Опыт познания смерти и встраивания ее в картину несомненно идиллического мира выразил в 1915 году в небольшой новелле «Странная весть о другой звезде» Герман Гессе. Его история начинается с описания того, в каком бедственном положении оказались жители одной из южных провинций «нашей прекрасной звезды» после череды природных катастроф, разразившихся на их земле. Погибло много людей, животных, разрушились дома, водой затопило ухоженные поля, леса. Помощь от соседей пришла сразу же. И вскоре запах беды и ужаса были забыты, внимание и деятельное усердие заставили последствия катастрофы отступить.

Но! Согласно древнему и повсеместно чтимому и ненарушаемому обычаю, каждого покойника — человека ли, животного — следовало украсить торжественным цветочным нарядом. И чем внезапнее и мучительнее смерть, тем более пышным должно было быть погребальное цветочное убранство. Кого-то удалось упокоить именно так.

Но! Именно пострадавшие провинции славились великолепными садами и цветниками. И поселяне, видя, что не могут похоронить своих близких, предались горьким сетованиям. Старший из старейшин провинции взял ситуацию в свои руки. Собравшихся жителей он постарался утешить, предложив оставшихся непогребенными перенести высоко в горы в Храм Солнца и срочно отправить посланца к королю, который единственный мог дать нужное количество цветов.

Итак, жила-была прекрасная, в прямом смысле слова цветущая страна, покой которой никому из живущих в ней поселян не приходило в голову нарушить. И вот идиллия этой ойкумены поколеблена извне злой силой. Встает задача восстановления равновесия и решается она по канону мифологического сюжета. Община должна принести неотвратимой силе своего рода жертву, к счастью, не кровавую, как покажет дальнейшее повествование. Но именно жертву, так как юноше, на которого падет выбор ехать к королю за помощью, доведется заглянуть далеко за пределы идиллического мира.

Выбирается отрок-жертва, самый пригожий ликом, светлый сердцем и очами и добродетельный в поступках: не ему ли, чьи сады и цветы были самыми обильными и прекрасными, под стать решить такой первостепенной важности задачу? Почему все-таки жертва? Хотя бы потому, что, во-первых, никто почему-то не вызвался сам покинуть родное поселение и отправиться в путешествие к королю, во-вторых, юноша не задал ни одного вопроса относительно препятствий, которые могли подстерегать его на пути достижения цели. Они его и не заботили и не пугали: если надо — значит, все будет сделано для блага всех. Свое согласие выполнить миссию посланец подкрепил и своей печалью: у него самого остались непогребенными два дорогих ему существа — друг и… конь.

Все, что последует дальше, полно знаков и символов встречи идиллической души с миром, лежащим в скорби и зле. Не суждено было отроку добраться до короля и привезти от него так нужных его поселянам цветов, не испытав своей души и не изведав доселе им неведомого. В этом путешествии в лице юноши идиллическое мирочувствование соприкоснулось с непомерным и необъяснимым, которое, впрочем, уступив крепости идиллии, едва ли оставило шрамик в душе отрока.

А испытать ему довелось многое. Он, чистая душа, без всяких предубеждений шел навстречу обстоятельствам, которые предъявляла ему дорога к королю. И даже не до конца понял, что повстречал птицу — вестницу смерти, которая замыслила перенести нашего путника в страшный мир войны и разрухи, где он увидел доселе им невиданное и услышал речи, ему непонятные. На поле брани, посреди неупокоенных обезображенных тел убитых людей, юноша набрел на шатер задавленного исходом войны печального короля — так не похожего на короля, у которого много-много цветов! Между ними состоялся разговор, в котором «человек земной» и «человек идиллический» обнажили свои позиции в мире и где королю, слушающему пригожего невинного отрока, вспомнилась мать, мир детства, мир чего-то дорогого, но невозвратно ушедшего. Юноша же удивлялся доводам короля и говорил о том, что народ на его звезде о виденных им ныне ужасах слышал только в легендах и преданиях. Для короля смерть и убийства были ужасным, но неизбежным следствием свободного выбора человеком своего жизненного пути. Юноше же его опыт ничего не мог подсказать кроме ужаса и отвращения к непонятным для него отношениям между людьми. Его жизнь на прекрасной звезде могла поколебаться только вторжением слепой природной стихии, но никак не злой и похотливой воли других людей. В мире среди жителей «другой звезды» нет фундаментального страха естественной смерти. Нет братоубийства. Смерть — это прощание и преображение. Гессе не скажет нам ничего о том, что значит — «родиться заново по своему желанию». В виде кого и чего? В прежнем ли виде? Что это — вечное возвращение? Ясно только одно — для юноши и его соплеменников смерть была подобна засыпанию при ровном течении жизни, как часто засыпают при тихом монотонном чтении даже очень увлекательного текста. Умереть — значит тихо заснуть утомленному телу и душе, и спать долго-долго-долго в окружении прекрасных цветов и под ровный гул жизни оставшихся ещё не заснувшими поселян.

