывает эту первичную «плотность», не доводя ее, однако, до воплощения в практику жизненной повседневности. Так, чёрный монах обладает для Коврина определенной достоверностью. Ему не нужно лгать себе по поводу галлюциногенного характера этого призрака. Коврин знает, что этот монах не святой, имеющий определенное имя, не ангел посланный Богом, но существует только лишь в его сознании. При этом необычайно высокий статус таинственного гостя от этого не терпит никакого ущерба. Ведь Коврин делает одно важное допущение: его сознание глубоко коренится в природе, а следовательно, чёрный монах часть природы, необычайная концентрация природных сил. Секулярное полагание природы в основу реальности, и убеждение в полной тождественности своего сознания природным стихиям как раз и придает чёрному монаху и его речам особый статус. В такой схематике духа чеховского героя они свидетельствуют о том, что Коврин — необыкновенный человек, гений. Гений потому, что необычайно мощные феномены природы проявляются в его сознании. Вспомним, что говорит Коврин монаху: «У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет… Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены». Что же происходит, когда Коврин соглашается лечиться от психической болезни? Попытка демифологизировать чёрного монаха, интерпретировав его как обыкновенный симптом душевной болезни и оторвать его от связи с природой. Само по себе признание у себя Ковриным психической болезни ничего не изменило бы в развертывании мифа.

«— Но я знаю: когда ты уйдешь, меня будет беспокоить вопрос о твоей сущности. Ты призрак, галлюцинация. Значит, я психически болен, ненормален?

— Хотя бы и так. Что смущаться? Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь. Чего лучше? Это — то, к чему стремятся все вообще одаренные свыше благородные натуры.

— Если я знаю, что я психически болен, то могу ли я верить себе?

— А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т.п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей.

— Римляне говорили: mens sana in corpore sano (здоровый дух в здоровом теле).

— Не все то правда, что говорили римляне или греки. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо»^[16].

Как видим из этого эпизода, чёрный монах с легкостью инкорпорирует факт психического нездоровья Коврина в секулярное. Но когда чеховский герой признает себя обыкновенным сумасшедшим, его связь с могуществом природы ослабевает. И только в момент смерти Коврина в Крыму, наступившей через два года, неоархаика вновь торжествует.

«Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения.

Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка»^[17].

Неоархаический миф доказал свою силу, но эта победа совершилась в момент смерти главного героя и распада его сознания.

Есть еще один важный пример развертывания неоархаического мифа в искусстве: живопись Пабло Пикассо.

Неоархаика Пикассо и деконструкция классической структуры мифа

Пабло Пикассо

Первоначально неоархаический миф возник на почве немецкого романтизма. Это была творческая и в некоторых отношениях необычайно перспективная попытка возрождения архаики. Как и всякое целенаправленное возрождение прежде бывшего, неоархаика не возродила первоначальный архаический миф. Однако именно она оказалась наиболее динамическим и все более прогрессирующим вторжением в слои архаического мифа. Это вторжение приводило не к ренессансу архаики, но к высвобождению сил, все более разрушительных в плане их воплощения в повседневные формы жизни.

В 1907 году Пабло Пикассо написал картину «Авиньонские девицы». Эта работа интересна не только тем, что открывает кубизм как особое направление в живописи. Воплощая в себе элементы как раннего (голубого), так и более позднего (розового) периода творчества Пикассо, картина впервые открыто вводит в искусство сочетание первобытных ритуальных символов, архаической энергии, разрушающей привычный мир вещей и тел. Свойственная классическому искусству строгая иерархия ставится под сомнение и разрушается. Человеческие тела и неодушевленные предметы утрачивают чёткую и определенную границу, некогда пролегавшую между ними.

Неоархаика «оживляет» предметы подобно архаике. Но эта «новая одушевленность» предметов была бы культурно несостоятельна как феномен, была бы простой стилизацией, если бы не ряд важных факторов. Важнейшие из них два. Во-первых, стоит учесть, что всякая стилизация в культурно-антропологическом отношении представляет собой лишь произвольное поверхностное подражание и не может иметь культурной силы и глубинного влияния. Однако неоархаика, как действительно масштабный и влиятельный феномен культуры, разворачивается по другим законам. Личностный опыт западной культуры и человеческая реальность, проявленная в нем, сохраняются. И происходит неожиданное. Тела и предметы в своем «оживлении» ассимилируют человеческую реальность в мире «неоархаической одушевленности».

Во-вторых, стилизация архаики предполагает обращение к сакральному ряду: будь то гостиница в израильском городе Хайфа на побережье Средиземного моря, стилизованная под храм бога Ра, или одна из молодежных субкультур, к примеру, субкультура готов, имитирующая демонически-инфернальное. Сплошь и рядом стилизация архаического, первичного мифа, использует фрагменты этого мифа в качестве своих сюжетов. В стилизации может приветствоваться не только сакрально-космический ряд, но и хаос. Но и то и другое в стилизации лишено жизненной серьезности, проникнуто духом игры, а в некоторых случаях и просто подражательной беспомощности. Не то происходит с неоархаическим мифом. Неоархаика — это не стилизация. Ей присуще стремление преодолеть стилизацию. Апелляция к старым мифологическим сюжетам не имеет для неоархаики первостепенной важности. В этой связи возвратимся к картине Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» 1907 года. Поскольку это полотно представляет из себя важную веху в развитии изобразительной неоархаики. Строго говоря, на этой картине не изображены ни боги, ни демоны. Но и человеческая реальность тут репрезентируется в особом качестве: сквозь нее тут проступает древний хаос. Но чистый хаос не изобразим. И тем не менее, неоархаика максимально приближается к архаичной мифологеме хаоса, беспрецедентным образом ее трансформируя. Способ этой трансформации безошибочно позволяет нам фиксировать ее секулярный характер.

Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». 1907 год. Холст, масло, 243,9×233,7 см. Музей современного искусства (Нью-Йорк).

Этот способ можно свести к нескольким принципам. Первый предполагает полную отмену архаической оппозиции «хаос — космос». Второй принцип выводит за скобки достоверности всякие представления о божественном и демоническом. Третий принцип ставит под сомнение жесткое противопоставление смысла и нонсенса, логического и иррационального.

До появления на интеллектуальной арене постмодернизма оставалась концептуальная неясность относительно понятийного оформления новой ситуации. И только в рамках последнего было разработано понятие «хаосмос». Введенное в оборот писателем Джойсом, это понятие разрабатывалось в дальнейшем крупнейшими представителями философии постмодерна. Хаосмос — это среда, предполагающая нестабильность и отсутствие наличествующего порядка при бесконечной возможности порождения порядка, форм и смыслов. Хаос и космос не образуют предельные грани реальности, как это было в архаическом мировосприятии, а соединены в ней самой. Все эти возможности находятся здесь, они имманентны мировой реальности. Это порождает колоссальную неустойчивость неоархаики. Неоархаический миф не имеет ресурсов внутри себя для того, чтобы утвердиться в качестве устойчивого способа жизни. Однако его ресурсов достаточно, чтобы непрерывно возобновляться и даже усиливать свои позиции в культуре в качестве прогрессирующей деструкции. Одно необходимо сказать в заключение: неоархаический миф может состояться как феномен искусства, но ему не выйти за его пределы.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Гоголь Н.В. Сорочинская ярмарка // Гоголь Н.В. Повести. М.,1984. С. 12.

^[2] Там же. С. 28.

^[3] Гоголь Н.В. Ночь перед Рождеством // Гоголь Н.В. Повести. М., 1984. С. 70.

^[4] Там же. С. 70.

^[5] Леонтьев К.Н. Русь многоликая // К.Н. Леонтьев. Наш современник. СПб., 1993. С. 125.

^[6] Н.В. Гоголь. Мертвые души. М., 2001. С. 281.

^[7] Там же. С. 281.

^[8] Там же. С. 281.

^[9] Там же. С. 283.

^[10] Там же. С. 281–282.

^[11] Там же. С. 282.

^[12] Чехов А.П. Черный монах // Собрание соч. в шести томах Т.3. М., 1995. С. 280–281.

^[13] Цит. соч. С. 281.

^[14] Цит. соч. С. 284.

^[15] Цит. соч. С. 291.

^[16] Цит. соч. С. 291.

^[17] Цит. соч. С. 306.

С такого рода трудностями и преградами с неизбежностью сталкиваются герои Чехова, в чем я постараюсь убедить читателя, обратившись к известной повести Чехова «Степь». Здесь на фоне безбрежных русских просторов чередой проносятся перед нами различные людские судьбы. Нам встречается купец, обремененный заботами о своих товарах, благодушный священник, полностью довольный своей жизнью, мальчик, не знающий о том, что ждет его в будущем, и многие другие. Каждый герой по-своему интересен и колоритен. Но всех их объединяет абсолютная невозможность услышать друг друга. Безнадежно замкнутый в своем мире, каждый персонаж говорит исключительно о «своем». Никто из них не заботится о том, чтобы быть понятым окружающими. Вот как представляет одного из них Чехов:

«Пантелей бормотал и, по-видимому, не заботился о том, слышит его Егорушка или нет. Говорил он вяло, себе под нос, не повышая и не понижая голоса, но в короткое время успел рассказать о многом. Все рассказанное им состояло из обрывков, имевших очень мало связи между собой и совсем неинтересных для Егорушки. Быть может, он говорил только для того, чтобы теперь утром после ночи, проведенной в молчании, произвести вслух проверку своим мыслям: все ли они дома? Кончив о покаянии, он опять заговорил о каком-то Максиме Николаевиче из-под Славяносербска»^[1].

Можно предположить, что с таким же успехом этот старик мог бы бормотать, сидя один у себя в избе. Однако присутствие другого здесь все же необходимо. Конечно, если бы дряхлый старик начал тихонько разговаривать сам с собой, сидя у печи, никто не стал бы считать его сумасшедшим. Вероятно, на него бы просто не обратили внимания. Но подобное оказалось бы естественным именно для чеховских героев. Никто из персонажей Достоевского никогда бы не оставил в покое бормочущего старика. Он бы, затаив дыхание, прислушивался к его говору, извлекал бы из него все новые и новые идеи, касающиеся непременно всего человечества. Чехов описывает людей, которые, как правило, говорят и думают о «своем». Более сложные герои повествуют о своих надеждах и разочарованиях, более простые — о различных мелочах, ни для кого не имеющих значения. Зачем же необходима встреча людей, никак не обращенных друг к другу?

