Обращение к храму Мескита как к чему-то в высшей степени примечательному, имеет смысл исключительно, если ограничить себя его интерьером. Несмотря на попытки христианизации этого храма, они не зашли так далеко, чтобы разрушить или непоправимо исказить первоначальный облик интерьера Мескиты. Этот интерьер не просто уцелел, но и задвинул на задний план христианское в храме, который легко не замечать без всякого намерения со стороны находящегося в Меските. Зайдя вовнутрь, сразу же становится не до этого, и не потому, что как мечеть, храм бесконечно превосходит достоинства так и неудавшейся в нем христианской церкви. Сила впечатления базируется здесь на чем-то ином. Поражает в Меските внезапно открывающийся мир по ту сторону близости или чуждости того, что предъявляет тебе это сооружение. Вдруг обнаруживается: и такой мир существует, заявляет свои права и впускает в себя помимо всяких оценок.

На передний план выходит стремление понять – с чем же ты встретился? И, разумеется, здесь доминирует образ леса. Он громаден и бесконечен, и не просто числом своих колонн (из более чем тысячи колонн сейчас сохранилось 856!), попарно соединяющихся с двойными арками. И громадность эта такова, что требует уточнения ее характера. Во всяком случае, дело здесь не в количестве колонн и арок. Количество как таковое, само по себе, может создать впечатление монотонности, повтора раз за разом одного и того же. И тогда это будет уже не громадность, а нечто вроде бесконечности. Громадность же Мескиты такова, что завораживает своим масштабом: «лес» находится вне измерения бесчисленности и количественности, он отбивает охоту к такого рода операциям. Они здесь ничего не дают ввиду того, что «лес» каким-то чудом образует особого рода целое, несводимое к своим частям. Пожалуй, это даже не целое, а некоторая полнота и довершенность, как это ни покажется странным, бесконечного. «Лес» дает возможность соотноситься с полнотой и довершенностью в их принадлежности чему-то иному, нежели деревья. А значит, этот «лес» колонн не чужд таинственности, месту встречи с Богом. Вопрос, правда, в том, каков этот Бог? Что о Нем свидетельствует в интерьере Мескиты?

Приблизиться к этому свидетельству можно, сосредоточивая внимание на колоннах и арках, а далее – на то, чему они служат, в какую реальность разрешаются. Колонны эти по мусульманскому обыкновению на наш западный взгляд слишком тонкие для создания эффекта соразмерности с тем, чему они вроде бы призваны служить опорой. Проблема эта становится разрешимой за счет того, что арки, опирающиеся на колонны, в особой опоре и не нуждаются. Они если и не парят, то спускаются со своего верха к низу колонн. Последние тянутся ввысь без всякого напряжения, естественно и легко встречаясь с арками. Здесь они «партнеры». Достигается такое единение небесностью арок, за счет которых колонны преодолевают свою противопоставленность небу. Их единение во взаимной продолженности – реальность не такая простая. Арки в своем как бы парении к нему далеко несводимы. Скорее они пребывают там, где верх, я бы сказал, не совсем небо. Своим полукружием арки плавно переходят в колонны, также как последние встречаются с арками. При этом каждая из них остается собой в своем качестве, но точно также в «побратимстве».

У арок и колонн особо примечательна их парность, когда одна из них, верхняя, переходит в нижнюю, как бы привлекает ее к себе, лишая духа тяжести в отношении колонн. Такая равновесность единит мир «леса» Мескиты. Он пронизан верхом арок, не делая его небом земли-колонн. Такой вот таинственный мир. Но поскольку он уравновешен таким образом, то не может не возникнуть подозрение в том, что сакральное измерение ему чуждо. С этим вряд ли можно согласиться. Пространство интерьера как раз сакральное. Другое дело – характер этой сакральности. Она распространяется на верх и низ храмового пространства. Пребывая в нем, ты как будто находишься внутри божественной реальности. Но не растворенным в ней, не сакрализованным и обоженым, а как тот, к кому эти реалии подступают, соприкасаются с ним, дают знать о своем присутствии.

Интерьер Мескиты – это тема пребывания в «священном лесу». Он открывает иерофанту близость Бога, для чего требуются определенные усилия посвященного. При этом само обожение остается тайной за семью печатями. Момент этот обнаруживается тем, что по храму с его громадностью и колоннадой вольно или невольно начинаешь блуждать, не заблудившись, разумеется, но и не обретая воспринимаемое тобой. Само блуждание наполняет душу присутствием Бога невидимого и сокровенного. Не нужно только перенапрягать происходящее до тщетного стремления довершенности богоприсутствия. Бог сам откроет или не откроет себя: ты здесь особенно ни при чем.

Обратим внимание еще на один момент: обступающие и проступающие в промежутках все новые и новые колонны должны отбить охоту искать начало и концы колоннады. От таких поползновений может закружиться голова, и это будет знаком того, что ты не ведаешь, что творишь. Блуждая, нужно не теряться, а пребывать в неохватном и не преобразуемом в некоторую фиксированность мире-пространстве. В особенности совсем нелишним будет смотреть на колонны с их арками, избегая фиксировать выстроенность их по прямой линии. Иначе колонны станут походить на некоторое подобие коридора, вытянутого в линию, и чудо пребывания в Меските может сильно ослабнуть. Точно так же небезопасно водить взором по сводам и потолку храма.  Как произведений искусства их здесь попросту нет, в самом резком отличии от, например, интерьера готического храма. Там пучки колонн-нервюров устремляются ввысь, соединяясь в своды. Это устремленность, так и неспособная достичь неба. Но сама устремленность несомненна. В конечном счете под звуки органа нервюры могут вызвать эффект обращенности к Богу с мольбами-песнопениями. В этом отношении готический храм все-таки предполагает присутствие Бога, каким взыскует его человек. К Меските это не имеет отношения. Она не столько движение на пути к Богу, сколько та реальность, которая способна стать преддверием Богоявления, не предполагающая специальных усилий человека.

Две небольшие «путевые заметки» об очень разных, но в обоих случаях великих культурных и архитектурных шедеврах: о храме святого Лаврентия в испанском дворце-монастыре Эскориал и о католическом храме – кафедральном соборе святой Марии в андалузской Кордове, известном как кордовская Мескита. Храм святого Лаврентия был замыслен королем Филиппом II Испанским как смысловой центр и сердце дворца-монастыря. Мескита, превратившаяся еще в VI веке и на многие века из христианской церкви в знаменитую в исламском мире мечеть, поражает своей архитектурой как нечто в своем роде совершенное и грандиозное.

Хорошо известно, что в Эскориале совпадают королевская резиденция и монастырь с его храмом, образуя неразрывное целое в качестве произведения архитектуры. Причем совпадение или сближенность равно относятся как к интерьеру, так и экстерьеру Эскориала. Самое впечатляющее в этом совпадении то, что как вовне, так и внутри он предстает выполненным из грубого и сурового шероховатого камня. Было бы характерным с точки зрения господствовавших в это время в Европе взглядов противопоставить интерьерную утонченность, великолепие, изощренность монашески-воинской суровости экстерьера. Ничего подобного к Эскориалу отношения не имеет. Он подчеркнуто однороден в соотнесенности его внешнего и внутреннего образа. Там же, где неизбежной становилась разнородность, общего настроения она не меняет.

Материал, из которого создавался Эскориал если и меняется, но все равно остается строгим, мрачноватым, а то и прямо грубоватым, без всяких претензий, с подчеркнутой простотой. Особенно поражает это в королевских апартаментах. Они скудны и бесцветны, совсем не способны поразить воображение. Но в еще большей степени удивляешься тому, каким предстает интерьер храма святого Лаврентия. Его гармония однородна и может оставить впечатление монотонности. Храм как будто создан из единого огромного камня. Да и создан ли он человеческой рукой? Конечно же, это результат человеческих усилий, но в соответствии с известной формулой: в каменной массе было удалено все лишнее, и храм обнаружил себя, каким он есть «изначально» в качестве эйдоса. Такое восприятие кажется более точным, чем тогда, когда эту формулу обыкновенно употребляют, ввиду того что храм при всей своей выстроенности остается каменным по материалу, который не преодолевается никаким декором, и ввиду своей каменной массивности.

Понятно, что чистое предсуществование храма в каменной глыбе – это метафора. Основательнее будет утверждение о сродстве глыбы с тем, что живет в душе мастера, а через его посредства – короля испанского Филиппа II. Камень об этом не ведал, мастер же и король ему это «подсказали» и он «согласился» с поведанной ему вестью. Несколько удаляясь в сторону с тем, чтобы вернуться к основной линии рассмотрения храма, обращу внимание на то, что Филипп II после первой пробы не привлекал к украшению храма своей живописью Эль Греко. Казалось бы – такой мастер и гениальный художник, с таким опытом христианина – и не ему ли потрудиться для короля и его храма? Ничего бы из этого не вышло, поскольку храм – это оживший камень, а каменность в высшей степени чужда живописи Эль Греко. Так что, видимо, король правильно поступил, согласившись на привлечение к храмовым работам художников несомненно меньшего дарования. Их искусство оказалось подходящим по критерию «каменности».

Особенно надо подчеркнуть, что в храме святого Лаврентия, несмотря на сказанное, ощутимо мастерство создателя. Храм не проступил, не откуда-то взялся, то есть не сотворен высшей силой. Но он и не плод чистого мастерства по образцу ренессансной архитектуры в ее флорентийском варианте. Тем более он и не пророс по подобию готических соборов. Тут скорее согласие между культурой и природой, разумеется, с благословения Бога. Когда смотришь на собор святого Лаврентия, редкостное мастерство, сделанность совпадают с живым ощущением непреклонности совершившегося. Храм как будто единственно возможный здесь и теперь, в этом мире и в этой жизни. Им не просто любуешься и восхищаешься, он удивительно, необыкновенно уместен, таков, каким только и может быть.

Храм действительно благословен, но в его благословенности обнаруживает себя решение насущной жизненной задачи. Он суть прекрасная «вещь», однако без малейшего намека на вещность, то есть малейшую противоположность духовности чему-то внутреннему. Внутреннее, хочется сказать, легко и просто стало внешним, внутреннее овнешнилось. А это и есть чудо чудное, диво дивное. Собор этот эдакое создание человеческого духа, позволю сказать – эдакая штучка! Но, Боже мой, быть такой, не знающей своей противоположности как чего-то невоплотимого, уводящего вдаль и ввысь или в глубины, к которым остается приближаться без тщетной претензии переступить в своем восприятии  границы…

А все это означает в конце концов единение земного и небесного, что дает о себе знать в сближенности суровости экстерьера и интерьера собора. В нем суровый камень сочетает в себе мощь, попросту, толщину с их вознесенностью, не терпящих никакого ущерба от своей высоты. Зачем они такие, какой в этом смысл? Вопрос этот не безответный и вряд ли сложный. Непосредственное впечатление от мощи и как будто громадности столпов – их принадлежность не внутренности храма, а некоторой внехрамовой реальности. Иначе говоря, столпы вместе с уступами и углублениями внутри храма образуют реальность по типу экстерьерной. Иначе говоря, внутреннее здесь легко переходит во внешнее и совпадает с ним. А это предполагает, что внутреннее и внешнее сами по себе как будто не существуют. Каждое из них отсылает к своей противоположности, которых в привычном смысле как бы и нет. Есть мир как таковой в его целом, господствующий над разделениями. Это даже не они, а одно и то же, по-разному увиденное, разумеется, взглядом человеческим. В нашем случаем самим наличием интерьера и экстерьера интерьер провоцирует видеть не только его как такового. Архитектор толкает пришедшего в храм к преодолению привычного и, казалось бы, единственно возможного. Оно действительно преодолевается имеющим на то глаза, очевидно, что не до конца. В этом в меру человеческих возможностей взгляд посетителя способен следовать взгляду Божию, для которого действительно нет только внешнего и только внутреннего. Каждое из них отсылает к другому, не отождествляет одно с другим, а скорее усматривает в одном другое.

Поскольку в Эскориале мы имеем дело с храмом, то было бы странным пропустить наличие в нем не только экстерьера, но и неба и земли. Очевидно, небо в храме – это своды, которые есть в соборе. Представлены они очень характерным образом. Перед нами полукруглые купола и своды, конструктивная роль их важная и решающая. Без такого неба храмовые столпы неизбежно давили бы на пол своей совершенно подавляющей мощью и тяжестью. А ведь это небо через столпы как посредники между ним и землей соединяют то и другое, не отрицая друг друга и не подчиняя себе. По существу, это происходит в храме за счет того, что такой легкий купол и такой свод отменяют собой давящую тяжесть, она лишается своего источника. Нести же ее исключительно на себе храмовый столп не может. Для этого необходимо, чтобы на него давило нечто свыше. Этого в храме не происходит. Напротив, имеет место нечто противоположное. Столпы храмовое небо подпирают, не ощущая тяжести. Они скорее устремлены ввысь, но не как готические колонны, устремленность которых равновесна. Столпы вроде бы не держат свод небес, одновременно и не тянутся к небу. Столпы – тварный мир, они встречают свод как Царствие Небесное, когда устремлены к нему, входят в него, и вместе с тем впускают Царствие в себя. Это такая храмовая гармония. Она не светоносная, не волнующая, не благостная.

Мир храма святого Лаврентия и Эскориал в целом – суровый и трудный. От него до спасения и преображения далеко. Может быть даже слишком далеко, но это уж как кому видится. В любом случае встречающемуся с ним, обладающему настоящим опытом встречи с Эскориалом, проникнутности им есть за что благодарить ввиду открывающегося ему тех, кто создавал дворцово-монастырский комплекс, чей замысел они осуществляли. Это вообще реальность, которую нужно сознавать: и Филипп II Испанский, и Фридрих II Прусский создавали свои знаменитые сооружения в первую очередь для себя. Но в этой очереди им пришлось потесниться. Оказалось, что созданное ими прежде всего обращено в будущее. Здесь оно более насущно. За Эскориал или Сан-Суси мы при нашей скудости по части современной нам культуры буквально цепляемся как за нечто буквально спасительное, удерживающее в культуре. Я бы даже не сказал, что в обращенности на эти и подобные им произведения мы приближаемся к прошлому. Это вовсе не прошлое и, пожалуй, не вечное настоящее. Это то, что создавалось для нас в бессознательном предположении того, что настанут еще времена, когда насущное для давних времен станет едва ли ни спасительным для нас, о которых в XVI или в XVII веке не ведали современники. По сути, Эскориал и Сан-Суси столетиями ждали нас, и, кажется, дождались тех, кто не растворен безнадежно в псевдокультуре и цивилизации.

Современники называли Николая Львова «русским Леонардо»: он освоил строительство и поэзию, музыку и геологию. Но в первую очередь Львов был известным архитектором, автором Невских ворот Петропавловской крепости  и здания Почтамта  в Санкт-Петербурге; он также возвел «из земли» Приоратский дворец  в Гатчине и Борисоглебский монастырь в Торжке.

Н.А. Львов родился в 1753 году в небогатой, но славной дворянской семье в Тверском крае.

Наблюдая за жизнью крестьян, он заинтересовался народными традициями и фольклором. «Свадебные и хороводные песни весьма древни… Не знаю я, какое народное пение могло бы составить столь обильное и разнообразное собрание мелодических содержаний, как российское… Может, сие новым каким-либо лучом просветит музыкальный театр?» — писал Львов в своём дневнике. Так он начал работу над книгой «Собрание народных русских песен с их голосами» — вторым печатным фольклорным сборником в России.

