Автор статьи ставит вопрос о наличии онтологических оснований в поэме Гоголя «Мертвые души». Все без исключения персонажи являются ничтожествами, в этом мир гоголевской поэмы монолитен и целен. Но в таком случае он не может бытийствовать. Однако другим полюсом поэмы является мотив Руси-тройки. Она «чудная, незнакомая земле даль». Таким образом, тенденция, обозначенная Гоголем, – обожествление Руси, но не в наличной данности, а как неостановимого движения. Читатель одновременно видит в себе все ничтожество Чичикова и причастен к метафизике сверхчеловеческого движения.

Ключевые слова: поэма Гоголя, онтологические основания, мир ничтожества, мир бытия.

I

Философичность литературы – это, разумеется, не следование определенной философской доктрине и точно так же не формулировка ее самим автором произведения. Слишком очевидно, что и в одном и в другом случае неизбежной стала бы его заданность, вторичность по отношению к философским построениям, а значит, невозможность в полноте и довершенности состояться художественному произведению. Искать признак философичности имеет смысл в тексте, который содержит в себе, пускай только подразумевая их, некоторые предельные основания всего сущего, как оно предъявлено этим текстом. Сущее же – это человек в его счетах с самим собой, другими людьми, миром, как он устроен, движется, изменяется, в конечном же счете – с Богом. Кому-то приведенный перечень покажется неполным или недостаточно строго обязательным, но он и не претендует на полноту и выверенность. С нас покамест и того достаточно, что перечисленное отсылает к реалиям, в общем-то, понятным в своем контуре и интуитивном схватывании. Далее же единственно уместным представляется разговор о предельных основаниях продолжить на материале конкретных литературных произведений. Причем оттолкнемся мы от двух: одно из них как будто заведомо предполагает наличие этих оснований уже в силу своего «жанра» и своих претензий на изображение реальности – это «Кандид» Вольтера. Другое – «Мертвые души» Н.В. Гоголя – выбрано от обратного, хотя обратность его подлежит проверке.

«Кандид» представляет собой, и по заявке автора, и в прямом противоречии сказанному, «философскую повесть», то есть текст, который претендует на то, чтобы поставить под сомнение тезис Г.В. Лейбница о том, что мы живем в наилучшем из возможных миров и даже опровергнуть его. Опровержение же в этом случае осуществляется через наглядную демонстрацию того, каков на самом деле наш мир и, в частности, как приходится тому, кто незыблемо исповедует лейбницевский тезис. Иными словами, философии Лейбница противопоставляется голая фактичность человеческого жития-бытия. Впрочем, это в устремленности к своей ниспровергающей великого философа цели. В действительности же ниспровержение Вольтера насквозь и неизбывно тенденциозно. За ним стоит свой тезис. Он не может быть сформулирован с той же однозначностью, как у Лейбница. В нем гораздо больше отрицания, чем утверждения. Последнее же не идет далее слов в таком духе: «Мы живем в мире очень далеком от того, чтобы признать его наилучшим из возможных миров. Как минимум, он не попадает в число хороших». Очевидно, что подобный тезис не может претендовать на статус предельного основания. Но это само по себе не исключает окончательной его выраженности на другом уровне: в качестве некоторой интуиции, чего-то предполагаемого и подразумеваемого. Не проговариваемого специально и все же присутствующего в «философской повести», несмотря на всю незамысловатость ее внутренне страшно бедных и скудных философских претензий.

Никаких претензий на философичность у Н.В. Гоголя «Мертвых душ», в отличие от Вольтера «Кандида», нет в помине. Не касаясь специально философской премудрости, Гоголь в своей «поэме», по существу же романе, разворачивает перед читателем мир сплошь населенный людьми, чью жизнь вправе обозначать как жизнь после смерти. Она насквозь мертвая. Люди «Мертвых душ» – это подобие мертвяков. Они умерли, но вот живут же себе своей мертвой жизнью. Двигаются, общаются, к чему-то стремятся, испытывают свои удовольствия и огорчения  etc. По прямому подобию тех фольклорных мертвецов, которые в полночь встают из своих гробов и как ни в чем не бывало разгуливают… хотелось сказать, по свету. Не по свету, разумеется, а по тьме-тьмущей, освещаемой если только луной, которая и есть-то свет тьмы, ее обозначимость для восприятия. Подобие наше, между тем, хромает в том отношении, что мертвяки гоголевского романа не чураются света. Им принадлежит день, а не ночь, но не при свете солнечного дня, а густо застланный сплошными облаками, превращающими белый свет в серый. К тому же они из гробов не встают, с тем чтобы ужасать и губить живых людей. Ложе у них самое обычное, и к тому же встречаться с живыми людьми мертвякам нет никакой надобности, да и не существует в мире «Мертвых душ» никакого потустороннего ему мира. Он однороден и всеобъемлющ. Это как если бы антимир существовал без своей противоположности, а значит, был бы просто миром. Но тогда и встает вопрос о предельных основаниях этого мира. Он особенно важен ввиду того, что основания эти не могут быть не раздвоены. Уже потому, что они есть у него самого с его мертвяками, но точно так же и у самого автора поэмы, не важно, отдает ли он себе отчет в них или нет. И вот что особенно примечательно.

Положим, мы обнаруживаем предельные основания всего сущего в «Кандиде». Из этого вовсе не следует, что они таковы же у Вольтера как человека. И все же у нас есть право ограничиться рассмотрением предельных оснований, присущих именно миру «Кандида». С Гоголем и его «поэмой», однако, история совсем другая. Выявив предельные основания мира «Мертвых душ», ограничиться этим не получится, так как предъявляет его читателю не сам этот мир. Это, скажем, не Чичиков, описавший свои деяния и свою жизнь, мертвяк среди мертвяков – такое невозможно. Сделал это автор поэмы, то есть живой человек. И его авторство обязательно предполагает самое для нас существенное: это он – Гоголь создал мир мертвяков, создал из живой жизни, и у нее есть свои предельные основания. Они же выявимы через чтение «Мертвых душ». Разумеется, не прямо, часто от обратного, через несовпадение авторской интонации с тем, кого и что он описывает. Сама внеположенность миру мертвяков автора «Поэмы» несомненна. И ее содержательная наполненность тем важна в особенности, что она позволила автору войти в мир мертвых душ, от этого нимало не омертвев, а, напротив, утверждая этим ресурсы своей жизненности. А они, в частности, определяются тем, что за предельными основаниями мира мертвяков для автора существуют и существенны совсем другие реалии.

II

Вольтер Франсуа-Мари Аруэ,
1694 — 1778,
французский философ-просветитель, поэт, прозаик, сатирик, трагик, историк и публицист.

Подступая к «Кандиду» с непосредственно касающейся нас стороны, начать можно с того, что вся эта повесть бесконечно иронична. Автор ее поистине слова в простоте не скажет. Ирония для него – это естественная интонация в отношении человеческого мира. В нем буквально нет ни одного человека, которого можно было бы принять всерьез. Максимум, что позволяет себе Вольтер, – это снисходительность своей иронии применительно к ряду своих персонажей. А они у него или прямо негодяи, или законченные и безнадежные олухи, недоумки, или нечто среднее между тем и другим. Впрочем, и негодяи, согласно автору, не лишены комизма, что до некоторой степени сближает или уравнивает их с «олухами». Человеческий мир в его целом у Вольтера – это сплошная нескладица и нелепица. Позволяет он себе о нем так судить и таким его видеть, естественно, с определенной позиции вненаходимости миру «Кандида». А позиция эта вроде бы только и может быть позицией просветителя. И какой ей еще быть, если Вольтер был в глазах современников и потомков прямым олицетворением Просвещения, просветителем по преимуществу. Но почему тогда в «Кандиде» мы не встречаем ни одного просвещенного персонажа, ориентирующегося и действующего в просвещенческом духе?

Во всяком случае, это совсем не случайно, не есть промашка или недосмотр автора. В его повести попросту не представить себе персонажа, от лица которого утвердительно предъявляет себя истина, без того, чтобы он не оказался мертворожденным в качестве образа. Вольтер как будто смотрит на мир взглядом Просвещения и в результате не обретает для него почвы. Просвещать этот мир, выстраивать его на просвещенческих началах очевидным образом не имеет смысла. Остается взгляд на историческую данность скептический и ироничный. В мире все не так, каким должно быть и никакого движения в сторону должного он не обещает. Наверное, в каком-то смысле такой взгляд делает честь Вольтеру, уберегает его от пустых рассудочных натяжек и деклараций, от сухости и распространяющейся на читателя, пускай и просвещенца, тайной или явной скуки. Максимум, на что решается Вольтер, – это на описание кратковременного посещения Кандидом заведомо вымышленной и нереальной во всех отношениях страны Эльдорадо. Наверное, можно согласиться с тем, что страна эта представлена автором как предельно кратко изложенная очередная утопия. Она у Вольтера расположена в южной Америке и почти недоступна для посещения иноземцами. В ней царят мир и благоденствие, распространяющиеся на всех жителей Эльдорадо, как это и положено в сочинениях утопического жанра. Вся соль очень немногословного повествовании о действительно счастливой стране состоит в том, что попавшие в нее Кандид и его слуга Какамбо выглядят недоумками и дикарями по сравнению с эльдорадцами. Само же Эльдорадо характеризуется Вольтером от обратного – в стране в изобилии присутствует то, чего так недостает остальному миру. Больше же всего внимания Вольтер уделяет тому, насколько малое значение придают эльдорадцы серебру, золоту, драгоценным камням, которые, конечно же, в грандиозных масштабах представлены в их стране. Словом, Эльдорадо – это земной рай, счастливое исключение из правила, у которого заведомо нет никаких шансов распространиться за свои пределы. Само его существование только подчеркивает его нереальность в качестве нормального и обычного существования человечества. Оно живет по другим законам, и природа его, как она раз от раза предъявляется автором «Кандида», менее всего обещает обретение остальным человечеством своего Эльдорадо или его подобия.

Согласившись с этим, однако, мы оставляем неснятым вопрос уже не о наличности человеческого мира и мира вообще, а о его предельных основаниях и последней существенности. Не снятым и в том отношении, что неясна сама возможность постановки такого вопроса применительно к философской повести Вольтера. Понятно, что дело здесь в вольтеровских иронии, скептицизме, уклончивости по части своего просвещенчества, которые вовсе не стимулируют поиски предельных оснований. Однако они все-таки имеют смысл, и вот почему.

Как бы ни уклонялся Вольтер от определенности в выстраивании мира «Кандида» в его смысловом пределе, он остается реальностью, по меньшей мере, от обратного. В конце концов, исходя из того, что в мире философской повести не представлено и не предполагается. Ну, скажем, все сущее может мыслиться в соотнесенности с Богом или с самим собой в качестве некоторой стяжки всякого рода сущих. Разумеется, в последнем случае имеется в виду природа. Однако на этом уровне предельность вряд ли уловима даже от обратного. В «Кандиде» Вольтеру, кажется, не до Бога и не до природы. Так далеко ввысь или вглубь он не заглядывает. Один только раз автор «Кандида» проговаривается о самом для него существенном, о том, чем держится мир и в чем можно усмотреть разрешение его пока еще неразрешимой проблематичности, нелепости, абсурдности. И не просто проговаривается, а подводит итог своей самой известной философской повести в словах хорошо известных, напомнить которые уместно ввиду не полной очевидности заложенного в них Вольтером и всей логикой смысла его произведения.

Когда все-таки умудренный опытом своей жизни Кандид заявляет, что «надо возделывать свой сад», понятно, что он имеет в виду не только тот небольшой земельный участок, который достался ему и его товарищам по несчастью после того, как каждый из них претерпел бесчисленные лишения. Свой сад должен быть у каждого человека и счастье его должно состоять в сосредоточенности усилий на нем. Если не выходить за пределы своего сада, то можно миновать неизбежных в противном случае бедствий и достойно прожить жизнь в довольстве и благополучии. Вопрос, правда, в том, может ли получиться из бесчисленного множества садов-садиков один общемировой сад? Его Вольтер не затрагивает, нет этого вопроса и в подтексте «Кандида». Скорее он таков, что многим доступно следовать кандидовскому императиву «надо возделывать свой сад». И лучше, чтобы ему следовало как можно больше людей. Не задаваясь особо вопросами метафизическими. В том и состоит философия этой философской повести, что всякое философствование – дело пустое и бесплодное. Каких бы то ни было предельных оснований всего сущего искать бессмысленно. В итоге упустишь свой сад, ничего не приобретя взамен.

По сути, Вольтеру нечего предложить человеку, кроме серединного существования и заурядности. Положим, в этом есть прямой смысл, и возделывание сада многое иначе неразрешимое разрешает, но почему бы тогда не задаться вопросом о том, каков же этот мир в его целом, каковы его все те же предельные основания, если в нем можно по-настоящему устроиться только на началах серединности и заурядности? На это Вольтер вправе был бы возразить в таком духе: «Вам же только что со всей определенностью объяснили всю бесплодность обращенности к предельным основаниям». Однако мы вправе были бы потребовать уточнения касательно того, существуют ли предельные основания, пускай и недоступные человеческому постижению, или же их нет вовсе? В последнем случае нам пришлось бы признать случайность, мнимость, пустоту, ничтожествование всего сущего. А значит, и возникновение нашего сада тоже. Первый же случай, поскольку мы отвергаем постижимость предельных оснований при том, что они существуют, выводит нас на путь религии, к обращенности на самостоятельно непостижимое, без чего не обойтись, так как адекватная ориентация в мире станет невозможной. Каков случай самого Вольтера, этот вопрос мы оставляем в стороне. Его же «Кандид», будучи философской повестью, философичности в действительности лишен. Это произведение – попытка уклониться не только от ответа о предельных основаниях. Оно их никаким образом не подразумевает, они ни на каком уровне не выстраиваются. Их попросту нет. И оказывается, в этом нет ничего страшного. Вольтер по-своему изящно, остроумно, забавно выстраивает мир бессмысленный и неразрешимый в своей бессмыслице иначе, чем сведением себя человеком до малости. Да и мир ли это или бесчисленные мирки, целого не образующие, а, напротив, рассыпанные и существующие сами по себе? Единственное «утешение», которое несет в себе картина, созданная Вольтером – это сама возможность взглянуть на нее таким легким, ироничным взглядом. Все-таки там, где последнее слово за иронией, есть еще и сам возвышающийся над ней ироник. Как знать, может быть, он принадлежит к миру иному, чем созданный в «Кандиде».

III

Если бы кому бы то ни было пришло в голову сопоставление и тем более сближение мира вольтеровского «Кандида» и гоголевских «Мертвых душ», таковое очевидным образом выглядело бы натяжкой или формальным упражнением. Однако их можно избежать, поставив во главу угла принцип контрастности. И тогда почему бы не попытаться выявить своеобразие каждого из произведений через противопоставление одного другому. Правда, и в этом случае противопоставление будет уместным при условии того, что оно осуществляется на общей двум произведениям смысловой линии. Ее нетрудно обнаружить, сосредоточившись на тотальности как вольтеровской, так и гоголевской иронии. Оба автора неизбывно ироничны в отношении буквально каждого из своих героев, каждой жизненной ситуации, в которую кто-либо из них попадает. Но это обстоятельство как раз обозначает то, что есть ирония и ирония. Различие же между ними у Вольтера и Гоголя как раз и достигает уровня противоположности и несовместимости.

Более или менее очевидно, что ирония автора «Кандида» направлена на все и на вся постольку, поскольку мир его повести – это мир дураков. В конечном счете ими являются и негодяи, пройдохи, корыстолюбцы и иже с ними. Им присущ род сумасшествия. Они именно сошли с ума в отличие от недоумков, ума покамест не достигших. В том, что такова же ситуация в мире «Мертвых душ», позволительно усомниться. Мертвая душа все-таки находится по ту сторону разделения на сумасшедших и недоумков. Она может быть и сумасшедшей (маньяк Плюшкин) и дурой (Манилов) и даже умной (Чичиков). Но, так или иначе, эта душа остается мертвой. У нее мертвы и сумасшествие, и дурость, и ум. Поэтому, с известной точки зрения, какая разница, в каком состоянии пребывает мертвая душа. Здесь, впрочем, возникает сомнение-вопрос. Как это возможна тотальная ирония в отношении мертвых душ? Мертвяк ведь может вызвать разве что ужас, отвращение, даже холодный интерес к нему как предмету научного знания вряд ли осуществим. Уже потому, что он, будучи мертвым, живет своей мертвой жизнью, той, которая мертвит все вокруг и этим обнаруживает в себе некоторое подобие жизни. Ссылка самого Гоголя на «видимый миру смех и невидимые миру слезы» здесь явно не срабатывает. Нет в его «поэме» ни слез, ни ужаса, ни даже отвращения. Почти все происходящее в «Мертвых душах» бесконечно смешно, смешны и ее персонажи, даже такой зловещий, как Плюшкин. С той оговоркой, что речь у нас идет о первой части «поэмы». Она представляет собой вполне законченное целое. Может быть, и несовершенное, но разве что за счет некоторых швов и относительно очень небольших доз инородной целому назидательности. Зато в «Мертвых душах» есть целые главы-шедевры, написанные с таким совершенством и безусловностью, которые достигаются обыкновенно в небольших стихотворениях великих поэтов.

О совершенстве и безусловности в самый раз было вспомнить в связи с тем, что они присущи как раз бесконечно смешным страницам гоголевского произведения. Тем, на которых читатель встречается с самыми отъявленными мертвяками и их мертвой жизнью. А иронизировать над ними, видеть их преимущественно со смешной стороны тем более странно, что ирония автора – это несомненная творческая удача в ранге шедевра. Шедевр же сам по себе служит свидетельством осуществившейся возможности создать мир мертвых душ с его обитателями внутренне сложившимся и убедительным. Отчего это происходит? Можно, наконец, попытаться ответить на этот вопрос в таком роде. По Гоголю, существование мира его персонажей не настоящее, мнимое, ничтожное несмотря на всю свою плотность и осязаемость. Ничтожность эта не провал в бездну ничто. Мир мертвяков прежде всего измельчившийся, пустяковый, предельно нелепый в своих самоизъявлениях. Его невозможно воспринимать всерьез – настолько он жалок. Но жалок не в том роде, чтобы вызывать у нас приступы жалости и сострадания. Мертвяки живут вполне довольные самими собой, они прямо-таки купаются в самодовольстве, что и блокирует всякую жалость и сострадание. И в самом деле, чего жалеть мертвяков, сострадать им, если они так хорошо устроились, нашли для себя свою меру и живут припеваючи? Не сочувствовать и сострадать мертвым душам остается Гоголю и его читателям, а смеяться над ними. Обычные и привычные мертвяки такой реакции не вызывают, поскольку несут в себе угрозу действительно живым людям. Самих себя им недостает, им необходима подпитка извне, от жизни. Именно то, в чем мертвые души Гоголя не нуждаются. Они самодостаточны и самодовлеющи. Их мир образует свой универсум, существующий по своим законам. Собственно, обращение к нему автора «поэмы» и приводит к созданию некоторой мертвой целокупности. Вроде бы это антимир, только вот уж очень он чужд выхода в иное. Настоящий мир ему не только не нужен, он еще и не в укор, поношение, угрозу антимиру. По этому пункту он вовсе и не антимир, никакие анти или contra к нему не приложимы. Но тогда нельзя ли и вправду говорить о своем особом совершенстве этого мира? Пожалуй, что и можно, несмотря ни на какие наши оговорки. Не будь этого совершенства, не стали бы «Мертвые души» шедевром.

По поводу шедевра, кажется, нам пора специально объясниться. И начать наше объяснение с обращения к опыту живописи художников первого ряда. Их картины по определению тяготеют к тому, чтобы быть шедеврами. Но почему они таковы? Не просто ввиду того, что совершенна живопись художника, безупречны линии, цветовые отношения, композиция его картин. В том и состоит чудо их создания, что прекрасно еще и изображаемое на картинах. Его красота вовсе не сводится к воплощению канонов прекрасного. Каждое из произведений изображает прекрасное на свой лад. И тогда прекрасной будет Даная не только Тициана, но и Рембрандта. Нужды нет при этом, что рембрандтовскую Данаю отвлеченно никак не назовешь красивой женщиной. Да, она прекрасна, однако не сама по себе, а таки тем, как и что в ней увидел Рембрандт.

Чичиков. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Между тем, и соглашаясь с автором настоящего текста по поводу Данаи, читатель вправе усомниться в том, что сказанное о ней распространимо, скажем, на Павла Ивановича Чичикова. Целиком и буквально, конечно, нет, и все же что-то от того, как изображена Даная, приложимо и к Павлу Ивановичу. На определенном уровне им невозможно не залюбоваться. Настолько он органичен во всех своих жестах, позах, внешних и внутренних движениях. Как хотите, но Чичиков – это не карикатура. Может быть, он и посрамление рода человеческого. Прежде всего, однако, он есть такой, какой есть! «Эйдос» Чичикова на страницах «поэмы» разворачивается с безупречной последовательностью и полнотой, а следовательно, и совершенством. Увидев и выразив эти последовательность, полноту, совершенство, какими бы они ни были, Гоголь действительно без всяких кавычек создал шедевр, в котором совпадает безупречность изображения и изображаемого. Не забудем только, что «Мертвые души» все-таки об антимире, ставшем довершенностью, целокупностью и полнотой. В полноту же эту можно вглядываться не иначе, чем со смехом и иронически.

Они проистекают из того, что есть еще и мир по-настоящему живой, осуществляющий себя бытийственно и от смысла. На мир мертвых душ Гоголь смотрит явно из мира бытийствующего. Но тут и возникает закавыка в таком духе. Если Гоголю удалось создать антимир в его самодовлении и самодостаточности, то, наверное, все-таки таким же он видит и свой белый свет, мир Божий, к которому принадлежит. И нам остается прояснить его для себя, увидеть предельные основания, на которых он держится. По поводу антимира «Мертвых душ» мы, кстати говоря, подобным вопросом не задавались. И, разумеется, не случайно. Антимир в конечном счете пуст и ничтожен, а это предполагает одно из двух: или ничто первенствует как предельное основание над мнимым и пустым бытием, в котором оно воплощается. Или же пустота и ничтожество антимира «Мертвых душ» – от опустошения и ничтожения жизни, то есть мира исходно бытийствующего.

Первый вариант, слава Богу, мы можем исключить с чистой совестью, так как гоголевский антимир не несет в себе ничего мистически зловещего, от него не веет ужасом небытия. И, к слову, Павел Иванович Чичиков – никакой это не бес, пускай его таковым увидел один из крупнейших русских писателей XX века В. Набоков. Антимиром, остается нам заключить, стал, несмотря ни на что, мир Божий, серым деньком исходно белый свет. Почему нам и нужно вглядеться в его предельные основания, в худшем случае проверить их наличие, убедиться в их существовании в «Мертвых душах» или невозможности ставить сам вопрос о них по примеру вольтеровского «Кандида». Понятно, что основания эти вовсе не обязательно были декларированы, заявлены достаточно определенно, даже намеки на них не строго обязательны. Достаточной будет их контекстуальность, молчаливое предположение, даже и неосознанная интуиция.

Портрет Н.В. Гоголя работы Ф.А. Моллера, 1840. Рим.

И здесь непочтительным по отношению к Гоголю было бы пройти мимо того, каким он хотел бы видеть свое произведение в его завершенности. Его как будто тяготит неизбывная в первом томе «Мертвых душ» сосредоточенность на персонажах, в которых неизменно дает о себе знать «бедность и невзрачность лиц и характеров». Читателя на этот счет автор утешает тем, что «никогда вначале не видно всего широкого течения и объема дела».  Они в представлении-проекте Гоголя поистине грандиозны и потому нам еще предстанут в поэме «колоссальные образы…», «двинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение». Последние слова, позволю себе сказать такое, не совсем точны, скорее всего великий русский писатель вкладывает в них смысл несколько отличный от общепринятого. «Величавое лирическое течение», похоже, для него совмещает в себе собственно лирику с эпосом. Как это уже имело место в гоголевском «Тарасе Бульбе», произведении прежде всего эпическом. Эпос же несовместим с бледностью и невзрачностью лиц и характеров. Вот почему и с Чичиковым, по замыслу Гоголя, в последующих томах поэмы-эпоса придется что-то делать, вмещая их в эпическое целое. В общем-то, нечто в этом роде и сулит читателю Гоголь, когда заявляет «может быть… и в его холодном существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме».

Тайна, о которой заговорил автор внутренне завершенного гениального творения, – это, конечно, сама возможность вместить такого персонажа в эпико-лирическое грандиозное целое с его обещанными «колоссальными образами». Ничего такого, как все мы прекрасно усвоили, у Гоголя не получилось. Не только в конечном итоге, но даже как первые робкие шаги, проблески, намеки. Наглядное свидетельство этому, понятное дело, второй том «Мертвых душ». Все достоинство которого в продолженности линии первого тома в соответствующих главах и фрагментах при полном отсутствии эпико-лирического начала. О проблесках, впрочем, нужно сказать, что относятся они к первому тому «Мертвых душ» и вечно памятны читателю, и нам еще предстоит обратиться к ним. Вначале, однако, зафиксируем момент очень важный для поиска предельных оснований в мире «Мертвых душ». Для Гоголя они, несомненно, существуют, в мечте он устремлен к ним, ищет их, жаждет обрести. Причем именно в своей поэме как целом. Да, они не даются ему как несущая конструкция художественного произведения, не важно, выраженная или, оставаясь невыраженной, определяющая поэму как целое. Однако гораздо важнее здесь неготовность Гоголя-художника остаться в пределах мира мертвяков, не размыкаясь в сторону бытия, жизни, смысла с их предельными основаниями. Неготовность эта далеко не сводится к декларациям и посулам касательно последующих томов «Мертвых душ». Ее на этот раз действительно грандиозная манифестация – это упоминавшиеся эпико-лирические «проблески» первого тома «Мертвых душ».

Проблески эти – восторженно-патетические. Ничего более чуждого и несовместимого с иронией и смехом основной части поэмы представить себе невозможно. Контраст здесь полный и, хочется сказать, окончательный. С окончательностью тем не менее лучше повременить. Толкают к этому гоголевские слова:

«Русь! Русь… вижу тебя я из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе, не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства… Открыто-пустынно и ровно в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора…».