Безусловно, все персонажи Чехова смутно ощущают необходимость диалога. Они могут говорить себе и говорят о себе, но делают это обязательно в присутствии какого-либо слушателя. Они чувствуют, что, если будут прямо ораторствовать в воздух, в них что-то окончательно оборвется. Такого рода имитация диалога удерживает чеховский мир от совершенного распада. В полной разрозненности и безнадежности этого мира все еще брезжит тусклый свет. Он по-прежнему обещает возможность встречи и любви. Этот свет уже не ослепляет нас, как это было в произведениях Достоевского, Толстого, Пушкина, Тургенева и Гончарова. Но он упорно продолжает светить. Именно эта слабая надежда так очаровывает нас во всех пьесах Чехова и в той повести, к которой мы обратились. Читая произведения Чехова, в которых в последний раз встречаем неповторимые мотивы, звучащие в душе русского человека, мы вновь убеждаемся, что необходимость встречи является наиболее значимым моментом в нашей культурной традиции. Поэтому вялые диалоги, которые мы слышим в произведениях этого писателя, все же вызывают в нас немалый интерес. Ни один разговор здесь не может состояться в полной мере. Однако для каждого героя эта невозможная теперь беседа по-прежнему является единственной надеждой прийти к себе и утвердить себя в мире. Пока же персонажи Чехова оказываются в подвешенном состоянии и не могут нащупать почвы под ногами. Поэтому главным в чеховском мире становится уже не слово, а взгляд, вздох, движение рук, неожиданные слезы. Все это возникает между словами и выступает на первый план. Это стремительное ускользание диалога делает мир писателя особенно тонким, хрупким и уязвимым.

Но обратимся снова к повести «Степь» с тем, чтобы проиллюстрировать все, о чем мы только что говорили. Трое путешествующих отправляются в дальний путь. Несмотря на то, что они едут в одной повозке и не являются случайными попутчиками, их мысли, чувства и ожидания настолько различны, как если бы эти люди никогда не знали друг друга. Купец Иван Иванович Кузьмичов озабочен предстоящей ему сделкой, мальчик Егорушка все время плачет, потому что его оторвали от родного дома, отец Христофор получает огромное удовольствие от всех поездок, неважно в каком направлении. Позади эти люди оставляют столь же разрозненный мир. Вот что говорится о матери Егорушки, которую маленький мальчик был вынужден покинуть:

«Его мамаша, Ольга Ивановна, вдова коллежского секретаря и родная сестра Кузьмичова, любившая образованных людей и благородное общество, умолила своего брата, ехавшего продавать шерсть, взять с собою Егорушку и отдать его в гимназию; и теперь мальчик, не понимая куда и зачем он едет, сидел на облучке рядом с Дениской, держался за его локоть, чтоб не свалиться и подпрыгивал, как чайник на конфорке».^[2]

Отправляя мальчика в другой город, его мать пытается воплотить в нем свои представления об образованности и благородстве, в которых сама, по-видимому, ничего не смыслит. Конечно, она не посчитала нужным объяснить Егорушке, ради чего он должен покинуть родной дом на такое долгое время и ехать к чужим, неизвестным людям. Конечно, сам ребенок в таком возрасте вряд ли может понять необходимость образования, и чего уж проще: со стороны родителей должна иметь место хотя бы попытка объяснить значимость учебы, не говоря уже об умении самостоятельно заинтересовать его каким-то предметом. И тогда, несмотря на тяжесть расставания, у ребенка останется понимание того, что он уезжает из дома ради чего-то очень важного и что эта жертва принесет ему впоследствии немало радостей. Но для того, чтобы все это произошло, необходимо наличие в семейных отношениях такого измерения, как «я и ты». В таком случае ребенок будет восприниматься уже не как продолжение моего Я, а как человек, который имеет свои собственные мысли и переживания. Слишком очевидно, мир Чехова ничего подобного в себе не несет. Каждый из попутчиков Егорушки накрепко закрыт в своем мире. Причем эта замкнутость в себе оказывается совсем не того «высокого» ряда, которую мы встречаем, например, в «Фаусте» Гете. В гетевском мире одиночество становится сознательным выбором, наложением на себя определенной аскезы ради приобщения к каким-то предельным смыслам. У Чехова же герои даже не вполне дают себе отчет в том, что они одиноки. Они не осознают того, что никто не слышит их и что сами они не способны никого услышать.

«Хорошая, веселая мысль, застывшая от жары в мозгу о. Христофора, после того, как он напился воды и съел одно печеное яйцо, запросилась наружу. Он ласково взглянул на Егорушку, пожевал и начал:

— Я сам, брат, учился. С самого раннего возраста Бог вложил в меня смысл и понятие, так что я не в пример прочим, будучи еще таким, как ты, утешал родителей и наставников своим разумением».^[3]

— говорит в «Степи» один из таких неслышащих и не озабоченных быть услышанными. Далее отец Христофор начинает рассказывать длинную историю, посвященную своим успехам на научном поприще. На первый взгляд, может показаться, что он хочет поддержать бедного Егорушку, не видящего никакого смысла в своем путешествии. Но в его словах мы не замечаем ни одной фразы, адресованной непосредственно к мальчику. Например, он мог бы сказать: «Не горюй» или «не печалься», а потом уже обратиться к своему опыту для того чтобы объяснить, что для огорчения у Егорушки нет никаких реальных причин. Но его рассказ сразу же начинается со слов «Я сам, брат…» Далее о. Христофор углубляется в приятные воспоминания о своем прилежании и необычайных талантах и заканчивает эту увлекательную для него историю словами: «Послушание паче поста и молитвы». Эти наработанные наставления пожилого священника звучат так же, как если бы он просто вздохнул или произнес какое-то междометие. Конечно, Егорушка на протяжении всего этого рассказа не имел никакой возможности почувствовать, что кто-то с ним разговаривает и желает ему добра.