Во время поездки в Европу молодой Львов вел дневник, где описывал увиденные памятники и мысли о европейской архитектуре разных эпох. Ему нравилась античная простота, особенно работы Позднего Возрождения, которые создал Андреа Палладио. Он так заинтересовался архитектором, что перевел на русский язык его свод правил «Четыре книги Палладиевой архитектуры», и этот перевод был опубликован.

В 1780 году Львову поручили выполнить новый проект Невских ворот в Петропавловской крепости. 

«Не было искусства, к которому бы он был равнодушен, не было таланта, к которому бы он не проложил тропинки, все его занимало, все возбуждало его ум и разгорячало сердце. Он любил и стихотворство, и Живопись, и Музыку, и Архитектуру, и Механику… Казалось, что время за ним не поспевало: так быстро побеждал он грубую природу и преодолевал труды, на пути к приобретению сих знаний необходимых».
Иван Хемницер, поэт.

Особое место в жизни Львова занял «мой друг, радость» Гаврила Державин, ставший его приятелем и потом родственником (они были женаты на сестрах). Вот один из эпизодов их знакомства. Державин ведал строительством здания Сената и заказал Львову барельефы. Генерал-прокурор князь Вяземский был недоволен, что фигуру Истины Львов изобразил в голом виде, и приказал ее прикрыть. Державин рассердился, а Львов смеялся: в Сенате голая правда всегда будет прикрыта… Николай Александрович правил стихи Державина, был для поэта высшим судией и мерилом. При этом он, человек легкий, независтливый и умный, никогда не пытался встать выше Державина.

Между тем сам зодчий был наделен еще и литературным дарованием. В век высокопарности и манерности литературы он стоял за непривычную тогда простоту и естественность, знал цену русскому языку, собирал русские народные песни. В 1787 году Львов написал комическую оперу «Ямщики на подставе». 

Но все-таки Россия благодарна Львову не за оперы и стихи, а за русскую усадьбу, отцом которой он, в сущности, стал. Архитектор сумел приспособить итальянскую ротонду — круглый купольный зал — к условиям России. Церковь-ротонда, созданная Львовым в его имении в Никольском, стоит на горке и имеет свой прелестный секрет. Издали видно, что вначале вечернее солнце золотит лучами купол, а потом как бы «заходит» на ночь в свое «жилище» — храм Солнца.

Благодаря Львову на смену большим, но неудобным домам, похожим на крестьянские, пришли дворянские особняки в стиле классицизма с изящными портиками, пилястрами, колоннами. Расположенные на возвышенности, они были искусно обрамлены садами и парками, разбитыми с изяществом и чувством меры. Отражаясь в неподвижной глади прудов или тихих рек, дворянские особняки приветливо смотрели на мир, несли гармонию, покой, демонстрируя, как человеческие сооружения могут быть продолжением природы. Неудивительно, что такие усадьбы становились любимыми гнездами тысяч дворян, которые спешили в своих экипажах по дороге, с нетерпением ожидая, когда вдали, на холме, сверкнут белизной колонны родного дома, появится ажурная изящная беседка в парке над прудом и всплывет из-за крон деревьев купол церкви. Это и есть образ Родины.

Львов написал книгу «О пользе и употреблении русского земляного угля». Привез уголь в Петербург из Боровичей, хотел обогатиться — не удалось! Ему возражали, что русский уголь плохо горит. Уголь, сваленный на берегу Невы, случайно загорелся и, несмотря на усилия пожарных, горел… несколько недель, досаждая дымом всему Петербургу.

 Дома, церкви и почтовые станции, мосты, всем нам известные верстовые столбы на дороге из Петербурга в Москву — все это его рук дело. А прелестная церковь в Мурино! А архитектурная шутка — церковь и колокольня «Кулич и Пасха»!

• Он изобрел технологию «каменного картона» – папье-маше с добавлением мела или цемента, предназначенного для создания украшений, барельефов и небольших статуй.
• Внес выдающийся вклад в архитектуру и градостроительство России, явился одним из основоположников пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, стал по сути первым ландшафтным архитектором в стране (сохраняется понятие «львовский сад»).
• Он — основатель отечественной топливной, прежде всего, угольной промышленности. Он нашел в России на Валдайской возвышенности, вблизи г. Боровичи, каменный уголь и доказал его высокую теплотворность, возможность получать из него кокс, а также серу. Он нашел в окрестностях Петербурга и Москвы залежи торфа и обосновал целесообразность его использования как калорийного топлива.
• Внес вклад в развитие отечественных химической и военной промышленностей, а также в корабельное дело.
• Разработал ряд новаторских инженерно-строительных решений: принципиально усовершенствовал систему отопления и вентиляции жилых и общественных зданий. Первым в мире создал бумагоделательную машину с паровым приводом, впервые в России сам сконструировал отечественную бумагоделательную машину.
• Одним из первых в России стал переводить и пропагандировать сонеты Петрарки.
• Нашел две старинные летописи и добился их издания, одна из них в его честь названа «Львовская летопись».

Он постоянно что-то изобретал. Так он придумал «землебитие» — специальную технику строительства зданий из утрамбованной земли с прослойками извести. Земля — экономичный, доступный материал, уж земли-то у нас — немерено!.. В такой технике был построен Приоратский замок в Гатчине — и до сих пор прекрасно стоит!

По указу государя Павла I открылась архитектурная школа землебитного строения, где за шесть лет Львов обучил более восьмисот присланных из разных губерний крестьян, проявив недюжинный талант преподавателя. Казалось бы, вот он, человек, способный действительно продвинуть страну в новую эпоху – с высококачественным отечественным углем и при этом полностью лишенную пожаров… но такой мечте не суждено было сбыться.

Перспективы этого начинания затрагивали коммерческие интересы слишком многих негоциантов, поставлявших на строительство кирпич, дерево и тесаный камень, и против Львова начались интриги. Пока Павел был на троне, ему не решались возражать, но как только престол занял его сын, император Александр Первый, недоброжелатели Львова пошли в атаку.

Против Львова было заведено дело о якобы чрезмерных расходах на землебитные постройки. Прокуроры добились закрытия Школы землебитного строительства и ссылки самого Львова в его имение Черенчицы в Тверскую область. От нервных потрясений Львов тяжело заболел. Он провел в постели девять месяцев на грани жизни и смерти и в 1801 году еще совсем слабым отправился в Петербург давать показания специальной комиссии, назначенной для расследования «дела о землебитном строительстве».

Львов смог доказать свою правоту, но это ему дорого стоило. Здоровье Н. А. Львова еще более пошатнулось. Раньше Львов полагался на защиту своих могущественных покровителей – Александра Андреевича Безбородко, фаворита Екатерины II, затем самого государя Павла I. Но после их смерти он не смог вытерпеть груза неудач и после долгой болезни в 1803 году скончался. Вскоре за ним последовала его жена Мария. Воспитание пятерых детей Львова взял на себя Державин.

Обсуждение поэтических сборников профессора и преподавателя Института богословия и философии О.Е. Иванова. Разговор о возможности современной поэзии. 2 января 2023 г.

Нет такого понятия, как «прыжок в веру». Отчасти, оно нами придумано, но основано на расхожей формуле С. Кьеркегора, которая звучит так: «прыжок веры». Мы ее изменили, поскольку вера никуда прыгнуть не может, а вот человек, подобно Аврааму, безоглядно и безнадежно устремиться к вере способен. Поэтому в нашей работе мы будем использовать этот термин, который корректнее и полнее отражает то, о чем пойдет речь далее. Но теперь обратимся к Кьеркегору. Он пишет о неком «скачке», качественном переходе от одного духовного состояния к другому. Примером человека, который осуществил подобный переход, является Авраам, ощутивший «страх и трепет» перед Богом [1]. Этот «рыцарь веры», как называет его философ, был готов принести в жертву единственного, любимого сына Исаака, дабы доказать не столько веру в Бога, но веру Богу. Авраам – тот, кто совершил «прыжок в веру», поскольку вера представляет собой авантюру, парадокс и начинается там, где заканчивается мышление. «Верую, ибо абсурдно» – эта максима Тертуллиана сопоставима с тем, о чем говорил Кьеркегор [2]. Однако прежде чем «прыгнуть в веру», предстоит проделать немалый путь. Философ вводит три стадии существования (existentia) человека. Первая стадия – эстетическая, когда человек полностью погружен в мир материальный. Он наслаждается переживанием отдельных моментов, коллекционирует впечатления, знания. Но рано или поздно он должен выбрать себя. И тут начнется вторая, этическая стадия, когда человек принимает ответственность за свое прошлое, будущее, а воля помогает ему сохранять верность себе. Если продолжать проводить параллели, то вторая стадия напомнит о «категорическом императиве» И. Канта [3]. Однако наиболее важной стадией является третья – религиозная, когда человек должен выйти за пределы самого себя (extasis) и начать жить ощущением вечности. И чтобы перейти на эту стадию, необходимо совершить «прыжок в веру». Мы не случайно ввели понятия existentia и extasis, поскольку Кьеркегор считается предтечей экзистенциализма, главная идея которого заключается в том, что человек должен выбрать, создать себя, а затем, выйдя за пределы себя и материального мира, перейти на уровень трансцендентный, где он обретет истинную свободу. Иное дело, что для Кьеркегора свобода обретается в Боге – религиозный экзистенциализм (последователи: К. Ясперс, Н. Бердяев, Л. Шестов), а для экзистенциалистов атеистического направления (М. Хайдеггер, А. Камю, Ж.-П. Сартр) свобода – это осознание пустоты мира материального и трансцендентного. Здесь они близки к воззрениям Ф. Ницше, который открыл, что «Бог умер». Но поскольку в основе нашего исследования лежат идеи Кьеркегора, а разбираем мы творчество Р. Брессона, продолжим говорить о религиозном экзистенциализме.

Рембрандт «Жертвоприношение Авраама»

Начиная с П. Шредера, который в работе «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» ввел в кино понятие «трансцендентальный», все, кто пишет о Брессоне, неизбежно повторяют этот термин. Означает он одно – выход за пределы видимого мира. Собственно, на что обращает внимание Л. Клюева в статье «К проблеме трансцендентального кино», слово «трансцендентный» означает «перешагивающий», а это впрямую рифмуется с экзистенциальным выходом за пределы себя и мира. «Прыжок в веру» Кьеркегора – это и есть переход на уровень трансцендентный. Но осуществляется он во вполне обозримой и обыденной реальности. Так Брессон всегда стремился зафиксировать объективную картину мира. Поэтому изображение в его фильмах аскетично, минималистично. Он, как правило, придерживается единожды выбранной композиции кадра. У него мало панорам – камера чаще статична, монтаж сведен к минимуму (вспоминаются плавные, через двойную экспозицию, переходы от сцены к сцене в «Дневнике сельского священника»). Однако реальность в картинах Брессона оказывается всего-навсего маской, за которой проступает уровень трансцендентный. Лишь он действительно важен для режиссера, стоящего в одном ряду с Я. Одзу, К.-Т. Дрейром и, как заметит Ж. Делез, Д. Штернбергом. Французский философ назовет то, что запечатлевают на камеру перечисленные авторы, «каким — угодно — пространством», что означает одно – выход на иной уровень бытия, где пространство теряет свои физические границы и обретает метафизические. Осуществить переход можно посредством теней и лирической абстракции. Тени – это немецкий киноэкспрессионизм и последующая традиция «каммершпиле». В подобных фильмах тени задавали глубину и перспективу кадра, в них происходила борьба между светом-тьмою, добром-злом. Лирическая абстракция – это фильмы Дрейера, Штернберга, Брессона, в которых нет противопоставления свет — тень, а есть чередование белое — черное, иногда полутон – серое. В них идет не борьба, но осуществляется духовный выбор героя, совершив который, он оказывается по ту сторону белого — черного — серого, то есть пространство утрачивает физические границы, обретает метафизические и превращается в «какое — угодно — пространство».

И тут мы подходим к главному, а именно, к проблеме экзистенциального выбора, с которым сталкиваются все герои Брессона. Выбор в экзистенциализме – это шаг на пути к обретению подлинности, смысла существования. Он часто связан с экстремальной, смертельной ситуацией. Только в таких пограничных состояниях человеку открывается мир и он сам. Реальный пример – это Ф. Достоевский, любимый, наряду с Ж. Бернаносом, писатель Брессона, который в момент казни на Семеновском плацу совершил выбор в пользу Духа. Этот образ станет определяющим для творчества Брессона [4]. Однако, следуя концепции Кьеркегора, подобные кризисные ситуации сопровождают нас от уровня к уровню, и они вовсе не означают, что ты непременно совершишь «прыжок в веру», достигнув уровня трансцендентного. Так и герои Брессона оказываются на разной стадии взаимодействия с миром.  Более того, осуществить «прыжок в веру» удалось лишь кюре из Амбрикура. Фильм «Дневник сельского священника» – это путь к трансцендентному, а финал с тенью креста на стене – его манифестация. По этой причине Клюева, говоря о решающем действии, невероятном событии, которое обрушивает обыденную реальность в фильмах подобного стиля, вспоминает финальный статичный кадр «Дневника сельского священника».  Он «<…> репрезентирует «новый мир», в котором духовное и физическое могут сосуществовать <…> как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного» [5]. Однако нужно отметить, что прежде, чем сельский священник совершил «прыжок в веру», выбор религиозного и этического порядка осуществили героини фильма «Ангелы греха». Умирая, в финале Анна-Мария читает обет о повиновении Богу – переход в религиозную стадию. Она продолжить не может, и за нее заканчивает молитву Тереза. В ее случае она попала в критическую ситуацию (ее заберет полиция), обет, данный Богу, означает смирение – переход в этическую стадию. Но в картине 43-го года творческий метод Брессона только обозначается. Кроме того, можно сказать, что фильм посвящен Терезе, заключенной №17-21, а значит, это картина о ее духовном перерождении. Подобным образом фильмы «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник», отсылающий к «Преступлению и наказанию», посвящены переходу героев на этический уровень бытия. Но об этих и последующих фильмах, обозначивших новый, кризисный этап в творчестве режиссера, мы скажем в конце. А пока, поскольку концепция «прыжка в веру» наглядно представлена в картине «Дневник сельского священника»,  поговорим о ней подробнее.

Фильм «Дневник сельского священника»

«Прыжок в веру» невозможно осуществить, оставаясь привязанным к миру, поскольку мир – это то, что нужно преодолеть.  Каждый из нас совершает свой выбор – в пользу мира или Бога. Однако важно понимать, что одного определения цели недостаточно, нужно идти к ней. И если мы выберем Бога, то главным спутником на нашем пути, помимо одиночества, оно подразумевается само собой, станет отчаяние. Отчаяние – ключевое понятие в философии Кьеркегора и оно присуще всем героям Брессона. Это чувство является фундаментальной чертой человеческого бытия, и оно может стать тем ключом, который откроет двери в вечность, но прежде позволит познать мир и себя. Напомним, что экзистенциализм – это про то, как «Я» себя осознаю, какое отношение мир имеет ко мне. И подобное осознание предполагает отчаяние, ибо сперва придется признать, что ты смертен, что все, как писал Паскаль, есть великое nihil (ничто), что ты – это всего-навсего roseam pensant (мыслящий тростник), а  бытие твое напоминает затерянность в глухом углу, в чулане Вселенной. Однако парадокс заключается в том, что именно эта безнадежность, с которой ты столкнешься и научишься жить, дарует шанс обрести Абсолютное. К тому же на этом пути, как писал П. Тиллих, проявляется твое «мужество быть». Мужество, которое, как замечали стоики (их воззрения, хотя и не синонимичны, но близки христианству и религиозному экзистенциализму), способно утверждать жизнь, потому что оно способно утверждать смерть. И это, по мнению Сенеки, самое великое мужество, рожденное из отчаяния и подкрепленное страхом смерти. Но есть один нюанс. Отчаяние для Кьеркегора и тем более страх смерти для стоиков не являются самоцелью. Они, если можно так выразиться, средство, которое помогает совершить «прыжок в веру». Принятие отчаяния рождает не только «мужество быть», но и веру, которая составляет основу «мужества быть». И носитель подобного мужества («рыцарь веры») оказывается по ту сторону отчаяния и угрозы смерти, поскольку  «прыжок» предполагает, что прежние категории, такие как отчаяние и страх, те, что сопровождали нас от уровня к уровню и имели положительное, в некотором смысле, значение, перестают существовать.

