Саврасов А.К. «Грачи прилетели». 1871 год. Холст, масло, 62х48,5 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Ключевые слова: Бог, природа, человек, мир, единство, лирика, творение

Тема, заявленная в названии статьи, конечно, не может уложиться в ее узкие рамки. Но три стихотворения из цикла «Стихотворения Юрия Живаго», о которых пойдет речь, достаточно выразительны и глубоки, чтобы послужить ключом к пониманию интуиции, волновавшей, по-видимому, Б. Пастернака всегда, но оформившейся ясно в поздней лирике. Видение мира, характерное для лучших стихов названного цикла, свойственно уже раннему Пастернаку. Но со всей определенностью и глубиной, простотой и отчетливостью оно не могло выкристаллизоваться в том языке бормочущей сивиллы, который прославил в свое время поэта, вызвав самые разноречивые отклики. Принципиальное, можно сказать, онтологическое отличие последнего цикла, и будет предметом внимания.

Помимо принадлежности одному циклу стихи «На Страстной», «Март» и «Ветер» объединены особыми отношениями природы и человека, которыми и создается единство мира. В каком-то смысле поэзия по самой своей природе ставит вопрос о целостности бытия. Однако лирик может говорить как раз об утраченном единстве, о порванной «дней связующей нити», задаваться вопросом, как «обрывки их соединить». Собственно, раскол мира, драматизм бытия — главная проблема мировой культуры. Конечно, лирики традиционно обращаются к природе, открывают ее красоты и т.д. То ощущают связь с ней (Есенин: «Сам себе казался я таким же кленом…»), то указывают на ее равнодушие (Пушкин: «…И равнодушная природа / Красою вечною сиять»), то обличают в ней губительный искус (Тютчев: «Природа — сфинкс. И тем она верней / Своим искусом губит человека…»). Все эти разнообразные фиксации граней проблематичности отношений человека с миром, безусловно, более точны, чем идиллические картины спокойствия и гармонии. Но поздняя лирика Пастернака поднимается и над первым, и над вторым, предлагая другой ракурс. В ней нет идиллических прикрас и — еще более редкая особенность — нет оборота на себя, когда лирический монолог, начинаясь вздохом об отговорившей роще, уже во второй строфе переходит к описанию своего душевного состояния, на котором и успокаивается. Разумеется, ничего дурного в подобных стихах увидеть не предлагается — на то они и лирические. Речь о том, что в лучших образцах позднего творчества Пастернака поэзия расширяет границы лирики, благодаря чему становится возможной песнь и не о себе, и не о природе, а об особого рода соотнесенности природы и человека, возвращающей миру его цельность.

Ранний Пастернак обращается к своей музе: «Вбирай облака и овраги…». Вбирание музе присуще всегда, но тем, что вобрала муза, распорядиться должен поэт. В стихах, о которых здесь речь, распоряжаясь, он царствует скромно и самоотверженно. Так, что «частицы бытия», улавливаемые чутким взором и слухом, выявлены, очищены, но оставлены свободными (без дидактического или страстного нажима). Под таким взглядом они распахиваются друг другу навстречу, и единение становится естественным и единственно возможным делом всего сущего.

«Стихотворения Юрия Живаго» становятся тем «магическим кристаллом», которым хотел Пастернак сделать роман «Доктор Живаго». Говоря о дяде главного героя: «у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» [1, с. 21], — и о самом Юрии: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною.» [1, с. 94], — писатель держится за любимую свою мысль. Но одно дело — мысль, являющаяся все-таки отвлеченностью, а другое — органичность и убедительность ее воплощения в художественных образах. Стремление осуществить его пронизывает весь текст романа, однако частенько герой и автор запутываются в благих стремлениях к единству всего со всем:

«В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве» [1, с. 336].

Стремление к единству оборачивается потоком сознания, не более, что неудивительно: задача постичь мир в его цельности не может быть решена столь свободными размышлениями. В лирике, где форма гораздо жестче, а содержание держится не мыслью, а интуицией, Пастернаку удается схватить то, что не дается философствованию его героя. Обратимся же к стихам.

«На Страстной» (1946 год) изображает мир в ожидании праздника Воскресения Христова. Опыт, о котором говорит поэт, — не условность, а бытие на самом деле. Нам открывается мир, который в течение всей Страстной седмицы взрывается таинственными процессами, как бы вдыхаемыми в него из глубин и высей мироздания. Снимается оппозиция «природа — культура», снимается не потому, что человек становится природным, как то было в доисторическом мире, а потому, что преодолевается раскол, которому подвергся мир в грехопадении. С исключительным поэтическим тактом Пастернак дает нам понять, что это именно христианский, а не вообще мистический опыт.

Движение к обожению, присутствующее веками в мире человеческом, можно уловить и в мире природы — интенсивное, мощное, вселенское — утверждает Пастернак. «На Страстной» — о великих днях, и природа, не как мать, а как «младшенькая», чувствует, что человек участвует в чем-то высшем и себя и ее, а потому надо «вести себя хорошо». И делает свое дело подготовки к празднику Пасхи без претензий на то, чтобы ее заметили, как хороший ребенок, понимающий, что сейчас не до баловства. И вот ребенок отставил в сторону и свои игры, и капризы, и готовит себя, а может, и подарки к празднику. Если раньше его жизнелюбие переливалось через край и становилось шалостями, то теперь ему есть куда быть приложенным. И потому в надлежащий час он будет участвовать во взрослом празднике.

О Воскресении в стихотворении Б. Пастернака «На Страстной» (1946 года) из цикла «Стихи Юрия Живаго» [1, с.496] говорится только один раз, в самой последней строке, и это вообще самое последнее слово стихотворения. Что, конечно, не является случайностью, а представляет собой исключительно точный поэтический ход. Вся Страстная проживается христианином в перспективе Пасхи, чаемого Воскресения Христова. Причем названное чаяние подразумевает не пассивное ожидание, а движение к долженствующему совершиться событию. Могучее движение к Воскресению, которым «смерть можно побороть», — главный лирический сюжет стихотворения. Начинается стихотворение как будто глухо, тихо и тревожно:

Еще кругом ночная мгла.
Еще так рано в мире,
Что звездам в небе нет числа,
И каждая, как день, светла,
И если бы земля могла,
Она бы Пасху проспала
Под чтение Псалтыри.

«Еще» должно бы обещать, что вот-вот произойдет что-то, и настанет «уже». Но оно повторяется дважды, как будто чему-то никак не сдвинуться, не начаться. Анафора создает настроение ожидания события и отсроченности его. Не случайно с «еще» начинается и вторая строфа:

Крыжицкий К.Я. «Ранняя весна». 1905 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье.
Еще земля голым-гола,
И ей ночами не в чем
Раскачивать колокола
И вторить с воли певчим.

Теперь об «еще» стоит говорить как о «все еще» — все еще мгла. Но о том же самом говорится немного иначе, чем в первой строфе. Лирическое движение от «Еще так рано в мире» к «Такая рань на свете» указывает на скрытое и медленное, а все-таки изменение, потаенное и глубинное, в природе: там, где-то в земных недрах, что-то шевелится, но на поверхности это никак не обнаруживается. До поры, до времени. Именно так, потому что здесь речь идет не о застылой неподвижности, а о «великой тишине» (см. Мф. 8:26) и, если можно так выразиться, мировой рани — притихшем предчувствии того, что совершится и все изменит, изменит абсолютно. Надо попутно обратить внимание на совершенно беспечную как будто бы организацию строф, поэт вовсе не считает необходимым соблюдать порядок и единообразие. В первой строфе — семь строк, а во второй — шесть, в четырех последующих вроде строй выровнялся — обычные четверостишия. Но далее опять начинается пастернаковское «достать чернил и плакать», или радоваться, а вернее — резонировать мировому ритму, который совсем не единообразен, не равновесен, тем более «на Страстной».

«На Страстной» насыщено неожиданными сопряжениями. Так, земля проспала бы Пасху, «если бы могла». Это никак не укладывается, например, в архетип «матери-земли», который подразумевает землю первоосновой, порождающим началом. У Пастернака земля «голым-гола, / И ей ночами не в чем / Раскачивать колокола / И вторить с воли певчим». Нет, это не «мать сыра земля». Будучи «голым-гола», она становится подобной младенцу, ожидающему того, что с ним свершат отвечающие за него. Ну, а «мать сыра земля» сама себе одежда и покров. Здесь же голость земли — ее беззащитная открытость тому, что превосходит ее. И это при том, что она видится в изображении Пастернака чем-то грандиозным, могучим. Ведь колокола-то раскачивает она, и певчим вторит не как-нибудь, а с воли. Это богатырь, это и младенец, отдающийся великому моменту вселенной. Вселенский масштаб того, что должно произойти и к чему движется вся «Страстная» — главное в стихотворении Пастернака. Много в нем чудес, но главное, как и вообще всегда в стихах, — его воздух. Атмосфера свершающегося невиданного события, свершающегося везде и всюду. Это всего-то праздник, а не само событие, случившееся два тысячелетия назад. Но это «Праздников Праздник», и в нем вновь совершается Воскресение, не просто обновляющее жизнь, а утверждающее ее безусловно. Пастернак впускает в мир человеческого природу «на равной ноге», чтобы раздвинуть его к вселенскому. В культуре оппозиция «природа — человек» созидательна. Но исполнение сроков все отменит преображением, оно-то и предчувствуется поэтом. Ни в коем случае все не сводится к олицетворению природы. Сравним бесконечно трогающие строки Фета (тоже, кстати, с анафорой): «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури, / Изрыдалась осенняя ночь ледяными дождями»[3]. Конечно, они как живые, конечно, мы чувствуем и норов бури, и потоки слез осеннего ливня. А все-таки остается чувство, что это поэт наделил, одарил их такой человеческой тоской. Пастернак не наделяет, он рассказывает о том, как Воскресение взрывает природу изнутри: «И со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы вода буровит берега и вьет водовороты». Грандиозность события оставляет склонность естества уснуть и оцепенеть побежденной сослагательностью: «Если бы земля могла, / Она бы Пасху проспала…». «Если бы могла»… — но не может, сила Воскресения пересиливает богатырскую силу земли. Природа — сама по себе — сонная. И ее сонность принимают то за равнодушие (примером — упомянутое выше пушкинское: «… И равнодушная природа красою вечною сиять»), то за гибельную бездну сфинкса (тютчевское: «Природа — сфинкс. И тем она верней…»). Не обязательно всегда соглашаться с классиками, и вот новый классик рассказывает о природе совсем иное.

Действительно, природа не равнодушна, а скована сном и ждет действий человека, который, погруженный в обыденность, ее безнадежно не понимает. Вернемся к тексту стихотворения:

И март разбрасывает снег
На паперти толпе калек,
Как будто вышел Человек,
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.

Речь о Боговоплощении и Распятии, к которому природа оказывается восприимчивой и даже являет нечто вроде уподобления Человеку, если не святость (конечно, нет), то обожение, которое происходит потому, что «как будто вышел Человек». Он не присутствует плотью, ведь это только праздник, Страстная, а не сами евангельские события, однако Его присутствие побуждает природу «разбрасывать снег», и при Его «как бы выходе», что можно назвать незримым присутствием, природа уже «не может» спать, хоть и давит на нее «голость» и «рань» мира. «Если бы могла» вряд ли следует понимать в смысле того, что ей хочется спать, да вот не позволено. Скорее естество клонит в сон, но настает пора свершений, и Дух вдыхается в природу и делает сон невозможным. Потому и земля, и «лес раздет и непокрыт», и «деревья нагишом» — все они очень волнуются, как-то по-своему, и более живо, чем те, кто молится в церкви. Здесь, конечно, речь не о том, что природа лучше человека (как дети говорят о собаках), а о том разве, что человек слишком доверяет оформленности, отлаженности своего бытия, слишком спокойно движется в том же крестном ходе, перед которым березы обязательно посторонятся, он же просто «участвует», выполняя ежегодное правило. Между тем его бы должно разрывать мукой сораспятия и ликованием Воскресения. Пожалуй, можно увидеть и другое в неиндивидуализированности человеческого мира в этом стихотворении. В празднике вселенского масштаба не место «выступать» со своей индивидуальностью. Она должна оставаться твоим внутренним делом, в действиях же ты являешь причастность всеобщему. Потому из мира человеческого нам предлагаются соответствующие образы: «крестный ход», «заплаканные лица», «свечек ряд».

Таким образом, обличения в адрес человека и человеческого мира нет. Пожалуй, напротив даже, существует некое согласие, созвучие между тем, что совершается в церкви и снаружи, в природе: бурление последней и стройность церковного действа соединяются и взаимопроникают:

И шествие обходит двор
По краю тротуара,
И вносит с улицы в притвор
Весну, весенний разговор
И воздух с привкусом просфор
И вешнего угара.

Но окончательно единится все, что готовилось к Воскресению, последней строфой (которая тоже чуть больше, чем четверостишие, как будто происходящее все время переполняет какую-то чашу), где нет уже ни шествия, ни голой земли, ни нагих деревьев. Есть «тварь и плоть» — Божий мир, который слушает и слышит:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь —
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.

Это спокойствие, но пока еще не умиротворенности, а торжественной сосредоточенности, когда ожидание перехода из «еще» в «уже» наконец получило твердое обетование: «только-только». Мир может стать соучастником Воскресенья, если постарается распогодить, что можно понимать как прояснение, высветление, очищение жизни. Причем если, как говорилось выше, традиционный прием — олицетворять природу, присваивая ей человеческие качества («море смеялось»), то здесь природное действие («распогодиться») становится принадлежностью объединенного в последних предпасхальных мгновеньях мира.

Но вот «Март» того же, 1946 года [1, с. 497], где пробуждение весенней жизни не соотнесено с событиями Евангелия.

Левитан И.И. «Весна. Большая вода». 1897 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Солнце греет до седьмого пота,
И бушует, одурев, овраг.
Как у дюжей скотницы работа,
Дело у весны кипит в руках.
Чахнет снег и болен малокровьем
В веточках бессильно синих жил.
Но дымится жизнь в хлеву коровьем,
И здоровьем пышут зубья вил.
Эти ночи, эти дни и ночи!
Дробь капелей к середине дня,
Кровельных сосулек худосочье,
Ручейков бессонных болтовня!
Настежь всё, конюшня и коровник.
Голуби в снегу клюют овес,
И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

«Март», как и «На Страстной», сводит жизнь и смерть. Собственно жизнь, противостоящая смерти, — тема для искусства ключевая, потому вопрос для нас в том, как именно они соотнесены и где источник сил жизни. Жизнь в «Марте» «дымится» и тем вытесняет «чахнущий», «худосочный» холод. Земля вовсе не «голым-гола», не ждет Воскресения, как единственно спасительного события. Пастернак не включает здесь природу в события, потрясающие основы мироздания, а оставляет на саму себя и любуется ею такой: вот она согрелась, вот с нее сошло семь потов, одурев, забушевала, закипела, задымилась… Всякое подобие умаленности, истонченности здесь выглядит как болезнь и бессилие, как то, чему не жить («чахнет снег»). Образы подчеркнуто сниженные. Весна — дюжая скотница, овраг — одуревший буян. Место действия — коровник, хлев, конюшня. Но грубостью, как обыкновенно бывает у Маяковского, сниженность не чревата. Достойно внимания, если не восхищения, как непосредственно, открыто, с равенством внутреннего и внешнего, жизнь являет себя в весенней природе. В марте предлагается увидеть не условную меру времени, и даже не месяц, которым начинается весна, а жизнь как она есть. Но если все так «само по себе», так себе самому равно, откуда же этот отчаянный, не находящий исчерпывающих происходящее слов восторг: «Эти ночи, эти дни и ночи!» — который разрешается новой чередой явлений распахивающей себя навстречу внимающему ей жизни?

Теперь мы слушаем ликование и бурление звуков: «дробь капелей», «болтовня» ручейков», — надо сказать, далекие от оригинальности и новаторства детали пробуждающейся природы. Но автору не до оригинальности, его задача — уловить суть происходящего. Она же — в том самом раскрытии всего всему навстречу, начиная с первой строфы и до самой последней. «Настежь все — конюшня и коровник…». Странно, не правда ли? Как будто «конюшня и коровник» — это «все». Тем не менее, действительно — все, поскольку ими все сказано: ведь такие уголки, как коровий хлев, распахивать совсем не обязательно. А «настежь» даже они, потому что праздник — жизнь пирует и открывает себя всем и всему — и скотнице, и хлеву, и поэту. И как следствие этой всеобщей распахнутости — заключительный, нисколько не диссонирующий аккорд:

И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

Возможно, и есть момент эпатажа в том, что «Март», начавшись с «солнца», заканчивается «навозом», что первое низведено к последнему, провозглашенному «всего живителем и виновником». Но Пастернаку, в отличие от Маяковского, не нужно эпатировать обывателя, он слишком увлечен тем, что происходит и что надо успеть почувствовать, а значит, забыть для этого и о себе, и об обывателе. Пастернак чужд и глумливой усмешки, объявляя живителем навоз, он переживает искренний восторг. Пожалуй, это можно сравнить с тем, как чествуют именинника, говоря о самых лучших его качествах, минуя все остальное, — такой уж нынче день для него.

Заметим, здесь нет и подмены высшего низшим: ход Пастернака прямо противоположен гоголевскому в «Мертвых душах», когда автор указывает на пряники, похожие на мыло, а из щелей выглядывают тараканы, похожие на чернослив. В «Марте» перед нами мир, в котором все освящено. Происходящее в мире столь настоящее, живое, праздничное, что не страшно посмотреть туда, куда в обычные, рутинные дни лучше не заглядывать. Столь чист воздух, столь добро светит и греет солнце (не равнодушно, как зимой, не выжигающе, как летом), что все становится «хорошо весьма» — потому, что все идет в дело. И то низовое, которого нам, людям, необходимо стыдиться, теперь становится почвой доброй, а не прозаическим «удобрением» из словаря огородника. Эффект сопряжения навоза с воздухом таков, что задает строй именно воздух. Он так чист (как бывает только в марте), его так много, что навоз напояется, наполняется им, пожалуй, что и преображается. Собственно, такой катарсический эффект действует во всем стихотворении. На самом деле главные деятели «Марта» — солнце и воздух, остальное начинает звучать через соприкосновение с ними. Безусловно, это касается и навоза, и хлева. Все растапливается, омывается, высушивается — и начинает сиять, не теряя своей плотной силы, «дюжести». Конечно же, «дюжей скотнице» весна подобна силой и открытой простотой: делает, что может и как может, но с размахом. Не гнушаясь нечистым, она очищает его, а ее простая работа полна веселья.

Пафос поэтики Пастернака в том, чтобы не просто встретить природу и человека, но буквально распахнуть их. А распахнувшись, они вбирают не только друг друга, но и весь мир, который видится бесконечным. Напитавшись бесконечностью, засверкало все: весна, не побрезговав стать «дюжей скотницей», включается в благое движение мира, ну а скотница, восприняв легкость весны, становится веселее и обаятельнее. Заметим, человек и природа взаимно освящаются, но не растворяются друг в друге, не отказываются быть тем, чем замыслены. Природа становится скромной, но не заменимой участницей человеческих событий, отозвавшись на их грандиозность, человек видит и чувствует силу природы, но не «бросается в объятия натуры», как было у сентименталистов. В мире, где есть Воскресение, можно не учиться «у них — у дуба, у березы», как призывал Фет. Человеку открываются другие пути постижения истины, не отчуждая притом его от дуба и березы. Именно в этом особое, пастернаковское мировое здоровье.