Его дядя Кузьмичов, напротив, совсем не одобряет затею сестры отдать мальчика на учение. Так может быть, он больше других понимает мальчика, тоскующего по оставленному дому? Но нет! Несогласие Кузьмичова зиждется на совершенно иных основаниях. В торговле необходим надежный помощник, который не обманет и не подведет, и, конечно, лучше всего на эту роль подошел бы собственный племянник. Так Егорушка оказывается среди двух взрослых людей, проявляющих к нему полное равнодушие, но совершенно не замечающих этого. Вот каким образом они рассуждают о будущем Егорушки:

«Польза разная бывает… — сказал Кузьмичов, закуривая дешевую сигару. — Иной двадцать лет обучается, а никакого толку.

— Это бывает.

— Кому наука в пользу, а у кого только ум путается. Сестра — женщина непонимающая, норовит все по благородному и хочет, чтобы из Егорки ученый вышел, а того не понимает, что и я при своих занятиях мог бы Егорку на век осчастливить. Я это к тому вам объясняю, что ежели все пойдут в ученые да благородные, тогда некому будет торговать и хлеб сеять. Все с голоду поумирают.

— А ежели все пойдут торговать и хлеб сеять, тогда некому будет ученья постигать.

И, думая, что оба они сказали нечто убедительное и веское, Кузьмичов и о. Христофор сделали серьезные лица и одновременно кашлянули».^[4]

Никто из собеседников не чувствует, что общения не происходит. Каждого вполне устраивает произнесенная вслух собственная реплика. В реакции другого никто не нуждается. Кроме тех незначительных реплик, которые я здесь привела, о. Христофор и Кузьмичов больше практически не обращаются к Егорушке. В середине повести его отдают каким-то незнакомым людям для того, чтобы они приглядели за ним. И здесь он снова оказывается никому не нужным и неинтересным, среди людей, которые так же неинтересны друг другу. Хотя в кругу его новых знакомых попадаются люди, наполненные какой-то жизнью, но разговор с ними все же оказывается невозможным. Так, мы встречаем здесь юродивого, который все время любуется на мир Божий и который готов плакать из-за удушенной змеи. Вот и Егорушка умиляет его также как играющая в траве лиса или прыгающий заяц. Несмотря на то, что сердце этого героя полно благости и доброты ко всему живому, он тоже не может стать другом бедному мальчику. Ведь для того, чтобы быть другом, надо уметь не только умиляться, но выражать себя в слове и быть способным услышать слова другого. Но на это чеховских героев, как правило, не хватает. Среди этих героев нам встречается еще одна интересная фигура — церковный певчий, потерявший голос. В его голове все время звучат песнопения, но когда он пытается их воспроизвести, у него не выходит ничего, кроме жалкой хрипоты. Любовь к музыке свидетельствует о его одаренности и чуткости, что вызывает явную симпатию к этому герою. Но он настолько погружен в свою беду, что почти не способен слышать окружающих. Его участью также становится отъединенность.

Если среди взрослых людей Егорушке невозможно найти собеседника, так как все они безнадежно затвердели в своих делах, бедах или же, наоборот, в благоденствии, то не может ли он поговорить с другим ребенком, души которого еще не коснулась черствость и окостенелость. Однако на протяжении всей повести мы встречаем только одного ребенка, случайно столкнувшегося с Егорушкой и удивленно смотрящего на него. Их общение ограничилось тем, что ребенок назвал свое имя, ответив на вопрос Егорушки, смутился и побежал домой. В действительности, между детьми невозможна встреча в подлинном смысле этого слова. Ребенок — существо недооформленное, не способное самостоятельно прийти к себе. Дети всегда нуждаются во взрослом для того, чтобы достроить себя. Ребенок ощущает в себе хаос стремлений и желаний, в которых не может самостоятельно разобраться. Взрослый предъявляет ему его же «Я», но уже понятное и определенное. Именно такого взрослого хотелось бы встретить Егорушке. Но на его пути неизменно попадаются люди все более и более далекие от того, какими они должны быть.

По дороге в гимназию Егор встречается, правда, еще и с полуребенком — кучером своего дяди. «Дениске было уже около двадцати лет, служил он в кучерах и собирался жениться, но не перестал еще быть маленьким. Он очень любил пускать змеи, гонять голубей, играть в бабки, бегать вдогонки и всегда вмешивался в детские игры и ссоры. Нужно было только хозяевам уйти или уснуть, чтобы он занялся чем-нибудь вроде прыганья на одной ножке или подбрасывания камешков. Всякому взрослому при виде такого искреннего увлечения, с каким он резвился в обществе малолетков, трудно было удержаться, чтобы не проговорить: «Этакая дубина!» Дети же во вторжении большого кучера в их область не видели ничего странного: пусть играет, лишь бы не дрался! Точно так маленькие собачки не видят ничего странного, когда в их компанию затесывается большой, искренний пес и начинает играть с ними. Дениска перегнал Егорушку и, по-видимому, остался этим очень доволен»^[5].