Но что-то в душе благополучно вернувшегося уже от своего короля посланца все-таки надломилось. Разговор ли с незнакомым королем, увиденные ли безобразные сцены убийства, а может быть, сам таинственный путь, которым прошел (точнее сказать, пролетел) юноша к откровениям, будоражили его воображение. Вспомним, как полно знаками и предсказаниями начало путешествия посланника, стоило ему только покинуть родное селение. К концу первого тяжелого дня пути юноша встречается с таинственной, им доселе не виданной птицей, говорящей на человеческом языке. Между ними начинается разговор, смысл которого не вполне ясен юноше, — они говорят о страдании. «Я познал страдание» — поясняет в ответ на вопрос вещей птицы отрок свое печальное состояние. И сетует на то, что не сумел похоронить должным образом любимого друга и своего коня.

— «Бывает кое-что и похуже, — сказала птица, недовольно зашумев крыльями.

— Нет, птица, худшего не бывает. Захороненный без жертвенных цветов не может родиться вновь по желанию своего сердца. А кто хоронит близких и не совершает торжественного обряда, тому во сне являются их тени. Ты же видишь, я больше не могу спать, ведь оба умерших остались без цветов».

Услышав такое объяснение, черная птица насмешливо и неодобрительно ухмыльнулась «и послышался резкий, шершавый голос: — Вот и все, что ты познал, дитя малое. А слышал ли ты когда-нибудь о великом зле? О ненависти, смертоубийстве, о ревности?

Мальчику показалось, что эти слова он слышит во сне. И, сделав усилие одолеть дремоту, он скромно ответил: — Знаешь, птица, я что-то припоминаю.

Об этом говорится в древних преданиях и сказках. Но в жизни такого не бывает, или, может быть, подобное и случалось разок-другой в те давние времена, когда мир еще не знал ни цветов, ни божеств. Стоит ли думать об этом?»

Диалог ведется о том, что в идиллическое входит как момент преодоления: страдание, а именно о нем идет речь, возможно нивелировать, если никогда не отступать от древних добрых традиций. Для юноши страдательна не сама утрата близкого друга (не будем приобщать сюда коня), а неподобающее с точки зрения вековечного ритуала его погребение — без цветов. В мире героев Гессе здесь заканчивается устойчивость и гармония их существования. И тут же звучит ещё один мотив идиллического мирочувствования проговариваемого юношей: после смерти человек по собственному произволению может родиться заново — только похоронить его надо соответственно. Идиллический мир людей, выходит, позволяет человеческому замыкаться только на самого себя, на свою только волю. Можно предположить, что для птицы, как посланницы далеко не птичьего мира, эта простодушная убежденность и самонадеянность, высказанные юношей, прозвучали как подлежащие насмешке заявления. И птица берется приоткрыть завесу перед взором посланника мира идиллического, перенеся его в мир страха, смерти и страдания.

В рассказе Гессе встреча юноши с миром зла и страдания выражена теми чувствами, которые вызвали в душе героя картины увиденного. Первый встреченный им человек был «безобразен, с мутным взором, без всякого проблеска приязни, без опыта доверия или благодарности кому-либо». Лучше бы его не видеть. Первое, что пришло на ум юноше: «Он едва ли относится к детям солнца». Здесь в коротком эпизоде сформулирован эйдос человека идиллического, который должен быть пригож собой, светел очами, преисполненным благодарности и доверия к таким же, как он, соплеменникам. Зовутся же они детьми солнца, ибо только под его теплыми лучами могут рождаться и существовать такие славные люди. Поэтому ничего нельзя было ожидать от попытки юноши заговорить с этим непривлекательным встречным.