«На Страстной» мир сначала замер в ожидании, в сне, подобном смерти, но и в готовности «распогодить», чтобы помочь свершиться главному событию. В «Марте» мир не ждет, а действует, «движется и существует». Однако не стоит их ни противопоставлять, ни разъединять. Природа «На Страстной» содержит в себе движение как готовность откликнуться на призыв, и оно уже скрыто бурлит, буровит, вьет. Последние строки «На Страстной» обещают, что вот-вот земля, лес, март — весь огромный мир получит импульс, который приведет все в движение, обнаружит скрытую мощь. «Март» рассказывает о мире после свершившегося (то, что в цикле «Март» предшествует «На Страстной» не означает хронологическую последовательность событий), но без импульса, «усилья Воскресенья» не начался бы тот пир, который воспет «Мартом». Можно скинуть оковы, поделиться силой и радостью и назначить «всего живителя и виновника». Он именно назначен, допущен действовать, как в человеческом мире назначается «виновник торжества» всего на один день и на одно торжество, в ощущении некой игры и условности.

Сопрягать «Март» и «На Страстной» позволительно ввиду одной общей особенности. Восхищенный взгляд Пастернака на природу чужд неуравновешенности влюбленного, забывающего обо всем, кроме предмета восхищения. В его художественном мире природа и человек соотнесены с удивительным чувством реальности. Это и не пантеизм, видящий в природе божественность саму по себе. И не взгляд чистой условности, когда, сколько бы ни говорил о красотах и глубинах рощ и трав, все вернешься к своим переживаниям. Природа — не повод поговорить о себе, но она и не вытесняет человека из мира. И хотя в «Марте», казалось бы, природа — одна, нет ни Бога, ни человека, в отличие от «На Страстной», на самом деле это не так. Низовое, грубое перестает быть оскорбительным, отталкивающим, потому, что «настежь все». Не только конюшня и коровник, но и солнце, и навоз, сама природа настежь — все открыто выси и чистоте, все отнесено к тому, что больше, чище его. Навоз к воздуху, воздух к солнцу. А солнце — видимо, к человеку, поставленному царствовать над всем и глядящему на все милующим взглядом. Человек — тоже настежь, а не «к себе». Поэтому он и может создать пространство, в котором «солнце» и «навоз» пребывают без ущерба чистоте и смыслу.

Движение к снятию оппозиции «природа-человек», к их единению можно считать пружиной лирического сюжета и в стихотворении «Ветер» 1953 года [1, с. 504]. Это единение сказывается в композиции, в синтаксисе, в фонетике, не говоря уже о движении смысла и общей атмосфере:

Остроухов И.С. «Первая зелень». 1888 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

Характер, причины, цели действий ветра Пастернак приводит со всей серьезностью, кажущейся неоправданно многословной обстоятельностью. О «я» и «ты» сказано коротко, в первой строчке и в последней. Все остальное — как и обещает название, — ветер. Лаконичность строки о мире двоих ясна: если один из них «кончился», то, по крайней мере, отчасти «кончился» и другой. А на какое-то время он ощущает для себя конченым все и навсегда в этой жизни. Но все-таки конец того, кто кончился, и конец того, кто жив, — разные, хоть живому может казаться иначе. Тем тяжелее — они теперь утратили связь, единство, на принадлежность разным мирам и указывает противительный союз «а»: «Я кончился, а ты жива». Зато следующая строка начинается соединительным «и»: «И ветер, жалуясь и плача». Ветер со-переживает — ему или ей? Его нет в этом мире, значит, ей? Ведь ветер подбирает слова ей «для песни колыбельной». Однако поясняет действия ветра он, кончившийся, но любящий и знающий все о ней и о ветре, поскольку толкует ей его действия. Кончилась его возможность быть с ней, но не любить. Ветер действует вместо него, снимая противопоставленность, установленную смертью, уничтожая разрыв между посю- и потусторонним мирами. Именно так, ветер, благодаря своей легкости, проницаемости (он же — воздух, видимо, и дух), может со-быть и с ним, и с нею. Он, действительно, нечто вроде духа, будучи из всей природы наименее телесен. С ней он переживает его смерть, с ним — подбирает для нее утешение.

Опять, как и в других стихах Пастернака, многое останавливает удивлением. Хотя бы то, что «ветер, жалуясь и плача, раскачивает» не только лес, но и дачу, причем, обронено это как нечто само собой разумеющееся. Но еще более странно, что далее дача так и остается раскачиваться без всяких уточнений и пояснений. А вот тому, как раскачивается лес, посвящены все оставшиеся строки, кроме разве последней. Конечно, дача раскачивается вместе с лесом по той же причине, по которой ветер соединен союзом «и» с «я» и «ты». Все действия ветра объясняются его участием в их последней, смертной разлуке. И движение ветра-воздуха-духа все о том же — о преодолении смерти. Пускай смерть задела только двоих из всего огромного мира, природе есть дело и до события микромира двух людей, не только до вселенского праздника, о котором говорит «На Страстной». Впрочем, такое возможно только тогда, когда человек значительнее природы, значит в этом мире больше, чем она, в том числе и для нее. Это становится возможным в «Стихотворениях Юрия Живаго» благодаря выбранному автором ракурсу взгляда на мир.

Звучит трогательно неуклюже, напоминая об оставшемся в прошлом, знаменитом пастернаковском косноязычии, это уточнение: «Не каждую сосну отдельно, / А полностью, все дерева / Со всею далью беспредельной…». Уточнение, однако, крайне важно — прежде всего, оно делает произнесенным слово «полностью», оно же — одно из ключевых. Здесь дело не только в том, что ветер «жалуется и плачет» со всей возможной силой и пронзительностью. Хотя это действительно так: чтобы сосны раскачались «полностью все», а не скрипели то одна, то другая, ветер должен потрудиться совершенно особенным образом — веять длинными, сильными и ровными волнами. Но задается еще и взгляд сверху — иначе той целостности скорби не увидеть. «Полностью все» перетекает в «со всею далью беспредельной», актуализируя великий мотив русской литературы, который задан еще в «Слове о полку Игореве» взглядом, охватывающим весь простор Руси, а потом отзывался у Лермонтова («звезда с звездою говорит»), у Гоголя («стало видно во все концы света»), у Некрасова («спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор»), у самого Пастернака («привлечь к себе любовь пространства») — все это о том, что тоска по нездешнему может отступить, когда беспредельное выйдет навстречу тому, кто «настежь».

«Ветер» выстроен на двух сквозных рифмах (что встречается не часто), -ва и -ной, кроме двух строчек (плача — дачу). Понятно, что логика та же, что в «На Страстной», где рифма длится и длится: мгла-гола-могла-проспала-легла-угла-тепла… — и, передохнув, опять: объят-оград-уклад… снег-калек-Человек-ковчег… Такие сквозные рифмы то замедляют ход, подчеркивая закостенелость мертвого сна, навалившегося на мир, то передают широту, избыточность действий.

В «Ветре» сквозные рифмы убедительнее единят природу и человека в плаче по умершему. А игра в бесконечные прибавления-уточнения с интонацией: «и еще не забыть сказать, и еще надо упомянуть.» — создает нечто вроде тихого плача-причитания, не ритуального, а детского, к которому обязательно должно прийти утешение. Хотя бы сном под «песню колыбельную».

Конечно, неслучайны «дерева» (а не «деревья»). Не имея формы единственного числа, тем самым не существуя поодиночке («дерево» и «древо» — это другое), они органично текут к «полностью» и к «дали беспредельной», будучи здесь единственно возможными в величавости и простоте.

Соединяя природу и человека, Пастернак не отменяет всякие границы и различия между ними, сближая природу и человека, не устраняет до конца иерархию, замысленную в творении, а только снимает ее жесткость. Мир природы не индивидуалистичен, не оформлен с той определенностью, как человеческий. Но поскольку он живет совсем иначе, чем «я» и «ты», не начинаясь и не кончаясь, не оставаясь один, не уходя, вообще не будучи самостоятельным, возникают именно такие отношения: ветер столь одухотворен через причастность к их жизни. И говорится о нем, и возникают его действия из того, что есть оставшаяся жить «ты» и кончившийся «я». Может быть, именно в ветре и звучит его «я кончился». Однако мир природы не доминирует над человеческим — ветер, столь не заменимый для их разговора сквозь смерть, щедро отдает себя в услужение. Таким образом, для Пастернака вопрос не в том, чтобы наделить природу человеческими чувствами. Естественные чувства ей уже, по Пастернаку, свойственны. Ведь «удальство» и «ярость бесцельная» — обычная мотивация какого-нибудь разгулявшегося молодца. Ветер же, уверяет свою возлюбленную герой стихотворения, не таков, не станет он, наш с тобой ветер, просто так бушевать. Это только «Чтобы в тоске найти слова / Тебе для песни колыбельной». Такое отсутствие разделительной черты между природой и человеком можно увидеть в фольклоре, в сказках, в более или менее архаичных текстах. Так, царевич Елисей в пушкинской «Сказке о мертвой царевне» обращается к ветру и получает ответ. К ветру, воде и солнцу обращается Ярославна в «Слове о полку Игореве», ответ, полученный ею, не сказочный («Прыснуло море в полуночи…»), но столь же непосредственный. Таким образом, прецеденты органичного союза человека и природы были задолго до Пастернака. Но в лирике Пастернака этот союз не обременен условностями, присущими сказке и древнерусской словесности, не позволяющими нам принять рассказ о помощи солнца или ветра герою вполне всерьез. Изощренная поэтика Пастернака такова, что оживленная дерзким лириком природа выглядит и естественно и убедительно. То есть она не теряет своей природности и в то же время воспринимается совсем иной, чем в нашей повседневности. Она вочеловечилась, но не в том значении, в каком обычно произносится это слово — а в смысле внедренности ее в происходящее с человеком, ее понимающей заинтересованности. Не будучи равной человеку, природа сознает свое место меньшей в братстве бытия и готова участвовать в событиях человеческого мира на тех условиях, которые ей будут назначены Человеком. В романе «Доктор Живаго» главный герой делится со своим другом Гордоном соображениями об отношении к народу:

«не больше ли делает для него тот, кто, не думая о нем, самою красотой и торжеством своих дел увлекает его за собой во всенародность и, прославив, увековечивает?» [1, с. 120].

Высказанное о народе (если бы до этого додумались народолюбцы в XIX веке, наверное, не было бы революции) применимо к природе. Во всяком случае, в восприятии ее Пастернаком. В отношениях человека с природой может нечто разрешиться только при условии увлечения ее за собой «красотой и торжеством своих дел».

Левитан И.И. «Первая зелень. Май». 1888 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Еще в раннем творчестве Пастернака нечто подобное носилось в воображении, «просилось на рифмы». Уже в сборнике «Сестра моя жизнь» природа существует не параллельно миру человека и не доминирует над ним. Она — участница событий, и готова быть ею, если только есть событие. Таковым в пору «Сестры моей жизни» была для Пастернака, и не только для него, революция, казавшаяся обновлением мира. Соответственно, образы, ритмы, мысль, чувства бродили, бушевали и искали формы. Но, будучи безусловно талантливыми, стихи несли на себе печать кажимости и сумбура. По словам самого авторитетного критика эмиграции Г. Адамовича, талант Пастернака той поры — только обещание. Позже, в пору «Лейтенанта Шмидта», Адамович говорит о затянувшихся обещаниях [2]. Пусть Адамович чересчур строг, но и сам Пастернак, вспоминая то время, находил в нем выкрутасы и ломку, называл свой слух испорченным. В «Стихотворениях Юрия Живаго» обещания, о которых с сомнением высказывался Г. Адамович, исполнились. События, под знаком которых написан цикл, не проходят, как революция, и не обманывают надежд: Боговоплощение — Распятие — Воскресение.

Подытоживая, можно таким образом представить видение мира в поздней лирике Пастернака: человек видит сущее пронизанным Богом, наполненным Им. Такая чуткость рождает любовное внимание старшего (человека) к младшему (природе), и тогда взгляд на мир как бы глазами Бога отменяет жесткую иерархию, поскольку есть нечто более важное: весь мир — творение Творца. Первостепенно, что человек и природа — родня по благодати, остальное, имея место, менее существенно. Деревья участвуют в крестном ходе, ветер соединяет живого и умершего. В то же время, поскольку иерархия отменена не анархией, а любовью, порядок и строй остаются и хранят мир. Человек отказывается от жесткого властвования, это его дар природе, она в ответ признает его старшинство и, в свою очередь, отказывается от равнодушия, бунта, которые всегда наготове у низшего. Соучастием поднимается она до человека, тем самым реализуя вечную интуицию поэтов. И уже вместе с человеком природа обоживается, являя восстановление единства и целостности мира.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 2014.
2. Адамович Г. Лейтенант Шмидт Б. Пастернака // Адамович Г. Критическая проза. М., 1996.
3. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

E.A. Evdokimova

The world as a unity in the late lyrics of B. Pasternak

The author discusses the poetics of Pasternak’s late lyric: man sees things as penetrated by God, filled with Him. Such sensitivity gives rise to the loving attention of the elder (person) to the younger (nature), and then the view of the world as if by the eyes of God cancels a rigid hierarchy, because there is something more important: the whole world is the creation of the Creator.

Keywords: God, nature, man, world, unity, lyrics, creation

Елена Мазур-Матусевич

У меня никогда, кажется, не хватит духа назвать себя художником, это как будто саму себя повысить в звании, неприлично… Тем более, когда я имела счастье знать гениальных художников как мой кузен Михаил Горо. Когда Миша и его папа, Наум Захарович Матусевич, тоже замечательный художник, похвалили прошлым летом моего кота и медведя, я так надулась от гордости, что чуть не взлетела. Когда падаю духом, напоминаю себе об этом. Нельзя сказать, чтобы я была полной самоучкой. До 14 лет я все-таки училась в кружке рисования при Доме Пионеров на улице Шевченко, на Васильевском острове, в Петербурге. У меня был замечательный учитель, Александр Давидович (жаль, что я не знала его фамилии). Я его боготворила. К сожалению, он уехал, когда мне было 14. Перед отъездом он встречался с моей мамой и сказал, что мне обязательно надо продолжать заниматься рисованием. Но вместо него пришла советская училка. Она велела рисовать демонстрацию трудящихся. У меня на первом плане была собака на поводке. «У тебя что, собаки под советским флагом ходят?» — возопила училка. Больше я в кружок не пришла. Потом были учеба на факультете иностранных языков, замужество, ребенок. Я долго не рисовала. Только уже в эмиграции, в Оклахоме, «от тоски» я стала рисовать, чем придется и на чем придется, для моего маленького сына. Сделала ему вручную русскую азбуку. Денег у нас почти не было, я не могла тратить их на краски и кисточки, поэтому я рисовала даже палочками для чистки ушей и на обратной стороне объявлений. Позже я познакомилась с ветераном всех возможных войн, индейцем Чарли, который подарил мне первые краски, кисточки и лак. Я навсегда в долгу у этого человека. Там же мне посчастливилось встретить бескорыстного нигерийца Диди, которому пришла в голову идея продавать мои произведения. О них обоих я написала рассказы, которые скоро выйдут в Петербурге в журнале «Звезда». Потом я уехала жить на юг Франции и там стала рисовать по-настоящему — в силу того, что работу там найти почти невозможно. Там я писала диссертацию и рисовала. Французы нежно относятся ко всяческим «artistes», и я продавала в частных салонах свои миниатюрные акварели. Меня хвалили и находили «originale».

На Аляске, где я нашла место преподавателя в университете, положение обратное. Тут художники — сироты, местные богачи, коих немало, картин не покупают. Мои расписная мебель и часы тоже здесь «не пошли». Галереи работают почти исключительно на туристов, эксплуатируя эскимосо-таежный местный колорит. В этот колорит я не вписываюсь, а тема русской Аляски здесь непопулярна. Подделываться я не могу. На мои открытки спрос был, но в небольших количествах это дело почти убыточно. Зато во время моего академического отпуска в родном Петербурге моя маленькая выставка прошла очень успешно, и после закрытия забирать было почти нечего. Все работы, сделанные в Петербурге, дышат счастьем и душевным покоем, потому что только там я дома. Недавно я также совершила вылазку в Портлэнд, штат Орегон, где прошли две мои выставки и планируется третья. Там мои работы понравились, мне сказали (опять!), что я «originale». Один art dealer даже предложил мне контракт, потребовав «для начала» сотню работ. Но при моей занятости это немыслимо, а рисковать постоянным заработком, от которого зависит вся моя семья, я не могу. Все-таки и в Фербенксе я не опускаю руки и даже продаю свои вещи довольно регулярно. Учитывая отсутствие здесь всякого подобия рынка и мое несоответствие местной тематике, это почти чудо. Мастерской у меня, конечно, нет. Я рисую на лестничной площадке (между квартирами), благо соседи не возражают. Там свет хороший и мне никто не мешает. Я предпочитаю рисовать на дереве и использовать акриловые краски, так как они не пахнут и быстро сохнут, что очень важно при отсутствии мастерской и присутствии веселого четырехлетки, моего младшего сына Вадюни. Я с удовольствием работаю на заказ, если тема мне подходит. Говорят, что несмотря на свою тематическую разнородность, мои работы внутренне едины — одна и та же авторская рука, один и тот же взгляд в них легко узнается. Может быть. Мне трудно судить. Ректор Петербургского Института богословия и философии Петр Александрович Сапронов, пишет о моих картинах в отзыве, что «в них много цвета и цветов, они ярки и праздничны, словом, декоративны, их хочется повесить у себя в комнате, с тем, чтобы, так сказать, «возвеселить душу». Ему, видимо, показалось, что этого мало, и он увидел «за этой, такой привлекательной и радующей глаз, декоративностью» в моих картинах много других неожиданных вещей. Не мне судить, прав ли он, — зритель он искушенный, — но я вовсе не ищу глубин и декоративность меня вполне устраивает. Мой самый любимый художник — Иван Билибин. Я обожаю Васнецова и супругов Ежовых, авторов детской книжки «Ой, Ду! Ду!». Их иллюстрации я могу смотреть без конца. Я эту книжку перевела в стихах на английский язык, кажется, получилось удачно, поэтому жду возможности когда-нибудь ее издать. У меня, кстати, скоро выйдет в издательстве Books Within Reach на английском языке детская книжка Baby’s Dreams, которую я сочинила и проиллюстрировала. А еще я обожаю Палех и средневековые миниатюры. Мне дела нет до теней и перспективы. О моей детской «травме тенями» я уже писала в рассказе «Первая учительница», который вы напечатали. Я всегда тяготела к иллюстрации и декоративному искусству, и этот отдел — мой любимый в Русском Музее. Из музейных художников я предпочитаю Климта.

Больше всего на свете я люблю цветы и кошек. Ни те, ни другие не бывают некрасивы. Тот, кто сказал, что человек — вершина совершенства, видимо, не вгляделся в кошку. Что-то подобное сказал Иосиф Бродский. Он прав. Самой красивой женщине нужно принять специальную позу, чтобы быть грациозной ВЕЗДЕ, а кошка, даже самая обыкновенная, — сама грация. У меня есть своя муза — мой кот Дюма, душа нашего дома, наша няня и сиделка. В отличие от других кошек, он живет нашими интересами и всегда сидит у меня на коленях, когда я рисую. Цветы меня привлекают сочетанием совершенства и хрупкости, своей щемящей смертностью. Люди, если, конечно, умерли своей смертью, могут очень прилично выглядеть в гробу. Некоторые только в гробу прилично и выглядят. А вот мертвые кошки и цветы ужасны. Поэтому красоту цветов почти невозможно вынести, и я рисую их от отчаяния. Они, как и сама жизнь наша, — скорое цветение, мимолетный расцвет, жалкое увядание, бесконечная зимняя пустыня. Только не все люди цветут. А я каждый год боюсь не дожить до новых цветов в нашу бесконечную зиму.

