Нет такого понятия, как «прыжок в веру». Отчасти, оно нами придумано, но основано на расхожей формуле С. Кьеркегора, которая звучит так: «прыжок веры». Мы ее изменили, поскольку вера никуда прыгнуть не может, а вот человек, подобно Аврааму, безоглядно и безнадежно устремиться к вере способен. Поэтому в нашей работе мы будем использовать этот термин, который корректнее и полнее отражает то, о чем пойдет речь далее. Но теперь обратимся к Кьеркегору. Он пишет о неком «скачке», качественном переходе от одного духовного состояния к другому. Примером человека, который осуществил подобный переход, является Авраам, ощутивший «страх и трепет» перед Богом [1]. Этот «рыцарь веры», как называет его философ, был готов принести в жертву единственного, любимого сына Исаака, дабы доказать не столько веру в Бога, но веру Богу. Авраам – тот, кто совершил «прыжок в веру», поскольку вера представляет собой авантюру, парадокс и начинается там, где заканчивается мышление. «Верую, ибо абсурдно» – эта максима Тертуллиана сопоставима с тем, о чем говорил Кьеркегор [2]. Однако прежде чем «прыгнуть в веру», предстоит проделать немалый путь. Философ вводит три стадии существования (existentia) человека. Первая стадия – эстетическая, когда человек полностью погружен в мир материальный. Он наслаждается переживанием отдельных моментов, коллекционирует впечатления, знания. Но рано или поздно он должен выбрать себя. И тут начнется вторая, этическая стадия, когда человек принимает ответственность за свое прошлое, будущее, а воля помогает ему сохранять верность себе. Если продолжать проводить параллели, то вторая стадия напомнит о «категорическом императиве» И. Канта [3]. Однако наиболее важной стадией является третья – религиозная, когда человек должен выйти за пределы самого себя (extasis) и начать жить ощущением вечности. И чтобы перейти на эту стадию, необходимо совершить «прыжок в веру». Мы не случайно ввели понятия existentia и extasis, поскольку Кьеркегор считается предтечей экзистенциализма, главная идея которого заключается в том, что человек должен выбрать, создать себя, а затем, выйдя за пределы себя и материального мира, перейти на уровень трансцендентный, где он обретет истинную свободу. Иное дело, что для Кьеркегора свобода обретается в Боге – религиозный экзистенциализм (последователи: К. Ясперс, Н. Бердяев, Л. Шестов), а для экзистенциалистов атеистического направления (М. Хайдеггер, А. Камю, Ж.-П. Сартр) свобода – это осознание пустоты мира материального и трансцендентного. Здесь они близки к воззрениям Ф. Ницше, который открыл, что «Бог умер». Но поскольку в основе нашего исследования лежат идеи Кьеркегора, а разбираем мы творчество Р. Брессона, продолжим говорить о религиозном экзистенциализме.

Рембрандт «Жертвоприношение Авраама»

Начиная с П. Шредера, который в работе «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» ввел в кино понятие «трансцендентальный», все, кто пишет о Брессоне, неизбежно повторяют этот термин. Означает он одно – выход за пределы видимого мира. Собственно, на что обращает внимание Л. Клюева в статье «К проблеме трансцендентального кино», слово «трансцендентный» означает «перешагивающий», а это впрямую рифмуется с экзистенциальным выходом за пределы себя и мира. «Прыжок в веру» Кьеркегора – это и есть переход на уровень трансцендентный. Но осуществляется он во вполне обозримой и обыденной реальности. Так Брессон всегда стремился зафиксировать объективную картину мира. Поэтому изображение в его фильмах аскетично, минималистично. Он, как правило, придерживается единожды выбранной композиции кадра. У него мало панорам – камера чаще статична, монтаж сведен к минимуму (вспоминаются плавные, через двойную экспозицию, переходы от сцены к сцене в «Дневнике сельского священника»). Однако реальность в картинах Брессона оказывается всего-навсего маской, за которой проступает уровень трансцендентный. Лишь он действительно важен для режиссера, стоящего в одном ряду с Я. Одзу, К.-Т. Дрейром и, как заметит Ж. Делез, Д. Штернбергом. Французский философ назовет то, что запечатлевают на камеру перечисленные авторы, «каким — угодно — пространством», что означает одно – выход на иной уровень бытия, где пространство теряет свои физические границы и обретает метафизические. Осуществить переход можно посредством теней и лирической абстракции. Тени – это немецкий киноэкспрессионизм и последующая традиция «каммершпиле». В подобных фильмах тени задавали глубину и перспективу кадра, в них происходила борьба между светом-тьмою, добром-злом. Лирическая абстракция – это фильмы Дрейера, Штернберга, Брессона, в которых нет противопоставления свет — тень, а есть чередование белое — черное, иногда полутон – серое. В них идет не борьба, но осуществляется духовный выбор героя, совершив который, он оказывается по ту сторону белого — черного — серого, то есть пространство утрачивает физические границы, обретает метафизические и превращается в «какое — угодно — пространство».

И тут мы подходим к главному, а именно, к проблеме экзистенциального выбора, с которым сталкиваются все герои Брессона. Выбор в экзистенциализме – это шаг на пути к обретению подлинности, смысла существования. Он часто связан с экстремальной, смертельной ситуацией. Только в таких пограничных состояниях человеку открывается мир и он сам. Реальный пример – это Ф. Достоевский, любимый, наряду с Ж. Бернаносом, писатель Брессона, который в момент казни на Семеновском плацу совершил выбор в пользу Духа. Этот образ станет определяющим для творчества Брессона [4]. Однако, следуя концепции Кьеркегора, подобные кризисные ситуации сопровождают нас от уровня к уровню, и они вовсе не означают, что ты непременно совершишь «прыжок в веру», достигнув уровня трансцендентного. Так и герои Брессона оказываются на разной стадии взаимодействия с миром.  Более того, осуществить «прыжок в веру» удалось лишь кюре из Амбрикура. Фильм «Дневник сельского священника» – это путь к трансцендентному, а финал с тенью креста на стене – его манифестация. По этой причине Клюева, говоря о решающем действии, невероятном событии, которое обрушивает обыденную реальность в фильмах подобного стиля, вспоминает финальный статичный кадр «Дневника сельского священника».  Он «<…> репрезентирует «новый мир», в котором духовное и физическое могут сосуществовать <…> как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного» [5]. Однако нужно отметить, что прежде, чем сельский священник совершил «прыжок в веру», выбор религиозного и этического порядка осуществили героини фильма «Ангелы греха». Умирая, в финале Анна-Мария читает обет о повиновении Богу – переход в религиозную стадию. Она продолжить не может, и за нее заканчивает молитву Тереза. В ее случае она попала в критическую ситуацию (ее заберет полиция), обет, данный Богу, означает смирение – переход в этическую стадию. Но в картине 43-го года творческий метод Брессона только обозначается. Кроме того, можно сказать, что фильм посвящен Терезе, заключенной №17-21, а значит, это картина о ее духовном перерождении. Подобным образом фильмы «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник», отсылающий к «Преступлению и наказанию», посвящены переходу героев на этический уровень бытия. Но об этих и последующих фильмах, обозначивших новый, кризисный этап в творчестве режиссера, мы скажем в конце. А пока, поскольку концепция «прыжка в веру» наглядно представлена в картине «Дневник сельского священника»,  поговорим о ней подробнее.

Фильм «Дневник сельского священника»

«Прыжок в веру» невозможно осуществить, оставаясь привязанным к миру, поскольку мир – это то, что нужно преодолеть.  Каждый из нас совершает свой выбор – в пользу мира или Бога. Однако важно понимать, что одного определения цели недостаточно, нужно идти к ней. И если мы выберем Бога, то главным спутником на нашем пути, помимо одиночества, оно подразумевается само собой, станет отчаяние. Отчаяние – ключевое понятие в философии Кьеркегора и оно присуще всем героям Брессона. Это чувство является фундаментальной чертой человеческого бытия, и оно может стать тем ключом, который откроет двери в вечность, но прежде позволит познать мир и себя. Напомним, что экзистенциализм – это про то, как «Я» себя осознаю, какое отношение мир имеет ко мне. И подобное осознание предполагает отчаяние, ибо сперва придется признать, что ты смертен, что все, как писал Паскаль, есть великое nihil (ничто), что ты – это всего-навсего roseam pensant (мыслящий тростник), а  бытие твое напоминает затерянность в глухом углу, в чулане Вселенной. Однако парадокс заключается в том, что именно эта безнадежность, с которой ты столкнешься и научишься жить, дарует шанс обрести Абсолютное. К тому же на этом пути, как писал П. Тиллих, проявляется твое «мужество быть». Мужество, которое, как замечали стоики (их воззрения, хотя и не синонимичны, но близки христианству и религиозному экзистенциализму), способно утверждать жизнь, потому что оно способно утверждать смерть. И это, по мнению Сенеки, самое великое мужество, рожденное из отчаяния и подкрепленное страхом смерти. Но есть один нюанс. Отчаяние для Кьеркегора и тем более страх смерти для стоиков не являются самоцелью. Они, если можно так выразиться, средство, которое помогает совершить «прыжок в веру». Принятие отчаяния рождает не только «мужество быть», но и веру, которая составляет основу «мужества быть». И носитель подобного мужества («рыцарь веры») оказывается по ту сторону отчаяния и угрозы смерти, поскольку  «прыжок» предполагает, что прежние категории, такие как отчаяние и страх, те, что сопровождали нас от уровня к уровню и имели положительное, в некотором смысле, значение, перестают существовать.

«Мы говорим – печаль, тоска, отчаяние, пытаясь уверить себя, будто это какие-то перемены в душе, но я все больше и больше убеждаюсь, что это и есть сама душа <…>» – писал кюре в романе Бернаноса, но продолжал бороться с этими чувствами. Одна из ключевых работ Кьеркегора называется «Болезнь к смерти». Фраза отсылает к Евангельскому тексту, эпизоду воскрешения Лазаря, когда Христос сказал: «Эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через нее Сын Божий» (Ин. 11:4). Поэтому отчаяние для философа – это все же грех («эликсиром Сатаны» назовет его позже кюре в романе). Болезнь, которая может привести к смерти и от которой, чтобы воскреснуть, нужно найти лекарство. Оно одно – Бог, который открывается тебе, когда ты совершаешь «прыжок в веру», то есть переходишь на уровень трансцендентный. Но это теоретические аспекты «прыжка в веру». Важно понять, что лежит в основе этого движения к Богу. Отчасти, говоря о принятии отчаяния и небытия, мы уже ответили на этот вопрос. Поскольку вера, как нечто выходящее за рамки логики, осуществляется всегда вопреки и предполагает одно – принятие. Принятие себя, Бога и мира, им созданного. Одно невозможно без другого. «<…> мужество быть – это мужество принять самого себя как принятого вопреки своей неприемлемости»[6], – пишет Тиллих. Говоря проще, осознание собственной греховности очищает тебя и, в момент раскаяния, ты приближаешься к Богу. На наш взгляд и фильм Брессона, и одноименный роман Бернаноса об этом. В них отражен путь героя к принятию себя — Бога — мира и явлен «прыжок в веру», тот, что состоялся в финале. Однако прежде чем говорить о нем, обратимся к сюжету.

Караваджо «Воскрешение Лазаря»

«<…> каждый будет велик относительно величины, с которой он борется. Ибо тот, кто борется с миром, стал велик оттого, что победил мир, а тот, кто борется с самим собой, стал еще более велик, победив самого себя, однако тот, кто борется с Богом, стал самым великим из всех», – писал Кьеркегор[7], практически отразив духовный путь кюре из Амбрикура. Но важно понимать, что Бог побеждается бессилием, из которого рождается принятие себя, Бога, мира. Однако это осознание приходит не сразу. Одна из центральных проблем романа и фильма – это проблема взаимодействия с хаосом, грязью мира, невозможностью и необходимостью его принятия. Так кюре из Торси рассказывает герою историю про уборщицу, которая работала у него в приходе и столь рьяно боролась с грязью, читай – грязью мира, что не выдержала, заболела и умерла. «Приход – грязен, ничего не попишешь. Христианский мир – еще грязнее», – резюмирует кюре в романе и заключает, что ошибка женщины состояла в том, что она хотела покончить с грязью раз и навсегда, но беспорядок мира в порядке вещей. Однако это не отменяет того факта, что каждый новый день нужно устанавливать порядок – фраза, которая найдет отражение в фильме. И она одна из важнейших. Она прозвучит в самом начале (и фильма, и романа), но ее смысл откроется герою только в конце, когда он напишет (у Бернаноса): «<…>  мир – это не бунт, мир – это приятие <…>», «конец борьбе. Я ее больше не понимаю» и произнесет финальное: «Все – благодать» («На все воля Божья» у Брессона). Приведем одну аналогию. Иван Карамазов когда-то говорил, что не Бога, а мира, им созданного, не принимал, но на деле не принимал ни мира, ни Бога, ни себя. Он рассуждал о несправедливости в монологе о «слезинке ребенка», но противопоставить хаосу мира ничего ни внутренне, ни внешне не мог. В этом отношении принципиален образ Дмитрия Карамазова, который (вспомнить его сон про дите) хотел стать героем, страдание на себя принять, но в полной мере не смог, ибо не Христос, только Он мог. Митя признал свое бессилие, примирился с собой — Богом — миром и, как и Авраам, совершил «прыжок в веру». Ровно по тому же самому пути ведут своего героя Бернанос и Брессон. Пути, где ключевым понятием является вера.

Она, как мы уже говорили, алогична, парадоксальна. Авраам не сомневался, когда намеривался убить Исаака, верил в противоречие. Вера – то единственное, что способно восстановить утраченную (после грехопадения) связь с Богом, это твоя личная с Ним встреча, но чтобы она произошла, нужно открыться Ему. «Вера – это состояние захваченности силой самого бытия», – писал Тиллих [8], онтологической разомкнутостью подобное состояние называет Хоружий. Так или иначе, но с этим чувством у кюре из Амбрикура возникают проблемы. Он потерял веру и пытается ее обрести вновь, что подчеркнуто его утратой способности к молитве. Он молится мало и плохо. Однажды говорит, что в молитве нуждается, как в воздухе, но испытывает физическое отвращение к ней. Тут можно вспомнить «Отца Сергия» Толстого, герой которого тоже молиться перестал, потому что молиться было некому, Бога не было. Отсутствие молитвы равно отсутствию Бога в твоей жизни. И один из наиболее ярких, образных эпизодов, иллюстрирующих Его отсутствие,  тот, когда кюре находится в комнате, думает, что его позвали, открывает окно, но снаружи никого не оказывается. В этот и похожие моменты герой осознает, насколько безгранично его одиночество. Можно сказать, так ему открывается экзистенциальная пустота – великое «ничто» Паскаля. Герой думает, что Бог его покинул, но кюре из Торси заметит ему, что мы находимся на войне, что нужно смотреть врагу в лицо (дьяволу, то есть), нужно противостоять. «Нет, вера остается со мной, я это чувствую», – говорит затем герой, находясь в своей комнате. Он погружен в себя, сосредоточен. В левом нижнем углу кадра – священник, в правом верхнем, на заднем плане, на стене висит крест. «<…> само это выражение «потерять веру», точно она кошелек или связка ключей, всегда мне казалось глуповатым», – скажет кюре в романе. «Веру не теряют, она просто перестает наполнять жизнь», – заключит он и совершит, вопреки всему, экзистенциальный выбор в пользу Бога, желая обрести прежнюю наполненность. Так герой проявит свое «мужество быть»: мужество утверждать бытие вопреки небытию (неслучайно он так любит рассветы), мужество открыться Богу, мужество быть собой. И это единственно важное, поскольку принимая самого себя, ты принимаешь  Бога. Герой Бернаноса, который, помимо прочего, борется с ненавистью к себе (гордость), однажды заметит, что «высшей благодарностью было бы смиренно возлюбить себя». Что верно, поскольку, как писал Кьеркегор: «Осмелиться по сути быть самим собой, осмелиться реализовать индивида – не того или другого, но именно этого, одинокого перед Богом, одинокого в огромности своего усилия и своей ответственности, – вот в чем состоит христианский героизм»[9]. И кюре из Амбрикура – пример такого героя, «рыцаря веры», который, выбрав Бога, выбрал и себя. «Конец борьбе. Я ее больше не понимаю», – писал он в своем дневнике у Бернаноса и продолжал далее: «Я примирился с собой, с этими бренными останками». Однако реализуется подобное принятие себя – Бога, а следом и мира, а также осуществляется «прыжок в веру» в одной точке – перед лицом смерти.

Герой в романе как-то заметит, что часто размышляет о себе как об умершем. И в романе, и в фильме проблема смерти – одна из центральных. Гусятинский в статье «Дела Брессона» напишет, что герои режиссера, говоря о себе, как о мертвых, бросают вызов смерти и времени. И это так. Но мы должны помнить, что страх смерти, как и отчаяние, хотя и имеют положительный эффект – даруют нам духовную глубину, в конечном счете, должны быть преодолены. Объект страха, как сказали бы стоики, сам страх, а не смерть, как таковая. Убрав страх, можно преодолеть смерть. Кроме того, как писал Кьеркегор, смерть для всякого христианина –  это не конец. Кюре испытывает страх смерти, когда теряет сознание на дороге, когда узнает диагноз (у него рак желудка), однако он, насколько ему хватает сил, перед лицом самой значительной опасности в нашей жизни проявляет свое «мужество быть». Правда совладать со смертью подобным образом, как и с отчаянием, удается не всем. Кюре окончательно преодолевает их в последний момент жизни, но, скажем, графиня, как и многие герои Брессона, нет. Она остается навечно прикованной к смерти. В интервью Шредера «Вероятно, Робер Брессон» критик спросит режиссера, что, по его мнению, ожидает человека после смерти и тот ответит, что чувства сохранятся (Брессон говорит, что это будут одиночество и холод). Интересное наблюдение сделает и герой Бернаноса, когда скажет, что смерть выстраивается по образу и подобию твоей судьбы. Оба замечания соотносимы с христианской традицией, согласно которой в жизнь вечную ты возьмешь с собой то, что накопил (в области духовной) здесь. Кьеркегор писал, что отчаяние – это недуг, который приводит к смерти, за которой ничего не следует. Графиня, в разговоре с кюре, заметит герою, что после смерти сына жила в покое, в смерти. И это была смерть духовного порядка, а значит смерть физическая для нее ничего не меняет, умереть она, возродившись к новой, вечной жизни, не может. «<…> быть больным к смерти – значит не мочь умереть, причем жизнь здесь не оставляет никакой надежды, и эта безнадежность есть отсутствие последней надежды, то есть отсутствие смерти»[10]. Поэтому после разговора с кюре очищения для нее не происходит. «Я не смирилась, я счастлива и ничего не хочу. Никогда – какое сладкое слово», – вот что она напишет ему в письме. Она погружается в смерть, в отчаяние. Важное замечание сделает герой, обратив внимание на то, что, когда он благословлял ее в последний раз, то заметил на ее лице отблеск умиротворенности умерших. Графиня умирала, умирала смертью, умирала не умирая и теперь вынуждена переживать ее (смерть) постоянно. «Кем бы ты ни был, тебя, как и каждого из миллионов тебе подобных, вечность будет спрашивать лишь об одном: была или нет твоя жизнь причастна к отчаянию <…> И если твоя жизнь была одним лишь отчаянием, все остальное уже неважно <…> для тебя все потеряно, вечность не признает тебя своим, она никогда не знала тебя, или, еще того хуже, узнав тебя сейчас, она пригвоздит тебя к твоему собственному Я, к твоему Я отчаяния», – писал Кьеркегор [11].

И это есть настоящая трагедия, которую герою, одному из немногих у Брессона, удалось преодолеть. Он оказался по ту сторону смерти и отчаяния. Поэтому финал фильма производит такой ошеломляющий эффект, хотя в нем нет ничего особенного, он прост и лаконичен. Кюре сидит на кровати в комнате друга. Его лицо ничего не выражает и вместе с тем тут проявился гений Брессона, в его чертах мы считываем присутствие вечности. Но не вечной смерти, которую наблюдал кюре у графини, а вечной жизни.  Герой делает заключительную запись, дневник выпадает у него из рук. Он подходит к окну – его последний взгляд в мир, затем следует статичный кадр с изображением креста на стене, зачитывается письмо, обращенное к кюре из Торси, в котором говорится, что последними словами его друга были: «На все воля божья». В них заключена высшая форма принятия себя — Бога — мира. В этот момент тот, кто говорил, что не является героем: «Единственный героизм, который мне по плечу, – отсутствие всякого героизма» (так это звучало у Бернаноса), стал единственно подлинным героем. Тем, кто на пороге смерти выбрал новую жизнь, совершил «прыжок в веру» и обрел вечность.

После «прыжка»

«Принять…принять…принять…» – никак не может закончить фразу одна из учениц кюре. «Принять Иисуса в таинстве евхаристии», – подсказывает он ей. «Принять», как мы убедились, ключевое понятие для нашей темы. Принятию себя — Бога — мира посвящен фильм «Дневник сельского священника», в финале которого явлен переход героя на уровень трансцендентный. В картинах «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник» герои не столь близко соприкасаются с вечностью, да и тема религиозная в них представлена опосредовано, но они совершают этический выбор в пользу Духа. Он, как и полагается, осуществляется перед лицом опасности. В данном случае тюрьмы и смерти. Однако нужно понимать, что в обоих фильмах тюрьма – это не просто физический объект материального мира, но образ. Поэтому герой фильма «Приговоренный к смерти бежал» обретает в финале не только буквальное, но и духовное освобождение, а персонаж «Карманника», находясь в финале в тюрьме, остается свободен внутренне. Его, как и Раскольникова из «Преступления и наказания», спасла любовь. Можно предположить, что дальше лейтенанта Фонтена и карманника Мишеля ожидает стадия религиозная, но это, как сказал бы Достоевский, уже другая история. Нам же здесь важно единственно одно, что в этих фильмах персонажи проявляют «мужество быть», мужество приобщиться к Духу. Отметим, что полное название фильма «Приговоренный к смерти бежал» звучит так: «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет», что отсылает к Евангельской истории, когда Христос объясняет фарисею Никодиму суть крещения, как духовного рождения, образно сравнив момент инициации с дыханием Духа или, в другом переводе, дуновением ветра. Впрочем, «дыхание» и «дуновение» вполне сопоставимы, поскольку слово Дух изначально означало дуновение Божие. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа», или: «Ветер веет, где хочет. Ты слышишь, как он шумит, но не знаешь, откуда он и куда направляется. Так и с теми, кто родится от Духа» (Ин. 3:8). Евангельская история равно применима как к одному, так и к другому фильму, поэтому обе картины можно воспринимать как притчи о духовном перерождении человека. Единственно, если герой фильма «Приговоренный к смерти бежал», приняв решение бежать (из тюрьмы внешней и внутренней), сразу мог рассчитывать на помощь свыше, то персонажа «Карманника» свыше проверяли (он все-таки вор), но вели к финальному перерождению. Так или иначе, оба героя приобщаются к Духу, принимают ответственность за свою жизнь, совершают переход из пространства природы – мира материального, в пространство свободы – мир духовный. Однако подобного рода выбор, в пользу Духа и в пользу «мужества быть», герои Брессона делали в последний раз. В дальнейшем они мало что выбирали и либо погибали, либо кончали с собой, а возможность прорыва в трансцендентное была сведена к минимуму.