Как бы они ни были привычны, стоит обратить внимание на прямое соответствие увиденного Гоголем «из чудного прекрасного далека» той России, в которой живет, промышляет, блуждает Чичиков. Пускай они видят разное и по-разному, совсем не схожие мысли посещают их в дороге. Но представим себе: тройка, что гоголевская, что чичиковская, медленно проедет по деревне или городу, тем более остановится в любой деревне или каком-либо городе, разве не столкнутся путники с Россией мертвых душ, других обитателей на страницах поэмы не водится. И вся разница между автором и ее главным героем будет состоять в том, что один из них наблюдает со стороны Россию мертвяков, другой же сам плоть от плоти, кость от кости ее насельников. Какой-то третьей, промежуточной Руси-России для Гоголя не существует. Она – безграничный простор равнины, который раскрывает себя в движении, скоке, полете птицы-тройки. И не только раскрывает, если бы, Русь – это само движение, скок, полет, они подчиняют себе пространство, оно пресуществляется и преображается в них. И тогда остается только сказать: «у, какая сверкающая, чудная, незнакомая земля-даль! Русь!..» Даль здесь не обещает остановки, конца пути тем более. Он будет длиться вечно, делая собой пространство. Оно как будто и существует лишь для того, чтобы становиться какой-то немыслимой динамикой, не просто ее условием, а ею самой. Тут ведь что приходит на ум. Философы, и германские не в последнюю очередь, могли трактовать пространство в качестве производного от становления. Как ставшее оно несло в себе некоторое ниспадение, понижение в ранге субстанциальности, если не прямо отчуждение. У Гоголя мы встречаем противоположное. У него Русь, простор и пространство буквально взывают к русскому человеку: «Пронесись по мне, вмести меня в свое бешеное движение-скок-полет». И не предполагает ли это интуицию оппозиции уже не становления (порыва) и ставшего (объективации), а нечто так просто и ясно невыразимого. Попробую ее определить, скорее же, подступиться к ней следующим образом.

Русь-пространство-равнина-простор, «ровнем-гладким разметнувшаяся на полсвета», изначально притаилась что ли, застыла пространством, хотя на самом деле она совсем-совсем другое. В первом гоголевском приближении Русь провоцирует такие вопросы: «что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе не родится беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему». Пока еще это призыв Руси-пространства-равнины-простора к себе же как русскому народу и человеку. И каков же отзыв народа и человека: «И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи…». И вот, наконец, то самое, те немыслимые и невероятные, вечно памятные слова: «у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль Русь!». Это гоголевское «у!» посильней, поглубже и пострашней обыкновенного у Достоевского «О!». Оно и нутряное, и вместе с тем в нем страшное и безмерное преображение. «Могучее пространство» уже не грозно объемлет меня-Гоголя, русского человека, русский народ. Оно «страшною силою отразилось во глубине моей», силой необоримого призыва, порыва и движения-скока-полета. Да, Русь «сверкающая, чудная, незнакомая земле даль», но и сама эта даль не более чем ее преодоление в недостижимости. И не надо достигать дали, она и так беспрестанно снимается, становясь далью-движением, непрерывно снимаемой становлением-фиксированностью. Хотя нет, не только. В том и чудо, что Русь-пространство заведомо раз и навсегда не фиксирована. И как зафиксировать необъятное? Выход тогда в одном. Разгуляться, вместить в себя необъятность, нестись так, чтобы пространства-простора самого по себе как бы и не было, чтобы оно совпадало с движением. Гоголю только и остается в итоге задаться вопросом: «Что значит это наводящее ужас движение? И что за неведомая сила заключена в сих невиданных светом конях?».

Ужас, по Гоголю, сродни страху Божию, потому как Русь-птица-тройка «Божье чудо» и мчится она «вся вдохновленная Богом». И все же «Русь, куда несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа». Нет меры ее движению, нет у него направленности, цели. Всякая цель предполагает остановку. Остановиться же на Руси можно не иначе, чем в «точках» и «знаках», «непременно торчащих среди равнин невысоких твоих городов», то есть в мире Чичикова и других мертвых душ. В нем Гоголь обещал познакомить читателя с «колоссальными образами». Удался ему, однако, один только «колоссальный образ» Руси-тройки, существующей как будто помимо ее населяющего народа. У Гоголя он не населяет, а, напротив, несется в неведомую и бесконечную даль. В этой тройке несется, о чудо, и Чичиков. Но он-то обязательно остановится и возобновит свои пакостные делишки мертвяка среди подобных себе существ.

Грандиозность, величие, не величие даже, а какая-то непостижимая, завораживающая и влекущая к себе безмерность, от этого не становящаяся чистым хаосом. Русь поэмы Гоголя предстает в проблесках света едва ли не свершением «судьбины Божией». И безмерность ее – от сверхчеловеческой и сверхприродной заданности русского бытия. Казалось бы, в этом и нужно искать и утверждать предельные основания бытия мира «Мертвых душ». Но, с другой стороны, дело ведь вовсе не в том, о чем говорит один из чеховских персонажей: «русскому человеку в высшей степени присущ возвышенный образ мыслей, отчего же в жизни он хватает так невысоко». Дело в совершенной неприложимости великой мерки, задаваемой «проблесками» ко всему остальному миру поэмы, любой из его насельников принадлежит «микромиру», и как тогда судить о нем на основе реалий «макромира»? Это если использовать не слишком удачную метафору количественного ряда к тому, что находится в измерениях несовместимых и несопоставимых. И в самом деле, если Русь «у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль», то при чем здесь отставной коллежский советник Чичиков? Такая Русь доступна его восприятию, о чем-то ему говорит, не более чем блистательный Версальский дворец времен его первого и единственного настоящего хозяина насекомому, к прискорбию, обитающему в нем. Образ Чичикова и создан Гоголем, что бы он на его счет ни обещал, как вполне состоявшийся в своем убийственном совершенстве. Его можно поколебать, порушить, что отчасти и сделал Гоголь во втором томе «Мертвых душ». Чему вовсе не подлежит Павел Иванович, так это «дальнейшему усовершенствованию», углублению образа, раскрытию новых горизонтов его мертвой жизни. Мертвяк как-никак – это по-своему, по мертвому живущий мертвец. К возрождению мертвецы не способны. Воскресение же – это уже не тема, доступная в своей разработке художественному произведению. Антимир «Мертвых душ» мог только таковым и остаться, во втором ли, в третьем ли томе «поэмы». Разумеется, при условии, что это все тот же мир. Чичиков по-прежнему Чичиков, а не его подмена, Ноздрев таковым и остается и т. д. И как же тогда быть с нашими предельными основаниями, до которых в их конкретике нам все никак не добраться?

Бричка Чичикова. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

В действительности, они у автора «Мертвых душ» есть. И представляют собой Русь, видимую им из своего чудного, прекрасного далека. Вот только в такой Руси оснований и основательности в обычном смысле слова не найти. Ведь она вся движение-скок-полет, повергающая и преображающая в них пространство-простор. С основаниями это как-то не вяжется, если придираться к словам. Придирка, однако, как минимум, требует уточнения такого рода. Русь гоголевского далека, взятая сама по себе, – это еще не предельное основание мира поэмы. Она тем и странна и чудна, что устремляется к некоторому запредельному и абсолютному пределу. Позволю себе еще раз, теперь уж точно последний, процитировать эти невозможные слова Гоголя: «У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!…». Взятые в одном из возможных для них смысловых вариантов слова эти оставляют странное впечатление. Как это Русь, то есть русская земля, может быть незнакомой земле? Она в этом контексте только и представима в качестве части всей земли, земли как таковой, и как это стало реальным, что земля-часть остается незнакомой земле в целом? Странность эта и несообразность снимается легко, хотя не исключено, что для кого-то неожиданно. Для этого достаточно только оторвать русскую даль от земли. Да, она даль, земное пространство, простор. Но разве он возможен без неба? Даль потому лишь такова, что земное пространство, равнина достигает, нет, не только достигает, а переходит в небо. Так, может быть, «незнакомая земле даль» Русь не просто земная, но еще и небесная?! Тогда главное проясняется. Не доступно земле знакомство со всей земно-небесной Русью. Той Русью, которая земному миру являет себя «Божьим чудом», которая «мчится, вдохновленная Богом».

Такую Русь в ее устремленности к Богу, преодолевающую свое только земное измерение еще как можно обозначить как сопричастную предельным основаниям. Правда, уже не мира. За миром у Гоголя подразумевается Бог-Творец. Тот, Кто запределен и Кто полагает предельные основания своего творения. Те основания, которые для Руси как бы не существуют в качестве предельных, в ее устремленности в запредельное, пребывании в нем. Соответствующие строки оттого так и потрясают раз за разом, что в них есть своя правда. Они созданы великим художником, притом на пределе искренности, захваченности, патетики. Чего в них нет, так это так называемого «религиозного чувства» или претензий на «богодухновенность». Включенные в художественное целое, не разрушая и не колебля его, а оставаясь его частью, строки эти несут в себе особую выразительность, их обаянию невозможно противостоять, как бы мы ни пытались обуздать в себе безусловное резонирование гоголевскому пафосу.

Увы, это не исключает, а, наоборот, предполагает возвращение из земно-небесной Руси на землю как только землю, то есть в довлеющий себе антимир мертвяков, когда, побывав в преддверии неба, приходится решать для себя вопрос: «А причем здесь Чичиков и иже с ним? Они, бесспорно, русские люди, люди страны, о которой так проникновенно говорит Гоголь». Причем были бы те, кого собирался представить Гоголь во втором и третьем томе «Мертвых душ» и даже обещал, что перед нами «предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать в мире, со всей дивной красотою женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения». Поскольку ничего такого не последовало, пускай в намеке, остается нам обратить внимание на воспоследовавшее сразу же и непосредственно после великих слов Гоголя о незнакомой земле дали-Руси:

«Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану. – Вот я тебя палашом! – кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин, – не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж! – И, как призрак, с громом и пылью исчезнула тройка».

Конечно, в таком резком переходе-скачке нельзя не увидеть сознаваемый Гоголем одной стороной души полный разрыв между Русью мертвяков и незнакомой земле далью. Настолько полный, что становится совершенно непонятным, как это возможно сосуществование в одной и той же Руси двух таких миров? Разумным и естественным было бы предположить, что один из них ненастоящий, вымышленный или в лучшем случае безмерно преувеличенный в своих характеристиках. А если нет, то Русь действительно страшна такой своей раздвоенностью и несовместимостью с собой. Безмерность, которая ей задана и которую она принимает и делает собой, никак не встречается с меркой пустоты, мертвечины, ничтожества. Да и мерка ли это, а не безмерность от обратного, когда сверхбытие сосуществует с до бытия не дотягивающим? И как при такой раздвоенности быть с предельными основаниями мира мертвяков, коли уже «незнакомая земле даль» не имеет к мертвякам никакого отношения?

К гоголевским посулам насчет мертвяков и даже самого Чичикова, так же как «мужа, одаренного божескими добродетелями» или «чудной русской девицы» мы, разумеется, обращаться не будем. Другое дело – дополнительно вслушаться в проговоренное Гоголем в только что цитированных строках. Они представляют собой краткий эпизод, прерывающий собой видение Руси-дали, но оно после исчезновения фельдъегеря продолжается как ни в чем не бывало. И что уже окончательно странно, что вдруг озадачивает и поражает – это явно не случайное упоминание Гоголем о тройке, в этом случае фельдъегерской. Вначале на ней ехал Чичиков, а теперь, оказывается, его еще и обгоняет фельдъегерь с аршинными усами. И уж не предполагает ли гоголевская Русь-птица тройка Чичикова, фельдъегеря и далее весь мир мертвяком тоже? С ними Гоголь не готов расстаться и в момент своих чудесных видений, как бы остро и живо он ни ощущал контраст между двумя измерениями Руси, мертвяки тоже усаживаются им в тройку. Забыть о них нет никакой возможности, но точно так же неизвестно, как вместить в один и тот же русский мир. В результате предельные его основания и запредельность существуют вроде бы сами по себе и не имеют отношения к насельникам русского мира, какими они предстают в «Мертвых душах». С определенной точки зрения, так оно есть, и возразить по этому поводу нечего. Остается только сменить точку зрения.

Смена эта предполагает прежде всего отказ от поисков прямых сопряжений, пускай прикровенных и трудных для обнаружения между Русью «Божьим чудом», «вдохновленной Богом» и Русью чичиковской. Если вообще говорить о сопряжениях, то исключительно в плане не притяжений, переплетений, сближений, а отталкиваний. У Гоголя и в Гоголе это Русь, «вдохновленная Богом», птица-тройка отталкивается от мертвых душ со всеми связями между ними. Когда Гоголь предлагает читателю «углубить вовнутрь собственной души вопрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?”» – звучит это слишком наставительно и мало согласуется со всем духом поэмы. В ней Чичиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев, Плюшкин, Коробочка представлены в такой завершенности целого, что ничего не прибавить к ним и не убавить от них. Попросту Чичикову нельзя быть в чем-то таким, каким его увидел Гоголь в первом томе «Мертвых душ», а в чем-то иным. Наглядное свидетельство этому – второй том, где взгляд автора на своего героя смягчается и в нем слегка проглядывает нечто чуть-чуть от жизни. И непременно за счет поколебленности и расшатывания образа. Этим вовсе не предполагается, что в себе невозможно найти чего-то от Чичикова, Манилова и пр. Можно, конечно, но не наоборот: в Чичикове искать человеческое, живое, глубокое, искреннее – совершенно пропащее дело. Он нелюдь, хотя и человек, мертвяк, хотя и жив-здоров. Поэтому не бороться в себе с пороками и грехами Чичикова имеет какой-то смысл, а увидеть себя прямо Чичиковым от макушки до пяток. Увидеть не потому, что ты Чичиков, а ввиду того, что все это чичиковское в тебе есть, оно узнаваемо, свое, родное. И что же тогда далее?

А далее нечто противоположное, полное отрицания в себе Чичикова и чичиковщины. То, как и каким он увиден Гоголем, не предполагает ничего иного, никаких промежуточных ходов и результатов. Не в том смысле, что вот, я увидел в себе Чичикова, каким-то сверхусилием преодолел его, и теперь я вовсе, окончательно не Чичиков. Усилия такого рода заведомо провальны и бесплодны. Реальный итог полного отрицания в том, что, как бы Чичиков ни оставался в тебе непреодолим, ты его никогда ни в чем не примешь, не примиришься с ним, не станешь снисходительно терпим и благодушен по отношению к нему. Ты всегда будешь сознавать: Чичиков – это такая дрянь-человек, такая гадость, хотя она и во мне есть, есть я сам, пускай и не только он. Но точно таковы и мои ближние, мир человеков, к которому я принадлежу. Все это мертвяки и мир мертвяков, хотя к этому они не сводятся. Чтобы быть способным к такому восприятию мира мертвых душ, а оно ведь не предполагает ни ужаса, ни судорог отвращения, оно спокойно иронично и насмешливо, нужно уметь махнуть на этот мир рукой, оставить позади в устремленности к «сверкающей чудной, незнакомой земле дали».

И это вовсе не тема «давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим». Все здесь гораздо глубже и серьезней. Здесь обнаруживает себя некоторый смысловой, не логический в привычном понимании круг, начала и концы в нем неуловимы. Можно принять за начало то, что вот Гоголь – русский человек – народ-Русь бросается в птицу-тройку и происходит ее стремительный скок и лет в «неведомую земле даль», подальше от мертвечины в себе и других, во оставление ее там, позади, в прикрепленности к определенному месту и времени. Но точно так же мы вправе начать и с противоположного, предположив, что это именно устремленность, в чем-то пребывание в «сверкающей, чудной, неведомой земле дали» открывает возможности и делает реальным такое бестрепетное, ироничное, смеховое обнаружение и восприятие мира мертвых душ. Населен он странными и забавными, помимо прочего бесконечно смешными существами. Образует собой завершенное, не разлагаемое и не размыкаемое никакими усилиями его создателя целое, где громозвучная прочистка носа Чичиковым в трактире – все равно что трубный глас, тараканы неотличимы от чернослива, а Собакевич – от мебели в своем доме. Мир мертвяков, что бы он ни оговаривал специально по его поводу, оставляется Гоголем на самого себя. Вторжение Гоголя в этот мир, по существу, ничему в нем не вредит, уже в силу бесполезности вылазок в сторону мира, неодолимого в своей безусловности и прочности своих частей. Выходом в таком положении остается вновь вскочить в птицу-тройку и продолжить в ней бег-полет. «Мужество быть» обернется бегством и пораженчеством. И не получается ли тогда, что круг в конечном счете разомкнут и правда за бегством и пораженчеством?

По-видимому, все-таки разделаться в таком духе с «Мертвыми душами» было бы слишком простым и не вполне убеждающим ходом. Начала и концы у Гоголя на самом деле совпадают, его круг вытянуть в линию не получится. И не образ круга здесь самый подходящий. Скорее речь нужно вести о маятнике, в котором полюс птицы-тройки предполагает полюс мира мертвых душ и наоборот. Они взаимодополнительны, с какой бы стороны ни началось движение маятника. Но трудность, которая в этом случае возникает, вот в чем. Птица-тройка реально существует для Гоголя и всех тех, кто, находя в себе Чичикова, скачет-летит в ней, отряся с себя прах чичиковщины. А сам Чичиков или тот же фельдъегерь? Их-то скок и лет не преображают. Для них незнакомой земле дали не существует вовсе. Они принадлежат своему и только своему миру. А мир этот без предельных оснований. В нем все во всем в своих узких, затхлых и тусклых пределах. Собственно, мира этого и не существует даже как ничтожного. Это Гоголь довел его до самодостаточности и своего ничтожного совершенства. Этим указав предел, угрожающий действительному миру. У него по сути два предела, две заданности. Заданность оторванности от почвы в тройке и провала  в подпочву мира мертвяков. Возвратиться к этой мысли в новой формулировке необходимо с тем, чтобы акцентировать дополнительно беспредельность-безосновность мира гоголевской поэмы и, соответственно, невозможность выявления его предельных оснований в достаточно внятных и определенных формулировках. Возможно, большую ясность это наше утверждение приобретет через сопоставление образа Руси-России, по Гоголю, с двумя другими образами, принадлежащими русской словесности.

Илья Глазунов «Вид с горы Фавор на Кирилло-Белозерский монастырь». 2004 год. Холст, масло, фактурная паста. 100×200 см.

Один из них – знаменитый зачин «Слова о погибели русской земли». Отстоит он от времени создания «Мертвых душ» на целых семь столетий. И написан в стиле риторическом, конечно же, ничего общего не имеющем с гоголевским обращением к русской теме. И понятно почему. Риторический текст так или иначе предполагает подбор слов, взвешенный прежде всего по части их принадлежности высокому ряду, «звонкости», великолепия. У Гоголя же слова как будто бы первые из приходящих на ум, разборчивости в них нет вовсе, а если и есть, то это выбор слов, производящих противоположный эффект непосредственного излияния души. Она стремится выказать нечто к словам несводимое, ими лишь удерживаемое, зацепляющее. А гоголевское «У!»… его еще раз придется противопоставить «О!» Достоевского. Последнее действительно не чуждо риторичности. У Гоголя же его «У!» для всякого намека на риторичность слишком нутряное, снимающее необходимую дистанцию между высказыванием и высказывающим. «У! какая сверкающая, чудная незнакомая земле  даль…» – это уже не только Русь, но и сам Гоголь, обретающий ее в себе, становящийся Русью. Все так, и все же сама возможность риторического слова для автора «Слова о погибели русской земли» и его невозможность у Гоголя очень красноречивы. Напомню, однако, весь относительно небольшой древнерусский текст:

«О светло светлая и прекрасно украшенная земля Русская! Многими красотами прославлена ты, озерами многими славишься, реками и источниками местночтимыми, горами, крутыми холмами, высокими дубровами, чистыми полями, дивными зверями, разнообразными птицами, бесчисленными городами великими, селениями славными, садами монастырскими, храмами Божьими, князьями грозными, боярами честными, вельможами многими. Всем ты преисполнена, земля Русская, о православная вера христианская» [1, с. 91].

В чисто формальном плане процитированный фрагмент представляет собой перечень составляющего русскую землю, причем перечисляемое предъявлено предельно кратко, обыкновенно одним эпитетом, а иногда и вовсе без них. Впечатление от текста, между тем, совсем другое. Он создает образ преизобильного и вместе с тем стройного целого. Не замкнутого на себя и все же выстроенного и завершенного. Происходит это за счет «скоординированности» и «субординированности» содержимого текста. Оно располагается по горизонтали и вертикали одновременно. Озера, реки, источники в зачине соседствуют. То же самое холмы, горы, поля. По ним перемещаются звери и птицы. Но это уже начинающая давать о себе знать вертикаль. В том отношении, что звери и птицы выше всего предшествующего по своему бытийственному статусу. Подтверждается это тем, что за зверями и птицами следуют города и селения. Выше их располагаются сады монастырские и храмы Божии. Над которыми пребывают князья, бояре, вельможи. Венчает же всю иерархию «православная вера христианская». Иными, окончательно современными словами Русь можно себе представить как восхождение от неживой к живой и далее человеческой природе, которая, в свою очередь, разомкнута в сторону Бога.

Горизонталь, переходящая в вертикаль, – это Русь во всем ее благолепии, богатстве, разнообразии и единстве. Она дана автором «Слова» исключительно в пространстве, как пребывание в объемлющем все покое. «О», дважды возникающее в тексте, его начале и конце, – это восприятие Руси, вглядывание в нее. Конечно «О» выражает собой восхищение и восторг. Однако они не колеблют ни обозревающего Русь, ни саму русскую землю. Они не то чтобы остаются статичными. В покое ведь движение разрешается в недвижимость, совпадает с ним. До известной степени он совпадает с дыханием. Что оно, статика или движение? И то и другое. Вдох в нем чередуется с выдохом. С вдоха начинается движение, выдохом оно завершается, чтобы снова начаться. Можно, наверное, сказать: дыхание есть непрерывное движение только с уточнением, согласно которому движение здесь обслуживает недвижимость, равенство самому себе. В дыхании организм, тем самым, покоится. Также покоится и русская земля. Если в ней холмы круты, дубравы высоки, города великие, князья грозные, бояре честные, то в этом скрыто движение. Оно проявилось и застыло в перечисленных эпитетах, которые по-прежнему сохраняют, подтверждают соответствующую динамику. Так что покой «Слова» что угодно, только не «отвратительный вечный покой», по слову одного из больших русский поэтов. Он полон жизни, дыхания. И это в самый канун надвигающегося страшного ордынского погрома.

Гоголь никакого погрома не предъявляет и не предчувствует. Русь у него заведомо необозрима, у нее не то что нет и не может быть достойного противника. Она вообще находится по ту сторону противостояния с кем бы то ни было. Ее путь – это путь на небо, на встречу с Богом. Но после перечитывания зачина «Слова о погибели русской земли» с окончательной ясностью обнаруживается вся неравновесность гоголевской Руси, ее чистая безосновная динамика, такая устремленность к Богу, которая преодолевает чисто земное измерение, оставляет его позади, «там, внизу». Небо ведь тоже присутствует в зачине «Слова», но оно простерлось над русской землей, соединилось с ней, от чего земля не исчезает, не отходит далеко на задний план. Она сохраняется во всей своей красе, ею можно любоваться, вглядываться в ее многообразие и неисчерпаемое богатство. Всего этого для Гоголя как будто не существует, оно не радует его глаз. Видимо, не само по себе, а потому, что взгляд его устремлен на другое. Не на мертвящую или прямо мертвую жизнь, а на жизнь-исступление, восторг, открывающую все новые свои горизонты. В свою очередь, они явно не нужны и чужды «светло светлой и прекрасно украшенной земле Русской» «Слова» из XIII века. И начинаешь подозревать, что земля эта осталась в прошлом, что ей стало себя мало, что ее влечет небо. На себя земную Русь  махнула рукой, позволила себе омертветь в перспективе преодоления земли неведомой ей далью.

Невероятная раздвоенность Руси на такие запредельные крайности и полюса – это, конечно, «находка» Гоголя, но не взгляд на нее, вмещающий все другие или отменяющие их мощью и правдой своего выражения. Правда его несомненна, не ощутить ее нет никакой возможности. Но можно ли сказать, что Гоголем она высказана вся, без остатка? Вряд ли. И потому, прежде всего, что Гоголь оказывается как-то нечувствителен, не восприимчив в своем взгляде на Русь к материнскому началу в ней. Она для него не Родина, не Отчизна. Во всяком случае, не это выходит у Гоголя на передний план. И, уж конечно, не ввиду холодности и отстраненности от Руси. Напротив, не о них здесь уместно говорить, а о жаре, пылкости, слиянии с Русью, обнаружении ее в себе. Это подобно тому, как в «Тарасе Бульбе» в самом финале повествования звучат слова «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу». Кто их на самом деле произносит: гибнущий на костре Тарас или сама Русь через автора эпического произведения? Для точного ответа формальных критериев нет. Но они и не нужны. И так ясно: слова об огнях, муках и силе рвутся из груди Тараса, и вместе с тем это голос гоголевской Руси. В точности то же самое в словах Гоголя в конце первого тома «Мертвых душ». Их он обретает в себе через слияние с Русью, он ее голос и изъявление. Более тесной связи с Русью вроде бы и быть не может. Однако по сути это уже не связь, а действительно слияние. И тем не менее, имеет свои права и она. И в качестве самой сильной и глубокой она только и может быть связью с отчизной ее сына. Гоголь же в «Мертвых душах» (еще раз об этом) – не сын, а сама Русь. Потому и важно так для нас введение мотива сыновства, что он выражен другим великим русским писателем. Мотив этот мы слышим из уст М.Ю. Лермонтова, в его стихотворении из числа самых известных. В интересах разработки нашей темы его придется привести целиком:

Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
Но я люблю – за что, не знаю сам –
Ее степей холодное молчанье,
Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям;
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
Люблю дымок спаленной жнивы,
В степи ночующий обоз
И на холме средь желтой нивы
Чету белеющих берез.
С отрадой, многим незнакомой,
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.

