В сочинении Оригена интересна не столько его личная позиция по рассматриваемому вопросу — она однозначно апологетическая, сколько тот ракурс, в котором он рассматривается. А именно: Ориген противопоставлял божественное провидение (предвидение) и, как его следствие, предопределение языческому представлению о предзаданности человеческой жизни «звездами», утверждая, что ни Божественное провидение, ни предопределение не отрицают свободу воли человека и не противоречат ей. Оригену не удалось последовательно разработать эту тему и довести начатую полемику до логически убедительного конца и результата. Однако его сочинение внятно демонстрирует, что сам вопрос о предопределении в христианской среде зародился много раньше того времени, когда стало возможным его догматическое обоснование и разрешение. Более того, изначально это не был вопрос, возникший в рамках христианского вероучения, но, напротив, само появление этой темы в писаниях христианских авторов было апологетикой христианства, ответом на нападки языческих авторов, находивших противоречивым одновременное признание и утверждение свободы воли человека и божественного провидения и предопределения.

Напротив, языческие воззрения склонялись к тому, что жизнь человека с самого начала и до конца предопределена — волей богов, судьбы, расположением звезд в момент рождения и т.д. Подобные учения были достаточно широко распространены в первые века христианской эры, особенно на Ближнем Востоке и, в частности, в Александрии Египетской, где жил Ориген, своим сочинением пытавшийся оградить зарождающееся христианское учение о свободе воли от нападок не-христиан. Скажем, в той же самой Александрии, а также в Антиохии в эллинистическую эпоху был распространен культ Тихе (греч. Tyche), богини судьбы, которая также почиталась как богиня случая и рока^[2].

Но это что касается религиозных воззрений поздней античности по вопросу о предопределенности человеческой жизни. Однако эллинистический мир знал и другие учения, существовавшие параллельно собственно религиозным. К их числу принадлежит, конечно же, в первую очередь, стоическое течение в философии поздней Античности. В сочинениях стоиков — Сенеки, Марка Аврелия мы тоже обнаруживаем предопределенность человеческой жизни Судьбой (фатумом).

Конечно, стоики не были первыми, кто обратился к понятию судьбы с философских позиций. Так, понятию судьбы (греч. «ананке»), уделяет значительное внимание в своих диалогах Платон. Однако стоический взгляд на судьбу как неизбежность и предопределенность ею человеческой жизни будет для нас в настоящий момент представлять больший интерес. Как минимум, потому что стоическую философию принято, так уж исторически сложилось, сопоставлять с христианством. В том числе и в связи с отношением к предопределенности человеческой жизни.

Между божественным предопределением в христианстве и «предопределением» стоической судьбы, однако, есть разница, и очень существенная.

Чтобы пояснить ее, сначала необходимо обратиться к понятию судьбы. Следует отметить, что на всем протяжении античности оно неоднократно трансформировалось. Так, архаическое религиозное представление о судьбе как о невнятной, безликой и слепой, грозной и непреодолимой, рационально непостижимой силе, властной над всем и вся, со временем уступает место судьбе как силам божественным, представленным, скажем, в древнегреческом мифе тремя богинями — мойрами. Так греческий миф «приручает судьбу». В этом он, впрочем, идет и далее: мойры начинают именоваться дочерьми Зевса и Фемиды. Казалось бы, этим «удочерением» они становятся подвластны Зевсу. Однако, несмотря на то, что Зевс провидит «судьбу» людей, предопределить или хотя бы изменить ее он не в состоянии. Более того, мойры властны над богами, в том числе и над «царем богов и людей» Зевсом, у которого, как и у всех других, тоже есть своя «судьба». Таким образом, «приручение» судьбы как будто бы не удалось. Да, мойры — дочери Зевса, но повлиять на их решение оказывается невозможно ни непосредственно — молитвами и жервоприношениями самим мойрам, ни опосредованно — через их «отца» Зевса. Да и смогли бы мойры отменить свое решение о судьбе кого бы то ни было, если бы захотели? Это тоже вопрос, и он возникает, когда вспоминаешь, как предопределяется человеческая жизнь мойрами: Клото прядет жизненную нить, Лахесис определяет участь человека, Антропос перерезает жизненную нить. Такое «разделение обязанностей» наводит на мысль, что и мойры — не последняя судьбоносная реальность, за ними тоже что-то стоит, какая-то реальность, в ведении которой находятся и сами мойры, и боги, и люди. Но она уже никак не персонифицируется, и уже потому «приручение» же сил судьбы в итоге оказывается задачей неразрешимой и недостижимой.