«Мы говорим – печаль, тоска, отчаяние, пытаясь уверить себя, будто это какие-то перемены в душе, но я все больше и больше убеждаюсь, что это и есть сама душа <…>» – писал кюре в романе Бернаноса, но продолжал бороться с этими чувствами. Одна из ключевых работ Кьеркегора называется «Болезнь к смерти». Фраза отсылает к Евангельскому тексту, эпизоду воскрешения Лазаря, когда Христос сказал: «Эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через нее Сын Божий» (Ин. 11:4). Поэтому отчаяние для философа – это все же грех («эликсиром Сатаны» назовет его позже кюре в романе). Болезнь, которая может привести к смерти и от которой, чтобы воскреснуть, нужно найти лекарство. Оно одно – Бог, который открывается тебе, когда ты совершаешь «прыжок в веру», то есть переходишь на уровень трансцендентный. Но это теоретические аспекты «прыжка в веру». Важно понять, что лежит в основе этого движения к Богу. Отчасти, говоря о принятии отчаяния и небытия, мы уже ответили на этот вопрос. Поскольку вера, как нечто выходящее за рамки логики, осуществляется всегда вопреки и предполагает одно – принятие. Принятие себя, Бога и мира, им созданного. Одно невозможно без другого. «<…> мужество быть – это мужество принять самого себя как принятого вопреки своей неприемлемости»[6], – пишет Тиллих. Говоря проще, осознание собственной греховности очищает тебя и, в момент раскаяния, ты приближаешься к Богу. На наш взгляд и фильм Брессона, и одноименный роман Бернаноса об этом. В них отражен путь героя к принятию себя — Бога — мира и явлен «прыжок в веру», тот, что состоялся в финале. Однако прежде чем говорить о нем, обратимся к сюжету.

Караваджо «Воскрешение Лазаря»

«<…> каждый будет велик относительно величины, с которой он борется. Ибо тот, кто борется с миром, стал велик оттого, что победил мир, а тот, кто борется с самим собой, стал еще более велик, победив самого себя, однако тот, кто борется с Богом, стал самым великим из всех», – писал Кьеркегор[7], практически отразив духовный путь кюре из Амбрикура. Но важно понимать, что Бог побеждается бессилием, из которого рождается принятие себя, Бога, мира. Однако это осознание приходит не сразу. Одна из центральных проблем романа и фильма – это проблема взаимодействия с хаосом, грязью мира, невозможностью и необходимостью его принятия. Так кюре из Торси рассказывает герою историю про уборщицу, которая работала у него в приходе и столь рьяно боролась с грязью, читай – грязью мира, что не выдержала, заболела и умерла. «Приход – грязен, ничего не попишешь. Христианский мир – еще грязнее», – резюмирует кюре в романе и заключает, что ошибка женщины состояла в том, что она хотела покончить с грязью раз и навсегда, но беспорядок мира в порядке вещей. Однако это не отменяет того факта, что каждый новый день нужно устанавливать порядок – фраза, которая найдет отражение в фильме. И она одна из важнейших. Она прозвучит в самом начале (и фильма, и романа), но ее смысл откроется герою только в конце, когда он напишет (у Бернаноса): «<…>  мир – это не бунт, мир – это приятие <…>», «конец борьбе. Я ее больше не понимаю» и произнесет финальное: «Все – благодать» («На все воля Божья» у Брессона). Приведем одну аналогию. Иван Карамазов когда-то говорил, что не Бога, а мира, им созданного, не принимал, но на деле не принимал ни мира, ни Бога, ни себя. Он рассуждал о несправедливости в монологе о «слезинке ребенка», но противопоставить хаосу мира ничего ни внутренне, ни внешне не мог. В этом отношении принципиален образ Дмитрия Карамазова, который (вспомнить его сон про дите) хотел стать героем, страдание на себя принять, но в полной мере не смог, ибо не Христос, только Он мог. Митя признал свое бессилие, примирился с собой — Богом — миром и, как и Авраам, совершил «прыжок в веру». Ровно по тому же самому пути ведут своего героя Бернанос и Брессон. Пути, где ключевым понятием является вера.

Она, как мы уже говорили, алогична, парадоксальна. Авраам не сомневался, когда намеривался убить Исаака, верил в противоречие. Вера – то единственное, что способно восстановить утраченную (после грехопадения) связь с Богом, это твоя личная с Ним встреча, но чтобы она произошла, нужно открыться Ему. «Вера – это состояние захваченности силой самого бытия», – писал Тиллих [8], онтологической разомкнутостью подобное состояние называет Хоружий. Так или иначе, но с этим чувством у кюре из Амбрикура возникают проблемы. Он потерял веру и пытается ее обрести вновь, что подчеркнуто его утратой способности к молитве. Он молится мало и плохо. Однажды говорит, что в молитве нуждается, как в воздухе, но испытывает физическое отвращение к ней. Тут можно вспомнить «Отца Сергия» Толстого, герой которого тоже молиться перестал, потому что молиться было некому, Бога не было. Отсутствие молитвы равно отсутствию Бога в твоей жизни. И один из наиболее ярких, образных эпизодов, иллюстрирующих Его отсутствие,  тот, когда кюре находится в комнате, думает, что его позвали, открывает окно, но снаружи никого не оказывается. В этот и похожие моменты герой осознает, насколько безгранично его одиночество. Можно сказать, так ему открывается экзистенциальная пустота – великое «ничто» Паскаля. Герой думает, что Бог его покинул, но кюре из Торси заметит ему, что мы находимся на войне, что нужно смотреть врагу в лицо (дьяволу, то есть), нужно противостоять. «Нет, вера остается со мной, я это чувствую», – говорит затем герой, находясь в своей комнате. Он погружен в себя, сосредоточен. В левом нижнем углу кадра – священник, в правом верхнем, на заднем плане, на стене висит крест. «<…> само это выражение «потерять веру», точно она кошелек или связка ключей, всегда мне казалось глуповатым», – скажет кюре в романе. «Веру не теряют, она просто перестает наполнять жизнь», – заключит он и совершит, вопреки всему, экзистенциальный выбор в пользу Бога, желая обрести прежнюю наполненность. Так герой проявит свое «мужество быть»: мужество утверждать бытие вопреки небытию (неслучайно он так любит рассветы), мужество открыться Богу, мужество быть собой. И это единственно важное, поскольку принимая самого себя, ты принимаешь  Бога. Герой Бернаноса, который, помимо прочего, борется с ненавистью к себе (гордость), однажды заметит, что «высшей благодарностью было бы смиренно возлюбить себя». Что верно, поскольку, как писал Кьеркегор: «Осмелиться по сути быть самим собой, осмелиться реализовать индивида – не того или другого, но именно этого, одинокого перед Богом, одинокого в огромности своего усилия и своей ответственности, – вот в чем состоит христианский героизм»[9]. И кюре из Амбрикура – пример такого героя, «рыцаря веры», который, выбрав Бога, выбрал и себя. «Конец борьбе. Я ее больше не понимаю», – писал он в своем дневнике у Бернаноса и продолжал далее: «Я примирился с собой, с этими бренными останками». Однако реализуется подобное принятие себя – Бога, а следом и мира, а также осуществляется «прыжок в веру» в одной точке – перед лицом смерти.

Герой в романе как-то заметит, что часто размышляет о себе как об умершем. И в романе, и в фильме проблема смерти – одна из центральных. Гусятинский в статье «Дела Брессона» напишет, что герои режиссера, говоря о себе, как о мертвых, бросают вызов смерти и времени. И это так. Но мы должны помнить, что страх смерти, как и отчаяние, хотя и имеют положительный эффект – даруют нам духовную глубину, в конечном счете, должны быть преодолены. Объект страха, как сказали бы стоики, сам страх, а не смерть, как таковая. Убрав страх, можно преодолеть смерть. Кроме того, как писал Кьеркегор, смерть для всякого христианина –  это не конец. Кюре испытывает страх смерти, когда теряет сознание на дороге, когда узнает диагноз (у него рак желудка), однако он, насколько ему хватает сил, перед лицом самой значительной опасности в нашей жизни проявляет свое «мужество быть». Правда совладать со смертью подобным образом, как и с отчаянием, удается не всем. Кюре окончательно преодолевает их в последний момент жизни, но, скажем, графиня, как и многие герои Брессона, нет. Она остается навечно прикованной к смерти. В интервью Шредера «Вероятно, Робер Брессон» критик спросит режиссера, что, по его мнению, ожидает человека после смерти и тот ответит, что чувства сохранятся (Брессон говорит, что это будут одиночество и холод). Интересное наблюдение сделает и герой Бернаноса, когда скажет, что смерть выстраивается по образу и подобию твоей судьбы. Оба замечания соотносимы с христианской традицией, согласно которой в жизнь вечную ты возьмешь с собой то, что накопил (в области духовной) здесь. Кьеркегор писал, что отчаяние – это недуг, который приводит к смерти, за которой ничего не следует. Графиня, в разговоре с кюре, заметит герою, что после смерти сына жила в покое, в смерти. И это была смерть духовного порядка, а значит смерть физическая для нее ничего не меняет, умереть она, возродившись к новой, вечной жизни, не может. «<…> быть больным к смерти – значит не мочь умереть, причем жизнь здесь не оставляет никакой надежды, и эта безнадежность есть отсутствие последней надежды, то есть отсутствие смерти»[10]. Поэтому после разговора с кюре очищения для нее не происходит. «Я не смирилась, я счастлива и ничего не хочу. Никогда – какое сладкое слово», – вот что она напишет ему в письме. Она погружается в смерть, в отчаяние. Важное замечание сделает герой, обратив внимание на то, что, когда он благословлял ее в последний раз, то заметил на ее лице отблеск умиротворенности умерших. Графиня умирала, умирала смертью, умирала не умирая и теперь вынуждена переживать ее (смерть) постоянно. «Кем бы ты ни был, тебя, как и каждого из миллионов тебе подобных, вечность будет спрашивать лишь об одном: была или нет твоя жизнь причастна к отчаянию <…> И если твоя жизнь была одним лишь отчаянием, все остальное уже неважно <…> для тебя все потеряно, вечность не признает тебя своим, она никогда не знала тебя, или, еще того хуже, узнав тебя сейчас, она пригвоздит тебя к твоему собственному Я, к твоему Я отчаяния», – писал Кьеркегор [11].

И это есть настоящая трагедия, которую герою, одному из немногих у Брессона, удалось преодолеть. Он оказался по ту сторону смерти и отчаяния. Поэтому финал фильма производит такой ошеломляющий эффект, хотя в нем нет ничего особенного, он прост и лаконичен. Кюре сидит на кровати в комнате друга. Его лицо ничего не выражает и вместе с тем тут проявился гений Брессона, в его чертах мы считываем присутствие вечности. Но не вечной смерти, которую наблюдал кюре у графини, а вечной жизни.  Герой делает заключительную запись, дневник выпадает у него из рук. Он подходит к окну – его последний взгляд в мир, затем следует статичный кадр с изображением креста на стене, зачитывается письмо, обращенное к кюре из Торси, в котором говорится, что последними словами его друга были: «На все воля божья». В них заключена высшая форма принятия себя — Бога — мира. В этот момент тот, кто говорил, что не является героем: «Единственный героизм, который мне по плечу, – отсутствие всякого героизма» (так это звучало у Бернаноса), стал единственно подлинным героем. Тем, кто на пороге смерти выбрал новую жизнь, совершил «прыжок в веру» и обрел вечность.

После «прыжка»

«Принять…принять…принять…» – никак не может закончить фразу одна из учениц кюре. «Принять Иисуса в таинстве евхаристии», – подсказывает он ей. «Принять», как мы убедились, ключевое понятие для нашей темы. Принятию себя — Бога — мира посвящен фильм «Дневник сельского священника», в финале которого явлен переход героя на уровень трансцендентный. В картинах «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник» герои не столь близко соприкасаются с вечностью, да и тема религиозная в них представлена опосредовано, но они совершают этический выбор в пользу Духа. Он, как и полагается, осуществляется перед лицом опасности. В данном случае тюрьмы и смерти. Однако нужно понимать, что в обоих фильмах тюрьма – это не просто физический объект материального мира, но образ. Поэтому герой фильма «Приговоренный к смерти бежал» обретает в финале не только буквальное, но и духовное освобождение, а персонаж «Карманника», находясь в финале в тюрьме, остается свободен внутренне. Его, как и Раскольникова из «Преступления и наказания», спасла любовь. Можно предположить, что дальше лейтенанта Фонтена и карманника Мишеля ожидает стадия религиозная, но это, как сказал бы Достоевский, уже другая история. Нам же здесь важно единственно одно, что в этих фильмах персонажи проявляют «мужество быть», мужество приобщиться к Духу. Отметим, что полное название фильма «Приговоренный к смерти бежал» звучит так: «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет», что отсылает к Евангельской истории, когда Христос объясняет фарисею Никодиму суть крещения, как духовного рождения, образно сравнив момент инициации с дыханием Духа или, в другом переводе, дуновением ветра. Впрочем, «дыхание» и «дуновение» вполне сопоставимы, поскольку слово Дух изначально означало дуновение Божие. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа», или: «Ветер веет, где хочет. Ты слышишь, как он шумит, но не знаешь, откуда он и куда направляется. Так и с теми, кто родится от Духа» (Ин. 3:8). Евангельская история равно применима как к одному, так и к другому фильму, поэтому обе картины можно воспринимать как притчи о духовном перерождении человека. Единственно, если герой фильма «Приговоренный к смерти бежал», приняв решение бежать (из тюрьмы внешней и внутренней), сразу мог рассчитывать на помощь свыше, то персонажа «Карманника» свыше проверяли (он все-таки вор), но вели к финальному перерождению. Так или иначе, оба героя приобщаются к Духу, принимают ответственность за свою жизнь, совершают переход из пространства природы – мира материального, в пространство свободы – мир духовный. Однако подобного рода выбор, в пользу Духа и в пользу «мужества быть», герои Брессона делали в последний раз. В дальнейшем они мало что выбирали и либо погибали, либо кончали с собой, а возможность прорыва в трансцендентное была сведена к минимуму.