Совсем не трудно усмотреть в этом стихотворении общее между Лермонтовым и Гоголем в восприятии Руси. И это, наверное, в первую очередь лермонтовское скакание в телеге, которое отсылает нас к гоголевской птице-тройке. Что и говорить, телега не бричка, а к тому же у Гоголя предъявлена даже и не она, а чистый скок-полет. В телеге он невозможен, смотрелся бы странно. И тем не менее у Лермонтова тоже движение по грандиозным русским пространствам. Другое дело, что пространства эти не растворяются в беге-полете, не пресуществляются в него. «Дрожащие огни печальных деревень», конечно, сближены с тем, что видит Гоголь из своей тройки. Но они не оставляются позади, не преодолеваются бесконечной далью. Русь Лермонтова остается на своих местах. Происходит это, в частности, потому, что лермонтовское стихотворение – об Отчизне, а значит, создано от лица ее сына, которому расставаться с Отчизной не след, а главное, внутренне невозможно. Лермонтов остается с ней, ни в малой степени не впадая от этого в какое-либо подобие умиления. Он объясняется в любви к Отчизне, которую любит не за что-либо привлекательное, а по существу за то, что она такая, какой ее «Бог нам дал». А это и есть настоящая любовь. Она вполне совместима с прозой жизни, которая не есть только проза. Вот, скажем, Лермонтов приметил «дрожащие огни печальных деревень». Куда уж, казалось, приниженней. Однако приниженность ли это как таковая. Скорее в ней самой есть что-то бесконечно милое, притягательное, трогательное. Разве можно оставить такие, какими их увидел поэт, деревеньки на самих себя, проскакать мимо них, оставшись навсегда не задетым, не вместе с ними в своей душе. В общем-то, и путь в телеге нужен Лермонтову для «обозрения» Руси, вглядывания в нее помимо всякой, специально заявляемой метафизики. Она у него, несомненно, тоже присутствует, но только не там, не в незнакомой земле дали, она здесь проступает изнутри Отчизны, держится любовью к ней, какая она есть. У Лермонтова Россия вот именно есть как вечное теперь, помимо и сквозь время, будь оно «темной старины заветными преданиями» или каким-либо другим. Такую Отчизну не сдвинешь с места и не нужно сдвигать. Она и так поражает, сбивает с толку, вглядывайся в нее, не вглядывайся. Тут все разрешающая любовь сына к Отчизне. Самой ей и не надо никакого разрешения, в вечности все уже решено и разрешено. О мчащейся тройке Руси не может быть и речи еще и потому, что мчаться подобает ее сыну по русским просторам, а ей принимать в себя сына, благословлять его, обнадеживать и в своей грандиозности, и в притушенной малости, убогости даже.

В своих основах, как бы это поначалу ни показалось странным, Отчизна Лермонтова и русская земля автора «Слова о погибели русской земли» одна и та же. Пускай теперь она не «прекрасно украшенная», пускай теперь о ней можно сказать «люблю за что, не знаю сам». И там, и здесь изливается сыновняя любовь к Отчизне. Она ничего не требует, не молит, не ждет от Руси, довольно сполна того, что у сына есть мать. Это у Гоголя читаешь: «Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей от моря до моря песня? Что в ней, этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами?»

Чудно как-то оно выходит, когда Отчизна-Родина-мать чего-то ждет, к чему-то призывает своего сына. Того, кому бы самому припасть к Отчизне, набраться у нее жизненных сил. Это Гоголю нужно указать путь Руси, на месте ей не сидится, на месте все становится неразрешимым. И что же? Бег-полет благославляется Гоголем. «…И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи». Это слияние его с Русью, когда сын и мать-Отчизна одно. Вместе с ней он зовет, рыдает и хватает за сердце. Вот ответ Гоголя Руси. Не сыновний, а ее собственный. И в нем исчезает мир мертвяков, они так ничтожны, их как бы и нет вовсе у такой Руси, когда она объявляется во всем своем безмерном и грандиозном целом. Но в том и дело, что мертвяков нет и не может быть в мире лермонтовской «Родины». И не потому, что Лермонтов их не касается вовсе. Просто тот, кто «Смотреть до полночи готов/ На пляску с топотом и свистом/ Под говор пьяных мужичков», вряд ли увидит в ком бы то ни было мертвяка и только, а если увидит, то как умершую живую душу. Он, может быть, обольет его презрением. Чего не будет, так это замкнутого на себя мира мертвых душ. У Лермонтова могут появиться злодеи. Однако обязательно соотнесенные с людьми другого склада. Среди гоголевских же мертвяков злодеев уже нет. Они по ту сторону добра и зла. Как какой-нибудь Ноздрев. От него можно ожидать самой бессовестной пакости, но это будет естественным излиянием мертвой души, а вовсе не злодейством. И направлено оно будет на такую же мертвечину, как и сам Ноздрев. Других людей, если это еще люди, «Мертвые души» не ведают. Все это существа, которых «сверкающая, чудная, незнакомая земле даль Русь» отменяет, окончательно повергает в небытие. Здесь вовсе не то, чтоб они преображались или в них обнаруживалась хоть какая-то остаточная или обещающая себя заявить жизнь. Такое уже для мира лермонтовской «Родины». Какие-никакие, а ее насельники – дети Родины-Отчизны, она их включает в себя. От этого она и не многократно поминаемая как «неведомая земле даль». Зато ни от кого из своих детей Родина и не отказывается, не оставляет их в своем довершенном небытии-ничтожестве.

Подводя итог рассмотрения «Мертвых душ» под знаком предельных оснований всего сущего, нам остается констатировать несомненное их наличие в гоголевской поэме. В этом отношении она являет собой прямую противоположность вольтеровскому «Кандиду» с его «безосновностью». С этими основаниями, правда, история особая и непростая. Нам стоит сосредоточиться на том, что да, конечно, они в «Мертвых душах» есть, только вот ведь – совпадают с безосновностью, то есть в известном смысле отрицают себя в качестве реальности фиксированной и конкретизируемой в связных и последовательных суждениях. Исходные из них достаточно очевидны после соответствующего прояснения. Прежде всего это тезис, согласно которому мир «Мертвых душ» во всей своей плотности и осязаемости, замкнутости на себя и самодостаточности никакой бытийственностью не обладает. Точнее будет сказать, что его несомненная и тяжеловесная «физика» вполне чужда метафизическому измерению, не имеет в нем своего продолжения или основания. Метафизика же в «Мертвых душах» скорее не о предельных основаниях, а о сверх- и запредельном. Она у Гоголя предполагает Русь, но не в ее наличности, а в самой радикальной устремленности к самопреодолению. В конечном счете – обожению. Оно же для христианина Гоголя заведомо не может быть самообожествлением, хотя и предполагает усилие самой Руси. Оно сближено или совпадает с «заданием» со стороны Бога, его Провидением и водительством. Не будем специально останавливаться на том, что Гоголь не формулирует никакой философемы, любая из них совершенно чужда ему. Она и не нужна, гораздо более убеждает или, по крайней мере, захватывает воодушевление Гоголя, вглядывающегося в Русь. Ему невозможно противостоять непосредственно в качестве прямого восприятия и непосредственной реакции на гоголевские слова. Потом совсем нетрудно на трезвую голову подвергнуть их сомнению и критике. Но вторичная трезвость никогда не отменит, не зачеркнет первого впечатления. Так и такое сказать о Руси – значит сказать раз и навсегда. Сказанное можно сколько угодно истолковывать и комментировать в ограничивающем смысле, устанавливать его статус как далекое от буквальности или культурно-исторической реальности etc. Но это будут усилия, не колеблющие гоголевской метафизики. Она сохранится и в ситуации, когда невозможно решить для себя: так что же все-таки конкретно имел в виду Гоголь? Или высказал по наитию, сознавая сказанное не более нас – читателей?

Когда Русь стремительно, хотя и в бесконечную даль движется к обожению, бессмысленным становится вопрос о том, в чем оно будет состоять, каковы будут его характеристики и выражения. Никакие слова здесь ничего определенного и ясного не скажут. Обожение предчувствуется и переживается Гоголем как втянувшее в себя его, ощутившего себя Русью. Этого она и хотела от него. И получила, только не как проповедь, назидание, нравоучение, словом, учительство. Появившись, они никого не убедили, напротив, разочаровали почти всех. Еще менее состоялось ожидаемое на страницах продолжения «Мертвых душ». Несостоятельность последующих попыток не отменила, однако, то, что Гоголь пережил обожение Руси, ее движение навстречу Богу с такой силой, мощью, как вершащееся еще и с ним. Позволю себе на этот счет заведомо некорректное сравнение. Положим, мы читаем книгу кого-либо из пророков Ветхого Завета – Илии, Иеремии, Иезекииля, Даниила. Разве каждая из них наполнена глубоким содержанием, богатыми и разнообразными мыслями? Нет, конечно, берут они другим: живой передачей своей непрерывной соотнесенности с Богом, пребыванием перед Его лицом и в свой обращенности на народ Израиля. На своем уровне нечто сходное воспроизводится и Гоголем. Он втягивает нас в некоторое состояние духа. Переживаемое нами далеко от ясности нам самим. Ясно, однако, что оно связано с Русью в нас. Мы как будто начинаем ее «боготворить», нам становится не чуждым некоторое подобие страха Божия в сочетании с одушевленностью и восторгом. По поводу Руси вот, собственно, и вся метафизика Гоголя. Она переживается, а не формулируется. Она в сопереживании Гоголю, резонировании его словам и тому, что за ними стоит. Они действительно метафизичны. От них не отмахнешься и не переведешь в «физический ряд». В этих словах тайна. Ее же не пристало разгадывать. Но, воздержавшись от этого, можно позволить себе, оставаясь при тайне, не разрывая и не колебля связи с нею, взглянуть на мир мертвых душ иначе, чем при первоначальном погружении в него. И тогда он сам станет удивительным и таинственным в своей данности. Неужели он действительно существует, это не сон, не неизвестно откуда взявшаяся фантазия? Нет, конечно. Он – это тоже Русь, становящаяся окончательно непостижимой и таинственной, как и откуда на нее ни посмотри. Ее плотную и зримую «физику» уже будет не оторвать от метафизики, несмотря на то, что характер связи между ними у Гоголя навсегда остается непостижимым.

Журнал «Начало» №33, 2016 г.

Литература:

1.  Слово о погибели Русской земли. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 5. XII-XIII вв. СПб., 2002.
2. Н.В. Гоголь. Мертвые души. М., 1985.
3. Вольтер Ф.-М. Кандид, или оптимизм. // Повести. М., 2006.

P.A. Sapronov

Gogol and Metaphysics 

The author raises the question of the presence of ontological foundations in Gogol’s «Dead Souls». All the characters, without exception, are nonentity, so the world of Gogol’s poem monolithic and uniform. But it can not be considered truly exist in this case. However, the other pole of the poem is the motive-Russia troika. It “a wonderful, unfamiliar ground distance”. Thus the trend indicated by Gogol – the deification of Russia in its unstoppable movement. Gogol’s view looking at the nonentity of the heroes from a world that really exists. In addition, it finds support in involvement in metaphysics superhuman movement of Russia.

Keywords: Gogol’s poem, the ontological foundation, world of nothingness, world of being.

Новый секулярный миф существенно трансформировал архаический миф, который целиком был выстроен на божественных образах. При этом современный неоархаичный миф менее всего тяготеет к образу, он снимает всякую образность и вместе с тем остается мифом художественным подобно романтическому. В этом специфика неоархаического мифа. В западной культуре есть целый ряд репрезентативных фигур, в творчестве которых легче всего выявить особенности этого мифа. Обратимся к некоторым из них, чтобы прояснить этот вопрос. Здесь мы не можем позволить себе широкий охват персоналий, поэтому вынуждены остановиться на трёх крупнейших именах в искусстве. Это Н.В. Гоголь и А.П. Чехов в России и Пабло Пикассо во Франции. На первый взгляд, подобное сопоставление кажется неожиданным и произвольным. Однако оно вполне законно. Во-первых, и Гоголь и Пикассо были художниками мифа по преимуществу: Гоголь в литературе, а Пикассо в живописи.

Во-вторых, и Гоголь и Пикассо выступили новаторами в разрушении образно-индивидуальной стороны мифа. Гоголь — через смеховой принцип, а Пикассо — через принцип разрушения классической структуры телесности. И тот и другой превратили миф в пространство. Величайший же русский драматург Чехов выступает тут необходимым примером именно потому, что в целом как раз он является одним из наиболее «амифологичных» художников. В целом творчество Чехова не растворено в неоархаической мифологии, свободно от неоархаики, поэтому там, где мы обнаруживаем у него исключение из общего правила, в него стоит вглядеться повнимательнее. Так мы получим более рельефную картину без привлечения широкого списка имен. И действительно, будучи в целом «не мифологическим» художником, А.П. Чехов в одной из своих повестей с невероятной характерностью демонстрирует природу неоархаического мифа. Речь идет о чеховской повести «Черный монах». Обратимся же подробнее к каждому из этих творцов в их мифотворческом измерении, будь оно для них творческим правилом, как у Гоголя и Пикассо, или исключением из этих правил, как у Чехова.

Неоарахаический миф и художественная функция смехового принципа в творчестве Гоголя

Н.В. Гоголь. Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

На факт недооцененности Н.В. Гоголя в Западной Европе указывал еще Фридрих Ницше. И действительно, если обратить внимание, насколько более ранним в хронологическом отношении было творчество Гоголя по сравнению с творчеством Пикассо и вместе с тем насколько более «прогрессивным» по части неоархаики, то приходится признать ницшевское замечание прозорливым и верным.

Н.В. Гоголя традиционно относят к художникам мифа. Разумеется, это условное определение. В каждом «не мифологическом художнике» есть нечто от «художника мифа» и наоборот. Например, у Л.Н. Толстого, чьё творчество в целом вовсе не разворачивается как миф, можно найти его элементы. Это касается, в частности, романа «Анна Каренина» (сцены, где Лёвин наблюдает за крестьянами). Так же и Гоголь. Едва ли возможно все его творчество свести к мифу, но это никак не отменяет мифологического характера его произведений в целом. По преимуществу Гоголь — художник мифа.

Произведения Гоголя традиционно разделяют на малороссийский и петербургский циклы. Обратимся первоначально к малороссийскому циклу. Открываем повесть «Сорочинская ярмарка». Вот какая картина ярмарки предстаёт перед нами:

«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно»^[1].

Здесь мы видим мифологическую картину ярмарки: она предстает перед нами как единое живое шевелящееся тело. Оно живет в полной мере, как будто даже помимо тех персонажей, тех людей, из которых состоит ее целое. С большей ясностью это видно в другом фрагменте из этой же повести, фрагменте, где Гоголь описывает народное веселье.

«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта, в сермяжном свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! Даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подплясывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету»^[2].

Тут уже не только единое тело танцующего народа: отдельные части этого тела-действа, мертвенные старушки, отдельно от этого тела не представляют из себя буквально ничего. Миф вплетает в себя всех персонажей, но каждый из них в отдельности не есть миф. Это характерно для всего малороссийского цикла Гоголя. Везде, где художник пытается сакрализовать жизнь простого народа Малороссии, сакрализовать сам народ, он делает это через создание мифа, охватывающего весь их быт, природу их окружающую, их веселые праздники, но не их самих индивидуально. Кто из народных персонажей «Ночи перед Рождеством» не вызывает смех, или хотя бы усмешку: Кузнец Вакула, его мать ведьма Солоха, козак Чуб, его простодушно-кокетливая дочь Оксана, бывший запорожец Пузатый Пацюк и т.д.? Пацюк, например, — просто заплывший жиром, ленивый поедатель вареников. Но в мифологическом пространстве гоголевской повести он становится интересным, ведь Пацюк знается с нечистой силой, только он знает дорогу к черту. Таким образом, всех героев повести связывает единое пространство, и оно-то и является мифом. В этот миф читатель «Ночи перед Рождеством» погружается с самого начала.

Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» из издания А.С. Панафидиной и П.В. Смирновского 1907 года.

«Между тем черт крался потихоньку к месяцу и уже протянул было руку схватить его, но вдруг одернул ее назад, как бы обжегшись, пососал пальцы, заболтал ногою и забежал с другой стороны, и снова отскочил и отдернул руку. Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывая его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее.

В Диканьке никто не слышал, как черт украл месяц»^[3].

Интересно, что автор перед этим говорит о самом черте. Он замечает, что это «просто черт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу»^[4]. Тут словно бы сам ад становится чем-то вроде закутка в малороссийской деревне. Становясь «берлогой», ад становится посюсторонним, он, как будто дыра в мире, не мыслимая без горячего месяца, без Диканьки, без кузнеца, без всего этого пространства в целом, которое и составляет единый миф. Парадоксально, но, христианин глубокой веры, Гоголь секуляризует ад.

Совсем другое дело, Петербургские повести Н.В. Гоголя. В них не только смех приобретает иной характер, но и мифологическое выступает другой своей стороной. Тут смех производит настоящую деструкцию образной природы мифа. Обратимся к знаменитому роману Гоголя «Мертвые души». Если в малороссийских повестях, и не только в «Сорочинской ярмарке» и в «Ночи перед Рождеством», но и в знаменитом «Вие», низовая культура сакрализуется и возвышается через миф, то в «Мертвых душах» мы видим другое. В этом романе можно выделить два мифологических направления. Первое относится к высокому слою культуры — это миф о дворянстве, а точнее о помещичестве. Но, странный парадокс, на страницах «Мертвых душ» целостного мифа о нем не возникает. Перед нами предстают невероятно целостные образы-мифы: это и Чичиков, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Плюшкин, и Коробочка и т.д. Эти имена не зря стали нарицательными, что только подтверждает мощную целостность их мифологических образов. Много ли можно назвать героев Толстого, которые стали именами нарицательными? Это будет проблематично, именно потому, что Толстой не был художником мифа. А вот у Гоголя почти все персонажи, как справедливо подметил русский мыслитель Н.А. Бердяев, стали именами нарицательными. Такова особенность архаического мифа, он должен быть всецело образным. Но в гоголевском мифе сама образность и рельефность неожиданно начинает работать против себя.

Если мы чувствуем что-то неопределенно-мистическое в самом малороссийском воздухе, например, Диканьки, то это значит, что наше ощущение неопределённости предзадано мифом, сама неопределенность тут часть мифа, и в этом отношении «мистическая неопределенность», так возвышающая низовую простонародную культуру у Гоголя, на самом деле очень выпукла и определенна. Она — неотъемлемая часть мифа, она должна втянуть читателей в особый круг ощущений, без которого не будет мифа. Вся эта атмосфера здесь и только здесь, она самодостаточна и ни на что вне себя не указывает. Мифологичность же помещиков из «Мертвых душ» не образует единого мифологического пространства. Это, если можно так выразиться, «точечные» мифы, индивидуальные мифы. Есть миф-Чичиков, миф-Собакевич, миф-Плюшкин, миф-Манилов, но нет в «Мертвых душах» помещичьего мифа. Все эти помещики не образуют единого мифологического тела. Их всех внутренне объединяет только одно — смех автора. И если задаться вопросом об основе гоголевского смеха, то приходится заключить вопреки М.М. Бахтину, что в «Мертвых душах» смех играет роль совершенно иную, чем это имеет место в малороссийских повестях. Там автор через смех в индивидуальном отношении привязывает к земле своих персонажей, при этом само мифологическое целое простого народа и собственно его низовой культуры — возвышается, сакрализуется. Здесь же, напротив, дворянско-помещическое целое, мир барских усадеб, эпицентры жизни и гнезда великой русской литературы; вообще-то говоря, высокая культура не только профанируется, но даже и не возникает в качестве мифологического целого.

Чичиков и чиновники. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Итак, низовая культура возвышается через миф, а высокая не только принижается, но и целостное мифологическое пространство на ее почве не выстраивается. Мы можем только высказать предположение, что вследствие того, что христианство лишило миф его реальности, там, где реальность прояснена, миф не имеет возможности укрепляться. Тогда становятся прозрачными истоки связки мифологического и низового в христианскую эру. Ведь высокая культура предполагает проясненность жизни, постоянную динамику непрерывного прояснения бытия. Без этой динамики и работы, без этой непрерывной выделки исчезает мир высокой культуры. А низовая культура не знает этой выделки, она проистекает и живет стихийно, как растение и как миф. Итак, создавая великий роман «Мертвые души», Н.В. Гоголь более чем серьезно принижал действительность русской дворянско-помещической жизни. Именно этот момент так удручал такого крупного русского мыслителя, каким был К.Н. Леонтьев. Вот что он пишет в своем сочинении «Два графа — Алексей Вронский и Лев Толстой»:

«А что делала наша русская литература с того времени, как Гоголь наложил на нее свою великую, тяжелую и отчасти все-таки «хамоватую» лапу?..

Я оставляю теперь в стороне публицистов и ученых: я буду говорить только о романах и повестях.

Что же делала со времен «Мертвых душ» и «Ревизора» наша будто бы «изящная» словесность?

— Изображала правду жизни, — скажут мне.

Ах! Полно — так ли?

Нет, не так! Жизнь, изображаемая в наших повестях и романах, была постоянно ниже действительности…»^[5].

Но есть в «Мертвых душах» и другое мифологическое направление. Оно действительно сродни малороссийскому, сродни в отношении сакрализации, вообще-то говоря, безличного целого. Тут мы имеем в виду миф, который можно условно обозначить как «миф о Руси-Тройке». Разворачивание этого мифа сюжетно связано с дорогой Чичикова, вернее с его пребыванием в дороге. Однако сюжетная связь не означает внутреннюю связь. Дорога переживается как миф не самим Чичиковым, в отношении Чичикова и других героев эта линия идет фоном, не пересекаясь с их внутренним миром. Помимо всех героев, автор обращается к читателю, он даже говорит однажды, что боится, как бы эти разговоры не разбудили Чичикова, и разворачивает перед нами миф.

«Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу <…> Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?»^[6].

Далее миф все более и более оживает, поднимается на наших глазах, и вот мы уже видим, что Русь стала настолько единым живым существом, что Гоголь видит, как теперь она всматривается в него:

«Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»^[7].

Выстраивается единый целостный миф: Русь объемлет собой всех, она велика и грандиозна, она завораживает, но все, что происходит на ее просторах, все, что располагается на этих просторах, мало и незначительно («…Бедно, разбросано и неприютно в тебе»^[8]; «Проснулся — и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего — везде пустырь, все открыто»^[9]), но сами просторы в совокупности сакральны:

«…Онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»^[10].

Бричка Чичикова. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Интенсивность мифа достигает предела, и вдруг читаем:

«— Держи, держи дурак! — кричал Чичиков Селифану.

— Вот я тебе палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший, дери твою душу: казенный экипаж! — И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка»^[11].

Такое резкое снижение с особой силой подчеркивает: что бы здесь ни происходило, это только мнимая суета и мелкость, на самом деле за всем этим обыденным шумом и грохотом стоит великая реальность Руси. И смех тут отсутствует. Можно предположить, что смех играет особую роль в иерархии мифов у Гоголя. Малороссийский миф (и это видно по повести «Тарас Бульба»), должен вплетаться в миф Руси. Миф Руси более масштабен, и персональное, образное в нем заменяется «мифом-пространством». А следовательно, нет места и смеху: он больше не нужен. Смех нужен Гоголю постольку, поскольку необходимо разрушить образное в мифе и растворить его в пространственном. Образное перед этим проходит долгий и впечатляющий художественный путь. Гоголевский сверхмиф — целиком секулярный миф. Хотя в то же время будучи мифом неоархаическим, он освобождается от антропоцентризма. Его миф целиком природный и пространственный, а не антропоцентрический.

Секулярный неоархаический миф в повести А.П. Чехова «Черный монах»

А.П. Чехов

Н.В. Гоголь в своем творчестве еще только вырабатывал основы секулярного неоархаического мифа. Чехов же имел дело с уже проделанной до него художественной работой и поэтому совершенно не нуждался, создавая свою повесть «Черный монах», в столь сильном орудии разрушения, каким был смеховой принцип в руках Гоголя.

В повествовательной ткани «Черного монаха» присутствуют две мифологические линии, прочно переплетающиеся в ходе развития этого художественного произведения. Во-первых, это мифологически представленный сад, расположенный в имении, куда главный герой повести ученый философ Андрей Васильевич Коврин приезжает успокоить свои больные нервы. Сад и имение принадлежат бывшему опекуну Коврина, именитому садоводу Егору Семенычу Песоцкому. Сад Песоцкого — это не просто сад: он центрирует собою не только имение, но и жизнь его обитателей. В этой жизни Егор Семеныч выступает главным жрецом-хранителем сада. Даже судьба его родной и любимой дочери Татьяны волнует Песоцкого все же только исходя из того, какой будет судьба сада после его кончины. Сад Песоцкого выступает в повести Чехова в качестве неоархаического мифа в его чистом классическом варианте. Этот «сад-миф» не похож на идущие от Просвещения «антропоцентрические мифы». Это «сад-абсолют» для Песоцкого, в нем предельно сосредоточены все жизненные смыслы его хозяина. В то же время никак нельзя утверждать, что сад дорог Егору Семенычу как собственное отображение, как картина дорога художнику, как мастеру дорого дело его рук. Нет, «сад-миф» Песоцкого выступает реальностью, горизонты которой значительно превосходят индивидуально-душевные горизонты Песоцкого. Чехов дает это понять еще в начале повести в следующем эпизоде.

«Когда пришли домой, Егор Семеныч уже встал. Коврину не хотелось спать, он разговорился со стариком и вернулся с ним в сад. Егор Семеныч был высокого роста, широк в плечах, с большим животом и страдал одышкой, но всегда ходил так быстро, что за ним трудно было поспеть. Вид он имел крайне озабоченный, все куда-то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!

— Вот, брат, история… — начал он, останавливаясь, чтобы перевести дух. — На поверхности земли, как видишь, мороз, а подними на палке термометр сажени на две повыше земли, там тепло. Отчего это так?

— Право, не знаю, — сказал Коврин и засмеялся.

— Гм. Всего знать нельзя, конечно. Как бы обширен ум ни был, всего туда не поместишь. Ты ведь всё больше насчет философии?

— Да. Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией».^[12]

Как видно из этого эпизода «сад-миф» превосходит своей океанической сущностью обширность любого человеческого ума. Более того, этот сад заставляет Песоцкого преодолевать свое физическое состояние: быстро ходить, торопиться. Так торопятся и бегут, когда происходит нечто жизненно важное. Песоцкому так и не удается перевести дух и спокойно поговорить с прибывшим к нему любимым воспитанником.

«Но вдруг он прислушался и, сделавши страшное лицо, побежал в сторону и скоро исчез за деревьями, в облаках дыма.

— Кто это привязал лошадь к яблоне? — послышался его отчаянный, душу раздирающий крик. — Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать лошадь к яблоне? Боже мой, боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!»^[13].

В сравнении с классическим архаическим мифом, где образ сада также присутствует в изобилии, сад Песоцкого не живет божественной жизнью. Его сакральность совершенно невозможного для архаического мифа типа. Это сакральность имманентная, вторичная, посюсторонняя, природная. Такой же природной оказывается в итоге и вторая мифологическая линия. На первый взгляд далекая от всякой естественности, и, как может показаться в начале, пересекающаяся с областью сверхъестественного. Это линия черного монаха-призрака. В начале главный герой вспоминает некую легенду о черном монахе, который представляет из себя нечто вроде оптического обмана. И в тот же день монах является Коврину.

«Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря. Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его.

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился все меньше и яснее. Коврин бросился в сторону, в рожь, чтобы дать ему дорогу, и едва успел это сделать.

Иллюстрация П. Я. Павлинова к повести А.П. Чехова «Черный монах». 1940 год.

Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо… Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым.

— Ну, вот видите ли… — пробормотал Коврин. — Значит, в легенде правда.

Не стараясь объяснить себе странное явление, довольный одним тем, что ему удалось так близко и так ясно видеть не только черную одежду, но даже лицо и глаза монаха, приятно взволнованный, он вернулся домой»^[14].

Этот фрагмент, на первый взгляд, указывает на некое мистическое видение. Но вот, начиная со второй встречи с монахом, Коврин начинает беседовать с ним. Черный монах не скрывает своей природы.

«Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме.

— Но ведь ты мираж, — проговорил Коврин. — Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется с легендой.

— Это всё равно, — ответил монах не сразу, тихим голосом, обращаясь к нему лицом. — Легенда, мираж и я — всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я — призрак.

— Значит, ты не существуешь? — спросил Коврин.

— Думай, как хочешь, — сказал монах и слабо улыбнулся. — Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе.

— У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, — сказал Коврин. — Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены»^[15].

Теперь мы видим, что миф о черном монахе — это в чистом виде имманентный миф. Вот и призрак ссылается на то, что он существует в воображении Коврина, в его человеческом сознании, а оно, в свою очередь, — часть природы. Следовательно, и чёрный монах-призрак — природен. Здесь человеческое воображение и природа становятся двумя пределами бытия настолько фундаментальными, что способны породить видение мудреца-монаха с «высшей степени выразительным лицом, точно он в самом деле прожил больше тысячи лет». И разговоры с «чёрным гостем» о Царстве вечной Правды и вера Коврина в свою великую миссию — всё это не выходит за эти пределы. «Человек» — «природа» — это пределы секулярного мира. И чёрный монах как принятая за благо и признак особого величия галлюцинация есть секулярный миф. Конечно, не всякая галлюцинация может быть так квалифицирована, но чёрный монах это не только галлюцинация, но особым образом принятая галлюцинация. Принятая как природное явление, но в то же самое время понимаемая как нечто несущее великую весть для все жизни Коврина. Такая галлюцинация — есть секулярный миф.

Офорт к повести А.П. Чехова «Черный монах». 2009 год.

Обе мифологических линии чеховской повести, «сад-миф» и «миф о чёрном монахе», принадлежат неоархаике. Сад Песоцкого вполне законно сопоставить со священными рощами античной Греции. Характерно, что демифологизации этого сада не происходит и после смерти Песоцкого. Сад «погибает», уходит в небытие, его убивают «чужие люди». Важно, что в своем последнем письме Коврину, в котором Татьяна Песоцкая проклинает своего бывшего мужа и желает ему смерти, она обвиняет его в смерти отца и тут же добавляет, что сад разрушают «чужие люди», чего отец так боялся. В итоге, проявляется характернейшая черта неоархаического мифа. Неоархаика не воплощается в повседневность жизни, не созидает ее устойчивые формы. Эта характеристика вовсе не присуща секулярному мифу как таковому. В то же время, антропоцентрический миф вполне способен структурировать формы повседневности. Так, с мифом о революции можно жить, будучи революционером, и т.д. и т.п. Хотя, разумеется, первичный, архаический миф более «плотный», в том отношении, что не предполагает серьезного зазора между собой и ритуалом. Неоархаика парадоксальным образом схватывает эту первичную «плотность», не доводя ее, однако, до воплощения в практику жизненной повседневности. Так, чёрный монах обладает для Коврина определенной достоверностью. Ему не нужно лгать себе по поводу галлюциногенного характера этого призрака. Коврин знает, что этот монах не святой, имеющий определенное имя, не ангел посланный Богом, но существует только лишь в его сознании. При этом необычайно высокий статус таинственного гостя от этого не терпит никакого ущерба. Ведь Коврин делает одно важное допущение: его сознание глубоко коренится в природе, а следовательно, чёрный монах часть природы, необычайная концентрация природных сил. Секулярное полагание природы в основу реальности, и убеждение в полной тождественности своего сознания природным стихиям как раз и придает чёрному монаху и его речам особый статус. В такой схематике духа чеховского героя они свидетельствуют о том, что Коврин — необыкновенный человек, гений. Гений потому, что необычайно мощные феномены природы проявляются в его сознании. Вспомним, что говорит Коврин монаху: «У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет… Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены». Что же происходит, когда Коврин соглашается лечиться от психической болезни? Попытка демифологизировать чёрного монаха, интерпретировав его как обыкновенный симптом душевной болезни и оторвать его от связи с природой. Само по себе признание у себя Ковриным психической болезни ничего не изменило бы в развертывании мифа.

«— Но я знаю: когда ты уйдешь, меня будет беспокоить вопрос о твоей сущности. Ты призрак, галлюцинация. Значит, я психически болен, ненормален?

— Хотя бы и так. Что смущаться? Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь. Чего лучше? Это — то, к чему стремятся все вообще одаренные свыше благородные натуры.

— Если я знаю, что я психически болен, то могу ли я верить себе?

— А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т.п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей.

— Римляне говорили: mens sana in corpore sano (здоровый дух в здоровом теле).

— Не все то правда, что говорили римляне или греки. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо»^[16].

Как видим из этого эпизода, чёрный монах с легкостью инкорпорирует факт психического нездоровья Коврина в секулярное. Но когда чеховский герой признает себя обыкновенным сумасшедшим, его связь с могуществом природы ослабевает. И только в момент смерти Коврина в Крыму, наступившей через два года, неоархаика вновь торжествует.

«Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения.

Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка»^[17].

Неоархаический миф доказал свою силу, но эта победа совершилась в момент смерти главного героя и распада его сознания.

Есть еще один важный пример развертывания неоархаического мифа в искусстве: живопись Пабло Пикассо.

Неоархаика Пикассо и деконструкция классической структуры мифа

Пабло Пикассо

Первоначально неоархаический миф возник на почве немецкого романтизма. Это была творческая и в некоторых отношениях необычайно перспективная попытка возрождения архаики. Как и всякое целенаправленное возрождение прежде бывшего, неоархаика не возродила первоначальный архаический миф. Однако именно она оказалась наиболее динамическим и все более прогрессирующим вторжением в слои архаического мифа. Это вторжение приводило не к ренессансу архаики, но к высвобождению сил, все более разрушительных в плане их воплощения в повседневные формы жизни.

В 1907 году Пабло Пикассо написал картину «Авиньонские девицы». Эта работа интересна не только тем, что открывает кубизм как особое направление в живописи. Воплощая в себе элементы как раннего (голубого), так и более позднего (розового) периода творчества Пикассо, картина впервые открыто вводит в искусство сочетание первобытных ритуальных символов, архаической энергии, разрушающей привычный мир вещей и тел. Свойственная классическому искусству строгая иерархия ставится под сомнение и разрушается. Человеческие тела и неодушевленные предметы утрачивают чёткую и определенную границу, некогда пролегавшую между ними.

Неоархаика «оживляет» предметы подобно архаике. Но эта «новая одушевленность» предметов была бы культурно несостоятельна как феномен, была бы простой стилизацией, если бы не ряд важных факторов. Важнейшие из них два. Во-первых, стоит учесть, что всякая стилизация в культурно-антропологическом отношении представляет собой лишь произвольное поверхностное подражание и не может иметь культурной силы и глубинного влияния. Однако неоархаика, как действительно масштабный и влиятельный феномен культуры, разворачивается по другим законам. Личностный опыт западной культуры и человеческая реальность, проявленная в нем, сохраняются. И происходит неожиданное. Тела и предметы в своем «оживлении» ассимилируют человеческую реальность в мире «неоархаической одушевленности».

Во-вторых, стилизация архаики предполагает обращение к сакральному ряду: будь то гостиница в израильском городе Хайфа на побережье Средиземного моря, стилизованная под храм бога Ра, или одна из молодежных субкультур, к примеру, субкультура готов, имитирующая демонически-инфернальное. Сплошь и рядом стилизация архаического, первичного мифа, использует фрагменты этого мифа в качестве своих сюжетов. В стилизации может приветствоваться не только сакрально-космический ряд, но и хаос. Но и то и другое в стилизации лишено жизненной серьезности, проникнуто духом игры, а в некоторых случаях и просто подражательной беспомощности. Не то происходит с неоархаическим мифом. Неоархаика — это не стилизация. Ей присуще стремление преодолеть стилизацию. Апелляция к старым мифологическим сюжетам не имеет для неоархаики первостепенной важности. В этой связи возвратимся к картине Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» 1907 года. Поскольку это полотно представляет из себя важную веху в развитии изобразительной неоархаики. Строго говоря, на этой картине не изображены ни боги, ни демоны. Но и человеческая реальность тут репрезентируется в особом качестве: сквозь нее тут проступает древний хаос. Но чистый хаос не изобразим. И тем не менее, неоархаика максимально приближается к архаичной мифологеме хаоса, беспрецедентным образом ее трансформируя. Способ этой трансформации безошибочно позволяет нам фиксировать ее секулярный характер.

Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». 1907 год. Холст, масло, 243,9×233,7 см. Музей современного искусства (Нью-Йорк).

Этот способ можно свести к нескольким принципам. Первый предполагает полную отмену архаической оппозиции «хаос — космос». Второй принцип выводит за скобки достоверности всякие представления о божественном и демоническом. Третий принцип ставит под сомнение жесткое противопоставление смысла и нонсенса, логического и иррационального.

До появления на интеллектуальной арене постмодернизма оставалась концептуальная неясность относительно понятийного оформления новой ситуации. И только в рамках последнего было разработано понятие «хаосмос». Введенное в оборот писателем Джойсом, это понятие разрабатывалось в дальнейшем крупнейшими представителями философии постмодерна. Хаосмос — это среда, предполагающая нестабильность и отсутствие наличествующего порядка при бесконечной возможности порождения порядка, форм и смыслов. Хаос и космос не образуют предельные грани реальности, как это было в архаическом мировосприятии, а соединены в ней самой. Все эти возможности находятся здесь, они имманентны мировой реальности. Это порождает колоссальную неустойчивость неоархаики. Неоархаический миф не имеет ресурсов внутри себя для того, чтобы утвердиться в качестве устойчивого способа жизни. Однако его ресурсов достаточно, чтобы непрерывно возобновляться и даже усиливать свои позиции в культуре в качестве прогрессирующей деструкции. Одно необходимо сказать в заключение: неоархаический миф может состояться как феномен искусства, но ему не выйти за его пределы.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Гоголь Н.В. Сорочинская ярмарка // Гоголь Н.В. Повести. М.,1984. С. 12.

^[2] Там же. С. 28.

^[3] Гоголь Н.В. Ночь перед Рождеством // Гоголь Н.В. Повести. М., 1984. С. 70.

^[4] Там же. С. 70.

^[5] Леонтьев К.Н. Русь многоликая // К.Н. Леонтьев. Наш современник. СПб., 1993. С. 125.

^[6] Н.В. Гоголь. Мертвые души. М., 2001. С. 281.

^[7] Там же. С. 281.

^[8] Там же. С. 281.

^[9] Там же. С. 283.

^[10] Там же. С. 281–282.

^[11] Там же. С. 282.

^[12] Чехов А.П. Черный монах // Собрание соч. в шести томах Т.3. М., 1995. С. 280–281.

^[13] Цит. соч. С. 281.

^[14] Цит. соч. С. 284.

^[15] Цит. соч. С. 291.

^[16] Цит. соч. С. 291.

^[17] Цит. соч. С. 306.

Cеминар Института богословия и философии. В довольно многочисленных работах, рассматривающих связь между русской литературой и христианством, обыкновенно акцент делается на том, что связь эта никогда не прерывалась. Наши великие писатели, несмотря на секуляризацию культуры, оставались христианами. Между тем, такая слишком общая постановка вопроса тормозит более глубокое и конкретное проникновение в тему. Она не так однородна и монолитна, как может показаться, и имеет различные измерения. Одним из таких измерений, мимо которых проходят исследователи, является наличие в произведениях русских писателей опыта соприкосновения с Церковью и церковностью. Очень часто оно неочевидно, в том числе и для самих авторов художественных произведений, не говоря уже о литературных критиках и литературоведах. Отчего рассмотрение заявленной темы представляет собой особый интерес с точки зрения понимания как нашей великой литературы, так и значения Церкви и церковности в культуре, по видимости оторвавшейся от своих христианских истоков и оснований.

Ведущий семинара П.А. Сапронов, основной докладчик К.А. Махлак.

Основной доклад на семинаре «Экклезиологическая проблематика в русской классической литературе» опирается на анализ произведений Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.

21 ноября 2017 г.

Василий Розанов

Гоголевская тема занимает огромное место в творчестве В.В. Розанова, и это совершенно не случайно. Розанов, пожалуй, самый радикальный и непримиримый ругатель Гоголя. Тем не менее, среди русских писателей XIX века именно Н.В. Гоголь наиболее близок творческой манере и «миру» Розанова. Что такое мир Розанова? Это мир мелочей, мимолетного, бытового. Гениальность Розанова («гениальным обывателем» называл его Н. Бердяев) в превращении быта в бытие, мимолетного и «невеликого» в нечто почти монументальное. Посыл Розанова — «овнутрение» совершенно любого опыта, промысливание, проживание его в себе до последней ясности. Отсюда и совершенно особое отношение к литературным образам, к ткани художественного мира Гоголя. Розанов подходит к нему не извне, как литературовед или критик, предлагающий свою версию логики, онтологии и гносеологии этого мира. Розанов, как это он часто проделывал в работе с другими авторами, пытается «мыслить Гоголем», размышлять его художественными образами, а не над ними. Материал гоголевского творчества, кажется, для этого совершенно не подходит, по философичности Гоголь проигрывает и Достоевскому и Толстому, «концептуальность» гоголевского творчества не лежит на поверхности и не переводится в философский ряд так легко и органично, как это имеет место в случае Достоевского.

Великий писатель не просто «автор выдающихся произведений», он автор видения, видения, неотторжимого от личностного средоточия — «я» писателя^[1]. Понять видение — значит вобрать «я» автора, сделать его своим «я», так акт понимания становится самоанализом, «разгадыванием» себя. Первым актом, первым «полаганием» гоголевской темы у Розанова является различение розановского «я» от гоголевского «не-я». Здесь появляется мотив борьбы, преодоления и неприятия Гоголя, очень характерный для Розанова. Забегая вперед, нужно сказать, что основным результатом разгадывания оказывается странная реальность — пустота или ничто. Ничтожность, пустотность — главное открытие Гоголя и основной упрек Розанова гоголевскому творчеству: Гоголь не только воспел пустоту, небытие в ее «модусах» (о них речь пойдет далее), но и подтвердил власть ничто над русской душой. Вот строки из его «Мимолетного»: «Как же, однако, через какой «механизм» я одолею Гоголя? «О Розанове» будут столько же писать, как «о Гоголе» и, собственно, Розанов такая же «загадка», как «Гоголь»…. Но — у Гоголя отрицательное, у Розанова — положительное».^[2]

Гоголь страшен способностью проникать в самые потаенные глубины человеческого существа, эти «глубины» — вовсе не величественные бездны Достоевского, а пошлые и весьма мелкие ямы. Не клевета на национальный характер (по большому счету и на род человеческий) возмущает Розанова, а правда о нем, с которой нельзя жить. ««Успех» Гоголя (какого никто у нас не имел, — Пушкин и тени подобного успеха не имел), — продолжает Розанов, — весь и объясняется тем, что, кроме плоскоглупого по содержанию, он ничего и не говорил, и, во-вторых, что он попал, совпал с самым гадким и пошлым в национальном характере — с цинизмом, с даром издевательства у русских, с силою гогочущей толпы, которая мнет сапожищами плачущую женщину и ребенка, мнет и топчет слезы, идеализм и страдание. …Сам же Гоголь был очень высокомерен. Как очень высокомерна всегда и гогочущая толпа. В сущности, Гоголь понятен: никакого — содержания, и — гений (небывалый) формы. Мы его «всего поймем», до косточек, если перестанем в нем искать души, жизни… остановимся на мысли, что это был именно идиот (трудно предположить, допустить, и оттого «Гоголь так не понятен»): что «Мертвые души» — страшная тайная копия с самого себя.

Страшный ПОРТРЕТ меня самого.

— Меня, собственно, нет.

— Эхва!.. А ведь БАРИН-то — я».^[3]

Тезис Розанова вроде бы понятен: самому ничтожному содержанию можно придать совершенную форму, но форма, и это Розанов как переводчик «Метафизики» Аристотеля хорошо знал, это не нечто безразличное к содержанию, но именно «душа» и «жизнь» предмета, явления или лица. Бессодержательное — бесформенно, бесформенное — бессодержательно, а значит, «идиотизм» Гоголя (как и Розанова, промысливающего «загадку» Гоголя) — констатация редко встречающегося сознания небытия: «меня, собственно, нет». Нигилизм, в котором Розанов подозревает Гоголя, не просто уничижительная квалификация великого писателя, брошенная хулиганом-публицистом, а предмет серьезного анализа. Как и зачем Гоголь соединяет в своем творчестве сущее и ничто: блистательную форму и «пустейшее» содержание. Опять мы должны вспомнить исходный принцип: Розанов не пишет о Гоголе, он мыслит его художественным видением. Поэтому некоторые характеристики творчества Гоголя совпадают с тем, чем на протяжении всей своей жизни занимался сам Василий Васильевич. Вот одна из таких самохарактеристик «через призму Гоголя», в ней мы встречаемся с пустотой, с ничто.

«А может быть, это только темы пусты (они ярко пусты); может быть, необитаемы только главные комнаты, залы, гостиные, кабинеты. Но есть много «кое-чего» по закоулкам?

Это действительно. Это — скрыто на сто лет от читателей, что, собственно, «дом русской литературы пуст». Закоулки в русской литературе, как нигде, и у русских писателей всегда был изумительный нюх к кухне, прихожей, дворницкой, чулану, погребу и коридорчику «с анекдотами», с «что случается там». Мышиное чутье и мышиное зренье есть вечное качество русских писателей.

И тут, в пределах мышиного и погребного, в «людской» и проч., писатели выковали дивные «штрихи» о жизни, о смерти, о человеке, о целой природе».^[4]

«Необитаемость главных комнат» — это уже не «пустота тем», а тема пустоты, сознание «пустотности» человека и мира, вызов не только новоевропейскому антропоцентризму, но и христианскому принятию мира как творения «добра зело». Миры чуланов, подполий, погребов — это миры абсурда, абсурд — рудимент, фрагмент смысла в мире тотально обессмысленном (чулан есть, а дома нет). Эта тема звучит в известной и определенно «гоголевской» новелле «La Divina comedia» из «Апокалипсиса нашего времени» (1918 г.):

«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

— Представление окончилось. Публика встала.

— Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось»^[5].

Абсурд — следствие пустотности и ничтожения мира («главные комнаты, залы, гостиные, кабинеты»), нарушения иерархии сущностей и смыслов. Однако «дивных штрихов» о жизни, смерти и человеке не добыть иначе как «мышиным чутьем и зрением». Здесь еще одна черта, связывающая Гоголя и Розанова, — созидание «художественного мира», даже такого имманентного, как у Розанова, нечто непоправимо разрушает, виденье («мышиность» этому только способствует, усиливая эффект) так модифицирует реальность, что она просто не может существовать без «мышиной» точки зрения на саму себя. Эта мысль — частый рефрен розановских размышлений о «литературном процессе» в России и о Гоголе в частности: «Гоголь с неистовством Поприщина, замученного докторами, опрокинул на «отечество» громадную свою чернильницу, утопив в черной влаге «тройку», департаменты, Клейнмихеля, перепачкав все мундиры, буквально изломав все царство, так хорошо сколоченное к половине XIX века»^[6].

Ничто так хорошо не описывает суть розановского творчества, как инкриминируемое Гоголю «опрокидывание в чернильницу» не только департаментов и империй, но и всяких «пустяков» и «мимолетностей» жизни — «опавших листьев» обыденного существования. Кто, как не Розанов, буквально «извалялся» в чернильнице. Опыт небытия, фиксируемый Гоголем в образе, Розанов подразделяет на несколько аспектов: небытие — бесформенность (или, что то же самое, бессодержательность), небытие — абсурд (нарушение иерархии, замена важного второстепенным, высокого низким) и наоборот: небытие — это еще и ложь^[7].

В связи с юбилеем (столетием со дня рождения Гоголя) Розанов размышляет о том, почему не удался памятник Гоголю в Москве. Суть в немонументальности, невоплотимости Гоголя и его образов, в бессодержательности-бесформенности его виденья. «Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе, — уверяет нас Розанов, — и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творений. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? — Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это — хорошо, а в бронзе — безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого. Как вы изваяете «бесплотных духов» Гоголя и его самого, который в значительной степени был то же «бесплотным духом»… и, добавлю безумное определение, видимость полного человека — имел, а натуру полного человека — вовсе не имел!.. Ну, что же тут ставить памятник? Кому? Чему? Пыли, которая одна легла следом по той дорожке, по которой прошелся Гоголь? … Но самая суть пафоса и вдохновения у Гоголя шла по обратному, антимонументальному направлению: пустыня, ничего. Один Бог над землею, да яркие звезды в небе, — с которыми умеет говорить пустынник-поэт, худой, изнеможенный. И только он и умеет смотреть на них, вверх; а как оглянется кругом — все вдруг начинает уходить под землю, вниз, в могилу: и целая планета становится могилою своего обитателя-человека»^[8]. Процитированный фрагмент оставляет двойственное впечатление, с одной стороны, «пустыня» и «ничто», с другой — пустынник-поэт беседует с Богом и созерцает небо — образ законченности и совершенства творения. Второе определенно не вписывается в розановское понимание природы творчества Гоголя.

Еще одним модусом небытия в мире Гоголя, по Розанову, выступает запах. Запах не совсем то же, что словесное описание запахов, это скорее образ мироощущения, сказывающийся в целом на авторском взгляде на реальность. Понятно, что мышиным чутьем можно учуять нечто «мышиное»; к слову, «обонятельно-осязательное» отношение к действительности так же роднит Розанова с его alter ego — Гоголем. Действительно, начиная с ионийских натурфилософов мир осмыслялся как космос, нечто оформленное, выстроенное, он был предметом созерцания — умозрения. Мир Гоголя, по Розанову, это бесформенный, но не менее реальный мир запахов и испарений.

«Гоголь есть весь солнце в капле воды. За это определение не переступишь. Солнце — его гений, несравненный, изумительный. Но солнце это такое особенное, волшебное, кудесническое, которое для отражения своего, для воплощения своего, для проявления себя миру ищет непременно капли, совершенно крошечной и непременно завалившейся куда-нибудь в навоз. Как только подобная вонючая капля найдена — гений Гоголя упоен и отражается в ней во всей огромности, в чудовищности… «Не чувствую запаха», — говорил он о всем, если это не падаль… Но непременно, чтобы черви ползали. Они ползают около всех этих «мертвецов», сыплются из них, из Манилова, Собакевича, Селивана, Петрушки, и, Боже мой, кого еще…».^[9]

Вонь, черви — явный знак небытия, но не чистого ничто, а запустения «на месте святе». Интенсивность запаха: чем мертвее, тем «запашистей», отрицательная вечность и животворение наоборот: запах разложения — мертвый дух, которым мертвится мертвое. Тем не менее, чуткость к «душку» каким-то образом связана с «кудесническим» мастерством Гоголя, с его властью над словом:

«“Словечки” у него тоже были какие-то бессмертные духи, как-то умело каждое словечко свое нужное сказать, свое нужное дело сделать. И как оно залезает под череп читателя — никакими стальными щипцами этого словечка оттуда не вытащишь. И живет этот «душок» — словечко под черепом, и грызет он вашу душу, наводя тоже какое-то безумие на вас, пока вы не скажете с Гоголем:

— «Темно… Боже, как темно в этом мире!»^[10]

Ночным, лунным, могильным холодом пахнул на Розанова мир Гоголя, мир тоски, скуки, маяты и богооставленности. Неразрешенным остается вопрос: какова природа «божественного» гения Гоголя^[11], ведь читать о скуке, тоске, «червях» не скучно, и не тоскливо, и не противно. В чем секрет? ««Носа» Гоголя не только никто не зачеркивает в его произведениях, но и никто не захочет зачеркнуть, всякий воспротивится зачеркиванию, воскликнет: «Это — наше», «Это — дорогое нам, «с этим мы ни за что не расстанемся». С чем «не расстанемся?»^[12]

Ответ, предлагаемый Розановым, можно сформулировать примерно так: опыт Гоголя (а значит, и его читателя) — это и узнавание себя, и неприятие себя. Одним и тем же актом мы принимаем себя (в своем жизненном контексте, бытии-быте) и с отвращением отворачиваемся от себя. Этот двуединый акт в каждом из элементов «содержит» ничто. Узнавание-приятие — это смех, отвержение — ужас. Ужас — смех, дошедший до высшей точки. Совпадение с собой — пошлость, отвращение от себя — отчаяние. Двуединство Розанов понимает как круг^[13], из которого нет исхода. Ситуация дополняется тем, что смеется и ужасается нечто, некое пребывающее «я», бытие которого устойчиво, но исключительно пассивно, недаром Розанов говорит о судьбе, «горбе», который не сбросишь.

««Бедные мы люди! Жалкие мы люди! Как ужасен вид человека!» — заговорили обыкновенные, простые, хорошие люди, заговорили Ростовы и Болконские, Гриневы и Ларины, все обыкновенное, все действительное. Под разразившейся грозою «Мертвых душ» вся Русь присела, съежилась, озябла… Вдруг стало ужасно холодно, как в гробу около мертвеца. Вот и черви ползают везде. «— Неужели так ужасна жизнь?» — заплакала Русь».^[14]

Портрет Н.В. Гоголя. Рисунок карандашом работы художника А.А. Иванова. 1847 г.