Но когда произносят слово «судьба» имеют в виду не только упомянутую безликую, слепую и страшную силу, но и, что бывает значительно чаще, понимают судьбу как некий путь и цель, задаваемые человеческой жизни. Если этот путь задается богами, что, собственно, мы и видим в попытке наделить судьбу достоинством божественности (прежде всего персонификация судьбы в качестве мойр у древних греков, парк — у римлян), то тогда судьба как будто бы не отменяет человеческую жизнь, не отрицает ее и не перечеркивает, она задает ей определенные границы, через судьбу как путь, в том числе, поскольку она определяется богами, человек соотносится с божественной реальностью. Это, конечно, не означает, что судьба в таком случае не могла восприниматься как реальность драматическая. Такое было вполне возможно, и античная культура знает сколько угодно подобных примеров. Так, именно античность сделала тему судьбы, а значит, и предопределенности человеческой жизни, особенно острой, драматизировав ее в трагедиях. Если мы, например, обратимся к произведениям Эсхила или Софокла, то легко обнаружим, что тема неизбежности исполнения судьбы как божественного предначертания, безысходности человеческой жизни ввиду бесполезности борьбы с судьбой, трагизм, порождаемый невозможностью изменить свою судьбу, весьма занимали древних греков, вызывая неизменное сочувствие к обреченному судьбе человеку.

Однако тема судьбы как пути, назначенного богами, блокируется, опять-таки, тем обстоятельством, что судьбоносные мойры не воспринимаются до конца как именно божественная реальность. Если же она не такова, то и тема судьбы как предначертания, за которым стоят божественное провидение и предопределение, становится двусмысленной.

Говоря коротко, античные попытки обожествить реальность судьбы и тем придать смысл человеческой жизни как исполнению божественного провидения и предопределения, не были довершены. Судьба осталась невнятной, непреодолимой и непредсказуемой реальностью, перед которой только и оставалось что трепетать и неметь, быть пораженным или сраженным ею.

Возвратимся, однако, к стоицизму. Слово «судьба» приобретает в это время особый смысл. Принято считать, что эпоха позднего эллинизма — это время разочарования в религии, свидетельством чему является бесконечное разнообразие религиозных культов, существовавших в римской империи в начале новой эры. Так ли это, в настоящем случае этот вопрос не будет нас интересовать.

Для нас важнее то, что на этом фоне возникает философское течение, получившее название стоицизма. Одним из центральных понятий этого учения становится, как уже было упомянуто выше, понятие судьбы. В стоической философии Судьба (Фатум) предстает как непреодолимая, неизбежная, непознаваемая и невнятная сила. Казалось бы, ничего нового, если принять во внимание всю предшествующую историю осмысления судьбы в античности. Но это не совсем так. Стоицизм осмысляет судьбу с философских позиций. Философия же обязана давать рациональный ответ на вопрос. Вопрос о судьбе здесь не исключение. И стоики дали этот ответ, выработав совершенно особое отношение к реальности судьбы — таковым стало ее героическое принятие. Тем самым судьба, что раньше было невозможно и немыслимо, на доктринальном уровне преодолевалась — тем, что человек перед «ликом судьбы» не немел и не распадался, а, напротив, «собирался» и предъявлял себя.

Какое отношение все сказанное о судьбе в античной и позднеантичной религии и стоической философии имеет к божественному провидению и предопределению? Ответ на этот вопрос вполне может быть таков. Судьба — это аналог провидения и предопределения, такого правда, за которым не стоит Бог (если речь идет о христианском опыте) или боги (если мы имеем в виду античное мировосприятие). Прямого сопоставления божественного провидения и предопределения и судьбы, во всяком случае, в пределах христианского взгляда на мир, как будто бы быть н еможет.