Возможно причина в том, что в постмодерне уровень трансцендентный отсутствует. Мы не говорим, что Брессон постмодернист. Он модернист, но приближение нового периода культуры отчетливо обозначено в его фильмах 60-70-х годов, где герои, не сумев совладать с собой и миром, не найдя Бога, заканчивают жизнь самоубийством. В фильме «Ангелы греха» Анна-Мария еще могла сказать Терезе, что ты есть то, что так болит, а Бернанос в 30-х написать: «<…> истинная боль, рвущаяся из человека, прежде всего – достояние бога», что соответствует духу экзистенциализма, поскольку предполагает, что боль ведет к Абсолюту и на этом пути преодолевается. Но в последующем боль остается доминирующей эмоцией в творчестве Брессона и не предполагает какого-либо экзистенциального снятия. И так начиная с 62-го года и фильма «Процесс Жанны д’Арк». В финале картины, когда героиню сожгли на костре, на крышу прилетают голуби. Кажется, что так Брессон говорит о наличии в мире Святого Духа. Но голуби улетают, словно навсегда покидая мир, в котором остается лишь пустой обгоревший столб. С этого момента вопрос с уровнем трансцендентным для режиссера закрыт. Нет его в мире, где единственную светлую душу – ослика Бальтазара – убьют, где покончит с собой маленькая Мушетт, где выпрыгнет из окна Кроткая, где юный Шарль попросит друга его убить, а тот, не раздумывая, выполнит просьбу. Наконец, о каком выборе в пользу Бога может идти речь в мире, где единственно важное значение имеют деньги. Смерть больше не ведет в вечность, к которой приобщился кюре из Амбрикура. Отныне она предполагает неизбывное одиночество и холод, о котором говорил режиссер в интервью Шредеру. Символом же подобной безысходности можно по праву считать финал «Кроткой» – фильма, в последних кадрах которого чья-то рука (не режиссера ли?) вкручивает гвоздь в крышку гроба (не культуры ли?).

В статье Гусятинского «Дела Брессона» есть интересный пример. Критик описывает, как героиня в фильме Ж.-Л. Годара «Жить своей жизнью» смотрит «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера и плачет. Он называет это плачем по трансцендентальному стилю, по той эпохе, что навсегда уходила. Прощание с ней началось в 60-х годах XX века и Брессон, вместе с Годаром во Франции, М. Антониони в Италии, А. Тарковским в России, были участниками этого процесса. Делез писал, что «какие — угодно — пространства» создаются посредством не только теней и лирической абстракции, но и цвета. Однако цвет в кино носит поглощающий характер. Он возводит пространство в степень пустоты, что означает пустоту как физического, так и метафизического мира, пустоту «каких — угодно — пространств». Это хорошо видно на примере «Кроткой» Брессона и «Красной пустыни» Антониони, хотя героям итальянского режиссера пустота мира материального и духовного открылась еще раньше, начиная с фильмов «Крик» и «Приключение». В 50-х герои Брессона еще могли совершать экзистенциальный выбор, следуя концепции Кьеркегора, в пользу этической и религиозной стадий существования. Но начиная с 60-х, метафизического уровня в мире словно не осталось. Вот и Сталкер Тарковского, почти тот «рыцарь веры» Кьеркегора, обладающий чертами Мышкина Достоевского, в 79-м году, подводя итог двум десятилетиям, скажет в финале фильма, что люди больше ни во что не верят, у них орган, которым верят, атрофировался. И эти его слова будут завершать эпоху трансцендентального стиля.

Перов «Христос в Гефсиманском саду»

Но останавливается ли на этом культура, человек? Пожалуй, что нет. «Убедительных доказательств «существования» Бога нет, зато есть акты мужества в которых мы утверждаем силу бытия, независимо от того, знаем мы о ней или нет», – писал Тиллих [12]. Возможно, кризис, который нашел отражение в творчестве Брессона, а затем Годара, Антониони и Тарковского связан, в первую очередь, с трудностью проявления подобных актов мужества в новом, постиндустриальном мире, отсюда и утрата веры – то, о чем говорил Сталкер. Другое дело, что, как точно заметил кюре из Амбрикура, вера – не связка ключей и не кошелек. «Человек не верует, потому что утратил жажду веровать. Ты больше не стремишься познать себя. Сокровенная истина, твоя истина, тебя уже не наполняет», – заключал он в романе. И отсутствие истины, утрата «жажды веровать», что означает идти к самому себе, является одной из главных черт нового мира. Однако, как писал стоик Марк Аврелий: «Мир – изменение, жизнь – убеждение» («К самому себе», книга IV, гл. III).  Поэтому всякий раз на новом этапе культуры, каким бы кризисным он ни был, человек создает себя вновь, принимает решение куда, как, с кем ему идти. Кюре из Амбрикура, эпизод найдет отражение и в фильме, говорил кюре из Торси, что часто представляет себя в Гефсиманском саду в тот момент, когда апостолы уснули, а Христос произносил Моление о чаше. Герой Брессона боится принять себя (свой крест) — Бога (его волю) — мир. Но в конце жизни все же произносит главное: «На все воля божья», что рифмуется с Евангельским изречением Христа: «не как я хочу, но как ты» (Мф. 26:39) или: «не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Так и каждый из нас, совершая свой экзистенциальный, духовный и просто практический выбор, либо после просьбы о том, чтобы «чаша сия» миновала его, ставит точку, либо произносит фразу целиком и, вопреки всему, продолжает движение.

Литература

1. Schrader, Paul. Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer / Paul Schrader. – Oakland, California: University of California Press, 2018. – 218 p.

2. Бернанос, Ж. Дневник сельского священника. – Текст: электронный // litmir.me [сайт]. – URL: https://www.litmir.me/br/?b=53814&p=1 (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

3. Гусятинский, Е. Дела Брессона. «Трансцендентальный» и «стиль». – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. –URL:http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/238/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

4. Делез, Жиль. Кино / Жиль Делез. Пер. с фр. Б. Скуратов. – М.: Ад Марингем Пресс, 2013. – 560 с.

5. Клюева, Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – 2012 – № 4. – С. 73-88.

6. Кьеркегор, Сёрен. Страх и трепет / Сёрен Кьеркегор. Пер. с дат. Н.В. Исаева, С.А. Исаев. Изд. 2-е, дополненное и исправленное. – М.: Культурная революция, 2010. – 488 с. (Классики современности).

7. Тиллих, П. Избранное: Теология культуры. – М.: Юрист, 1995. – 479 с. (Лики культуры).

8. Хоружий, С. С. Философия Кьеркегора как антропология размыкания. – Текст: электронный // ИСА: [сайт]. – URL: https://synergia-isa.ru/doklad-shoruzhego-v-rhga/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

9. Шредер, П. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года) / Пер. Н. Цыркун. – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. – URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/607/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

[1] «Страх и трепет» – это книга Кьеркегора, название которой является парафразом слов Авраама, произнесенных перед Богом: «Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел». (Быт. 18:27).

[2] Уточним, что это выражение лишь приписывается раннехристианскому писателю и теологу. Но оно отражает идею его сочинения «О плоти Христа» и уместно в данной работе.

[3] «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть всеобщим законом», – гласит первое положение. «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице всякого другого также как к цели, и никогда не относился бы к нему, как к средству», – второе. Их называют «золотым правилом» нравственности и они рифмуются с изречением из Евангелия: «Итак, во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки». (Мф. 7:12).

[4] Например, хотя фильм «Приговоренный к смерти бежал» основан на повести А. Девиньи, его идея родилась у Брессона после прочтения письма Достоевского к брату Михаилу, в котором режиссер увидел духовное перерождение писателя. «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. Si jeunesse savait! (Если бы молодость знала!) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, всё утешение мое», – писал Достоевский после несостоявшейся казни, находясь в Алексеевском равелине Петропавловской крепости и ожидая отправки на каторгу (цит. по собр. соч. Достоевского в 30-ти томах, т. 28, книга 1, письмо от 22 декабря 1849 года).

[5] Клюева Л.Б. «К проблеме трансцендентального кино», с. 86.

[6] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 115.

[7] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 16.

[8] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 120.

[9] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 287.

[10] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 296.

[11] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 305.

[12] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 126.

Каждый школьник знает о победе России в Северной войне, после которой наша страна стала одной из ведущих европейских держав и сохраняла этот статус в течение почти трех столетий. Шведы, разбитые в Полтавском сражении (1709), представляются грозным, но отнюдь не непобедимым противником. Однако мало кто задумывается о том, что представляло собой их государство в XVII – начале XVIII вв. Период с 1611 по 1721 г. вошел в шведскую историю как «Stormaktstiden» – эпоха великодержавия. В это время наши скандинавские соседи являлись не только сильнейшей страной в Европе в военном отношении, но и одним из центров культурной и научной жизни Старого континента. Петр Великий, бросивший вызов шведскому льву, столкнулся с очень опасным противником.

Недавняя поездка через Швецию, с самого юга до центральной части страны, заставила меня задуматься о том, какой была эта страна в XVII в. и что изменилось у скандинавов с тех пор. Нынешняя Швеция – вне всякого сомнения, европейская провинция; богатая, уютная, по-своему очаровательная, но провинция. Швеция не претендует на первое место в мире ни в военно-политическом отношении, ни в культурном. Яркие «звездочки», вспыхивавшие в шведском искусстве последних 100-150 лет и заметные в остальном мире (Бергман в синематографе, Стриндберг и Линдгрен в литературе), являются скорее исключением из правила. Шведские кино, литература, живопись или музыка не задают тон в XXI веке.

В предлагаемой вашему вниманию статье я не буду пытаться пересказать всю историю шведского великодержавия – весьма скромные познания в скандинавской истории и только самое базовое представление о шведском языке делают для меня эту задачу практически невыполнимой. Данный материал – это отдельные зарисовки, посвященные ярким фигурам той эпохи, а также небольшая подборка фотографий, сделанных в разных городах Швеции в ноябре 2021 года.

«Лев Севера»: Король Густав II Адольф

Этот монарх, правивший Швецией в 1611-1632 гг., вошел в историю как один из лучших полководцев XVII века. Именно с начала его правления отсчитывается история шведского великодержавия.

Густав Адольф

Густав Адольф был сыном Короля Швеции Карла IX (1604-1611) и Кристины Шлезвиг-Гольштейн-Готторпской, дочери Голштинского Герцога. Густав получил прекрасное образование: он говорил на ряде европейских языков (в том числе немного на русском), обладал глубокими знаниями в истории и математике. Став монархом, он покровительствовал наукам. Именно он основал знаменитый впоследствии университет в Тарту (тогда – Дорпат), а в Ревеле (Таллинн) открыл грамматическую школу. Сейчас это заведение носит имя Густава Адольфа и является старейшей школой в Европе. Однако Густав вошел в историю совсем не за свою любовь к знаниям и науке. Он был одним из лучших полководцев и политиков своего времени.

В 1611 г., в возрасте 17 лет, Густав стал Королем. На шведский престол претендовал его двоюродный брат – Король польский и Великий князь литовский Сигизмунд, который пытался вынудить молодого монарха отречься от трона в свою пользу. Параллельно Швеция вела войну против Дании (Кальмарская война 1611-1613 гг.) и против России (1610-1617). Густав закончил конфликт с датчанами Кнередским миром: Швеция не потеряла никаких территорий, хотя и выплатила крупную контрибуцию соседней стране. Война с Россией завершилась подписанием выгодного для шведов Столбовского мира 1617 г., по которому Московское царство лишалось выхода к Балтийскому морю.

Завершив войны с Данией и Россией, Густав обратил внимание на Польшу. Конфликт 1617-1618 гг. оказался неудачным для шведов. Четыре года спустя Густав вторгся в польские владения в Прибалтике, взял Ригу. В 1621-1629 гг. поляки и шведы воевали друг с другом с переменным успехом на территории современных Латвии, Литвы, Польши и Германии. Война завершилась Альтмаркским перемирием 1629 г., по которому шведы закрепили за собой значительную часть Прибалтики. Балтийское море стремительно превращалось в «шведское озеро».

Перемирие с поляками позволило Густаву вступить в Тридцатилетнюю войну (1618-1648) – крупный конфликт в Центральной Европе между католиками и протестантами. В той или иной степени почти все европейские державы принимали в нем участие. Вступление Швеции в войну значительно усилило позиции лютеранских князей Германии. Густав Адольф, получивший тогда прозвище «Лев Севера», стал неофициальным лидером всего протестантского «дела».

В июне 1630 г. армия Густава высадилась в северной Германии. В битве при Брейтенфельде (1631) шведский Король одержал крупнейшую из своих побед, наголову разгромил армию Священной Римской империи под командованием графа фон Тилли. После этой победы всем в Германии начало казаться, что протестанты вот-вот выиграют войну. В следующем году шведы вторглись в Баварию. В апреле 1632 года в битве под Райном (другое название – битва на реке Лех) Густав еще раз разбил Тилли.

Следующее крупное сражение между шведской и имперской армиями состоялось у Лютцена (Саксония) 16 ноября 1632 года. Имперская армия под командованием генералиссимуса Альбрехта фон Валленштейна потерпела поражение, хотя и не была полностью разгромлена. В упорной битве шведы лишились примерно 3 тысяч солдат, но самой тяжелой потерей стала гибель Густава. Король, принимавший непосредственное участие в сражении, отстал в тумане от своих солдат и был убит вражескими кавалеристами. Хотя шведам удалось довести битву до победы, смерть «Льва Севера» стала серьезным ударом по протестантскому «делу».

Густав Адольф похоронен в Стокгольме. В Швеции он считается одним из лучших правителей в истории страны. 16 ноября – день его гибели – отмечается как «День Густава Адольфа». Этот монарх стал создателем прекрасной шведской армии, которая будет господствовать на полях сражений вплоть до Северной войны.

Королева Кристина – самая образованная женщина XVII века

Она была дочерью Густава Адольфа. В 1630 г. девочка в последний раз видела отца, который отправился на Тридцатилетнюю войну. Перед отъездом он объявил Кристину наследницей. Естественно, 6-летняя принцесса не могла приступить к управлению страной. Пока Кристина взрослела, всю полноту власти сосредоточил в своих руках риксканцлер (глава правительства) Аксель Оксеншерна. Оксеншерна проводил много времени с маленькой Кристиной, регулярно беседовал с ней об управлении государством.

Королева Кристина

Наследница престола проявляла таланты в самых разных областях знания. Она свободна владела целым рядом языков: помимо обязательных для любого образованного человека того времени латинского и древнегреческого, Кристина освоила датский, голландский, немецкий, испанский и итальянский языки. Она прекрасно разбиралась в истории и философии, покровительствовала искусствам. В 1645 г. Кристина пригласила голландского философа Гуго Гроция стать своим библиотекарем, но он скончался по дороге в Швецию (впоследствии эту должность занял немецкий филолог и историк Йохан Фрайнсхайм).

С 1644 г., с 18 лет, Кристина стала непосредственно управлять делами государства. В ее правление был подписан Вестфальский мир 1648 г., завершивший Тридцатилетнюю войну и упрочивший прекрасное положение Швеции на международной арене. Стокгольм (столица с 1634 г.) на какое-то время стал центром культурной жизни Европы. Кристина заботилась о развитии театра (и сама принимала участие в любительских постановках). Она вкладывала значительные суммы в покупку произведений искусства и составила большую коллекцию живописи и скульптуры. Кристина переписывалась со многими учеными и философами своего времени, в том числе с Блезом Паскалем и Рене Декартом.

Как и в любом монархическом государстве, вопрос о вступлении в брак правителя был одним из центральных в государственной политике. В 1649 г. Кристина объявила, что не будет выходить замуж. Наследником был объявлен ее двоюродный брат Карл (впоследствии – Король Швеции Карл X).