Мой критик П.А. Сапронов еще сказал о моей способности увидеть мир в его первозданности. Если это так, то, надеюсь, действительно, не от простодушия, и мне кажется, не от детскости, а от сознательного, трудно дающегося отказа закрыться, обрасти толстым защитным слоем, иными словами, привыкнуть к миру. Привычка, безусловно, дана нам свыше — она притупляет боль существования и даже часто почти совсем ее снимает. Но притупляет она и все чувства, и в этом ее опасность для творческого человека. Я уверена, что способность ощущать красоту и страдание связаны, одно невозможно без другого. В моих картинах красота мира явная, а страдание скрытое. А в прозе наоборот — страдание мира явное, а красота тайная. Отчего так выходит, я не берусь сказать. Может быть, такова природа слов. А если картины мои веселят душу, тем лучше. Их, кстати, даже показывали в Healing Center (Portland) из-за их терапевтического и позитивного воздействия на людей, пребывающих в депрессии.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

Характер настоящего издания предполагает, что его иллюстративные возможности очень ограничены. И все-таки редакция сочла возможным поместить в журнале две заметки о живописном творчестве Е.В. Мазур-Матусевич, отсылая читателя к сайту Института, где можно ознакомиться с репродукциями ее картин. Одна из этих заметок — реакция на живописные произведения, тогда как в другой художница предъявляет себя читателю сама. Нам представляется, что помещенные в журнале материалы не просто расширяют его тематику, но и вполне уместны там, где речь идет о существенном и насущном, выражено ли оно богословским, философским или художественным языком.

Елена Мазур-Матусевич

Несмотря на мое достаточно давнее знакомство с Еленой Мазур-Матусевич, до последнего времени я полагал, что она является специалистом в области медиевистики. Ее книга «Золотой век французской мистики» была прочитана мною с интересом и увлечением, а тут вдруг изобразительное искусство, которому я не совсем чужд, правда, исключительно в качестве зрителя. Зритель я сравнительно искушенный, во всяком случае, с потребностью оформить свои впечатления в связный текст, когда увиденное меня задевает. Поскольку такая задетость имела место и на этот раз, позволю себе несколько реплик по поводу картин Елены.

Надо признать, что они, несмотря на свою тематическую разнородность, внутренне едины, одна и та же авторская рука, один и тот же взгляд в них легко узнается. Первое, что хочется сказать о картинах — это то, что в них много цвета и цветов, они ярки и праздничны, словом, декоративны, их хочется повесить у себя в комнате с тем, чтобы, так сказать, «возвеселить душу». Что, однако, стоит за этой такой привлекательной и радующей глаз декоративностью?

Вот, скажем, «Вечная Пасха». Понятно, к какой великой вещи отсылает нас название картины. Характерно, между тем, как она увидена. Перед нами воплощенное становление, переход, взаимопревращение. Это «всяческое во всем». В этом переходе нет собственно Воскресения. Скорее, перед нами мир обновившийся и вернувшийся к своей первозданности. В нем цветы, цветы, цветы… А если не прямо и не совсем, то все равно тон задает стихия цветочности. Даже купола храма на заднем плане — это скорее луковицы-бутоны цветов, чем нечто архитектурное. Цветы все вобрали в себя, все сделали собой, в них последняя истина Пасхи.

«Сова» — это уже сказка. Но что значит в очередной раз изобразить сказочный мир? Чтобы состояться, он должен быть не просто волшебным и чудесным. В нем должны обнаружиться какие-то свои глубокие основания, укорененные не в одной только сказке, но и далее — в мифе. На миф «Совы» указывает, в частности, ее «космичность». Она выражена, скажем, через отсвет луны в совиных глазах. Более того, они прямо «луны», а не только «лунные». То же самое — совиное оперение. Оно перекликается с елями, одноприродно им. А это значит, что за совиной «лунностью» и «елистостью» проступает некий единый в своем существе мир. Он собран и сконцентрирован в сове. Сова есть его «божество». Перед нами такой вот, совиный, космос, космос по-совиному.

«Невинность, Грация, Мудрость» создана в том же ключе. На это раз, правда, в мире-космосе три точки отсчета: девочка, конь и та же сова. Все три существа в двойном измерении — темно-синего неба в звездах и зеленой земли в цветах. Три существа два эти измерения соединяют и делают единым миром. Но несравненно более других мир неба-земли единит, разумеется, конь. Его размеры, алость и золотистость, усеянные то ли звездами, то ли цветами, сосредоточивают нас на коне как центре картины. Он тоже «божество» мира. На этот раз обрамленного «свитой» двух других существ. Они прямо не поклоняются коню и все же представляют собой устремленность к полноте ночного неба (сова) и земли с ее травой и цветами (девочка). В коне все разрешается и делает единый мир ликующим и радостным.

Изображения цветов более всего представлены в живописи Елены. Им посвящено около половины из известных мне картин. Но и в других картинах совсем без цветов дело чаще всего не обходится. И тут я задаюсь вопросом: что стоит за тяготением к цветочным натюрмортам у нашей художницы? То, что, вот, видите ли, они красивы и художник искренне и беззаботно любуется ими — конечно, так, но этого недостаточно. Такое может быть достаточным для нас, зрителей, автор же, хочет он этого или нет, думает ли об этом, в свои цветы нечто вкладывает. Но тогда что именно?

У Елены цветы изображены двояко. Иногда они тянутся вверх, становясь растениями как таковыми и, далее, жизнью в ее устремленности к небу, взыскании какого-то разрешения своей красоты в еще что-то более существенное. Отчасти она разрешается в соотнесенности цветов, их взаимной дополнительности и гармонии. Но этого им, цветам, мало. Отсюда настроение ожидания, иногда какой-то незавершенности, растерянности, почти тревоги. Это мне ближе всего в изображении цветов. Здесь мне чудятся ожидания и надежды, душевная устремленность, что-то от тоски автора по «мирам иным».

Но есть и другие натюрморты. В них цветы замкнуты на себя, друг друга поддерживают, друг в друга смотрятся, друг в друге раскрываются, обнаруживая этим некоторую жизненную полноту. Она же возможна при отсутствии дали и выси, как в предыдущих натюрмортах, только если в цветах есть глубина. Скажем, у нас возникает желание заглянуть в чашечку цветка в подозрении присутствия в ней тайны. Такое происходит, например, в «Red and green». А вот великолепные «Пионы». Густая листва как будто прикрывает собой уже окончательно чистое, свежее и радостное. Не пускает нас в него сразу, чтобы не ослепить.

Я не буду далее разбирать картины Елены и попробую сформулировать общее впечатление от ее творчества.

В нем явно на переднем плане сказочность, фольклорность, наконец, детскость. Но это не детская душа с запоздалым простодушием предъявляет себя миру. Это опыт детства, а значит, чистоты, ясности, способности увидеть мир в его первозданности того, у кого тени «раздумий и сомнений на челе». Поэтому в мир художницы погружаешься еще и как в собственную память. Когда-то и мне было также хорошо. Да вот не способен я возобновить в себе детство так, чтобы оно запечатлелось зримо и устойчиво не только для меня. Ну, что же, я всего лишь благодарный зритель, чего и всем желаю, если ваше внимание привлекут работы Елены, выложенные на ее сайте, лучше, конечно, их видеть въяве, а еще лучше, повторю это, хотя бы одну из них на стене собственной комнаты.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

Оно состоит в констатации его неточности, исходно вполне сознаваемой автором, в том, что он заведомо пренебрег самой по себе очень важной дистинкцией между первобытностью и архаикой. Первая из них безраздельно господствовала тысячелетия и даже десятки тысяч лет назад, последняя же в ряде случаев даже до сегодняшнего дня в качестве узко локализованной, остаточной культуры или слоев культуры в целом уже далеко не архаичной. Поэтому первобытность — это свидетельства культуры тысячелетней давности, дошедшие до нас, архаику же можно наблюдать и сегодня. Причем она может быть типологически очень сходной с первобытностью и даже практически неотличимой от нее. Тем не менее, в рамках решения определенных исследовательских задач, смешивая одно с другим, можно все перепутать и завести в тупик исследование. Впрочем, наша ситуация иная, для нее как раз сближенность первобытности и архаики вполне допустима, она дает дополнительные преимущества и позволяет пристальнее вглядеться в «искусство до искусства». Если его рассматривать исключительно на материале первобытности в точном смысле слова, то нечто из самого существенного в восприятии человека останется для нас недопроясненным или невыявленным вовсе. В частности же то, насколько далек от восприятия человеческого в человеке может быть человек, до какой степени он способен оставаться нечувствительным к тому, что ведет к индивидуации, открывает перспективу, пускай и очень отдаленную, личностного бытия. Архаика на этот счет демонстрирует реальность, когда «столетье за столетьем пронеслося, никто еще не разрешил вопроса» о личности. И не просто не разрешил, не сделал даже шага в нужном направлении, более того — надежно, иногда кажется, что навсегда, заблокировал всякий намек на возможность человеку встретиться с собой, удержать себя в самообращенности, тем прервав сон души. Точнее же, то состояние, которое я бы обозначил как пребывание в добытии нерожденных душ.

Наскальные и пещерные изображения человека представляют для нас особый интерес не только в виду их древности и архаичности. Здесь важно еще и то, что в этих изображениях можно с полной ясностью выделить собственно человеческие, не опасаясь спутать их с антропоморфными. Позволяет нам это сделать, запечатленность на скалах и в пещерах сцен охоты, где вполне однозначно разделены люди-охотники и животные, на которых производится охота. Но дело здесь не просто в самом очевидном и элементарном — если охотники то обязательно люди, если же те, на кого охотятся, то обязательно животные. С этим пунктом как раз все не такое просто, как это может показаться. Я бы в первую очередь обратил внимание на характер изображения охотников. Конечно, в них сразу бросаются в глаза динамизм и экспрессия. Причем достигаются они минимальными средствами, так что им позавидовал бы не один художник даже из числа крупных.

Сцены охоты. Наскальные росписи бушменов (Южная Африка).
15—14 вв. до н. э.

Вот, скажем, перед нами сцена охоты на пантер из наскальной живописи бушменов. В этой сцене мы видим двух огромных животных, стремительными прыжками настигающих охотников. Трое из них отчаянно несутся на своих тоненьких ножках. Они тоже совершают прыжки, но куда им до мощных прыжков пантер. Явно, что если кто из трех и уцелеет, то лишь потому, что пантеры выберут для расправы других. С одним из охотников, между тем, расправа уже стала реальностью, еще мгновение — и на него обрушится разъяренное животное. На таком фоне попытка одного из охотников выпустить стрелу в пантеру выглядит заведомо тщетной. Слишком очевидно: ситуацию уже не переломить, охотниками на этот раз стали сами животные. Точнее же будет сказать — существа, которые мы так обозначили, принимая в расчет их облик. Кем же они были для самих первобытных людей, это вопрос, покамест остающийся открытым, и решать его нужно с большой осторожностью.

Так, нельзя пройти мимо того, что пантеры наскального изображения бесконечно превосходят людей своими размерами и мощью. Поэтому будет совсем не безосновательным подозрение: уж не с существами ли сакрального ряда имеют дело охотники? Похоже, они охотились на своих «богов» в пределах строго выверенного ритуального действия, предполагающего их согласие на предстоящее убийство. Оно подтвердилось бы удачной охотой, в случае же неудачи винить остается себя за святотатственные промахи при свершении ритуального действия. Возможно, как раз такая ситуация изображена в сцене охоты на пантер, и она представляет собой реальность «гнева богов», обрушившегося на незадачливые профанные существа, то есть на людей. Иная картина предстает перед нами в сцене охоты на бегемота, тоже запечатленной на скале бушменами. Здесь бегемот величественно шествует с раскрытой пастью. Он необоримо могуч и грозен. Охотники опять по сравнению с ним жалкие существа-людишки. И все-таки в их динамике есть некоторая упорядоченность и ритм. Двое охотников не столько убегают от бегемота, сколько сопровождают его. Еще два человека бегут навстречу бегемоту, один же, двигаясь навстречу ему, почти касается его пасти своим орудием. При сохраняющейся несопоставимости «божества» и профанных существ последние составляют некоторое подобие свиты первых. Охота может быть удачной именно потому, что бегемот снизойдет до согласия на свое заклание как итог охоты.

В ее сценах, будь это бушменские наскальные изображения или их аналоги в Испании, неизменно сохраняется не просто подавляющая мощь животного, на которого ведется охота по сравнению с охотниками. Это животное еще и прописано несопоставимо более внимательно, тщательно, подробно, чем люди. Если хотите, его обликом можно залюбоваться, тогда как люди наскальных изображений во всей своей выразительности не более чем сгустки энергии. Самих по себе их как будто и не существует вовсе. Нет, не то что человеческого образа, но и облика. Есть разве что намек на облик и лишь в той мере, насколько это необходимо для узнаваемости охотников. Сами они всецело сосредоточены на божестве-животном. На него ведется охота, оно центр и смысл происходящего. Люди же вторичны и служебны по отношению к происходящему. Со временем, скажем, в ассирийских рельефах, охота станет победоносной битвой царя, прежде всего со львами, теми существами, с кем царь может помериться достоинством. В наскальных же рельефах не только нет даже намека на что-либо подобное. Они противоположны ассирийским рельефам, поскольку на них изображена вовсе не битва и даже не охота. Во всяком случае, в нашем представлении. Она все-таки предполагает первенствование охотника над тем, на кого ведется охота. Поскольку этого первенствования нет даже в зачатке и обещании, то не об охоте уместно говорить в нашем случае, а если все же о ней, то понимать под охотой придется соприкосновение профанных существ с сакральными в предположении возможности со стороны последних пойти на уступку первым, согласиться отдать себя на заклание. Закланию же принадлежит существо существующее подлинно и само по себе. В наскальных изображениях оно предъявляется во всей своей красе. Похоже, те, кто их изображал, восхищался и любовался ими. Своего же брата-человека-охотника он видел не более чем в действии, причащающего недобытие устремленностью к бытию в его полноте и довершенности.

Бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере (Испания).
Эпоха Мадлен.

То обстоятельство, что человеку-охотнику не приходило в голову, было немыслимо специально останавливать взор на самом себе, вглядеться в себя, может быть объяснено через обращение к мифу, его фундаментальным основаниям и самому его существу. Последнее же, если речь вести о мифе в его первобытной архаике, в частности, выражается в том, что он представляет собой речение, рассказ о богах и — шире — существах сакрального ряда. По этому признаку миф легко отличим от любого другого рассказа. Весь он сосредоточен на исходном, первореальном, определяющем собой все сущее и, более того, являющемся подлинно сущим, тем, что действительно есть. Быть и быть божеством — для мифа это одно и то же. Все остальные существа помимо богов если и существуют, то существование их вторично, производно, остаточно или мнимо. Такова профанная реальность. Своими корнями она уходит в божественную основу, ею порождается и удерживается в бытии, и человек здесь никакое не исключение. В качестве профанного существа он стоит в ряду других профанных существ. Никаких особых преимуществ перед ними у него нет. Для человека боги являются прародителями, и в этом отношении люди и боги — родственники. Однако родство их очень отдаленное и опосредованное. Ему, следовательно, нимало не противоречит грандиозность дистанции между богами и людьми. Люди, хотя и порождение богов, но остаточное. В них полнота божественной жизни иссякает, подходит к своему пределу. В бытии людей удерживает только неотрывная их связь с богами. Стоит ей ослабнуть — и люди испытывают всяческие нестроения и беды. Когда же связь разорвана — это означает уход людей в небытие. По сути своей, она есть связь кормильцев-богов с питомцами-людьми. Люди живут так, что непрерывно припадают к божественным сосцам. Образ этот может пониматься вполне буквально, можно его трактовать и метафорически. В последнем случае запечатленные на скалах и в пещерах изображения — это тоже кормление и питание как связь между людьми и богами. Несмотря ни на какие трудности и ухищрения охоты, она предполагает, что воплощенное в животном божество не просто страдательно или агрессивно, оно еще и позволяет охотникам убить себя. Удача на охоте есть знак такого соизволения. Конечно, этот момент в наскальных и пещерных изображениях не выражен непосредственно. Но точно так же они и не предполагают того, что «пляшущие человечки» способны убить великолепных и могучих животных, на которых они охотятся. Впечатление такое, что их гибель — результат действия некоей могущественной силы, соразмерной не людям, а животным. В этих последних первобытными «художниками» настойчиво акцентировано то, что может быть признано божественным. Каждое из животных, когда его образ проработан, — это целый мир, космос в его полноте и самодовлении. Исключение здесь не составляют даже поверженные животные. Скажем, раненый бизон из Альтамирской пещеры. Весь он скрючился от боли, а может быть, и в предсмертной судороге. Казалось бы, что божественного там, где животное повержено и страдает. Но, с другой стороны, при этом оно сохраняет всю свою мощь и грандиозность, агония не отменяет самодовления бизона. Он по-прежнему «космичен». Совершенно невозможно представить себе, что такого бизона добивают несоизмеримые с ним в своей малости охотники. Божество само сводит счеты с жизнью.

Каждое из этих божеств-бизонов изображено на потолке Альтамирской пещеры явно вне всякой соотнесенности с другими божествами-бизонами. И это несмотря на близость их взаиморасположения, его тесноту даже. Можно, конечно, в этом случае сослаться на недостаток мастерства того, кто изображал бизонов в построении многофигурной сцены и композиции. Есть ли, однако, в этом смысл, если каждый бизон изображен в качестве единственного и объемлющего собой всю «бизоновость», вне зависимости от того, спокоен ли он, действует или агонизирует. Вряд ли совокупность альтамирских бизонов следует рассматривать в качестве некоторого подобия пантеона. Скорее, перед нами поочередное и рядоположенное изображение все того же бизона. В него вглядываются раз за разом, его фиксируют в различных положениях и состояниях, неизменно сосредоточиваясь на бизоне как полноте бытия. Потому, в частности, изображения могут наплывать друг на друга и пересекаться. Друг другу они не мешают, поскольку каждое из них само по себе и не предполагает никаких других изображений. Стоит ли вообще утверждать, что наш всего один и тот же бизон расположен в пространстве. Скорее пространство он образует собой, сам и есть пространство. Ведь любой из изображенных бизонов не имеет почвы под ногами и вместе с тем не парит в воздухе. Для него нет ни верха, ни низа, ни переднего или заднего, ни правого или левого. Будь они реальностью, бизоны бы располагались в пространстве, тем самым еще и составляя его часть. А так каждый из них заполняет все пространство, становясь им самим в его целокупности.

«Женщина с рогом бизона» из пещеры Лоссель во Франции.

Если наскальные и пещерные изображения предполагают человеческое присутствие в его вторичности и подчиненности несравненно более важному — изображению животных, то первобытная пластика включает в себя, в том числе, и антропоморфные фигурки и рельефы, вообще ни с чем более не соотнесенные. Из этого, однако, вовсе не следует, что в этом случае первобытные люди специально сосредоточивались на человеке и человеческом. Как бы их изображения ни напоминали людей, речь может идти не более чем об антропоморфном облике существ сакрального ряда. Среди этих изображений едва ли не самое известное «Женщина с рогом бизона» из пещеры Лоссель во Франции. Общепринятое обозначение древнего рельефа явно более чем осторожное и неопределенное. И все-таки его осторожность не только требует интерпретации, она еще и невольно вводит в заблуждение, поскольку не женщина изображена в пещере Лоссель, а богиня. Ничего другого и быть не могло многие тысячелетия назад. Изобразить тогда человека выдвинутым на передний план, а главное, его одного и самого по себе — это было бы прямой и полной бессмыслицей. Что называется, с какой стати. Человеческого, то есть профанного, самого по себе не существует. Потому сосредоточиться на нем — все равно что заниматься и иметь дело с чем-то до предела незначительным и пустячным. Наша «женщина с рогом бизона» такого впечатления не производит.