И все-таки… Нет, не сопоставление даже, а прямая постановка в один ряд божественного провидения и предопределения и Судьбы оказалась возможной — правда, уже за рамками собственно христианского вероучения. Возможным это стало в рамках художественного, точнее, литературного творчества в эпоху Нового Времени.

Переходя теперь к теме предопределения, как она заявлена в литературе Нового Времени, не лишним будет иметь в виду все вышесказанное — и о судьбе у стоиков, и о судьбе у античных авторов, и о божественном предопределении у христианских авторов, поскольку в новоевропейской литературе обнаруживается взаимное наслоение вышеперечисленных представлений, что подчас дает неожиданный и странный результат.

Утратив на многие столетия свои позиции, тема предопределения вновь актуализируется в эпоху Нового Времени, однако теперь уже не в пределах богословия или философии, как это можно было бы ожидать, принимая во внимание многовековую христианскую традицию, в которой обозначенная тема освещалась достаточно подробно, а в рамках художественного, а именно литературного творчества. Особенное внимание к предопределению обнаруживает английская литература, точнее, готический роман. Думается, не в последнюю очередь это связано с тем обстоятельством, что к тому времени, когда появляется готический роман, английская культура впитала в себя реформатский дух и реформатские идеи, в числе которых оказалась и идея о Божественном предопределении. В конце XVIII — начале XIX вв. она была живо воспринята художественной литературой. Какой она при этом приобрела вид и выражение, попробуем обозначить, обратившись к готическому роману.

Интересовать нас в настоящем случае будет «Замок Отранто» Горацио Уолпола. Это, кстати говоря, и первый готический роман вообще. Однако в нем мы найдем многие из черт, характерных для произведений данного жанра. Тема предопределения — одна из них. Следует отметить, что в готическом романе предопределение, как правило, тесно переплетается с возмездием, что как будто обещает тяготение к религиозной традиции. Однако ни одно, ни другое не прочитываются однозначно как божественное предопределение и божественное возмездие. Здесь, собственно, и обнаруживается зазор для проникновения в тему предопределения еще каких-либо понятий и тем. В рамках готического романа таковой становится, в частности, темы судьбы.

Но это уже не та судьба, с которой мы встречаемся в греческих трагедиях классической поры. За готической «судьбой» не стоят ни античные боги, ни христианский Бог — как минимум, уже по той причине, что для авторов готического жанра религиозность — реальность не столько бытийственная, сколько эстетическая. Потому и божественное провидение в их произведениях уже не воспринимается убедительно ни для самих авторов готического романа, ни для их читателей. Однако то, что человеческая жизнь все-таки кем-то или чем-то определяется, авторы готического романа чувствуют и подозревают. Так появляются в произведениях указанного жанра понятия провидения, предопределения, судьбы и возмездия. Часто эти понятия наслаиваются друг на друга и сливаются до неразличимости, не давая возможности разобраться, какая же реальность все-таки стоит за ними, но непременно оставляя ощущение того, что что-то и все-таки стоит.

Однако обратимся непосредственно к роману «Замок Отранто» и посмотрим, какими понятиями обставляет Уолпол эту таинственную реальность и как соотносятся с ней понятия провидения, предопределения, судьбы.

В его романе она впервые обнаруживает себя в череде несчастливых и странных, не поддающихся никакому объяснению событий и знаков. Эта необъяснимость и странность, то есть выпадение событий из привычного и естественного ритма, сразу же задает определенный настрой в ее отношении: она предстает как непостижимая, а значит, опасная, несущая угрозу, зловещая. Невозможность познания происходящего порождает ощущение его неодолимости и беспомощности перед ним. Во всяком случае, герои «Замка Отранто» действительно беспомощны. Им совершенно нечего противопоставить той таинственной силе, угрозу которой все смутно, но непрерывно ощущают. Исполняются зловещие старинные пророчества, при загадочных обстоятельствах гибнет юный наследник замка, неладное творится в его самых темных углах, призраки разгуливают по темным залам — но в чем причина этих сверхъестественных событий, понять оказывается невозможно, так как причины эти лежат вне пределов человеческого разумения. Но тогда и возникает вопрос: может быть, все происходящее, как бы оно ни было таинственно и драматично, укладывается в рамки божественного провидения и предопределения? Во всяком случае, многое на это указывает: таинственные события оказываются связаны с родовым проклятием и возмездием, а последнее только и мыслимо как исполнение Божественного промысла и предопределения. Настойчивые упоминания о «Божественном провидении» звучат на протяжении всего романа, наконец, и развязка романа демонстрирует попытку, правда, малоубедительную, увязать все произошедшие события, большая часть которых оказалась для героев романа погибельной, с божественным предопределением, за которое представительствует возносящийся в небеса дух некогда невинно убиенного владельца замка, возглашающий оставшимся в живых и раздавленным несчастьями героям о возмездии.