Трудно вообразить что-то более нелепое. Герои, встречающиеся нам в этой повести, либо попадают во взрослый мир сразу же, без всякого перехода, причем в самую окаменевшую и зачерствевшую часть этого мира, или же затвердевают раньше, так и не дождавшись зрелости. Кучер — Дениска относится к последнему случаю. Учитывая его солидный возраст, мы могли бы ожидать с его стороны более участливого отношения к ребенку. В очередной игре, которую он придумал, он мог бы поддаться, подыграть Егорушке, для того чтобы мальчик тоже мог почувствовать себя сильным и ловким. Но Дениске, видимо, не дано понять, что ребенок гораздо слабее его. Победив мальчика, он чувствует искреннее удовольствие и предлагает измотанному ребенку новую игру. Конечно, такое поведение выглядит в высшей степени карикатурно, но что за ним стоит? Вывод о том, что и Дениска в детстве не имел ни одного взрослого человека, который мог принять в нем какое-то участие, напрашивается сам собой. Конечно, кучер относится к простому народу, в среде которого не приняты сложные отношения и длительные беседы. Но речь, в данном случае идет о самом простом. Любые родители, даже самые необразованные, всегда по-своему помогают своему ребенку стать взрослым. Отец воспитывает силу и выносливость, мать помогает своему чаду понять самого себя. Но если и купеческая семья, из которой вышел Егорушка, оказалась неспособной ни к чему подобному, то что говорить о простых людях, произведших на свет Дениску.

Случай с Дениской оказывается не менее патологическим, чем все предыдущие. На фоне этих безнадежно несчастных и безнадежно счастливых персонажей выделяется сам Егорушка, вокруг которого развивается основное действие. На протяжении всей повести мальчик слышит вокруг себя огромное количество всевозможных фраз, речей, которые все время проходят мимо него. У каждого из персонажей, окружающих мальчика есть свой собственный мирок, в котором вращаются все его интересы. Пространство чеховских произведений — это всегда скопление замкнутых в себе жизней, совершенно не замечающих друг друга. Это одиночество у каждого героя проявляется по-своему; у одних чувствуется скрытая тоска, другие же пребывают в полном самодовольстве.

Но если мы вернемся к повести «Степь», то увидим, что мальчик, вокруг которого происходят все события, несколько выбивается из этого ряда. У него пока еще нет этого ограниченного мира, в котором ему было бы уютно и безопасно существовать. Он открыт другим людям, но открыт не как взрослый, а как ребенок. Он еще не может выразить никакой самостоятельной позиции по отношению к миру, к людям, к себе самому. Потому ему тем более важно услышать все это от зрелых, опытных и любящих его людей. Но таковых он совсем не находит вокруг себя. Конечно, в чеховском мире это невозможно. Если бы что-то подобное происходило, то в личности ребенка могла бы зародиться реальность другого, которая в будущем помогла бы ему избавиться от замкнутости и одиночества, на которые обречены все герои Чехова. И все же в повести встречаются некоторые моменты, которые дают нам увидеть перспективу особой судьбы Егорушки, отличной от участи всех остальных персонажей «Степи». Когда Егорушка со своим дядей и отцом Христофором останавливается на постоялом дворе, то внезапно в помещение входит одна очень красивая женщина — графиня… как позже узнал Егорушка.

«Вдруг, совсем неожиданно, на полвершка от своих глаз, Егорушка увидел черные, бархатные брови, большие карие глаза и выхоленные женские щеки с ямочками, от которых, как лучи от солнца, по всему лицу разливалась улыбка. Чем-то великолепно запахло.

— Какой хорошенький мальчик! — сказала дама. — Чей это? Казимир Михайлович, посмотрите какая прелесть! Боже мой, он спит! Бутуз ты мой милый…

И дама крепко поцеловала Егорушку в обе щеки, и он улыбнулся и, думая, что спит, закрыл глаза»^[6].

После этого Егорушка всю дорогу вспоминает красивую даму, которая так ласково с ним поздоровалась. Как видим, мальчику нужно совсем немного. И если бы его беседа с графиней продлилась или еще кто-то обратился бы к нему подобным образом, то мир Чехова расширил бы свои горизонты. Но, увы, эта минутная сцена осталась в произведении единичной. В результате, мы видим, что все герои принимают свою замкнутость и не хотят делать никаких усилий для того, чтобы выйти из нее. Но незрелый ребенок во всей полноте ощущает свое одиночество. По сути, одинок только он, все остальные отъединены, каждый от любого другого и этим вполне довольствуется. Давайте обратимся к последней сцене повести, когда мальчика отдают незнакомой женщине, давней подруге его матери и оставляют с ней на долгие годы обучения в гимназии.

«Отец Христофор вздохнул и не спеша благословил Егорушку.

— Во имя Отца и Сына и Святаго Духа. Учись, — сказал он. — Трудись, брат. Ежели помру, поминай. Вот прими от меня гривинничек.

Егорушка поцеловал ему руку и заплакал. Что-то в душе его шепнуло, что он уж больше никогда не увидится с этим стариком.

— Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение, — сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник. — Седьмого августа вы его на экзамен сведите… Ну прощайте! Оставайтесь с Богом. Прощай, Егор!

— Да вы хоть бы чайку покушали! — простонала Настасья Петровна.

Сквозь слезы, застилавшие глаза, Егорушка не видел, как вышли дядя и о. Христофор. Он бросился к окну, но во дворе их уже не было, и от ворот с выражением исполненного долга бежала назад только лаявшая собака. Егорушка, сам не зная зачем, рванулся с места и полетел из комнат. Когда он выбежал за ворота, Иван Иваныч и о. Христофор, помахивая — первый палкой с крючком, второй посохом, поворачивали уже за угол. Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую неведомую жизнь, которая теперь началась для него.