В крайнем случае, глядя на нее, можно посетовать на ее некрасивость. Понятно, что от великой необремененности своего взгляда пониманием вещей за пределами домашнего обихода. Оно же, существуя даже на самом минимуме, легко подсказывает нам, что в «женщине с рогом бизона» запечатлена реальность, где бытие заявляет себя по ту сторону прекрасного или безобразного. И реальность эта есть начало порождения и кормления. Отсюда преимущественное внимание «скульптора» к лону богини и ее груди. Они несравненно важнее всего остального. Голова же и лицо в этом случае вообще не имеют никакого значения. Это не более чем отростки туловища. Ведь на самом деле богиня вовсе и не стоит, как бы нас ни пытались убедить в обратном. В том числе и в том, что «женщина с рогом бизона» танцует. На самом деле, она в полном соответствии с животными из сцен охоты внепространственна, то есть сама и собой образует пространство. На рельефе перед нами мировое тело, «мать сыра земля». Она порождает все сущее, она же и вбирает его в свое лоно, оно же — могила. Это мировое тело распластано, в нем дают о себе знать разве что намеки на устойчивую оформленность. Поэтому оно и производит впечатление рыхлости. О пропорциях мирового тела нечего и говорить. Они задаются исключительно двойной ролью богини: быть родительницей и кормилицей. Для того и другого находиться в стоячем положении не нужно и даже противопоказано. Здесь гораздо уместней пребывание как таковое той, из которой люди выходят, к чьим сосцам припадают, в лоно кого возвращаются. Восприятие такой богини тяготеет скорее к тактильности, чем зрительному образу. Иными словами, ее тело, хотя и вполне зримо, все же существует как будто не для зрения, а для соприкосновения с ним. Люди и живы-то, ощущая своей кожей тепло мирового тела, текущее из его сосцов молоко, защищенность и укрытость в лоне, где уже никому ничего не грозит, где все со всеми и все есть всё. А это менее всего предполагает акцент на зримом образе. Строго говоря, богиня, изображенная в пещере Лоссель, вообще безобразна, точнее же будет сказать, что намеки на ее облик и образ сделаны лишь для их снятия и отмены.

Женская статуэтка (Виллендорфская Венера).
Около 24 000 лет до н. э. Известняк.
Граветт, Стоянка Виллендорф.

Тот же характер, что и рельеф «Женщина с рогом бизона», носит тоже очень известная статуэтка «Виллендорфская Венера». Она целиком сохранилась во всех своих частях. В частности, совсем не повреждена, в отличие от «Женщины с рогом бизона», ее голова. А то, как она изображена, лишний раз подтверждает ее малозначимость. Про лицо и говорить нечего, его у статуэтки нет вовсе. Голова ее остается практически нерасчлененной на какое-либо подобие черт лица. Их заменяет некоторое подобие густых курчавых волос. Зато как родительница и кормилица Венера представлена со всей возможной выраженностью. Ее груди — это прямо-таки бурдюки с вином, лоно тоже поместительное за счет непомерно широких бедер. Конечности же по сравнению с сосцами и лоном остаются далеко на заднем плане. Особенно это можно сказать о руках. Они у Венеры крошечные, очень тоненькие, едва проработанные. Кстати говоря, точно так же, как и на других статуэтках первобытных «венер». И, в общем-то, понятно почему. Развитые, крупные, выдвинутые на передний план руки сразу бы обозначили деятельный, устрояющий характер божества. Богиня же как родительница и кормилица вовсе не такова. Ей вполне чуждо космически-устрояющее начало. Это божество ближе к хаосу, чем к космосу. Правда, с его не столько разрушительной и губительной стороны, сколько как истока всего и вся. Хаос ведь еще и «родимый», а значит, в нем есть своя теплота и успокоение. «Венера» и бесформенна, такое тяготение к бесформенности вполне под стать хаосу. И вот на что еще раз нужно обратить внимание.

Первобытные статуэтки богинь породительниц и кормилиц точно так же, как и рельеф «Женщина с рогом бизона», противостоят своей «безобразностью» образам наскальной и пещерной живописи. В последнем случае художник оказывается вполне восприимчивым к целому облика животных. Если в них что и акцентируется, то не за счет искажения целого или своего рода гротескности. Напротив, акценты делают изображение более выразительным, живым и жизненным. В предмет своего изображения художник настолько вживается, проникается им, как будто он суть с ним одно. Сам есть бык или олень, каким он мог бы быть глазами быка или оленя. Во всяком случае, в их изображениях не ощутима какая-либо дистанция между ними и изображающими. Вроде бы можно было ожидать и на этот раз акцентирования наиболее важных для людей признаков и частей тела животных, как это имеет место в рассмотренных нами рельефе и статуэтке. Ничего такого не происходит, я полагаю, потому что быки, олени, козлы воспринимаются теми, кто на них охотился, как сами охотники, как те, в ком сосредоточено собственное существо охотников. Оно состоит в устремленности на быка, оленя, козла, слежке за ним, его преследовании, убийстве, поедании. Последнее означало соединение с животным, мистическое тождество с ним как подателем благ и божеством. Несколько иное можно предположить в отношении богинь — породительниц и кормилиц. Характер их культа состоял уже не в охоте. Они богини всяческого плодородия и порождают не только людей, но и вообще все сущее. И, конечно, эти богини не только бесконечно превосходят людей своей бытийственностью. Как источник и податель благ они не сосредоточивались в чем-то однозначно определенном, как те же быки и олени. Богиня-мать в любом ее варианте представляла собой всеобъемлющее мировое тело, в котором на передний план выходили его части, непосредственно соотнесенные с людьми-питомцами кормилицы-матери. Ее антропоморфизм, между прочим, вряд ли имеет смысл трактовать как некоторую сближенность с человеком, большую, чем с божествами-животными, на которых охотились люди. Эти животные, хотя они могучие и грозные, все же оформлены и зримы, то есть явлены людям. Богини же, несмотря на антропоморфизм, в своей последней сути безвидны и неуловимы в их всеобъемлющести. Так или иначе, остается нам заключить по этому поводу, первобытная изобразительность остается направленной во вне человека. Человек здесь не только что с собой не встречается, он и не подозревает о своем существовании помимо богов, в каком бы облике он их себе ни представлял.

Очень часто обращение к изобразительному ряду глубоко архаичных культур, доживших едва ли не до настоящего времени, сталкивает нас с архаикой ничуть не менее глубокой, чем во времена «настоящей» первобытности. И если бы нам не было заведомо известно происхождение того или иного изображения, то определить, первобытное оно или архаичное, на основании анализа его изобразительности не было бы никакой возможности. Но даже произведения первобытные и архаические совершенно однотипные находятся в положении взаимодополнительности в том отношении, что от собственно первобытности до нас дошло лишь мало подверженное разрушению на протяжении тысячелетий. Таковым является изображенное на камне или из камня. Уже глина и кость — материалы гораздо более уязвимые. Архаика же предъявляет нам в том числе и созданное еще и из таких хрупких материалов, как дерево или ткани. А это позволяет нам вглядеться в человеческие или антропоморфные изображения, которые от первобытности до нас не дошли, хотя по существу ничем от них не отличаются.

Сосуд в виде головы.
Новая Гвинея.
Этнографический музей им. Напрстка (Прага).

Одно из самых красноречивых из них представляет собой изображение духа-предка, он же покровитель клана, созданное в Папуа-Новой Гвинее еще относительно совсем недавно. Оно представляет собой детальную проработку лица того, кому поклонялись и кого почитали сотни и тысячи людей. В него, однако, не нужно особо вглядываться, чтобы заключить: никакое перед нами не лицо, пускай в изображении проработаны все основные его элементы: глаза, брови, нос, лицевой овал и т.д. Все это складывается не то чтобы в лицо, перед нами даже и не физиономия. Если хотите не «морда», не «харя», не голова даже, обращенная к нам своей передней частью. Тому, кто не имеет никакого представления о первобытной культуре, глядя на духа покровителя клана, вполне простительно было бы заключить: создатель изображения только и был озабочен тем, чтобы лицо «развалить», по возможности свести к предельно безличной реальности. Разумеется, на самом деле в нашем случае имело место прямо противоположное — тому, кто изобразил лицо, было не собрать его. Он видел в лице что угодно, только не лицо. И в первую очередь это сказалось в превращении лица в орнамент. Орнаментальны в нем волосы, но точно так же и самое личностное в лице — глаза. Они в изображении духа-предка представляют собой два круга, каждый из которых в свою очередь содержит в себе еще пять концентрических кругов. Они ярко раскрашены и вполне декоративны. Было бы странно и дико искать в таких «глазах» какого-либо, пускай самого отдаленного подобия взгляда. Здесь не взгляд и не его противоположность — провал и зияние, здесь замещение глаз чем-то совершенно иным. Оно по способу своего существования такое же, что и все остальные элементы лица.

Вроде бы глаза духа-покровителя составляют центр композиции, они прописаны наиболее ярко. Однако может показаться, что с нарочитой целью — редуцировать до ничего общего с глазами не имеющего. Достигается это, в частности, за счет включения каждого из глаз в объемлющую их фигуру. Она образуется надбровными дугами сверху и некоторым подобием мешков под глазами снизу. Верх и низ при этом снимаются так, что образуют некоторое подобие рыбы, внутри которой находятся круги глаз. Каждая из «рыб» вполне самостоятельна в целом лица и вместе с тем образует подобие двойника по отношению к другой «рыбе». По сути, это раздвоившаяся в зеркальном отражении одна и та же рыба. Нечего и говорить, как такой характер и ритм изображения уводит нас от глаз как «зеркала души». Все, что можно сделать для того, чтобы глаза перестали быть таковыми, папуасский «художник», кажется, сделал.

Касательно лица как целого отмечу еще и тяготение к его симметричному воспроизведению не только по горизонтали, но и по вертикали. Достигается вертикальная симметрия за счет того, что линия подбородка с минимальными отклонениями воспроизводится наверху. Полная симметрия здесь, разумеется, не достигается, она привела бы к окончательной неузнаваемости в изображении антропоморфного существа. В этом отношении «художник» меру соблюдает. Так и глаза он изобразил с явным сдвигом их к центру лица, хотя буквально они в центре не располагаются. Не может не нарушать вертикальной симметрии наличие на лице носа и рта. Прямых аналогов им в верхней части лица нет. Но «художник», тем не менее, находит выход из положения. Во-первых, за счет сведения носа и рта к самому минимуму. Нос у него тоненький, рот крошечный. Поместив же между надбровными дугами декоративную капельку-мушку, «художник» все-таки на вертикальную симметрию намекнул. Капелька-мушка образует подобие симметрии одновременно по отношению к кончику носа и рту. Другие детали изображения лица духа-покровителя клана можно было бы разбирать и далее. Однако поставить точки над i проще перевернув изображение. В этом случае, конечно, оно будет еще менее похоже на лицо, чем ранее. И все-таки на каком-то минимуме сходство с лицом сохранится, как бы игра в симметрию ни давала о себе знать. Сведенное к орнаменту лицо останется несущим в себе некоторый антропоморфизм. Большего и не требуется для тех, кто видит в лице не столько само лицо, сколько реалии более существенные. Их и обозначает собой орнамент. В его повторяющихся линиях и ритмах утверждается порядок, лад и строй всего сущего, в конечном счете, его космичность в противоположность всегда готовому заявить о себе хаосу. Космичность же как таковая вовсе не предполагает индивидуациии, тем более личностного бытия человека или божества.

Маска. Меланезия, остров Новая Ирландия. Дерево.
Музей антропологии и этнографии (Санкт-Петербург).

Представители архаических культур в создаваемых ими изображениях лица были как будто бы одержимы стремлением растворить лицо в реалиях до- и вне-личностных. Приемы здесь могли быть разными, итог же достигался в своей основе тот же самый. Один из таких приемов состоял в разложении лица на составляющие, которые в свою очередь являются подобиями лиц. На одной из меланезийских масок лицо проработано достаточно точно. Глаза, надбровные дуги, нос, рот — это именно они сами без всякой попытки их нарочитой орнаментации. Но вся эта правильность и «реалистичность» снимается одной деталью, значение которой невозможно переоценить. Деталь эта — высунутый изо рта маски язык. Его особенность состоит в том, что у языка есть глаза, уши, нос, рот и, соответственно, он напоминает какого-то, точно определить его трудно, зверька. По сути перед нами — язык-зверек. Он и составляет часть головы-лица и одновременно представляет собой самостоятельное существо. Оно живет своей жизнью внутри маски, есть ее нутро, нетождественное тому, чем является маска вовне. Последняя в итоге оказывается даже не двухслойной, а многослойной. Ведь если в маске живет зверек, то почему бы и в зверьке не жить еще кому-то. Кому, нам это неизвестно, потому что рот у зверька закрыт. Стоит, однако, ему открыться, и можно не сомневаться: язык зверька окажется совсем уже крошечной мордашкой. Если же она откроет свой ротик, то из него, в свою очередь, высунется мордочка микроскопических размеров. Таков в данном случае характер изображения, что оно предполагает бесконечность самоускользания маски вовнутрь себя, через постоянное овнутрение, которому никогда не остановиться. Маска — это своего рода подобие луковицы с ее многослойностью, которая вовсе не предполагает наличие некоторого далее неразложимого ядра. Последнего нет, потому что маска суть оформленность самого по себе неуловимого, но как бы несуществующего. Маска — это космос в качестве космизированного хаоса. Он же вне формы-космоса никак неотличим от пустоты и бездны. Космосом-формой она преодолевается, но не целиком и неокончательно. Космос есть именно оформленная бездна. Она дает о себе знать в этой самой многослойности маски. Сама по себе маска тождественна космосу, ее же бесконечное и безостановочное дробление вовнутрь указывает не просто на непреодолимость пустоты-хаоса, но еще и на неразрывную взаимосоотнесенность, переход друг в друга, совпадение двух противоположностей.

Я не думаю, что только что вычитанное мною в маске является натянутой или умозрительной конструкцией и схемой, извне прилагаемой к материалу. Она содержится в нем как его внутренняя форма. Ведь хаос и космос — это предельные состояния всего сущего для любой первобытной или архаической культуры. В эти реалии, так или иначе, упирается живое многообразие этих культур в их смысловом измерении, и наша маска в этом случае не исключение. Так же, как не исключение осуществленный в ней подход к изображению лица. Еще одним его примером может служить тоже меланезийский конек крыши, созданный по подобию человеческого лица. Как лицо он вполне орнаментален и подлежит разбору в том же духе, что уже проделан нами. Особое внимание в этом изображении я обращу на рот. Как и в маске, у конька-лица он раскрыт, на этот раз очень широко, образуя собой овал, вытянутый вертикально от нижней губы к верхней. Никакого языка из этого овала не высовывается, зато он образует собой контур еще одного лица. У него отчетливо прорисованы глаза, нос, рот, уши. Оно вполне однотипно с лицом-коньком крыши, хотя точного совпадения по своим чертам у двух лиц нет. Впрочем, никакого значения это обстоятельство не имеет. Значимо здесь единственно все тоже дробление лица внутрь самого себя. Этим, не будучи в буквальном смысле слова маской, оно все-таки сводится к маске. Но той, за которой в свою очередь обнаруживается маска, она, разумеется, не прикрывает собой никакого лица, а есть не более чем маска маски, и так до бесконечности, то есть до неуловимости и пустоты все того же хаоса. В этой изобразительной заданности и системе координат лицу заведомо никогда не состояться. По самому своему существу оно неразложимо и ничего собой не прикрывает. Оно предъявляет себя в образе, за образом же стоит не «Я», то есть тот же самый образ, только обращенный не во вне, а на самого себя. Вот этой самообращенности во всех этих лицах-масках и коньках искать бессмысленно. От этого, по существу, и отталкиваются «художники» архаических культур с их стремлением заглянуть вглубь изображений. С их позиции возможна лишь обращенность к лицу извне. Взгляд же извне чисто внешним усмотрением лица не удовлетворяется. Однако проникновение вовнутрь означает встречу со все той же внешностью лица. Внутри него самого оно способно не более чем бесконечно овнешняться. Овнешнение же в этом случае принимает характер обнаружения все новых лиц и стоящих за ними существ, пребывающих внутри лица. Оно же обнаруживает себя, в конечном счете, оборотнем, за которым, сколько ни гонись, никогда не угнаться. Лицо-оборотень — это все равно что маска без ее носителя, то есть эфемерность и мнимость бытия, его неукорененность ни в самом себе, ни вовне, тождественная зависанию в пустоте той же самой пустоты, которая почему-то производит впечатление реальности.

Еще один распространенный прием при изображении лица и, шире, создания человеческого или антропоморфного образа состоит в разложении его на такие составные части, которые, в свою очередь, представляют собой некие живые существа. «Разлагается», впрочем, будет здесь словом не вполне точным. Пожалуй, точнее будет говорить о составном характере изображения. Проще всего сказанное пояснить примером из того же самого меланезийского изобразительного ряда. В нем изображение духов-предков встречаются достаточно часто. Одно из них особенно замечательно тем, с каким мастерством и ловкостью его создатель сделал глаза духа-предка одновременно его собственными и еще двух существ с длинными гибкими шеями и туловищами. Эти туловища, изгибаясь, совпадают с руками, принадлежащими предку, также и передние лапы (задних здесь незаметно) образуют собой овал лица духа-предка. Совпадая с двумя неведомыми мне существами, глазами предок как будто смотрит на мир при посредстве этих существ, руками же способен двигать тогда, когда они приводят в движение свои туловища. Правда, при этом остается не вполне ясным вопрос о том, так кто же из них все-таки первичен, сам ли предок в его целом или входящие в него элементы-существа?

Можно, наверное, последних истолковать как души предка. Хорошо известно, что, согласно первобытным и вообще архаичным представлениям, у человека душ могло быть несколько, в том числе и две. Но и тогда первичность душ по отношению к целому духа-предка останется под вопросом. Известно, что они способны были вести себя вполне самостоятельно, однако и человек не всегда считался со своей душой (душами). Так что обращение к теме души оставляет наш вопрос неразрешенным и не продвигает его разрешение вперед. Я полагаю, прежде всего ввиду неточности самой постановки вопроса. Он не корректен, поскольку наш дух-предок вообще слишком неопределен и неустойчив в своем бытии, чтобы мыслить его как единство в многообразии. Он точно так же не един, как и не многообразен. По поводу духа-предка уместнее говорить о некотором бытийственном «пятне». Оно есть, но смутно, едва различимо, неопределенно. Не ясно даже, вполне оно одно или есть некоторая совокупность «пятен». На «пятна» оно вроде бы расползается и все же как будто остается одним и тем же «пятном», чью конфигурацию никак не определить. Даже этого в определении «пятна», оно же дух-предок, найти не представляется возможным. Оно создано как единое целое, но такое, в которое лучше не вглядываться. Вглядывание в него чревато его распадением на составные части. Распадением не окончательным, потому что при новом общем взгляде на «пятно» оно опять окажется, несмотря на свою смутность, одним и тем же «пятном».

Сравнение с ним уместно на самом деле лишь при обращении к тем изображениям, которые предполагают наличие некоторого единого, антропоморфного облика, включающего в себя образы других существ в качестве своих составных частей или своего нутра. Распадение, точнее же, невозможность состояться человеческому образу между тем дает себя знать еще и иначе. Скажем, через всеприсутствие лица (физиономии) в антропоморфных изображениях. В известном смысле этот ход образует противоположность только что рассмотренному. Он предполагает путь уже не в глубь лица, а его обнаружение по вертикальной линии, когда лицом оказывается, по существу, все антропоморфное тело. В этом случае «художник», вглядываясь в тело, обнаруживает в нем те же признаки и черты, что и в лице. В частности, соски груди воспринимаются им по аналогии с глазами, пупок обозначает собой рот, а линия, разделяющая мышцы живота, намекает на нос. «Олицетворение» туловища может быть продолжено и далее, ниже торса, хотя это уже не строго обязательно. Главное обозначается уже удвоением лица. Оно становится орнаментальным и к тому же своим всеприсутствием целиком отождествляется с туловищем. Но вовсе не растворяя его в себе, а в точности наоборот, само лицо всецело растворяется в туловище. По существу, оно есть единственная реальность антропоморфных изображений. Они представляют собой мир туловищ, у которых есть, разумеется, части-органы, но нет их иерархии. Каждая часть-орган однородна с любой другой, переходит в нее, в тенденции тождественна ей.