Так птица преподнесла юноше первый урок зла. Вспомним ещё раз — на её вопрос — слышал ли он о Великом Зле, о ненависти, смертоубийстве, ревности? — юноша возразил, что его в жизни не бывает. Ну, может быть, только во сне. «А если когда-то было, то когда мир не знал ни цветов, ни божеств». Цветы и божества — вот что защищало людей далекой звезды от такого страшного опыта, о котором говорила птица и с которым повстречался юноша. Природа этих двух «талисманов» наверняка очень разная. Но если попытаться реконструировать их место в мировоззрении идиллического человека, то можно предположить (ибо у Гессе об этом напрямую ничего не сказано), что их боги — это светлые и радостные существа, что мир — единое целое и нет ничего сладостнее и животворнее, чем замирать перед его ликом, не проникая в тайны бытия (таковых, похоже, попросту нет). Люди существуют для одаривания друг друга радостью и вниманием, как можно подумать о бабочках или милых пташках, глядя на них в утренний солнечный день. Все суть музыка, блаженство, цветение. Жизнь прекрасна как цветы. И они должны окружать человека всегда.

Второй урок зла состоялся вскоре после возвращения юноши в пределы своей звезды. Перед этим птица перенесла его на прежнее место их встречи. Мы так и не узнаем, приходило ли в голову юноше признать в птице посланницу из миров ночных, нечистых, хтонических. Во всяком случае, юноша ни в чем не упрекнул её за непрошенные впечатления. Вернулся он обласканный своим королем с огромным даром цветов, все в соответствии с обычаем были погребены, к поселянам вернулось прежнее мирное настроение. Но что-то надломилось в душе нашего героя, и успокоение не пришло к нему. Наверное (автор этого не уточняет), к нему подкрадывались мысли о том, что где-то жизнь полна мук и печали, смерть дается тяжко, с жизнью расстаются мучительно. Лишившись сна и покоя, юноша поведал об этом старейшине. Тот, расспросив его, — не был ли это сон? — посоветовал отправиться в горы к храму и принести дары в виде меда, цветов и песен. Что юноша и сделал. И это помогло. Храм благодарной памяти принял поручительство в покровительстве божеством юноши после всего случившегося с ним. И мучившие впечатления угасли, а юноша возвратился к своей прежней жизни — работе и пению в садах и на пашнях. Второй урок ночной птицы усвоен, видимо, не был. Да и зачем он тому, кто живет в мире, где осуществилась перемена всего, когда вместо пороков и страстей утвердился мир, благодарность, взаимовыручка. Впрочем, вспомним — на призыв старейшины отправиться к королю за цветами никто не откликнулся: страх ли? скромность и ощущение недостоинства?

В заключительной сцене умиротворения нашего юноши он по приходе из храма вешает в спальне символ единства миров. Это залог и свидетельство возвращения его жизни на круги своя. В свой мир идиллии, который един, — люди, цветы, кони, все едино, а значит, притушено, обесцвечено. У нашего героя нет имени — все едино. Ни у кого из его соплеменников не возникло желания узнать о выпавших на долю юноши необыкновенных испытаниях: незачем, все должно быть как всегда, тихо, певуче, усыпительно. Пламенеть духом некому и незачем. Но ведь блаженство это не одна благость, оно плод и результат совершенствования. Природа человека все-таки повреждена, то есть с предрасположенностью грешить, а значит, и преодолевать свою природу. Уж не ангелы ли жители «другой звезды»? Нет, не ангелы. Потому как Гессе никаким образом не показал нам подобия «горнего Иерусалима», где, как и в идиллии, нет болезни, смерти, вражды, есть спокойное и умиротворенное отношение к жизни, смерти и бессмертию (последнее понимается идиллией как не-умирание, как пауза, которую умерший в силах прервать). Но есть и еще что-то важное и существенное, чего нет в идиллии по Гессе, — стремление к просветлению и освобождению от зла, дающегося напряженной обращенностью к Богу. Люди идиллии зла не знают, ибо не помнят, а значит, их дистиллированная жизнь не ведает дара свободы, как огня, которым жизнь поддерживается, но и которым может быть дотла спалена. Она есть у того несчастного короля, которого юноша встретил на поле битвы и который почувствовал неполноту и незавершенность рассуждений этого похожего то ли на мудреца, то ли на божество юноши. Прощаясь, король с горечью произнёс: «Нет в твоем сердце того счастья, той власти, той воли, которым нет отзвука и в наших сердцах».