При всем внешнем блеске стокгольмского двора страна находилась в непростом экономическом положении. Участие в Тридцатилетней войне было тяжелым бременем для государственной казны. Кроме того, владения многих дворян не облагались налогами, что только затрудняло пополнение бюджета.

В 1654 г. Кристина отреклась от престола в пользу двоюродного брата. Она сохранила значительный доход, который позволял ей вести обеспеченное существование, но полностью отошла от любого вмешательства в дела государственного управления. Кристина уехала из Швеции и в том же году приняла Католицизм. Сам факт того, что бывшая Королева самой могущественной протестантской страны перешла в римско-католическую веру, стал шоком для всей Европы. Она поселилась в Риме (в палаццо Фарнезе), часто бывала в Париже, дважды ездила в Швецию (где из-за перехода в Католицизм ее встретили очень холодно).

Кристина умерла в Риме в 1689 году. Она стала одной из трех женщин, похороненных в соборе Святого Петра.

Королеве Кристине посвящен целый ряд литературных произведений, опер и фильмов, наиболее известным из которых является лента «Королева Кристина» (1933) с Гретой Гарбо в главной роли.

Гибель Карла XII и конец шведского великодержавия

11 декабря 1718 г., ровно 303 года назад, во время осады крепости Фредриксхальд в Норвегии погиб шведский Король Карл XII. Как уже было отмечено, этого человека, руководившего вторжением в Россию в 1708-1709 гг., часто ставят в один ряд с Гитлером и Наполеоном, однако в отличие от данных персонажей шведский монарх обладал и благородством, и великодушием. По своему военному дарованию Карл не уступал Императору французов и значительно превосходил германского фюрера. Если бы не гибель Короля в столь молодом возрасте (ему было всего 36 лет), дальнейшая история Швеции могла бы пойти совсем другим путем.

Карл XII

К 1708 г. ход Северной войны складывался в пользу Швеции. Шведы разбили русскую армию при Нарве в 1700 г., провели ряд успешных кампаний против поляков и саксонцев. Основание Санкт-Петербурга (1703) и отдельные успехи наших войск в Курляндии побудили Карла обратить свое внимание на Россию. В 1708 г. он выступил в поход, целью которого был разгром молодой петровской армии и захват Москвы.

В течение 1708 г. основные боевые действия велись на территории Великого княжества Литовского. Шведский Король одержал несколько локальных побед над русскими войсками, но добиться перелома в войне ему не удалось. В сентябре в сражении у Раёвки (под Смоленском) было остановлено шведское наступление на Москву. 9 октября в битве при Лесной нашими войсками был разгромлен корпус Левенгаупта. Карл был вынужден отойти на зиму на территорию современной Украины.

В апреле 1709 г. шведы осадили Полтаву. Они рассчитывали быстро взять город, но натолкнулись на ожесточенное сопротивление. Несколько попыток штурма было отбито. В июле к Полтаве подошла русская армия под командованием Петра I. Карл принял решение оставить часть своих сил для блокады города и попытаться разбить русских. У шведов было 37 тысяч человек (из них непосредственно в битве Карл мог использовать не более 25 тысяч), Петр выставил 32-тысячную армию.

8 июля 1709 г. состоялось генеральное сражение. Шведы атаковали наш левый фланг, и в какой-то момент показалось, что русская армия вот-вот обратится в бегство. Тем не менее, пехота под командованием М. М. Голицына на правом фланге успешно атаковала неприятеля и обратила его в бегство. Левый фланг шведов побежал, а вслед за ним смешались боевые порядки и всей армии. Шведское войско было разгромлено в течение двух часов. Карл бежал на территорию Османской империи. Шведы потеряли около 9 тысяч человек убитыми и ранеными, наши потери составили 1345 убитых и 3290 раненых.

После поражения под Полтавой Карл провел почти 4 года в турецких владениях, в Бендерах (совр. Молдавия). В феврале 1713 г. турки заставили шведского монарха покинуть страну. Верхом на лошади он пересек территорию Австрийской империи и Германию и вернулся на Родину. Все это время Швеция продолжала воевать против России, Дании и Саксонии.

После возвращения Карл решил нанести основной удар по датчанам. На тот момент Дании принадлежала Норвегия, и в 1716 г. шведы вторглись в соседнюю страну. Им удалось захватить Христианию (Осло), которую, впрочем, в конце кампании 1716 г. пришлось оставить. В 1718 г. Карл осадил датскую крепость Фредриксхальд (Халден), расположенную на границе Швеции и Норвегии. 11 декабря 1718 г. шальная пуля убила шведского Короля, осматривавшего позиции своей армии. Карл погиб мгновенно.

Есть версия, что гибель Карла была спланированным убийством, за которым стоял муж сестры короля Фредерик Гессенский, будущий Король Швеции в 1720-1751 гг. Впрочем, никаких серьезных подтверждений у данной гипотезы нет.

Карлу наследовала его сестра Ульрика-Элеонора. Ее вступление на престол ознаменовало собой усиление английской партии при дворе. Швеция рассчитывала на успешное продолжение войны с Россией, но рейды русского флота на побережье Скандинавии летом 1719 г. и победа в морском сражении при Гренгаме в августе 1720 г. показали шведам, что шансов переломить ход конфликта у них нет. 10 сентября 1721 г. в Ништадте Россия и Швеция подписали мирный договор.

Россия закрепила за собой ряд своих приобретений во время войны. Мы получили крупные территории в Прибалтике, Ингерманландии и Карелии. Шведам была возвращена Финляндия.

Ништадтский мир ознаменовал закат Швеции как великой державы. В то же время для нас он стал огромным геополитическим успехом. Вскоре после победы в войне Россия была провозглашена империей. Наша страна вступила в «петербургский период» своей истории – эпоху военно-политического, экономического и культурного расцвета.

Собор в Лунде (XII век). Долгое время был центром Христианства в Скандинавии

Собор в Лунде

Библиотека в Лунде

На улицах Лунда

Замок в Мальме (XVI век)

Центр Мальме — сочетание современной архитектуры с исторической застройкой

Собор Св. Петра в Мальме (XIV век)

Собор в Линчепинге (XIV век)

Линчепинг

Линчепинг

Нючепинг. Город был почти полностью разрушен во время Северной войны; восстановлен в XVIII веке.

Замок в Нючепинге, в XVI веке бывший резиденцией шведских монархов.

Нючепинг

]]> 13218 https://teolog.info/publikacii/i-zhivye-pozaviduyut-mertvym-podborka-f/ Mon, 01 Jun 2020 14:51:50 +0000 https://teolog.info/?p=12745 Lenin Was A Zombie

(название российской музыкальной группы)

Весь мир охвачен смертельно опасным вирусом. Зараженным может оказаться каждый. Болезнь не щадит ни богатых, ни бедных, ни молодых, ни старых. Люди в панике бросаются в супермаркеты, скупая товары первой необходимости. Правительство призывает граждан оставаться дома. Среди населения ходят самые разнообразные слухи: одни говорят, что вирус изобрели в секретной лаборатории, другие – что он был передан человеку от диких животных. Никто не знает, когда эпидемия закончится.

Человечество столкнулось с такой ситуацией весной 2020 года. Однако теми же словами можно описать завязку практически любого фильма про зомби-апокалипсис (да, с богословской точки зрения, данный термин не совсем корректен, но он настолько глубоко укоренился в современной культуре, что поиск других синонимов только собьет читателя с толку).

Среди многих людей, искренне любящих синематограф, распространено предубеждение против фильмов о зомби. Данный жанр представляется слишком примитивным, рассчитанным на самую непритязательную аудиторию и лишенным глубинных смыслов. Однако задача настоящего любителя кино – отделить зерна от плевел и найти среди ширпотреба достойные ленты. Режиссер, помещая героев в экстремальную ситуацию, имеет возможность показать те стороны их характера, которые в обычной жизни остались бы нераскрытыми. Рассказывая о зомби-апокалипсисе, авторы фильма могут либо сделать примитивный «ужастик» с банальным сюжетом и клишированными персонажами, либо попытаться вложить в свою работу какие-либо интересные мысли. Все зависит от желания и умения создателей.

Пандемия – самое подходящее время, чтобы ознакомиться с жанром фильмов про уничтожающий человечество вирус. После появления «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро в 1968 году – классического фильма ужасов, c которого начался настоящий «зомби-бум» – на экраны вышли тысячи кинокартин на данную тематику. Фильмы про зомби в XXI веке – это совсем не обязательно ужасы. Ходячие мертвецы появляются в комедиях, боевиках, псевдодокументальных фильмах, мелодрамах и драмах (в том числе на шекспировские сюжеты). Отдельная тема, которую мы не будем затрагивать в данной статье, – это зомби в литературе, где они фигурируют в самых разных произведениях. Кроме того, в последние годы получил развитие такой литературный жанр (или скорее, поджанр), как мэшап. Одним из самых ярких его представителей стал нашумевший роман Сета Грэма-Смита «Гордость и предубеждение и зомби» (который, кстати говоря, был экранизирован в 2015 году).

Мы предлагаем вашему вниманию подборку фильмов о зомби. Данный список не претендует на то, чтобы считаться идеальным: у любого фаната этого жанра, конечно, есть свой перечень любимых лент. В некоторых фильмах из нашего списка есть моменты, которые подталкивают зрителя к размышлениям; другие картины представляют собой исключительно развлекательное кино; третьи стоит посмотреть только из-за того, что они оказали определенное влияние на дальнейшее развитие синематографа. Фильмы про зомби-апокалипсис не относятся к вершинам киноискусства, но изучение современной культуры невозможно без обращения к феномену ходячих мертвецов.

Сразу необходимо сделать замечание: в предлагаемом вашему вниманию списке не будет картины «Я – легенда» – одного из самых известных фильмов на данную тематику. На это есть две причины. Во-первых, в «Я – легенда» речь идет не о классических зомби, а о своего рода смеси зомби и вампиров. Во-вторых, анализ фильма и сравнение его с оригинальным романом Ричарда Мэтисона – это большая и интересная тема, которая требует отдельной публикации.

Итак, в нашем списке:

«Репортаж» (Испания, 2007)

Фильм ужасов, стилизованный под документальную съемку. Оператор и корреспондент одного из телеканалов готовят репортаж о службе пожарной охраны. Они выезжают вместе с командой спасателей на вызов в один из домов в центре Барселоны (по адресу: Rambla de Catalunya, № 34 – сейчас это настоящее место паломничества фанатов фильма). Все начинается как простая операция по вскрытию двери квартиры, из которой доносятся странные звуки, но вскоре герои понимают, что происходит нечто загадочное. Жильцы дома один за другим подхватывают вирус, который передается через укусы и заставляет зараженных в ярости бросаться на других людей.

Как написал автор одной из рецензий на этот фильм, «мы стали свидетелями появления первых католических зомби в истории кино». Действительно, выясняется, что укушенные не просто заражены вирусом, но одержимы бесами (в русском переводе используется термин «прокляты», но в оригинале речь идет именно об «одержимых бесами»). Во второй части фильма, действие которой начинается сразу после окончания первой, эта тема получает продолжение, и одним из персонажей, борющихся против «зомби», является католический священник.

Не стоит рассматривать «Репортаж» как христианское кино: вся эта католическая атрибутика служит скорее для придания колорита, хотя некоторые атеисты рассматривают подобные ленты как вид проповеди Христианства. Например, Гектор Авалос, религиовед из Университета штата Айова, выступая с антихристианских позиций, критикует «ужастики», в которых герои побеждают противостоящие им злые силы с помощью креста или чтения молитв. По его мнению, в нашем секулярном обществе сама идея о том, что можно победить некое потустороннее чудовище, просто облив его святой водой, вызывает у зрителей мысли, которые могут привести к вере.

Вне зависимости от того, есть в «Репортаже» христианский подтекст или нет, фильм можно однозначно рекомендовать к просмотру. Это вполне испанская по своему духу картина: в визуальном решении некоторых сцен отчетливо прослеживается влияние художника конца XVIII – начала XIX веков Франсиско Гойи.

Стоит обратить внимание на актерскую работу Мануэлы Веласко, сыгравшую главную роль и получившую за нее премию «Гойя», а также на мастерски построенный сюжет, то снимающий напряжение у зрителя посредством нескольких комических вставок, то, наоборот, поднимающий его до предела. И, конечно, производят впечатление концовка фильма, проходящая в полной темноте, и последние слова главной героини: «Пабло, продолжай снимать».

Мануэла Веласко в начале фильма «Репортаж». Пока все нормально.

«Ночь живых мертвецов» (США, 1968)

Классический фильм ужасов, с которого, как уже было отмечено, пошла мода на кино про оживших покойников. Конечно, ленты про зомби были и раньше: скажем, «Белый зомби» 1932 года со знаменитым Белой Лугоши в главной роли. Однако в «Белом зомби» речь шла о мертвецах в их гаитянском понимании.

Джордж Ромеро снял фильм про ходячих покойников, которые охотятся на живых людей. Сюжет картины очень прост. Герои держат оборону от толп зомби в маленьком фермерском домике где-то в Соединенных Штатах.

«Ночь живых мертвецов» имела колоссальный финансовый успех: доходы от фильма превысили расходы на съемки в 250 раз! Однако для людей, изучающих современную культуру, картина интересна совсем не по этой причине. Лента Джорджа Ромеро оказала огромное влияние на всю киноиндустрию, дав старт появлению бессчетного числа фильмов про зомби. Ромеро снял еще целую серию кинокартин на данную тематику. Сама «Ночь живых мертвецов» пародировалась во многих фильмах (например, в известной короткометражке «Ночь живых евреев»); кроме того, было выпущено несколько ремейков.

Почему в конце 1960-х – 1970-х годах начался бум фильмов про зомби? Литературовед Кейси Силем Мохаммад из Университета Южного Орегона предлагает следующее объяснение: «Зомби – это монстры par excellence позднекапиталистической культуры. Если контролируемые зомби-вуду транслируют сверхъестественное в контекст культуры XX века с ее принудительным трудом и угнетенным Третьим миром, то зомби эпохи постмодерна и постнуклеарной эпохи, такие как у Ромеро, и в еще большей степени зомби Бойла и Снайдера [о них речь пойдет ниже – прим. А. Т.] толкают нас на другую сторону сверхъестественного. Они уже не просто символизируют подавленные желания и заботы, они представляют собой воплощенные, доведенные до крайности свидетельства угнетения в его социальной тотальности, неизбежный кризис уже на глобальном, а не на личном уровне».

Классик фильмов про зомби Джордж Ромеро

«Поезд в Пусан» (Корея, 2016)

Фильм ужасов, который имел большой успех у зрителей и одновременно удостоился высоких оценок от критиков. Преуспевающий бизнесмен едет вместе с маленькой дочкой на поезде в Пусан, чтобы навестить ее мать, с которой он в разводе. У отца и ребенка сложные взаимоотношения, и эта поездка – шанс их улучшить.

Одновременно в Корее начинается зомби-апокалипсис, вирус мгновенно охватывает целые города. Пассажирам поезда приходится бороться за свои жизни. В экстремальной ситуации многие из них меняются: казалось бы, добропорядочные граждане оказываются готовы убивать других людей, а малоприятные персонажи жертвуют собой для спасения окружающих. Как удачно сформулировали завязку фильма авторы описания ленты на Кинопоиске, «в этой гонке недостаточно выжить, чтобы остаться человеком».

Если вы планируете выбрать для просмотра один фильм про зомби из нашего списка, то рекомендуем остановиться именно на «Поезде в Пусан».