Возможно причина в том, что в постмодерне уровень трансцендентный отсутствует. Мы не говорим, что Брессон постмодернист. Он модернист, но приближение нового периода культуры отчетливо обозначено в его фильмах 60-70-х годов, где герои, не сумев совладать с собой и миром, не найдя Бога, заканчивают жизнь самоубийством. В фильме «Ангелы греха» Анна-Мария еще могла сказать Терезе, что ты есть то, что так болит, а Бернанос в 30-х написать: «<…> истинная боль, рвущаяся из человека, прежде всего – достояние бога», что соответствует духу экзистенциализма, поскольку предполагает, что боль ведет к Абсолюту и на этом пути преодолевается. Но в последующем боль остается доминирующей эмоцией в творчестве Брессона и не предполагает какого-либо экзистенциального снятия. И так начиная с 62-го года и фильма «Процесс Жанны д’Арк». В финале картины, когда героиню сожгли на костре, на крышу прилетают голуби. Кажется, что так Брессон говорит о наличии в мире Святого Духа. Но голуби улетают, словно навсегда покидая мир, в котором остается лишь пустой обгоревший столб. С этого момента вопрос с уровнем трансцендентным для режиссера закрыт. Нет его в мире, где единственную светлую душу – ослика Бальтазара – убьют, где покончит с собой маленькая Мушетт, где выпрыгнет из окна Кроткая, где юный Шарль попросит друга его убить, а тот, не раздумывая, выполнит просьбу. Наконец, о каком выборе в пользу Бога может идти речь в мире, где единственно важное значение имеют деньги. Смерть больше не ведет в вечность, к которой приобщился кюре из Амбрикура. Отныне она предполагает неизбывное одиночество и холод, о котором говорил режиссер в интервью Шредеру. Символом же подобной безысходности можно по праву считать финал «Кроткой» – фильма, в последних кадрах которого чья-то рука (не режиссера ли?) вкручивает гвоздь в крышку гроба (не культуры ли?).

В статье Гусятинского «Дела Брессона» есть интересный пример. Критик описывает, как героиня в фильме Ж.-Л. Годара «Жить своей жизнью» смотрит «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера и плачет. Он называет это плачем по трансцендентальному стилю, по той эпохе, что навсегда уходила. Прощание с ней началось в 60-х годах XX века и Брессон, вместе с Годаром во Франции, М. Антониони в Италии, А. Тарковским в России, были участниками этого процесса. Делез писал, что «какие — угодно — пространства» создаются посредством не только теней и лирической абстракции, но и цвета. Однако цвет в кино носит поглощающий характер. Он возводит пространство в степень пустоты, что означает пустоту как физического, так и метафизического мира, пустоту «каких — угодно — пространств». Это хорошо видно на примере «Кроткой» Брессона и «Красной пустыни» Антониони, хотя героям итальянского режиссера пустота мира материального и духовного открылась еще раньше, начиная с фильмов «Крик» и «Приключение». В 50-х герои Брессона еще могли совершать экзистенциальный выбор, следуя концепции Кьеркегора, в пользу этической и религиозной стадий существования. Но начиная с 60-х, метафизического уровня в мире словно не осталось. Вот и Сталкер Тарковского, почти тот «рыцарь веры» Кьеркегора, обладающий чертами Мышкина Достоевского, в 79-м году, подводя итог двум десятилетиям, скажет в финале фильма, что люди больше ни во что не верят, у них орган, которым верят, атрофировался. И эти его слова будут завершать эпоху трансцендентального стиля.

Перов «Христос в Гефсиманском саду»

Но останавливается ли на этом культура, человек? Пожалуй, что нет. «Убедительных доказательств «существования» Бога нет, зато есть акты мужества в которых мы утверждаем силу бытия, независимо от того, знаем мы о ней или нет», – писал Тиллих [12]. Возможно, кризис, который нашел отражение в творчестве Брессона, а затем Годара, Антониони и Тарковского связан, в первую очередь, с трудностью проявления подобных актов мужества в новом, постиндустриальном мире, отсюда и утрата веры – то, о чем говорил Сталкер. Другое дело, что, как точно заметил кюре из Амбрикура, вера – не связка ключей и не кошелек. «Человек не верует, потому что утратил жажду веровать. Ты больше не стремишься познать себя. Сокровенная истина, твоя истина, тебя уже не наполняет», – заключал он в романе. И отсутствие истины, утрата «жажды веровать», что означает идти к самому себе, является одной из главных черт нового мира. Однако, как писал стоик Марк Аврелий: «Мир – изменение, жизнь – убеждение» («К самому себе», книга IV, гл. III).  Поэтому всякий раз на новом этапе культуры, каким бы кризисным он ни был, человек создает себя вновь, принимает решение куда, как, с кем ему идти. Кюре из Амбрикура, эпизод найдет отражение и в фильме, говорил кюре из Торси, что часто представляет себя в Гефсиманском саду в тот момент, когда апостолы уснули, а Христос произносил Моление о чаше. Герой Брессона боится принять себя (свой крест) — Бога (его волю) — мир. Но в конце жизни все же произносит главное: «На все воля божья», что рифмуется с Евангельским изречением Христа: «не как я хочу, но как ты» (Мф. 26:39) или: «не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Так и каждый из нас, совершая свой экзистенциальный, духовный и просто практический выбор, либо после просьбы о том, чтобы «чаша сия» миновала его, ставит точку, либо произносит фразу целиком и, вопреки всему, продолжает движение.

Литература

1. Schrader, Paul. Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer / Paul Schrader. – Oakland, California: University of California Press, 2018. – 218 p.

2. Бернанос, Ж. Дневник сельского священника. – Текст: электронный // litmir.me [сайт]. – URL: https://www.litmir.me/br/?b=53814&p=1 (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

3. Гусятинский, Е. Дела Брессона. «Трансцендентальный» и «стиль». – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. –URL:http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/238/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

4. Делез, Жиль. Кино / Жиль Делез. Пер. с фр. Б. Скуратов. – М.: Ад Марингем Пресс, 2013. – 560 с.

5. Клюева, Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – 2012 – № 4. – С. 73-88.

6. Кьеркегор, Сёрен. Страх и трепет / Сёрен Кьеркегор. Пер. с дат. Н.В. Исаева, С.А. Исаев. Изд. 2-е, дополненное и исправленное. – М.: Культурная революция, 2010. – 488 с. (Классики современности).

7. Тиллих, П. Избранное: Теология культуры. – М.: Юрист, 1995. – 479 с. (Лики культуры).

8. Хоружий, С. С. Философия Кьеркегора как антропология размыкания. – Текст: электронный // ИСА: [сайт]. – URL: https://synergia-isa.ru/doklad-shoruzhego-v-rhga/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

9. Шредер, П. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года) / Пер. Н. Цыркун. – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. – URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/607/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

[1] «Страх и трепет» – это книга Кьеркегора, название которой является парафразом слов Авраама, произнесенных перед Богом: «Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел». (Быт. 18:27).

[2] Уточним, что это выражение лишь приписывается раннехристианскому писателю и теологу. Но оно отражает идею его сочинения «О плоти Христа» и уместно в данной работе.

[3] «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть всеобщим законом», – гласит первое положение. «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице всякого другого также как к цели, и никогда не относился бы к нему, как к средству», – второе. Их называют «золотым правилом» нравственности и они рифмуются с изречением из Евангелия: «Итак, во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки». (Мф. 7:12).

[4] Например, хотя фильм «Приговоренный к смерти бежал» основан на повести А. Девиньи, его идея родилась у Брессона после прочтения письма Достоевского к брату Михаилу, в котором режиссер увидел духовное перерождение писателя. «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. Si jeunesse savait! (Если бы молодость знала!) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, всё утешение мое», – писал Достоевский после несостоявшейся казни, находясь в Алексеевском равелине Петропавловской крепости и ожидая отправки на каторгу (цит. по собр. соч. Достоевского в 30-ти томах, т. 28, книга 1, письмо от 22 декабря 1849 года).

[5] Клюева Л.Б. «К проблеме трансцендентального кино», с. 86.

[6] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 115.

[7] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 16.

[8] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 120.

[9] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 287.

[10] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 296.

[11] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 305.

[12] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 126.

Апостол гибели, усталому Аиду
Перстом он жертвы назначал,
Но вышний суд ему послал
Тебя и деву Эвмениду.

Жан-Жак Хауэр, портрет Шарлотты Корде

Так писал о подвиге отважной французской девушки Шарлотты Корде Александр Сергеевич Пушкин в своем стихотворении «Кинжал». Ее трагическая судьба вдохновляла многих писателей, поэтов и художников из самых разных стран. Во французском городе Аржантан (Нормандия), в котором несколько лет жила Шарлотта, в ее честь названа улица. Чем вошла в историю эта французская аристократка, которую в возрасте 24 лет отправили на гильотину?

Шарлотта Корде родилась 27 июля 1768 года во французской дворянской семье в Нормандии. Она была правнучкой знаменитого драматурга Пьера Корнеля (1606-1684), автора таких пьес, как Сид и Гораций. Девочка воспитывалась в бенедиктинском монастыре в Кане, где она смогла получить весьма неплохое образование. Шарлотта была знакома не только с духовной литературой, но и с произведениями философов XVII-XVIII вв. Когда в 1790 г. монастырь был закрыт революционерами, Шарлотта вернулась к отцу (ее мать умерла шестью годами ранее). Несмотря на знатность происхождения и красоту, к 24 годам она все еще не вышла замуж и даже не думала о поисках мужа. Девушка увлекалась литературой и философией и все свободное время проводила за чтением.

В 1789 году во Франции началась революция. Поначалу революционные изменения казались благотворными для страны, и большая часть французов пребывала в состоянии эйфории. Однако скоро революция показала свое истинное лицо, и французские интеллектуалы ужаснулись. Массовые убийства заключенных в тюрьмах в сентябре 1792 года и казнь Людовика XVI в январе 1793 года приковали к себе внимание всей Европы.

Тони Робер-Флери, «Шарлотта Корде в Кане»

2 июня 1793 г. в результате переворота власть в стране захватили якобинцы – радикальные революционеры. На гораздо более умеренных жирондистов обрушились репрессии, и многие из депутатов Конвента были вынуждены бежать из Парижа в провинцию, спасаясь от якобинского террора.

Одним их самых жестоких лидеров якобинцев был Жан-Поль Марат. «Длинные сальные волосы без пудры на голове, которая кажется слишком большой для столь тощего и нескладного тела. Широкий и немного искривленный рот придает ему характерный вид двуногой лягушки», – так очень удачно описывает Марата испанский писатель Артуро Перес-Реверте в романе Добрые люди. Внешняя непривлекательность сочеталось у Марата с настоящим уродством души.

«Свобода не восторжествует, пока не отрубят преступные головы двухсот тысяч этих злодеев», – писал Марат о своих политических противниках. Даже некоторые из соратников-революционеров упрекали его за излишнюю жестокость. До революции Марат был весьма средним врачом, который мечтал о славе, но в силу отсутствия таланта так и не смог добиться успеха. Однако после 1789 г. его карьера пошла в гору. Он стал одним из вождей Якобинского клуба, а после 2 июня 1793 г. – самым могущественным человеком во Франции наряду с Робеспьером.

И в научной литературе, и в публицистике часто можно встретить утверждение, что Шарлотта Корде была роялисткой. На самом деле, по своим убеждениям она находилась ближе к жирондистам, то есть правильнее называть ее республиканкой. При этом она сочувствовала судьбе несчастного Людовика XVI и ни в коем случае не оправдывала революционный террор, который только начинал набирать ход в 1793 г. и который достигнет своего апогея в 1794 г.

Жан-Поль Марат

В июле 1793 года Шарлотта Корде приехала из Нормандии в Париж с твердой решимостью избавить Францию от одного из самых страшных якобинских палачей. Впоследствии ее обвиняли в участии в роялистском или жирондистском заговоре, но на самом деле девушка действовала самостоятельно. 13 июля она направилась в дом Марата на улице Кордельеров и попыталась попасть на прием к лидеру якобинцев. Это ей удалось не сразу: утром любовница Марата Симона Эврар не пустила посетительницу к «другу народа». Шарлотта написала Марату письмо, что располагает информацией о готовящемся контрреволюционном заговоре, и вечером того же дня добилась своей цели. То ли Марат действительно поверил в историю Шарлотты, то ли ему льстило, что молодая и красивая аристократка с такой настойчивостью пытается с ним встретиться, но он согласился ее принять.

Лидер революционеров встретил посетительницу, сидя в ванне – Марат страдал от кожной болезни и значительную часть дня проводил в воде. Шарлотта начала рассказывать ему о жирондистском заговоре и о депутатах, бежавших в Нормандию, а когда Марат принялся записывать их имена, ударила его два раза ножом, который пронесла в косынке.

Поль Бодри, «Убийство Марата» (1860)

Девушка была немедленно арестована. Ее не линчевали на месте – якобинцам важно было узнать, кто стоит за убийством Марата. Шарлотту поместили в тюрьму и очень строго охраняли: в ее камере круглосуточно сидели два жандарма. На суде она держалась с достоинством и заявила, что у нее не было сообщников. Через четыре дня после убийства Марата, 17 июля 1793 года, незадолго до своего 25-летия, Шарлотта Корде была гильотинирована. Приговор суда привел в исполнение знаменитый палач Шарль-Анри Сансон, который ранее казнил Людовика XVI, а впоследствии – лидера якобинцев Робеспьера. По свидетельствам очевидцев, девушка держалась с необыкновенным спокойствием во время казни.

Противниками якобинской диктатуры Шарлотта воспринималась как героиня. Люди самых разных политических взглядов, осуждавшие революционный террор, сформировали настоящий культ Шарлотты Корде. В начале статьи уже приводились пушкинские строки, посвященные убийце Марата. Александр Сергеевич был не единственным, кто вдохновлялся образом смелой француженки.

Французский поэт Андре Шенье (1762-1794), казненный на гильотине за день до падения якобинской диктатуры, посвятил Шарлотте Корде длинное стихотворение:

Тогда, как в эти дни, отравленные скверной,
Стенают подлецы, кто впрямь, кто лицемерно,
Среди бессмертных чтя Марата своего,
А идола сего заносчивый служитель,
Парнасский подлый гад, парнасской грязи житель
Вопит свой жалкий гимн у алтарей его.

Ты, Истина, молчишь. Слова оцепенели.
Страх спеленал язык, и губы не посмели
Пропеть деянью славному хвалу.
Ужель нам стоит жить? И жизни смысл каков?
Когда томится мысль под тяжестью оков
И от народных глаз скрывается во мглу.

Нет, молча не хочу я ту боготворить,
Что Францию мою пыталась пробудить,
Злодейство покарав, презренное от века.
О, дева грозная, как Мщение и Смерть,
Ты немощных богов заставила краснеть,
Что монстра создали под видом человека.

Когда из логовища змея голова
Едва просунулась, ты вмиг оборвала
Презренной жизни нить, твоей — ничтожный гад,
Чтоб у твоих зубов, из беспощадной пасти
Всю плоть невинную, что ты терзал со страстью,
Всю кровь невинную востребовать назад.

И встретившись с твоим, предсмертный взор его
Прочел в нем приговор и правды торжество.
Твой взгляд ему сказал: «Ступай в посмертный прах
И проложи тропу вождям себе подобным.
Купался ты в крови — зверь в упоенье злобном,
Так захлебнись в своей и вспомни о богах».

И Греция сама, восхищена тобой,
Свой мрамор источит, чтоб грозный подвиг твой
Навек запечатлеть, тираноборцев сонм
Пополня наконец, и хоры у могилы
В святом безумии восславят власть и силу
Богини мщения, с себя стряхнувшей сон.

А Франция тебя швырнула гильотине
И монстру своему готовит траур ныне
Такой же участи достойнейшая мразь.
О, как сумела ты улыбкою презренья
Смутить своих судей, хотевших тень смятенья
В твоих очах прочесть при слове «казнь».

О, как ничтожен был судья и тот сенат,
Тот грозный трибунал, когда твой гордый взгляд
И речь спокойная им разъяснили внятно,
Что тот, кто сокрушил тирана грязный трон
И смерть наградой взял, навек оправдан он,
Он свой невольный грех избыл тысячекратно.

О, как нас обманул твой, дева, облик нежный,
Когда ты в глубине свой замысел мятежный,
Месть беспощадную лелеяла, тая,
Так небо тихое в безветренной лазури
Таит в себе порой возможность дикой бури,
Метущей молнии, волнующей моря.

И приведенная на подлой казни место,
Была прекрасна ты, как юная невеста,
Спокойное лицо и чистый ясный взор,
Как презирала ты хулу толпы народной,
Себя считающей всевластной и свободной
И с воплем радостным ловящей приговор.

Но с подвигом твоим сплетен и наш позор.
Мы — Франции сыны — молчим, потупя взор.
На миг мужчиной став, ты посрамила нас,
Нас — жалких евнухов, нас — хор душонок рабьих,
Погрязших в жалобах, увязших в всхлипах бабьих
Тогда, когда зовет кинжальной мести час.

Так чудищем одним на этом грязном свете
Вдруг стало меньше вмиг. И Дева-добродетель
Тебя приветствует. Внемли ее хвале.
Да, ты была права. Убийство неизбежно.
Бессильны все слова. И лишь кинжал — надежда,
Когда во власти зла законы на земле.

Немецкий поэт Фридрих Готтлиб Клопшток (1724-1803) так писал о Шарлотте Корде:

«-Чья это могила? — я спросил, и мне ответил голос из земли:

— Это могила Шарлотты Корде.

— Я нарву цветов и осыплю ими твою могилу, потому что ты умерла за Родину!

— Нет, не рви ничего!

— Тогда я найду плакучую иву и посажу у твоей могилы, потому что ты умерла за Родину!

— Нет, не надо цветов, не надо ивы! Плачь! И пусть твои слезы будут кровавыми, потому что я напрасно умерла за Родину».

Жан-Жозеф Вертс, «Убийство Марата» (1880)

Англо-итальянский писатель Рафаэль Сабатини (1875-1950) написал о Шарлотте Корде рассказ «Тираноубийство. Шарлотта Корде и Жан-Поль Марат». Вот так автор показывает, как осужденную везли на казнь:

«Дверь отворилась, и появился палач Сансон, специалист по публичным казням. Он внес красное рубище — одеяние осужденных за убийство. Шарлотта не выказала ни малейшего испуга, лишь легкое удивление тому, что проведенное с Оэром время пролетело так быстро. Она попросила несколько минут, чтобы написать записку, и быстро набросала несколько слов, когда ей это позволили; потом объявила, что готова, и сняла чепец, дабы Сансон мог остричь ее пышные волосы. Однако сначала сама взяла ножницы, отрезала прядь и отдала Оэру на память. Когда Сансон собрался вязать ей руки, она сказала, что хотела бы надеть перчатки, потому что запястья у нее покрыты ссадинами и кровоподтеками от веревки, которой их скрутили в доме Марата. Палач заметил, что в этом нет необходимости, поскольку он свяжет ее, не причиняя боли, но впрочем, он сделает, как она пожелает.

Джеймс Гилрей, «Суд над Шарлоттой Корде»

— У тех, разумеется, не было вашего опыта, — ответила Шарлотта и без дальнейших возражений протянула ему ладони. — Хотя эти грубые руки обряжают меня для Смерти, — промолвила она, — они все-таки приближают меня к бессмертию.

Шарлотта взошла на повозку, поджидавшую в тюремном дворе, и осталась в ней стоять, не обращая внимания на предложенный Сансоном стул, дабы продемонстрировать народу свое бесстрашие и храбро встретить людскую ярость. Улицы были так запружены народом, что телега еле плелась; из гущи толпы раздавались кровожадные возгласы и оскорбления в адрес обреченной. Два часа потребовалось, чтобы достичь площади Республики. Тем временем над Парижем разразилась сильнейшая летняя гроза, и по узким улочкам устремились потоки воды. Шарлотта промокла с головы до пят, красный хитон облепил ее, словно сросшись с кожей и явив глазам лепную красоту девичьего тела. Багряное одеяние бросало теплый отсвет на лицо Шарлотты, усиливая впечатление ее глубокого спокойствия».

Артуро Мичелена (Венесуэла), «Шарлотта Корде перед казнью» (1889)

Ключевые слова: Мандельштам, Сталин, поэт, культ личности, репрессии, героизм, герой, смерть, бессмертие. 

Если возлюбишь путь правды,
то обретешь вечную жизнь

Ефрем Сирин [15, с. 114].

Поэт… Как много восхищения и таинственности в этом слове. Говоря «поэт»,  мы, с одной стороны, сразу понимаем, кто это такой; с другой стороны, встаем перед неразрешимой загадкой: можем ли мы в действительности проговорить, что есть поэт? Вопрос этот мне представляется совершенно риторическим. Я думаю, что вместить данное понятие в набор каких-то терминов и слов просто невозможно. Каждое верно найденное слово будет уместным, но всё-таки всегда останется что-то, что будет недоговорено. Катафатический метод в данном случае не сработает, и добраться до сути таким путем мы не сможем. Пусть на вербальном уровне это понятие до конца невыразимо, но мы же всегда можем понять, о ком мы говорим, мы умеем опознавать таких людей. Когда мы произносим это сакральное слово, на ум, как правило, приходят определенные имена. Среди них, конечно, и Пушкин, и Лермонтов, и Ахматова, и Пастернак… Список можно длить. Но я думаю, что ни у кого не возникнет сомнений в том, что в этом списке обязательно будет и Осип Эмильевич Мандельштам.

Евгений Евтушенко как-то сказал: «Поэт в России — больше, чем поэт» [7, с. 66]. Эту известную фразу Осип Эмильевич расшифровал намного раньше, чем она была написана, когда сказал своей жене: «Чего ты жалуешься, поэзию уважают только у нас — за неё убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают…» [10, с. 238].  В данной статье я рискну проиллюстрировать на примере одного из самых известных стихотворений Осипа Эмильевича «Мы живем, под собою не чуя страны…» то, что гордое звание «поэта» Мандельштаму дано не случайно, и дано оно самой жизнью, а мы лишь можем это подтвердить, но спорить с этим утверждением было бы верхом самонадеянности и — не побоюсь этого слова — глупости. Также мы коснемся и чуть менее известного стихотворения под названием «Ода». Оно так же важно для нас, поскольку посвященно тому же человеку, что и «Мы живем, под собою не чуя страны…». Таким образом, мы можем сравнить два совершенно не похожих друг на друга по форме стихотворения, которые посвящены Сталину.