Сгустив в отношении Гоголя краски донельзя, Розанов, тем не менее, упускает один момент, также сильно сближающий его самого с Гоголем, но выпадающий из его концепции Гоголя — нигилиста и разрушителя. Секрет «божественного гения» — в музыкальности творчества Гоголя. Отсюда, с одной стороны, «бесплотность» и «безобразие», а с другой, неотразимое очарование миров, им созданных. Музыкой можно наслаждаться, вновь и вновь возвращаясь к знакомой музыкальной теме, но решительно невозможно ответить на вопрос, о чем она, каков ее образ. Многое, если не все из написанного Розановым, обладает тем же свойством — при «пустейшем» содержании мелодика розановского слова выступает самостоятельным содержанием всего им созданного.^[15] «Разоблачая» Гоголя, Розанов попытался «заземлить», опредметить его бесплотную музыку.^[16] Стоит ли удивляться, что он остался с «ничем». В этом отношении гоголевский смех — явление не только разрушительное, как это хотел представить Розанов, но созидательное, смех здесь не знак ничтожения, а утверждение полноты бытия, выражение которой доступно только музыке. Поэтому, когда розановские «Ростовы» и «Болконские» узнают себя в «Ноздревых» и «Маниловых», они не только ужасаются собственной ничтожности, но и восхищаются, очаровываются странной музыкой этого мира чуланов и монстров. Так ритм приятие-отторжение получает дополнительное измерение, которого не заметил Розанов.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

^[1] Так представлял творчество, прежде всего, сам Розанов.

^[2] Розанов В.В. Мимолетное. М., 1994. С. 116.

^[3] Там же. С. 118.

^[4] Розанов В.В. Когда начальство ушло. М., 1997. С. 282.

^[5] Розанов В.В. Уединенное. М., 1990. С. 472.

^[6] Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., С. 344.

^[7] В поздней публицистике Розанова Гоголь превращается в «отца лжи» в русской литературе и истории, Розанов до того демонизирует Гоголя, что само имя писателя часто употребляет с определением «черт», «бес» и т.п.

^[8] Розанов В.В. Среди художников. М., 1994. С. 306–308.

^[9] Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 347–348.

^[10] Розанов В.В. Среди художников. М., 1994. С. 307.

^[11] «У … Гоголя везде «последняя ретушь» и не ошибающийся резец, который режет чудотворную действительность. Но — маленькую, пошлую, миниатюрную. Но никто Гоголю не поднял век. А сам он, как и Вий же, не имел сил поднять собственных век. Гений. Судьба. Никто через судьбу свою не переступит, и гения, как и горба, никто не сбросит с себя, даже замученный им». — Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 347. Дар, подобный гоголевскому, разрушителен для творца, и опять сказанное Розановым о Гоголе во многом — самохарактеристика.

^[12] Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 346.

^[13] Известная фраза о смехе сквозь невидимые миру слезы вполне обратима — по Розанову, возможны и слезы поверх невидимого миру смеха.

^[14] Там же. С 350.

^[15] Если отнять у Розанова музыку его слова и оставить только «смыслы», перед нами предстанет бессмысленная и пошлая болтовня. Именно так и воспринимали Розанова люди, лишенные «музыкального слуха», например, И. Ильин.

^[16] Вероятно, одним из вариантов «оплощения» неуловимой музыкальности Гоголя у Розанова и выступает тема запаха.

Действительно, само наличие подобного, квалифицирующегося как богословский, опыта (фактически единственного среди всей плеяды крупных русских писателей XIX-го века) весьма примечательно. Это отмечает О.Е. Иванов: «Не случайно в божественную литургию, пренебрегая всеми правилами своего литературного цеха, буквально “впился” Н.В. Гоголь в последний, самый драматичный период его творчества»^[1]. В этой статье автор подчеркивает принципиально различное восприятие священнических одежд у Н.В. Гоголя и Л.Н. Толстого.^[2] Не вдаваясь в подробности, лишь укажем: Гоголь видит в ризах священника особый богословский мотив, свидетельство жизни Христа, проще говоря, смысл. Для Толстого же они бессмысленны и неудобны. Одинокость гоголевского опыта, его попытка вглядеться в, казалось бы, «детали», побуждают внимательнее отнестись и к богословской части его творчества. Обратимся прежде всего к «Размышлениям о Божественной литургии».

Здесь нужно сразу сказать, что «Размышления…» не оправдывают ожиданий. По большому счету они представляют собой не столько действительные размышления, сколько последовательное литературное изложение богослужебного чина. Перед нами не толкование, не изъяснение смыслов, а, скорее, восхищенное описание происходящего, многочисленные увещевания, призывы к благочестию, изобилие художественно окрашенных пассажей. Можно добавить: риторика, а не богословское осмысление литургии. Любопытно отметить, что «Размышления…» Н.В. Гоголя по своему стилю и содержанию напоминают тот комментарий к литургии, который сегодня можно услышать за кадром в качестве сопровождения телевизионных трансляций так называемых «торжественных богослужений». Получается, что произведение Гоголя служит своего рода пояснением обряда для «широких масс», укладывающееся в стилистику «кто куда пошел, что делается в такой-то момент и для чего и что происходит там-то и там-то».

Что касается толкования как такового, то есть попытки проникнуть в существо литургического действа, в реальность саму по себе, то приходится констатировать, что Н.В. Гоголь ограничивается здесь преимущественно так называемым символизмом. Другими словами, он следует известному методу, в основе которого находится фрагментирование единого богослужения на ряд событий, каждое из которых, в свою очередь, расслаивается на внешнее и внутреннее, формально зримое и сокрытое. Последнее при этом оказывается такого рода символом, который по сути уже не имеет отношения к тому, что было «внешним». В результате символы нарушают онтологическое единство литургии, воссоединения человека и Бога. Велико подозрение, что подобное символическое толкование искусственно. Так, диакон на амвоне изображает ангела — «побудителя людей к молениям», а «узкое лентие — образ ангельских крыл», так же как и орарь изображает «поднятое крыло Ангела, устремляющее людей к молитве».^[3] Такого рода символизм, называя его изобразительным, много и обоснованно критиковал о. Александр Шмеман. Он демонстрировал неверность и пагубность противоположения символа и реальности, подчеркивая, что символ «являет и приобщает явленному», а вовсе не изображает. В частности потому, что изображение «предполагает отсутствие “изображаемого”»^[4]. В результате толкуемый «эпизод» литургии как минимум умаляется в своей сущности и подлинном смысле, а соответствующий ему символ — либо искусственен, либо вовсе произволен.

Например, широко известно толкование малого входа на литургии как выхода Христа на проповедь. Следует ему и Н.В. Гоголь. «Собрание молящихся взирает на Евангелие, несомое в руках смиренных служителей Церкви, как бы на Самого Спасителя, исходящего в первый раз на дело Божественной проповеди».^[5] Как раз в связи с этим о. Александр Шмеман говорит, что в современном символическом понимании реальности произошло разобщение символа и реальности как таковой, поскольку символ стал ее изображать. «Тогда, почти две тысячи лет назад, Спаситель вышел на проповедь реально, теперь же мы изображаем этот выход символически <…> Но, не говоря уже о том, что на деле такого рода “символизм“ очень часто оказывается произвольным, искусственным (так, вход на литургии превращается в символ выхода), он фактически низводит девяносто процентов литургических обрядов до уровня дидактических “инсценировок, вроде хождения на осляти или “пещного действа”, и это значит — лишает их внутренней необходимости, отнесенности их к реальности богослужения».^[6]

Сопоставление Н.В. Гоголя и о. А. Шмемана всегда будет не в пользу первого. Да и нет необходимости в продолжении этой «операции». Слишком очевидны различия, так же как очевидно и то, что «Размышления…» Н.В. Гоголя размышлениями не являются, богословского содержания практически не имеют. Это обнаруживается, как только мы отвлекаемся от значимости гоголевского произведения как такового и вглядываемся в него уже с богословских позиций. Тем не менее, стоит отметить, что и с этой точки зрения совсем уж пустым или просто примитивным данный труд назвать нельзя. И не только ввиду пиетета перед великим писателем. Хотя и редко, но в «Размышлениях…» Н.В. Гоголю удаются либо точные наблюдения, либо глубокие именно богословские суждения. Встречаем одно из них при описании евхаристических Даров: «Да позабудет в это время всяк о иерее: не иерей, носящий вид и имя подобное нам, но сам Верховный, Вечный Архиерей совершил сие заклание, совершающий его вечно в лице Своих иереев»^[7]. Среди обильной, ставшей до известной степени привычной, риторики, дидактики можно и не заметить подобных вкраплений важных богословских идей. Между тем, следует обратить внимание на ясно высказанную мысль: Евхаристия в своей реальности не возобновляется, лучше сказать, не повторяется за каждым очередным богослужением, а есть событие, данное раз и навсегда. Евхаристия едина и одна, свершенное Христом в сионской горнице не есть лишь история, но совершается непрерывно в вечности, куда восходит Церковь, собрание за Литургией. Однако ни этих, ни возможных других пояснений, ни дальнейшего движения мысли у Н.В. Гоголя нет. Его слова выглядят чуть ли не случайными, они теряются в избранном жанре повествования, в стилистике текста, никакие перспективы из сказанного писателем не открываются, мысль остается неразвернутой.

Фактически то же самое обнаруживается при обращении к «Избранным местам из переписки с друзьями». Та же дидактика, доходящая до навязчивой унылости, те же бесконечные увещевания. Но и здесь не без находок, не без жемчужин. Особого внимания заслуживает письмо «Христианин идет вперед». Примечательны следующие слова Н.В. Гоголя: «Перед христианином сияет вечно даль и видятся вечные подвиги <…> ему есть с чем воевать и где подвизаться, потому что взгляд на себя беспрестанно просветляющийся, открывает ему новые недостатки в самом себе, с которыми нужно производить новые битвы. Вот причина, почему христианин тогда идет вперед, когда другие назад…»^[8] Это же письмо и эту же цитату приводит О.Е. Иванов в упоминавшейся выше статье. В ней автор, опираясь на данные слова Н.В. Гоголя, проводит мысль о взрослении, то есть движении вперед человека, осуществляющееся в Церкви, в противоположность возвращению в прошлое, в детство, представленное в русской религиозно-философской мысли. Тема восхождения-взросления может быть развита также и в другом срезе. Например, как принцип жизни христианина вообще или принцип непрерывности бытия, непрерывного делания. На это указывает «вечная даль», побуждающая к «вечным подвигам». Борьба за бытие и изживание ничтожащего греха обнаруживается в «беспрестанности» «взгляда на себя», в открытии новых горизонтов. По сути это тема не только и не столько веры в Бога, сколько сохранения верности Ему. Усиливая сказанное, можно подчеркнуть, что в перспективе речь идет об отсутствии серединного состояния в жизни церковного человека, в пределе — о невозможности паузы, своего рода духовного отдыха, а значит, об опасности всякой попытки «побыть наедине с собой», чреватой движением назад.

Другое дело, что у самого Н.В. Гоголя значимого разворачивания заданная им же тема не получает. Вместо напрашивающегося развития она теряется то в сомнительных примерах (упоминается И. Кант, который на склоне лет впал в старческое слабоумие, тогда как святые подвижники, по утверждению Н.В. Гоголя, только умудрялись по мере приближения к кончине), то в банальных, прямолинейных, мало что проясняющих схемах, должных свидетельствовать духовный рост (называется линия: здравый смысл — разум — мудрость Христова).

Утомлять вас очередными примерами более ни к чему. Гоголевские жемчужины, и без того нечастые, остаются «в раковине», которая, чуть приоткрывшись, тут же закрывается. Движения мысли на выбранном писателем пути мы так и не увидим. Однако нельзя не задаться вопросом: могло ли оно состояться, учитывая тот определенный богословский вакуум, в котором оказался писатель? В самом деле, во времена его творчества только начинает зарождаться в России историко-церковная школа и соответствующая научная интеллектуальная традиция. Говорить же о литургическом или догматическом богословии практически не приходится. Наличная ситуация по сути предопределила некоторую неудачу Н.В. Гоголя. Ввиду отсутствия собственно русской школы литургики, а значит, и отсутствия разработанных понятий, терминов, оставалось опереться на что-либо иное. Н.В. Гоголь использовал поздневизантийские источники, но именно в них начался тот самый «изобразительный символизм», ведущий, как убедительно показал о. Александр Шмеман, к упадку литургического сознания. Таким образом, получается, что Н.В. Гоголь оказался заложником ситуации, из которой не имел ресурсов выбраться. Можно, тем не менее, предполагать, что без его «Размышлений о Божественной литургии» в каком-то смысле не было бы и литургического богословия Шмемана. Однако это тема специального научного исторического исследования, которое должно показать развитие литургического богословия и действительную внутреннюю связь его этапов.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

^[1] Иванов О.Е. Религия в мысли и мысль в Церкви // Начало. 1998. №6. С. 17.

^[2] Там же. С. 17,18.

^[3] Гоголь Н.В. Размышления о Божественной литургии. СПб., 2006. С. 33.

^[4] Прот. Александр Шмеман. Евхаристия. Таинство Царства. М., 1992. С. 40.

^[5] Гоголь Н.В. Размышления. С. 39.

^[6] Прот. Александр Шмеман. Цит. соч. С. 30–31.

^[7] Гоголь Н.В. Цит. соч. С. 79.

^[8] Гоголь Н.В. Избранные места из переписки с друзьями. СПб., 1990. С. 54.

Н.В. Гоголь. Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

Обыкновенно при упоминании о том или ином известном нам писателе, у нас возникают определенные ассоциации, связанные с его творчеством. Например, имя Достоевского вызывает в нашей памяти сцены отчаяния, срыва, доводящие героев до безумия. Когда мы вспоминаем Тургенева, нам представляется история чьей-то любви, оканчивающаяся, как правило, разлукой. Что же касается Гоголя, то нередко имя его ассоциируется с различными мистическими историями, которые одновременно захватывают и пугают. Однако талант Гоголя заключается не только в способности наводить ужас на своих читателей. Обратившись к «Вечерам на хуторе близ Диканьки», мы нередко можем заметить иронию автора по поводу народных представлений о ведьмах, чертях и иных потусторонних силах, как, например, в этом случае: «Мороз увеличился, и вверху так сделалось холодно, что черт перепрыгивал с одного копытца на другое и дул себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть мерзнувшие руки. Не мудрено, однако ж, и смерзнуть тому, кто толкался от утра до утра в аду, где, как известно, не так холодно, как у нас зимою, и где, надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал он грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на рождество колбасу».^[1]

Представляя нам в ярких красках истории с ведьмами, призраками и чертями, Гоголь наслаждается этими простыми и сочными образами. Автор раскрывает перед нами всю незамысловатость украинских народных представлений, восхищаясь при этом их цельностью. «…Им все, что не расскажи, в смех. Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, — вот не люби Бог меня и Пречистая Дева! вы, может, даже не поверите: раз как-то заикнулся про ведьм — что ж? нашелся сорвиголова, ведьмам не верит!»^[2]

Перед нами вырисовывается вполне языческое мироощущение, в котором космос всегда чреват хаосом. Но эти реальности, в данном случае, еще и сочетаются с христианством. Таким образом, демоны уже не представляют собой небытие, а наделяются признаками сакрально-хаотических существ. Довольно точно схватывая мироощущение простолюдина, Гоголь временами не в шутку очаровывается им, забывая о необходимой дистанции, и тогда многие рассказы из цикла его украинских произведений становятся по-настоящему страшными. Вдруг, неожиданно для самого писателя, его фольклорные ведьмы и призраки начинают представлять какую-то реальную угрозу. Хаос затягивает в себя героев так, что для них уже не остается выхода. И здесь мы перестаем быть только наблюдателями и ценителями народных традиций, а реально в них погружаемся. И все же мы вступаем в этот мир не как простолюдины. Гоголь открывает нам его со всей сложностью своей натуры. Писатель окрашивает жизни всех этих простых людей в тона совершенно им не свойственные. В ней появляется драматизм: нежелание слиться с хаосом и невозможность устоять под его давлением. Вспомним, например, один из самых известных рассказов Гоголя — «Вий». Здесь нам имеет особый смысл обратиться, прежде всего, к примечанию Гоголя по поводу самого названия этого произведения.

«Вий есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал».^[3] Прежде всего, нас здесь настораживает явная переоценка способностей простого народа, присвоение ему гигантского творческого задатка. Говоря подобным образом о народном предании, Гоголь не только неоправданно преувеличивает его значимость, но практически преклоняется перед его незатейливыми создателями. В итоге, подобное отношение писателя ко всем этим простодушным и в то же время мрачным историям формирует в нас сложное и не ясное нам самим чувство. В том же «Вие» повествование о потусторонних силах и явлениях уже перестает быть одним лишь любованием народной наивностью. В этом произведении мы сталкиваемся не с тем страхом, которой могут навевать истории о ведьмах и чертях собравшимся под вечер мужикам. Читая о том, как философ Хома Брут произносит молитвы над телом ведьмы в пустой церкви, мы начинаем ощущать страх реальный, уже не содержащий в себе ничего забавного. Когда же панночка поднимается в своем гробу и носится вокруг Хомы, наш ужас сопровождается растерянностью. Для нас становится очевидным, что сам Гоголь в данном случае воспринимает происходящее всерьез. Подобный вывод следует хотя бы из того, что рассказ оканчивается смертью философа. С нечистой силой здесь сталкивается уже не герой какой-нибудь давным-давно случившейся истории, о которой теперь повествует нам словоохотливый рассказчик. Нет, в данном случае погибает главный персонаж — тот, на которого была возложена миссия вступить в общение с потусторонним миром и выйти из него невредимым и который, однако, с этой задачей не справился. Но тогда не справился со своей задачей и сам автор. Во многих других его произведениях он решал ее таким образом, что посмеивался над украинцами, затаившими дыхание над очередной историей про ведьму. Сам Гоголь таким образом отстранялся от происходящего, делал его сказочным, нереальным.

«Нет, мне пуще всего наши дивчата и молодицы; покажись только на глаза им: «Фома Григорьевич! Фома Григорьевич! а нуте яку-нибудь страховинну казочку! а нуте, нуте!..» — тара-та-та, та-та-та, и пойдут, и пойдут… Рассказать-то, конечно не жаль, да загляните-ка, что делается с ними в постели. Ведь я знаю, что каждая дрожит под одеялом, как будто бьет ее лихорадка, и рада бы с головою влезть в тулуп свой. Царапни горшком крыса, сама как-нибудь задень ногою кочергу — и Боже упаси! и душа в пятках. А на другой день ничего не бывало, навязывается сызнова: расскажи ей страшную сказку, да и только. Что ж бы такое рассказать вам? Вдруг не взбредет на ум. Да, расскажу я вам, как ведьмы играли с покойным дедом в дурня».^[4]

Все здесь исполнено легкости и игривости. Читая подобные рассказы, вы как будто становитесь участниками каких-то народных посиделок. Малороссийские произведения Гоголя настраивают нас таким образом, что мы невольно очаровываемся и пленяемся ими.

Словно веселый хоровод, в который вы вступаете сначала ради любознательного интереса, начинает кружить вас в бешеном темпе, и вы уже не можете остановиться. Можно сказать, что весь цикл малороссийских рассказов Гоголя построен на непрерывном колебании от сказки к «реальности», от скептицизма к детской доверчивости. И в этом случае, «Вий», безусловно, становится пределом «доверия». Но что же за реальность открывает нам писатель в своем переложении этого народного предания?

Мы видим прекрасную панночку, которая в глазах своего отца является воплощением невинности. Смерть ее вводит этого крепкого и жизнерадостного человека в состояние глубокой подавленности и разбитости. Вот что говорит он, обращаясь к своей уже умершей дочери: «…Но, горе мне, моя полевая нагидочка, моя перепелочка, моя ясочка, что проживу я остальной век свой без потехи, утирая полою дробные слезы, текущие из старых очей моих, тогда как враг мой будет веселиться и втайне посмеиваться над хилым старцем. Он остановился, и причиною этого была разрывающая горесть, разрешившаяся целым потоком слез. Философ был тронут такой безутешной печалью»^[5].

Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

На первый взгляд, этот мир представляется нам чем-то вполне знакомым и понятным. Даже рассказы пьяных мужиков о том, как панночка «зналась с нечистым» и выпивала «по несколько ведер крови», могли бы вызвать у нас лишь усмешку и ничем не нарушить привычную нам реальность. Всем известно, что родители любят своих детей и что выпившие мужики — мастера рассказывать всякие небылицы. Но одновременно с этим уютным и узнаваемым миром возникает мир параллельный, в котором действуют какие-то неведомые нам законы. Прекрасная панночка оказывается ведьмой и превращается то в старуху, то в собаку или же становится синей, как мертвец с горящими глазами. Впоследствии, правда, она всегда возвращается в образ нежной, невыразимо красивой девушки. Здесь, как нам кажется, необходимо сделать особый акцент на описании автором ее внешности.

«Трепет пробежал по его жилам: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармоничной красоте. Она лежала, как живая. Чело прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться… Но, в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее.

— Ведьма! — вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы».^[6]

При чтении этого описания, прежде всего, возникает вопрос, как могут эти прекрасные, нежные черты сочетаться со всем злом и уродством, которые являет нам в середине и в конце повести панночка. В действительности это содержание является достаточно распространенным. Ведьма должна обязательно иметь прекрасный образ, который она периодически покидает и в который снова возвращается. Сакрально-космическое соседствует здесь с сакрально-хаотическим. Они непрерывно сменяют друг друга. Но когда Гоголь описывает нам внешний вид панночки, нам кажется, что она еще не полностью вошла в сношения с нечистой силой, что какая-то ее часть осталась незатронутой. Те же самые чувства мы испытываем, читая о том, как Хома борется со старухой. Во время их борьбы старуха постепенно превращается в девушку и слабо стонет от наносимых ей ударов. Луч света в образ панночки вносит также и любовь отца, которому она, наверняка, не сделала ничего худого. Все эти оттенки, как нам кажется, становятся возможными только благодаря христианству. Зло в данном случае оказывается бытийственно незакрепленным. Оно не представляет собой никакой самостоятельно реальности, а лишь паразитирует на том, что содержит в себе подлинную жизнь. Конечно, все это в полной мере нельзя отнести к панночке. В целом, образ ее вполне органично вписывается в реальность языческого мира. Речь идет всего лишь о некоторых моментах, в которых что-то смещается и выбивается из этого круга. Сочетание в дочери сотника прекрасного и безобразного временами вводит нас в недоумение, так как мы уже не можем отказаться от уверенности в том, что все прекрасное может иметь свой источник только в Боге.

Сочетание прекрасного и демонического в панночке заставляет вспомнить героиню петербургской повести Гоголя «Невский проспект». Герой этого произведения, художник Пискарев, встречает на Невском проспекте необычайно красивую девушку, каждая черта которой говорит нам о благородстве и о безусловной принадлежности к высшему свету. Узнав же о том, что она оказывается всего лишь девицей легкого поведения, герой теряет всякие ориентиры, он не может связать открывшееся ему безобразие и тот прекрасный, неповторимый образ, которым наделил Господь эту девушку. Художник мучается, пытается жить снами, в которых ее красота является продолжением ее души, и, в конечном счете, гибнет. Здесь сочетание красоты и уродства становится совсем безысходным и неразрешимым. Это происходит за счет преодоления мифа. Героиня рассказа «Невский проспект» оказывается уже не сакрально-космической реальностью, а всего лишь человеком, творением Божьим. Бог создал ее прекрасной и в то же время свободной. Но свобода ее оказывается относительной. Да, она имеет возможность выбирать между добром и злом, но она не должна отказаться от данного ей Богом образа, который несет в себе божественный отпечаток.

«В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная… Она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях»^[7].

Интересно было бы сравнить эти размышления с тем, что испытывает Хома Брут, глядя на умершую панночку. Как в первом, так и во втором случае мы встречаем красоту, граничащую с уродством. Но героиня «Невского проспекта» совмещает в себе два эти состояния одновременно, в то время как панночка чередует их. На первый взгляд, может показаться, что дочь сотника имеет больше власти над своими состояниями. Однако, в действительности, эти непрерывные смены образов полностью обезличивают ее. Подобно языческим божествам, которые переходят друг в друга, ее подлинный образ все время ускользает от нас.

Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

В этом контексте одновременное совмещение в героине «Невского проспекта» двух противоположных состояний оказывается более безысходным, так как она не может переходить из одного качества в противоположное, не имеет в себе той расплывчивости, которая дала бы ей возможность покидать один образ и полностью входить в другой. Эта героиня ограничена своим человеческим бытием, вследствие чего она «вынуждена» иметь свое постоянное лицо, которое она не способна изменит, даже при абсолютной перемене своей сущности. Высшее ее достижение могло бы проявиться в том, чтобы соответствовать данному ей образу. Не в наших силах превзойти то, что вложено в нас Богом. Наш источник заключен не в нас. Наша задача — это лишь выявление для себя и для других сокрытых в нас возможностей. Таким образом, у нас не остается другого выбора. Мы можем становиться либо собой, либо никем. Именно от этого происходит то тягостное чувство, которое мы испытываем, глядя на человека, стремящегося к ничтожеству и небытию и хранящего на себе при этом отпечаток Божества. Пискарев испытывает бесконечную жалость к героине повести, обнаруживая в ней божественную красоту, соединенную с внутренним уродством. Что же касается Хомы Брута, то ничего подобного он не ощущает. Единственное чувство, которое вызывает в нем Панночка, — это страх. Ведь если сакрально-космическое тесно граничит с сакрально-хаотическим, то в первом всегда будет ожидаться появление последнего. Уродство и безобразие, в таком случае, не может вводить нас в отчаяние, так как оно содержит в себе зачатки красоты, гармонии и порядка. Бесконечные превращения панночки, на самом деле, не очень смущают Хому Брута. Но почему, если дочь сотника так прекрасна, в нем не возникает и намека на влюбленность в нее? Хома вполне отдает себе отчет в том, что панночка причастна какой-то иной реальности, законы которой совершенно ему неизвестны. Вспомним описание этой героини, которое было приведено выше. Долгое вглядывание в это лицо чревато опасностью выхода к чему-то жуткому, таящемуся в глубинах этой красоты. Когда философ впервые взглянул на мертвую Сотникову дочку, он увидел «красавицу, какая когда-либо бывала на земле», но после того, как он внимательно вгляделся в ее черты, он «вскрикнул не своим голосом»: «Ведьма!»» Говоря о внешности панночки, важно отметить, что ее красота абсолютна, в ней нет никакого изъяна. То, что пугает Хому, находится за пределами красоты. Всматриваясь в ее лицо, он чувствует, что душа начинает «болезненно ныть».