Пассажиры поезда в Пусан

 «Война миров Z» (США, 2013)

Название фильма правильнее переводить как «Мировая война Z» или даже «Последняя мировая война». Картина, снятая по одноименному роману Макса Брукса, стала самым кассовым фильмом про зомби в мировом кино.

«Война миров Z» — это типичный голливудский остросюжетный боевик со всеми необходимыми атрибутами. Пытающийся спасти весь мир и свою семью главный герой, которого сыграл Брэд Питт; его лучший друг; клишированный образ жены героя, которая ждет его возвращения со смертельно опасной миссии. Здесь отсутствуют кинематографические приемы, характерные для фильмов ужасов. В качестве антагонистов выступают зомби, но с таким же успехом это могли бы быть нацисты, террористы или международная мафия.

При всей своей простоте фильм отличается очень динамичным сюжетом и держит в напряжении буквально с первой до последней минуты.

Брэд Питт в «Войне миров Z»

«Рассвет мертвецов» (США, 2004)

Уже ставший классическим ремейк одноименной картины Джорджа Ромеро. «Рассвет мертвецов» открывается песней «The Man Comes Around» американского певца Джонни Кэша, которая целиком построена на цитатах из Библии (преимущественно из Откровения Иоанна Богослова). Песня начинается кадрами молящихся в мечети мусульман и продолжается картинами зомби-апокалипсиса по всему миру. Пожалуй, эти несколько минут представляют собой наиболее запоминающуюся сцену в фильме.

Основной сюжет напрямую с ней не связан. Начинается зомби-апокалипсис, и группа случайно встретившихся людей баррикадируется в супермаркете, который окружают толпы ходячих мертвецов. Какое-то время герои пытаются вести «нормальный» образ жизни, и каждый занимается тем, что ему больше по душе.

Фильм ужасов с некоторыми комическими сценами. Интересно, что один из самых харизматичных персонажей, которого зовут Энди, за весь фильм произносит всего несколько слов: это владелец оружейного магазина, который в одиночку держит оборону от зомби в здании неподалеку; главные герои переговариваются с ним, рисуя маркером на доске послания, которые он читает в бинокль. Вскоре после выхода «Рассвета мертвецов» появилась короткометражка, представляющая события фильма с точки зрения Энди.

Энди, владелец оружейного магазина из «Рассвета мертвецов», переговаривается с главными героями с помощью маркера и доски.
«- Форт Пастор пал. Помощь не придет.
— Так, а какие плохие новости?»

 «Зомби по имени Шон» (Великобритания, 2004)

Название фильма на английском является отсылкой к «Рассвету мертвецов» Джорджа Ромеро («Shaun of the Dead» — «Dawn of the Dead»); интересно, что «Зомби по имени Шон» вышел на экраны через две недели после ремейка, которым идет в нашем списке одним пунктом выше.

«Зомби по имени Шон», главные роли в котором исполнил известный комедийный дуэт Саймон Пегг – Ник Фрост, представляет собой пародию на фильмы про зомби-апокалипсис и является первой частью трилогии «Кровь и мороженое». На второстепенных ролях в картине появляется ряд известных британских актеров (например, звезда «Хоббита» и «Шерлока» Мартин Фримен), а несколько английских телеведущих играют в фильме самих себя.

Хорошая комедия с британским юмором и отсылками к другим фильмам жанра.

«Зомби по имени Шон». Герои фильма изображают из себя зомби, чтобы затеряться в толпе ходячих мертвецов.

«28 дней спустя» (Великобритания, 2002)

Тоже британский фильм, но, в отличие от предыдущего, лишенный и тени комизма. Знаковая картина для всего жанра: уже сам факт того, что такой маститый режиссер, как Дэнни Бойл, взялся снимать кино про ходячих мертвецов, говорит о пересмотре отношения к подобным фильмам. Кроме того, после этой ленты получает распространение вид «бегающих зомби». Строго говоря, впервые зомби «побежали» еще в 1985 году в фильме «Возвращение живых мертвецов», но именно после «28 дней спустя» образ быстрых зомби становится доминирующим в кино.

Группа радикальных защитников природы проникает в лабораторию Кембриджского университета и выпускает из клетки обезьяну, зараженную вирусом ярости. Животное кусает экстремистов и передает им вирус. На самом деле, в фильме идет речь не о зомби как таковых, а об эпидемии вируса, который лишает людей разума и заставляет бросаться на окружающих.

28 дней спустя главный герой, по имени Джим, не имевший никакого отношения к событиям в Кембридже, приходит в себя в больнице. До начала эпидемии он угодил в аварию и впал в кому. В удивлении Джим бродит по безлюдному центру Лондона и в обрывках газет и записок на досках объявлений пытается понять, что же на самом деле произошло. Вскоре он встречает еще нескольких выживших, и они ловят сообщение по радио, что где-то под Манчестером есть военная база, на которой солдаты держат оборону от своих зараженных яростью соотечественников.

Для съемок опустевших Пикадилли и Вестминстерского моста власти на короткое время перекрыли движение в центре Лондона.

Сильное кино с экзистенциалистским подтекстом. Входит в число 100 лучших британских фильмов по версии «Timeout».

Брендан Глисон, Киллиан Мерфи и Наоми Харрис в фильме «28 дней спустя»

«Хуан – истребитель зомби» (Испания – Куба, 2011)

Пожалуй, наиболее своеобразный фильм в нашем списке. Политическая сатира про зомби с элементами молодежной комедии (и кучей шуток «ниже пояса»).

Оригинальное название («Juan de los muertos») является отсылкой к вышеупомянутым «Рассвету мертвецов» и «Зомби по имени Шон». Действие фильма происходит на социалистической Кубе. В Гаване начинается зомби-апокалипсис. Хуан – человек, отказавшийся уезжать в США, потому что на Кубе можно ничего не делать, – собирает группу друзей и организует бизнес по уничтожению зомби.

Лейтмотивом в фильме звучат заявления правительства о том, что ходячие мертвецы на улицах – это, на самом деле, политические оппозиционеры, действующие по указке из Вашингтона. В качестве же решения проблемы власти предлагают провести коммунистическую демонстрацию в центре города – и, конечно, участники митинга постепенно превращаются в зомби. Показательно, что последний кадр в фильме – это Фидель Кастро в образе ходячего мертвеца.

Фильм удостоился хороших оценок от критиков и получил премию «Гойя» за лучший иностранный фильм на испанском языке, однако большого успеха у зрителей он не имел.

Если вам интересны политические сатиры на социалистические режимы и одновременно вы любите фильмы про зомби – тогда это кино однозначно для вас.

«Революция или смерть. Или они обе».

Джеймс Кэвизелл и Мэл Гибсон на съемочной площадке

В конце XIX  века рождается новый вид искусства – кинематограф, целый новый мир в культуре. И сразу же пионеры кино  берутся за экранизацию Евангельских событий. Первая лента «Инсценировка страданий Христа в Горжице» выходит  в 1897 г.  Со временем на полотнах кинотеатров появляются сотни образов Христа, таких же различных, как и на иконах разных времён и народов. Зритель теперь имел возможность в кадрах увидеть глазами Господа, как Он жил и служил человеку. Это был совершенно другой способ передачи Благой вести. С огромного экрана на человека смотрел Господь, хотя Его и изображал актер. Зритель переживал совершенно иной опыт восприятия Евангельских событий и самого Христа. До этого образ Христа складывался, можно сказать, через чтение Священного Писания, творения отцов Церкви и восприятие литургических гимнов, икон, и наконец, живописи.

Фильм, по словам немецкого кинокритика Зикфрида Кракауэра, «способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного творчества» [9]. И с ним в этом можно согласиться.  Кинорежиссер с помощью кадров,  может показать какой-либо сюжет с предельной выразительностью. Здесь будет и слово, и музыка, и изображение и, конечно же, скрытые смыслы. Например, сцена, когда Христос в фильме Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета» (1977 г.) из тьмы гробницы взывает Лазаря. В этот момент фокус камеры медленно приближается к пещере и погружается в эту тьму. Изображение  сопровождают звуки музыки, которые точно подчеркивают смысл происходящего события. У зрителя создается впечатление, что это не просто темная пещера, где лежит тело Лазаря, а само царство смерти, «врата ада» (Мф.16:18) над которыми властвует Господь. Так после смерти Он сам войдет в эту тьму, чтобы вывести от туда грешников.

Попытки визуализации образа Христа в Церкви присутствовали с ранних времён. Сначала имели место символические изображения, например, в виде агнца. Затем появляются изображения Христа в образе человека. Церковь взяла такой вид искусства как живопись, как один из способов передачи определенной информации, и переработала его, предав ему богословское осмысление. Вершиной этого процесса можно назвать икону. По сути, икона служит для отображения священной реальности. В данном контексте статьи мы говорим именно об иконе Иисуса Христа, Бога, ставшего человеком. Таким образом, на иконе изображается личность Сына Божия по Его человечеству. По словам проф. Л. А. Успенского православная икона есть «образное выражение халкидонского догмата» [15. с. 94]. Иконописец показывает Христа не только как человека, подобно  как в западной живописи, но Богочеловека, т.е. в двух природах. Это достигается при помощи особого художественного языка. Понятно, что Божество неописуемо, но на его возможно указать в изображении Христа. Важно отметить, что икона это творчество Церкви, проявление её литургической жизни.

Конечно, образ Христа, запечатленный в кадрах киноленты,  не является церковным творчеством. Но кинокартина также может являть, по выражению халкидонского ороса, «Господа нашего Иисуса Христа, совершенного в Божестве и совершенного в человечестве».  В фильме мы видим Христа, прежде всего как человека, как Он на самом деле воспринимался и окружающими. Так уже Евангелия дают нам понять, что перед нами предстаёт не просто человек Иисус, но Бог. Уже на страницах Писания вдумчивый читатель может увидеть Христа в Божестве и человечестве. Также обстоит дело с иконой. Мы находим, что  то же   мы можем встретить и в киноленте. Зритель может увидеть не актера, но Христа, как Богочеловека. И это может быть достигнуто при помощи определённого языка кино. Таким образом, как и иконописец, режиссер или актер может в своем творчестве выражать определенный опыт восприятия, переживания Христа, имеющийся в данной традиции.

Кроме того, мы можем попытаться применить аргументы иконопочитателей в защиту святых икон и для обоснования законности  изображения Христа в кино. Так, например, икона получает правомерный статус в Церкви благодаря событию Боговоплощения. «И Слово стало плотию» (Ин.1:14) – слова, на которых основывается традиция изображения Бога по своему человеческому естеству.  Икона показывает, фиксирует  факт прихода к нам Бога в образе человека. Таким образом, как точно заметил Л. А. Успенский: «Если самый факт существования иконы основан на воплощении второго Лица Святой Троицы, то и наоборот – реальность воплощения подтверждается и доказывается иконой» [15. с. 70]. Ту же логику мы можем применить и к образу Христа в кино.  Очевидно, что позиция против  Христа в кинематографе является отголоском иконоборчества, т. е.  напрямую служит основанием против догмата Боговоплощения. Так великий апологет  иконопочитания  преп. Иоанн  Дамаскин, обращаясь к верующим, говорит: «Все пиши и словом, и красками,  в книгах и на досках» [6. с. 395]. Очевидно, что  все спасительные деяния Сына Божия на земле нужно обязательно фиксировать.  Его слова,  как нам думается, можно отнести и к кадрам киноленты. Чтобы понять значение образа Христа в кино, можно привести рассуждения святого отца о роли Писания и иконы для верующих. По его мысли Священное Писание служит «для напоминания нам» [5. с. 254] о Евангельских событиях от их очевидцев. Икона же должна служить «для краткого напоминания», потому что «не все знают грамоту  и не все имеют свободное время для чтения» [5. с. 254]. Следует заметить, что в наше время фильм о Христе может иногда напомнить верующему о том, что он верующий, а ещё не пришедшему в Церковь человеку, открыть путь в неё.  Кино здесь выступает как способ распространения Евангельской вести. Таким образом, через Христа в кино возможно свой взор устремить на Христа истинного. Здесь осторожно можно привести выражение св. Василия Великого, которое используют в защиту святых икон, что «чествование образа переходит к первообразу» [4. с. 87].

Мы ни в коем случае не хотим сказать, что на экран нужно молиться, это было бы слишком примитивное понимание. Мы лишь хотим заметить, что некоторые кадры с Христом могут глубоко тронуть сердце и обратить его в молитвенное состояние. Через киноискусство Бог может постучать в сердце человека.  Также как Евангелия и иконы кадры с Христом могут служить окном в горний мир. Но существует опасность перенести образ Христа из фильма в воображение при молитве. Также нередко можно услышать точку зрения о недопустимости актёру, как простому, грешному человеку, изображать Богочеловека Иисуса Христа.

Очевидно, что Писание, иконы, литургические гимны созданы в Церкви для прославления Господа. «Буду восхвалять Господа, доколе жив; буду петь Богу моему, доколе есмь» (Пс.145:2), – говорит  псалмопевец. Искусство также может служить Богу, прославлять Его и одновременно служить человеку, помогая ему осознать, почувствовать любовь Бога. Совершенно точные слова об иконах преп. Иоанна Дамаскина: «…мы видим образ нашего Владыки и освещаемся чрез Него; видим Его спасительные страдания, удивляемся Его снисхождению, созерцаем Его чудеса; познаем и прославляем силу Его божества» [6. с. 391].  Через созерцание очами  мы можем дойти до понимания того, что Бог сделал для нас. И не последняя роль в этом принадлежит киноискусству.

Таким образом, мы находим возможным между Евангелием, иконой  и кинокартиной найти схожие моменты. Так Евангелисты словами передали нам образ Христа, иконописцы доносят Его нам красками, а актер, передает Его через себя. Поэтому мы здесь применительно к актерскому искусству используем глагол  «изображать». Актёру предстоит сделать из себя доску, на которую он  будет наносить определенными «красками» лик Христа.

Следует заметить, что мы не пытаемся отождествить икону и кинофильм, изображающий Христа. Прежде всего, икона принадлежит Церкви, потому она и не подписывается автором, в отличие от кинофильма, который сделала группа профессионалов, принадлежащих к миру искусства. В иконе нет времени, точнее она над ним, тогда как в фильме Евангельские события развиваются во времени. Кракауэр отмечал, что одна из функций кинематографа, это воспроизводить мир в движении [9. с. 217]. Так, именно в ленте мы видим Христа в движении, запечатленную в кадрах Его жизнь. Есть сходство кинокартины с Евангельским повествованием, она также показывает историю спасения рода человеческого, которая происходит в Палестине и начинается с определенной точки времени.

Теперь перейдем к обзору главных богословских идей, заложенных в киноленте, касательно образа Христа. Ведь очевидно, что авторы какого – либо фильма своей целью видели не только изложить Евангельские события. В сущности, «кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляет ее обычно скрытые от нас аспекты» [9. с. 217]. Вообще богословское наполнение можно найти во многих произведениях.  Так, например Иоганн – Себастьян Бах в своей музыке, по мысли  православного богослова О. Клемана, «очень «халкидоничен»» [8]. Великий композитор своим творчеством славит Господа и пытается выразить во Христе два естества через звуки музыки. Стоит упомянуть одно из его величайших произведений, духовную ораторию «Страсти по Матфею», которое с полным основанием можно назвать «богословием в звуках». Так вот, как мы уже говорили ранее, в кинематографе вполне  возможно выразить Богочеловечество Христа  и некоторым художникам это удавалось. Мы знаем, что икона есть «богословие в красках», кино же  есть попытка здесь представить как «богословие в кадрах».