Человек мира идиллии не «настоящий», ему сладко усыпление, ему не нужны дары жизни бодрствующей, рассуждающей, в конце концов, самообращенной и взыскующей взгляда Божия на себя.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Однако было бы ошибочным понять указанное противопоставление как следование традиции. Следует с грустью признать, что романтическую традицию Гессе не только в очередной раз актуализирует, но на наших глазах ее рушит. Однако стоит ли печалиться из-за крушения тех романтических настроений, которые давно уже перестали звучать напряженно и убедительно? Ведь новое в культуре открывается всегда через преодоление, а значит, и попрание старого. Сам романизм сложился в противостоянии взглядам Просвещения. Весь вопрос в том, как на этот раз — у Гессе — обновляется традиция и что в ней неприемлемо для автора. Порыв к высокому героя Гессе оборачивается разочарованием — кажется, в этом ничего нового нет. Разочарованный романтик — вполне устоявшийся образ. Но дело в том, что разочарование теперь совсем иное. Раньше оно было следствием того, что «там стало тут» по выражению гётевского Вертера: достигнутый идеал переставал быть таковым, мечта обманывала. Теперь, у Гессе, ставится под сомнение сама возможность и необходимость, состоятельность и плодотворность высокого. Человек культуры в лице Гессе и его героя перестает доверять тому, что до сих пор почиталось безусловным: музыке как лучшему из искусств, любви, изощренной мысли … Высокое с его неукорененностью в реальном мире, рафинированность чистой мысли кажутся теперь европейскому интеллектуалу чем-то высущенным, безжизненным. Не созвучно ли это настроение призыву Алеши Карамазова в знаминитом трактирном разговоре с братом Иваном: «Жизнь полюбить больше, чем смысл ее»?