Нередки в первобытных и особенно по существу ничем от них не отличающихся архаических изображениях не просто сближенность и отождествление торса с головой-лицом, но еще и начинание им собой новой головы по отношению к располагающемуся ниже новому торсу. Последний, в свою очередь, выполняет роль головы в отношении еще одного торса. Так эти торсы-головы множатся в тенденции бесконечно и безостановочно. Изнутри их размножение неостановимо, хотя, конечно, на него налагаются внешние ограничения, каковыми являются размеры изделия. Более последовательной и впечатляющей в отношении лица демонстрации того, что всё переходит во всё, все во всех, все есть все, кажется, уже и быть не может. Это по-своему поразительно: именно лицо берется за основу и точку отсчета там, где изображение носит предельно безличный характер. Лицо как будто только и существует для того, чтобы его отрицать, сводить к иному и несовместимому с ним. Впрочем, поражает даже и не это само по себе, а сама неотрывность изображений от лица. Человек в обращенности на лицо каждый раз не узнает себя, принимает за самое себя более всего ему чуждое, погружает себя в небытие. Именно последнее он принимает за подлинную реальность, в нем ищет оснований и опоры. И действительно находит их, правда, за счет провала попытки состояться, быть собой. В итоге: если человек и сохраняется, то на пределе самоотрицания.

Журнал «Начало» №24, 2011 г.

Действительно, нельзя не признать того, что в художнике (в широком смысле слова: писателе, музыканте, живописце) творчество явлено со всей несомненностью и предъявлено вовне, но не забудем: только в сфере его одаренности, его специальных занятий. Совсем не обязательно, к примеру, музыкальная одаренность повышает человеческий статус, задает меру истинности жизни человека. Талантливый музыкант может быть вполне заурядным человеком. Кстати, и самый «маленький человек» в русской литературе Акакий Акакиевич был очень талантлив в своей сфере. Одаренность — призыв и вопрос, а не то, что обеспечивает удобство и приятность жизни. Между тем она очень легко становится поводом для самодовольства с одной стороны и поклонения с другой. Здесь и содержится искус — испытание — возможность возрасти и опасность пасть. Возложенную на голову корону тянет принять за естественное продолжение тебя самого, в то время как она возлагается, но не прилегает к голове окончательно, лежит бременем, а не произрастает вольно. Само по себе наличие дара — это только призыв: тебе дано — сбереги и возрасти; это настоятельный вопрос: сможешь ли, готов ли дару послужить, а жизнь прожить? Испытание может обернуться для нас соблазном, позором, падением. Понятно и то, что только мы сами будем этому виной.

Ситуация искушения-испытания-соблазна создается именно даром свободы — творчества (созидания жизни). Не будь этого, мы бы шли прямым путем, по которому наши ноги передвигались бы бодро, безошибочно, не нами. Повторю, это касается всех, но взлеты и падения художника открывают нашему взгляду то, что является внутренней жизнью каждого из нас. Обратимся же к ним, к тем, чье творчество выходит за пределы только их внутренней жизни. И если мы говорим о творчестве как испытании, восхождении, подвиге, то именно моменты срыва делают это вполне очевидным, помогают демифологизировать фигуру художника, освободив его от звания небожителя, но зато акцентировав момент служения и самоотвержения. Такое «развенчание» дает возможность, с одной стороны, не воспринимать жизнь, которой живет художник, как вечное парение или лучезарное сияние, с другой — не заменять призванность своей жизни к служению и созиданию, личную избранность каждого человека желанием окунуться в лучи славы художника, человека «особой породы». Ввиду этой задачи на художника придется обратить весьма строгий, именно испытующий взгляд. И первый, на кого он упадет, — так уж получилось, но, думается, неслучайно, — писатель, чье аристократическое происхождение служило для него поводом занимать подчеркнуто аристократическую позицию и в литературе, соответственной была и его репутация. Речь идет о В. Набокове. А непосредственное отношение к нашей теме имеет, конечно, его роман «Дар», уже своим названием утверждающий интересующую нас тему — творчество. На «Дар» последовали восторженные отзывы, как только он стал доступен для чтения. Резким диссонансом привычным представлениям прозвучала, однако, реакция о. А. Шмемана на этот роман: «Смесь восхищения и возмущения: какое тонкое разлито во всей этой книге хамство. Хамство в буквальном, библейском смысле этого слова: самодовольное, самовлюбленное издевательство над голым отцом. И бесконечная печаль набоковского творчества в том, что он хам не по природе, а по выбору, гордыне. А гордыня с подлинным величием несовместима. <…> Гоголь видел «пошлость». Но он не «хамил». Потому у него трагедия. Никакого трагизма, ни малейшего, в творчестве Набокова нет. Откуда же ему взяться в этом хамском и пошлом мире? Набоков тоже в конце концов — “спекуляция на понижение”»^[2]. При всей своей резкости реакция заслуживает внимания ввиду ее не односторонности. Возмущение у Шмемана соседствует с восхищением, и ни одной из традиционно числящихся за Набоковым заслуг у него не отнимается. Оттого и стоит случай особого внимания, что в нем так странно, совсем непривычно сочетаются литературные изыски, безукоризненный стиль с тем, что названо пошлостью и хамством — самодовольством и незамечанием другого.

Как уже было отмечено, в приведенном фрагменте речь идет о хамстве не в обыденном, привычном для нас смысле, а о «библейском» хамстве Хама, сына, попирающего отца, что означает готовность — сознательную или нет, неважно — попрать святыню, сокрушить вертикаль. И именно этот счет предъявляет Набокову Шмеман, что, на мой взгляд, нельзя не признать имеющим под собой основания. Нельзя, конечно, проигнорировать те возражения, которые просятся сами собой: о том, что Набоков сводит счеты с бездарным, революционно настроенным, разночински воспитанным плебеем Чернышевским. И что это не Набоков, а Чернышевский попирает широкую, просторную, исполненную даров и богатств Русь-матушку. За ее обиды воздает, за учиненную разруху бичует. Да, воздать по заслугам разночинцу, завладевшему русской литературой, дело благое. По какому праву он оттеснил Тургенева, Достоевского, Толстого? Почему стал властвовать над юными умами? Как посмел написать так называемый роман «Что делать?», «перепахавший» и, верно, раззадоривший Ильича?

Ну, вообще-то, понятно, почему и как. Так уж, по-разночински и по-плебейски, жил, слышал, дышал и, соответственно, писал Николай Гаврилович, а не писать, видно, не мог. И знание восьми языков не уберегло от этого пагубного пристрастия, и окрик Толстого «если можешь не писать — не пиши» остался втуне. Да, «можешь не писать — не пиши». Но, оказывается, «не могу молчать» и «не могу не писать» не всё исчерпывающие критерии. Видимо, к таким неукротимым остается обращаться не с призывом, а с уговорами: «повремени, потерпи, авось перегорит». Да что там, не стоило Чернышевскому переводить брожение своего провинциального ума в слова. Только вот… почему именно Чернышевский? Почему именно его с таким азартом и размахом колет пером аристократ Набоков? Ясно ведь, что перепахать можно только готовую почву, что юным умам нужен был именно такой властитель, что он был не одинок в своих неуклюжих, но разрушительных думах. Были ведь и Добролюбов, и Писарев, они властвовали, мутили, рушили не меньше. Думается, однако, что они не подошли бы, не могли бы ни в коем случае стать материалом для расправы такого масштаба, как в «Даре», потому что не имели того, что имел Чернышевский и за что Набоков мог зацепиться, — такой биографии. Все-таки у Чернышевского была сначала влюбленность, а потом не только жалкая, но и трогательная привязанность к его беспутной

Ольге Сократовне, был позор гражданской казни (которую, соглашусь, он заслужил, но и перенес ведь достойно), и тяжелая ссылка. Ручаюсь, все перечисленное в сочетании с бестолковой и разрушительной деятельностью и впечатлило Набокова, глупости и бездарности самих по себе было бы недостаточно. На тонком и сложном сплаве ехидной насмешки с жалостью, брезгливости с последней степенью недоумения и держится линия Чернышевского в «Даре». Ведет же эту линию Набоков, легко и уверенно пользуясь всем, чем щедро наделен: противопоставляя свой талант художника жалким литературным потугам того, кого вознамерился высечь. Свою аристократическую повадку — плебейским привычкам злосчастного разночинца^[3], свою укорененность в почве, чувство русского приволья и шири — мельтешению и неприкаянности секомого. Что ж, так вроде все и есть и у одного, и у другого, только вот кто с кем связался, вправе ли такой сильный сечь настолько слабого, и так крепко сечь? Ведь, заметим, это не поединок (и на поединок-то не каждый дворянин не всякого разночинца стал бы вызывать), он между ними не возможен и по другим причинам: все-таки с тем, что объект запоздалого раздражения не может ответить, приходится считаться. Значит, порка. Причем, при полной безопасности и явном удовольствии наказующего — какая-то поистине детская жестокость. При этом, однако, в отзыве Шмемана есть момент, который хотелось бы уточнить. Несоразмерной представляется аналогия Хам-Набоков — Ной-Чернышевский. Несоразмерной — да, но не вовсе беспочвенной. Конечно, при всей возможной снисходительности трудно в Чернышевском увидеть Ноя. И Набоков ни за что не признает Чернышевского своим отцом. В том смысле, что он принадлежит совсем к другой традиции, и мировоззренческой, и литературной, если вообще Чернышевского к таковой относить. Но все равно остается ситуация, от которой никуда не деться и которую Набоков изменить не волен. Ведь и Базаров Павла Петровича своим отцом не считает, но на каком-то уровне один — «дети», а другой — «отцы». И даже если снять вопрос о «Ное», есть еще одно: Чернышевский не очень умный и не очень одаренный человек, но все-таки не злокозненный. И если заслуживает насмешки и иронии, то не глумления. Что же Набоков? Пользуясь своим изощренным, рафинированным чувством слова и стиля, под видом подробного изложения биографии (останавливаясь на мелких деталях, на «неподражательных странностях» — как же, ведь все может представить интерес для почтительной заинтересованности, не правда ли? — подмигивает понимающим автор), по существу, тычет в него пальцем, призывая уловивших подмигивание разделить свое недоброе веселье. Да-да, понимающих и уловивших, ну, или тех, кому объяснили, потому что есть и те, кто по наивности принял все за чистую монету. Мне привелось наблюдать предельное изумление одной юной особы — тогда роман еще только становился доступным для чтения и широко не комментировался — когда ей указали на ироничность повествования. «Не может быть, он восхищается им!» — настаивала доверчивая душа. Уточню, в ее оправдание, она была дитя брежневского времени, самого его расцвета, советских родителей, пылко верящих в добросовестность обещаний светлого будущего. А вот чем оправдать Набокова-аристократа? Ведь глумящийся аристократом быть перестает, а использующий свой дар для сведения счетов, даже если это обида за утраченную родину, как минимум принижает себя, оказываясь на грани пошлости, если не впадая в нее. Думаю, именно это Шмеман назвал «тонко разлитым хамством».

Одна подробность частной жизни Набокова (видимо, бережно сохраненная почтительной памятью потомков) в высшей степени созвучна отмеченному в «Даре», меня она совершенно потрясла. Как известно, он был на редкость для русского писателя спортивным человеком и в том же духе воспитывал сына. И вот сыну он давал боксерские перчатки, подставлял свое лицо и настоятельно предлагал по нему лупить. Хотел ли он сформировать у сына «жесткую верхнюю губу» или это был для него такой аристократический излом, но не уйти от впечатления хамства наизнанку, попрания отцовства по инициативе самого отца, причем сокрушающего в себе самое главное, всему придающее смысл — лицо. Если в правовой сфере неоспорима неприкосновенность личности, то в сфере частных человеческих отношений — лица (на то они и личные отношения). Пощечина — катастрофа, плевок в лицо — уже мистически ужасен, целить в лицо — недостойно дворянина (хоть и надежнее других прицелов). А тут… Заигрался, вероятно. На мой взгляд, превращение в боксерскую грушу для сына своего лица и осмеяние простофили (этакого Ганса из немецких сказок, наломавшего, кстати, много дров) — явления, имеющие один корень. Шмеман «самодовольное издевательство над голым отцом» выводит к библейскому Хаму. А поскольку где самодовольство, там и пошлость, это слово не могло не встать рядом с другими упреками, как ни дико уличать в пошлости признанного по всем статьям аристократа. Конечно, Набоков не записной пошляк, об этом нет и речи. О чем же? О том, что как смерть не щадит ни старости, ни юности, как волки и вороны кружат вокруг ослабевшего тела, так пошлость всегда рядом с человеком и втягивает в себя ослабевшую душу. Речь, стало быть, о том, что творчество само по себе не спасает от провалов и мелкости, оно только повод, точнее призыв: «Трудись! Служи!» И чем доверчивее ты воспримешь свой дар как то, что возвеличивает, что дает какие-то права, как свое законное имущество, тем больше риск увязнуть в самодовольстве и пошлости.

Но если у Набокова имеет место хождение по очень опасному краю, снижение и надлом, притом что последние позиции каким-то образом удерживаются, то куда проще и оглушительней случай, мягко говоря, бестрепетного отношения к обладанию «чудным даром», рассказанный С. Довлатовым о И. Бродском. Эту ничтожную, в общем, историйку, может быть, стоит привести именно потому, что ее герой, подобно Набокову, был возведен молвой в гении и, подобно последнему, противопоставлял себя и свое творчество всему советскому с его твердолобостью, изничтоженностью и изничтожением всего и вся, мелкостью и стертостью. Ввиду этого Бродский и выбран в «обличаемые» (ясно, что если захочешь обличить, то предметов и поводов для этого долго искать не придется). Итак, история. Вышла книжечка польского поэта Галчинского в переводе Бродского. И последний удостоил Довлатова чести: подарил экземпляр с дарственной надписью. Собираясь черкнуть бессмертные слова на титульном листе, Бродский задумчиво подождал вдохновения, не более, впрочем, полуминуты, и разразился экспромтом:

Двести восемь польских строчек
Дарит Сержу переводчик.

Довлатов был очарован, обрадован и даже горд. Встретившись с Анатолием Найманом, он показал ему книжечку с надписью. Тот усмехнулся, достал такую же книжечку и раскрыл ее там, где красовалась не то чтобы совсем такая же, но очень похожая надпись (тоже, надо полагать, экспромт), а именно:

Двести восемь польских строчек
Дарит Толе переводчик.

Конфуз (обладателей книжек, не дарителя, насколько я могу судить) углубился, когда и Евгений Рейн предъявил:

Двести восемь польских строчек
Дарит Жене переводчик.

«Все равно он гений» — заключает свой рассказ Довлатов. И как горестно, с какой готовностью верить в дар и принять человека несмотря ни на что произнесена эта фраза! Хотя гениальность Бродского для меня далеко не так несомненна, как для Довлатова, рассказ меня изумил. Получается, поэт действует в том же роде, что благополучный обыватель, выводящий: «Желаю счастья, здоровья и успехов в работе!» — или покупающий открытку с уже готовой надписью. Нет, гораздо хуже. Обыватель на каком-то уровне, конечно, участвует в неуклонном процессе опошления мира, а на каком-то для него это более или менее безобидная ритуальная формула вроде «рад Вас видеть» и «очень приятно». В случае с Бродским из человека вылез мелкий ловкач и проэксплуатировал в нем поэта, таким образом на данный момент уничтожив и первого (человека), и последнего (поэта). И вряд ли здесь можно сослаться на известное: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света он малодушно погружен…». Все-таки «заботы суетного света» (т.е. повседневная, обыденная жизнь) и «какой прекрасный я и песенка моя» — не одно и то же. Кроме того, говоря «И средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», Пушкин оставляет зазор — «быть может». Т.е. «даже это возможно». Но главное, что здесь, очевидно, звучит, — глубокое осознание того, что не своей человеческой силой исторгает поэт «звуки сладкие», что не в величии и силе его достоинство, а в служении «Аполлону», в том, что «душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел», обязательно, непременно, как только «до уха чуткого коснется» призыв. Так не будем же игнорировать контекст и, произнося «всех ничтожней», не забудем, что ухо у поэта чуткое, что «ничтожней» он только «быть может», а орел, пробуждающийся от легкого прикосновения, и воин на посту — вне всякого сомнения. «Всех ничтожней» — формула того же ряда, что и «слуга слуг Божиих» (лат. Servus Servorum Dei), и слова Христа «кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугою» (Матф. 20, 26). Можно вспомнить и пушкинское «он человек, им властвует мгновенье…» — о государе Александре I. Логика та же: царь — человек и раб. Поэт — царь (орел с вещим ухом), но при этом человек и раб. И чем меньше они будут об этом забывать, тем лучше для их царственности и поэзии.

Беда Бродского в этой истории как раз в том, что он забывает о своем «ничтожестве», соблазнившись возможностью продемонстрировать свою «немаловажность» оптом. И оказывается, действительно, «быть может, всех ничтожней он», но не в этом противоречии камень преткновения, ужас, тайна, «жало в плоть» вопроса о творчестве. Не так уж важно, просто ничтожен ты или «всех ничтожней», коль скоро ничтожество тебе предзадано твоей «только человечностью». Ужас и тоска начинаются с готовности про ничтожность забыть, чужое принять за свое. Куда менее известный, чем Бродский, вполне скромного дарования поэт в порыве вдохновения воскликнул: «Жаль души, хоть она и не наша»^[4], — подразумевая, конечно, что законно, заслуженно мы ничем не владеем, в том числе и своей душой. Между тем, Бродскому как раз этого чувства хронически недоставало, думаю, это и ограничивало масштаб его поэзии. Вероятно, кое-что следует уточнить. Если вышеизложенное выглядит осуждением и разоблачением человеческих слабостей знаменитого поэта, значит, изложено оно было крайне невнятно и неудачно. Человеческие слабости мы можем с чистой совестью обнаруживать в литературных персонажах, поскольку художественное пространство — «другая реальность» и поскольку мы часто соотносим их с собой, так что, говоря о них, говорим о себе. Иное дело — реальность наша, человеческая. Поэтому и следует подчеркнуть: в данном случае речь идет не о художественном пространстве, но и не о собственно человеческом, а о поэте в соотнесенности со своим даром. Одаренность призывает и обязывает: дотянуться до недосягаемого и объять необъятное. Всегда помнить это, стоять на страже — самое сложное в творчестве. Вот почему «но лишь божественный глагол…», вот почему «ухо чуткое» — не в человеческих слабостях дело, а в обращенности на себя, в то время как необъятное и недосягаемое далеко за пределами. Слабости Бродского, может быть, минутны и ничуть не больше, чем у любого другого, не о них речь (он ведь так на виду), а о том, что слабости, обычные и человеческие, начинают прокручивать вхолостую способности, которые сами по себе только инструмент, безжизненный и равнодушный вне звучания «божественного глагола».