В начале,  поговорим о том, как авторы кино передавали Божественность Христа.  И это очень важный момент, потому как  утверждение, что Христос есть Бог, является центром тяжести всего домостроительства спасения. Например, в иконографии  имеется определенный золотой цвет ассиста, который указывает на Божественное естество во Христе. Если обратиться к Евангелиям, то в них мы видим, что Христос Божество свое явным образом не провозглашает, но постепенно открывает своим ученикам через слова и дела кто Он есть. Так Иисус Христос в богослужебных текстах зовется «Бог таящийся» до времени, до события Воскресения.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж Франко Дзеффирелли.

В фильмах показывается,  как Христос творит чудеса, исцеляет больных и  воскресает мертвых. «Чудеса, символы Его божественной природы, совершаемые чрез действие плоти»,  — отмечает преп. Иоанн Дамаскин в своем полемическом сочинении [6. с. 395]. Поэтому важно на экране показать эти деяния Бога. Например, в ленте  «Иисус из Назарета»  мы видим, как перед совершением чуда  Христос повелевает рукой. Как нам кажется, это оправдывается не только целью точного следования тексту Евангелия, например, когда Господь при исцелении прокаженного «простерши  руку, коснулся его и сказал: хочу, очистись» (Мф.8:3). Здесь, может быть, таится более глубокий смысл. В этой руке Иисуса Христа, показанную на кадрах именно крупным планом, мы можем узнать ту самую руку Господа в Писании Ветхого Завета. Отметим, что в кинематографе давно существует такой прием как крупный план, который «отбирает главное, раскрывает существо явления» [3. с. 23]. Крупный план имеет скрытый смысл, какую-то идею, фокусирует внимание на чем-то важном на экране. В связи с этим  момент в ленте с рукой Христа можно понимать как отсылка зрителя  к антропоморфизмам Библии, где говорится, например, что Господь  «рукою крепкой вывел народ свой из Египта» (Исх.13:3). Это есть символ действия Бога в мире, Его активность. Через эти кадры фильма, можно понять, что Христос есть тот самый Бог, который промышлял о народе еврейском в Ветхом Завете. Теперь же  «Он, во дни плоти Своей» (Евр.5:7) стал еще ближе к человеку, но по-прежнему заботится о нем. Об этом говорил сам Христос, когда отождествлял Себя с Богом Священного Писания, применяя к Себе выражение «Я есмь».  Примечательно, что в ленте 1898 г. «Жизнь и страдания Иисуса Христа» Жоржа Ато и Луи Люмьера Господь, когда входит в Иерусалим на страсти, благословляет народ своей десницей. Очевидно,  здесь авторы открыто подчеркнули, что в святой город вошел сам Бог. Кроме того, на ум приходит мысль, что эта рука Господа на кадрах есть та самая  благословляющая мир десница на Его иконах. Евангелист Иоанн Богослов пишет: «Отец любит Сына и все дал в руку Его» (Ин.3:35). Это прекрасно иллюстрирует фреска Андрея Рублева «Души праведных в руце Божией».

Можно обратить внимание, что при важных эпизодах оператор показывает лик Господа  крупным планом, к этому добавляется изображение актера, свет, музыка, т. е. многие выразительные средства кино. Так, слова Христа на суде: «отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную Силы и грядущего на облаках небесных» (Мф.26:64) являются, по сути, исповеданием своего Богосыновства. Взор Христа устремлен либо прямо в камеру на зрителя, либо в небо, в этот момент зритель может ощутить весь драматизм происходящего. После такого заявления Ему выносят смертный приговор. Такую передачу этого момента можно увидеть, например  в ленте «I.N.R.I.» (1923 г.) Р. Вине и в «Царь царей» (1927 г.) Сесиля Де Милля и в «Страсти Христовы» (2004 г.) Мэла Гибсона  и  у того же Дзеффирелли.

Доказательством Божественности Христа также служит Его преображение на горе Фавор. Дело в том, что в некоторых кинокартинах преображение либо вообще отсутствует, либо этому событию не уделено должного внимания. На наш взгляд дело здесь в том, что кинематографисты в большинстве своем принадлежат к западной христианской традиции и именно в этом кроется причина некоторого забвения этого важного события в лентах. Литовский мыслитель Антанас Мацейна, рассуждая о празднике Преображения замечает, что «в Западной Церкви это событие не нашло особого отклика ни в богословии, ни в молитвах: даже литургический ранг этого события как праздника… второстепенный, что делает и сам праздник необязательным» [1]. Скорее всего, на наш взгляд, эта практика основана на догматическом фундаменте. Дело в том, что для католиков Фаворское сияние тварного порядка, тогда как для Востока этот свет нетварен. Таким образом, можно предположить, что для представителя католической традиции это событие не будет так важно как для представителя  православной традиции. И возможно эта полемика о природе Фаворского света продолжается  не только среди богословов, но её проявление также можно видеть и в кинематографе. Очевидно, что кинематографисты, снимающие фильм о Христе, которые в большинстве своем католики по традиции, скорее всего, не сознательно, но упускают факт преображения Господа. Чего нельзя сказать о фильме Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964 г.), где событие преображения, на наш взгляд, специально не отражено. Однако стоит отметить, что тема преображения Господа привлекала многих западных художников.

Между тем, праздник Преображения Господа в восточно – православной традиции  занимает очень значимое место и относится к великим двунадесятым праздникам. Мы, конечно не ставим себе целью подробное  рассмотрение богословия Преображения в целом, мы лишь кратко обратимся к некоторым текстам богослужения праздника, чтобы отметить главные моменты.  В каноне на праздник Преображения есть такие слова: «Ныне Христос, засияв на горе Фаворе, открыл ученикам вид сокровенного Божественного света…» (Песнь 1). Апостолы увидели во Христе  Бога, и канон говорит об этом: «славные апостолы на Фаворе познали в Тебе, Христе, Бога и в изумлении преклонили колена» (Песнь 6). Событие Преображения имеет сотериологическое наполнение, так как показывает, что  Христос «помраченное в древности естество снова просветил и обоготворил…» (Песнь 3).  Таким образом, по выражению В. Н. Лосского, «Праздник Преображения… может служить ключом к пониманию человечества Христа» [11. с. 169]. Господь являет на Фаворе свою обоженную, проникнутую Божественными энергиями плоть. Апостолам  была дана возможность быть свидетелями  именно  нетварного Божественного света. И в этом плане явление Господа во славе перед тремя учениками  указывает на факт соединения во Христе двух природ Божественной и человеческой. И столь же очевидно, что Богосыновство Господа Иисуса Христа удостоверяет на Фаворе словами Бог – Отец: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, Его слушайте» (Мф.17:5). Из только что сказанного следует, что событие преображения Христа является  значимым событием в домостроительстве спасения. Несомненно, это событие Евангельской истории должно иметь место в киноленте про служение Иисуса Христа.

Если снова обратиться  к мнению Успенского, то он говорит: «Православное искусство есть… видимое выражение догмата Преображения» [15. с. 115]. Конечно, он имел в виду икону, на которой мы можем увидеть исходящий от Христа  свет Его Божества, нетварную благодать, прорывающуюся сквозь Его плоть. Но может ли кинокартина, пусть даже созданная не православным автором, в целом быть таким проявлением догмата  Преображения?  Очевидно, что да и в качестве примера можно привести фильм 1927 г. Сесиля Де милля «Царь царей». В этой ленте нет события преображения, но от Христа постоянно исходит свечение. Отснято так, что Господь  находится в центре внимания зрителя, экран буквально заполнен Им. Стоит отметить, что некоторым черно – белым лентам, как и иконам, присущ аскетизм, в них все внимание сосредоточено на Христе, а все остальное отходит на второй план, и нет ничего лишнего.

Главная идея, которую хотел вложить автор в фильм, на наш взгляд, в том, что Христос является источником света, Он словно светильник, к которому устремляются грешники. Так в Писании Христос говорит о Себе, что Он «свет миру» (Ин.9:5). Ап. Петр,  который был очевидцем «Его величия» (2Петр.1:16) на  Фаворе, говорит верным: «и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику, сияющему в темном месте» (2Петр.1:19). При этом мы помним слова Иоанна Богослова, что «Бог есть свет» (1 Ин.1:5). Было бы, наверное, наивно думать, что режиссер, работая над фильмом, основывался на паламитском богословии, может быть он просто хотел показать святого человека Иисуса. Но как нам кажется, скорее всего,  Де Миль, который был все-таки католиком, привлекая  такой эффект как свет, все-таки хотел показать Христа как Сына Божия.

Стоит подробнее поговорить о ленте 1964 г. «Евангелие от Матфея» режиссера Пьера Паоло Пазолини. Сам автор является достаточно яркой и неоднозначной фигурой в мировом кинематографе, атеист, хотя родился и воспитывался в католической семье и коммунист по политическим убеждениям. За основу фильма автор взял текст Евангелия от Матфея. Его выбор именно Евангелиста  Матфея обусловлен, по его мнению тем, что это Евангелие самое революционное из всех.  Во Христе Пазолини не видел Бога и в фильме попытался представить его как великого человека, революционера, который разрушает старый мир и создает новый.  Интересно, что роль Христа режиссер доверил  испанскому студенту Энрике Ирасоки, который не был профессиональным актером. По мнению многих именно Ирасоки создал самый выразительный образ Господа в кино[16]. В этом фильме Христос выглядит как воин, который борется с окружающим лживым миром. Он, несомненно, лидер, очень решителен, на Его лице нет и тени сомнения. И это чувствуется в Его взгляде, когда Он смотрит своими черными глазами на оппонентов. Он говорит твердо, «как власть имеющий» (Мф.7:29). Пазолини в некоторых сценах  показывает  слезы Христа.  В ленте есть интересный момент, когда после избрания двенадцати, Христос идет впереди учеников, наставляет их и постоянно оборачивается. Он есть пастырь, а  ученики Его овцы, которые идут на Его голос. Это словно визуализация образа, который использовал сам Христос: «Овцы Мои слушаются голоса Моего, и Я знаю их; и они идут за Мною» (Ин.10:27).  Несмотря на то, что режиссер не отразил в ленте событие преображения Господа, нам кажется, что во Христе Пазолини, если приглядеться, мы можем увидеть не только человека, но и Бога. Во – первых Пазолини не выкинул чудеса Христа из своей киноленты, подобно как Л. Н. Толстой из своей редакции текста Евангелия. Во – вторых Христос, которого показали Пазолини и Ирасоки выглядит  не только человеком, в Его характере видны проблески божественности. Христос в ленте очень  харизматичный человек, и именно к Нему более всего подходит это определение, потому как «Дух Святой был на Нем» (Лк.2:25).

Евангелия не дают нам подробного описания характера Христа, они указывают на то, что «Иисус есть Бог и что все Его человеческие черты органично связаны с Его Божественной природой» [12. с. 690]. Несмотря на то, что Христос как человек мог скорбеть, радоваться, гневаться, плакать, удивляться, сострадать, Евангелия, в целом представляют нам уникальную целостную Личность. В Нем не было ни капли сомнения, какого то раздвоения, Он всегда сознавал свою цель, и это выражалось в Его словах и делах. Такого Христа мы можем увидеть и в ленте «Евангелие от Матфея». Так, например, в фильме «Мессия» (1975 г.) Роберто Росселлини есть моменты, когда Господу задают вопрос, и Он не сразу отвечает на него, а в это время на Его лице видно некое замешательство. Это можно толковать таким образом, что во Христе происходили какие то внутренние рассуждения, как в обычном человеке. Но дело в том, что Он не был подобным нам человеком. Можно привести слова В. Лосского, который, основываясь на учение преп. Максима Исповедника о двух волях во Христе, писал: «во Христе есть две природные воли, но нет человеческого «свободного выбора (libre-arbitre)». В Его Личности не может быть конфликта между двумя природными волями, потому что эта Личность не есть человеческая ипостась, которая, вкусив от рокового плода, должна непрестанно выбирать между добром и злом. Его Личность есть Ипостась Божественная…» [10. с. 410].

Очевидно, чтобы понять, кем был Христос из Назарета, фильм должен выражать также догмат о Троице, т.е. иметь тринитарное основание. Так вне понятия о Троичном Боге не понять смысл служения Христа. Господь пришел, чтобы научить человека об Отце своем и примирить его с Ним. Он как истинный богослов и открыл человеку Бога как Триединого. И в этом Христу содействует Дух Святой. В кинокадрах мы можем слышать голос Бога-Отца при крещении и преображении. В фильмах мы видим также  схождение Святого Духа в виде голубя при крещении на Господа. Следует заметить, что в кадрах должна иметь место речь Иисуса Христа о своем Отце и другом Утешителе.  Фильм должен нести мысль, что Бог – Отец посылает в мир Сына своего и Его воплощение осуществляется при помощи Духа Святого.

Мы знаем, что Христос пришел в мир в образе раба и Его Божество апостолы распознавали через Его дела и слова, можно сказать намёки. Таким образом, в киноленте зритель может вначале видеть просто человека, равви, ещё непрославленного Господа. Но вдумчивый зритель при просмотре некоторых эпизодов ленты со Христом может как и апостолы вопрошать: «кто же Сей» (Мк.4:41).

Господь наш Иисус Христос был не только Сын Божий, но и Сын Человеческий. Конечно, показать в ленте Христа — человека не составляет никакого труда. Следует заметить, что Иисуса Христа вообще на Западе видят в большей степени как человека, т. е. там, можно сказать, человечество во Христе «перевесило» Его Божество. Это можно увидеть, если обратить внимание на распятие  в католической традиции, где Христос предстает не торжествующий над смертью, в славе Своего Божества, а страдающим и умирающим человеком. Эта особенность Его изображения вообще свойственна почти всей западной живописи. Такой культ человечества Христа, можно сказать, есть проявление скрытого несторианства.

Однако Евангелия нам показывают, что  за человека борется Бог, но борется как человек, приняв образ раба. По христианскому вероисповеданию Господь единосущен нам по человечеству, но не имеет подобно нам греха. Христос по домостроительству воспринял непорочные страсти, которые суть последствия грехопадения. Так, например, в фильме «Иисус из Назарета» Христос часто выглядит очень утомленным. Это связано с тем, что Он ведет очень активную общественную деятельность. Кроме того в ленте изображается и как Он вкушает пищу и как плачет у гроба Лазаря и как претерпевает душевные и физические страдания. С точки зрения домостроительства спасения это все должно иметь место в кинофильме про жизнь Христа. Это наглядно показывает то, что человечество Христа не кажущееся, а реальное. Соответственно проявление Христа по своему человечеству опровергает такую тенденцию как докетизм, против которого выступал уже в своих посланиях ап. Иоанн. Христос воспринял реально и добровольно пораженную грехом плоть, чтобы исцелить ее и даровать человеку.