Итак, в 1933 году Мандельштам пишет очень страшное, но одновременно с тем и очень смелое стихотворение. Те слова, которые люди боялись даже услышать, — именно их произносит Мандельштам, фиксируя в стихах.

Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлёвского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет,
Как подкову, кует за указом указ:

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него — то малина
И широкая грудь осетина.

Чтобы лучше прочувствовать всю смелость данного поступка, нужно вспомнить о том, в какое время было написано это стихотворение. Очень ярко это может проиллюстрировать дневниковая запись московского рабочего и библиофила Е.Н. Николаева (запись от 14 января 1931 г.): «Подчас никто не знает, что делается не только в одном городе, но даже на соседней улице одного города: исчез человек и нет его, куда девался — никто не знает. И родные или не знают, или им под страшной угрозой запрещено говорить» [14, с. 50].

Это была реакция поэта на культ личности, на всё то, что происходило в стране. Но Мандельштам не только посмел написать такое стихотворение, он еще и совершенно свободно читал его своим знакомым. Это уже казалось совершенным безумием, поскольку такого никто себе не позволял, как писала Надежда Яковлевна Мандельштам: «Встречаясь, мы говорили шепотом и косились на стены — не подслушивают ли соседи, не поставили ли магнитофон. Никто друг другу не доверял, в каждом знакомом мы подозревали стукача. Иногда казалось, что вся страна заболела манией преследования» [10, с. 109]. Любопытно еще и то, что рождение данного стихотворения последовало сразу же за выходом, роскошно оформленного, коллективного труда, посвященного возвеличиванию Сталина. В оглавлении этого труда стояли имена Максима Горького, Михаила Зощенко, Всеволода Иванова, Валентина Катаева, Льва Никулина, Алексея Толстого, Бруно Ясенского, Корнелия Зелинского, Дмитрия Мирского, Виктора Шкловского (ближайшего друга Мандельштама) — словом, почти всего цвета советской литературы и критики [16, с. 62]. Ахматова вспоминала, как Мандельштам прочёл ей это стихотворение, сказав перед этим: «Стихи сейчас должны быть гражданскими» [4, с. 124].

Конечно же, Мандельштам прекрасно понимал, чем ему грозит обнародование подобного стихотворения. В мае 1933 года он приступил к работе над поэтологическим эссе «Разговор с Данте». Надеждая Яковлевна вспоминала, как, записывая под дисктовку Мандельштама текст, она замечала, что он вкладывает в содержание много личного, и, подмечая это, говорила: «Это ты уже свои счеты сводишь». А Мандельштам ей отвечал: «Так и надо. Не мешай…» [9, с. 191]. А еще позже, в 1934 году, когда Осип Эмильевич с Анной Андреевной Ахматовой гуляли по Пречистенке, он признался ей: «Я к смерти готов» [4, с. 121]. Получается, что он прекрасно понимал, что его ждет и был готов к грядущим испытаниям. И именно поэтому возникает вопрос: зачем он это сделал? Намеренное самоубийство, как заявил Пастернак? «Выслушав, Пастернак сказал: «То, что вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, который я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу вас не читать их никому другому» [13, с. 95]. Может быть и правда Мандельштам хотел умереть и намеренно этим стихотворением накидывал на себя петлю? Я так не думаю. И я возьму на себя смелость не согласиться с Пастернаком. К поэзии это имеет самое непосредственное отношение. Я думаю, что Мандельштам написал этот стих как раз-таки для того, чтобы не умереть. Только тут речь не о физической смерти, а о духовной. Он просто не мог не написать его. Не мог, потому что Мандельштам — поэт. Естество поэта таково, что он не может не резать правду-матку. Ведь и сам Мандельштам говорил: «Поэзия — это сознание собственной правоты» [12, с. 50]. «Мандельштам упорно твердил свое — раз за поэзию убивают, значит, ей воздают должный почет и уважение, значит, её боятся, значит, она — власть…» [10, с. 250].

К 1933 году здоровье Мандельштама было уже значительно подорвано. Подорвано оно было многочисленными переживаниями, а также отсутствием человеческих условий для жизни. Найти своё место в новых реалиях ему не удавалось, несмотря на то, что попытки к этому он всё же предпринимал. Вероятно, к какому-то определенному моменту он внутренне окончательно смирился с тем, что никогда не будет в этом новом государстве своим, не будет нужным. Мандельштам писал: «Если бы я получил заграничную поездку, я бы пошел на всё, на любой голод, но остался бы там» [9, с. 221]. Бытовая неустроенность давила и не давала Мандельштаму возможности спокойно творить, реализуя все свои замыслы. Социальный и материальный факторы, конечно, играли немалую роль, но внутренние, идеологические противоречия были сильнее и весомее. Вот и получается, что в этом засилье лжи и конформизма Мандельштам видел своим долгом, несмотря ни на что, продолжать быть тем Божественным рупором, через который льется правда и прямой сердечный слог. Было совершенно ясно, что, выбирая такую позицию и такой путь, он полностью лишает себя всяческой возможности срастись с этой новой действительностью. Более того, с такой действительностью Мандельштам решительно не хотел иметь ничего общего. «Если бы вы были от мира, то мир любил бы свое» (Ин. 15:19). Страдания и лишения Мандельштама — лишь признак того, что он был чужд этому миру. Он очень остро чувствовал свою ответственность, как поэт, перед всем народом. Корни этой ответственности восходили напрямую к его поэтического долгу. Получив талант от Бога, он не признавал за собой права зарыть его в землю и молчать тогда, как его голос должен был греметь словно гром среди ясного неба. Мы помним, о чем повествовали сюжеты греческих трагедий, когда люди сами обнажали грудь, подставляя её под нож [18]. Внутренне настроившись на принесение себя в жертву, Мандельштам при этом всё еще пытался как-то устроиться в этом мире. Осознание неизбежности гибели еще не лишало его необходимости бороться, равно как и надежды.

Конечно, Мандельштаму хотелось официального признания. Хотелось ему этого в первую очередь для того, чтобы быть нужным. Он всё еще хотел надеяться на то, что в этом новом мире нужна его поэзия, нужна правда. Если забежать немного вперед, то можно сказать, что на какое-то мгновение Мандельштам действительно вновь ощутил себя нужным, ощутил себя живым —  в 1935 году он пишет отцу: «Никаких лишений нет и в помине… Впервые за много лет я не чувствую себя отщепенцем, живу социально, и мне по-настоящему хорошо. Хочу массу вещей видеть и теоретически работать, учиться… Совсем как и ты… Мы с тобой молодые. Нам бы в Вуз поступить…» [5, с. 18]. Но в 1933 году не было не только признания, но и возможности просто жить, занимаясь своим делом. Везде он ощущал себя ненужным и чужим. Внешнее и внутреннее напряжение усиливалось. Вполне очевидно, что всё это не могло не найти отражения в поэзии Мандельштама. Для поэтической испостаси Осипа Эмильевича в этой ситуации было одно очень важное и неоспоримое преимущество: он мог быть абсолютно честным и открытым. Если другим, во многом, было что терять, то у Мандельштама в этом смысле были развязаны руки.

А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом,
Да, видно, нельзя никак…

Я не исключаю, что он смог бы сдерживать внутри себя поэтическую правду, но только если это было бы необходимо, и только до тех пор, пока у него было бы ради чего на эту жертву стоит сознательно идти. У Мандельштама же всё, по большому счету, было отнято. И в такой ситуации он мог обратиться лишь к последнему, что у него осталось, к самому коренному — к своей поэзии. Это был та опора, которую невозможно было у него отнять.

Оглядываясь вокруг, наблюдая то, что происходило в СССР в 30-е годы, Мандельштам чувствовал, понимал, что что-то важное ушло, ушло безвозвратно. То, что пришло ему на смену, — было не просто другим, это было абсолютно чуждым, антитворческим и антипоэтическим. «Литературы у нас нет, имя литератора стало позорным, писатель стал чиновником, регистратором лжи» [9, с. 206]. Интергрироваться в эту систему Мандельштам не мог по сугубо имманентным причинам. «Слово — плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание». Государство отрицает слово, и, в то же время, «нет ничего более голодного, чем современное государство» [16, c.117].

Мне на плечи кидается век-волкодав
Но не волк я по крови своей

И вот он оказался перед диллемой: с одной стороны, оставалась надежда на то, что что-то сможет измениться, поэтому он продолжал бороться (или даже лучше сказать, что старался бороться); с другой стороны, было очевидным то, что на органическом уровне он — Мандельштам — и новая действительность было совершенно несовместимы. Мандельштам отвергал, он не хотел иметь ничего общего с той писательской культурой, которая формировалась в новом советском государстве. Он повсюду видел, совершенно чуждую ему, конъюктурность. «Человек в нашу эпоху — тварь дрожащая, и в герои ему лезть не пристало. Все высокие понятия — доблесть, геройство, правда, честь — превратились в казенные штампы. Они отданы на потребу газетной швали и ораторам, которые произносят пылкие речи, согласовав предварительно каждое слово с начальством» [11, с. 568]. Помимо политического приспособленчества Осип Эмильевич наблюдал еще одну проблему (точнее — корень всех проблем) — отпадение искусства от христианского начала. Основным грехом эпохи Мандельштам считал поворот от христианства к буддизму и теософии [11, с. 129]. «Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова «искусство ради искусства». Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом» [2, c. 287]. И поэт не мог молчать. Он почувствовал, понял, что надо действовать. Отсиживаться и молчать Мандельштам уже больше не мог. «Для такого человека, как он, смерть была единственным исходом: он не умел быть дрожащей тварью, которая боится не Бога, а людей» [11, с. 274]. Поэтическое в Мандельштаме взяло верх. Он отчетливо сознавал собственную правоту и поэтому был готов бросить перчатку прямо в лицо власть имущим. А если точнее, то только одному человеку, в чьем лице выражалась вся полнота этой новой, деспотической власти — Сталину. Тому, кого многие боялись, но о ком практически невозможно было не думать. Мандельштам вызвал власть на открытую дуэль. «Всегда успеешь, — говорил мне О.М. на мои разговоры о самоубийстве, — всюду один конец, а у нас еще помогут…» [10, с.351]. Он понимает, что из той безвыходной ситуации, в которой он оказался, есть только один выход — нанести удар первым. Ведь именно так можно обмануть саму смерть и непреклонную судьбу, окликнув их, тем самым развернув в свою сторону. Мандельштам писал в 1937 году Чуковскому: «Я — тень. Меня нет. У меня есть только одно право — умереть» [16, с. 75]. Тут могло быть только два варианта, и в любом из них Мандельштам выходил победителем. Так и произошло, как мы видим по всем последующим событиям. Мандельштам не собирался сдаваться, он принял решение и был готов идти до конца. Данную мысль подтверждает то, что в 1934 году, уже находясь на допросах, сидя перед следователем, Мандельштам был готов прочесть ему «Мы живем под собою не чуя страны…», но вдруг обнаружил, что у следователя уже есть листок, с записанным на нём стихотворением (причем стихотворение было зафиксировано в самом первом варианте) [9, c. 214]. Мандельштам не только не смутился, но и собственноручно записал для следствия более поздний вариант [10, c. 107].

Если поэт перестанет быть глашатаем истины, то его поэтическое пламя угаснет. Истина не прощает предательства, малодушия и трусости. В какой-то момент у него появилось желание отказаться от этого, порвать эту нить: «Мне хочется уйти из нашей речи». Но он не поддался этой слабости. Поэзия была его предназначением, его призванием. И Осип Эмильевич это очень хорошо осознавал. Если бы он проявил малодушие, то это было бы отказом от самого себя, от своей сути. А это уже абсурдно. Необходимость сохранить единство личности была первостепенной. И только сохраняя это единство, ты можешь не только преодолеть все возможные обстоятельства и трудности, но и победить саму смерть. Герой преодолевает в себе человеческое и входит в совершнно иную, трансцендентную реальность [18].

И именно поэтому Мандельштам написал «Мы живем, под собою не чуя страны…». Он больше не боялся. Он бросил вызов, четко расставив все маркеры: кто есть кто. Этот поступок стал одним из последних поэтических актов великого художника слова: «Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено» [12, с. 312].

Было ли это самоубийством? С обывательской точки зрения, да — это, конечно же, самоубийство и довольно отчаянный поступок (кто-то даже скажет, что глупый). Но дело в том, что поэт возвышается над всеми этими понятиями. Он всегда немного впереди всех, как древнегреческий герой. Нельзя забывать, что смысл греческой трагедии заключается не в необходимости роковой развязки, а в характере поведения героя, и именно в этом смысле греческая трагедия героична [18].  Герой говорит и делает то, что должен говорить и делать. В данном случае уместнее всего будет провести параллель с ролью пророков в Ветхом Завете. Вспоминая слова Евтушенко, мы можем сказать, что поэт в России — это пророк, который напоминает народу о том, что он (народ) отдалился от Бога, и если не будет покаяния, то такой народ ждет гибель. Пророк возвещает волю Божию, несмотря на то, что далеко не все хотят её услышать, и несмотря на то, что самому пророку угрожает смертельная опасность. Мы можем сказать, что пророк, всецело отвергаясь себя, отдается в руки Божии для служения Ему, и через это обретает полноту своего Я, своего существа. То же самое и с поэтами: если поэт будет молчать, то вот тогда-то он и потеряет себя, а значит наступит его поэтическая смерть; он совершит «поэтическое самоубийство», если хотите. Мандельштам мог сохранить себя в физическом смысле, но тогда потерял бы свое Я. Естественно, он не стал этого делать. Возможно,  что он хорошо помнил о словах Христа: «Сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют» (Лк. 19:40).  Мандельштам был очень мужественным человеком, так как для такого поступка нужно иметь немало мужества. Мужества быть самим собой. В этом смысле Мандельштам оказался смелее и честнее многих своих коллег по поэтическому цеху.

Говоря о стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны…», нельзя не коснуться другого стихотворения Мандельштама, которое он так же посвятил вождю всех народов и которое называется «Ода». Его Мандельштам написал в 1937 году, уже сполна хлебнув страданий и лишений. С этим стихотворением не всё так просто, как может показаться на первый взгляд. Поначалу действительно можно подумать, что поэт сломался и таким образом молил о пощаде, как считали Сергей Аверинцев [1, с. 264] и Эмма Герштейн [6, с. 388]. Но это, во-первых, совершенно не вяжется с образом и характером Мандельштама, который редко отступал и упускал возможность заявить о своем моральном превосходстве; а во-вторых, это абсолютно не вяжется с поэтическим естеством Мандельштама, который, как раз-таки, вполне открыто осуждал и не поддерживал конъюктурщиков и политических приспособленцев. Нет, я вижу в этом поступке Мандельштама еще один героический акт. «На вершине героизма можно позволить себе такие поступки, которые у простого смертного были бы свидетельством его рабства» [18]. Я прекрасно понимаю, что в лагерях и тюрьмах в то время могли сломать практически кого угодно, и может быть не следовало бы судить о поступках человека, доведенного до крайней степени физического и психического истощения, так как он, в известном смысле, уже не совсем вменяем. Однако внимательное прочтение и анализ «Оды» дает нам понять, что стихотворение это написано человеком, прекрасно отдающим себе отчет в том, что он делает. Можно, конечно, предположить, что Осип Эмильевич хотел спасти свою жену — Надежду Яковлевну — и именно поэтому пошел на такой бессовестный — с творческой точки зрения — шаг. Но здесь мы снова должны столкнуться с неминуемыми преградами, которые нам возводит сам Мандельштам, вплетая их в ткань текста. Дело в том, что основной посыл «Оды» не в том, чтобы возвеличить Сталина, а ровно такой же, как и в «Мы живем под собою не чуя станы…», — это пощечина вождю. Мандельштам не был бы Мандельштамом, если бы просто написал хвалебное произведение, посвященное Сталину, оставив все смыслы на поверхности, как влюбленный юноша, пишущий об объекте своего восхищения.

Начнем с того, что нетипичным для Мандельштама является сам процесс создания данного произведения, что, например, давало повод Аверинцеву считать, что «Ода» была написана через силу, а потому не может считаться искренним поэтическим порывом [1, с. 264]. Мне кажется, что даже самой формой написания Мандельштам хотел показать нам, хотел как бы предупредить о том, что не стоит воспринимать это стихотворение буквально и прямолинейно, что называется «прямо в лоб». Уже сам способ написания должен натолкнуть нас на мысль о том, что здесь не всё так однозначно, что стоит поискать иной, заложенный в текст, смысл. Обычно Мандельштам сочинял стихи в уме, лишь шевеля губами, расхаживая туда-сюда, и только под самый конец, когда стихотворение было уже готово, записывал текст на бумагу [10, c. 265]. Здесь же всё было наоборот — Мандельштам сел за стол, разложил перед собой бумагу, взял карандаш и начал сочинять «Оду». Согласитесь, довольно необычное отступление от привычного способа работы над стихами. Мандельштам не только использует несвойственный ему способ написания, но еще и применяет совершенно чуждый ему поэтический словарь. Взглянем на текст: «Когда б я уголь взял» — с самого начала нас встречает сослагательное наклонение. То, что могло бы произойти, но не происходит по сути. Этого на самом деле никогда не случится. В тексте Мандельштам описывает себя в виде художника, который рисует портрет вождя. И в самом тексте слово «художник» встречается трижды. Конечно, можно сослаться на метафоричность и вспомнить, что и поэт — художник, если употреблять это слово в широком смысле. Но мы не должны забывать, что поэзия для Мандельштама всецело проникнута музыкой — настоящий стих должен быть музыкальным, а поэт выступатет в роли певца. Читать стихи — это почти то же самое, что и петь. Именно с такой семантикой Мандельштам говорит о поэзии [8, с. 114]. А тут вдруг появляется образ художника вместо певца. Зачем же Мандельштам отходит от сути своего поэтического творчества, когда пишет это стихотворение? И что еще более важно — зачем же он так открыто отображает это в тексте, делая акцент на данных моментах? Внимательный читатель, знакомый с личностью и творчеством Мандельштама, сразу заметит столь интересный штрих. Похоже, что Осип Эмильевич таким образом оставляет нам подсказки. Мандельштам — поэт думающий, и своего читателя он также видит как думающего человека, умеющего вчитываться в текст.

Для начала, избрав нарочито триумфальный и восторженный тон, Мандельштам на самом деле, как мне представляется, смеется над Сталиным, точнее — над тем образом, который был ему создан. Используя эзопов язык, Мандельштам снова высказывает, как и в «Мы живем под собою не чуя страны…», свое истинное мнение о тиране и о народе, который неизбежно страдает во времена правления деспотов.

Сжимая уголек, в котором все сошлось,
Рукою жадною одно лишь сходство клича,
Рукою хищною — ловить лишь сходства ось —
Я уголь искрошу, ища его обличья.
Я у него учусь, не для себя учась.
Я у него учусь — к себе не знать пощады,
Несчастья скроют ли большого плана часть,
Я разыщу его в случайностях их чада…

Если повнимательней отнестись к тесту, то стоит выделить слово «уголек», которое может, если помнить его семантику, подсказанную «Грифельной одой», был символом поэтической правоты. А если это так, то весь текст обретает совсем иной смысл, где речь идет уже как о сущности нынешнего исторического времени, так и о роли народа, и о смысле жизни поэта; об ответственности поэта перед Богом, и о сущности поэтического дара [8, с. 116]. Мандельштам низводит образ Сталина до гротескного восприятия; поэт показывает, что есть вещи, которые неподвластны даже самому хитрому и жестокому тирану — поэтическая правота, которая становится выражением нравственной правоты народа. А это обнажает тот духовный стержень, на котором держится Россия, на котором она будет продолжать держаться, несмотря на все внешние и внутренние потрясения, и даже такому деспотичному правителю как Сталин не удастся переломить этот стержень. Внутреннюю свободу у человека, даже у всего народа нельзя отнять. По крайней мере до тех пор, пока он сам её не отдаст. Получается, что стихотворение является и одой, и сатирой одновременно. Только одическое начало тут посвящено вовсе не Сталину — воспевается русский народ, его внутренняя сила и стойкость. Сатирическое начало всецело отдано Сталину —  вождь изображается насмешливо-карикатурно [8, с.117]. В научной среде встречаются предположения, что Мандельштам все эпитеты, с ярко выраженной отрицательной коннотацией, посвятил непосредственно Сталину: хитрые (читай «хитрый), дерзостью (читай «дерзкий»), гремучие (читай «гремучий»), жадный, хищный, хмурый, мучительно (читай «мучитель») и так далее [8, с.119]. Иосиф Бродский говорил: «Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то, сатирическое стихотворение (имеется в виду «Мы живем под собою не чуя страны…» — прим. автора), никак не осерчал бы. Но после «Оды», будь я Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал» [17]. По большому счету так и случилось. Не могу ручаться, что Сталин увидел в «Оде» ту хлесткую, как пощечина, насмешку, но было очевидно, что «Мы живем под собою не чуя страны…» Сталину понравилось, так как там он увидел то, каким его видят другие: единственной заметной фигурой у власти, эдаким кукловодом, который играет с полулюдьми (т. е. теми, кто уже лишился своей личности и своего человеческого обличья, и, вследствие этого, они лишились одного из главных человеческих качеств — речи, поэтому они и могут лишь свистесь, мяукать и хныкать). Сталин в этом стихотворении, при всей его хлесткости и резкости, показан сильным и властным, а это ему не могло не понравится. Он увидел, что его внутренняя политика — политика нагнетания страха и ужаса среди населения — вполне успешна. Может быть поэтому и наказание Мандельштама было относительно мягким [10, с.23]: трёхлетняя ссылка на поселение в город Чердынь Свердловской области. И Надежде Яковлевне было разрешено сопровождать мужа [9, c. 215]. В «Оде» же всё наоборот: Мандельштам высмеивает силу и властность Сталина, говоря о том, что настоящая сила и власть находятся у народа и у поэта, который, выдвигаясь из этого народа, открыто говорит о том, кто есть кто; где — правда, а где  — ложь; где — истина, а где — заблужденье. По всей видимости, Сталин всё-таки сумел расшифровать то послание, которое оставил ему Осип Эмильевич Мандельштам. И он не только расшифровал это послание, но и понял, что Мандельштам переиграл и победил его. Прав был Хемингуэй: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Да, внешне всё выглядит иначе: торжествующий тиран и загубленный в лагере поэт. Но это только на первый, поверхностный взгляд. Если попытаться разобраться, вглядеться глубже, то мы увидим, что правда всегда на стороне поэта, а, значит, он априори не может проиграть в этой битве. Думаю, что когда Сталин это понял, то его захлестнула злоба. Та самая горькая злоба, которая возникает от осознания своей беспомощности. Тут открылось бессилие «великого» Сталина перед поэтической правдой. И тогда, беснуясь и сходя с ума от своей беспомощности, Сталин лишь мог физически уничтожить Мандельштама, подаря ему, того не желая, поэтическое и историческое бессмертие. Этим поступком Сталин лишь окончательно признал себя проигравшим. И Мандельштам мог бы, вслед за Пушкиным, сказать:

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит…

<…>

Что в мой жестокий век восславил я Свободу
И милость к падшим призывал

Это подверждает и Иосиф Бродский, говоря: «я повторяю и настаиваю: стихотворение о Сталине гениально. Быть может, эта ода Иосифу Виссарионовичу — самые потрясающие стихи, которые Мандельштамом были написаны. <…> Мандельштам использует тот факт, что они со Сталиным всё-таки тёзки. <…> Я думаю, что Сталин сообразил, в чем дело <…> что это не Мандельштам — его тезка, а он, Сталин, — тезка Мандельштама» [17].