Когда Довлатов, рассказав эту историю, горько заключает «все равно он гений», в этом, вероятно, следует читать: «он гений, несмотря на то, что надул нас, несмотря на то, что оконфузился сам, что не захотел подумать обо мне, отодвинув себя». Но, на мой взгляд, эпизод нечто выявил: он подтверждение и свидетельство негениальности поэзии Бродского. Она какая-то вся ему принадлежащая, от него не отрывающаяся и его от себя не отрывающая. Когда Пушкин говорит о необходимости для поэзии быть глуповатой, он ведь имеет в виду тех самых птиц небесных, не сеющих и не жнущих — беспечность и детскую открытость простору, незнание себя (той же сфере причастно, как ни странно, и восторженное бормотание Верховенского о том что в красоте Ставрогина лучше всего то, что бывают моменты, когда сам Ставрогин не знает о ней). Необремененность собой, принадлежность иному и есть святая простота и глуповатость, выводящая к вершинам творчества. Удивительно, как безупречна чуткость уха Пушкина в том, что касается его творчества. Ведь Пушкин-человек не раз попадался в сети пошлости: есть множество рассказов, например, о его слабости к аристократическим кругам. Он явно мечтал в них «вращаться», а получалось едва ли не «втираться». Можно поразиться, как банальны и мелки его рассуждения о женщинах за пределами поэзии и до женитьбы. Как дешево он самоутверждался за счет оскорбления почтенных людей, не сделавших ему ничего дурного. А вот что вспоминает Якушкин, может быть, и преувеличивающий слабости Пушкина, но явно имея к этому некоторый повод: «Иногда он корчил лихача, вероятно, вспоминая Каверина и других своих приятелей-гусаров в Царском селе: при этом он рассказывал про себя самые отчаянные анекдоты, и все вместе выходило как-то очень пошло»^[5]. В общем, ничего особенного. С кем в юности не бывало случаев, которых потом приходилось стыдиться именно ввиду проявившейся в них мелкости натуры. Тем, повторю, поразительнее на фоне обычности человеческих слабостей пушкинское целомудрие во всем, что касается поэзии, творчества. Вот, например, рассказ А.П. Распопова. Когда Пушкин был проездом в Могилеве по пути в ссылку в Михайловское (т.е. еще очень молодой и неукротившийся), армейская молодежь с восторгом его принимала, и он весело и открыто отвечал их энтузиазму. Но вот кто-то предложил: «Господа! Сделаем нашему кумиру ванну из шампанского!» Все радостно поддержали. Однако Пушкин, улыбнувшись, ответил: «Друзья мои, душевно благодарю, действительно было бы отлично, я не прочь пополоскаться в шампанском, но спешу: ехать надо»^[6]. Это «пополоскаться в шампанском» утишает бурю, возвращая ситуации, которая, было, подразвинтилась, равновесие, спасая ее от пошлости кумиропочитания. Если бы не спокойно-ироничный тон этой фразы, снижающий положение именно его, почитаемого кумира, то тут же и появились бы: толпа вместо людей, обожающие рабы и… их похрюкивающий кумир. В этом «пополоскаться в шампанском» найден единственно верный тон, всех встряхивающий и поначалу, возможно, разочаровывающий. Как же так, кумир да в шампанском — должен возлежать, вдыхая нежно пьянящие испарения, снисходительно улыбаясь почитателям, а полощется — в луже. Кто? Понятно, кто. Нет, это уже никому не интересно. Но благодаря сменившей молодые восторги прозе ситуация возвращается к отношениям спокойного, веселого, задушевного равенства, товарищества, легкой грусти при расставании, вероятно, вовремя подоспевшем.

Обычно в ряд с Пушкиным ставят Гете, как равновеликого, а то и превосходящего величием. У меня нет намерения подвергать сомнению масштаб одаренности последнего, но есть, тем не менее, впечатление, что время от времени в творчестве «на выходе», если можно так выразиться, — то есть там, где Гете уже не в процессе творчества, но и не просто частный человек, а продолжает быть соотнесен с отведенной ему его одаренностью ролью (именно эта точка фиксировалась применительно и к Пушкину, и к Бродскому, в общем-то, и к Набокову), легкая тень ложится на образ благодушного, достойного тайного советника. Здесь и речи не идет о подобии того, что стряслось с Бродским, но где-то на грани пошлости Гете балансирует. Выше не раз отмечалось: пошлость — порождение самодовольства. В «Разговорах с Эккерманом» нет-нет и кольнет «оборот на себя», без которого можно было бы обойтись. Вот, например, Эккерман почтительно интересуется у мэтра, «кого из новейших философов он ставит на первое место»^[7]. «Канта», — отвечает Гете и, по обыкновению, свободно рассуждает на заданную тему. Очень скоро, однако, рядом с Кантом он ставит собственную персону. Ставит легко и непринужденно, как бы только потому, что нельзя было не поставить. Ведь «Метаморфозу растений» он написал «еще ничего не зная о Канте, и тем не менее она полностью соответствует духу его учения»^[8]. Случайность? Вероятно, нет, раз итогом любого разговора будет ссылка на достопочтенного себя, как, например, в состоявшейся только что перед погружением в Канта беседе о Лессинге, которую мэтр подытожил: «Я человек совсем другого склада». Конечно, Эккерман, простодушно восторгающийся, сильно провоцирует Гете. И конечно, это не захлебывающееся «какой прекрасный я!..» Это не старуха-пошлость здесь пляшет, покрякивая. Но тень ее ложится: кажется, ни разу не было момента полного самозабвения в этих знаменитых беседах. Впрочем, сказанное касается не самого процесса творчества, а только своего осознания в нем, т.е. в последнем испытании не хватает той самой детскости и глуповатости. Правда, Пушкин не дожил до седин Гете. Посмотрели б еще мы на него… На это, однако, просится банальное (тоже на грани пошлости): потому и не дожил. Но, кроме того, есть знаки, говорящие, что дожил бы он в том же духе, в каком мечтал об этом: «Мы будем старые хрычи, жены наши старые хрычовки», — обнадеживает он в письме друга^[9]. Подчеркнутая простота, никакой юной Ульрики фон Левтцов и разговоров, вроде неторопливых рассуждений Гете о «моем “Фаусте” в переводе». Да, вот Гете говорит о своем произведении, и опять кольнуло: «”Фауст”, — продолжал он, — это же нечто непомерное, все попытки сделать его доступным разуму оказываются тщетными»^[10]. Пожалуй, можно было оставить потомков без этого внушительного глубокомыслия, доверчиво подхваченного верным бессребренником Эккерманом?.. Наверное, и сам неизменно восхищенный юноша обошелся бы без этого уточнения относительно бессмертного «Фауста»?.. Сдается, что воздуха в мире было бы больше, и творчество, созидая жизнь, шире раздвинуло бы ее просторы, не идя на компромисс со своим якобы бессмертным врагом — пошлостью.

Еще один поворот нашего сюжета, возможно, акцентирует моменты не совсем очевидные и определенные. К тому же фигуры, к которым в нем обратимся, не вызывали столько шума, сколько вышеупомянутые. Предстоит нам, однако, сделать довольно странное, вероятно, сопряжение, встретив Поля Клоделя, французского поэта конца XIX — первой половины XX века и русского поэта XX века Николая Заболоцкого. Фигуры это очень разные, и в жизни они вряд ли могли бы встретиться по-настоящему, даже если бы были знакомы. Первый подчеркивал свое католичество и приобрел известность именно как католический поэт, второй ни к католичеству (что вполне естественно), ни к православию (что в данном случае существенно отметить) не склонялся и был (может быть, как раз поэтому), в общем, все-таки советским человеком, по крайней мере, некоторый налет советскости лежит и на его поэзии. При всем том в некоторой метафизической точке французский и русский поэты действительно встретились, поскольку сказанное одним является чуть ли не прямым откликом на слова другого. Клодель приводит один из бесстыдно повторяемых, как оказалось, не только позднесоветской интеллигенцией, а всем «поздним» миром, штампов о возможности выхода смертного индивидуума в надиндивидуальное бессмертие, комментируя его резко и негодующе: «Обратимся к еще одной теме: вселенная без Бога… Одно из самых нелепых и омерзительных общих мест этой низкопробной поэзии — трюизм о бессмертии, которое обещано не нашей душе (великие популяризаторы XIX века провозгласили, что ее у нас нет), но тем чисто материальным элементам, из коих мы состоим. Вслушайся в эти слова, превосходный читатель. То, что ты ошибочно считаешь своей неповторимой личностью, и впрямь обречено на гибель, но зато твоя плоть вечно будет жить в лепестках роз, твое дыхание сохранится в дуновении ветра, твои глаза — в блеске светлячка и т.д. Все равно что сказать: «Это — Венера Милосская. Я хочу разбить ее в щебень. Конечно, в виде статуи она перестанет существовать, но зато сохранится в качестве булыжника и порошка для заточки ножей». Я же утверждаю, что с этого момента она полностью и несомненно прекратит свое существование, точно так же как роза, превращенная в навоз. Избавьте нас от пошлых утешений»^[11].

Какое удовольствие читать эти строки: без всяких претензий на глубокомыслие, зато честно и определенно заявлена позиция, противостоящая не просто расхожим фразам, а тому, что недалекому, не способному к небольшому усилию уму представляется романтичным, поэтичным, возвышенным и т.д. — может быть, оригинальным? порожденным теми самыми творческими натурами? или тем, в чем наконец-то наука достигла союза с искусством? Как важно, что именно поэт отстранился от этой мнимой поэтичности. Им точно выделено самое мелкое в этих псевдовозвышенностях: «пошлые утешения» — вот то, до чего мы дожили. Дожили со времен Базарова. Ведь для него мысль о том, что из него «лопух вырастет», вовсе не представлялась утешительной, напротив, именно что омерзительной: ведь его-то не будет, мало того, он, Евгений Васильевич, превратится в лопух. Уж лучше бы совсем ничего, чем такая насмешка. Конечно, намеренно выбран лопух, а не лепестки роз или блеск светлячка. А ведь Базаров — из их породы, материалистов, как раз и породивших разговоры о том, что материя не исчезает бесследно. Сам, наверное, эти разговоры не раз слышал. Почему же не утешается ими? А потому, видимо, что нечем тут утешиться тому, кто чувствует, притом без нужды в каких бы то ни было обоснованиях, себя собой, вот этим человеком, раз и навсегда проживающим одну-единственную, свою жизнь. Все настоящее в Базарове об этом знает помимо всего усвоенного им и назначает настоящую цену пошлости материалистически-романтического пустословия. Пусть ты материалист и в Бога не веруешь, но человеческая интуиция, живущая в тебе ввиду твоей человечности, должна заставить различить, что это смердит, что оно и пусто и затаскано. Но встреча у Клоделя должна была состояться не с Базаровым, а с Заболоцким. Осуществим же обещанную встречу. В воспоминаниях о лагерной жизни Заболоцкого читаем: «…однажды, во время выхода на авральные работы, стояли на сопке Заболоцкий, Татосов и инженер Н.А. Державин. Николай Алексеевич сорвал большой красный цветок, некоторое время рассматривал его и потом сказал: «Станем мы после смерти такими вот цветами и будем жить совсем другой, непонятной нам сейчас жизнью». Эти слова звучали так глубокомысленно, уверенно и убедительно, что слушатели восприняли их как некое важное откровение и запомнили. Державин рассказал о них Сусанину, и тот тоже не забыл их до конца жизни. Пройдет несколько лет после того разговора о цветке, и Заболоцкий напишет в известном стихотворении «Завещание»: «Я не умру, мой друг. Дыханием цветов / Себя я в этом мире обнаружу»^[12]. Вот мы и дошли до намеченной точки встречи, католика-француза и замученного советского человека. Что ж, вроде бы все грустно очевидно, те самые «пошлые утешения», которые так заслуженно раздражали французского поэта, которым был недоступен русский человек XIX века, сейчас произносит наш довольно заметный поэт XX века. Но здесь, мне кажется, не стоит спешить, поскольку кроме текста есть еще и контекст, который в данном случае очень важен. Спору нет, не в пользу глубины и оригинальности мысли Заболоцкого свидетельствуют эти его рассуждения. Тем более что это не минутный порыв, а его любимая мысль, заставлявшая многие годы углубляться в теорию Циолковского о множественности форм материи и возможности многомерного мира. Что весомо представлено в его стихах, далеко не в лучших, надо признать их. Но все-таки нечто не позволяет обвалиться всему этому в пошлость — не забудем, был упомянут контекст: советское время, изничтожающее и к тому времени в основном изничтожившее индивидуальное в человеке, устремленность к потустороннему, к иным мирам и измерениям, да просто желание живой мысли и жизни в ней. А в мысли Заболоцкого доминирует как раз это желание остаться живым. Правда, вот индивидуальное — оно, пожалуй, действительно аннигилируется, но сказать, что Заболоцкий вовсе от него готов отказаться в увлечении теорией Циолковского — нет, не будем спешить. Как и всегда, очень важно, как и по поводу чего человек говорит одни и те же слова, какую свою щепотку добавляет. Что до Циолковского, так его интересовал мир — космос. Заболоцкий прочитывал у него свое. Мне видится в такой упорной сосредоточенности Заболоцкого на этой теории, во-первых, альтернатива все пронизывающей идеологизации и политизации. Во-вторых, во всей повадке, интонации чувствуется, что этими странно в большевистской пустыне звучащими теориями он старается удержать себя от растворения в нем. Это там, в каком-нибудь другом мире — Франции, где верующий поэт может стать известной и почитаемой фигурой, или еще живой и свободной России — рассуждения Заболоцкого отдавали бы дешевкой и фальшью, а здесь, в концлагере, среди замученных, загнанных людей, те слова, которые до и после были чуть-чуть пустоваты, звучат верностью себе. В таком роде и дает к этому эпизоду комментарий рассказавший его Г.Г. Татосов: «А самым главным было — не потерять своего лица, не скатиться вниз, не стать животным…. Ничто не изменило Николая Алексеевича — он оставался таким же чистым, мягким, добрым… всегда успокаивал меня и говорил: «только не опуститься, не потерять своего сокровенного»»^[13].

«Пошлые утешения» — говорит Поль Клодель. Но все-таки утешения? Может, пусть человек без Бога хоть чем-то утешается, ведь утешение — это радость, а радость — это очень много. Но утешения не могут быть пошлыми, как радость не может быть мелкой и дешевой. Другое дело — утехи, а не утешения, дешевые забавы, роль которых сводится как раз к тому, чтобы заменить собой радость, которая всегда требует чистоты и напряжения. И при том, что рассуждения Заболоцкого очень напоминают те, на которые так негодует Клодель, ситуация у него другая. Люди, которым позволено еле-еле жить или изнемогая умирать (как угодно) в положении и состоянии животного, видят красные цветы, в которых перед ними прекрасная, утонченная, яркая жизнь предстает во всей своей несомненной достоверности. Обездоленный человек держит в руках цветок — все, доказано, жизнь неискоренима, он говорит слова об этом цветке — они удостоверяют и усиливают жизнь цветка и причащают человека прекрасной жизни этого цветка, более того, утверждают его человеческую царственность: ведь он, сказавший слова о цветке, — господин и слова, и цветка. А кроме того, и это самое очевидное и простое: цветок обещает будущую жизнь, которую отрицают пригнавшие сюда людей изверги и которой лишают их день за днем, он обещает, что жизнь эта будет прекрасна. А интеллектуальная беспомощность в данном случае не чревата пошлостью. Даже глупость не равна пошлости, если боится себя, собой не довольна. А здесь налицо душевный труд, любовь к «своему сокровенному». Розы и светлячки — романтически-материалистический штамп, красный цветок Заболоцкого — надежда на Царство будущего века того, кто ничего не знает о нем, но чает его.

Хочу вернуться к началу: творчество — для всех, и искушается им всякий в меру присутствия в нем жизни, а не только художник. И коль поэзия должна быть глуповата, так и нам стоит у нее поучиться детскому лепету, т.е. необремененности сознанием своей значимости. У К.Г. Сидони^[14] есть новелла под названием «Клад, а не ребенок». В ней мать девочки, ставшей успешной актрисой в одиннадцать лет, с ужасом повторяет: «Она никогда больше не скажет ничего по-детски». Ясно, что это симптом не болезни, а смерти. «Клад, а не ребенок» — так с восторгом отзываются о ней окружающие — несет в себе главное свойство клада — утаивать сокровище, делая его как бы и не существующим. Взрослый ребенок — тот, в ком движение закончилось, не начавшись, тот, кто думает, что все уже состоялось, а ничего еще не началось. Может быть, ребенку нужна прививка взрослости, стремление к ней, но только и взрослому не стоит так уж доверять своей взрослости, успокаиваться и быть довольным ею. К этому — к движению, открытости — призывает человека творчество. Слышать бы этот призыв.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

^[1] В очерке Короленко «Парадокс» — безрукий художник Залуский рисует ногой, ему-то и принадлежит это высказывание. И его решимость и готовность жить, несомненно, вызывают сочувствие… Но фальшь фразы не отменяют. Неслучайно она так безнадежно была оторвана от контекста и стала чем-то вроде лозунга в советское время.

^[2] Прот. Александр Шмеман. Дневники. 1973–1983. Москва, Русский путь, 2005. С. 27–28.

^[3] «Не терпел пустого чтения», — пишет Набоков о Чернышевском, — «все грыз яблоки или сухари или прихлебывал чай».

^[4] Строчка из стихотворения Юрия Кузнецова «Откровение обывателя» (1988 год).

^[5] А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Москва, «Художественная литература», 1985. Т. 1. С. 379.

^[6] Там же. С. 400.

^[7] Эккерман. Разговоры с Гете. С. 233.

^[8] Там же. С. 234.

^[9] Письмо П.А. Плетневу от 22 июля 1831 года.

^[10] Там же. С. 343.

^[11] П. Клодель. Капля божественного меда. М., 2003. С.22.

^[12] Никита Заболоцкий. Жизнь Н.А. Заболоцкого. СПб., «Logos», 2003. С. 363.

^[13] Там же. С. 362

^[14] Колет Габриель Сидони (1873—1954) — французская писательница, автор психологических романов. Стояла в стороне от современных ей течений и школ, глубоко восприняла традиции классической французской литературы.

Открытая для публики домашняя галерея Щукина в годы Первой мировой войны являлась, по сути, первым в мире публичным музеем современного искусства. Соответственно, осведомленность критиков о современной европейской живописи, как правило, сводилась к знакомству с картинами русских коллекционеров. Так, основным поводом для написания статей о кризисном состоянии французской живописи оказалось впечатление от «комнаты Пикассо» в галерее Щукина. Описание этого впечатления от встречи с новым европейским искусством созвучно у представителей художественной критики и философии. Оно легло в основу статей Н. Бердяева «Кризис искусства», С. Булгакова «Труп красоты» и Г. Чулкова «Демоны и современность». Вскоре после их выхода в свет в России Пикассо стал олицетворять современное западноевропейское искусство, превратившись в культурный символ, далекий от образа реального художника. Причину такого восприятия следует искать в особенностях отечественного философствования.

Началом создания в русской критике трагической картины растления духа угасающей европейской культуры послужила появившаяся в 1914 году в журнале «Аполлон» статья Г. Чулкова «Демоны и современность». Будучи связан с недавним движением литературного символизма, Чулков, в рамках присущего символизму поэтического ряда, пишет о мире демонов, окружающем человека, влияющем на его творчество, и о душе мира, запечатлеваемой художником. При этом Чулков возводит поэтический ряд в своеобразную систему смыслов, сквозь призму которых рассматривает европейскую живопись и дает ей классификацию в зависимости от характера соотношения художника с демоном. В «культурном и религиозном провале» Чулков видит вину самого художника, который есть не столько выразитель кризиса культуры, сколько пример гениального выражения порабощенности демоном. Так, «Сезанном завладел демон косности», Матиссом — «маленький, веселый и умеренно-похотливый бесенок». Картины Пикассо Чулков прямо называет «иероглифами сатаны»^[1]. Подобные сравнения присутствуют в поэзии символизма. Но поэтическая метафора у Чулкова переходит в мифологическое отождествление с объектом сравнения, чего никогда не было в поэзии. Здесь мы видим, что Чулков явно заигрался со смыслообразованием своих уподоблений. Представляется очевидной принадлежность данного воззрения на искусство смысловой системе мифа.