Что касается описания внешнего облика Христа, то Евангелия нам его не  дают в полной мере, а лишь косвенно указывают на его привлекательность для окружающих. Отцы Церкви II – III веков, ссылаясь на описание Мессии у пророка Исайи (Ис.52:14), считали, что Христос был некрасивым и даже уродливым на вид человеком. Еще одна версия, почему раннехристианские писатели так изображали Христа в своих творениях, заключается в том, что они исходили из своих «эллинистических – неоплатонических установок, по которым тело, всякое тело, рассматривалось как нечто недолжное, нечто недостойное человека, как темница души» [14]. Впрочем, позднее Христа изображают как обладающего привлекательной внешностью, и вероятно такая практика основывается именно на иконографической традиции Церкви [12. с. 671]. Практически во всех кинокартинах, пытающихся воссоздать облик Христа, мы можем видеть красивый и величественный лик Господа. Христос был сын плотника и зарабатывал до  выхода на проповедь своим трудом, а потому  был физически силен и вынослив. Так, например, Христос у режиссера Гибсона мускулистый на вид мужчина. И это потому, что Гибсон в работе над своим фильмом основывался не только на Евангелиях, но в большей мере  на видениях католической монахини Анны Катерины Эммерих [13]. Между тем на иконах мы можем наблюдать аскетический образ Христа, что говорит о символизме иконы,  тогда как кинематограф в большей степени являет нам  Иисуса Христа в исторической реальности.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж. Франко Дзеффирелли.

Часто в кинолентах акцентируют внимание на глазах Христа. Часто говорят, что глаза отражают саму душу человека, его сущность, его личностную сердцевину. Через икону, светскую живопись и кино мы можем увидеть, как смотрит Бог на мир через свои человеческие глаза. Мы видим кроткие голубые глаза Христа в ленте Дзеффирелли, глаза, наполненные любовью  в ленте де Миля, или пронзительные черные глаза в ленте Пазолини. Евангелист Марк лаконично указывает, когда Господь гневается и это выражается в Его взгляде (Мк.3:5;8:33), или когда Он смотрит на человека с любовью (Мк.10:21). Взгляд Христа в кинокартине может обратить нас к некоторым размышлениям. Мы видим  как в ленте «Иисус из Назарета» смотрит Господь на пришедшего к Нему в первый раз Иуду. Господь знает, что этот человек предаст Его, но говорит ему: «останься с нами». В этом взгляде Христа чувствуется всё разочарование человеком, но одновременно любовь и намерение следовать начертанному пути в спасении мира. Может быть, именно так Господь смотрит на мир, который лежит во зле. Или как Господь в фильме Гибсона смотрит на Симона Киринеянина, помогающему Ему нести крест. Христос  смотрит ему в глаза,  ждет от него помощи, поддержки, сострадания. Именно  такими  глазами человек взирает в трудную минуту на Господа, ожидая от Него поддержки. Может быть, эту же поддержку  Бог ждал от человека, следуя до Голгофы. Христос и сегодня надеется на человека и верит в него, только уже не как страдающий Бог.  В фильме Дзеффирелли не однократно повторяется интересный момент, когда Господь подходит и смотрит в глаза человека, словно читает его. Это наводит на мысль, что Христос есть «Сердцеведец» (Деян.1:24), Бог, заглядывающий в душу человека и знающий все его помышления.

В фильме, повествующем о жизни Господа нашего Иисуса Христа, должное  внимание  уделяется важным событиям в Его служении. Очевидно, что установление Таинства Евхаристии на Тайной Вечере Господом как раз относится к таким событиям. Евхаристия, несомненно, является для христиан центром их духовной жизни, так вся Церковь собирается вокруг евхаристической чаши. Кинематографистам удается сфокусировать все внимание на этом событии, поставить Таинство причащения истинными Телом и Кровью Христовыми в центр повествования.  На помощь приходят все средства кинематографа, свет, движение камеры, музыка, работа актеров. Например, это видно по глазам апостолов, понимающих смысл происходящего на этой трапезе. Так, в ленте «Царь царей» ап. Пётр с великим благоговением вкушает Кровь Господа, прижимает кубок к себе, как великую святыню. Зритель видит, что Кровь Господа дорога Петру. Может быть, режиссер хотел подчеркнуть, что Петр, прижимающий к себе чашу от зрителя, словно папа римский, который позже лишит мирян этой святыни. Ведь далее в Католической церкви появится запрет на причащение мирян под двумя видами.

В ленте «Страсти Христовы»,  когда Господь предлагает свои Тело и Кровь апостолам, повествование возвращается на Голгофу, где показывается кровавое Тело Господа. Тем самым, показав Евхаристию на фоне страданий Господа, Гибсону удалось обозначить важный момент: Евхаристическая жертва и Голгофская жертва одна и та же жертва. Те самые Тело и Кровь, которые Господь предлагает нам в Таинстве, Он отдаёт за мир на Голгофе.  Взирая на израненное Тело Господа, мы можем понять настоящий смысл Его слов. Евхаристия есть великая жертва, великая святыня, дар человеку от Бога.

Джеймс Кэвизел в роли Иисуса Христа. Установление Евхаристии. Кадр из фильма Страсти Христовы. 2004 год. Реж. Мэл Гибсон.

В кинолентах мы всегда можем увидеть Гефсиманское борение. Христианская традиция отмечает огромную важность этого момента перед крестными страданиями Господа. Моление в Гефсимании раскрывает суть служения и подвига Господа. Там во Христе в полной мере проявилась человеческая воля, и это показывает, что человечество в Нём не было пассивным орудием Божества.  Евангелия повествуют о тяжких душевных страданиях Христа. Господь по своему человечеству испытывал ужас перед надвигающейся страшной смертью, но подчинил свою человеческую волю воле Отца. Слова Христа: «Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк.22:42), есть по выражению преп. Иоанна Дамаскина, «слова мужества» [5. с. 196]  В кино мы можем примерно увидеть, как это было. Так в ленте Дзеффирелли Христос молится посреди спящих учеников, а на Его лице, угнетенном душевными муками выступает  пот. Его большие голубые глаза со страхом и надеждой устремлены в небо. В ленте «Страсти Христовы» Господь в Гефсимании искушается сатаной. Этот момент, отсутствующий у евангелистов, Гибсон также взял у Эммерих. Но Христос отвергает искушения, раздавив змею, которая выползла от дьявола (в видениях Эммерих Господь давит «страшное чудовище, походившее на змея или дракона» [13] после воскресения). Не смотря на пророчество книги Бытия о том, что семя жены поразит змея в голову (Быт.3:15), нам можно толковать этот момент так, что Христос есть Второй Адам, который давит ногой змея, тем самым отвергая искушения, что должен был сделать в Эдеме Адам Первый. Бог сам проходит тот путь, который должен был пройти человек.

Один из  основных сюжетов, что обязательно  отражен в кинолентах это страдания и крестная смерть Богочеловека. Вся жизнь Христа была направлена на служение человеку, но смерть на кресте занимает особое место в домостроительстве спасения. Голгофа – это вершина подвига Господа нашего Иисуса Христа. Богочеловек добровольно принимает и претерпевает страшные страдания на кресте. Так в некоторых экранизациях сцены с истязанием и распятием Господа показаны сдержанно. Это мы можем наблюдать в первых черно – белых экранизациях и у  последующих режиссеров.  Скорее всего, это было связано с культурным контекстом, так как то, что можно теперь показать зрителю, нельзя было еще показывать лет пятьдесят назад. Чего нельзя сказать о ленте Гибсона, где Страдания Иисуса Христа находятся в центре всего фильма. Предисловие к ленте: «…и ранами Его мы исцелились» (Ис.53:5), точно подчеркивает главную мысль фильма. Сам Гибсон является католиком – традиционалистом и его фильм получился, если можно так выразиться, самым католическим из всех. Гибсон, показывая в фильме нечеловеческие страдания Христа,  был вдохновлен видениями Анны Катерины Эммерих. Мы знаем, что католическим святым было свойственно видеть, главным образом, страдания Господа. Изображение пыток и страданий Господа у католической блаженной посредством слова ещё более ужасает, чем кадры ленты Гибсона [13]. Интересно, что в кадрах с избиением Христа появляется сатана и это, скорее всего, не только ради насыщенности ленты.  Очевидно, что с момента падения человек находится во власти дьявола. Христос борется с князем мира сего и своим самоотверженным служением освобождает человека  от дьявольского ига. По слову  св. Афанасия Великого,  «Господь пришел низложить диавола» [2. с. 126].  И Гибсон показывает этот момент, когда сразу же после смерти Господа на кресте, сатана был изгнан вон (Ин.12:31).

Но здесь возникает вопрос, каково это видеть страдающего Господа на экране верующему, для которого Христос есть краеугольный камень (Еф.2:20), Альфа и Омега (Отк.1:8), вождь спасения (Евр.2:10). Видеть как страдает Тот, Кого ты должен любить более всего на свете, даже более сродников своих (Мф.10:37). Истинно верующему сердцу это может быть невыносимо. Как осторожно к этой теме подходят Евангелисты, отцы Церкви. Эта тема не так чувствительно отражается и в литургической жизни Церкви, например, в богослужении страстной пятницы. Так, многие упрекали Гибсона в чрезмерном натурализме ленты, в смаковании страданий Господа. Но он, может быть, хотел сказать окружающему его миру, что в этом самом мире Христа становится все меньше и меньше, что многие носят на груди распятие Господа, не понимая его смысла.  Когда то преп. Иоанн Дамаскин писал: «Без всякого сомнения, часто не имея в уме страдания Господа, увидев изображение Распятия Христова, придя к воспоминанию  спасительного страдания, павши – поклоняемся, не веществу, но Тому, Кто изображается…» [5. С. 254].  Как нам кажется, эти слова можно отнести и к кадрам со страданиями Господа, которые могут напомнить современным нерелигиозным людям,  что они тоже «куплены дорогою ценою» (1Кор.6:20).

Воскресение Христа с самого начала было в центре проповеди апостолов. Христиане и теперь несут в мир весть о воскресшем Господе. Пасхальное богослужение говорит нам о том, что «воста Господь, умертвивый смерть» (Ипакои, глас 4). Известно, что когда вышел фильм Гибсона о Христе, один из упреков в сторону ленты был в том, что недостаточно внимания уделено событию Воскресения. Некоторые критики даже подсчитывали, сколько времени на экране присутствует воскресший Господь. Но дело в том, что самого Воскресения никто не видел, не было очевидцев этого события.  Однако, мастера кино, каждый по своему, но все-таки акцентируют внимание  на Воскресении Христа. Например, в ранее упоминавшийся работе «Царь Царей» в  момент, когда воскресает Господь, вся гробница наполняется ярким светом, который проникает сквозь камень, приваленный к входу в гроб. В следующий момент камень отодвигается, и Господь стоит сияющий словно солнце. Примечательно, что режиссер показывает утро воскресения в цвете. В большинстве экранизаций  можно увидеть одну картину,  как  святые жены находят в гробнице одну плащаницу, в которую было завернуто при погребении тело Христа. Гибсон рискнул и попытался показать само воскресение Господа. Мы видим, как отодвигается камень и в пещеру проникают лучи света, затем фокус камеры перемещается на тело Христа, которое сразу исчезает, остается только погребальная пелена и сразу же в кадре появляется сидящий рядом Господь. Интересно, что при изучении Туринской плащаницы криминалистами и медиками было установлено, что Распятый человек вышел из пелены, не развернув её [7]. Может быть, Гибсон дерзновенно показал момент Воскресения,  как он и был на самом деле.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Воскрешение Лазаря. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж. Франко Дзеффирелли.

В заключении важно сказать, что такая личность  как  Христос всегда будет волновать умы. Это свидетельствует об одном важном факте, что Христос всегда актуален для христианской и постхристианской культуры. И с появлением кинематографа Иисус Христос занял свое место и в этом виде человеческой деятельности. Может быть, это есть стремление человека уже в современном, секуляризованном мире, порабощенном грехом к преображению,  так сказать преодоление своей ограниченности, стремление к идеалу. Вероучение Церкви говорит, что Христос — совершенный Бог и совершенный человек. Если Христа свергают с небес и объявляют просто человеком, или еще и идиотом, как у Ницше, то Его место занимает сверхчеловек, или Христос либеральной теологии. Между тем, всегда будут появляться попытки понять христологию, объяснить феномен Христа и в Церкви и вне ее стен. Для христиан этот вопрос важен потому, что  на экране также должен быть Христос именно церковного предания, а не Христос, например, Никоса Казандзакиса и Мартина Скорсезе. Потому как, для православного, католика, или протестанта Христос есть «путь и истина и жизнь» (Ин.14:6), «Он есть камень» (Лк.4:11) на котором строится все бытие религиозного человека. Кино также как и литература может вносить свою лепту в разрушении этого камня, а может наоборот хвалить Господа.  Очевидно, что христианина не может устраивать Христос просто как человек, от этого зависит суть его существования, его спасения. Верующий всегда будет знать ответ на вопрос, кто есть Иисус из Назарета. Христианин всегда будет пытаться отстоять  Христа церковного Предания, потому как для него это очень важный вопрос. Таким образом, кино это ещё одно поле на котором продолжается битва за Христа Церкви.

Литература и источники:

1. Антанас Мацейна. Агнец Божий // Православный портал «Предание.ру». Режим доступа: https://predanie.ru/book/84140-agnec-bozhiy/#/toc6
2. Афанасий Великий, свят. Слово о воплощении Бога – Слова, и о пришествии Его к нам во плоти. Творения Афанасия Великого Архиепископа Александрийского. Часть 1. Свято – Троицкая Сергиева Лавра. 1902.
3. Булышкин Д. Я. Это простое и сложное кино / Художник О. С. Теслер. – М.: Сов. Россия, 1981. – 240 с.
4. Василий Великий, свят. О Святом Духе. К святому Амфилохию, епископу иконийскому. Гл. 18. Творения. Том 1: Догматико-полемические творения. Экзегетические сочинения. Беседы. М.: Сибирская Благозвонница, 2009. — 750 с.
5. Иоанн Дамаскин, преп. Точное изложение православной веры. –М.: Отчий дом, 2011. – 480 с.
6. Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы. Третье слово. VIII. Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Том 1. Издание Императорской С.-Петербургской Духовной Академии. 1913. – 442 с.
7. Каледа Г., прот. Плащаница Господа нашего Иисуса Христа // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Gleb_Kaleda/plashanitsa-gospoda-nashego-iisusa-hrista/
8. Клеман Оливье – Морис. Отблески света. Православное богословие красоты. // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Olive_Kleman/otbleski-sveta-pravoslavnoe-bogoslovie-krasoty/#0_21
9. Кракауэр Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. Москва, «Искусство», 1974.
10. Лосский В. Н. Догматическое богословие. Пер. с фр. В. А. Рещиковой. – СТСЛ, 2010. – С. 293-429.
11. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие / Пер. с фр. В. А. Рещиковой. – СТСЛ, 2010. -448 с.
12. Митрополит Иларион (Алфеев). Иисус Христос. Жизнь и учение: В 6 кн. – Кн. 1: Начало Евангелия. – М.: Изд-во Сретенского монастыря; Эксмо; Общецерковная аспирантура и докторантура, 2016. – 800 с.: ил.
13. Скорбная страсть Господа нашего Иисуса Христа. Из медитаций Энн Кэтрин Эммерих. Лондон, Бернс и Ламберт. 1862. Режим доступа: https://ccel.org/ccel/emmerich/passion/passion.i.html
14. Сорокин А., прот. Христос и Церковь в Новом Завете // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Biblia/hristos-i-tserkov-v-novom-zavete/3_6
15. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви // Православная энциклопедия «Азбука веры» Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/download/12050-Богословие-иконы-Православной -Церкви.pdf
16. Библейский сюжет. Пьер Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея». Телепередача на телеканале «Культура». Режим доступа: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20678/episode_id/1701600/