Сакральное в любом своем проявлении остается полнотой, будь то сакрально-космическое или сакрально-хаотическое. Таким образом, ведьма всегда может принять противоположный образ — стать совершенной красавицей. Но, несмотря на всю близость языческой мифологии и той реальности, которую создает Гоголь в «Вие», эти миры очень существенно расходятся. Известно, что многие представления крестьян содержали в себе некоторый синтез, в котором христианские мотивы тесно переплетались с языческими. В них еще оставалось ощущение присутствия сакрально-хаотической реальности, но в целом акценты заметно сместились. Сакрально-хаотическое перестало нести в себе зачатки сакрально-космического. Появились представления о ведьмах, чертях и многих им подобных. Все эти силы по-прежнему таили в себе определенную угрозу, их можно было заклясть, но заклятиями стали уже не магические формулы, а христианские молитвы и крестное знамение. Здесь заклинатель уже не повелевает хаосом, обманывая его и пользуясь его же силами. Он оказывается сильнее, благодаря тому, что может прочитать молитву или перекреститься. Что же касается нечистой силы, то она не способна сделать ничего подобного и проявляет, в этом случае совершенную беспомощность. Управление нечистой силой перестало нести в себе возможность стать ее добычей. Открылась возможность предъявить хаосу то, чего в нем не содержится. Но темные силы по-прежнему остались опасными, крестьяне не могли понять того, что зло по своей сути является небытием. Для них оно по-прежнему представляло некоторую бытийственность, а не искушение, не мнимость и морок.

Однако если в «Вие», как и во многих других малороссийских произведениях Гоголя, тема «мистического» построена на воспроизведении мифологических представлений простонародья, то в его петербургском цикле она принимает несколько иное направление. Вспомним, к примеру, повесть Гоголя «Портрет». С первого взгляда между мистическими темами «Вия» и «Портрета» можно найти некоторое сходство. И там и здесь за видимым совершенством и красотой неожиданно проглядывает мир иной, зловещий, демонический, который впоследствии заявляет о своих правах.

«Как ни был поврежден и запылен портрет, — читаем мы у Гоголя, — но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит», — и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю»^[8].

Если мы сравним ощущения Хомы Брута при взгляде на мертвую панночку и художника Чарткова, героя повести «Портрет», то сразу же обнаружится нечто общее. Оба они испытывают схожее чувство, которое в первом случае обозначено, как «болезненное», а во втором как «неприятное и непонятное». Возможно, не совсем корректно ставить в один ряд картину и тело умершего человека, но в данном случае есть один момент, который позволяет нам это сделать. Когда мы смотрим на покойника, мы уже не можем ждать от него ответного взгляда. Тот, кто был кем-то, стал чем-то, превратился для нас в объект. Что же касается портрета, то он никогда и не мог быть для нас субъектом. Он лишь намекает нам на то, что изображенный здесь человек существует или существовал в прошлом. Всматриваясь в портретный образ, мы можем лишь зафиксировать то, что удалось схватить художнику. Реальный же человек, который когда-то позировал мастеру, остается для нас недосягаемым.

Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

Таким образом, как в первом, так и во втором случае перед нами оказывается некая неодушевленная реальность, которая, тем не менее, указывает нам на душу. Что же происходит, когда следы личности неожиданно собираются воедино и порождают из себя кого-то реального, живого, дышащего? Где пребывала до этого момента душа? Откуда она пришла? Здесь мне приходит на ум отрывок из одного стихотворения Арсения Тарковского:

Стучат. Кто там? — Мария, —
Отворишь дверь: — Кто там? —
Ответа нет. Живые
Не так приходят к нам.^[9]

Итак, посетители Хомы и художника Чарткова не относятся к категории живых. Но если мы обратимся к явлениям святых, которые тоже по факту являются умершими, то увидим, что они посещают нас совершенно иначе. Их отлучение из иного мира и появление в нашем бывает необходимо исключительно для нашей пользы. Они вносят покой и умиротворение в сердце. И нашей реакцией, в таком случае, могут быть лишь трепет и благоговение, вслед за которыми следует радость. Ничего подобного не дают нам гоголевские мистические персонажи. Они появляются для того, чтобы разрушить чью-то жизнь, внести в нее горе и разлад. Более того, они приходят не ради нас, как это делают святые, а ради себя. Им самим чего-то в себе не хватает, и они хотят забрать, украсть это у нас. Данный момент является еще одним доказательством того, что повесть «Вий» имеет в себе немало христианских мотивов. Панночке зачем-то нужна была жизнь Хомы Брута. Не заполучив ее, она бы обессилела. Ей было бы трудно продолжать свое темное существование. Сотниковой дочери не пришелся по вкусу никто из друзей Хомы. Последний оказался наиболее смелым, твердым в вере и крепким духом. Здесь есть чем полакомиться нечистой силе. Ведь она не имеет своих собственных ресурсов, а представляет собой лишь пустоту, небытие, подпитывающее себя живыми соками Божьего мира.

То же самое можно сказать и о старике, выходящем из портрета и разрушающем жизни всех тех, кто отличился особым благородством и талантом. Однако если «Вий», по словам Гоголя, является воспроизведением простонародных сказаний, то в «Портрете» не может быть и намека на фольклор. В первом случае писателя можно было бы оправдать тем, что простонародная стихия внезапно увлекла и захватила его. Но мистика «Портрета» уже не может объясняться подобным образом. Персонажи малороссийских произведение относятся к ведьмам как к чему-то совершенно обычному, без чего их мир был бы неполным. «Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, — все ведьмы»^[10].

Совсем иначе воспринимает появление гостей из потустороннего мира петербургский художник. Главное различие, как нам кажется, состоит в том, что в малороссийских повестях и рассказах явление кому-то нечистой силы отвечает общему духу, в то время как в петербургских произведениях что-то подобное может происходить в жизни лишь некоторых людей, для остальных же все это остается нереальным. Вспомним восторженных дам и почтенных господ, которые приходили к художнику Чарткову после того, как он стал знаменитым. Все эти представители высшего света не могли даже догадываться о том, какою ценой ему удалось прославиться. Они жили в своем прекрасном мире, подчиненном сдержанности, порядку и изяществу. Каким же образом этот ясный как день мир переплелся в душе художника с чем-то темным, гадким, неразумным. Таинственное явление старика разрушала лишь его жизнь и никак не затронуло тех, кто окружал его. Хотя в конце повести и приводятся мистические истории, рассказываемые жителями Коломны, где обитал, в свое время, загадочный старик. Но все это имеет отношение к прошлому, обращение к которому лишь усиливает мрак, и делает для нас природу этого явления еще более странной и непонятной. Узнав о происхождении и судьбе человека, ожившего теперь в портрете, мы вскоре понимаем, что после смерти погубленного им художника, кто-то еще станет его жертвой.

Но когда перед нами сверкает блеск петербургской жизни, нам сложно поверить в то, что эта темная полуязыческая реальность способна туда проникнуть. Между двумя этими мирами возникают какие-то пустоты. Для того чтобы сквозь них пройти, нужно оказаться в состоянии, близком к гибели, испытать очень сильную нужду и ощущение безвыходности. Светская петербургская жизнь полностью пронизана формой. Она не может выбиваться из заданного самой себе ритма. Стихия, безвыходность и неопределенность — состояния совершенно ей чуждые. Но если некто, принадлежащий к верхам петербургского общества, неожиданно оказывается в затруднении и беде, все выше перечисленные чувства входят в его сердце, разрывая, таким образом, его связь с этим безупречным миром. Именно в такие моменты появляется «проклятый» старик и забирает свою жертву в какую-то мрачную, бесформенную реальность, вернувшись из которой человек становится совершенно неузнаваемым. Люди, известные всем своей честностью и талантом, становятся злыми, лживыми, бездарными и вскоре умирают. Если мы проведем параллель с повестью «Вий», то увидим, что там нечистая сила действует совершенно иначе. Вспомним, что панночка выбрала своей жертвой наиболее здорового и благополучного персонажа из всех, которые встречались нам в этом произведении. Как первому, так и второму представителю потусторонней реальности необходимы живые соки для продолжения своего существования. Однако ведьме совсем не нужно было вводить в отчаяние Хому Брута для того, чтобы погубить его. Следует обратить внимание на различие между жертвой панночки и теми героями, которые оказались связанными со стариком. Хома был натурой цельной и простой. Ему были несвойственны острые переживания, не знаком опыт противоречий, взлетов и падений. Он не сам приходит к ведьме, его принуждают к этому люди, с которыми он не имеет права спорить. Читая молитвы у гроба мертвой панночки на протяжении трех ночей, Хома, безусловно, испытывает страх. Но подобные волнения не могут сломить его дух. Несмотря на весь свой зловещий образ, ведьма не способна проникнуть в душу философа. Ее победа оказывается внешней. Она добивается всего лишь физической его смерти. Душа Хомы оказывается незатронутой этими темными силами. Но в таком случае возникает вопрос, что нужно было ведьме от этого героя; его душа или же его жизнь? В христианском понимании, враг рода человеческого охотится только на душу, все остальное не имеет для него никакой цены. Если он добьется того, чтобы человек умер, он ничего не получит, так как мученики, потерпевшие ради правды Божьей, отправляются прямо к своему Создателю. Зачем же в таком случае дочери сотника понадобился этот сильный духом человек? Нужно не забывать, что персонажи повести «Вий» являются героями народного предания, в котором нет места сложным поэтическим натурам. Нечистой силе в этом мире не нужна душа, путающаяся в своих противоречиях. Ведьма испытывает потребность в цельном, подобном спелому фрукту, человеке, из которого можно попить свежей кровушки. Однако в решении этого вопроса мы могли бы пойти и по другому пути. Хома был причиной, хоть и обманчивой, но в какой-то мере и реальной, ее смерти. Он сбил течение потусторонней жизни, вмешался в те законы, которым она подчинена, и за это должен был быть убит. Что-то сместилось в сакральном мире, нарушился некий баланс, который теперь может быть восстановлен только смертью того, кто его нарушил. Добившись гибели Хомы, панночка уходит со сцены. Дальнейшее ее появление не предвидится. Она где-то есть, но дверцы в иной мир для нас закрываются.

Совсем иную расстановку акцентов мы встречаем в «Портрете». Погубив жизнь и душу художника, старик не успокаивается. Конец повести явно говорит нам о том, что жертв будет еще много. Почему же этот потусторонний гость не удовлетворяется бедами и смертью тех несчастных, которые попадают к нему. Ему нужны все новые и новые жизни. Только так он может продлить свое существование. Более того, жизнерадостный, не склонный к унынию человек, подобный Хоме, никогда бы не стал его добычей. Отчаяние — вот путь, по которому старик может пробраться в чье-либо сердце. Его никогда бы не удовлетворила просто физическая смерть. Он впивается в самую душу и не отстает от нее до тех пор, пока человек не умирает. Как ни страшна оказывается эта повесть Гоголя, но по сравнению с «Вием» христианство присутствует здесь в значительно большей степени. В конце произведения нам встречается образ благочестивого художника, который нашел в себе силы противостоять дьявольской силе старика и даже постригся в монахи. Более того, этот самый художник и написал в свое время злосчастный портрет. Итак, если тот, кто ближе всех соприкоснулся с темной душой ростовщика, сумел противостоять ее натиску, то значит, мир, из которого появляется старик, не так силен. Человек из портрета приходит к людям в минуты отчаяния и тоски, когда им сложно принять решение. Христиане относятся к таким моментам, как к испытанию. Зло не может так просто проникнуть в душу человека. Для этого необходимо состояние слабости и растерянности. Тогда таинственный персонаж петербургской повести Гоголя заглядывает в сердца героев и ищет там наживы. Без этой пищи он погибнет. Перед смертью он умолял художника закончить свой портрет, в котором он, по его собственным словам, будет продолжать жить.

Иллюстрация (фрагмент) к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

Если мы вспомним панночку, то увидим, что она в этом смысле оказывается более независимой. После смерти Хомы она удаляется в какой-то свой мир и больше уже оттуда не возвращается. Старик же не может никуда уйти, так как в этом случае он просто исчезнет. Дочь сотника приходит к нам из потусторонней реальности, откуда она родом, хотя и нуждается в профанном мире. Что же касается старика, то реальность, в которой он пребывает, никак нельзя определить. Он пребывает в бесконечной недостаточности, в своего рода, ничто, которое непрерывно нужно чем-то заполнять.

Учитывая все выше сказанное, мы могли бы смело сказать, что в своей повести «Портрет» Гоголь в какой-то степени вырывается из мифа и приближается к христианскому пониманию природы зла. Однако нельзя не признать, что и в старике есть какая-то завораживающая сила. Практически в любом произведении Гоголя откуда-то пробивается этот темный, зовущий в себя мир, который пытается растворить все в своей бессмыслице. Не он ли заявляет о себе в дышащих таким абсурдом произведениях, как повесть «Нос» или такой жутью и безысходностью, как «Записки Сумасшедшего». Гоголь все время чувствует присутствие этой темной реальности, стремящейся повергнуть все в хаос и бесформенность. Иногда нам кажется, что вот-вот — и мрачные тени растают, однако они снова сгущаются.

В своем творчестве Гоголь ставит нас перед проблемой зла, которое в его произведениях оказывается сложным, неразгаданным, и все время колеблется между христианской и языческой окраской. Пафосом автора является не сам факт присутствия в мире зла, а возможность ему противостоять. Однако душа писателя, столь глубоко впитавшая в себя мифологию народных преданий, не может так просто отказаться от ее заманчивых форм и все время с ними заигрывает, словно вовсе не догадываясь об опасности, таящейся за этой игрой.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

^[1] Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М.,1982. С. 91.

^[2] Там же. С. 36.

^[3] Там же. с. 336.

^[4] Там же. С. 355.

^[5] Там же. С. 76.

^[6] Там же С. 356.

^[7] Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. Ленинград, 1983. С. 14.

^[8] Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. Ленинград, 1983. С. 62.

^[9] Тарковский А.А. Избранное. Смоленск, 2000. С. 174.

^[10] Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М., 1982. С. 373.

Гоголь и Киркегор были современниками и почти ровесниками: Годы жизни Гоголя — 1809—1852, Киркегора — 1813—1855. Первому до полных 43 лет не хватило месяца, второму — полгода. Они могли бы переписываться, выражая друг другу несогласие или восхищение, как позже это делали Пастернак и Рильке, если бы в первой половине XIX века в Европе всерьез относились к русской литературе. Оба были болезненного, хрупкого, нервного сложения, и физического и душевного, и ранняя смерть обоих, по всей вероятности, прямой или косвенной причиной имела нервное истощение, напряжение душевных сил свыше выносимого, особенно ввиду невозможности найти внутренней работе адекватное выражение вовне.

Все перечисленные моменты сходства, включая и последний, конечно, сами по себе дают основание только для поверхностного сопоставления, однако в них можно увидеть указание на созвучие более глубокое и значительное, о котором и пойдет речь.

Сёрен Обю Кьеркегор (Киркегаард)

Как известно, Киркегор в своем первом большом произведении «Или-или» противопоставляет сферы эстетического (непосредственного) и этического (всеобщего, принятого для всех и понятного всем). Эта выработанная им конструкция задействуется и в последующих работах, только дополняется еще третьим звеном — сферой религиозного. Религиозное, говорит Киркегор, поднимает человека не только над эстетическим, но и над этическим, и таким образом, делая человека одиночкой, отверженным и непонятым среди обычных людей, в то же время позволяет ему обрести то, от чего он отказался в сфере эстетического, только иначе — чистым и безусловным. Киркегор, конечно, не первый разграничил названные сферы, и не в обращении к ним существо его исследований. Нерв его первой работы — а он, этот нерв, там не только есть, но и болезненно натянут — в том, что выражено уже в самом названии произведения («Или-или»): в необходимости, заявленной Киркегором со всей непримиримостью, сделать выбор. А кроме того, в экзистенциальном характере его философии: в требовании делать жизнью свою философскую позицию. Спустя два десятилетия Достоевский заставит Раскольникова испытать свою теорию и стать ее жертвой. Киркегор, строго следуя своим построениям, испытывает их не в литературе, а в своей жизни и жертвой делает себя. Причем если герой Достоевского не то чтобы «не ожидал, что все так получится», скорее, действовал по логике «будь что будет», то Киркегор намеренно делает себя и свою возлюбленную жертвами возвышающего душу — как полагает он — эксперимента: он разрывает помолвку с Региной Ольсен, девушкой, которую страстно любит, заставляя ее почти смертельно страдать и сам страдая невыносимо. Мужчина должен суметь вывести возлюбленную из сферы непосредственного (чувственного, эстетического), в которой она неизбежно пребывает со своей простодушной любовью, к сфере этического и далее религиозного, — так рассуждает Киркегор, и, конечно, за этим стоит его личный опыт и его представление о пылко любимой им Регине. Именно ее он надеялся каким-то чудесным образом, неведомым ему самому, обрести, подобно тому, как Авраам обрел Исаака, но в обретении оба они должны были бы быть чистыми и преображенными, свободными от грубости непосредственного. Обретение так и не состоялось, но эта струна до конца жизни болезненно натянута в его душе, как будто снова и снова обрываясь. Эстетическому объявляется война, но прекрасная ясность всякий раз остается недостигнутой. Киркегор, увлеченный своими построениями, неколебимо уверен в принадлежности любви Регины сфере непосредственного. Во всех попытках возлюбленной приблизить его к жизни, Киркегор или болезненно, или ограниченно (отвлеченно) усматривает чувственную, низменную основу и еще больше пугается. Между тем, именно в союзе с Региной могли бы соединиться те три сферы, о которых писал Киркегор. Высшая из них кристаллизовалась бы, высвобождалась постепенно внутри самого союза, в честном движении любви. Наверное, такие ожидания показались бы Киркегору простодушными и неопределенными, уходящими от необходимости выбора.

Но разрыв помолвки только начало. Как пишет Петер П. Роде, «жизнь вела его от тихих форм отречения, связанных с его помолвкой, к последовательному отречению от любого вида жизнеутверждения»^[1]. Это и есть экзистенциальный опыт, поскольку таким образом Киркегор надеется выйти из сферы эстетического, освободившись от всего непосредственного (или чувственного, что, по Киркегору, то же самое). Исключительное внимание, оказываемое здесь к жизненной драме мыслителя вместо анализа его философской системы, должно бы выглядеть странным, некорректным, нефилософичным, если бы не то обстоятельство, что драма у Киркегора разыгрывается одна — общая для жизни и философии, по написанному им философскому сценарию. В соответствии со своей теорией выбора^[2], он призывает себя избрать религиозное, и, тем не менее, в нем сидит, видимо, неискоренимый до конца никакими усилиями, эстетик. Этого эстетика Киркегор чувствует в себе остро и ненавидяще, но неустранимо.

Андрий и польская красавица. Иллюстрация С. Овчаренко.

В этой — главной — своей заявке Киркегор и созвучен тому, что было доминирующим мотивом последнего периода творчества Гоголя. Неудавшееся обретение Регины (ожидавшееся и несостоявшееся «повторение», по определению Киркегора) не только выявляет, но делает бесповоротными те противоречия в рассуждениях киркегоровского этика, которые, во-первых, сами по себе, внутри системы, кажутся «неопасными» (противоречия можно найти в любой системе) и, во-вторых, не так-то легко обнаружимы — исследователи немало усилий потратили, чтобы их продемонстрировать. В действии же они становятся явными для самого Киркегора и ставят под вопрос плодотворность и правомочность его жертвы. Из последующей жизни, полной одиночества, практически полного, и совсем не радостной, судя по дневникам, аскезы, и ранней смерти можно сделать мрачный и несколько рискованный, но вполне правдоподобный вывод: эти противоречия и катастрофичность всего образа жизни как будто медленно убивали его, по крайней мере, истязали и истощали, приводя к ранней смерти: он умер от удара, внезапного, но не случайного («энергия его была исчерпана. А десятый номер «Мгновения», отданный им в печать, истощил и его денежные запасы»^[3]). В то же время и тем же путем движется к своей — тоже не радостной — аскезе Гоголь, к которому пора обратиться.

До некоторых пор его жизнь, если ввести ее в контекст киркегоровских конструкций, лежала вполне в сфере эстетического (непосредственного). До некоторых — то есть до тех пор, пока Гоголь, так же как Киркегор, не восстал против своего «эстетически-непосредственного» бытия, для Гоголя это означало — против себя художника. Актом его разрыва со сферой эстетического стала книга «Выбранные места из переписки с друзьями». Впрочем, в то же поле попадает и несколько попыток написать второй том «Мертвых душ» в декларативно-дидактическом ключе с последующим сожжением написанного: видимо, изрядно потесненный художник в душе Гоголя восставал против своего соседа, проповедника-учителя-пророка, самозванно разместившегося в той же душе. Гоголь, правда, не разрывал помолвку с возлюбленной. Хотя, с другой стороны, можно сказать, что он разорвал ее априори — вряд ли в этом будет очень уж большой жар преувеличения, поскольку известно признание писателя: он боится позволить себе влюбиться, зная, что чувство превратит его в горстку пепла. Кроме того, при сходстве путей — и самой катастрофичности их, и характера катастрофы — в каждом дает о себе знать принадлежность к национальной традиции. Пожалуй, так: оба срываются на религиозно-этическом, но Гоголь на русский (православно-благочестивый), а Кьеркегор — на протестантский (оппозиционно-индивидуалистский) лад. Кьеркегор вступает в спор с официальной церковью, и для протестантизма это не то чтобы обычная ситуация, но она, можно сказать, есть корень самой протестантской церкви. Вступая с ней в спор, Киркегор или кто-либо другой не перестает быть верующим протестантом. Спор с православной церковью возможен только для находящегося вне ее стен. Зато возможно и даже характерно другое: встреча с церковью становится православностью, а не православием. Не в ожидании ли от церкви деятелем культуры XIX века исключительно православности причина того, о чем любят вздыхать, вослед Н.А. Бердяеву, исследователи последних десятилетий, — что Пушкин и Серафим Саровский не встретились.

Ясно, однако, что и Гоголь и Киркегор сделали серьезный шаг, предполагавший отказ от самого дорогого, пожалуй, даже такого, без чего жить каждому из них было невозможно. Конечно, у Гоголя все гораздо бесхитростнее, даже вовсе простодушно. Он никаких схем не выстраивал, никакого императива не выдвигал, скорее, его увлекло сильное религиозное настроение. Нет, не сиюминутное и изменчивое — оно осталось с ним до конца, как с Киркегором его позиция, настроение — потому что не построено умом в душе, а настроило душу на волну, объяло душу. Как известно, «Выбранные места…» вызвали возмущение и врагов и друзей, не исключая, кстати говоря, и о. Матфея, который тоже отзывался о книге хоть и сдержанно, но отрицательно. Если Киркегор собрался воевать, чтобы, как он воскликнул, «не дать гусям затоптать себя насмерть», то Гоголь, чувствуя приближающийся топот, пытался оправдываться, будучи уверенным, что его неправильно поняли, как-то не так прочитали. Оправдываться вряд ли стоило, так как возмущение вызвали не определенные слова или оговорки, а сам тон, сама позиция, которую, пусть бессознательно, занял Гоголь. Она состояла в отказе от того самого индифферентизма, который Киркегор считает отличительным свойством эстетика. По Киркегору, такой отказ означает выбор и восхождение (если оставить за скобками некоторые противоречивые детали), но для художника это неизбежно измена художественности, уход от нее. И в данном случае неприятие читателями вышедшей книги было точным индикатором: неуспех был следствием художественного срыва бесконечно чтимого прежде писателя, а не равнодушием или непониманием публики.

Однако к чести Гоголя надо сказать: то, что выше было названо религиозным настроением, не сводилось к назиданиям «Выбранных мест» и не было следствием глупой напыщенности. Как и Киркегор, Гоголь свою проповедь применяет прежде всего к себе, причем с не меньшим максимализмом. По-своему Гоголь последователен и самоотвержен. Все речи, обращенные к друзьям, готов он применить прежде всего к себе, о чем и твердит с добросовестностью ученика второго класса. Все есть: и осознание себя последним грешником. И аскетические настроения, и восторженные ожидания будущих перемен в душе. Нет только одного: осознания того, кому, зачем, на каком основании он все это говорит. Как бы кстати здесь было вспомнить самому или услышать от другого напоминание: «поучающий без вопрошания находится в обольщении». Те самые друзья, из переписки с которыми Гоголь усердно выбирал лучшие места, или растерялись и онемели — те, кто любил его почтительно, на грани обожания, или сказали: «Отвяжись, голубчик!» — считая для себя невозможным отвечать на сказанное в таком тоне. Или на эти болезненно-восторженные излияния ответили болезненно-раздраженно. Таково было сокрушительное письмо Белинского. Но какая все-таки странная позиция: «Я понял и осознал всю свою греховность и поэтому спешу вам всем все объяснить». Как же манит, как бывает наготове — стоит только всерьез сосредоточиться на греховности своей и не забыть при этом греховности мира — как тут же обнаруживает себя это самоуничижение паче гордости. Ведь теми же странностями и несоответствиями отмечена точка стояния Лютера: с одной стороны, он говорит о своем человеческом недостоинстве и мерзости человеческого как такового, с другой — уверен, что его устами говорит Бог, что он облечен особой властью, призван к особой миссии. На каком основании, хочется спросить. Но и вопрос не будет услышан, и ответ не будет дан. Да и нет его. Разница между православным Гоголем и протестантами Лютером и Киркегором в том, что последние выступают против церкви, а Гоголь от лица церкви, но не в самоощущении — точка срыва у всех общая: полагание за собой несомненного права и выделение этического в особую, отдельную категорию. И хоть Лютер не умирает от тоски, как Гоголь и Киркегор, но катастрофичность его позиции не меньше. Повторю, Гоголь в своем призыве покаяться последователен и самоотвержен, добавлю: еще и по-детски беспомощен и беззащитен — вот почему трудно сочувствовать нахрапу Белинского даже в справедливых его приговорах, что уж говорить о тех строчках, где он самонадеян, и только. И все-таки движение Гоголя — то же, что и у Кьеркегора: попытка выпрыгнуть поскорее и напрямик к высшим сферам, но — получается — оторвавшись от всего живого. В том числе и от художественного дара, неотъемлемой принадлежностью которого является то, что Киркегор называет индифферентизмом.