Взгляд на Пикассо как на невольного мистика, произведения которого сообщают больше, чем, возможно, ожидает сам их автор, свойственно целому кругу культурных деятелей России. Даже А. Бенуа, представляющий собой полярную по отношению к «Аполлону», интеллектуальную и как будто вполне трезвую сторону отечественной критики, описывал свой ужас от комнаты Пикассо, по своему характеру созвучный Чулкову. У профессионального критика Тугендхольда в подтексте его анализа творческой личности Пикассо тоже лежит мысль не об эстетических закономерностях и проблемах, но о мистико-демонической сущности, скрытой в национальном характере художника: «Пикассо — подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»^[2]. Поскольку здесь важно не столько воздействие французской живописи на русского зрителя, сколько то, какое осмысление получило это впечатление на русской почве. Скажем, то, что Н. Бердяев и С. Булгаков основным симптомом кризиса футуризма и кубизма считают выход искусства за свои пределы, дематериализацию и развоплощение живописи, и тем самым, построение искусством новой реальности.

«Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужас, — писал Н.А. Бердяев. — То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. […] Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна. Совершается как бы таинственное распластование космоса»^[3]. Здесь христианское Откровение о единократном конце истории по воле Бога резко противостоит языческому представлению о периодическом поглощении космоса безличным хаосом, — имеет ли в виду его Бердяев — не ясно. Не поставив феномен Пикассо в смысловой контекст европейской живописи, русский мыслитель делает псевдосмысловой ход: он заявляет о наступлении новой эпохи и новой красоты, что совершенно не следует из творчества художника. «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира»^[4]. При этом величайший смысл творчества, по Бердяеву, состоит в теургическом действе, которое творит новое бытие, и бытие это творится после завершения литературы и искусства как таковых^[5].

То, что Бердяев и Булгаков не подступают к осмыслению феномена живописи Пикассо, подчеркивает тот факт, что она стала для них просто поводом к созданию собственного мифотворчества. В частности, по Булгакову, живопись Пикассо представляет собой несказанное поругание вечной женственности, которую он отождествляет с образом Софии, мифологемы русской философии, и Матери-Земли, исходной реальности языческого мироощущения.

Отчасти причина такого восприятия Пикассо заключается в недостаточной осведомленности русской философствующей критики об общем контексте как творчества Пикассо, так и французской живописи в целом. Война и революция оторвали Россию от центров европейской живописи. Кроме того, формирование коллекции Щукина и Морозова — практически единственных источников осведомленности о современной европейской живописи — не преследовало цели музейной полноты собрания. Так, у Щукина с необычайной полнотой был представлен «монументально-архаический протокубизм 1908 года и рафинированный сезаннистский стиль 1909-го»^[6]. Важные работы голубого и розового периодов Пикассо из коллекции Морозова представители русской философии не видели и судили о художнике на основании впечатления от «кельи Пикассо». Поэтому невозможность понять суть нового направления искусства вела к тому, что неизвестное доселе зрителю стало ассоциироваться едва ли не со «сверхъестественным». Такой подход коренится в особенности отечественного философствования, склонного к мифологизации. В итоге же работы о кризисе европейского искусства русских философов и художественных критиков начала ХХ века, прежде всего, свидетельствуют о несостоятельности русской философской мысли и менее всего о состоянии современного западного искусства^[7].

Между тем, среди отечественных работ, посвященных западному искусству, выделяются несколько текстов, которые можно объединить во второе, полярное по отношению к обозначенному выше направление критики. Оно объединяет произведения, заключающие в себе анализ новых тенденций в культуре начала ХХ века в целом. Это направление русской критики представляют статья П. Муратова «Анти-искусство» и книга В.В. Вейдле «Умирание искусства». В этих работах рассматриваются новые тенденции в художественном творчестве, поэтике, культуре, в результате чего исследователи приходят к выводу о тотальном кризисе, затрагивающем не только изобразительное искусство. В сравнении же с тем, что писали представители отечественной философии, произведения Муратова и Вейдле содержат в себе концептуальную позицию. У них отсутствуют предвещания о «новой космической эре», следующей за завершением европейской культуры, и прочие мифические построения. Вместо этого авторы определяют и осмысляют новые тенденции в культуре и мироощущение человека новой эпохи. Эти же тенденции осмыслялись в европейской философии ХХ века Х. Ортега-и-Гассетом в его произведениях «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства», М. Хайдеггером в некоторых эссе, вошедших впоследствии в сборник «Время и бытие», и, конечно, О. Шпенглером в его «Закате Европы». Отечественные тексты, написанные в 20–30 гг. ХХ века остались практически не замеченными. Но, тем не менее, по своему подходу и выводам они близки к тому, что в те же годы писали представители западной философии. Отметим и то, что эмиграция Федотова и Вейдле на десятилетия вычеркнула их имена из российской науки. «Умирание искусства» Вейдле заканчивал уже во Франции, где эта книга, переведенная на французский, и увидела свет в 1936 году^[8]. В России этот труд впервые вышел лишь в 1996 году.

Обращение к произведениям В. Вейдле, П. Муратова и Г. Федотова, в которых представлено уже не мифологизирование, а концептуальное осмысление кризиса западной культуры на материале изобразительного искусства, особенно ввиду оказавшейся неспособности к такому осмыслению представителей русской философии и тесно с ней связанной художественной критики, представляется необходимым уже потому, что современная культура сегодня по-прежнему кризисна. Кризис становится едва ли не способом её существования.

В 1924 году в журнале «Современные записки» выходит статья П. Муратова «Анти-искусство». Искусствовед, знаток искусства Возрождения, в своей статье ставит вопрос о том, какое место занимает искусство в европейской культуре начала 20 столетия. По Муратову, кристаллизация ее сущности приходится на ХVII–ХIХ века. Предшествующую культуру он называет пре-европейской, куда относит эллинистическую культуру и Ренессанс. Исследуя феномен современной ему живописи конца XIX — начала ХХ века, Муратов заявляет о факте ее разрыва с тем, что до сих пор считалось искусством. Отчасти это явилось результатом того, что в XVII — XIX веке человек перестает быть основным объектом изображения, будучи вытеснен пейзажем и натюрмортом, распространение которых в европейской живописи знаменует собой изживание антропоморфизма пре-европейского эллинистического сознания. «Себя, свою душу европейский человек искал «во вне», в осколках и отражениях реального видимого мира»^[9].

Так же, как и Н. Бердяев, рассматривая живопись футуризма и кубизма в противоположении классическому искусству, Муратов сравнивает её с европейской живописью XVII–XIX веков, главное свойство которой, по Муратову, — образность, передача видимости вещей — что, по сути, является свойством искусства Возрождения. Все разнообразные новаторские попытки в живописи XIX — начала ХХ века Муратов объединяет желанием преодоления образности. «Интереснее всех этих попыток преодоления живописной традиции были те, которые основывались на новом мироощущении эпохи. Сюда относятся все разновидности футуризма, то есть, говоря точнее, динамизма, и все, так или иначе, озаглавленные стремления к беспредметной абстрактной живописи»^[10].

Сам художник не имеет больше значения для жизни общества по причине изменения сознания этого общества: «Клиенты адвоката, инженера, врача, какая необходимость заставила бы вас явиться клиентами живописца? Алтарный образ, икона — но вы давно не христиане, семейный портрет — но вы люди без рода, без племени, пейзаж — но, если вы граждане нового века, вы преодолели уже наивное и старомодное природолюбие прошлого века»^[11]. «Живопись мелеет на наших глазах потому, что лишается внутреннего содержания… Художник не виноват. Виновата эпоха»^[12].

Действительно, в обществе, где процесс «потребления-производства» вытесняет творческое созидание, искусство как таковое становится не нужным, ведь оно находится за гранью доступного потребительскому обществу. Если, конечно, это общество не рассматривает произведения искусства через призму материальной ценности, которая тут же превращает искусство в продукт, лишенный собственного содержания и не предполагающий осмысления. Само искусство становится неким приложением к прагматичной реалии жизни, не оказывая на эту жизнь никакого влияния.

Художник в своем творчестве воплощает переосмысленные им ключевые идеи эпохи, так или иначе присутствующие в искусстве. Более того, искусство является наиболее восприимчивым к новым реалиям культуры, оно, зачастую, предвосхищает грядущие события в истории и культуре:

«То обстоятельство, что явились они [футуристы] довольно рано, еще до войны, обозначившей уже совершенно наглядно рубеж двух исторических циклов, свидетельствует лишний раз о психологической чуткости художника и о пифической роли искусства»^[13].

Муратов говорит о завершении европейской культуры, и, как следствии этого, умирании искусства Европы. Живопись вся, целиком «осталась в Европе». То, что пришло ей на смену в постевропейской культуре он именует анти-искусством: «Дело идет вовсе не о создании нового искусства, а о замене искусства совсем особенным видом деятельности, который можно условно назвать «анти-искусством»»^[14]. Под анти-искусством Муратов вместе с живописью футуризма понимает инженерное дело, которое заменяет архитектуру, механические и технические новшества. Иными словами, послекультурная стадия развития Европы, характеризуется вытеснением индивидуально-личного, творческого начала во всех сферах деятельности. Главное различие архитектуры и инженерного сооружения Муратов видит в том, что в основе инженерной постройки «лежит идея механическая, тогда как в основе архитектуры идея органическая»^[15]. Смена этих установок для человека Европы и Пост-Европы у Муратова является ключевой мыслью различия двух периодов.

Футуризм провалился художественно, так как не смог вместить в свою живопись «нагрузки скоростей», точно так же «беспредметная живопись» поставила себе абсурдное задание: отказаться от предметности, что привело к исчезновению самой живописи.

Тем не менее, Муратов подчеркивает, что течения нового искусства «были органичны, имели законнейшее право на существование, так как были связаны с жизнью нашей эпохи и с духом нашего времени. Пусть эксперименты Пикассо — чисто лабораторные опыты. Опять, как в дни Караваджо, эти лабораторные опыты имеют важное значение для судьбы всей европейской живописи в целом. В лаборатории Караваджо была открыта дорога европейскому искусству живописи. В лаборатории Пикассо эта дорога была окончательно закрыта. Здесь было показано, что в условиях современного мироощущения европейская живопись невозможна»^[16].

Не трудно заметить, что Муратов идейно схож со своим западным коллегой, чуть ранее говорившем об умирании европейской культуры, О. Шпенглером. Конечно, у Муратова нет фундаментальной системы соответствий в разных культурах, на основании которой можно было бы делать выводы о зарождении типов культуры, их расцвете и умирании. Но для нас тут важно, что два исследователя сделали схожие между собой выводы, исходя из синхронного наблюдения одного и того же процесса. Так же, как и Шпенглер, предвещавший в своей книге о «Закате Европы» перерождение европейской культуры в цивилизацию, Муратов говорит об умирающей западной культуре, которая еще до конца не покинула арену истории, но трансформировалась в историческом пространстве в совершенно иное качество: «Пост-Европа шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, еще беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте»^[17]. Анти-искусство «Пост-Европы» Муратова по сути дела есть та же цивилизация Шпенглера.

Для своего существования анти-искусство постоянно заимствует у искусства в собственном смысле, — отсюда появление таких словосочетаний, как, например, «красота механизма». Происходит перенос эмоционального содержания искусства на соответствующие элементы анти-искусства: так, мотор аэроплана или автомобиля способен вызвать в современном человеке эмоции, подобные тем, какие в прошлом вызывало «живое» искусство. Рассматривая этот факт «заимствования» в пространстве философского осмысления, необходимо сказать об отсутствии у анти-искусства собственно бытийного статуса, в результате чего и происходит паразитирующее обращение к искусству и реалиям культуры как таковой. В этом отношении «анти-искусство» есть не что иное, как современная массовая культура, которая не имеет самостоятельных оснований и потому не может существовать вне заимствований, которые она бесконечно профанирует и низводит до уровня функционального потребления.

Муратов приводит выразительный пример элемента анти-искусства, присутствующего в современной жизни: спорт. «Человек в современном спорте — нечто совсем иное, чем человек в играх античности и средневековья. Он состязается не столько с равными себе, сколько с отвлеченными категориями силы и времени: он преодолевает силу тяжести, «развивает» скорость. Совершенно то же самое делает любая машина… В современном спорте есть наибольшее приближение человека к совершенно действующему механизму»^[18]. Обращаясь к спорту, Муратов схватывает очень выразительную черту новой культуры ХХ века: человек не только перестает быть центром в искусстве, — вся культура уже не соразмерна ему. «Научное миропонимание разбило мираж природы и «разоблачило» ее механизм. Но кто может, в конце концов, поручиться, что на месте ненаучного мифа не создало оно научный миф? Этот миф числа, измерения, скорости и силы может стать основой анти-искусства»^[19]. Он выразился, в частности, в идее прогресса, приобретя ключевой, универсальный статус в культуре нового времени, когда человечество в целом стало рассматриваться как развивающееся во времени от низшего к высшему состояние мира. Но кризис культуры ХХ-го века как раз и опровергает истинность подобной идейной установки.

Несмотря на несомненные достоинства статьи, ее концептуальность и выявление основных тенденций культуры, в разговоре о новом искусстве Муратов не дает ему определения, исходя из содержания самого искусства. Именование «анти-искусством» в соотношении с классическим искусством Европы — все, что говорит искусствовед о современной ему европейской живописи.

Иное дело книга В. В. Вейдле «Умирание искусства». Она, безусловно, представляет собой значительное явление в художественной критике первой половины XX века. Для Вейдле, которого по праву называли «русским европейцем», воздавая честь его образованности и широте мышления, «Умирание искусства» — «русский ответ и приговор Западу. Мотивы приговора — тревога за духовное состояние западного мира. Если европейская культура утратит свой глубинный смысл, то и надежда на возрождение России будет потеряна. Целостная Европа нужна Вейдле как обещание будущей России»^[20]. Это тем более важно, что работа написана в середине 30-х годов и содержит в себе оценку новых тенденций в искусстве, возникших в течение двух десятилетий, в которых, по мнению Вейдле, кризис искусства проявился с особенной силой. Существенное значение имеет и то, что Вейдле делает свое осмысление кризиса искусства с учетом уже свершившейся социальной катастрофы в России, которую, как мы помним, деятели Серебряного века обостренно предчувствовали и в которой почти вся русская мысль впоследствии стала видеть символ всеобщих трагических перемен. В том, что коренная причина тектонических изменений, как в сфере искусства, так и в истории общества состоит в отступлении от подлинных истоков бытия, выраженных в религии, Вейдле вполне согласен с русскими религиозными философами. Однако можно сказать заранее: он избегает в своих выводах тех крайностей, которые делали построения Булгакова и Бердяева симптомами все того же общего кризиса, проявленными в области философской мысли, ему ближе концептуальный анализ тенденций культуры. В основе книги В. Вейдле лежит стремление не просто оценить современное искусство через призму состояния западной цивилизации, но и найти противоядие упадку и разложению двухтысячелетней эллинско-христианской культуры.

Для иллюстрации этого мы подробно остановимся на двух последних и обобщающих главах труда — одноименной с названием всей работы главе «Умирание искусства» и главе «Возрождение чудесного». Если в первых трех главах Вейдле устанавливает признаки эстетического обнищания литературы (отказ от полноценного литературного вымысла и персонификации человека, падение принципа чистой поэзии), то четвертая глава как бы экстраполирует на все искусство тот основной вывод, который автор делает относительно поэзии:

«Нет мира; сокрылся Бог; в потемках один поэт — с маленькой буквы творец — ответствен за каждое слово, за каждое движение. Вовсе не одно то, что он пишет, важно, еще важнее то, что он есть. Сожжение «Мертвых душ» столь же существенно, как и их создание, и в акте этого сожжения Гоголь все еще художник. Ведь мы знаем, жизнь поэта стала житием, и в житии Гоголя это страшное наложение рук на собственную душу не падение, а подвиг, но подвиг непосильный, подвиг поистине сожигающий. Тот ничего не понял в истории нашего века, кто этот подвиг готов во имя искусства осудить или во имя религии приветствовать. Спасти искусство, исцелить одиночество художника можно и не всесветным повторением гоголевской жертвы и не отказом от жертв ради услужения пресыщенному человечеству, а только просветлением, религиозной instauratio magna^[21], которая сделает ненужными одинокие мученические костры, остановит кровь, ныне истекающую из ран пронзенного человеческого творчества, избавит поэта от смертельного его подвига, от его высокого, но безблагодатного священства»^[22].

Главной вехой утраты художником благодатной «освященности» творчества Вейдле считает распад целостности стиля. Речь при этом идет не об отдельных стилях в искусстве, более или менее цельных и органичных, а о стиле как таковом, о самой категории стиля:

«Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества»^[23].

По Вейдле, распад стиля начался с эпохи романтизма. Указывая на общеизвестное тяготение романтиков к художественному воспроизведению различных по происхождению, но объединенных несовместимостью с канонами классицизма стилей, Вейдле утверждал этим, что романтизм «не есть художественный стиль, […] романтизм есть утрата стиля»^[24].

Недостаток стилистической определенности закономерным образом унаследовали у романтизма последующие ему направления, которые, тем самым, становились все более беспредметными или, как сказали бы Бердяев и Булгаков, «развоплощенными». Так, импрессионизм, будучи «последним заострением изобразительной стихии живописи», «изображал уже не мир, не природу, а лишь наше представление о них, и не представление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно единственное неповторимое мгновение»^[25].

Такая трактовка импрессионизма созвучна О. Шпенглеру. Декларируя эстетическую ценность мимолетного, случайного впечатления, импрессионисты заменили живопись поверхностным, внешним смотрением на предмет, абстрагируя его от всех пространственно-временных смысловых связей и, тем самым, открыв дорогу абстракции как таковой.

Появившийся позднее экспрессионизм не вполне ему противоположен, поскольку

«правильней было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо он точно так же ограничивается передачей эмоциональных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограничивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, выцеживая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта»^[26].

Переход от этих двух внутренне родственных художественных систем к кубизму и другим видам формалистической, «беспредметной» живописи вполне последователен и заранее предначертан. В отношении кубизма Вейдле отмечает ключевую черту, не отраженную подробно в статьях Булгакова и Бердяева, посвященных Пикассо: надуманное и намеренное становление живописи собственной темой, собственной разработкой:

«Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные качества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он анализирует уже не мир, а картину, то есть само живописное искусство, разлагает его на отдельные приемы, и пользуется ими не для создания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту не интересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся. Такое отношение к искусству возможно лишь в конце художественной эпохи, так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перетасовывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы. Связь такой живописи с миром — внешним или внутренним — с каждым годом становится слабей»^[27].

По мнению Вейдле, это явилось следствием чрезмерной односторонней рационализации творчества, соотносимой со всеобщей механической рационализацией жизни:

«У Пикассо и в его школе картина придумывается как математическая задача, подвергающаяся затем наглядному решению». Кубизм и все остальные формалистические системы последних десятилетий поставили своей целью «искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность»^[28].

Не меньшую опасность для искусства Вейдле видел в развитии механических способов воспроизведения действительности, к которым он совокупно относил фотографию, кинематограф и звукозапись. Здесь совершенно очевидна параллель с механической идеей «анти-искусства» Муратова, противопоставляющейся органической идее культуры. Угроза механических способов воспроизведения действительности усугублялась, по мнению Вейдле, тем, что возросший уровень качества изделий дал им возможность претендовать на ту роль, какую прежде играло искусство, не имея на то оснований в силу изначальной своей безжизненности:

«Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает, а то, что предлагает ему взамен более или менее успешный суррогат… когда фотография и кинематограф потеряют всякую связь с искусством, они перестанут быть для него опасными»^[29].