Пожалуй, действительно, Гессе сходен с Достоевским в устремленности к органике, непосредственности, к той «живой жизни», которую и в самой русской литературе поздний западноевропеец так ценил. Но этот порыв приводит последнего (в данном случае Гессе) к подозрению, что в действительности, а не в высоком следует искать корень бытия. Ничего подобного — такого рода оппозиции — нет у Достоевского. Заметим, оппозиции как радикального противопоставления нет и в знаменитой Алешиной фразе, есть «больше» и «меньше». Само восклицание, между прочим, по интонации восторженно, и восторг относится к обеим составляющим восклицания. Его можно окончательно прояснить, добавив одно словечко: «Жизнь полюбить даже больше, чем смысл ее». И тогда суть этого стремления, наверное, такова: если в жизни возлюбить жизнь, смысл растворяется в живой жизни, высокое становится жизнью, а жизнь — подлинной жизнью, а значит, исключительно высокой (в этом случае подлинное и высокое тождественны). Этим «больше» Достоевский старается соединить жизнь и смысл, высокое и действительность — другой вопрос, получается ли у него это. Гессе от оппозиции уйти не может, но вносит в нее свои существенные поправки, и они рушат пусть небезупречную, но все-таки стабильность мира немецкого романтика. Как все просто было некогда: действительность вещь реальная, но пошлая, а противостоит ей «высокое и прекрасное», что с того, что его нет на земле, оно — настоящее. Теперь человек являет себя своей вопиющей сложностью. Каждая из составляющих дихотомии — высокое и действительность — внутри себя дробится: В высоком выделяется новая оппозиция — природы и духа, того, что раньше было неразрывно связано. Геллер говорит: «Дьявол — это дух, и мы его несчастные дети. Мы выпали из природы и висим в пустоте»^[1]. В свою очередь, дробится и действительность, некогда презиравшаяся. Оказывается, стоит различать действительность пошлости и естества, природы. Оказывается, и в мещанстве есть своя притягательная сила: Гарри Галлер, Степной волк порой часами просиживает на лестничной площадке, неправдоподобно чистой, свежей, с ухоженным цветком, каждый лист которого тщательно вымыт. В этих встречах с воплощением лучшего, притягательнейшего в мире действительности (или мещанства?) акцент еще на мещанстве, на его чуждости герою. То, что мир «простой жизни» стоит внимания Гарри, становится несомненным с появлением Гермины. Она знакомит его с простыми людьми: саксофонистом Пабло и любвеобильной Марией и отводит его от бритвы, которой уже бредило его горло. И здесь, в этом повороте сюжета, в этом изломе души героя, все оказывается сложным, опять дробящимся, вплоть до оказавшейся мнимой простоты Пабло (да и Марии). Вначале он представлен в своей природности всего-навсего красивым животным, исторгающим из своего саксофона будоражащие звуки с органикой дикой, стихийной жизни. Ясно, что он весьма одарен, но привычное словосочетание «дар свыше» как-то не вяжется с его образом. Его дар откуда-то, из недр земных — что, собственно и нужно бедному старому (так он себя ощущает, между тем ему не больше пятидесяти) интеллектуалу Галлеру. Здесь, кстати говоря, опять видимость традиции оборачивается ее разрушением: романтику свойственно соединять музыку и природу, но прежде такое соединение подразумевало некую божественную симфонию, кульминационную точку того, идеального, романтического мира. У Гессе это оргия, кульминационная точка соединения музыки и природы на противоположном божественной симфонии полюсе. Что же это может быть, как не торжество стихийной архаики, следствия того, что бывший романтик, боясь, не веря высокому и изощренному откатывается назад, в дикость, в доиндивидуальное.

Вначале только красивое играющее животное, позже Пабло обнаруживает неожиданную проницательность в тонком замечании, сделанном Гермине относительно Галлера: «Будь с ним поосторожнее, у него такие несчастные глаза…». Но раз обнаружив нечто большее, чем способность дуть в причудливо изогнутую трубу, человек от природы Пабло на этом не останавливается — вот удивительно — он начинает поучать! «…Что мог бы я вам ответить на ваши очень умные и верные слова?.. Ведь в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус, и образование, и все такое прочее … Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно сильнее! Вот в чем штука, месье. Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь». Но это же уже вопиющая пошлость! При чем же тут польза, и — о! — как глубокомысленно изрекают уста природного Пабло (обычно бессловесного) — эти заезженные сентенции? Надо сказать, что я привожу цитаты из «Степного волка» по библиотечному изданию и вот что интересно и характеристично: именно против этого абзаца какой-то читатель, видимо, сильно задетый за живое словами саксофониста — боюсь, что потому, что в них ему открылось что-то давно знакомое, родное, а не ввиду потрясенности неожиданностью мысли, — так вот читатель провел волнистую черту, конечно, черными чернилами, а не карандашом, он ведь тоже не выпал еще из природы и реагирует на все непосредственно и живо. Только скажите, восхищенный читатель, Пабло и благодарный ученик Гарри Галлер, при чем же тут польза, удар в голову и ноги? Пабло и чернильный читатель радуются, что нашли оправдание своей неспособности мыслить и избавили себя от таковой необходимости. Ну, а чему радуется Гарри? Видимо, тому, что нашел объяснение своей тоске: причина ее в оторванности от жизни, от действительности. Он говорит: «Мы, люди интеллигентные, все сплошь не знали действительности, были чужды ей и враждебны, а потому и в нашей немецкой действительности, в нашей истории, в нашей политике, в нашем общественном мнении роль интеллекта была такой жалкой … От нас, «интеллигентов», не было толку, мы были ненужной, оторванной от действительности, безответственной компанией остроумных болтунов. Тьфу, пропасть! Бритву!»^[2] Еще бы найти черту, отделяющую ту действительность, которая полна музыки (но не чересчур высока, не выпадает из природы), от мещанской действительности. Ведь раньше действительность противопоставлялась музыке как концентрации романтического и почиталась мещанством, пошлостью. Странно, ведь последнее восклицание свидетельствует о том, что его самообличающие, трезвые слова остаются красивыми словами, а он так и остается болтуном, не желающим встречаться с действительностью. Замечу, что и сам Гессе присоединяется к потрясенному открытием старому маленькому Гарри. Отличие только в том, что он сам открывает это себе устами Пабло, сила же, с которой переживается это открытие, равная у обоих.