Какова-то будет эта жизнь?»^[7].

Несмотря на всю тяжесть и безвыходность этой сцены, мы все же чувствуем в ней какую-то свежесть. Здесь нет той духоты и замкнутости, которая все время разлагает чеховский мир. Егорушке в отличие от всех персонажей, с которыми мы познакомились на протяжении этой повести, не чужда любовь и привязанность к другим людям. Конечно, в этой привязанности много детского страха, боязни всего чужого и неизвестного. Но все-таки перед нами появляется душа, способная ощутить реальность другого и впустить кого-то в свой мир.

В творчестве Чехова мы наблюдаем постоянную двойственность. Расколотая, душная действительность временами впускает в себя свежий ветер, который говорит нам о существовании иной реальности, полной жизни и простора. Но веяние приближающейся гибели неизменно чувствуется в каждом произведении писателя. Примером здесь может послужить, знаменитая пьеса Чехова «Три сестры». В ней мы встречаем трех девушек. Каждая из них по-своему одарена и наделена особой чуткостью. Но все их прекрасные качества вместо того, чтобы выходить вовне, освещая и преображая реальность вокруг себя, звучат в произведении одинокой, нежной музыкой, которая вот-вот оборвется. Их женственность, мягкость и сердечность уже не являются украшением того могучего, ослепительного мира, который нам открывался на страницах романа Толстого «Война и мир». Теперь мы видим только трех героинь, верно хранящих след этого великолепия. Их уютный, наполненный цветами дом открыт всем ветрам. Они ничем не защищены и могут быть обращены лишь друг к другу. Но и в разговорах между собой реплика каждой из сестер звучит одиноко. Может быть, кому-то покажется странным, но мне, когда я обращаюсь к чеховским «Трем сестрам» на ум приходят картины Нестерова «Думы» и «Великий постриг», которые, в каком-то смысле можно было бы назвать иллюстрацией к жизни этих героинь. Находясь совсем близко друг от друга, молодые девушки лишь отчасти открыты для диалога. Каждая из них погружена в свои «думы», в тот особый тонкий и глубокий мир, который они не могут предъявить друг другу. Каждая призвана открывать себя в песне, которую кто-то другой обязательно должен услышать. Если их песни будут звучать одновременно, это нарушит всякую гармонию. Именно поэтому все они молчат, прислушиваясь к музыке, звучащей внутри них и не способной вырваться наружу. У Чехова Ирина — младшая из сестер сравнивает себя с дорогим роялем, ключ от которого потерян. Я же вспоминаю другое: женское начало испокон веков сближали с хаосом. Хаос глубок, бездонен, бесконечен, но в нем отсутствует всякая определенность. Для того чтобы хаос обрел форму, необходим толчок. Под воздействием чего-то иного бродящая в недрах хаоса материя может обрести определенный образ. Нечто похожее мы ощущаем и в картинах Нестерова и произведениях Чехова. Но если Нестеров лишь умиляется девической мечтательностью, то Чехов открывает нам в своих героинях сразу несколько измерений.

Да, героиням Чехова никогда не раскрыть своего богатства во всем его блеске и полноте. Но это происходит не оттого, что у них «такая судьба». Все гораздо сложнее. На страницах его произведений нет ни одного героя, способного полностью услышать, понять свою возлюбленную.

За Ириной ухаживает барон Тузенбах, который непрерывно уверяет ее в своей любви и не хочет слушать того, о чем говорит Ирина. Машу любит Вершинин, но слышит ли он ее в перерывах между своими разглагольствованиями? Ну, а что же сестры? Выше мы сказали, что они несут в себе след угасающего мира XIX-го столетия. Но это верно лишь наполовину. Действительно, то, что они хранят в себе, не принадлежит окружающей их реальности, а восходит к тому, что было раньше. Те формы, которые существовали в недавнем прошлом, все же несколько исказились в образе наших героинь. Давайте обратимся к героиням русской классической литературы более раннего периода. Вспомним Татьяну Ларину, Ольгу Ильинскую, Наташу Ростову и многих других. При сравнении их с любой из сестер мы видим разительный контраст. Безусловно, всем вышеперечисленным героиням также свойственны были те качества, о которых мы говорили применительно к чеховским женским персонажам и образам на картинах Нестерова. Они также хранят в себе тот сложный и многообразный мир, который лишь в любви способен раскрыться во всей своей полноте и заиграть всеми красками. Но помимо этого в них есть и нечто другое — то, чего лишены чеховские героини. Они могут не только расцветать под восхищенным взглядом своего возлюбленного, но и проявлять необыкновенную чуткость к своему избраннику. Вспомним, как много часов Татьяна Ларина проводила в библиотеке Евгения Онегина, пытаясь понять, чем были наполнены ум и сердце этого человека. Ольга Ильинская прикладывала немало усилий к тому, чтобы вывести Обломова из пассивного, дремотного состояния. Наташа Ростова самозабвенно ухаживала за больным князем Андреем, пытаясь вернуть его к жизни. О героинях Достоевского и говорить нечего, Сонечка Мармеладова, Дуня, Грушенька — самоотдача пронизывает все их существо. Заметим, что во всех этих героинях мы не обнаруживаем той всепоглощающей мечтательности, которая так свойственна чеховским персонажам. Они мало тратят время на созерцание своих «глубин». Все их силы непрерывно направлены вовне, к жизни, к людям. И именно на этом выходе их прекрасные качества начинают переливаться всевозможными красками и оттенками. Вспомним, как щедро Наташа Ростова могла изливать свою любовь на окружающих людей.