Опасность, между тем, сохраняется, потому именно, что механические способы воспроизведения проникают в саму сердцевину искусства:

«Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнаружившийся в конце XVIII века, можно рассматривать как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стилизация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем»^[30].

Наконец, по Вейдле, невозможно для искусства обрести спасение и на том пути, которым шел сюрреализм, несмотря на то, что, согласно его установке, предлагалось как раз избавление от механистической и рациональной предзаданности в жизни человека путем обращения к иррациональным сторонам его натуры. Ведь главная проблема сюрреализма состоит в замене осознанного, воплощенного образа запечатлением бессмысленного потока сознания. Ни о каком личном «Я» художника, воплощающем в творчестве предметную реальность, здесь говорить не приходится. Сюрреализм невозможен в качестве такового потому, что идеи подсознательного, положенные в основу этого художественного направления, отрицают целостный замысел автора художественного произведения…

В соответствии с этим положением, общее сопоставление новой и старой живописи выстроено у Вейдле по смысловой антитезе «разобщенности переживания эстетических качеств», то есть, по существу, их беспредметности, и «всесильности воплощения» у великих мастеров прежних эпох: «Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания… Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностей и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения»^[31].

Тенденция в культуре, когда идея целостной личности, определяющей творчество, больше не становится обязательной, свидетельствует, по Вейдле, о ее кризисе, и, следовательно, умирании искусства. Понятия стиля и личности связаны неразрывно: то и другое предполагает вычленение главного стержня, самоопределение, соотношение со сверхличным, удержание себя в своем статусе путем постоянного созидания. Форма и содержание при этом предполагают гармоничное соответствие одного другому. Важнейшую черту кризиса искусства Вейдле усматривал в расторжении такого единства формы и содержания: «Форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы, либо совсем пустые, либо начиненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике… Формалисты, сторонники химической чистой музыки, не заменяют одного содержания другим, а подменяют форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкальную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор умерщвленные частицы чужого творчества»^[32].

Схожими процессами, по мнению Вейдле, были затронуты все виды искусства, особенно музыка. Она сама по себе предполагает неотъемлемое от нее качество целостности и формы, которое современная музыка утратила. «Композитор отнюдь не складывает свою музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создает ее как нерасторжимое во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе уже есть гибель творчества»^[33].

Эта цитата очень актуальна применительно не только к музыке, но и к методу «современной гуманитарной науки». И, в частности, непосредственно касающемуся нас искусствоведению, которое разбирает все детали и формы картины в качестве живописного материала, не выходя в своем разборе к понятию смыслообразования. Результатом же этого процесса является расчленение образа, что может произойти даже в анализе картин великих мастеров. Ведь любой анализ должен предполагать рассмотрение деталей, живописного метода и структуры произведения с целью наибольшего осмысления целостного образа картины. Сегодня же искусствоведение по отношению к живописи занимается примерно тем же, чем футуристы и кубисты по отношению к собственному творчеству. Вопрос о смысле художественного образа в искусствоведении сегодня почти не поднимается.

Расчленение и раздробление искусства — следствие исчезновения человека как целостной личности, воплощающей свои замыслы в творчестве — по Вейдле, явилось результатом расторжения личного и сверхличного в творческом акте: «Творческий человек тем и отличается от обыкновенного трудового человека, что дает не в меру, а свыше сил; но если он не все свои силы отдаст, то не будет и никакого «свыше». … Вопреки мнению практических людей, только то искусство и нужно человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает ему. Плохо, когда ему остается лишь ублажать себя порабощенным, униженным искусством. Плохо, когда в своей творческой работе он работает только на себя»^[34].

Именно «работа на себя» — главнейший показатель отхода от идеала цельного творчества. Человек в качестве «меры всех вещей» может быть таковым только при условии соотношения его со сверхчеловеческим. Доведенный до предела в ХХ веке антропоцентризм сделал человека предельно одиноким в мире, замкнул человека на самого себя. Следствием этого можно считать умирание культуры, лишенной живительного основания. Вейдле об этом пишет: «Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, искусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить… Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен, если не к Творцу, то к творению, в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое — ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек»^[35]. В результате художник утрачивает способность держаться гармонии между формой и содержанием, а также личным и сверхличным, постоянно делая неоправданное предпочтение той или другой составляющей: «В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные: либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру, иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки»^[36].

Искусство, не предполагающее больше в своем создании никакого личностного созидания автора, не может вызвать сотворчества и у зрителя. Это уже не искусство в подлинном смысле слова. Но то, что приходит ему на смену, — это уже не чисто ничто, это все еще нечто: «Более того, даже и став этим новым чем-то, оно сохранит некоторые черты искусства, останется способным потрафлять физиологически-вкусовым, абстрактно-эстетическим ощущениям»^[37].

По этому пункту Вейдле в очередной раз созвучен Муратову, говорившему о том, что анти-искусство способно вызывать эмоциональные переживания подобные тем, которые вызывало «живое» искусство. Анти-искусство, вызывает подмену созидательной деятельности, обращенности к сверхличному, заменяя ее потреблением готового продукта, который не требует никаких интеллектуальных усилий, личностного осмысления и внутреннего переживания. В таком искусстве человек ничего не может приобрести, остается таким же, каким и до обращения к нему. «Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно» — пафос, равно присущий и Муратову и Вейдле. «Подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренной эстетикой, привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так то легко бороться с тем, чего пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла любой лавочник»^[38].

Однако труд Вейдле, несмотря на его столь пессимистическое в русском варианте название, вовсе не отмечен печатью абсолютной безысходности. В чем же Вейдле видит возможный выход и перспективу спасения искусства? Именно возобновление исходного единства с религией для Вейдле является наиболее значимым средством исцеления органических недугов, присущих современному ему искусству: «Первое условие для создания здорового искусства», — сказал Бодлер, — «есть вера во всеединство» (la foi en I’unite integrale). Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себя, осмысляющее их творческие усилия начало. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией»^[39].

Что означает этот путь в пространстве философского и богословского смыслообразования? Конечно, мы и здесь обнаруживаем столь свойственную русской мысли декларативность, еще и держащуюся своего форсированного соответствия мысли Ш. Бодлера. Однако менее всего Вейдле, в отличие от Бердяева и Булгакова, занят выстраиванием умозрительного проекта объединения искусства и всех остальных сфер социальной жизни в ходе теургического действа. Прежде всего, он ставит вопрос о том, что само искусство испытывает потребность в таком обновлении, при котором оно могло бы приобщиться чего-то безусловно изначального, но впоследствии утерянного: «Заблуждение и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого оно только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что собственно было потеряно — этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь — назад»^[40].

Этим Вейдле объясняет тенденцию обращения искусства ХХ века к народному творчеству, деревенской жизни, в которой писатели и художники искали цельные характеры и миросозерцание, в противоположность рассудочной городской жизни и погоней за новым и прогрессивным. Поиск целостности происходил и в обращении к детскому миру, миру сказочного, которые всегда имеет дело с образностью, и миру чудесного как такового. Отплытие Гогена на Таити, явление немецких назарейцев и английских прерафаэлитов, увлечение архаическим искусством (как негритянской скульптурой, так и первобытно-анатомической музыкой) — все это представляет попытку бегства от секулярного, расчлененного мира в поисках чего-то цельного и органического. Отсюда же и завороженность «чудесным», которое было необходимо человеку XIX века, утрачивающему связь с Богом и, как следствие, теряющему цельность собственной личности, но еще остро чувствующему необходимость этой цельности. «Возвещение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдуманного, как произвольная и пустая фикция»^[41].

Для объяснения реальности «чудесного» Вейдле использует термин Джона Китса «Отрицательная Способность», который обозначает, конечно, не нигилизм, но способность к образному восприятию сущего, противоположную механической и рассудочной деятельности. «Художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданно цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот, конечно, и имеет в виду Китс, когда говорит о своей Negative Capability, и отрицателен он в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, от того «irritable reaching after fact and reason», что, переступая положенный ему предел, способно лишь умертвить искусство и поэзию»^[42].

Примечательно, что Отрицательная способность Китса для Вейдле совместима с высоким уровнем отвлеченного логического мышления, которое имеет дело с понятиями и образами, и, по своей сути, противоположна рассудочной способности. Обратим внимание и на пускай специально не проговариваемую близость Вейдле темы всеединства. Само по себе это понятие, близкое Бодлеру, так же как и Киреевскому, Соловьеву и другим представителям русской философии, имеет, скорее, значение мифологемы и звучит абстрактно. В этом случае Вейдле, несомненно, было воспринято влияние мифологического характера рассуждений русских мыслителей. Оно подтверждается несколько назойливым и декларативным противоположением органического и механического, которое мы встречаем и у Муратова. Туманно Вейдле объясняет и религию: «самый прямой, да и до конца верный путь возрождения чудесного, а значит, и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью»^[43]. На первый взгляд, религия при таком рассуждении представляется наивысшей формой мифического всеединства. Таковой религия обычно воспринимается человеком, не вхожем в практику внутрицерковной жизни. В христианстве же человек всегда предстает как личность: личностно он обращен к Христу, находится на пути своего становления и осознания веры. Утверждая же цельность личности художника (по существу ее самодовление), возрождаемой в религиозном опыте, Вейдле нечто из самого существенного в христианстве не договаривает^[44].

Несмотря на остающуюся у него неопределенной границу между вероучением и мифом, Вейдле обозначает важную черту кризиса искусства и возможный путь его преодоления: это кризис личного самоопределения человека, задыхающегося среди только рассудочного познания и замкнутости на себя. Отсюда возникает и поиск «чудесного», путь к истокам. Он закономерен, но закономерен и итог такого ухода. «Чем дальше культура уходит от органической совместимости человека и природы, […] тем скорей превращается в научно-техническую цивилизацию, тем сильнее желание вернуться к раннему возрасту ее, воссоединить разъединенное, вернуть исконную цельность распавшемуся по частям, восстановить расторгнутый союз с небом и землею… Перед угрозой механизации, нередко, творческий человек если не одичания хочет, то всё же — опрощения»^[45].

Это опрощение в России обернулось народничеством и мнимой простотой. Опрощение в русском понимании, как и все русское народничество, имеет свое соответствие в общеевропейской традиции. Однако если на Западе это направление скорее основывалось на противопоставлении городской и деревенской жизни, то в России акцент делался на противопоставлении понятия «простого народа» и образованного, зажиточного сословия. Действительное «возвращение к земле» в конечном итоге вело не к цельности личности, а в распадающуюся архаику.

Для возрождения подлинного искусства необходимо, прежде всего, утверждение художником личностного начала. Сам по себе поиск той живительной органичности и образности, потребность в которой так почувствовало искусство XIX века, но не вышедшее в своих исканиях к Богу, оставшись в рамках чудесного, в ХХ веке превратился в примитивизм живописи, сомнительный фольклор ряженых и натужный мистицизм, позже обернувшийся скептическим нигилизмом. Ведь реальность чудесного сама по себе безлична, если в ней нет соотнесенности с Богом, если видение мира через призму чудесного не предполагает обращенности к Творцу. Культура конца XIX века, воплотившая в искусстве попытки собственной реабилитации, не смогла удержаться в статусе подлинного искусства в XX веке по причине отсутствия у своих устремлений надежной и живительной основы: соотношения с Богом. В этом смысле можно сказать, что искусство XIX века есть золотая осень европейской культуры. Об ограниченных возможностях обращенности к чудесному для возрождения искусства говорит и Вейдле: «Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрении, или, проще и точнее сказать, в религиозной вере»^[46].

Эта вера, по Вейдле, может быть и не христианской, но после двадцати веков христианства нельзя себе представить обращение европейской культуры к какой-нибудь из низших религий. Можно представить себе либо христианское обновление культуры, или уничтожение ее рассудочной цивилизацией. «Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны поэтому приводить к христианскому осмыслению этого чудесного»^[47]. И слово «осмысление» представляется здесь ключевым: именно осмысление христианской веры, основ европейской культуры и личное самоопределение дает художнику возможность личностного становления и, тем самым, обретения цельности, открывая пространство свободы творческого выражения. Личностное становление и обращенность к Богу, при несомненном таланте художника, дает ему возможность создать подлинное искусство.

Естественно, Вейдле не ведет речь о буквальном слиянии искусства с религией, то есть религиозном творчестве или возрождении только церковного искусства. Скажем, для него творчество Пушкина не религиозно по своей форме, но христианство там представлено личностно осмысленным. В этом отношении Вейдле подчеркивает актуальную сегодня проблему: частое равнодушие Церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Развивая эту мысль, можно констатировать, что в некотором смысле, общество сегодня разделено на две части: Церковь не принимает искусства, а деятели искусства сторонятся Церкви. Гармоничное соотношение в человеке культуры и религии встречается намного реже, хотя оно представляется наиболее ценным. Без опыта и осмысления наследия культуры, возрождение религиозного искусства стало бы буквальным воплощением в примитивной форме церковных образов и заимствований народной культуры, что можно видеть сегодня в так называемом «православном стиле» одежды, музыки, литературы. В такого рода условном творчестве и «православном» образе едва ли остается место личностному воплощению, христианскому осмыслению и, тем более, искусству. Сходную мысль можно встретить у Вейдле: «Даже художник религиозно одаренный может религией усыпить в себе художника, если она представляется ему чем-то установленным извне, чем-то, что не совершается, а уже свершилось. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения»^[48].

Сотворчество в искусстве, выход к сверхличному и обращенность к сакральному позволяет Вейдле назвать художественный опыт в своей глубине религиозным. «Все изображаемое да будет преображено; все, что выражено, да станет воплощенным. Это звучит мистическим заклятием, но это и есть тайный закон всякого искусства, несоблюдение которого, вольное или невольное, сознательное или нет, карается нескончаемым хождением по мукам. Художник проваливается из ада в худший ад, странствуя из сырой действительности в мир развоплощенных форм и возвращаясь опять к образам, жаждущим преображения. Никакой ум и талант, никакие знания одни его не спасут, не помогут найти животворящее, утраченное им слово»^[49].

Именно о невозможности человеку спастись своими собственными усилиями, на основе только имеющихся у него личностных ресурсов и гласит учение о синергии. Ведь подлинный смысл спасения как раз и состоит в добровольном преодолении ограниченности своего сотворенного естества, ставшей следствием грехопадения. Совершенно закономерно в этой связи, что Вейдле, указывает на глубоко религиозную основу самих краеугольных для художника понятий — преображения и воплощения, заимствованных у богословия, которые определяют творческий путь художника. Цельность личности и обращенность к Богу открывают свободу творчества, которое, не ограничиваясь рамками только человеческого, приобретают след вечности и единство стиля.

Тенденция в культуре, в которой идея целостной личности, определяющей творчество, больше не становится обязательной, свидетельствует по Вейдле о кризисе культуры, и, стало быть, умирании искусства. Возвращение к религии способно явить собой обретение человеком полноты своей личности, воплощающей свои замыслы в творчестве, в силу чего, утверждает Вейдле, и может существовать искусство. Надежда на его воскрешение отличает тексты отечественных мыслителей от произведений западных коллег, и прежде всего книгу Вейдле, которая представляет собой наиболее полную и концептуальную картину кризиса искусства, возникшую в отечественной мысли. Кроме того, позиция Вейдле является наиболее выдержанной в пространстве философского и богословского осмысления.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

^[1] Чулков Г.И. Демоны и современность. Мысли о французской живописи // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 71.

^[2] Тукгенхольд. Я.А. Французское собрание живописи С. И. Щукина. // Аполлон. 1914. С. № 1–2. С. 34.

^[3] Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1918. С. 30.

^[4] Там же. С. 23

^[5] «Всякий творческий художественный акт есть выход из этого мира, преодоление уродства мира. Но в эпоху религиозно-творческую он будет создавать новый космос. В этом религиозный смысл кризиса искусства, кризиса культуры… Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 2004. С. 217–218.

^[6] Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Л., 1989. С. 130.

^[7] Исключение составляет книга И. Аксенова «Пикассо и окрестности». М., 1917, написанная как ответ «русским мистикам» и ставшая, по сути, первой книгой об авангарде.

^[8] Во французском переводе книга была опубликована под названием «Les abielles d’Aristee» — «Пчёлы Аристея». «Об Аристее, повинном в гибели Орфеевой жены Эвредики, о наказании, посланном богами, — смерти его пчел и чудесном возвращении их к жизни после искупительной жертвы, рассказал Вергилий в четвертой георгике. В 1937 году книга вышла на родном языке автора и называлась теперь «Умирание искусства». Перемена названия, связанная с переменой языка (текст не претерпел существенных изменений), кажется, не была случайной. Французская версия предполагала риторический ход: языческая история, сюжет которой изначально включал возвращение к жизни, истолкованная в духе гуманистической традиции, выступала иносказанием иного, обещанного евангельскими чудесами, воскресения. Русское название не взывало к филологической культуре читателя, но прямо говорило о смысле книги — о смертельной угрозе, нависшей над духовным миром современного человека». Доронченков И.А. «Владимир Вейдле. Путь к книге». Цит. по: В. Вейдле. Умирание искусства. СПб., 1996. С.195.

^[9] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. XIX. С. 253.

^[10] Там же. С. 262.

^[11] Там же. С. 258.

^[12] Там же. С. 274.

^[13] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. XIX. С. 263.

^[14] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. ХIХ. С. 265.

^[15] Там же. С. 266.

^[16] Там же. С. 262.

^[17] Там же. С. 275.

^[18] Там же. С. 270.

^[19] Там же. С. 275.

^[20] Доронченков И.А. Владимир Вейдле. Путь к книге // Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 220.

^[21] Великое восстановление (лат.).

^[22] Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 82–84.

^[23] Там же. С. 87.

^[24] Там же. С. 86–87.

^[25] Там же. С. 103.

^[26] Там же. С. 103.

^[27] Там же. С. 103–104.

^[28] Там же. С. 110.

^[29] Там же. С. 105.

^[30] Там же. С. 106–107.

^[31] Там же. С. 108–109.

^[32] Там же. С. 113.

^[33] Там же. С. 111–112.

^[34] Там же. С. 116.

^[35] Там же. С. 117–118.

^[36] Там же. С. 117.

^[37] Там же. С. 119.

^[38] Там же. С. 119.

^[39] Там же. С. 121.

^[40] Там же. С. 127.

^[41] Там же. С.147.

^[42] Там же. С. 123.

^[43] Там же. С. 156.

^[44] Возможно, «Цельность личности» имеет здесь такой же смысл, как в богословской мысли понятие личности по отношению к индивиду, то есть реальности, состоявшейся по отношению к природной данности. При этом в западной традиции определения «лица» и «личности» являются синонимами. Хотя в святоотеческом богословии термин «личность» тоже не употребляется отлично от Лица — ипостаси, это связано с отсутствием на тот момент разработанной терминологии. В ХХ веке архимандрит Софроний Сахаров поставил проблему личности в центр своего учения и назвал эту тему главным конфессиональным отличием. Различия существуют и в определении личности в философской и богословской традициях. Если в философии личность обычно понимается как нечто ставшее, то в христианстве личность — это святость — отказ индивида от самости (природной субъективности) в обращении к Богу, сведение всех предикатов воедино, и энергийное приобщение к внутритроичной жизни — обожение. Личность при этом всегда рассматривается не только как ставшее, а еще и находящееся в становлении. Различные интерпретации понятия личности подтверждают то, что вопрос терминологии применительно к этому понятию варьируется. Вполне возможно, что Вейдле использует именно западную терминологию понимания личности, по своему значению равную понятию Лица (ипостаси) и употребляет термин «целостной личности», чтобы показать реальность ее становления при обращенности к Богу.

^[45] Там же. С.136.

^[46] Там же. С. 153.

^[47] Там же. С. 154.

^[48] Там же. С. 158.

^[49] Там же. С. 158.