Но без этого качества, (Цветаева и вовсе называет его «атрофией совести»^[4]), большой художник просто не может состояться. Правда, проявляется оно у художника иначе, чем у киркегоровского эстетика (но быть индифферентизмом ведь не перестает. А, кроме того, если уже у самого Киркегора эстетик дробится на непосредственного и демонического, почему бы не принять возможность дальнейшего дробления): художник обязан устранить себя со всеми своими человеческими представлениями и убеждениями тем больше, чем масштабнее его дар. Лучшие сцены лучших произведений Гоголя потому и стали столь исключительным и потрясающим глубины человеческого существа событием, что в них религиозное обозначается как бы само собой, без всякого форсирующего усилия со стороны автора, просто потому, что он вышел на самую высокую вершину, а там — как же не встретиться с Богом. И в этом случае религиозное не может остаться только религиозным (в смысле какого-то особого и ограниченного пространства). Художественное слово дает возможность религиозному воплотиться и стать живым. Устремленность к смыслу делает эту жизнь подлинной, оберегая от красивости. Конечно, в жизни — не столько, может быть, живой, сколько наличествующей — эстетическое может превысить полномочия, и у человека неуравновешенного, с подвижным темпераментом, каким и был Гоголь, это бывало нередко. Так, например, несколько мемуаристов рассказывают о происшествии, которое вызвало изумление, а то и негодование его свидетелей: «такой странный визит, что нельзя о нем не упомянуть» — вспоминает товарищ Гоголя В.А. Соллогуб^[5]. Родственница Соллогуба была в глубоком трауре по случаю кончины матери. И вот Гоголь начал длинный рассказ о несчастном отце, ухаживавшем за умирающим сыном. Однажды усталый отец пошел-таки отдохнуть, и тут сын скончался.

Андрей и дочь воеводы. Иллюстрация к повести «Тарас Бульба». Художник П. Коверанев.

Отца разбудили и на его вопрос: «Что, хуже?» — ответили: «Какое хуже, скончался совсем!» Слушательницу взволновал рассказ, и она в нетерпении спросила: «Ну, что же отец?» ««Да что ж ему делать, — продолжал хладнокровно Гоголь, — растопырил руки. Пожал плечами, покачал головой, да и свистнул: фю, фю!» Громкий хохот детей заключил анекдот, а тетушка, с полным на то правом, рассердилась на эту шутку, действительно, в минуту общей печали весьма неуместную»^[6], — заключает мемуарист. Ясно, что такую выходку можно объяснить тем, что эстетическое чувство (или художественные способности — подчеркнем: не дар) растворили в себе человека, его волю, соотнесенность с другим, не хватило самостоянья, чтобы удержаться в сфере должного и отодвинуть на время свои импровизаторские порывы. Таким образом, есть моменты, когда между эстетическим и религиозным действительно могут обозначиться границы, но это именно моменты, а не выбор «один раз и на всю жизнь». Если жизнь (в соответствии с привычной метафорой) — это путь, то путь складывается из шагов, и каждый шаг — это выбор. Иными словами, не «единственный момент», а «последовательность моментов» (обороты самого Киркегора, употребленные, правда, для объяснения невозможности чувственно-эротической гениальности выразиться в скульптуре). В жизни же как таковой (без примеси небытия и бессмыслицы) то, что в философских построениях разграничено и отчетливо обозначено, неразрывно связано. Возможно, отношения между эстетическим и религиозным не равноправны, а иерархичны, например, эстетическое оформляет и, тем самым, обслуживает религиозное. Но это ничего не меняет, ведь не об иерархичности говорит Киркегор, напротив, он не готов свести свою систему к выделению высшей и низшей ступеней. Получается, Киркегор упирается в некое противоречие, по-видимому, сам не замечая его, а именно: его не устраивает «дискурсивно-рациональный» способ познания, абстрактное мышление философии, которому он противопоставляет не только интуицию, но и неразрывность философии и жизни. И тут же — вполне честно и последовательно — пытается сделать философскую позицию своей плотью и своей жизнью. Но сталкивается с тем, что содеянная им жизнь его же давит схематизмом, причем именно потому, что свой эксперимент Киркегор проводит, как было сказано, честно и последовательно. Драматизм сложившейся ситуации и обаяние личности Киркегора в том, что он не просто заблуждающийся, а честный заблуждающийся, с самого начала готовый платить за свою философскую позицию, и гораздо больше, чем вообще способен человек. И я не думаю, что его заблуждение в том, что он предупредил Регину о проблематичности их предполагаемого брака. На мой взгляд, он был совершенно прав и должен был это сделать. Но такова ли была опасность, каковой она ему виделась. Одно дело — сказать: «Выходя за меня, ты должна знать и помнить, что я философ, стало быть, жизнь со мной будет ужасна. Почему? Потому что это будет жизнь философа, а моя философия такова, что сделает жизнь пределом напряжения, попросту невыносимой. Гегель? Да, его философия такова, что не мешает жизни мирного и почтенного обывателя, просто потому, что они существуют параллельно, а если и пересекаются, то не стесняют и не уничтожают друг друга». Конечно, Регина бы сказала, что ей все нипочем и она готова даже погибнуть вместе с ним — что еще может сказать влюбленная восемнадцатилетняя девушка и по-настоящему любящая женщина. Тогда Киркегор вправе был бы принять то решение, которое считал честным. Но он Регине сказал что-то невнятное, а своим долгом счел философию сделать жизнью, что не оставляет места чувственному (оно же эстетическое), другой же любовь мужчины и женщины исходно быть не может. Вот когда он осуществит свой замысел… тогда… тогда он обретет Регину, как Авраам Исаака, он, конечно, не знает как, но это будет что-то чистое и безусловное. То, что от Авраама потребовал жертвы Бог, что Исаака Авраам до последнего момента целомудренно удерживал в неведении, а свою ситуацию Киркегор порождал сам, он в расчет не брал, что и не удивительно: находясь внутри ситуации, трудно сохранять до конца трезвый взгляд на нее. Но как бы то ни было, он делал себя не только жертвой (Авраамом), но тем, кто жертвы требовал и ее принимал, а что уж говорить о роли, отведенной Регине… Не меньшим, во всяком случае, в том же роде, было насилие над философией и жизнью. Здесь тоже Киркегор намеревался быть больше, чем жрецом, пытаясь их отождествить. Между тем, взаимодействие сложно, пожалуй, даже таинственно. И человек может пробивать ходы из одного пространства в другое, не больше. Попытка же сделать себя и свою судьбу древом жизни — нечто вроде вавилонского столпотворения, только сосредоточенного в одной душе, и корень этого древа столь же не крепок, как основание помянутой башни. Киркегор, однако, не сомневается в правомерности эксперимента по растворению философии в жизни, и в адрес Гегеля, полагающего философию неким мерилом, а философа совершенным человеком, он обращает усмешку: «А если я не философ?» Но тут-то Киркегору можно возразить дважды: как обывателю, от лица которого он усмехается, и как философу, которым он все-таки остается. Почтенный Гегель задетому им обывателю мог бы ответить (и в каком-то смысле уже ответил) следующее: «Живи себе и благодари философа за то, что он подвел основание не только под свою, но и под твою жизнь». Наилучшим же возражением Киркегору-философу могло бы послужить простое указание на результат его попыток смести границу между философией и жизнью через преобразование последней в схему (которую он все-таки любит, чтобы ни говорил, за ее определенность и бескомпромиссность). А ведь схема тем и хороша, что она, выявляя что-то важное, может быть, самое главное, лишает жизненный поток той монолитности, его элементы той сцепленности, которые, с одной стороны, необходимы самой жизни, но, с другой стороны, в самих себе содержат угрозу саморазрушения, замутнения потока. Против Киркегора оборачивается и то, что он наделяет этическое весомостью, которая не подтверждается сколько-нибудь значимыми ресурсами самого этического. П.П. Гайденко в монографии «Трагедия эстетизма» блестяще показала внутреннюю противоречивость позиции этика в противостоянии эстетику, но сочла противоречие разрешенным тогда, когда Киркегор соответственно эстетическому раздробил и этическое. Все «расставляется по своим местам», считает Гайденко: эстетически непосредственная чувственность разрешается «в этически-всеобщем; напротив, демоническая чувственность, греховная, испорченная воля не может спастись в этическом — ее спасением может быть только вера. Два мира — язычески-непосредственный и христиански-демонический — разводятся совершенно определенно»^[7]. Гайденко полагает дело сделанным, поскольку все «разведено» и «расставлено», ведь этика «рассматривает индивида, отвлекаясь от этих религиозно-метафизических предпосылок»^[8]. Но можно ли назвать следующее рассуждение Киркегора свободным от этих самых предпосылок: «Этическое как таковое есть всеобщее, а как всеобщее оно значимо для каждого… Оно имманентно покоится в самом себе, не имеет ничего вне себя, что было бы его телосом, а само есть телос для всего, что вне его». Такое определение подразумевает сакральную, или абсолютную, природу этического. Конечно, какие уж тут религиозно-метафизические предпосылки, если оно само и себе, и чему бы то ни было такая предпосылка.

Портрет Н.В. Гоголя работы Ф.А. Моллера, 1840.

Вероятно, мне уже пора оправдываться в таком пристальном внимании Киркегору, в ущерб, кажется, даже и Гоголю. Между тем все вышесказанное в равной мере относится и к Гоголю, а с другой стороны, и ко всей новоевропейской секулярной культуре, с удовольствием выделяющей этическое и эстетическое из религиозной и философской сферы. Киркегор как будто тщательно выписывает те ноты, по которым играют и он, и Гоголь, как будто стягивает в узел те противоречия, которыми пронизаны XIX и XX век. Ведь взятое само по себе этическое удручающе (или пугающе) эфемерно. Если эстетическое укоренено, скажем, в природе, в чувственном, то в чем укоренено этическое — в разуме? Но может ли разум быть корнем или почвой? Что-нибудь вроде «разумного эгоизма» подскажет ходы, не вполне согласующиеся с должным, всеобщим и т.п., в то время как «воспитание» продиктует «традиционную мораль». И если последней доверять, то на каком основании — чтобы это основание было безусловным? То есть, чтобы оно могло полагаться началом и концом всего, обозначать какой-то предел, за которым уже можно не задавать вопросы «почему?» и «откуда?». Получается, только на том основании, что истоком ей (традиционной морали) служит религиозное, как и вообще всему этическому. И тогда как можно определить статус самого этического? С одной стороны, оно набирает вес по мере секуляризации культуры. С другой стороны, и без секуляризации ему можно отвести вполне достойное место — этическое можно считать переводом призыва Божия на человеческий язык. Согласимся, однако: место достойное, но весьма скромное. А значит, неизбежно ситуация станет или фальшивой, натянутой, или попросту невнятной, если этическое величать сверх заслуг. Кстати говоря, «традиционная мораль» одинаково ходовой продукт, будь то сфера этики или религии, и одинаково остается пустым звуком в обеих сферах при формальном к ней отношении. При неформальном же сразу за этическим должно вырасти нечто настоящее, живое и могучее, а это и есть — Бог.

Опыт, произведенный Гоголем и Киркегором над собой, не мог не повлечь серьезных последствий: думая, что порывают с так называемым эстетическим^[9], они раскалывали живую жизнь и застывали в мрачном созерцании бездны. Для обоих эта ситуация оборачивалась самоистязанием, переходящим в медленное и мучительное расставание с жизнью. Ни тот ни другой не имели воли к небытию, не стремились себя уничтожить, они просто мучились, и мучения под конец стали невыносимы, переродившись в смертельную болезнь.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

^[1] Петер П. Роде. Серен Киркегор, сам свидетельствующий о себе и о свой жизни. Урал LTD, 1998. С. 251.

^[2] Здесь есть некоторая неясность: вроде бы выбор заявляется между эстетическим и этическим, но в результате выбор приводит к религиозному. Последнее то ли заслоняет собой, то ли растворяет в себе этическое.

^[3] Там же. С. 250.

^[4] См. М. Цветаева. Искусство при свете совести // М. Цветаева. Об искусстве. М., 1991. С. 79. Ссылка на Цветаеву не означает полную солидаризацию с ней. У нее намечается мотив декадентский — демонической, всеохватной природы искусства, пусть принимает зло или добро, неважно, лишь бы захватывало. С индифферентизмом большого художника, в частности Гоголя, дело обстоит, конечно, несколько иначе.

^[5] Вересаев В.В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. Харьков «Прапор», 1990. С. 196.

^[6] Там же.

^[7] П.П. Гайденко. Трагедия эстетизма. М., 1970. С. 221–222.

^[8] Там же. С. 221.

^[9] Пользуясь киркегоровской дифференциацией, можно отметить, что Гоголь воспринимал то эстетическое, от которого необходимо было отказаться, скорее как демоническое (по Киркегору, одна из разновидностей эстетического — демоническая чувственность), а Киркегор — как непосредственное. Таким образом, один боялся бездны, в то время как другой — вульгарности и пошлости. Хотя стремлением обоих, в сущности, было преображение, очищение жизни.

Чичиков. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

В 1842 году К.С. Аксаков опубликовал отдельной брошюрой свою статью «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождение Чичикова или Мертвые души»». Статья не прошла незамеченной, но скорее как курьез, у кого-то вызывающий недоумение, у других же гневное неприятие. Так или иначе, но никому не приходило в голову, что двадцатипятилетний сын известного русского литератора сказал о «Мертвых душах» нечто из самого существенного и превосходящее по глубине и пристальности взгляда сказанное другими современниками Н.В. Гоголя. Между тем, мне это представляется несомненным, правда, с одним уточнением. То главное, что К.С. Аксаков почувствовал в «Мертвых душах», высказано им неточно, сбивчиво, без того, чтобы он додумал и осознал свою собственную мысль. За нее он крепко держится, в этом у меня нет сомнений, но все-таки не удерживает, так что верная в своей основе мысль может у Аксакова привести к прямо противоположным результатам. Поэтому к коренной аксаковской мысли нужно подходить с осторожностью, в опасении преждевременно спугнуть ее, не дать ей себя высказать. Думаю, что этого не произойдет, если мы сосредоточимся на цитированных ниже фрагментах из статьи Константина Сергеевича.

Вначале на тех, где он представляет «Мертвые души» с самой общей точки зрения: «И вдруг среди этого времени возникает древний эпос с своей глубиной и простым величием — является поэма Гоголя. Тот же глубоко проникающий и все видящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание <…> Она представляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живет человек, — мир, являющий нам глубокое целое, глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни, связующий единым духом все свои явления»^[1].

Читателю, до этого не знакомому с аксаковской статьей, полемикой вокруг нее и последующим ее осмыслением в ученых трудах, может сгоряча показаться, что один из «классиков» славянофильства то ли сбрендил, то ли как-то уж совсем странно шутит. Это какие еще «свободно шумят и блещут воды, восходит солнце, красуется природа и живет человек» в «Мертвых душах»? Нет в них вовсе ни одного, ни другого, ни третьего. «Человека» же сколько угодно, только всякий раз это мертвая душа или тот, кто ею наверняка станет. А при чем здесь эпос и Гомер? Ссылка на них еще более странна и ни с чем не сообразна. Поскольку же это именно так, то если даже мир «Мертвых душ» являет нам «глубокое целое», то оно никакого отношения не имеет к тому, о чем с таким подъемом говорит Аксаков.

Возразить по поводу только что мною сказанного от имени гипотетического, хотя и очень вероятного читателя мне особенно нечего. Я и не буду возражать, укажу только на возможность истолкования слов Аксакова в другом, прямо не имевшемся в виду смысле, может быть, даже противоположном их буквальному смыслу. И тогда мир «Мертвых душ» предстанет перед нами не менее цельным и законченным, чем мир гомеровских поэм. Это вовсе не будет мир некоторого анти-Гомера или «анти-Илиады». Подобная претензия и подобный ход мысли как раз лишили бы этот мир всякой цельности и законченности. В нашем случае речь может идти о таком смещении и переворачивании смысла, когда возникает реальность, и противоположная реальности гомеровских поэм, и в то же время выстраиваемая на своих собственных основаниях не менее цельно, чем у Гомера. По существу ее Аксаков ощущает и устремлен к ней, иногда кажется, что она вот-вот дастся ему в руки. Как, например, в следующем фрагменте: «…Всякая вещь, которая существует, уже по этому самому имеет жизнь, интерес к жизни, как бы мелка она ни была, но постижение этого доступно только такому художнику, как Гоголь; и в самом деле, все: и муха, надоедающая Чичикову, и собаки, и дождь, и лошади от заседателя до чубарого, и даже бричка — все это, со всей своей тайною жизни, им постигнуто и перенесено в мир искусства… и опять только у Гомера можно найти такое творчество»^[2].

Если Аксаков в приведенном фрагменте все-таки не берет быка за рога, то метит он в цель, хорошо разглядев ее, не попадет же в нее потому прежде всего, что у него Гоголь сильно сбивается на Гомера. Он достаточно точно улавливает гоголевское в Гоголе, однако лишь в той мере, в какой автор «Мертвых душ» близок Гомеру и совпадает с ним. Поймать на этом Аксакова совсем не сложно, когда он отдает должное Гоголю в его приятии «каждой вещи», но далее почему-то каждая из них у него непременно «мелка». Так оно действительно есть у Гоголя, у Гомера же совсем иначе. Да, последний тоже не пренебрегает даже мухой, но у него-то помимо мух в поэмах представлены и боги, и полу-боги-басилевсы, и множество всего иного — величественного, великолепного, искусного, добротного и т.д. А где что либо подобное в «Мертвых душах»? Его нет ни на переднем, ни на заднем плане, ни в тексте, ни в подтексте поэмы. Она об одних «мухах», хотя они прописаны Гоголем так, что их сближение с гомеровскими мухами и противопоставление им совсем не праздное занятие, а, напротив, вводит нас прямо в существо мира «Мертвых душ».

Принимая во внимание величие и достоинство персонажей «Илиады», то, что в их числе не только Ахиллес или Гектор, но также Зевс и Гера, Арес и Афродита, a priori может показаться совершенно невероятным, что Гомер найдет для этого время и место и уделит внимание мухам. Поэт, который их принимает в расчет, бросает на них взгляд, хотя бы и мимолетный, как будто вовсе исключает повествование в своем произведении еще и о богах и героях-басилевсах. Или же его произведение снижающе-ироничное, сатирическое и т.п. К Гомеру это, однако, не относится. У него и снижения никакого нет, и мухи не раз мелькают на страницах поэмы, как, например, в этих давно отмеченных и изумлявших многих строках:

Подобно как мухи,
Роем под кровлей жужжа, вкруг подойников полных толпятся
Вешней порой, как млеко изобильно струится в сосуды, —
Так ратоборцы вкруг тела толпилися…^[3].

Приведенный отрывок — о битве между ахейцами и троянцами за тело поверженного Патроклом Сарпедона. Это еще не кульминация «Илиады», но она уже назревает и подготавливается Гомером. Нечего и говорить о том, что битва двух воинств — это высокий ряд поэмы, это повествование о воинском пыле и доблести, а тут вдруг мухи. На то, что сравнение с ними не снижает происходящее у тела Сарпедона, указывает обрамление строк о мухах. Им непосредственно предшествуют две строки о троянском герое Сарпедоне, «подобном богу», более других отличившемуся в битве. За ними же следуют строки о Зевсе, наблюдающем за битвой. Поскольку же мухи находятся в такой близости к героическому и божественному, их, как минимум, нельзя воспринимать в привычном нам ключе. Каким-то своим, очень скромным, но достоинством они обладают, у них есть своя бытийственность, то есть как раз то, в чем мы мухам склонны отказывать. Для нас муха знак распада и разложения, неряшества, непозволительного вторжения ничтожного и низменного в мир несравненно более высокого ряда. У Гомера они тоже вторгаются в более высокий ряд — доения коров. Доят коров люди. И те и другие не чета мухам, которые, однако, описаны поэтом без отвращения. У них одни дела и заботы, у человеков другие, и никто друг друга не отрицает, никакой дисгармонии между людьми и мухами не образуется. Их соприкосновенность при всем различии бытийственных уровней заходит так далеко, что уже не доение коров, а куда более высокое дело — битва мух — не отрицает их до полного ничтожества. Это такой по-своему очень привлекательный и завидный мир, что в нем каждому существу, каждой реалии отведено свое место, надлежащее и подобающее им. В этом мире, кажется, нет трещин, щелей и провалов, откуда тянет ужасом, отвращением, смертью. Этот мир космичен, хаос в нем изжит или оттеснен на периферию, непомерного, демонического, в большом или малом, он не ведает.

Вряд ли кто-нибудь будет настаивать на том, что такой мир-космос хоть в чем-то близок тому, который предъявляется читателю в «Мертвых душах». Только у Гомера, но не у Гоголя, «свободно шумят и блещут воды, восходит солнце, красуется вся природа…». И, тем не менее, мухи, по Гоголю, тоже не те, каких мы только и знаем, хотя и предпочли бы о них никогда ничего не ведать. Доказывать это, кажется, никому не надо, так как многим памятен замечательный фрагмент о мухах из первой главы «Мертвых душ». Я процитирую его все же с целью попристальней вглядеться в своеобразие мира гоголевской поэмы.

«Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами»^[4].

Это гоголевское описание, эта сцена с мухами так изощренно прописана, в ней столько деталей, что она заслуживает самостоятельного исследования. В пределах же задач настоящей работы в первую очередь обращу внимание читателя на первое и самое общее отличие гоголевского описания от гомеровского. Оно очевидно бесспорно и, вместе с тем, чрезвычайно значимо и состоит в несравненно большей сосредоточенности Гоголя на мухах, чем на участниках бала у губернатора. Именно о бале и присутствующих на нем идет речь в «Мертвых душах», именно танцующие на балу уподобляются Гоголем мухам, а никак наоборот. Но почему-то о танцорах в сцене всего полторы строки, остальные же двадцать две, если уж быть точным, о мухах. Сравнение, тем самым, совершенно подавляет и отодвигает вдаль сравниваемое, причем в полную противоположность Гомеру, у которого мухам посвящено всего четыре строки в пространной, на многие десятки строк сцене битвы вокруг тела Сарпедона. В «Илиаде» и не могло быть иначе, так как в ней бытийственная иерархия устойчива и незыблема, чего никак не скажешь о «Мертвых душах». Никакой иерархии поэма Гоголя вообще не знает. В ней мухи и танцоры — это существа однопорядковые, отчего, вглядевшись попристальней в муху, можно понять и человека, да так, что ничего недоступного сравнению с мухой в нем не останется. Это у Гоголя. Гомер же, сравнивая троянских и ахейских воинов с мухами, всего лишь слегка детализирует картину битвы, не более. На мухах ему долго останавливаться нет никакого смысла, тогда как Гоголю буквально от них не оторваться, одну деталь он нанизывает на другую, и все ему мало. Причем, описание его так полно, что Гоголь не только отследил мушиную повадку, но и проник в мушиные души. Разумеется, это ирония, разумеется, повадка и «психология» мух, по Гоголю, — это перенесение на них повадки и психологии «черных фраков». Но как оно уместно и все ставит на свои места. Танцоров, какими их видит Гоголь, несомненно, лучше описывать в качестве мушиного роя, чем человеческого сообщества. Увидев в людях мух, их образы можно сделать полнее и законченней, чем оставляя их людьми; существо такого человека, каков танцор на балу губернатора, есть «мушиность», поэтому Гоголь так и торопится перейти от танцоров к мухам. В итоге же создается мир, где люди и мухи не образуют верха и низа, они суть один и тот же мир, где все во всем и все есть все, но таким образом, что первенствует, все сводя к себе, именно, низ.

Чичиков и чиновники. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Однородность мира «Мертвых душ», правда, не абсолютна. В сцене с мухами это обстоятельство выражено присутствием рафинада, старой ключницы и детей. Никакого их конфликта и несовместимости с мухами, конечно, у Гоголя нет. Но очень уж хорош «белый сияющий рафинад» и его «сверкающие обломки перед открытым окном». Такое, очевидно, не для мух, а для детей, которые «все глядят, собравшись вокруг». Мухам если и пристал рафинад, то как его крошки, потерявшие весь свой блеск и сверкание. Тот же, который мы видим, мухами все-таки пакостится. Они устроили свой бал не на помойке, а там, где им негоже, пользуясь попущением ключницы, которая рафинад готовит все-таки для детей. В этот мир с ключницей и детьми Гоголь не заглядывает, и это еще вопрос, не служит ли ключница Коробочке, будучи вполне достойна своей хозяйки, а дети, которые перед нами, не Фемистоклюс ли и Алкид? Сама открытость вопроса, между тем, несколько размыкает мушиный мир, лишая его совершенной законченности. Такое нет-нет, да и встретится на страницах гоголевской поэмы, намекнув нам на то, что мертвые души — это не единственная реальность мирового целого. Но не в том отношении, что в мире перемежаются реалии, достойные описания, вроде нами рассмотренного, с другими и чуждыми им. Они как раз у Гоголя плотно друг к другу пригнаны и неразрывно друг с другом сцеплены. Гоголь, между тем, время от времени все-таки считает для себя возможным выглянуть из мира мертвых душ и обнаружить еще и какой-то другой мир, с первым как будто не пересекающийся. Он у него, однако, неизменно на заднем плане, едва заявляет о себе, во всяком случае, в сюжет поэмы не включен и ситуаций в ней никак не определяет. Ситуации в нем неизменно мушиные, где живут вместе и встречаются друг с другом люди-мухи, в их противоположности и несовместимости с божественными людьми гомеровских поэм. Пожалуй, я бы рискнул на утверждение о том, что в мире «Мертвых душ» люди впрямую занялись мушиными делами: они «роем под кровлей жужжа, вкруг подойников полных толпятся», этим их заботы ограничиваются. В гомеровском мире насельники гоголевского мира, строго говоря, не дотянули бы не только что до людей, но и до насекомых. Не знаю, как насчет мух, но до ос наверняка.

Эта мысль приходит мне в голову при чтении таких строк из «Илиады»:

Тою порою, с Патроклом героем, готовые к битве
Воины шли, чтоб на рать троянскую гордо ударить.
Быстро они высыпались вперед, как свирепые осы,
Подле дороги живущие, коих сердить приобвыкли
Дети, вседневно тревожа в жилищах их придорожных;
Ежели их человек, путешественник, мимо идущий,
Тронет нечаянно, быстро крылатые с сердцем бесстрашным
Все высыпаются вдруг на защиту детей и домов их, —
С сердцем и духом таким от своих кораблей мирмидонцы
Реяли в поле…^[5]

На этот раз уподобление Гомером воинов-ахейцев существам несравненно более низкого ряда, как мы могли в этом убедиться, заходит еще дальше. Теперь осы выступают едва ли не образцом для воинов-мирмидонян во главе с их доблестным предводителем. Сближение ос с человеками так велико, что они наделяются Гомером «сердцем бесстрашным», к тому же осы добродетельны в своем попечении о своих домах и детях. Вряд ли имеет какой-то смысл предполагать, что во времена Гомера живых существ вплоть до насекомых склонны были очеловечивать, не ощущая той же дистанции по отношению к ним, которая была характерна для греков более поздних времен. Относительно очень скромное место осы в мироздании Гомер, конечно же, прекрасно сознавал, но живописуемый им мир героев и битв, выявляющих доблесть и достоинство человека, невольно втягивал в свой круг самые разнообразные, часто для нас неожиданные реалии. Вот и осы оказались образцово-бесстрашными воинами, а не просто назойливыми и небезопасными соседями людей. По сути, автор «Илиады» уподобляет воинов-мирмидонян осам, предварительно увидев в осах прекрасных воинов. Не так ли и у автора «Мертвых душ»? Он уподобил танцоров мухам после того, как в мухах усмотрел идеальных танцоров. Только у Гомера итог в возвеличивании и чествовании осы, тогда как у Гоголя — низведение до полного ничтожества человека. При этом оба итога, при всей их разнонаправленности, равно убедительны, поскольку каждый из художественных миров в себе закончен и совершенен.