Но если бы вместо проявлений заботы и чуткости, окружающие получали бы от нее сетования на то, что она «дорогой рояль, ключ от которого потерян», любовь никогда бы не смогла осуществиться в ее жизни, даже коснуться ее. Таким образом, одиночество трех сестер продиктовано не только тем, что мир перестал быть их достоин, но также и их собственным равнодушием к миру.

Но, здесь мы обнаруживаем довольно неожиданную вещь. Любовь между мужчиной и женщиной принято считать чем-то личным, частным, и выражать ее в формуле «он и она». Зачем же, в таком случае, нам понадобилось измерение «она и мир» или «она и другие». Чеховская героиня это «она и только она», единственным выходом и движением которой может быть «он». Но в таком случае, глухота ко всему остальному миру становится неизбежной, вопреки сложившимся представлениям о них как об исключительно чутких и тонких существах. Равнодушие, вероятно, закралось в них так глубоко, что его трудно разглядеть с первого раза. За чуткостью и тонкостью, легкостью и грацией ощущается какой-то неподъемный груз. Эта тяжесть представляется нам чем-то темным, неясным, медленно вбирающим в себя все их надежды и возможность деятельной жизни. Если попытаться хотя бы приблизительно облечь в слова это смутное ощущение, оно будет заключаться в том, что никто уже не может их понять и услышать.

«В этом городе знать три языка ненужная роскошь. Даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца. Мы знаем много лишнего»^[8], — говорит Маша.

Чувство мертвенности всего окружающего и своей, непонятно для кого и зачем существующей живости, полностью поглощает трех сестер, замыкает их в себе и делает для них реальный мир скучным и безотрадным. Но если нет в этом мире никого, с кем была бы возможна встреча или диалог, то как на этом фоне может возникнуть любовь? Здесь реальна только мечта о чем-то далеком, но не движение к тому или иному человеку.

Диалог ведь это нечто большее, чем факт частной жизни. Это, своего рода, мировоззрение, определенный способ удержания мира. Диалог не рождается в тот момент, когда двух людей охватывает любовь, он является предпосылкой этого события. Если для человека изначально отсутствует реальность другого, то возможность встречи и любви для него исключена. Что-то подобное мы наблюдаем в случае с тремя сестрами. Они пытаются обрести любовь за пределами диалога. Вот Маша — одна из сестер объясняется с Вершининым, напевая различные вариации одной и той же мелодии.

«Маша. Трам-там-там…
Вершинин. Там-там.
Маша. Тра-ра-ра?
Вершинин. Тра-та-та. (Смеется)»^[9].

Нас восхищает возможность понимания без слов между двумя любящими людьми. Безусловно, это свидетельство не только подлинной любви, но и особой душевной тонкости влюбленных. Но все же здесь есть и то, что может настораживать. Чуть выше говорилось о музыке, которая играет в сердце девушки, подготавливая встречу с человеком, которого она могла бы полюбить. И тогда то, что обитало внутри нее, стремительно выходит наружу. Я привела здесь сравнение с музыкой, потому что это искусство наилучшим образом выражает нечто глубокое, дословесное, неизбывно нуждающееся в форме. Именно встреча «ее» с «ним» должна быть тем толчком, когда глубокое и дословесное оформляется во что-то определенное. Причем границу между музыкой и словом переступает именно женщина, так как мужчине не подобает пребывание в дословесном состоянии. Напротив, его определенность должна быть поводом для раскрытия и оформления ее неоформленности. Но что происходит в случае с Вершининым и Машей? Их встреча отнюдь не способствует возникновению какой бы то ни было четкости. Причем, это касается уже не только Маши, но и Вершинина. Нечто хаотическое, бродящее в их душах, выходя наружу, оказывается совершенно не обремененным никакой формой. Они изъясняются друг с другом звуками ничем не напоминающими слова. Такое состояние странно даже для Маши с ее неудачным браком.

Вспомним Татьяну Ларину, замужество которой тоже далеко нельзя было назвать счастливым. Но, тем не менее, в браке с ней произошло очень многое. Она перестала быть такой же наивной и мечтательной, которой мы видели ее в начале произведения. В ней появляется царственность и величие. Увидев ее на балу, Онегин находит в ней столько достоинства и самообладания, что не может узнать той юной девушки, которую он знал раньше. Заявляя ей о своей внезапно вспыхнувшей любви, он удивляется тому come il faut («как подобает»), который так удивительно соединился со всей той глубиной и одаренностью, которою несла в себе юная Татьяна. Брак — это новая форма существования, которая уже не может позволить человеку пребывать в мечтательном ожидании. И если бы Татьяна вышла в свое время замуж за Онегина, которого полюбила раз и навсегда, то помимо твердости и достоинства в ее лице светилось бы счастье. Подобное состояние отнюдь не обозначало бы для нее спокойствия и довольства. Напротив, это был бы огонь, непрерывно горящий в ее глазах и обещающий перспективу открытий множества неизведанных граней в любимом человеке и в себе самой. Но ее вынужденный брак закрыл для нее возможность подобных радостей и оставил в ней затаенную боль, которую, впрочем, она ни кому не показывала.