По всему и выходит, что Осип Эмильевич Мандельштам, обнародовав памфлет «Мы живем, под собою не чуя страны…», начал свой путь совсем не к смерти, как многие думают. Наоборот, он утвердил путь жизни, где настоящая поэтическая жизнь — это путь к бессмертию, это жизнь в самом полном смысле этого слова. Это исполнение своего поэтического долга, подобно герою: преодоление себя, своего страха — это выход в бессмертие. Ведь мы прекрасно помним, что смерти нет, и что у Бога все живы. «Мандельштам, человек предельной эмоциональности, всегда остро чувствовал смерть — она как бы всегда присутствовала в его жизни. И это неудивительно — поэзия в еще большей степени, чем философия, есть подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себе всю полноту жизни, ее сущность и реальную насыщенность. Смерть — венец жизни. Стоя на пороге дней своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне когда-то Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение» [11, с.130].

Поступок Мандельштама окончательно и однозначно утвердил его как настоящего поэта; того, кто по праву занимает своё место в плеяде равновеликих. И даже среди них он может в некотором смысле возвышаться над другими, как сказала Анна Ахматова: «Сейчас Осип Мандельштам — великий поэт, признанный всем миром. О нем пишут книги — защищают диссертации. Быть его другом — честь, врагом — позор» [3, с. 145]. «Творчество Мандельштама завершилось самоотдачей — тем даром, который позволяет только смерть и который обыкновенно принадлежит герою или святому. Мандельштам тем и уникален, что он соединил в себе поэта, пророка, героя и святого. Поэтому он больше, чем «соглядатай» Бога, он его подлинный и увенчанный славой ученик. Не гордыня и не превыспрянная риторика позволили ему сказать о себе в «Стихах о неизвестном солдате»: От меня будет свету светло» [16, с.132].

Литература

1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Поэты. М.:Языки русской культуры.— 1996. — С. 189–273.
2. Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.: Языки русской культуры, 2001.
3. Ахматова А.А. Листки из дневника // Ахматова А. Requiem/ Предисл. Р.Д. Тименчика, сост. и прим. Р.Д. Тименчика при участии К.М. Поливанова. М., 1989.
4. Ахматова А.А. Листки из дневника. Проза. Письма. М. «Издательство АСТ», 2017.
5. Гаспаров М.Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года // Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1996.
6. Герштейн Э.Г. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998.
7. Евтушенко Е.А. Братская ГЭС М.: «Советский писатель», 1967.
8. Жукова А.В. Загадка Мандельштамовской «Оды» // Вестник Томского Государственного университета. Филология. — 2017. — №47. — С. 109 — 122.
9. Лекманов О. А. Осип Мандельштам: Жизнь поэта. М.: Молодая гвардия, 2009.
10. Мандельштам Н. Я. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1: «Воспоминания» и другие произведения (1958– 1967). Екатеринбург: Гонзо (при участии Мандельштамовского общества), 2014.
11. Мандельштам Н.Я. Собрание сочинений в двух томах. Т. 2: «Вторая книга» и другие произведения (1967– 1979). Екатеринбург: Гонзо (при участии Мандельштамовского общества), 2014. (С. 274)
12. Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987.
13. Пастернак, Е.В., Пастернак Е.Б. Координаты лирического пространства Текст./ Е.В. Пастернак, Е.Б. Пастернак // Литературное обозрение. — 1990.- №3.- С. 91-100.
14. Пихоя В.Г. Документы русской истории. М.: Пресса, 1993.
15. Симфония по творениям преподобного Ефрема Сирина. М.: ДАРЪ, 2008.
16. Струве H.A. Осип Мандельштам. Томск: «Водолей», 1992.
17. Волков, С.М. Диалоги с Иосифом Бродским [Электронный ресурс]. — http://lib.ru/BRODSKIJ/wolkow.txt (дата обращения: 05.05.2020)
18. Сапронов, П.А. Героизм и мир Ветхого и Нового Завета [Электронный ресурс]. — https://teolog.info/culturology/geroizm-i-mir-vetkhogo-i-novogo-zaveta-p/ (дата обращения: 12.08.2019)

УДК 821.161.1

B.V. Terekhov

«Mandelstam’s Greek tragedy, or the poet on the road to immortality»

The article is dedicated to the poet Osip Emilevich Mandelstam. The focus is on two poems by Mandelstam — «My zhivem, pod soboyu ne chuya strany…» and «Oda». The aim of this article is to consider the relation of O. E. Mandelstam to Stalin, the Soviet state, as well as to official literature and writers. The article also tries to reveal the essence of such a concept as «poet» (by comparing him with an ancient Greek hero). Based on the different works of Mandelstam, as well as memoirs of people, who were close to him, the atempt is made to describe the Mandelstam’s psychological state by the early 1930s, and about his position regarding the prevailing trend of political and literary thought.

Keywords: Mandelstam, Stalin, poet, personality cult, repression, heroism, hero, death, immortality.

]]> 12807 https://teolog.info/reviews/personazh-tarkovskogo/ Sun, 23 Jun 2019 11:24:03 +0000 https://teolog.info/?p=12169

Фильм Зеркало, 1974

“Он был свободным философом. Философом не в том смысле, что знал философию или у него было особое образование, нет. Я думаю, он был философом по своей природе, а не по образованию или склонности ума^[1].”— говорил Александр Сокуров о своем знаменитом учителе и друге Андрее Арсеньевиче Тарковском. Как расценить это высказывание человеку, по счастью или несчастью как раз-таки получившему “особое” философское образование? Кто такой “философ по своей природе”? Он уже родился, отличая трансцендентальное от трансцендентного, или в возрасте пяти с половиной лет доказал несостоятельность всеединства Владимира Соловьева? Понятно, что знание философское отличается от обыденного и не может приравниваться к излюбленным соотечественниками разговорам на кухне. Если на кухне окажется Александр Моисеевич Пятигорский, тогда дело приобретет иную окраску^[2]. Но то, что он сообщит, вряд ли будет похоже на типичные беседы, которые там ведутся.

Философский язык обладает своей спецификой и терминологией — громоздкие примеры подобного словаря уже были приведены ранее, и, надеюсь, не вызвали у читателя отвращения. Но есть маркеры, значимые гораздо более труднопроизносимых понятий: четкая направленность мысли, предельное вопрошание о смысле и — как итог — напряженный поиск последнего. Тарковскому присуще постоянное размышление о том, чего и кого ради мы существуем, какова наша задача и ответственность перед ближними, и благодаря этому он выступает как человек, неравнодушный к вопросам этики и, быть может, даже онтологии. Правда, нужно сразу четко обозначить нашу позицию: сложившейся философской системы режиссеру мы приписывать не намерены. А активное с недавних пор превращение Андрея Арсеньевича в православного мыслителя или, тем более, исихаста, кажется нам крайне неуместным как по отношению к священному безмолвию, так и к самому художнику.

Можно не пользоваться академическим дискурсом, порой служащим сугубо для отпугивания людей иного рода занятий. При больших способностях, как, например, делал Витгенштейн, можно даже не ссылаться на труды авторов, ломавших голову над той же проблемой десять или сто лет назад. Но философия не будет философией без непрестанного повторения вопроса “Зачем?”, звучащего вот уже две с половиной тысячи лет со времен физиолога Фалеса Милетского. Тарковский действительно не написал ни одного научного труда о структурализме и совсем не интересовался ведущими философами-современниками — как пишет поэт Александр Скидан, “Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине^[3]”. Но мы склонны не снисходительно улыбнуться теоретической некомпетентности художника, с увлечением и бережностью читавшего Пушкина, Бунина и Манна, но посетовать, что немецкий философ погиб слишком рано (в 1940) и не застал фильмов Андрея Арсеньевича, в которых он мог бы найти подтверждение написанным в том же году тезисам “О понятии истории”.

Фильм Зеркало, 1974

Любопытно, что во ВГИКе, где учился Тарковский, много лет спустя читал лекции философ Мераб Мамардашвили, который всегда утверждал знак неравенства между философским образованием и подлинной философией. В его курсах об античной мысли и современной европейской философии нет обычного разжевывания канонического корпуса текстов — вместо этого Мераб Константинович пытался дать объективную картину неких оснований, пронизывающих всю историю философии, научить своих студентов мыслить самостоятельно, несмотря на сопутствующие страх и ответственность, и понимать, что есть подлинный акт философствования. Для Мамардашвили мысль — точка схода смыслов, она может возникнуть как при чтении Пруста, так и после беглого взгляда на рекламу стирального порошка. Мысль, в первую очередь, есть дело личностное, свершившееся усилие. Поэтому передать философское знание, по мнению грузинского философа, невозможно — а заниматься перечислением биографических фактов бесполезно. Что же делать? “Философия не обязательно должна принимать форму учений, она может быть просто реальной философией, которая есть состояние сознания и мысли писателя, художника, ученого и вообще личности. Профессиональная философия в действительности лишь просто эксплицирует и переодевает в специальные термины то, что есть в культуре и личностях независимо от нее^[4].” — говорит философ. В персонажах Тарковского, несомненно, очень сильно личностное начало: уж какими-какими, а безликими героев его фильмов не назовешь. Они совершают поступки, за которые впоследствии берут на себя ответственность — будь это обет молчания после убийства, данный Андреем Рублевым, уход Алексея из семьи в “Зеркале” или поджог журналистом Александром любимого дома в “Жертвоприношении”. И недаром по легенде сам Тарковский согласился с уборщицей кинотеатра, сказавшей о фильме “Зеркало”, что человек наделал гадостей любимым людям, а потом мучается. Почему мучается? Почему наделал зла и не смог избежать его? Потому что не совершилось событие мысли. Зло было нанесено автоматически: только рефлексируя и обращаясь к себе в прошлом, сотворивший его может попытаться прояснить для себя причины проступка. Об этом рассказывают и Мамардашвили, и его коллега Анатолий Ахутин, обращаясь к фигуре трагического героя.

Стоит уточнить, что философы, отталкиваясь от классического понимания трагического героя как того, над кем безраздельно властвует рок, предлагают свою интерпретацию героя, возможную в поздней античности, знаменуемой появлением мощного личностного начала (например, у стоиков и эпикурейцев, или же в психологических трагедиях Еврипида). Их герой обретает способность преодолеть рок, осознав его, а, следовательно, обратившись от мифа к логосу. Но, поскольку трагедия продолжает быть трагедией, это происходит не всегда.

Античная трагедия, по Мамардашвили и Ахутину, сообщает нам в первую очередь о присущем человеку автоматизме: сознание, которым мы наделены, далеко не всегда бодрствует и защищает нас от фатальных промахов. Под сознанием здесь понимается не только способность отдавать себе отчет в происходящем — Алексей вряд ли не догадывался о том, как его уход повлияет на сына — но и возможность чуть ли не профетически моментально просчитывать и прояснять возможные последствия. Ни Алексей, ни сам Тарковский, оставивший жену и сына, не являются “плохими людьми” или, тем более, преступниками. Как пишет Ахутин, ссылаясь на Аристотеля и его “Поэтику”, “Иными словами, трагический герой есть человек по преимуществу, человек, взятый в очищенной, подчеркнутой, выявленной и идеализованной человечности… Он не беспорочен, но и не подл, им движет своя, но нравственная воля, он порядочен, скорее даже лучше других, что не спасает его от жестоких промахов и огрехов, присущих самой природе человеческого характера и действия^[5].”

Согласно античным канонам, трагический герой должен быть благородного происхождения, а все его несчастья — это не следствие порочности его характера, но неумолимый рок, судьба, властвующая даже над бессмертными олимпийскими богами. Трагедия трагического героя состоит в том, что он дерзновенно пытается жить, полагаясь исключительно на собственный ум. Но этот ум — только вышеупомянутая отдача себе отчета, моментальная реакция, а не способность постижения истины, которую открывает только суд (по-древнегречески — “кризис”). Наделенный ясным умом и многими талантами Эдип начинает свое расследование, чтобы в конце концов ослепить себя за неспособность видеть изначально. Он, решивший вести расследование в одиночку, позволяет себе невероятную дерзость замыкания на самом себе. Ахутин же добавляет, что “Быть в сознании — значит быть на виду, на площади, на позоре^[6]…”. И если в античном театре в качестве “сознания” выступают зрители, ради просвещения и очищения которых и пишется трагедия, то в наше время человек должен быть себе судьей самостоятельно.

Таков умирающий Алексей, который говорит горькое “Оставьте меня в покое” и подбрасывает на ладони раненую птицу. Принятое им решение может быть выражено другим древнегреческим термином “гамартия” — трагическая ошибка-вина, которой нельзя помешать. Совершая какой-либо поступок, человек, знает он это или нет, приводит в действие определенный механизм, за который придется расплачиваться. На первый взгляд кажется, что в таком случае любые грядущие последствия можно бы было списать на рок или “проклятие отцов” (Этеокл в трагедии “Семеро против Фив” — сын Эдипа, и на нем тоже лежит вина за убийство; отец Алексея тоже уходит от жены и детей), но рок этот, на удивление, не запускается без человеческого решения, принятого автоматически, от дерзости (хюбрис). А решение может быть не только разрушительным (убить, украсть, уйти), но и созидательным; сознательным. “В момент вершащего поворота, смыкания конца и начала, герой как бы наталкивается на себя, сталкивается с самим собой и вступает в неразрешимую распрю с собственным прошлым, — в распрю, которая не позволяет прошедшему пройти и держит его в поле навеки прозревшего сознания^[7].” Иной вопрос — сразу ли герой понимает, как следовало бы разрешить эту распрю. Если персонаж выбирает неверный путь, то он становится героем трагическим. Вот и суд Алексея над самим собой оказался отложен на много лет, в связи с чем героя фильма стало преследовать неугасающее чувство вины. Так Эдип изгнал самого себя, будучи не в силах выдержать тяжесть своих непредумышленных преступлений и не видя способа повернуть время вспять.

Как же избежать ужаса разворачивания рока, если, как гласит миф, даже антропоморфные боги являются его рабами? Этот миф следует преодолеть! Подобное предложение звучит еще более дерзко, чем желание вести следствие одному, но трилогия Эсхила “Орестея” являет собой попытку остановки вращающегося колеса смертей. Трагический конфликт нуждается в своем предельном раскрытии: Эсхил доводит Ореста практически до безумия, чтобы в дальнейшем спасти его. Трагический герой оказывается втянут в необходимость мести, он убивает мать, защищая честь отца. Но у него нет этой hybris, дерзости — Орест невинен, он не был тем, кто запустил новый виток катастрофических событий. Убивая мать, он подчиняется законам богов-олимпийцев, а не действует исключительно самостоятельно — и потому оказывается жертвой раздирающего его на части конфликта. С одной стороны, Орест уже втянут в игру судьбы, но если взглянуть иначе, то он не добавляет в нее ничего нового. Впрочем, вспоминая тезис о сопричастности человека року, не стоит забывать и о соработничестве человека богам: герой не слепо подчиняется воле Афины, шепнувшей о необходимости отомстить, но, принимая сторону богов, он также осознает, что это и его собственное решение тоже.

“Решение это соответствует стремлению Ореста к ответственному сознанию. Истина же, которую он открывает на собственном опыте, а трагический театр развертывает перед гражданским собором, состоит в том, что никакая клятвенная сила, никакая древность, мудрость и авторитетность закона не может быть гарантией его справедливости, что единственным ее условием может быть только открытая ответственность, способность “мудрости” отвечать за себя, дать о себе отчет, способность ”мифа” открыться ”логосом”, облечься словом^[8].” — пишет Ахутин, и после долгого процесса разбирательств между богами, духами и людьми конфликт оказывается исчерпан. Решение Ореста отомстить за отца принимается актерами и зрителями легитимным, и древние духи безумия эринии становятся евменидами — просветленными силой разума благоволительницами. Человек уходит от рока, совершая мыслительный акт. Дерзость, совершенная Алексеем, осознается им только в конце жизненного пути. Суд состоялся, но сошел ли на нет конфликт? Что будет с двенадцатилетним Игнатом? Как и Орест, невинный мальчик оказывается втянут в трагическое событие распада семьи. От него и его мысли будет зависеть дальнейшее развитие сценария.

Однако античная трагедия лишена одной важной идеи, пришедшей только вместе с христианским мировоззрением: в язычестве отсутствует понятие благодати, милости, получаемой просто так. Олимпийские боги выбирают себе фаворитов из мира людей за какие-то определенные заслуги, будь то храбрые подвиги или телесная красота. Христианство вносит новый идеал слабости и смирения, несопоставимый с могучей фигурой древнего воина, прекрасного телом и духом. Трагический конфликт может быть разрешен не только мощным усилием разума, но и милостью, чудом проявления Божественной любви к своему творению. Однако “имеющий уши да услышит” — благодать даруется просто так, но лишь тому, кто будет способен воспринять ее в полной мере. Как же не упустить ее? Богословский вопрос превращается в философский, и здесь можно обратиться к другому мыслителю, впервые показавшего миру, что не разумом единым обретается истина. Датчанин Серен Кьеркегор развивает фигуру трагического героя и полемизирует с ней, вводя понятие “рыцаря веры” — человека, не могущего рационально объяснить свои действия, но при этом знающего, что он совершает некий поступок во имя истины, и послан он Тем, кто и есть Истина. Но это не любимый пророк, получивший заповедь из рук Отца — рыцарь Кьеркегора больше напоминает потерявшегося в пустыне странника.

Фильм Жертвоприношение, 1986

Рыцарь веры находится в полном одиночестве: он теряет все, и даже осознание факта собственного самоотречения. Несмотря на свою веру, он не имеет прямого контакта с Богом, конкретного Богообщения (это снова было бы теологическим, но не философским толкованием) — все то, что совершается рыцарем веры, происходит исключительно на его страх и риск. Таков Александр, главный герой “Жертвоприношения”: он произносит молитву, в которой говорит, что отдаст свою семью, которую любит, уничтожит свой дом, откажется от сына и станет немым, если разразившаяся война чудесным образом окажется остановленной. Не похоже ли это на некий торг с Богом? Только на первый взгляд. Чтобы остановить войну, Богу не нужен ни дом Александра, ни его сын, ни, тем более, обет молчания. Не нужен Ему и поход журналиста к покладистой и тихой служанке-“ведьме”. Эта жертва нужна самому Александру. Сжигая дом, он поступает на свой страх и риск — уже веря, что его поступок не напрасен, но не зная, благ он или все-таки нет. “Глупцы и очень юные люди болтают, будто для человека все возможно. Это большое заблуждение. В духовном смысле все возможно, но в мире конечного многое невозможно. Рыцарь веры, однако, делает это невозможное возможным, давая ему духовное выражение, а дает он ему это духовное выражение тем, что отрекается от него^[9].” — пишет Кьеркегор. Человеку невозможно остановить ядерную войну. Но Александру это удается по той благодати, которая нисходит на мир красивых платьев Аделаиды, их аккуратных чашек и цветов в саду после его, Александра, отречения.

В чем отличие рыцаря веры от трагического героя? “Когда поэт выставляет своего трагического героя на поклонение людям, дерзая прибавить: «Плачьте над ним, он того заслуживает», получается величественное впечатление; но всего величественнее, когда рыцарь веры дерзает сказать даже благородному человеку, готовому заплакать над ним: «Не плачь обо мне, плачь о себе!^[10]«. Обет молчания, данный Александром, как будто повторяет эту мысль: предельным смирением он просит перепуганных родных не плакать о своем мнимом безумии, потому что журналист верит, что теперь семья спасена. У трагического героя остается его благородное происхождение, милость языческих богов, верность законам полиса и — разумеется! — внешняя красота. Рыцарь веры теряет все — вплоть до самого дара речи. Но его самоотверженность призвана не обратить внимание на него самого, но напомнить зрителю (свидетелю!) о нем самом: способен ли он на такой поступок и доходящую до пределов абсурда веру?

Интересное промежуточное положение между трагическим героем в начале и рыцарем веры в конце занимает главный герой “Ностальгии”. “В двух словах, я хотел рассказать, что такое «ностальгия», ведь это слово я понимаю в том смысле, в каком оно употребляется по-русски, — это смертельная болезнь. Я хотел показать типично русские, по Достоевскому, психологические ее черты. Слово это по-русски трудно для перевода. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу, это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком^[11].“ — говорит в интервью сам Тарковский. Мучимый приступами тоски писатель Андрей Горчаков знакомится с Доменико, сумасшедшим, верящим в возможность спасти мир с помощью странного полуязыческого ритуала: прохождения через бассейн с горящей свечой. Трагический герой в лице Горчакова знакомится с рыцарем веры Доменико, и после самосожжения последнего писатель перешагивает через самого себя, оставляя позади трагическую зацикленность на собственных переживаниях. Он совершает свой путь через минеральный источник, и последние шаги этого пути совершаются уже без привязки к Доменико и его теориям о спасении мира. Горчаков приобретает свой опыт — невыразимый, но уже не трагический в нашем исходном понимании данного эпитета как неисправимой фатальности.

Андрей Тарковский на съемках «Жертвоприношения»

В завершение следует отметить, что, конечно же, данная работа — только одна из множества возможных интерпретаций и способов прочтения насыщенных символикой художественных образов Андрея Тарковского. Она написана в рамках курса “Тарковский и другие”, а потому мы уверены, что Другим может выступать и однокурсник Андрея Арсеньевича по ВГИКу, и другой режиссер — от Калатозова до Михалкова — и советский философ XX-го века, и датчанин — предвестник экзистенциализма. Главное и самое очевидное, что следует держать в памяти при просмотре фильмов Тарковского (статей и материалов о нем так много, что одной человеческой жизни не хватит на прочтение даже одной трети от их количества) — это как раз призыв великого художника опираться на свой опыт, смотреться в свое зеркало и видеть ошибки прошлого, ощущать свою ностальгию по смыслу и духовной родине и совершать свое последнее жертвоприношение в качестве искупления. Нам не нужно уходить из семьи, рассказывать притчу о яме или упорно поливать засохшее дерево — Тарковский завещает нам научиться внимательно слушать самих себя и поступать так, чтобы никому в итоге не причинять боли. Это его главное философское, творческое и общечеловеческое послание — следовать собственным добрым советам (в дневнике Андрей Арсеньевич писал, что всегда нарушает свои себе обещания) и учиться по-настоящему любить себя и других.