Совершенство их, разумеется, каждый раз нужно понимать по-своему. У Гомера оно вытекает из его способности во всем увидеть свою жизнь, свой закон и правду, всем восхититься и все принять. С гоголевским «совершенством», однако, ситуация посложнее. Совершенство его «Мертвых душ» не перебьет никакая «Илиада». Оно есть и мы его хотя бы смутно ощущаем, но гомеровская поэма может сбить нас с толку по части того, что есть совершенство. В отношении Гоголя его проще свести к характеру изображения мира «Мертвых душ», к его удивительным сравнениям, невозможно точным характеристикам и т.п. Есть еще, однако, совершенство несколько иного рода. Оно состоит в том, что мир, каков бы он ни был, осуществляет себя на своих основаниях, он неизменно последователен и ни в чем себе не изменяет. Для большей точности и конкретности передачи того, что я хочу сказать, проще всего воспользоваться примером из «Мертвых душ». У меня он будет всего-навсего одной деталью, характеризующей собой Павла Ивановича Чичикова. О нем, в частности, в «Мертвых душах» можно прочитать такое: «В приемах своих господин имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал как труба. Это по-видимому совершенно невинное достоинство приобрело однако ж ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямливался почтительнее и, нагнувши свышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего»^[6].

Оставив за скобками всякую иронию и вчитавшись в гоголевский текст, в нем начинаешь ощущать свою железную последовательность. Вот автор констатирует солидность повадки своего героя. Солидность так солидность. Но когда она аргументируется необыкновенной громкостью «высмаркивания» Чичикова, это поначалу сбивает с толку. Чтобы толк вернуть, остается признать за звуком, издаваемым носом, достоинство солидности. Солидным тогда, в частности, будет тот, кто имеет особое и явно чрезвычайно прочное устройство носоглотки. Причем она должна еще и выполнять функцию трубы. Нос и труба у обычных людей это совсем разные вещи. Для солидных же все иначе. Труба им ни к чему. Коснись чего, они протрубят и носом. Вы скажете: но откуда может возникнуть такая надобность? Сам Гоголь, называя нос-трубу «совершенно невинным достоинством», как будто склонен считать его никак не приложимым к делу. Но тут же он сам себя опровергает, ссылаясь на уважение трактирного слуги к Чичикову, вызываемое действием его носа-трубы. Он-то оказывается своего рода фанфарами, демонстрирующими солидность своего обладателя. В трактире их звучание — это призыв, естественный как дыхание, к почитанию и предупредительности того, кто издает такие звуки, а значит, так солиден. И призыв сразу же находит отклик. Он существует не сам по себе, а как одна из скреп мирового целого. Он нужен и самому Павлу Ивановичу в целях гигиены и самоутверждения, и половому для адекватной ориентации в мире. Вот если бы Чичиков своим носом-трубой вызвал у кого-нибудь недоумение или испуг, мир, конечно бы, не рухнул, но в нем произошло бы рассогласование и нестыковка. Поскольку же ничего такого не произошло, то мир «Мертвых душ» в очередной раз обнаружил свое совершенство, предустановленную гармонию соотнесенности своих частей.

Кто-то скажет: кому она нужна, такая гармония и такое совершенство, чем они лучше самой отъявленной дисгармонии и мерзости запустения, и будет, разумеется, прав. Но у нас-то речь о логике совсем иного рода. Она вполне укладывается в формулу: «чем лучше, тем хуже». Чем лучше (совершенней, гармоничней) обстоит дело в мире «Мертвых душ», тем хуже для него. Все дело, однако, в этом самом «хуже». Практически все персонажи гоголевской поэмы чувствуют себя в своей тарелке, между ними, их жизнью и их миром нет никакой дистанции. Каждый персонаж Гоголя — это микрокосм, достойно представляющий макрокосм «Мертвых душ». В этом отношении соболезновать кому бы то ни было в поэме бессмысленно. Здесь обитают мертвяки, «мухи», ни на какое соболезнование они бы никогда не откликнулись и не поняли бы, о чем идет речь. Им действительно «хорошо», но это-то «хорошо» есть такое «плохо», когда дальше некуда, они в заколдованном круге и сами заколдованы, точнее, умерли, никогда так и не родившись. Чем вам не «совершенство»?

В соответствии с античными представлениями, оно предполагает самодовление и самодостаточность, которые, в свою очередь, указывают на божественность. Однако античному человеку никогда бы не пришло в голову, что самодовление каким-то образом совместимо с человеческим ничтожеством. Ничтожный человек — это раб, то есть тот, кто не способен быть самим собой и для кого необходимо внешнее принуждение как условие его жизни. Раб живет чужой жизнью или же чужая жизнь живет в нем, что одно и то же. Представить себе сообщество рабов, одних только рабов, Античность была не в состоянии. Никакого сообщества они создать не способны по определению. Если, скажем, их рабство было навязано извне, то рабы, предоставленные самим себе, стали бы свободным обществом. Если же речь вести о рабах по природе, то их самостоятельная жизнь была бы равнозначна гибели. Это древнее отношение к рабству, между прочим, дает о себе знать в художественной литературе вплоть до появления «Мертвых душ». Где еще мы встретим мир, населенный одними «рабами», людьми вполне ничтожными, кого уместно сравнить с кем или чем угодно, с мухами так мухами, самоваром так самоваром. От этого человека ничего не убавится, и ничего к нему не прибавится. Обыкновенно на «раба» до Гоголя всегда находился «господин», на ничтожество — тот, кому какое-то бытие присуще. Обыкновенно, но не в «Мертвых душах». Здесь на «господина» нет и намека, одни только «рабы». И ничего, устроились они неплохо, и никакой «господин» им не нужен. В этом мире он не просто пришелся бы некстати и не ужился с другими его обитателями. «Господин» в «Мертвых душах» вообще немыслим. Тут или — или, или он, или мертвые души.

Чичиков на балу у губернатора. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Совершенно не случайно, что «закат» Чичикова в конце первого тома «Мертвых душ» начинается с того, что он всего-то навсего позволил себе в разгар губернского бала заглядеться на губернаторскую дочку и попытался развлечь ее своей незамысловатой беседой. Оно бы и ничего, да дочка была совсем юна, хороша собой и на ней еще не успела проступить печать, которой мечены все обитатели мира гоголевской поэмы. Взглянув на нее, «Чичиков вдруг сделался чуждым всему, что ни происходило вокруг»^[7]. Длилось чичиковское отчуждение от целиком и без остатка своего мира всего-то ничего, хорошо, если с полчаса. И вот пошло-поехало, полное благоденствие Павла Ивановича в городе NN в течение нескольких дней было сведено на нет, и он счел за благо навсегда оставить его. Но губернаторская дочка — это всего лишь намек, и притом единственный, на некоторое инобытие по отношению к миру «Мертвых душ». Разумеется, в этом мире ею ничего не было поколеблено, разве что испытал некоторые временные неудобства его великолепный представитель — Чичиков.

Ну, так что же, все-таки, это за мир, где обитают одни «рабы» и ничтожества вровень мухам и самоварам, как его определить достаточно внятной формулой-квалификацией, и возможно ли вообще такое? На мой взгляд, в этом нет такой уж неразрешимой трудности, во всяком случае, на уровне общей формулы. Она вполне очевидна. В «Мертвых душах» перед нами предстает мир законченной, тотальной пошлости, она в них достигает своей полноты и совершенства. Это рабы и ничтожества способны образовать такой мир, где не то что нет, но не нужны и даже немыслимы «господа», те люди, которые от бытия и жизни, кто в соответствии с традиционной мифологемой удерживали в бытии рабов-ничтожеств. Но что в таком случае представляет собой пошлость, реальность как будто легко узнаваемая и самоочевидная в своей данности, однако не так уже просто поддающаяся формулировкам и определениям?

В качестве конститутивного момента пошлости я бы выделил совпадение в человеке незначительности (мелкости, пустяковости, заурядности, бездарности, ряд этот можно множить и далее) с самодовольством (безоговорочным принятием себя, любованием собой, отношением к себе как неколебимой данности и пр.) В пошлость человек впадает и пребывает в ней тогда, когда у него резко ослаблено или исчезает вовсе представление о себе как жизненной задаче, в сравнении с которой человеческая данность оценивается очень скромно. Это несовпадение данности и заданности предохраняет от самодовольства и пошлости, в том числе и людей выдающихся, и авторов всем очевидных достижений. Каковы бы ни были последние, им все равно далеко до заданности, которая тем выше и трудней в осуществлении, чем одаренней человек. В конечном счете, пошлость — это совпадение с собой человека, которому достаточно быть «не хуже других», хотя другие могут быть как большинством, так и избранным меньшинством. Самое существенное здесь в том, что пошляк не сводит счеты с самим собой, у него нет стремления быть лучше самого себя. Какой он есть, такой и есть, лишь бы другие не служили ему укором.

В таком понимании пошлость вполне уживается с «рабством», то есть человеческой низменностью и ничтожеством. Более того, она их санкционирует и утверждает. Рабу, может быть, по-прежнему не обойтись без «господина», однако теперь он не видит в нем никакой нужды. Мир пошлости со своими обитателями погружается в небытие, и знать об этом не знает и не хочет знать. Ничто для него неотличимо от бытия, лишь бы у него оставались какие-то внешние атрибуты последнего. Это как раз то, что происходит в мире «Мертвых душ». В нем все персонажи, за уже отмеченным исключением, безусловные пошляки, но и живыми их можно назвать исключительно во внешнем смысле. Внутри этого мира ничего нет. Он сплошь телесен и только телесен. Тело же без души — это уже не тело, а труп. Он, правда, сразу же начинает разлагаться и смердеть, тогда как в гоголевской поэме этого особенно не заметно. Но это лишь потому, что мертвая душа мертва в особом смысле. Она закоснела, оплотнела и стала вполне телесна. Такова она, к примеру, у Павла Ивановича Чичикова. Его душа обслуживает тело вполне успешно, но никаких других занятий, кроме как по части тела, она не ведает. Прямое свидетельство этому — любовь нашего героя к чтению. Ее он демонстрирует, читая у себя в нумерах накануне сорванную афишу. «Впрочем, замечательного немного было в афишке: давалась драма г-на Коцебу, в которой Роллу играл г-н Поплевкин, Кору — девица Зяблова, прочие лица были и того менее замечательны; однако же он прочел их всех, добрался даже до цены партера и узнал, что афиша была напечатана в типографии губернского правления, потом переворотил на другую сторону — узнать, нет ли и там чего-нибудь, но, не нашедши ничего, протер глаза, свернул опрятно и положил в свой ларчик, куда имел обыкновение складывать все, что ни попалось»^[8].

Конечно, сцена чтения Чичиковым афишки прежде всего бесконечно смешна. Смешно в ней, однако, само по себе не только смешное. Ведь чем только что занимал себя на наших глазах Павел Иванович? Ни в малейшей степени это не имело отношения к его уму или душе. Они остались всецело при самих себе, никак не задействованными и не наполненными никакими собственно умными и душевными занятиями. Тут другое, коли уж ум и душа существуют, им нужно какое-то занятие не только тогда, когда Чичиков шныряет по своим телесным нуждам. Эти занятия по возможности должны стать еще и чистым пребыванием, «есть» как таковым, простым самоподтверждением в своей наличности.

Его производит чтение афишки. В нем ум и душа непременные участники, но их там и нет. Это чтение без читаемого. Такое оказывается возможным, и оно сродни, скажем, жвачке. В ней имитируется питание жующего, и в то же время никакого питания не происходит. Может быть, жующий жвачку привык есть, это его основное занятие, желудок, однако, полон, так почему бы и не заняться жвачкой. В точном подобии такому жеванию Чичиков читает свою афишку. Он, конечно, предпочел бы заняться какими-нибудь деловыми бумагами, касающимися покупки мертвых душ. Да вот нет их под рукой. И потом, не все же дела, нужно и отдохнуть. Лучшее в этом случае — умять поросенка, самое же предпочтительное — предаться богатырскому сну, задействовав свой необыкновенный нос-трубу. Чтение афишки по сравнению с этими безусловными занятиями — это, в общем-то, пустяки, однако и ими пренебрегать не следует, и они законны на своем скромном месте. В этом чтении происходит по-своему необходимое Чичикову оцепенение ума и души. Они воспроизводят написанное в афишке совершенно нейтрально. Это как если бы к ней поднесли зеркало, и в нем афишка отразилась как таковая, ничего не сказав ничьему уму и сердцу. Ум и душа, между тем, задействованы, в своей нейтральности становясь способом бытия афишки, афишкой в ее продолженности и вместе с тем неизменности. Это даже не то что бы афишка была первична, ум же и душа Чичикова — вторичны. На самом деле существует только первое. Оно существует в своей самотождественности «афишка есть афишка». Чичиковские же ум и душа по отношению к ней реактивны — «вот афишка». Далее же реакция могла бы перейти в умственную работу самоопределения по поводу афишки. Поскольку же ничего такого не происходит, то не выявляется, актуализируясь, и Чичиков как некоторое самобытие. Он остается афишкой, ее для себя бытием. Вообще говоря, можно было бы вспомнить, что афишку кто-то создавал, и свидетельствовать ей положено не просто о самой себе, а прежде всего о предстоящем спектакле и его исполнителях. Чичикову до этого нет никакого дела, но заодно в его чтении афишки нет и его самого вне и помимо ее. Ведь глядя в афишу, Чичиков не цепенеет до полной невменяемости и не растворяется всецело в афише. Он становится ею именно как ее чистое восприятие. Поэтому Чичиков — это, конечно, афиша, однако еще и некоторое самобытие афиши. В любом случае, как свой собственный ум и душа, в афише он «умирает», это мертвая душа, которая возродится только тогда, когда потянет пользой, корыстью, возможностью обеспечить свою телесность. Возрождение, впрочем, останется в пределах смерти или, если хотите, летаргии, которая все же не смерть, но и не жизнь души, а такая вот жизнь-смерть.

Эта жизнь-смерть выявляет себя в «Мертвых душах», в частности, отсутствием всякой дистанции между человеком и животным и, далее, предметным миром, который создает себе человек. Почему, скажем, диван у Гоголя ничем не отличим по своей субстанции от его обладателя? Не просто потому, что в творении запечатлевается вольно или невольно творец, что диван вторичен и служебен по отношению к человеку. У Гоголя дело заходит гораздо дальше. У него не только диван для человека, но точно так же и человек для дивана. Они вровень друг другу потому, что тот, кто устраивается на диване, если он, конечно, ничем не отвлечен, предается ему всей своей душой. Он превращается в реакцию на диван через ощущение удобства, покоя, особого удовольствия от именно вот такого расположения дивана. Да, диван создан как раз для чего-то подобного. Но сидеть на нем должен человек, которому в тот момент еще до многого есть дело. Наш же случай таков, что есть собственно диван и сидение на нем, причем сидение — это все, что остается в человеке, расположившемся на диване. Оно наполняет его всего без остатка, теперь есть только собственно диван — предметная реальность, и он же самый в адекватном ему состоянии бытия сидением. Наверное, здесь некоторое подобие субстрата и его свойств, субстанции и ее атрибутов. Атрибуты выражают собой субстанцию, но и она вне атрибутов есть чистая (абстрактная) самотождественность. Поэтому, например, диван в кабинете Собакевича — это тоже Собакевич. Последний есть сидение на диване, диван же суть тот, на ком сидит сидящий. Ничего, кроме субстрата (диван-сидение) и свойств (состояние-сидение). Каждый раз на чем-то подобном человек в поэме Гоголя заканчивается, к чему-то подобному сводится. А это и значит, что человек есть, и в то же время его нет, он не жив — не мертв, пребывает в летаргии, не препятствующей движениям и реакциям.

Таков мир пошлости и мертвых в своей телесности душ по Гоголю. Он беспросветен, замкнут на себя, непроницаем для проникновений извне, самодостаточен, и в то же время есть мир смерти и небытия. Сказать, что у Гоголя он вызывает ужас, смешанный с отвращением, как это и положено при встрече со смертью, нельзя. С тем, что Гоголь над этим миром смеется, мы, напротив, готовы согласиться. Но тогда что это за смех: есть ли он преодоление ужаса и отвращения при сохраняющемся неприятии мира мертвых душ? Как минимум, не совсем так. Уж слишком вплотную этот мир подступает к нам самим, слишком мы узнаем в нем самих себя и свою страну. Да, в нас есть то же самое, что и в персонажах «Мертвых душ», но есть еще и другое, не мертвое и не ничтожное. Последнее Гоголь отслаивает от самого себя, своей страны и заведомо от нас, своих близких и отдаленных потомков. Такое почему бы не принять, не согласиться с ним. Трудности начинаются с вопроса о том, что, вот, Гоголь создал целый мир мертвых душ, такую чичиковскую Россию, но что он оставил нам несводимого к изображенному им? Не параллельный же это мир, не перемежающийся с чичиковским? Ну, а если нет, то он как будто должен быть более широким, чем чичиковский, вмещающим его в себя. Нечто подобное Гоголь попытался создать во втором томе «Мертвых душ». Результаты его попытки хорошо известны. Она оказалась провальной ввиду самозамкнутости и самодостаточности мира первого, по сути же, единственного тома поэмы. Второй том, в тех частях, которые Гоголю удались, он всего лишь длит и расширяет первый том. Он мог бы расширяться и дальше. Магия первого тома в том, что он готов впускать в себя все новые лица, обстоятельства, события, исключительно однородные с уже изображенными. Но если бы только в этом. По-настоящему пугает потенциально бесконечная вместимость «Мертвых душ» по отношению к России и русской жизни. «Мертвые души» готовы поглотить их без остатка, но никак не наоборот. Россия и русская жизнь «Мертвые души» вместить в себя не способны.

На это более всего конкретно указывает такая неудачная и непереносимо фальшивая попытка Гоголя привести во втором томе поэмы Чичикова к раскаянию и преображению. Сорваться в чичиковы — это сколько угодно. Из чичиковых же назад, в жизнь и бытие, пути заказаны. Не потому, разумеется, что они так закоснели. Нет, чичиковы до того славно удаются, они настолько естественны на своем месте. Вот и получается, что все мы, русские люди, суть чичиковы, только с прибавкой, которая сама по себе замкнутого на себя мира не образует. Она не позволяет, разумеется, раствориться в чичиковщине, более того, сполна отдает ей должное и заслуженное. Но дальше — дальше начинаются вопросы и недоумения. Главный из них все-таки касается того, из какой реальности мы смотрим на мир «Мертвых душ», узнавая в нем, в том числе, и самих себя? Если она и есть, то оказывается какой-то хлипкой, разрозненной, в себе неуверенной, скорее обнаруживаемой в благих намерениях и порывах, чем в устойчивой наличности исторического бытия и быта. Куда этой реальности до гоголевского мира. И не есть ли именно она момент того объемлющего целого, которое образует мир «Мертвых душ». Он облепил нас со всех сторон, проник в самое наше нутро, разве что не растворил в себе без остатка. Но и тут как сказать: слишком много вокруг чисто гоголевских типов, слишком громко они о себе заявляют, искушают слиться с собой, а то и, заглянув в себя, мы ничего, кроме Павла Ивановича с сотоварищи, там не находим.

Такой мир создал в «Мертвых душах» Гоголь. Боже нас упаси повторить вослед В.В. Розанову безответственный упрек Гоголю в том, что он создал такую Россию, которая согласилась с его созданием и стала им. Искать начала и концы тут бессмысленно. Может быть, Россия и согласилась, но лишь узнав себя в гоголевском зеркале. А может быть, ей не хватило сил изжить в себе «гоголевщину» и «чичиковщину»? Наконец, я бы не исключил и такой вариант: Россия слишком неуверенна в себе и растерянна, чтобы определить настоящее место «мертвым душам», которое на самом деле несравненно более скромное и значимое, чем это ей мнится. Так или иначе, но завороженность мертвыми душами чревата пораженчеством и капитуляцией. Они не обязательно прямо ведут в нигилизм, но уступают ему дорогу в бессилии ее перекрыть; сам Гоголь в преодолении этого бессилия, надо это признать, плохой нам помощник.

Записать Гоголя прямо в нигилисты было бы абсурдом и нечестием. Но вот на что, тем не менее, в настоящем контексте совсем не лишним было бы обратить внимание. Увидев Россию такой, какой она являет себя в «Мертвых душах», Гоголь проделал работу, которая впоследствии очень пригодилась русским нигилистам. Это становится очевидным уже при обращении к их образам в русской литературе. Для них то, что современная им Россия выстроена и живет исключительно по Гоголю «Мертвых душ», — это аксиома, которую было бы смешно и странно доказывать. Себя к этой России наши нигилисты не относили исключительно в силу ее отрицания. Она, эта гоголевская Россия, служила нигилистам самым надежным, как им представлялось, обоснованием собственного нигилизма. В этом отношении и в этих рамках Гоголь может быть признан отцом русского нигилизма. Последний его побочный сын, чье появление он не предвидел и о чьем существовании не узнал ввиду своей ранней смерти.

Бричка Чичикова. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Сам Гоголь в «Мертвых душах» не просто остается чуждым нигилизму, он стремится к утверждению позитивно-устроительной России, и не только на уровне второго тома своей поэмы. Стремление его дает о себе знать в первом томе, в том числе в самом его конце. Разумеется, я имею в виду всем памятную «птицу-тройку» с ее бешеной ездой. Этот эпизод в гоголевской поэме неизмеримо важен. Единственно он размыкает самодостаточный мир «Мертвых душ». Однако менее всего за счет того, что противопоставляет мертвым душам живые, созданным ранее картинам какие-то другие. Гоголь берет совсем другим. У него не кто иной, как Чичиков, уезжающий в своей бричке из города NN, стремительно растворяется в ее бешеном движении. Последнее «прости», сказанное Гоголем Чичикову, — «И какой же русский не любит быстрой езды?», — относится не совсем и не только к нему. Это уже не Чичиков, не мчащаяся тройка и даже не ее бег; они тоже, но прежде всего — Россия. Уподобив Россию мчащейся тройке, Гоголь не просто создает предельный контраст тесному и затхлому миру «Мертвых душ». У него Россия в ее чичиковской данности — это одно, Россия же стремительного движения и заданности, устремленности в будущее — совсем, совсем другое. И не понятно, как они уживаются друг с другом. То, что уживаются, — это точно, потому что и основная часть «Мертвых душ», и их изумительная концовка, и вообще тема дороги давно близки нам. Но попробуешь их сблизить, получаются очень уж странные вещи. Например, такая: ведь это та самая Русь Чичиковых, Собакевичей, Ноздревых — «бойкая необгонимая тройка», это о ней сказаны Гоголем навеки незабываемые слова: «У! Какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» Почему такое возможно, не ответит нам и Гоголь, а то, что возможно, он сам демонстрирует следующими, после только что процитированных, строками:

«—Держи, держи дурак! — кричал Чичиков Селифану.

— Вот я тебя палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж! — И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка.

Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! Как чудна она сама, эта дорога…»^[9]

Резким перебивом своих самых поэтических в «Мертвых душах» строк автор буквально и нарочито сталкивает читателя нос к носу с двойственностью России. Она или «у! Какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль!», или «Держи, держи дурак!» и «Вот я тебя палашом!» Причем сразу в одной и той же точке. Я даже не чужд подозрения, что окрик Чичикова, так же как и вопль фельдъегеря, обращены не только к Селифану, но и к птице-тройке, то есть к Руси. Это они тормозят, как могут, ее неудержимый бег.

Наверное, все-таки такое предположение было бы слишком прямолинейным, тем более что через несколько страниц поэмы мы узнаем, что Чичиков тоже любил быструю езду. Отчего я, тем не менее, не готов отказаться, так это от совпадения у Гоголя противоположностей. Его Русь — это не двоемирие чичиковской и другой, из так называемых «лирических отступлений». Она одна и та же. И мир пошлости, ничтожества, мертвячины, и — «птица-тройка». Остается попеременно бросать взоры то на одну, то на другую Русь или, вглядываясь в чичиковскую, прозревать в ней птицу-тройку, так же как и наоборот. Главное, не задержать взгляд на одной из Россий. Задержишь, и ощутимо станет веяние ничто, от которого нет заслона и которое толкает к нигилизму, или же, напротив, придешь к совершенно непомерному возвеличиванию России и слепому восхищению ею.

Вот и К.С. Аксаков, сумел же он от формальной общности между Гомером и Гоголем перейти с легкостью необыкновенной к признанию за «Мертвыми душами» достоинства «древнего эпоса с своей глубиной и простым величием»^[10]. Его заворожили те ослепительные просветы гоголевской поэмы, которые на самом деле освещают что угодно, только не мир Чичикова и иже с ним. В этом отношении Аксаков занимал позицию прямо противоположную своим современникам — «лишним людям», так же как и грядущим нигилистам. На то и на другое были свои основания, сами по себе недостаточные, однако от этого вовсе не мнимые. Нас же непосредственно касается то, что «Мертвые души» открыты в том числе и прочтению, толкающему к национальному нигилизму, в чем упрекать Гоголя несправедливо и бессмысленно, хотя и допустимо с осторожностью констатировать пределы его возможностей в утверждении жизни.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

^[1] Русская эстетика и критика 40–50 годов XIX века. М., 1982. С. 44.

^[2] Там же. С. 46.

^[3] Гомер. Илиада. М., 1967. Песнь 16, стихи 641–644.

^[4] Гоголь Н.В. Собр. худ. произвед. В 5-и тт. Изд. 2-е. Т. 5. М., 1960. С. 19.

^[5] Гомер. Илиада. Песнь 16, стихи 257–267.

^[6] Гоголь Н.В. Собр. Художеств. Соч. в 5-и тт. 2-е изд. Т. 5. С. 14.

^[7] Там же. С. 239.

^[8] Там же. С. 16.

^[9] Там же. С. 317.

^[10] Русская эстетика и критика 40–50-х гг. XIX века. С. 44.