И все-таки непонятно, как может так называемый умный человек слушать и повторять такие вещи, как: «Если я … могу сказать о них /произведениях Баха и Гайдна/ самые умные вещи, от этого еще нет никому никакой пользы». Что же это за «самые умные слова» и что за польза от них ожидается? Думаю, само выражение «умные слова» указывает не только на то, что Пабло не имеет ни малейшего подозрения о том, что это такое, а и на то, насколько сам интеллектуал и чувствует себя и действительно стал в данном контексте умником». Вообще-то, музыка Баха и Гайдна, действительно, не нуждается в «самых умных словах», а вот осмысление ей совсем не помешает. А что это не принесет простецам пользы, так это им в их простоте только так кажется. Если делать пользу универсальным критерием, то она в том, чтобы удерживать над их (простецов) бедными головами пространство высокого, смысла, пусть и недоступное им, но сохраняющее в мире логику вертикали. И конечно, это недобрый симптом, что простец недоступное ему со спокойной самоуверенностью клеймит умничаньем, а интеллектуал с ним соглашается. Помнится, Захар терялся и тосковал, когда Обломов начинал говорить «жалкие слова», пронимавшие его пуще всякой брани, — вероятно, именно по причине их особости, глубины, недоступности его простой и даже бессовестной, но все-таки имеющей главные ориентиры душе.

Галлер все неудачи интеллигенции объясняет незнанием действительности. Полно, так ли уж это важно! Интеллигент может знать действительность — что ж, прекрасно, может не знать — не так уж обязательно. И боюсь, что в первом случает он может быть таким же болтуном, как и во втором. Если он обращен к смыслу, его рассуждения не будут «остроумной болтовней». Если же ум не соотнесен ни с чем, кроме себя самого, тогда, судит ли острым или тяжеловесным, он, действительно, останется умом и только, и конечно, человека честного и живого, чувствующего, что ум ему дан не в качестве себя самого, не как таковой, это тяготит и мучает. Он-то предполагает, что все из-за высокости ума, как ни странно, не подозревая, что «самые умные слова» не высоки, а самозамкнуты, отторгнуты от Того, благодаря кому они рождаются и для кого они должны говориться. Также самозамкнут человек, отсюда и разговоры о пользе. Если человек обращен к себе, то все, с чем он встречается в мире, существует для него. И правы Гарри и Пабло, что с высоким дела обстоят неважно и как-то там пустовато. Как теперь соотноситься с высоким человеку-индивидууму, человеку-личности, если из высокого Абсолютное Лицо Бога изъято. Ведь все дробится и, раздробившись, спешит самозамкнуться. Теперь и высокое само по себе, а Бог сам по себе, и в представлении Пабло, без всякой робости рассуждающего об этом, Бог занимается тем, что решает какие-то сложные вопросы и, похоже, придумавает «самые умные слова», которые совершенно напрасно забирает себе человек — это не его ума дела и не его души радость и польза: «Моцарта, возможно, будут играть и через сто лет, а “Валенсию” /модный блюз/ не будут — это, я думаю, мы можем спокойно предоставить Господу Богу. Он справедлив и ведает сроками, которые суждено прожить нам всем, а также каждому вальсу и каждому фокстроту. Он наверняка поступит правильно. Мы же, музыканты, должны делать свое дело, выполнять свои обязанности и задачи: мы должны играть то, чего как раз в данный момент хочется людям, и играть мы это должны как только можно лучше, красивей и энергичней»^[3]. В словах Пабло, простеца XX века, все еще узнается дух протестантизма, но до чего же в этом обжитом пространстве все пусто, безжизненно — безводно и безвидно. Может показаться, что о Боге говорится с некоторым паофсом, по крайней мере, с уважением. На самом деле от Него отмахиваются: пусть занимается такими бесполезными делами, как сроки, он ведь не музыкант, а мы будем заниматься своими, человеческими делами.