И тогда не будут нужны ни трагические герои, ни даже рыцари веры — останется просто счастливый и сбывшийся как личность Человек, вернувшийся в свой родной Дом, где закончился бесконечный дождь и пропал на глазах удивленного сына след от оставленной чайной чашки.

^[1] https://seance.ru/n/13/glava2-bergman-vrossii/aleksandr-sokurov-oni-byili-vneravnom-polozhenii/

^[2] Имеется в виду документальный фильм “Вечные темы. Разговор с Александром Пятигорским”, где А.П. действительно сидит на кухне коммунальной квартиры.

^[3] https://seance.ru/blog/zerkalo-schwache-kraft/

^[4] Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. — Спб.: Азбука, С.17.

^[5] Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия / / Тяжба о бытии. М.: «Русское феноменологическое об-во», 1997. С.117-161.

^[6] Там же.

^[7] Там же.

^[8] Там же.

^[9] С. Кьеркегор. Страх и трепет. М.: ʺРеспубликаʺ, 1993, С. 28.

^[10] Там же.

^[11] http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Monde01.html

Список использованных источников и литературы:

Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия / / Тяжба о бытии. М.: ʺРусское феноменологическое об-воʺ, 1997.

С.Кьеркегор. Страх и трепет. М.: ʺРеспубликаʺ, 1993.

Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. — Спб.: ʺАзбукаʺ.

Веб-источники:

http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Monde01.html

https://seance.ru/blog/zerkalo-schwache-kraft/

https://seance.ru/n/13/glava2-bergman-vrossii/aleksandr-sokurov-oni-byili-vneravnom-polozhenii/

Ключевые слова: святость, героизм, художественная литература, роман, поступок, путь святости, супружество, монашество

Святость – это то, к чему призван каждый христианин. Так можно обозначить термин «святость» в самом широком его понимании. Человеку вообще свойственно заблуждаться и ошибаться, и хорошо известно положение о том, что «и святые грешны». Святой не значит хороший или правильный – к слову, в переводе с греческого языка «святой» означает «предназначенный Богу».

Одним из выражений святости может быть поступок. Конечно, не всякий поступок, но такой, с момента совершения которого становится понятна принадлежность человека Богу. Примером такого поступка может служить эпизод из жизни Кристин – героини романа Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса». В одной из последних его глав читаем:

«Наконец-то странствования по жизни завели ее так далеко, что она могла оглядеть, как ей казалось, всю свою жизнь словно с вершины самой высокой горы. Теперь ее дорога вела вниз, в сумеречную долину, но пока еще ей была дарована милость понять, что и в одиночестве монастыря и у врат смерти ее ожидал тот, кто всегда видел человеческую жизнь такой, какой представляется нам жизнь людских поселений с вершины горы. Он видел и грехи, и горести, и любовь, и ненависть в людских сердцах так, как видны нам богатые усадьбы и бедные лачуги, тучные нивы и невозделанные пустоши, лежащие рядом на одной и той же земле. И он сошел вниз, к людям, он странствовал среди народов, побывал и во дворцах и в хижинах; он собрал горести и грехи и богатых и бедных и взял их с собою на крест. «Не счастье мое и не гордыню мою, а мой грех и мое горе, о Иисусе сладчайший…» Она подняла глаза ввысь, туда, где на головокружительной высоте над триумфальной аркой было вознесено распятие» [1, кн. 3, с. 373].

Исходя из вышеприведенных строк понятно, что главной героине Кристин выдался не самый простой жизненный путь, прежде чем в конце романа мы обнаруживаем ее в монастыре, в котором она несет монашеское служение. Во время одной из самых страшных эпидемий чумы, несмотря на риск заразиться смертельной болезнью, Кристин ухаживает за тяжелобольными. Несчастных страдающих людей располагали в монастыре, большинство из которых нашли там последний приют. Как правило, в обывательском представлении, любой поступок, который сразу же не приносит явной выгоды, человеком рассматривается как некий обмен: вот, я сделаю доброе дело, а мне что-нибудь за это будет – и при этом не забывает хвалить себя за то, какой он хороший человек.

Здесь все совсем не так. Кристин понимала, что, скорее всего, заразится и умрет от чумы. Так впоследствии и произошло. И все же это не помешало ей спасти ребенка из рук ослепленных горем жителей, решивших принести его в жертву для того, чтобы страшная чума ушла. Преодолевая страх, она вошла в заброшенную зараженную лачугу, чтобы предать земле тело уже умершей матери мальчика. В этом поступке также не было сделки, обещавшей ей что-то взамен. В данном случае уместно говорить о преодолении себя и, в конечном счете, отказе от себя. А он означает, что теперь центр находится вне тебя и твоих интересов. Здесь нет выбора, остается только одно – путь за Христом: «если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною» (Мф. 16,24).

Можно заметить, что на протяжении всей жизни Кристин были те особенные моменты – некие смысловые точки (знаки), в которых возможно разглядеть обещание будущего, жизни под знаком святости. В данном случае, это те поступки героини, в которых ярко проявляется ее личность. В каждом из них присутствует момент личного выбора, направляющего движение жизни Кристин. Чтобы их отследить, необходимо вернуться в начало книги.

Перед нами семейная сага, повествующая о скандинавском средневековье XIV века. Средневековый мир Норвегии тесно переплетен с язычеством. Религиозная жизнь героев связана с древними поверьями и традициями, кажется даже, что в этом нет особенного противоречия.  Странным образом христианство и язычество проникли друг в друга и находятся в постоянном сообщении и взаимодействии. «Кристин, дочь Лавранса» начинается с родословия, довольно подробно описывается история семьи, вокруг которой разворачиваются основные события. Точно так же было естественно и для скандинавских саг начинать повествование с обращения к роду, именам и деятельности отдаленных предков.

Кристин в детстве. Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Вскоре в романе появляется маленькая девочка со светлыми волосами. Она – дочь зажиточных хуторян, окруженная любовью и заботой родителей. В семилетнем возрасте отец впервые решает взять ее с собой в горы. Именно тогда Кристин встречает горную деву, которая, по всеобщему мнению, хотела заманить ребенка и запереть в гору:

«Но тут она заметила чье-то лицо среди листвы – там стояла женщина с бледным лицом и пышными светлыми, как лен, волосами – большие светло-серые глаза… и вот женщина подняла руку, показала венец из золотых цветов – им она поманила ее к себе» [1, кн. 1-2, с. 22].

С осторожностью, чтобы не впасть в суеверие, полагаю, что это был первый знак, тот самый момент предобещания чего-то отличного от обыденного. Идет время, и Кристин превращается в красивую девушку, а ее внешний облик удивительно походит на горную деву. И не случайно первая книга саги называется «Венец». Обращаясь к слову «венец», можно выделить в нем много значений: это и царская корона, и венчальный венец, и символ победы. Но также среди прочего есть еще терновый венец Христа – образ страдания и самоотречения, преодоления смерти.

После довольно неспешного и размеренного повествования о сельской жизни героев с их перипетиями события начинают развиваться стремительно: в результате несчастного случая погибает друг детства Кристин. Для того, чтобы неприятная история забылась, отец переносит уже запланированную свадьбу дочери, а Кристин было решено отправить в монастырь на год. Во время одной из прогулок Кристин встречает своего будущего мужа Эрленда. Род Эрленда, сына Никулауса, превосходит по богатству и знатности род Кристин, дочери Лавранса. Невозможность брака очевидна всем вокруг, к тому же Кристин уже помолвлена. С момента этой встречи для Кристин начинается борьба с семьей, с самой собой и даже с Эрлендом. Перед нами разворачивается жизнь и любовь как поединок, который всегда подразумевает встречу равных личностей. Раскрываясь, героические черты в Кристин проявляются в отношениях с Эрлендом. Их любовь разворачивается не только как «союз души с душой родной», но и как «поединок». Но поскольку поединок предполагает равных и настроенных на победоносное действие людей, то есть возможность говорить о встрече героя с героем. Однако проявляется героическое у них по-разному.

Да, у Эрленда путь героя, но этот путь уже как будто решен заранее. Обстоятельства в его жизни только помогают выявиться героическому: он незаурядный и не без внешней привлекательности потомок знаменитого рыцарского рода. К тому же, героический путь для мужчины того времени не редкость, а даже заранее предполагаемый выбор. А близость рода Эрленда к королевской семье практически не оставляет возможности для другого пути. Естественно, что жизнь землевладельца-хуторянина для Эрленда скучна, чего-то недостает ему в этом размеренном существовании. Поэтому его решение отправиться в военный поход не вызывает удивления у читателя. Этот поход – как дело рыцаря – вполне естественен и предполагаем. Некоторое время спустя Эрленд становится участником заговора против недостойного короля. Он возложил на себя ответственность за дело, за которое никто кроме него не был готов взяться. Отнюдь не корыстные мотивы побудили его оказаться на стороне заговорщиков. Он понимал, что в случае неуспеха ему грозит смертная казнь за государственную измену. Но лишиться чести, забыв о справедливости и долге, для него равнозначно смерти. В этой связи вспоминается скандинавская «Сага о Ньяле», где читателю представлен воин, чье состояние духа во время поединка сродни тому, что переживает Эрленд:

Тот, чье сердце не знало
Страха на поле брани:
Вовек шлемоносный воин
В вихре дротов не дрогнет,
Скорее умрет, чем отступит [2, 72].

Кадр из фильма «Кристин, дочь Лавранса». Режиссёр: Лив Ульман. 1995 год. Германия, Норвегия, Швеция.

Без сомнения, Эрленд тоже храбрый и отважный воин. Только героическое проступает в непосредственном соотнесении со смертью. Пока властвует обычная жизнь, баланс героического и обыденного еще не решен ни в чью пользу. В конечном итоге путь Эрленда решается героически – гибелью в неравном поединке. Во время последней ссоры, когда гордость переполняла супругов и не позволяла никому из них сделать шаг к примирению, Кристин подверглась несправедливому обвинению. Узнав об этом тогда, когда дело зашло уже очень далеко, Эрленд бросился защищать жену с оружием в руках и получил смертельную рану. Эрленд долгое время жил в одиночестве вдали от своей семьи и Кристин, и жизнь для него как будто уже закончилась. В определенном смысле так и было – жизнь рыцаря без подвига невозможна. Томление и уныние заполнили его существование. И вот призыв – оскорблена честь супруги, а значит, и честь всей семьи. Эта битва стала своего рода облегчением и освобождением для Эрленда. Обратив боевой пыл на обидчиков, он в последний раз утверждает себя как рыцаря и героя.

Другое дело – Кристин. Если особенно не вглядываться, то, на первый взгляд, очевидных предпосылок к героическому у нее нет и быть не может: Кристин – женщина, и ее жизненные задачи совсем иные, нежели у ее супруга Эрленда. Она находится не на виду, она хозяйка огромного поместья и заботливая мать. Казалось бы, где тут выход в героическое? И все-таки ресурсов некой исключительности в ней оказывается гораздо больше. Пожалуй, с самого детства ощущается что-то в характере Кристин, в ее повадке, как будто пока скрытое, но которое обязательно раскроется как героическое и не только.

Последние слова Эрленда перед смертью подтверждают, что на протяжении всего супружества они находились в состоянии любви-поединка: «Слишком много было меж нами такого… что нельзя назвать… христианским благочестием и супружеским согласием… чтобы мы с легкостью… могли проститься друг с другом» [1, кн. 1-2, с. 272]. Действительно, нельзя с полной уверенностью назвать их жизнь христиански благочестивой. И супругами, у которых прошла вся жизнь в мире и согласии, их тоже не назовешь. Но эти последние слова Эрленда не должны вводить в заблуждение. Был поединок, но поединок не врагов, а любящих. Любовь была, может быть, гораздо большей, чем у иной добропорядочной пары.

Уместно выделить еще один эпизод. Это некая вспышка – один из самых ярких моментов, и он является переломным в жизни главной героини Кристин. Единственный сын Симона Дарре, помолвка с которым была разорвана и который позже стал мужем сестры Кристин, тяжело заболел. Больше недели мальчик лежал в постели в лихорадке и не реагировал на происходящее вокруг. Угасала последняя надежда на выздоровление ребенка. Тогда Кристин решилась на то, что, как признается она сама себе, не совершила бы даже для своих детей: «не осмелилась бы прибегнуть к такому крайнему средству – отвести руку Создателя, если он протянул ее к живой душе». Насколько сильна ее вера, можно убедиться не единожды: первые детские впечатления от литургии, общение с монахами на протяжении почти всей ее жизни, паломничество с первым ребенком и несколько других примеров. А когда она сидела со своими больными детьми, она могла лишь твердить: «Господи, ты возлюбил их больше, чем я… Да свершится воля твоя…» [1, кн. 3, с. 42].

Но сейчас Кристин готова на нечто страшное и невозможное. Преодолевая страх, ночью она идет к церкви. Ей необходимо спасти этого ребенка: «Но она чувствовала, что это будет уже не та Кристин, какой она была, прежде чем пустилась в этот путь…» [1, кн. 3, с. 42]. Подходя к церковному холму и кладбищу, впервые она не осмелилась преклонить колена перед крестом. Найдя могилу бедняка, произнесла словно заклинание:

«Удели же мне кусок дерна с твоей кровли» [1, кн. 3, с. 42]. Взамен сняла с пальца золотое кольцо и зарыла его глубоко в землю…  Ребенок вскоре поправился, и жизнь семьи Симона пошла своим чередом.

Это была ворожба. Для Кристин, которая, несмотря ни на что, очень религиозна, это действительно поступок, не укладывающийся ни в какие допустимые рамки. Но, оказавшись в этой ситуации перед умирающим ребенком, она решила отдать все, что может. Не было здесь и раздумий: грех это или не грех, отстраниться ли благочестиво или все-таки выразить таким образом благодарность Симону, в свое время так много сделавшему для нее. Вероятно, ворожба оправдывается потому, что становится не просто языческим ритуалом, а поступком самоотвержения. Речь уже идет о жертвенности, и значит, можно говорить о том, что древние суеверия, переплетенные с христианством, преодолеваются. В поступке Кристин христианство высвечивается, а язычество, как ни парадоксально, уходит куда-то в тень.

Статуя Кристин, дочери Лавранса в Nord-Sel, Норвегия. Скульптор: Kari Rolfsens.

Надо сказать, что в данном поступке, хотя и языческом внешне, пути святости и героизма совпадают в своей безоглядной решимости и готовности к свершению, к подвигу. Наверное, это и есть тот момент, когда героическое в поступке Кристин можно истолковать в перспективе святости. Кристин понимала, что ворожба – угроза погибели ее души. Тем не менее, ради спасения ребенка она поставила на кон свое спасение. Но все это происходит потом, после того, как мальчик начал поправляться. Только тогда, осознавая уже совершенное, она готова отвечать перед Богом:

«Да, Господи, то был грех, но пусть он падет на мою голову»[1, кн. 3, с. 46].

Это очень важный момент, когда жизнь Кристин больше склоняется к пути не героическому, а тому, который продолжается под знаком святости. Вот что пишет П.А. Сапронов о путях святости и героизма в контексте невозможности их полного совпадения:

«Святость и героизм по самому своему существу противоположны и несовместимы. Нельзя быть одновременно святым и героем, совершать подвиг святости, совпадающий с героическим деянием. Если начала святости и героизма сосуществуют в одном человеке, то они борются в нем, стремятся друг друга вытеснить или растворить в себе… При всей их несовместимости святость и героизм, точнее же, пути святости и героизма пересекаются, в каких-то своих частях совпадают, прежде чем бесповоротно разойтись» [3, с. 294].

Как уже выше отмечалось, поступок, при совершении которого становится очевидным принадлежность человека Богу, находит свое выражение под знаком святости. В этой связи, мне кажется, к месту будет привести в пример эпизоды из жизни архиепископа Луки (Войно-Ясенецкого). Свое пастырское служение он начал в 1920 году, именно тогда он был посвящен сначала в чтеца, а затем – в диакона. Немыслимо, но во время продолжающихся репрессий духовенства, он, будучи врачом, ученым и автором трудов по хирургии, приходил в больницу и в университет в рясе с крестом на груди, а в операционных установил иконы Божьей Матери и молился перед началом операций. В своей автобиографии «Я полюбил страдания» он вспоминает, что все это производило сенсацию, и к нему пришли далекие от религии студенты во главе с профессором:

«Что поняли бы они, если бы я им сказал, что при виде кощунственных карнавалов и издевательств над Господом нашим Иисусом Христом, мое сердце громко кричало: “Не могу молчать!” И я чувствовал, что мой долг – защищать проповедью оскорбляемого Спасителя нашего и восхвалять Его безмерное милосердие к роду человеческому» [4].

Этим словам он будет верен до конца жизни. Наверное, в другом случае и с другим человеком было бы возможно поступить иначе, к примеру, где-то смиренно промолчать и уж точно не вступать в открытое противоборство с представителями новой власти. Во многом известность и любовь к нему его пациентов и прихожан, равно как и понимание властью необходимости присутствия хирурга в больнице, на какое-то время отвращали неизбежное. И все же святитель Лука провел в ссылке в общей сложности 11 лет. От него требуют отречься от священного сана, и он, преодолевая ужасы тюремного заключения, лишь сетует на свою неразумность и ропот на Бога, а позже продолжает оперировать и служить Богу. Его жизнь станет подвижничеством.

Конечно, можно называть поступки святителя Луки героическими, как в случае с Кристин, дочерью Лавранса. Но героизм стремится к поступку-подвигу только человеческими силами и внешними средствами, а персонажи, о которых здесь говорится, идут дальше человеческого. К месту будет привести еще один эпизод из автобиографии святителя:

«Как я уже говорил раньше, у меня никогда не было и мысли о священстве, но слова Преосвященного Иннокентия я принял как Божий призыв устами архиерея и, ни минуты не размышляя, ответил: “Хорошо, Владыко! Буду священником, если это угодно Богу!”» [4].

Как будет угодно Богу, т.е. принять безусловно призыв Божий, обратить свое существо к Нему – такое внутреннее наполнение в своей основе имеет христианский поступок. Человек действует по воле Бога, со смирением отходит от самого себя как от центра и источника происходящего. Тогда героическое самоутверждение отступает, оставляя свое место христианскому подвигу, но вся выдержка, смелость, готовность отказаться от себя в наличной данности, присущие герою, остаются необходимыми и святому.

Снова обратимся к последним главам романа «Кристин, дочь Лавранса» с тем, чтобы присмотреться к моменту перед тем, как Кристин отправляется в монастырь. Ее сыновья выросли, и каждый из них вступил на свой жизненный путь. В доме главенствует новая семья, и Кристин больше не хозяйка своего поместья: «Матушка, матушка, простите нас! Простите нас за то, что мы отобрали у вас власть и могущество, загнали вас в угол…» [1, кн. 3, с. 354]. Понимая свою ненужность, Кристин делает выбор между тем, чтобы остаться досаждающей невестке свекровью, т.е. играть роль тяжелую и для нее фальшивую, или уйти. И снова, как и в истории с ворожбой, она поступает не так, как поступило бы большинство женщин на ее месте. Но теперь это даже не выбор – на сей раз это решимость оставить все, чем жила прежде, уйти в неизвестность.

Если Кристин больше не нужна в своем доме, то это не значит, что не нужна вообще. Несомненно, нужна, но только для чего-то совершенно иного. Преодолев гордость (отпустив «власть и могущество» в доме), она ставит в центр жизни нечто другое. Тогда на первый план выходит готовность уйти в никуда, то есть оставить все, выйти в смерть. Здесь уместно вспомнить слова отца Савелия Туберозова из романа Николая Лескова «Соборяне»: «Жизнь кончилась, начинается житие».

Вот тут бесповоротно расходятся пути святости и героизма. Герой находится в состоянии самообращенности, да, он может быть в состоянии отказа от себя в момент подвига перед лицом смерти, но все равно возвращается к самому себе. В святости все иначе. Святой вверяет себя Богу полностью, и тогда «смерть» преодолевается: «Смертию смерть разрушив». Здесь для Кристин происходит выход из героического в святость.

Журнал «Начало» №35, 2018 г.

Литература:

1. Унсет Сигрид. Кристин, дочь Лавранса. Кн. 1–3. Петрозаводск, 1986.
2. Сага о Ньяле. Исландские саги. Государственное издательство художественной литературы. М., 1956.
3. Сапронов П.А. Феномен героизма. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2005.
4. Святитель Лука (Войно-Ясенецкий). Я полюбил страдание. Автобиография. https://azbyka.ru/otechnik/Luka_Vojno-Jasenetskij/ja-poljubil-stradanie-avtobiografija/#0_4

J.A. Kuznetsova

Holiness as an act in the novel S. Unset «Christine, daughter of Lawrence» 

The author refers to holiness in fiction. As one of the projections of holiness, the article deals with an act that leads to the heroic path, while а heroism is opposed to holiness. The main heroine of the Norwegian literature «Christine, the daughter of Laurence» Sigrid Unset is put in the center of the research.

Keywords: holiness, heroism, fiction, novel, act, the path of holiness, marriage, monkery

Пулемётная команда 11-го пехотного Псковского полка. Тула, 1911 год.

Между тем, несмотря ни на какую связь и преемственность между рыцарем-дворянином и солдатом, нужно отдавать себе полный отчет в том, что с появлением солдата в существовании западного воина, совершенно неотъемлемого от героического начала, происходит очень существенный перелом. Тот перелом, который радикально меняет ситуацию воина-героя в ее соотнесенности со всей глубинной традицией его существования. Исконно и, казалось бы, раз и навсегда воину-герою была задана царственность. Герои были царями-героями и в поздней первобытности, и в античную эпоху, и в Средние Века, и, если вести речь о дворянине, в Новое Время. Понятно, что царственность героев могла выходить на передний план и манифестироваться самым внятным и откровенным образом (как у архаичных греческих басилевсов и германских конунгов) или оставаться прикровенной (здесь уместен пример граждан греческого и римского полиса, так же как и простых германских воинов-дружинников или рыцарей), но в своем существе она всегда была непременной в любой разновидности героического существования. Появление же на европейской исторической арене фигуры солдата означает саму по себе простую и ясную вещь — теперь воин-герой уже не «царь», не лицо с первостепенно значимыми для него чертами царственности. Но кто же он тогда, этот новоявленный солдат, если царственность в нем исчезает или уходит далеко на задний план? И можно ли вообще помыслить героя целиком вне царственности? На последний вопрос я в состоянии ответить только отрицательно. Касательно же первого вопроса, ответ, пожалуй, будет таков: солдат — это в первую очередь герой-слуга, герой, для которого служение (скорее служба) уже не уравновешены и тем более не перевешиваются царственностью.