Ничего подобного в случае с Машей, оказавшейся столь же несчастливой в браке, мы не видим. Встретив и полюбив Вершинина, Маша ничем не обнаруживает зрелости, которая в той или иной степени должна была к ней прийти. Конечно, любовь делает человека во многом беззащитным и заставляет обнажать самые потаенные грани своей души, не думая о последствиях. Ну, а Маша? Ее любовь открывает нам в ней юность, не только не успевшую созреть, но и почти увядшую в самом зачатке, заранее обреченную в невозможности раскрыться в полную силу. Тузенбах, предлагая Маше сыграть на фортепьяно, говорит, что «она играет почти талантливо». И это «почти» намекает нам на какую-то мучительную нераскрытость этой героини, неспособность ее состояться.

Татьяна Ларина, сидя у себя в деревне, задумчивая и молчаливая, отвергнутая Онегиным, все-таки продолжала распускаться, как дикий, лесной цветок. В силах, которыми она обладала, было что-то природное, самобытное и независимое. В ее душе была, недоступная Маше, ясность, способность чувствовать свой путь, двигаться навстречу тому, что ей предназначено. Даже в ранней, мечтательной и наивной юности она бы никогда не очаровалась таким законченным пошляком, как Кулыгин. И все это оттого, что для нее существовала реальность другого человека. Она могла принять другого как совершенно иного, со своими взглядами и своей волей. Татьяна сумела смириться с отказом от нее Онегина, пережить это тяжелое событие и сохранить свою любовь к нему. Конечно, Маша была бы неспособна проделать подобный путь. В свое время она с легкостью наделила Кулыгина всеми приятными ей качествами: мужеством, умом, оригинальностью. Она не стремилась встретиться с реальным человеком и спокойно продолжала оставаться замкнутой в своем мире. Любовь — это, прежде всего, признание свободы другого, возможность впустить в пространство своей жизни то, что тебе не принадлежит — человека, имеющего свою волю и свой путь.

Отношения с Вершининым как бы разрывают Машину замкнутость. Маша вырывается во что-то подлинное, реальное, настоящее. Она не выдумывает Вершинина, она действительно встречает другого человека. Но, как вскоре оказывается, оба они ничего не могут друг другу сказать. Вершинин способен лишь бездарно философствовать, а Маша вздыхает о загубленной молодости и неосуществимости вспыхнувшей любви. Несмотря на их изобилие, слов здесь нельзя услышать.

Болезнь, поразившая Машу, в той или иной мере коснулась каждой из сестер: цветущей Ирины, заботливой Ольги. Во всех их словах, взглядах, движениях мы видим эту раздвоенность; с одной стороны, избыток талантов и душевных даров, с другой — постоянное ощущение невозможности проявить себя, выпустить наружу наполняющую их жизнь. Проведенный выше анализ показал нам: проблема заключается отнюдь не в том, что мир перестал быть достоин таких возвышенных особ, а скорее в том, что они не так уж отличны от окружающего их и вроде бы такого чуждого им мира. Сестры часто говорят о необходимости какой-то деятельности, видимо, чувствуя свою обособленность и желая преодолеть ее. Но тот путь, который они выбирают, всегда оказывается ошибочным. Почему Ирина, знающая четыре языка, восхищается простым рабочим, который встает в пять часов утра и бьет на улице камни. В этой милой наивности проглядывает глубокая глухота к реальности. Именно по этой причине Маша в свое время вышла замуж за Кулыгина. Неумение распознать реальность, представление о действительности, как о чем-то слишком прекрасном или же, напротив, совершенно ничтожном, одинаково свойственно всем трем сестрам. Но и в этой своей слепоте и глухоте они оказываются единственной стяжкой всего произведения, так как остальные действующие лица склонны уже совершенно не считаться с реальностью окружающего их мира. Их интересует только будущее, что-то далекое, никому не подвластное, а следовательно, и ни от кого не требующее усилий. О таком будущем можно вести долгие, ни к чему не обязывающие беседы, чем и занимаются другие герои пьесы.

По большому счету, в замысле Бога о них, все персонажи Чехова — это люди той же породы, что и герои Достоевского. Выйти к другому, рассказать о себе — вот единственный путь, по которому они могут следовать, желая приблизиться к смыслу. Отдавая себе отчет в том, что героев Достоевского и Чехова принято считать совершенно противоположного склада, готова все-таки утверждать, что все они имеют единый корень. Чехов изображает таких людей, для которых один искренний и глубокий диалог мог бы полностью возродить из пепла всю их жизнь. Но чеховские персонажи не склонны к таким усилиям. Им как будто даже приятно лелеять свое одиночество. Подводя же итог данной статьи, можно сказать, что Чехов и Достоевский с разных сторон очерчивают единую линию диалога в русской культурной традиции. В произведениях Достоевского диалог разворачивается в полную силу и мощь, у Чехова же он оказывается несбыточной мечтой и тусклым воспоминанием.

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] Чехов А.П. Повести. М., 1975. С. 40.

^[2] Там же. С. 4.

^[3] Чехов А.П. Повести. М., 1975. С. 10.

^[4] Там же. С. 5.

^[5] Там же. С. 16.

^[6] Чехов А.П. Повести. М., 1975. С. 31.

^[7] Там же. С. 90.

^[8] Чехов А.П. Избранные произведения. Т. 3. М., 1964. С. 516.

^[9] Там же. С. 548.