Таким человеческим делом, видимо, представляется возврат к природе, чему помогает игра человеческой музыки. Знаменателен разговор Гарри с Герминой, фраза из которого уже приводилась выше: «Знаешь ли ты, что мы оба дети дьявола? — Да, мы его дети. Дьявол — это дух, и мы его несчастные дети. Мы выпали из природы и висим в пустоте»^[4]. Во всем романе это, пожалуй, самые объемные, выпуклые слова — в том смысле, что имеют какой-то скрытый смысл и нуждаются в истолковании. Почему вдруг замаячил дьявол, даже не замаячил, а так торжественно означен? Думаю, что это не только дань романтической традиции. Не знаю, что вкладывал в эту фразу Гессе, но дьявол и пустота связаны напрямую. Высокое — дух — оставаясь без Бога, дышит мерзостью запустения, небытием, а дьявол — это же не господин в эффектном черно-красном одеянии, это воплощенное небытие. Тогда человек, будучи соединением плоти и духа, устремленного в такое (опустошенное) высокое, само собой, усыновляется дьяволом. Фигура дьявола, думаю, призвана обозначить, что это страшно — висеть в пустоте, от этого надо избавляться. Как? Возвращаться к природе и музыке, к человеческой природе и человеческой музыке. Гермина обещает: «Я научу тебя танцевать, играть, улыбаться и все же не быть довольным»^[5]. Задержимся на этих словах — «и все же не быть довольным». Означают ли они, что Гермине не все подвластно? Нет, она ведь научит не быть довольным. Танцы, игра, улыбки — простая, природная жизнь, которой не хватает Галлеру. Быть довольным — застыть в неподвижности, обмещаниться, опошлиться. Но если, как это делает под руководством Гермины Галлер, начать двигаться от индивидуализма и интеллектуализма к природности и простоте и в этом движении быть последовательным, то приведет такой путь к тому, к чему и приводит он Галлера — к unio mystica (мистическому союзу) радости, если же на этом не успокоиться, — а ясно, что Гарри и Гермина не могут на этом успокоиться, ведь мистический союз, иными словами оргия, в мире человеческом не вечен, — и дальше, по выражению Галлера, «освобождаться от себя», сохраняя выбранное направление, выйдешь к смерти, не встретившись с ней лицом к лицу, а растворившись, как до этого растворялся в толпе: «Одно ощущенье выпало на мою долю в эту бальную ночь — ощущенье праздника, упоенности общим весельем, проникновения в тайну гибели личности в массе, unio mystica радости … Это сиянье в пьяных глазах отрешенного, освобожденного от самого себя существа, эту улыбку, эту полубезумную, самозабвенную растворенность в общем опьяненье я наблюдал сотни раз на высоких и низких примерах — у пьяных рекрутов … и у больших артистов…»^[6]. Теперь, делится своей радостью Гарри, он и сам причастен мистическому союзу, и его не стало, и он растворен.