Сказанное вовсе не обязательно подкреплять какими-то особыми глубокомысленными рассуждениями или обращением к малоизвестным историческим фактам. Ассоциации, которые связаны у читателя со словом «солдат» сразу же все ставят на свои места. Кто-то может вспомнить название книги французского романиста А. де Виньи «Неволя и величие солдата», словосочетание, вовсе неуместное по отношению к любому из предшественников нашего варианта воина-героя: греческому гоплиту или римскому легионеру — ничуть не более, чем средневековому рыцарю или новоевропейскому дворянину. Почему бы, однако, не указать и на более простую, полуфольклорную и к тому же нашу отечественную ассоциацию. У нас в XVIII и XIX вв. солдат — это служивый, человек подневольный, хотя и обязанный служить государю и Отечеству не за страх, а за совесть. Сделанным уточнением можно было бы и ограничить свои аргументы, точнее же говоря, их необязательность, в разговоре о чуждости неотъемлемой от свободы (по крайней мере, на Западе) царственности воину-солдату. Между тем, эти уточнения не учитывают, как минимум, одно осложняющее ситуацию обстоятельство, само по себе, по своей сути, вовсе не сложное. И заключается оно в устойчивой и давно укоренившейся привычке именовать солдатами едва ли не все разновидности воинов. Так у очень многих авторов можно прочитать, что македонская фаланга состояла из солдат, в поздней Римской Империи правили солдатские императоры, генуэзские или брабантские лучники представляли собой отряды наемных солдат, так же как и ватаги, набиравшиеся итальянскими кондотьерами в XIV—XV вв. Если свои солдаты были в Древней Греции, Риме, а затем в средневековой и ренессансной Европе, то какой воин тогда не солдат и не синонимы ли эти два слова? Как бы широко ни было распространено подобное представление, оно только и может существовать при условии полного игнорирования ярко выраженного своеобразия того типа воина, который существовал в Европе в XVIII—XX вв. и еще не сошел окончательно с исторической арены. Сегодня как раз на это своеобразие в первую очередь обращено внимание автора в настоящей статье. Стоит сосредоточиться на нем и станет вполне очевидным, что, скажем, этимология слова «солдат» здесь совсем не работает. Производное от итальянского слова soldi итальянское же слово «soldato» стало таковым ввиду того, что солдатом в XVI веке называли воина-наемника, того, за кем в конце концов закрепилось немецкое именование «ландскнехт». Солдат же, несмотря ни на какую этимологию — это вовсе не наемник. То есть наниматься на службу солдатом приходилось сколько угодно. Но чем далее, тем более в солдате видели не наемника как такового, а человека, присягнувшего на службу государю и отечеству, своему исконному или вновь приобретенному, не так уж важно. Как человек присяги, солдат никакой не наемник, не человек, за определенную сумму готовый пойти на службу к кому угодно, а при изменившейся конъюнктуре и сменить ее на более выгодную или престижную. Повторюсь, солдат — фигура воина исторически конкретная и уникальная. Уникальность же ее состоит в том, что сменив промежуточную фигуру наемника-ландскнехта, он, с одной стороны, опять, как некогда рыцарь, становится человеком верности и служения, с другой же стороны, эта верность-служение приобретает новые, уже не рыцарские черты.

Рыцарь служил и был верен в качестве лица — лицу. Его связывали с сюзереном личная вассальная присяга (оммаж) и личные счеты. Каждого из своих вассалов сюзерен знал лично. А теперь возобновим в своем воображении образы солдат. Перед нами неизбежно предстанут стройные ряды бесконечного множества людей, одетых в одинаковую форму, а если и различную, то у родов войск, максимум, у полков, но вовсе не у отдельных лиц. Это множество людей синхронно выполняет одни и те же действия: поднимает, прикладывает к плечу или опускает совершенно одинаковые ружья, марширует, вытягивая носки сапог в одну почти идеально прямую линию, по команде делает повороты и развороты, выстраиваясь в неизменно правильные геометрические фигуры и т. п. Сравнение действий воинского подразделения, во всяком случае, на параде, с механическими, а солдата с заводной куклой стало общим местом еще в начале XIX века. Какое уж тут служение-верность в рыцарском духе, о нем ли имеет смысл вести речь применительно к тем, в ком жесткая, а то и прямо жестокая дисциплина стремятся выбить все индивидуально-человеческое. А тут еще и казарма. С ее одновременным отходом ко сну, точно таким же подъемом и жесткой регламентацией действий, уместных в казарме. Рыцарь со всеми его достоинствами и слабостями был кем угодно, только не человеком дисциплины. Совсем вне ее в принципе невозможно воинское ремесло и воинский профессионализм, которых был совсем не чужд рыцарь. Но именно дисциплина всегда оставалась слабым местом в действиях рыцарского войска. Для него сражение так или иначе тяготело к тому, чтобы стать совокупностью поединков, а не слаженным действием воинских масс. Тем, чем только и могла быть сколько-нибудь успешная битва, в которой действуют солдаты. Слаженность слаженностью, но у нас-то речь о верности-служении применительно к солдату. И надо сказать, что хотя и на свой лад, но она была присуща солдату, так же как и вменялась ему ничуть не в меньшей степени, чем рыцарю. И для одного, и для другого окончательным и страшным приговором звучали такие слова как «измена» и «предательство». Реалии, к которым так мало или вовсе не чувствительными оставались ландскнехты. Эти славные ребята еще понимали толк в том, что такое храбрость, мужество, хладнокровие, выносливость, ближе им были, однако, расчетливость, изворотливость, конечно, успех-удача. На него ландскнехты делали свою основную ставку. Он все освящал и отодвигал на задний план все остальное, в первую очередь то, что неизменно важным оставалось как для рыцаря, так и для солдата.

При этом солдат оставался человеком верности-служения по преимуществу не благодаря своей свободе и царственности, не в продолжение их, а, скорее, вопреки собственной несвободе и непричастности к царственным реалиям. Солдатская несвобода в качестве неустанной муштры, жесткой регламентированности повседневной жизни, всегда угрожающего солдату наказания все-таки не только была от него неотрывна, но еще и преодолевалась солдатом. Точнее же будет сказать, его внешняя несвобода обязательно предполагала наличие у солдата своей особой свободы. Очень трудно добываемой, но и очень высокой пробы. Такой свободы, которой не грех было бы позавидовать и рыцарю и дворянину, и которая разве что редчайшими исключениями была представлена у непосредственных предшественников солдат — ландскнехтов. Не нужно только понимать солдатскую свободу вопреки несвободе как некоторое восстание и тем более бунт, разрывающие основы рабства. Солдат вовсе не революционер, последний вызывает у него разве что отвращение и недоумение. Для него несвобода — это прежде всего дисциплина, а значит, реальность не только внешняя. Как человек дисциплины он обязан и подчиняться налагаемым на него ковам норм и требований, и сознавать их как собственное требование к самому себе. Разумеется, у солдата внешний характер дисциплины первичен. Он человек устава, приказа, распоряжения. Их он должен неукоснительно исполнять, но именно как свой долг. Исполняя устав и приказ, солдат каждый раз самоопределяется. Правда, самоопределение солдата безальтернативно. Такова уж его свобода, что она отдает себя в руки несвободы, подчинения. В ней же она не растворяется и не становится своей противоположностью — рабством, ввиду того, что солдат служит (т. е. является слугой) вовсе не этому вот начальнику (начальник, в принципе, тоже слуга, как и его подчиненный), а государю и отечеству. В конечном итоге от них исходят воинские уставы и повеления, которые начальство конкретизирует в определенных приказах и распоряжениях. Государю же и отечеству от солдата нужно не просто безоговорочное повиновение. Как бы оно ни выходило на передний план в определенные эпохи и царствования в тех или иных странах, все же солдаты своей службой призваны защищать отечество и утверждать его достоинство и величие. А это такого рода реалии, которые не соотносимы с одним только слепым повиновением и исполнительством. На самом деле всяческая жесткая и даже мелочная регламентация солдатской жизни не только не самодовлела, несмотря ни на какие не такие уж редкие в западной истории увлечения ею государей и их окружения, первичным и определяющим оставалось требование от солдата в «минуты роковые» и «звездные часы» «великих и удивления достойных деяний». В конце концов, подвига и героизма.

В том и обнаруживается парадокс его существования, что солдат, человек в такой степени и так откровенно и демонстративно приневоливаемый к самой строгой дисциплине, в то же самое время призван служить в постоянной готовности к проявлению своей свободы в ее самом трудном и высшем выражении. Действие принципа безусловного повиновения превращает солдата в почти раба, но лишь для того, чтобы этот «почти раб» при случае проявил себя героем. Такой вот «раб-герой» оформился в западной культуре в XVII веке. Образ не только немыслимый ранее, но и после того, как он состоялся, остававшийся воплощенным противоречием, антиномией даже. Несмотря на всю внешне выраженную и светящуюся внутренним светом цельность облика и повадки настоящих солдат без страха и упрека. Чтобы ощутить сказанное, не нужно далеко, да и вообще никуда ходить. Вслушаемся только в самое слово «солдат». Разве оно не приземленно и совсем лишено оттенка низменности, разве солдат в своей элементарной простоте и грубости хотя бы в чем-то не «солдафон», а любые доблестные вояки-солдаты еще и не «солдатня»? И это при том, что то же самое слово «солдат» звучит откровенно патетично, стоит слегка форсировать несомненно заложенные в нем акценты. И тогда вот этот служака, в общем мнении грубый и занудный «солдафон», с полным на то правом и пониманием со стороны тех, к кому он обращается, заявляет о себе «я старый солдат», и кажется, ничего почетнее этого звания на свете и быть не может, хотя наш-то (солдафон) давно ходит в генеральском чине.

Ну а если все-таки сделать один только шаг в постижении солдатского жития-бытия, то сразу же вспоминаются шпицрутены и не менее знаменитая «кошка» — плетка для наказания английских морских солдат-матросов. Эти славные орудия применялись уже как будто прямо с целью вразумления, и не вразумления даже, а привития слепой покорности воинам-рабам, они же солдаты. Только вот почему-то тому же самому солдату полагалось в соответствующем случае не только прохождение живым или полумертвым сквозь строй, но и награждение почетными знаками. У нас в России для нижних чинов ими были солдатские знаки по существу, а не по официальной иерархии, самого почетного ордена св. Георгия. Это если вести о нижних чинах. Солдаты же в офицерских и генеральских званиях удостаивались уже принадлежности к самому ордену, через пожалование им орденских знаков одной из четырех степеней. Офицеру, правда, пока он не разжалован в нижние чины, шпицрутены не угрожали, но попасть под арест на гауптвахту в общем-то за пустячное упущение для него было вполне реальной перспективой.

Для того чтобы попытаться понять, каким образом почти раб солдат был еще и героем, как совмещались в нем эти две несовместимые противоположности, я обращусь к автобиографическому свидетельству генерала Патрика Гордона. Человека, оставившего заметный след в русской истории конца XVII века, начавшего же свой почти сорокалетний солдатский путь в 1655 году на шведской службе рядовым солдатом. Как раз в это время король Швеции Карл X Густав инициировал войну с Речью Посполитой, вскоре обернувшуюся для последней затяжным и страшным бедствием, известным в польской традиции как «Потоп». За несколько лет «Потопа» в результате военных действий, эпидемий, голода и грабежей основательно одичавших воинств население страны сократилось едва ли не в два раза. Начиналась же военная кампания Карла X Густава вполне благообразно, во всяком случае, по меркам того времени. Стремясь заручиться лояльностью местной шляхты и магнатов, шведский король строго-настрого запретил своему войску всякого рода притеснения во вновь занятых землях. В соответствии с заключенным договором шведская сторона торжественно пообещала польской, что «не будет устроено в ущерб [жителям] зимних квартир, а тем паче никакого насилия, вреда, грабежей или захвата зерна, а если это произойдет по дерзости солдат, [они] будут сурово наказаны» [1]. И действительно, поначалу притеснители и мародеры наказывались самым суровым образом и неукоснительно. Патрик Гордон неоднократно был свидетелем короткого на расправу военно-полевого суда и незамедлительных казней нижних чинов и офицеров шведской армии. «Из верных рук я узнал, — отмечает он в своем дневнике, — что между Штеттином и Конином, куда к нам прибыл король, казнено около 470 человек, большей частью за самые мелкие поступки. Излишняя жестокость для армии, которой не платили!» [2]. И это в промежутке между 16 июля и 7 августа 1655 года, то есть за период чуть больший трех недель. Если же учесть, что общая численность шведского войска, вторгшегося в польские пределы, никак не превышала 40 тысяч человек, то картина получается действительно устрашающая. Каждый восемьдесят пятый солдат шведской армии был казнен за нарушение воинской дисциплины. Между тем шведским солдатам как-то нужно было добывать себе пропитание и фураж для своих лошадей в ситуации, когда расплачиваться за них было нечем. Поистине в ежовых рукавицах держал своих солдат шведский король и его главнокомандующий — фельдмаршал Арвид Виттенберг. В подобных условиях боеспособность шведской армии должна была резко снизиться. Ничуть не бывало! Шведы действовали энергично, храбро и с неизменным успехом, решительно превосходя по своим боевым качествам вовсе не солдатское по типу войско Речи Посполитой. Очевидно, что боеспособность шведов не могла держаться на дисциплине как таковой, тем более, что она нередко ставила солдат в положение прямо-таки безвыходное. Для них дисциплина, вольное или невольное следование ее требованиям, оставалась не более, чем внешней скрепой чего-то более существенного. И это более существенное без риска ошибиться можно определить как воинскую честь. В шведской армии она оставалась полнокровной жизненной реалией, несмотря ни на какие дисциплинарные ограничения, часто почти непереносимые тяготы повседневной службы. Ярким и внятным свидетельством сказанному может служить множество дуэлей, непрерывно происходивших в шведской армии во время кампании в Польше. На поединках дрались из-за серьезных ссор или пустяковых сиюминутных разногласий офицеры и нижние чины, буквально измотанные сражениями и вооруженными стычками с неприятелем, смертельно уставшие от переходов, постов и караулов, непрерывного поиска пропитания и фуража. У каждого из этих воинов и без того не так уж много шансов было остаться живым по окончании военных действий. А тут еще поединки. Дело без них, однако, не обходилось, хотя бы потому, что они формировали и удерживали у солдат самоощущение людей, обладающих собственным достоинством и неготовых переносить унижения от себе подобных. Понятно, что в шведской, как и в любой другой армии, «никто не хотел умирать». Но и жизнь принималась не любой ценой. Она должна была оставаться жизнью человека, утверждающего свою полную суверенность, самодовление и свободу, пускай и в рамках жесткой и даже жестокой дисциплины. Присягая своему суверену и его державе, солдат давал согласие на очень сильные ограничения своей свободы. То же, что присяга и дисциплина не затрагивали и не подчиняли себе, что солдат свободно не уступал несвободе, он уже был не готов уступить никому. Его, скажем, можно было повесить за краткую самовольную отлучку из эскадрона или роты, но вовсе не оскорблять, понукать или делать объектом грубых насмешек. Вот, например, как утвердил свое достоинство в эскадроне совсем еще юный и не приобретший воинского опыта Патрик Гордон: «…после великих неприятностей и множества ссор я добился полного удовлетворения. Они [сослуживцы по эскадрону — авт.] уже не смели говорить вслух ничего, что может вызвать смех, старались объяснить мне, что имели в виду, и с тех пор всегда обращались со мною по чести. Менее, чем за три недели я дрался на шести дуэлях с разными лицами, в коих дважды побеждал и четырежды проигрывал, так что и они и секунданты удостоверились, что я уступаю лишь по недостатку умения и силы, но не мужества» [3].

Нужно сказать, что начинал свою солдатскую службу Патрик Гордон во времена, когда фигура и образ солдата находились в процессе формирования. Он еще не разорвал пуповины, связывающей его с рыцарством и в первую очередь со своим непосредственным предшественником — ландскнехтом. Отсюда такая повсеместная распространенность поединков среди не только офицеров, но и нижних чинов, главное же, обыкновение драться на дуэлях прямо во время военной кампании. Относительно скоро с солдатскими дуэлями во время войны будет покончено как суровыми мерами государства, так и в результате дооформления солдатского этоса. Однако происшедшее изменение вовсе не будет означать, что честь и достоинство среди солдат понесут ущерб, отойдут на задний план или выветрятся. Просто у них уже не будет таких резких и ярких манифестаций, какими были дуэли на театре военных действий. Несомненно, к XVIII веку в отношении солдат заметно возрастут моменты муштры-дрессуры, всякого рода унификации (прежде всего выражаемой во всеобщем введении воинской униформы), более широкое и систематическое применение получат телесные наказания нижних чинов. Но в этом случае все равно речь уместно вести не более, чем о суживании сферы солдатской свободы и самоопределения, к XVIII веку она будет плотно обставлена всякого рода ограничителями. И тем не менее лишь для того, чтобы в определенные моменты свобода и самоопределение заявляли о себе со всей возможной полнотой и силой. Скажем, когда полк шел в атаку, от него ждали уже не просто доведенных до автоматизма синхронных действий полутора-двух тысяч солдат, а воинского порыва и прорыва по ту сторону неизбежного страха смерти, растерянности, паники. Но более всего в солдатах поражает даже и не мужество и храбрость на поле боя тех, у кого муштра и регламентация вроде бы должна была выбить из головы все, кроме слепого исполнительства, а их способность к перенесению тягот военного похода и жизни на войне. Они требовали какой-то особой сосредоточенности и в то же время безоглядной решимости стойко претерпевать любые тяготы и ужасы, которые, казалось бы, непосильны для человеческой природы. Остановлюсь на одном только эпизоде из дневника Патрика Гордона, касающегося самого, наверное, страшного и непреодолимого для любого солдата — чумы. Гордон многократно был свидетелем ее неумолимого действия на окружающих его людей и, что самое поразительное, сам переболел ей. Преддверием же его собственного заболевания стал такой эпизод: «Вечером, перед приказом о выступлении, мы были у ротмистра за картами. Джон Харри, два дня пролежавший больным, поднялся, присел возле меня и оперся на мое плечо, чтобы заглянуть в карты. Из его рта исходило такое зловоние, что я не мог вынести. Просидев полчаса с великим отвращением, в десять вечера я распрощался и пошел домой, где застал товарищей за весельем и разделил с ними стол. Около полуночи пришла весть, что мы должны выступить рано поутру, а час спустя — что помянутый Джон Харри мертв … » [4]. Далее идет описание похорон Джона, в которых примечателен следующий эпизод: « . . . Он был одет в кожаную куртку с рукавами, расшитыми серебром и пристегнутыми к полотняной подкладке. Мы хотели оставить куртку себе, но его руки так закоченели и изогнулись к телу, что мы никак не могли снять рукава. Пока мы тянули за них, из-под рубашки обнажилась грудь [на коей] я увидел синеватые пятна. Мне почудилось, будто от трупа идет сильный запах, так что без дальнейших хлопот мы отнесли его в гроб, крепко заколотили и с помощью крестьянина, которого принудили силой, отнесли на соседнее кладбище» [5].

Читая приведенные строки, невольно поражаешься не просто ужасу происшедшего, но и какой-то странной и непостижимой его обыденности. Жил-был человек, вдруг дыхнул непереносимо отвратительным смрадным дыханием смерти и вот, остались от него одни расшитые серебром рукава куртки. Дались же они, между тем, Гордону с сотоварищи! Да так дались, что заслонили собой еще только что живого товарища по оружию, как будто никогда он не был живой душой, а только носителем роскошных рукавов. Не будем, однако, торопиться с обвинениями Патрика Гордона и его однополчан в скотском бесчувствии, расчеловечивании и одичании — может быть, эти реалии и коснулись их своим крылом. Но не они одни. Мне все-таки видится в их реакции как минимум еще и сосредоточенное претерпевание жизни, игнорирующее смерть, невпускание ее в свою душу. То, как поступили с Джоном Харри его товарищи, предполагает некоторую готовность и их самих в случае гибели послужить Джону, если бы он остался жив, какими-нибудь своими рукавами, расшитым воротником, прекрасным оружием или конем. У каждого своя судьба и каждый должен принять ее достойно, тогда по-настоящему ни о ком не придется жалеть. Вот и Джон Харри, как это и подобает солдату в походе, достойно провел свой вечерний досуг в компании карточных игроков. Он не стенал, не искал помощи, не проклинал своей преждевременно обрывающейся жизни, а просто не смог встать из-за стола, чтобы продолжить военный поход. Его срок приспел, солдатская жизнь Джона пришла к концу, тогда как Патрик сравнительно дешево отделался от приставшей было к нему не без невольной помощи товарища смерти-чумы. Случилось это очень скоро после похорон обладателя роскошных рукавов: «Когда корнет пригласил нас позавтракать на его квартире, в доме старосты, я почувствовал столь страшную слабость, что не мог держаться на ногах. Опасаясь, как бы кто-нибудь не приметил, я удалился и со слезами излил свои молитвы Всемогущему Богу. Затем я прибег ко средству, которое всегда использовал по утрам и вечерам с тех пор, как моровое поветрие поразило нашу роту, — пил часть своей мочи. Теперь же я выпил все, что произвел. Прийдя к завтраку, я не мог дотронуться до снеди, но дабы никто не обратил внимания, притворился, будто я ем, и все бросал под стол» [6].

Далее слез у Патрика Гордона больше не будет. Останется только стремление ни в чем не отставать от товарищей по роте с тем, чтобы не отбиться от нее и тогда наверняка погибнуть. Страшную напасть Гордон претерпел, может быть, и не с той же степенью равнодушия, как смерть Джона Харри, но все же сходным образом. Он по-прежнему жил обычной солдатской жизнью, так, как если бы никакой чумы у него не было. В один прекрасный день Патрик мог вовсе не проснуться или упасть и тут же закоченеть за карточной игрой. Конечно же, он это прекрасно сознавал, и все же обнаружил способность с этим никуда не ведущим и парализующим волю и разум знанием не считаться, тем преодолевая смерть еще до того, как смертельная болезнь от него отступила.

Очевидным образом в испытании чумой бравый солдат-шотландец на службе шведского короля обнаруживает героическую повадку. Так же, как он, претерпевают и преодолевают смерть только герои. Но у Гордона его претерпевание-преодоление не просто героическое, таковым оно является именно на солдатско-героический манер. Солдатское здесь в какой-то особой непритязательности, притушенности поступков и самооценок. Патрик Гордон никогда не встает на котурны, не заявляет о себе пронзительно и громко, он совсем не патетичен, или же его пафос глубоко запрятан и не склонен вырываться наружу. В этих своих чертах солдат Гордон как будто не сознает своей сверхчеловечности, бытия, преодолевающего человеческое в пользу реальности вознесенной, возвышенной, в пределе же сакрализованной и сакральной. И это в нем характерно солдатское. Потому именно, что солдат своей жизнью в походах и сражениях непрерывно демонстрируя свою несводимость к внешне рабским чертам, которые в нем проступают и от него неотрывны, преодолевая их, в то же время довольствуется скромным, непритязательным, хотя и почетным местом среди людей. Они же, как бы ни воздавали солдатам должное, ни восхищались ими, никогда не забывали еще и о солдатской простоте, незатейливости, чуждости каким-то там возвышенным и утонченным материям, грубости или неотесанности даже. Ну да, солдат — простая душа, отчего восхищение им соседствует со снисходительностью и пренебрежением. Так сомнительно и двусмысленно, как солдат, других героев, их предшественников, не чествовали и не прославляли. Это уж наверняка. Думаю, еще и потому, что в их лице героическое не то чтобы падает в цене, но все же обнаруживает некоторую свою ограниченность и неполноту. Путь героя теперь не выражает собой полноты и совершенства. Он если и не ущербен, то частичен. С появлением в западной культуре фигуры солдата окончательно и со всей определенностью обозначилось разделение лучших среди людей на «умных» (тонких, талантливых, гениальных) и «храбрых». В рыцаре, а затем и в дворянине был задан образ полноты и совершенства. Им усваивались все мыслимые достоинства. И только потом они покрывались сверхчеловеческими деяниями, преодолевающими смерть, не считающимися с ее присутствием. В поединке или дуэли рыцарь и дворянин как бы великолепно пренебрегали всеми своими остальными достоинствами (ума, одаренности, утонченности, обходительности и т. п.). Всем этим они были готовы рискнуть вместе со своей жизнью в предположении того, что их достоинства чего-то стоят не сами по себе, а как стороны рыцарской или, особенно, дворянской «божественности». Последняя же удостоверяется только в ситуации порога всегда возможной смерти. В поединке или на дуэли, коснись чего, всегда готов расстаться с жизнью человек полноты и совершенства этой жизни, тем самым обнаруживая, что их источник именно в нем самом, в его свободе. Солдат, в отличие от рыцаря и дворянина, проходит жизненный путь гораздо менее блистательный и великолепный, его претензии к жизни и заявка на жизнь далеки от рыцарски-дворянского универсализма. Он воин, и только. Воин, который в лице государя служит воплощенной полноте и довершенности, а через него и Отечеству, тоже реальности всеобъемлющей и довершенной. В качестве воина-слуги солдат заведомо не самообращен, цель его жизненного пути не в нем самом. В частности, и служение для него уже не способ самоутверждения, не счеты с самим собой, как это было у древнего германца, а впоследствии у рыцаря. У солдата, в отличие от его предшественников, несравненно больше выражен момент самоумаления и аскезы. Они, скажем, не чужды и рыцарю, но у него самоумаление и аскеза вели к самовозвеличиванию и прославлению рыцаря другими. Солдат же своей жизнью акцентирует уже не собственное величие, а достоинство в простоте и непритязательности. Может быть, все-таки и «величие» тоже. Но оно обязательно неотрывно от «неволи». Если же оставить в покое риторику высокого стиля А. де Виньи, то остается сказать, что подлинное величие солдата просвечивает через некоторую свою противоположность и неотрывно от него. В солдате велик малый, блестящ притушенный, заявляет свою центральность в человеческом мире человек заведомо периферийный.

Такова двусмысленность и неустойчивость воински-героического в новоевропейской культуре. Она принимает героев и героическое с существенной оговоркой, не готова признать за ними безусловного приоритета. Тем самым воин-герой попадает в ситуацию не только двусмысленную, ее двусмысленность все-таки прежде всего внешняя, но и самопротиворечивую с позиций героизма. Если теперь героизм не аристократичен, не царственен, наконец, не есть самообожествление, то он, как минимум, очень странен. В нем по-прежнему акцентирован момент самопреодоления человеческого в человеке, но преодоление не ведет к восхождению за пределы человеческого. Сверхчеловеческая энергетика героического действия не завершается становлением героя в сверхчеловека. Это, наверное, в героизме солдата самое удивительное, что солдат — только человек, но сверхчеловеческих деяний. Ему и захоронение нередко положено как братская могила. И памятники возвеличивают его как «неизвестного солдата». Момент индивидуальной выделенности и вознесенности над простыми смертными у солдата резко ослаблен уже строго единообразной формой, строем, в котором нужно шагать в ногу, доводимыми в процессе муштры до механической четкости движениями во время парадов, разводов, караулов. Да, путь солдата — это не царский путь, несмотря ни на какую их исходную связь с царственной особой. Ну, разве это по-царски и царственно ежедневно пить свою мочу вначале в профилактических, а затем в лечебных целях? Царю-герою пристали битвы, поединки, пиры, отчасти еще тяготы странствия и похода, но не борьба с чумой. Точнее, бороться с ней он может, однако демонстрируя свою великолепную беззаботность, а желательно еще и неуязвимость в отношении к ней. Беззаботность здесь очень желательна, так как чума — это не только неодолимая смерть, разверзающаяся под ногами пропасть судьбы, она еще и до предела отвратительна и безобразна. Герою, попадая в мир отвратительного и безобразного, пристало некоторое подобие игры на арфе конунга Гуннара во рву со змеями. Играет же он вовсе не в стремлении укротить и приручить змей. Этих мерзких существ для него не существует, хотя они его и жалят, впуская в Гуннара смертоносный яд, ничуть не более предпочтительный, чем зловонное дыхание чумы. И потом, как тут не вспомнить знаменитые пушкинские строки: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане,/ Средь грозных волн и бурной тьмы, /И в аравийской урагане, /И в дуновении Чумы». Они прямо о чуме, чуме с большой буквы. К тому же в предшествующих строках она еще и именуется «Царица грозная, Чума». Между тем, поспешным будет заключение о том, что Пушкин действительно возвеличивает и венчает на царство Чуму. Скорее, у него речь о грозном величии самой ситуации, создаваемой появлением чумы. В центре же ее не чума, а человек, а точнее, сверхчеловек, для которого встреча с чумой — повод к преодолению смерти в ряду таких поводов, как битва или разъяренный океан. С той, правда, разницей, что в битве сражаются с достойным противником, с океаном также происходит свой аналог сражения. Чума же преодолевается иначе. Она игнорируется тем, что «И девы-розы пьем дыханье, — / Быть может … полное Чумы». Это и есть самое важное — если чума прямо дышит в лицо герою, в ее дыхании он все равно улавливает «деву-розу», а вовсе не самое чуму. С ней герой так и не встречается. Слишком большая была бы для нее честь. Та честь, которую солдат шведской службы Патрик Гордон судьбе оказывает, противопоставляя ей целебное действие собственной мочи. Подчеркну лишний раз, по человечеству Гордон поступал очень целесообразно, предусмотрительно и мужественно. Мужество его было сверх обыкновенного. Но не в той степени, чтобы сделать из Гордона царственного мужа. Он удерживается на некоторой странной грани героя, но не царя, грани насквозь противоречивой и парадоксальной с позиций героического существования. Не перепутаем только: в солдатском героизме обнаруживается недостаток вовсе не мужества, стойкости, решимости. Солдату невнятен путь восхождения и пребывания в сверхчеловеческом величии. Но и это может быть не самое главное. Главное же в солдате — смирение. Не просто поминавшаяся уже непритязательность, а естественное ощущение своего человеческого места в строю. Солдат — человек среди людей, таких же солдат, как и он сам. Он не великое удивления и прославления достойное исключение, а один из представителей своей корпорации — слуг государя и Отечества. Их солдат призван возвеличивать и прославлять в первую очередь, себя же не более, чем как следствие соотнесенности с этими более значимыми реалиями. Конечно, это в высшей степени по-солдатски — разделять людей на военных и штатских, когда последние наделяются хорошей дозой пренебрежения и презрения. Но здесь перед нами вовсе не демонстрация царственной вознесенности, а всего лишь взаимообмен любезностями по логике: «Если мы для вас солдафоны и солдатня, то и вы для нас фитюльки и штафирки».

Если находить в солдатской жизненной позиции смирение, то вольно или не вольно возникает вопрос о его характере, о том, не есть ли это христианская прививка к исходно языческому героизму? Не думаю, что на поставленный вопрос существует уверенно однозначный ответ. И не мне его искать. Но попытаться лишний раз вглядеться в солдата на предмет его непритязательности и смирения — отчего бы не попробовать. Для нашей пробы я избрал текст не самый лучший в одном отношении. Он принадлежит перу так называемого «русского, советского писателя» — А. Н. Толстого. И повествует о красноармейцах. В конечном счете Красная (а потом советская) армия стала тем, что размыло, подорвало и разрушило образ солдата в русской культуре. Но это в конечном итоге, пока же речь идет о периоде гражданской войны и о писателе, несмотря ни на какую свою безграничную сервильность укорененного в традициях гибнущей у него на глазах Петербургской России. Иначе говоря, когда писалась толстовская «Гадюка» и образ солдата в России, пускай и советской, еще не исчез, и воспроизводящий его писатель обладал необходимой чуткостью для решения своей творческой задачи. Так что, собственно красноармейскими реалиями в нашем случае можно со спокойной совестью пренебречь, несмотря на то, что коснемся мы эпизода повести А. Н. Толстого, в котором речь идет о взятии красноармейцами упорно обороняемого Белой Гвардией моста через Волгу. Мост этот был укреплен колючей проволокой и мешками с песком, среди которых белогвардейцы разместили несколько пулеметов, так что всякие атаки на мост несколько дней кряду приводили к одному и тому же результату — чем большее число красноармейцев на него устремлялось, тем больше убитых оставалось лежать на подступах к мосту. Тогда красным командованием было принято решение действовать иначе, направить на мост всего только восемь кавалеристов-добровольцев с тем, чтобы хотя бы один из них доскакал до пулеметов и непрерывный пулеметный огонь прекратился пускай на несколько секунд. Их было бы достаточно, чтобы лаве из нескольких сот конников смять укрепление белых. Но обратимся к самой толстовской повести в эпизоде исполнения погибельного задания командования:

«Два эскадрона сели на коней. Полковой командир сказал: «Нужно умереть, товарищи», — и шагом отъехал под знамя. С ним был Дмитрий Васильевич. Они обнажили шашки, вонзили шпоры, выехали из-за насыпи и тяжелым карьером поскакали по гулким доскам моста. Ольга Вячеславовна видела: вот, конь одного повалился на перила, и конь и всадник полетели с десяти сажен высоты в реку. Семеро достигли середины моста. Еще один, как сонный, свалился с седла. Последние, доскакав, рубили шашками проволоку. Рослый знаменосец закачался, знамя поникло, его выхватил Емельянов [Дмитрий Васильевич — авт.], — и сейчас же конь его забился. Горячо пели пули. Ольга Вячеславовна мчалась по щелястым доскам над головокружительной высотой. Вслед за Зотовой загудели, затряслись железные переплеты моста, заревело полтораста глоток. Дмитрий Васильевич стоял, широко раздвинув ноги, держал древко перед собой. Лицо его было мертвое, из раскрытого рта ползла кровь. Проскакав, Ольга Вячеславовна выхватила у него знамя. Он шатнулся к перилам. Мимо пронеслись эскадроны — гривы, согнутые спины, сверкающие клинки» [7].

На глазах читателя только что восемью красноармейцами был совершен подвиг, каждого из них сделавший героем в самом прямом смысле этого слова, героями во всей чистопородности и беспримесности их героизма. Каждый из солдат сам избрал себе гибель, сам же и преодолел смерть своим утверждением себя по ту сторону смерти действием. Предельно заострена ситуация, однако, для одного из восьмерых, для командира эскадрона Дмитрия Васильевича Емельянова. Решение скакать на пулеметы в числе восьмерых добровольцев он принимает в самую неподходящую для любого только человека минуту. Тогда, когда он, совсем еще молодой человек, полюбил юную и прекрасную девушку, красноармейца своего эскадрона Ольгу Вячеславовну Зотову. Чего ему стоило резко оборвать едва зазвеневшую в душе сладостную и пронзительную струну зарождающейся любви, можно только догадываться. Но можно и констатировать — это очень и предельно героически — внезапно покончить счеты со слишком человеческим как раз в момент, когда более всего погружен в него, почти растворился в нем. Здесь Дмитрию Васильевичу не указ даже Гуннар на пиру в своей вальхале. Последний все-таки принимает свое резкое и бесповоротное решение совершить свой гибельный путь в вальхалу7к Атли из полноты уже свершенного и пережитого. «Все, что должно свершиться, уже давно свершено». Остается последнее и сверхдолжное — выявить себя уже окончательно за пределами человеческого. Дмитрия же Васильевича вырывают и вырывает он себя из обстоятельств только еще начинающейся полноты блаженства в любви к такой несравненной девушке, как Ольга Вячеславовна. И разве может быть что-нибудь мучительней, тоскливей, безнадежней и неразрешимей, чем отказ от того невозможно влекущего и желанного, что само идет в руки! Так что герой, — «богатырь, кованный из чистой стали», — наш Дмитрий Васильевич. Но вот с каким солдатским акцентом.

Все происходящее с восемью красноармейцами происходит под знаком этой страшной фразы: «Нужно умереть, товарищи». Она очень приземлена, притушена и обыденна по тону. Это не «победить или умереть», не «гвардия умирает, но не сдается» или нечто подобное в таком же роде. «Нужно» там, кому-то из начальства, нужно нам всем, Красной армии и только потом мне, Дмитрию Васильевичу. Нужно потому, что я один из, неотрывный от всей солдатской массы. Нужно, так нужно, чего там долго раздумывать и осмыслять. Пришла пора самому отдать себе тот приказ, который уже отдало командование — «Мост должен быть взят срочно и любой ценой». Другого выхода, кроме того, что ценой станет собственная жизнь, нет. Стало быть, надо платить, и точка. Никакого вознесения Дмитрия и других семерых добровольцев над полком не будет. Они действуют так, как должны при случае действовать единицы. На подобное в действительности решится не каждый. Это, конечно, так, но не потому, что они сверхчеловеки, а потому, что они таковы, какими человеку-солдату быть только и полагается. Может быть, подавляющее большинство солдат и не таковы. Важнее, однако, другое. Это в принципе не солдатское дело, не его повадка — выделять и возносить себя или ждать выделенности и вознесенности от других. По-настоящему важны лишь выполнение своего долга-присяги, соотнесенность себя с любым из солдат, а не с лучшими и исключительными среди них. Но ведь люди-то в действительности еще как не равны в своем бесстрашии, непоколебимости и решимости. Значит, нужно самому уравнивать себя. Действовать в молчаливом предположении, что ничего сверхобычного не свершается и «нужно умереть, товарищи» обращено ко всякому, а если обращение ты принимаешь именно на свой счет, то потому только, что всем ведь из строя на призыв командования выходить нецелесообразно, когда нужны всего восемь человек.

Если перед нами не смирение, то что же? И с героических позиций оно может быть оправдано и освящено одним. Солдат — это воин-герой такого рода, для которого сверхчеловеческое вовсе не умалено и безразлично. Но он уже не готов сам с собой сводить счеты по поводу своего самообожествления, он не видит в себе источника своей божественности. Выходит в сферу сверхчеловеческого солдат как будто в ожидании, нет, не ожидании даже, а молчаливом предположении суда над ним и квалификации его, удостоверяющей то, чего он стоит со всеми своими деяниями. Кто будет судить, квалифицировать и удостоверять, об этом в пределах солдатского героизма говорить или размышлять не положено. Солдат — человек службы, служивый. Исполняет свою службу он не для себя и судить о себе не его забота. Для этого есть государь, Отечество, есть некто, бесконечно их превосходящий. Но, повторюсь, солдат вовсе не тот человек, который сам удостоверяет, чего он стоит. В точности как в великолепном толстовском рассказе, солдату в случае возможной для него выделенности положено знамя в руке. Но это не тот рыцарский стяг, который он подымает от себя и во имя себя. Это знамя воинской части, где служит солдат. Ее оно обозначает, так же как по причастности знамени и сам знаменосец. Но знамя-то наш Дмитрий Васильевич выхватил из ослабевающих рук убитого товарища и перехвачено оно из его собственных рук будет другим солдатом — Ольгой Вячеславовной. Вот они, два солдата, а не любящие друг друга мужчина и женщина. Некоторое объемлющее целое включило их в себя. Не растворило, конечно, но в результате обратило обоих солдат в людей, бесконечно превозмогающих в себе человеческое в сознании того, что это и есть их всего лишь человеческое дело перед лицом сверхчеловеческих инстанций.

Солдатские непритязательность и смирение, так же как и неготовность всех остальных, не солдат, вознести солдата над ними, отдать ему приоритет как лучшему из людей, существующему на самой вершине, а в чем-то по ту сторону человеческого, сами по себе еще не доказывают с исчерпывающей полнотой того, что солдат совершенно чужд царственности. Да, он не царь и не царственная особа уже потому, что они «по праву гордые» и знающие себе цену, которую знают и все остальные. Но как момент, как некоторый проблеск, царственность в солдате отсутствовать вовсе не может. Тут все ясно: или солдат вовсе не герой, или же каким-то образом он причастен царственности, то есть самодовлеющей полноте жизни, способности самому быть источником своих решений и поступков. Напомню в очередной раз: герой в той или иной степени, так или иначе всегда царь-герой. Таковым он начинался, таковым только и способен сохраниться в своем героизме.

В фигуре и образе солдата сказанное проявляется уже на первичном уровне его внешней выраженности и оформленности. Начать хотя бы с солдатской формы. Она не только жестко унифицирована и регламентирована, еще и по мере оформления образа солдата все более приобретала характер самой пышной и эффектной. В XVII веке она еще сильно уступала одеяниям дворянской знати и особенно придворных. В XVIII веке в своем достоинстве великолепия солдатская одежда уже никому не уступала. А вот век XIX принес уже полный приоритет солдатской формы. О форме чиновничьей нечего и говорить — она была бледной тенью военной. Но даже и придворная форма на фоне военной проигрывала очень сильно. Она, благодаря немыслимому изобилию золотого и серебряного шитья, так же как пуговицам из драгоценных камней, могла быть гораздо роскошней военной формы. Но только не великолепней, не величественней, не обаятельней, не эффектней. Если же говорить короче и договаривать до конца, то военная форма — это одежда откровенно царственная, со временем и самая царственная из всех одеяний. Её незазорно носить и государям, и чем далее, тем больше они ее носили, почитая это для себя за честь. Но как тут сразу же не вспомнить, до какой степени все же военная форма была неудобна и обременительна. Во время военной кампании с ее бесконечными перемещениями войск просто ужасающе обременительна. Однако и в мирное время обтягивающие, словно литые мундиры, штаны и сапоги — это настоящее мучение. Не говоря уже о тяжеленных киверах, непременно стоячих воротниках, всякого рода ремнях, шнурах и лямках. Но вот ведь, отказаться от всего подобного было решительно невозможно вплоть до того времени, пока не начал обнаруживаться кризис и разложение образа солдата. К началу XX века солдат наконец одели в простую и относительно очень удобную одежду. Исчезли безвозвратно все эти кирасы, ментики, вальтрапы, супервесты, кивера, но заодно и солдат вскоре стал действующим лицом уже не столько войны, сколько бойни. Пока же война оставалась таковой, безоговорочно всеми признаваемый величайшим из новоевропейских полководцев император Наполеон почему-то уделял военной форме самое пристальное внимание, ничуть не меньшее, чем заигрывавшиеся в солдатики российские императоры. Именно наполеоновская армия обмундирована была с необыкновенным великолепием и, нужно добавить, ничуть не комфортнее других европейских армий. По части обременительного антуража у своих солдат Наполеон, скорее всего, даже перещеголял другие армии. Напомню, наконец, о цвете мундиров у основных западных армий к началу XIX века. У русских преобладал яркий темно-зеленый цвет с красными обшлагами, пруссаки носили черно-красные мундиры. А вот австрийцы предпочитали белые, англичане же дошли прямо-таки до геркулесовых столпов нецелесообразности со своими красными мундирами, лучшей из возможных мишеней для стрелков. И ничего, каждая из армий справно носила свои мундиры, пренебрегая всеми очевидными неудобствами. Пренебрегала потому, что в войне и битве солдаты не только несли тяготы службы. Они еще и утверждали царственную полноту своей жизни, жизнь как праздник и пир. Государь чествовал свою армию по возможности роскошными одеяниями — мундирами. Но и она, в свою очередь, идя на битву в своих праздничных одеяниях утверждала этим свое высшее, ни с чем не сравнимое достоинство. В перспективе всегда возможной для солдата гибели формой заявлялось, что есть вещи поважнее ее, что ее перспектива освобождает и делает реальным совпадение выполнения долга с беззаботным самоутверждением, совпадающим с царственностью.

Были, правда, еще и парады и всякого рода торжественные построения войск в парадной форме. Совершенно не случайно так часто они находились в самом центре государственного церемониала, выражающего собой само средоточие жизни державы и ее народа. Когда-то, в античные времена, таким средоточием было народное собрание, где мужи совета соцарствовали в решении насущных проблем своего полиса. По сравнению с тем, что происходило на афинской агоре и римском форуме, парад гвардии где-нибудь на петербургском Марсовом поле или прусской Ундер ден Линден и прилегающих площадях может показаться пародией на царственную первозданность греков и римлян. Уверен, что здесь никакая не пародия, а сиюминутно совершающееся соцарствование государя со своими верными слугами-солдатами. Государево «Здорово, ребята» и ответное «Здравия желаем, Ваше императорское Величество» — это не что иное, как взаимное чествование людей, пребывающих на вершине величественного здания государственности и всей национальной жизни[8]. Никакой здесь не милитаризм, нет здесь ни бахвальства, ни угрозы со стороны так называемой «военщины», а есть другое, несравненно более обаятельное и впечатляющее — признание того, что именно в своих самых несвободных, обязанных к безоговорочному повиновению слугах тот, в ком выражена полнота царственности, видит причастных в первую очередь к своему царскому достоинству людей. Все-таки они еще и «цари», а не только самые обремененные царской службой слуги. Есть у царя собратья по его царской доле.

Журнал «Начало» №13, 2003-2004 г.

[1]Гордон Патрик. Дневник. 1635—1659. М., 2000. С. 27.
[2]Там же, С. 30.
[3]Там же. С. 35.
[4]Там же, С. 139.
[5]Там же, С. 139—140.
[6]Там же, С. 140.
[7]Толстой А. Н. Собр. соч. в 10-и тт. Т. 4. М., 1958. С. 207.
[8]Обратим внимание: взаимное осведомление о здоровье государей входило в дипломатический этикет на протяжении столетий как у нас, так и на Западе. Осведомляться о здоровье значило заботу о полноте жизни причастной к сакральному особы. На один и тот же вопрос всегда следовал неизменный ответ: «Слава Богу, государь находится в полном здравии». Иначе человеку такого статута и не пристало. Наши же государи в своем приветствии-пожелании как бы наделяют своих солдат царственной полнотой. Но и они, только что венчанные на царство, отвечали государю тем же — пожеланием-венчанием. Солдаты реактивны и вторичны в отношении царственности, и все же они входили в олимпийский круг «царей» и «богов».

Скульптурные памятники зачастую образуют самостоятельное смысловое пространство в рамках той или иной культуры. Некоторые памятники со временем и сами по себе оказываются смыслопорождающей реальностью («мифом»), как, например, Медный Всадник. Много раз замечено, что именно петербургские памятники чаще всего и мифологизируются, а Санкт-Петербург давно стал предметом изучения с точки зрения мифологического, мифопоэтического в культуре.