А вот как поучает Галлера Гермина: «Твоя жизнь не станет пошлой и глупой, даже если ты и знаешь, что твоя борьба успеха не принесет Гораздо пошлее, Гарри, бороться за какое-то доброе дело, за какой-то идеал и думать, что ты обязан достигнуть его. Разве идеалы существуют для того, чтобы их достигали? Разве мы, люди, живем для того, чтобы отменить смерть? Нет, мы живем, чтобы бояться ее, а потом снова любить, и как раз благодаря ей жизнь так чудесно пылает в иные часы»^[7]. Сначала то, что говорит Гермина о достижении идеалов, кажется очень привлекательным — именно тем, что протестует против туповатой целеустремленности и романтической неукорененности в жизни, она настаивает на том (так можно подумать сначала), что жизни существует для самой жизни, а идеалы ради самого высокого, что позволяет, наконец, выйти из старинной дихотомии обыденности и мечты, рутины и поэзии. Но подобного рода доверчивость быстро будет разочарована: Гермина говорит не о жизни ради жизни, а о соединении смерти и жизни в одной точке, находя это великолепным и упоительным. И главенствовать в этом соединении будет, конечно, смерть. Разве может жизнь со смертью соединиться в пользу жизни? Это ведь не борьба и победа, когда исход заранее неясен. И не желание небытия стать, это жизнь устремляется навстречу смерти с тем, чтобы в ней раствориться. Вот почему в предощущении смерти, на долгожданном балу все прежде дробившееся соединяется. Это соединение есть не разрешение противоречий, не развязывание узлов, а уничтожение всего мешавшего своей оформленностью. В свете этого куда менее удивительным становится тот факт, что Гермина уводит Гарри от самоубийства только для того, чтобы вернуть его к той же черте, только уже убийцей: влюбившись в Гермину на балу, как она и обещала, и застав ее в объятиях доброго Пабло, Гарри убивает ее. Роман оставляет его в застылой решимости убить себя. И что с того, что последняя точка здесь не ставится — рассказчик настойчиво повторяет: не верю, что это произошло. Роман нас подвел к такой черте, у которой особого значения не имеет, стало ли самоубийство Галлера физическим действием. В жизни это, без всякого сомнения, было бы очень важно, и от лица жизни и выражает свою надежду рассказчик. Но в художественном произведении (и в романе Гессе это ярко выражено) существует еще и другая логика. И в этом контексте самоубийство Галлера, каковы бы ни были его физические действия, — свершившийся факт. Что касается пространственно-временного континуума романа, герой исчез из городка бесследно, никогда и нигде он больше не появится и никак знать о себе не даст. Если же говорить о «Я» героя, то оно вышло-таки в доиндивидуально-личностное, куда так стремилось, растворившись в unio mystica и подытожив самоуничтожение актом убийства Термины. Стоит указать здесь неслучайную, вероятно, и значимую деталь: Гермина, будучи воплощением цельного и непосредственного знания, отражательна. В ней Галлер узнает своего школьного товарища Германа, очень любимого им некогда, потом, в какой-то момент, — свою возлюбленную, схожую с ним самим непростой и нелегкой душой. Ясно, таким образом, что в Гермине очень много от него самого, а может быть, это и вовсе он сам, учитывая многочисленные упоминания о родстве их душ и о неслучайности встречи. В таком случае становится окончательно понятным, почему намерение самоубийства оборачивается неподтвержденным слухом: убив Гермину, Галлер убивает себя. И, пожалуй, даже не потому, по крайней мере, не только потому, что «я не старуху, я себя убил», как говорит Раскольников. Иными словами, не потому, что (старый мотив), становясь убийцей, убиваешь в себе человека. Сама встреча с Герминой, а потом курс обучения простой жизни под ее руководством и есть реализация намерения самоубийства. Только происходит оно не так, как задумал Галлер. Не так — т.е. гораздо более «творчески». Очень может быть, что, по мнению Гессе, перерезать горло бритвой — это банально и не совсем надежно. Ну, не стало твоего тела, а что с душой, еще неизвестно. Толи дело выход в доиндивидуальное, апофеозом чего является бал, и отказ от своего внутреннего мира, что знаменуется появлением Гермины и завершается ее убийством. И теперь, когда все раздробилось и распалось, наступает пора встречи-слияния всего со всем, всех со всеми. Вместе оказываются те, кто в реальной жизни никогда бы не встретился по причине ненужности, бессмысленности встречи. Ну что делать Моцарту рядом с саксофонистом Пабло? Это также оскорбительно для Моцарта и ничего не меняет для Пабло, как присутствие портрета Гёте в доме обывателя профессора, с которым бурно рассорился Галлер, когда еще был самим собой. Но теперь все встречаются и соединяются: Гёте, Мария, Галлер, Гермина, Пабло и Моцарт. Что же, теперь можно, ведь встречаются они в смерти-небытии, а ей все равно, кто есть кто.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.

^[1] Г. Гессе. Степной волк. СПб., Азбука, 2000. С. 162.

^[2] Там же. С. 174.

^[3] Там же. С. 171.

^[4] Там же. С. 162.

^[5] Там же. С. 162.

^[6] Там же. С. 216.

^[7] Там же. С. 152.