Прежде чем обратиться к некоторым известным памятникам, установленным в Санкт-Петербурге, сделаем еще несколько замечаний общего плана. Изначально любое монументальное сооружение указывало на присутствие в профанном сакрального. Именно таковы египетские пирамиды. Восточные культуры как раз и ориентированы на образ божественного царя. Иная ситуация складывается на Западе: здесь скульптурные памятники генетически восходят к статуям богов. Но уже греки открыли традицию сооружения памятников героям. В частности, к героическому могли причислить не только победу над мифическим чудовищем или удачу на Олимпийских играх, но и бесстрашное выступление против тирана, нарушающего гармонию полисной жизни. Таким образом в Афинах появляется памятник тираноубийцам Гармодию и Аристогитону, пусть подоплека их бесстрашного поступка носила не только политический характер. На римской почве мы видим уже появление памятников императорам конных в том числе. Появляются они и в христианскую эпоху. Установка памятника императору – это до известной степени рискованный шаг. Если он был причислен к сонму богов, тогда проблем не возникает: перед нами статуя не только императора, но и божества. А если нет? Помазанник Божий обожествленным быть никак не может. Тогда получается, что сооружение памятника является попыткой указания на героическое начало в культуре. Общеизвестна распространенность на Западе скульптурных изображений, в том числе, святых, хотя их путь противоположен героическому. Очевидно, речь идет о сохранении в культуре героических интенций.

Герой, как следует из его онтологии, не относится в чистом виде ни к сакральной, ни к профанной реальности. Он и не соединяет сакральное с профанным наподобие жреца. Роль героя связана, главным образом, с вызовом судьбе. Герой гибнет, но остается непобежденным, он терпит катастрофу, но одновременно с собственным триумфом. Его достоинство – в презрении к судьбе в ситуации безнадежности и безотрадности. Здесь можно говорить не просто о возвышенности героя, но о его величественности, иначе – царственности. В греческой мифологии герои зачастую и являются царями (например, в «Илиаде» Гомера). Однако важнее то, что герой царствует над судьбой, пусть она в конечном итоге и берет убедительный реванш. Такое представление о героическом сохраняется в культуре сколь угодно долго, в частности –  в дворянской культуре Запада и пореформенной России. «Пока я жив, я властен над судьбою», – действительно, так мог бы сказать о себе человек дворянской, в перспективе своей – героической выделки даже живя в мире, в котором давно уже нет никаких дворян и героев. Когда же герой умирает (гибнет), ему остается установить памятник во свидетельство его героизма, его борьбы и противостояния. Кроме того, герой царствует еще и над самим собой, предельно концентрируя в себе личностные потенции перед лицом всепожирающей судьбы. Собирая себя воедино, он и самоутверждается, и не позволяет судьбе разделаться с ним иначе, как только через его физическую смерть, когда его уже нет и, следовательно, некому (и не с кем) вести борьбу. Нетрудно заметить, что героизм является абсолютно неактуальным в случае умаления значительности самой судьбы, ее деонтологизации. Тогда уже нет объекта противостояния, не перед кем самоутверждаться, мир пронизан не бессмыслицей, а смыслом, источник которого – Промысел Божий. Удержание перед собой реальности судьбы в христианской картине мира, пусть и в каком-то участненном варианте или переносном смысле, не может не вызывать вопросов и сомнений в последовательности такого образа мировидения. Тем не менее, героическое начало может с достаточной степенью продуктивности проявляться в культуре в качестве ее дополняющего момента, в ряде случаев – безотносительно или почти безотносительно к теме судьбы. Так, мы наблюдаем актуализацию героического начала в рыцарской культуре средневековья, романтическом течении в культуре начала XIX века, в самоощущении «русского европейца» того же времени. А в XX веке тема судьбы возникает в контексте тоталитарного безумия, изничтожающего человека наподобие судьбы, с ее неотвратимостью и неумолимостью. Но здесь и победа над «судьбой», если она состоялась, выходит далеко за рамки героического как такового и ассоциируется уже не с героическим как таковым. Таким образом, переставая быть доминантой культуры, героическое способно представать в ней в измененном и подчиненном другим смыслам культуры виде. В том числе и в первую очередь это относится к образу властителя и смежным с ним реалиям.

До тех пор, пока на улицах городов появляются памятники людям, можно говорить об определенном внимании культуры к героическому началу – пусть и в виде отдельных мало связанных между собой всплесков. Так или иначе, герою свойственно преодолевать человеческое, «серединное», выходя к сверхчеловеческому. Не исключено, что поворот к героическому может оказываться, в том числе, своего рода реакцией культуры на процесс варваризации. Можно рассуждать и таким образом, что для современного варваризированного общества обращение к героическому в противовес массовому – уже достижение.

Скульптурный памятник есть свидетельство того, что в культуре либо присутствует героическое начало, либо она нуждается в нем и тяготеет к нему, либо же пытается имитировать его присутствие. Представление о героическом и сверхчеловеческом может меняться, равно как и героическое может иной раз приписываться тому или иному деятелю культуры. Конечно же, из данного контекста необходимо исключить «памятники» в условном смысле слова – Чижику Пыжику, котам, монетам достоинством в рубль и т.д. Всё это тема отдельного разговора. Наиболее же органичными в любом культурном контексте выглядят памятники монархам и военачальникам. Как бы то ни было, монарх хотя бы генетически восходит к фигуре божественного царя. Предводитель войска всегда находится рядом с царем, так как война, опять же генетически, представляет собой космизацию хаоса, подтверждение всемогущества божественного царя. Не говоря уже о том, что в самой глубокой древности царь и полководец – одно и то же лицо. Переходя же к Петербургу, мы обнаруживаем, что в нем памятников властителям и полководцам вообще не так уж много. А вот памятников литераторам – скорее чересчур много, чем наоборот. Причем с каждым годом их становится всё больше и больше. И что ни памятник – то творческая неудача: то памятник является по замыслу доминантой бульвара, прогулочной зоны, а никакой прогулочной зоны нет, потому что пространство загажено, не выметено и неуютно; то за спиной у скульптуры – просто пустое пространство, а скамеек, которые явно напрашиваются, нет; то скамейки есть, но располагаются на них люди, во всех отношениях далекие от какой бы то ни было культуры.

Но возникает и вопрос об уместности такого количества памятников художникам, поэтам, писателям вообще. Не случайно ведь Пушкин говорит о «памятнике нерукотворном». Он именно потому выше Александрийского столпа, что он нерукотворен. Великий поэт ничуть не ставит самого себя и свою память выше памяти императора, с которым у него сложились такие сложные отношения. Речь о другом – о неустранимости онтологического сопряжения фигуры императора и литератора в культуре. У поэта свой образ царственности, и поэт знает себе цену. Будучи всегда рядом с носителем героического начала, – князем, царем, вообще властителем, – сам он за власть не борется и занимает по отношению к ней позицию вежливой, благочестивой дистанцированности. Поэт не чувствует себя ущербно рядом с царем при двух условиях: если это настоящий властитель (не самозванец, не шут гороховый) и если сам поэт не превращается в «литераторствующего политикана» (определение Н.Я. Мандельштам). Не возносясь над властителем в героической системе координат, поэт способен «истину царям с улыбкой говорить», или, ужасаясь судьбе декабристов, в то же время письменно обращаться к императору, сохраняя почтительный тон верноподданного. Таким образом, поэт нисколько не нуждается в дополнительной героизации, как не нуждается и в том, чтобы его «рукотворные» памятники заслоняли собой памятники властителям, или как-то противопоставлялись им.

Случай с петербургскими памятниками – странный и уникальный. С одной стороны, Петербург воплощает в себе имперское начало, с другой – о нем говорят (точнее, когда-то говорили) как о культурной столице. Предположим, власть и художественная культура еще в XIX веке пошли в России разными путями, поэтому и памятники литераторам иногда воздвигались как бы исподтишка. Но тогда непонятно рвение наших дней, когда появляются все новые и новые памятники поэтам и писателям – так, как будто бы пути власти и пути литературы наконец-то сошлись воедино. Конечно же, ничего подобного не произошло. Скорее, имеет смысл говорить о взаимной недооформленности разных интенций в российской культуре, заканчивающейся уже откровенной сумятицей и профанацией в нынешнее время. Оставляя сейчас тему памятников литераторам, попробуем обратиться к другому срезу рассматриваемой проблемы – памятникам властителям, естественно, только лишь в рамках постановки проблемы.

Властитель в петербургской России – это не герой, а император-помазанник Божий. Но героическое начало может в нем присутствовать в качестве дополняющего момента. П.А. Сапронов отмечает, что еще в XVIII в. «Россия знала образ императорской особы промежуточный, недовершенный, главное же, не поддающийся доктринальному оформлению, в своей основе двусмысленный и ускользающий от оформления в мысль»[1]. Отсюда образ помазанника может дополняться образом солдата, первого дворянина («первый среди равных») на западный лад. Однако бросается в глаза прежде всего недооформленность самой царственности русского императора, которая выражается на разных участках культурного пространства. Не в последнюю очередь создание скульптурного памятника служит цели восполнения онтологического вакуума вокруг фигуры властителя, а в некоторых случаях – искусственной героизации его образа. Во всяком случае, памятник отчетливо отсылает к героическим реалиям. Эта отсылка к героическому может осуществляться и полусознательно, и интуитивно, но, так или иначе, важно отдавать себе отчет в том, что получилось в итоге.

Вот, например, памятник Петру I, «Медный всадник», давно является предметом не только научного изучения, но и мифотворчества. Основные мифы о нем давно известны, и в данной статье было бы нецелесообразным углубляться в эту проблематику. Обычно говорится о том, что памятник указывает не только на величие образа императора-реформатора, не только на его победы и успехи. Говорится и о некоей проблематичности, двусмысленности, даже зыбкости образа, которую авторы скульптуры выразили, очевидно, сами того не желая. Например, двоякое впечатление оставляет конь, который вместе со всадником как будто готов броситься со скалы: с одной стороны, вся скульптура развернута строго в сторону Швеции, и в этом заключается определенный социально-исторический смысл. С другой – перед ней находится река, а в наше время – еще и проезжая часть, что как раз и порождает некоторые переживания интуитивно-мифологического характера: что будет, если фигура вдруг сдвинется с места? Не сорвется ли Всадник со скалы вместе с конем, не погибнет ли он, а вместе с ним – и вся Россия? Тем более, что исторические реалии здесь драматически накладываются на художественный смысл. Например, Г.П. Федотов упоминает Медного Всадника в контексте уже послереволюционного города русской катастрофы ХХ века. Памятник здесь – повод засомневаться, «кто же здесь змей, кто змееборец? Царь ли сражает гидру революции, или революция сражает гидру царизма?»[2] Возможность взаимоподмены «верха» и «низа» вполне уместна в мифологическом сознании, но вряд ли – в сознании имперском. И именно с точки зрения этого последнего можно говорить о некоторой недооформленности образа императора в онтологическом плане, при законченности и совершенстве самого художественного произведения. Что авторам памятника (кстати, не забудем, что их было несколько, плюс еще и «заказчик» – Екатерина II) точно удалось продемонстрировать – так это царственность Петра. Ни малейшей секунды мы не сомневаемся, что царь – настоящий, подлинный, в этом плане нет в нем ничего провисающего или шутовского. Не уступает царственности и героическое начало – конечно, Петр еще и герой, побеждающий хаос в лице врага, а также «старой» России. С легкой руки Н.М. Карамзина, последняя видится в куске дикой скалы, на которой, вместо постамента, установлена фигура всадника. Тем не менее, если здесь и видна победа героя, то и свершающаяся затем катастрофа, в соответствии с жанром трагедии, тоже как-то присутствует, предчувствуется. Наверное, Медный Всадник – одна из многослойных, многозначных скульптур в истории мировой культуры.

Удачен в плане царственности и героизма памятник Петру I на Сампсониевском проспекте. Жаль, что на месте его сооружения теперь стоит копия, а не оригинальная работа М. Антокольского. Во-первых, он здесь весьма уместен, так как одноименный проспекту собор (первоначально церковь) был заложен в честь полтавской победы и непосредственно вскоре после нее. Во-вторых, здесь император предстает в образе первого дворянина государства – при оружии, ордене и с соответствующим выражением лица – мужественным, непреклонным, но и свидетельствующим о какой-то целенаправленности действий. Это черты героя. Пусть этот образ – одна из далеко не до конца реализованных самим Петром возможностей имперского царствования. Но, по крайней мере, здесь выражена определенная на нее заявка, тем более актуальная в 1909 году, когда памятник и был воздвигнут. Можно, правда, указать на то, что Большой Сампсониевский проспект – это не центр города, и памятник, таким образом, не может претендовать на статус его скульптурной доминанты (употребляю такой термин по аналогии с термином «архитектурная доминанта»), и вообще он малоизвестен. Однако совсем рядом с памятником находится Сампсониевский собор, что создает сопряженность царя и Бога, с которым он непосредственно связан служением. Царственность и подлинность царствования выражается, в частности, в наличии такой сопряженности. Не стоит забывать, что построенный им город царь, сколь угодно повернутый в сторону секуляризации культуры, назвал в честь апостола Петра, а не в честь самого себя, да и никогда не отрекался от Православия в пользу других конфессий.

Памятник Екатерине II на площади Островского появился лишь через три четверти века после окончания царствования императрицы. Вроде бы здесь всё гармонично и продуманно, скульптура прекрасно вписывается в окружающий культурный ландшафт. Представить сейчас пространство между Российской Национальной Библиотекой, Александринским театром и Аничковым дворцом без этой скульптуры уже невозможно. Оно просто опустеет. Но с не меньшей долей уверенности можно заметить, что опустеет и сама скульптура – в том случае, если удалить из нее фигуры приближенных Екатерины. Присматриваясь к памятнику, любой наблюдатель постепенно начнет понимать, что это не только памятник. Это скульптурная группа. Екатерина как бы опирается на фигуры своих приближенных.

Поскольку основной заслугой Екатерины, по ее собственному мнению, равно как и по мнению многих современников и потомков, является стремление к просвещению государства и народа, то местоположение памятника рядом с учреждениями культуры не нуждается в дополнительных комментариях с точки зрения его уместности. Но властитель не может выполнять задачу просвещения в одиночку. Фигуры, окружающие Екатерину, – это и есть носители просвещения, либо те, кто символизирует собой славу и доблесть просвещенного государства. Несмотря на известные многим горожанам скабрезные комментарии к этой скульптурной группе, из числа так называемых фаворитов императрицы здесь представлен только Потемкин. Очень удачно выполнена фигура Державина: поэт рядом с властительницей, может быть даже у ее ног, но от этого он вовсе не становится рабом, его свобода, в первую очередь духовная, нисколько от этого не умаляется. И, конечно же, выражение лица Екатерины вполне соответствует образу императрицы: мы видим царственную полуулыбку, милостивую, чуть ироничную и снисходительную. Это улыбка благородной дамы, которую легко представить на лице многих европейских дворянок. Так может улыбаться и любой европейский монарх. Героическое же начало вполне может быть здесь представлено Румянцевым-Задунайским, Суворовым, Чичаговым, так как героическое изначально связывалось все-таки с мужским, космически оформляющим началом. Проблема, однако, в другом, в том, на что обратил внимание еще Пушкин и о чем пишут многие исследователи эпохи Екатерины – в двусмысленности и непоследовательности ее правления и, стало быть, определенного несоответствия целостности, выверенности скульптурного образа и реального положения вещей. У Екатерины «было сознание своих прав на престол – и понимание их относительности. Было всесилие обладательницы громадной империи – и страх перед новыми переворотами… Была ненависть к Французской революции 1789 года, свергнувшей «законного монарха», – и была собственная дворцовая революция 1762 года, свергнувшая другого «законного монарха»[3]. Да и с просвещением у императрицы как-то не сходились концы с концами. Похоже, что время Екатерины так и не выработало какого-то устойчивого образа властителя, равно как не выработала его и сама императрица. Слишком много в ней сочеталось несочетаемого. Не потому ли у многих жителей Санкт-Петербурга, которые жили в разные времена и не могли друг с другом сговориться, сложилось какое-то не очень серьезное отношение к данному памятнику. Так, как будто в величии Екатерины, пусть оно и остается настоящим и неподдельным, заключается некая условность – дескать, одно дело внешнее великолепие, грандиозность и величавость, а другое – скрытая от всех «правда». И вот этот снисходительно-панибратский тон, с которым рассказывают анекдоты о памятнике Екатерины, да и о самой императрице и ее частной жизни, плохо уживается с царственностью и героическим, представленным в этой скульптурной композиции.

Памятник Николаю I на Исаакиевской площади уже у многих современников вызывал ощущение неуместности и неорганичности. Да и в нынешней обстановке он как будто напоминает нам что-то знакомое. Как пишет П.А. Сапронов, «перед нами на прекрасном коне восседает бравый офицер гвардейского полка тяжелой кавалерии. Это, конечно, не прапорщик, а скорее всего полковник, прекрасно смотрящийся со своим эскадроном или полком на смотрах и парадах. Никакого величия, державности, даже просто аристократического великолепия в памятнике Николаю I не обнаружить»[4]. Особенно показательна в этом отношении фигура коня – она очень двусмысленна. В частности, это касается положения его ног. Вроде бы оно таково, что всадник гарцует. Ни о каком прыжке, с другой стороны, не может быть здесь и речи. Но если внимательно вглядеться в памятник, возникает и другое ощущение – что всадник вовсе даже не гарцует, а как будто пятится, в ужасе и отвращении отступая от чего-то, находящегося прямо перед ним. Здесь именно чувствуется смесь ужаса, отвращения и в то же время суровой холодности, надменности по отношению к этому чему-то. Какое-то отстраненное торжество, но при этом и некая нервозность, чуть ли не невротичность начинает видеться здесь при внимательном рассмотрении, отчего и вся скульптурная композиция становится нервозной и неустойчивой. Возможно, замысел авторов заключался в том, что, стоит представить себе эту скульптуру в движении, и мы увидим парад, смотр или что-то наподобие того. В действительности получается несколько иначе – многое не дает здесь величественности состояться, наоборот, от скульптуры веет какой-то сдавленной неуверенностью героя в собственных действиях – черте никак не совместимой с героизмом и царственностью. Но ведь эта черта плохо уживается и с предстоянием Богу, тем более – у носителя имперской власти. Насколько многослоен и мифологичен Медный Всадник, настолько противоречив, недооформлен всадник на Исаакиевской. Это именно зыбкость, расплывчатость образа, когда в нем усматриваются совершенно противоположные и несовместимые друг с другом черты. Это тот случай, когда характер эпохи, равно как и характер правителя, воплощаются в произведении искусства, причем, по-видимому, независимо от воли его создателя.

Грустно смотреть на памятник Александру III у Мраморного дворца. Хотя бы оттого, что его нынешняя судьба – после стольких лет бесславия – занять место броневика «Врага капитала», которым можно было пугать непослушных детей. Именно потому грустно, что многим свидетелям его установки и комментаторам было, скорее, смешно. Кто только ни издевался над этой фигурой – от безымянных и именитых авторов эпиграмм до борзописца Д. Бедного. Наш последний император, конечно, любил своего отца и не ожидал его внезапной смерти, как и не ожидал он увидеть такую пародию на властителя, запечатленную в камне. Не таким уж неповоротливым и беспросветным было правление Александра III, чтобы можно было оправдать такую его интерпретацию. Но и ему свойственна та же непроясненность, недоформированность самого образа властителя. Да и образ императора-помазанника, безотносительно ко времени, месту и конкретному лицу, был к началу XX в. явно потеснен в сознании общества. Похоже, что в данном случае мы видим некую материализацию представлений современников о царе. Если уж царь, то только вот такой, никакой не величавый, не героический, а грузный, малоподвижный, чуть ли не феминизированный. Может быть, автор хотел передать какое-то ощущение силы, даже нечто богатырское из времен Владимира Мономаха? Нет, не получилось. Получилась тяжесть и придавленность – не только несчастного коня, но и самого всадника. Оба они нераздельны друг с другом, и оба не обращают никакого внимания друг на друга. Обоим довлеет какой-то груз, при этом всадник еще пытается хотя бы сохранить некое присутствие духа, а вот коню это совсем не удается сделать: он сейчас повалится, а глядишь, и всадника придавит собой. В атмосфере начала XX в. этот памятник только лишь подливал масла в революционный огонь. Следует заметить и то, что появление в образе властителя комической составляющей – это грозное предвестие его полной деонтологизации, сближение его со своей противоположностью – в лице шута. Сам Александр III никаким шутом не был, и уж тем более не был им его сын. Оба были царями настоящими. Но то, что при других правителях представало в виде неопределенности, недодуманности, недостроенности в образе властителя, то ближе ко времени революционной катастрофы превратилось в утрату героичности и царственности как таковой. Может быть, это связано с определенной нехваткой личностного начала в русской культуре. С тем, что властители и общество, власть и культура так и не добились на российской почве установления каких-то целостных, непротиворечивых внешне и внутренне взаимоотношений. Вот и появляется в конце нашей истории еще и образ монарха не просто слабого, но и беззащитного перед безличными и бесчеловечными стихиями, рвавшимися к власти вместе с их носителями. Николаю II дано было пострадать и погибнуть от рук убийц; он благочестивый человек, святой, страстотерпец, но, увы, не вполне властитель. Насколько оправдано его иконописное изображение, настолько неудачным получился бы памятник ему, если бы кому-то пришло в голову его воздвигнуть. Бюст, возможно, и удался бы, но не памятник. Памятник же его отцу – это совсем не смешная фигура, это прямое предварение катастрофы, указание на ее опасную временную близость. И на уровне художественного произведения она совершается раньше, чем в реальной истории.

Видимо, на примере памятников императорам мы наблюдаем ту же черту, что фиксируется и на других уровнях и пластах Российской культуры пореформенного периода – ее недовершенность, недостроенность, в частности – непроясненность статуса властителя и его отношений с подвластными. Российским императорам явно не хватает бытийственности, царственности в собственном смысле слова, что и находит свое воплощение в тех художественных произведениях, которые эту царственность и должны, казалось бы, выражать в максимальной степени. Точно так же мы видим постепенное умаление и практически полное исчезновение героического начала в образе русского властителя, которое, при некоторых условиях, сочеталось с царственностью помазанника Божия, да и вполне могло бы сочетаться в дальнейшем.

Журнал «Начало» №29, 2014 г.

[1] Сапронов П.А. Русская культура IX–XX вв. Опыт осмысления. СПб., 2005. С. 503.

[2] Федотов Г.П. Судьба и грехи России: В 2-х тт. СПб., София, 1991. Т. 1. С. 52.

[3] Эйдельман Н.Я. Твой восемнадцатый век. Твой девятнадцатый век. М., 2011. С. 311.

[4] Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 2001. С. 534–535.