Однако «возмездие», «провидение», «предопределение» если их соотносить с божественной реальностью, а именно это пытается сделать Уолпол, чтобы оправдать все страсти и ужасы, через которые он заставляет пройти своих героев, предстают до невозможности ходульными. Уолпол обнаруживает полную нечувствительность к тому, что на самом деле есть «возмездие», как минимум уже потому, что гибнут у него именно безвинные, а отнюдь не злодеи. Это такое возмездие «наоборот», которому христианский опыт вполне чужд. Кроме того, возмездие в романе обставляется еще и такими знаками и символами, которые в христианскую традицию не вмещаются. Чего стоит хотя бы гигантский рыцарь в доспехах, распирающий замок по мере приближения исполнения кары за злодеяния нынешнего владельца замка.

Подобные «знаки» и «предзнаменования», скажем, легко могут быть помыслены в рамках низовой, фольклорной культуры. Следует отметить, что фольклорный элемент готическому роману отнюдь не чужд и не заповедан. Более того, на нем до определенной степени и держится вся его таинственность, зловещесть и ужас. Ведь это именно фольклорное сознание отодвигает все неизвестное и непонятное на периферию бытия, куда-то туда, в «потустороннее», наделяя его свойствами загадочности и погибельности. А «оттуда», из этого невнятного «потустороннего», уже может исходить все что угодно: даже огромные рыцари и чудовищные доспехи, представительствующие за некие неведомые силы, — может, судьбы, а может быть, и «божественного предопределения» и божественного же «возмездия». Чего именно, не ясно. Потому огромные доспехи, распирающие замок, так и ужасают, что непроясненным и непрояснимым остается то, кем, за что и для чего они явлены несчастным героям «Замка Отранто» и от кого можно ожидать избавления, а сказочный, казалось бы, сюжет воспринимается как зловещий.

Что он именно таков, становится особенно внятным, если мы попытаемся сравнить наш сказочный эпизод с каким-нибудь другим, не готическим сюжетом.

Например, если обратиться к «Одиссее» Гомера, то уместно указать эпизод в одной из песен, когда после убийства спутниками Одиссея быков Гелиоса шкуры убитых быков ползут по земле и мычат в знак совершенного святотатства и приближающейся расплаты за него. Сцена эта довольно страшная. Между тем, если мы вглядимся в нее, то обнаружится, что в поэме Гомера все ясно и отчетливо: спутники Одиссея совершили преступление, о возможности которого были предупреждены и которого они могли избежать. Они покусились на божественное, им явлен знак грядущих бед, дальше непосредственно следует возмездие за преступление в виде погибели. Не так в «Замке Отранто», где возмездие настигает безвинных, невзирая на их мольбы к Богу, которые остаются безответны. Тут уже невольно начинаешь подозревать какую-то иную, совсем не божественную и даже не демоническую реальность, так как последней, если следовать простой логике, можно противопоставить молитву, обращенную к Богу.

Но тогда какую же именно? Не реальность ли это злой судьбы или всесильного рока? В самом деле, судьба и рок — эти слова периодически слетают с уст героев романа. Например, в таких фразах: «Да, такова жестокая судьба», или «как бы судьба ни распорядилась мною», или «если им было предначертано судьбой погибнуть именно в этот час», «неужели настал мой роковой час?», «судьба наша определена». Однако если мы вслушаемся в эти фразы сколько-нибудь внимательно, то очень скоро нам станет ясно, что все это — вполне расхожие, а следовательно, особенно ни к чему не обязывающие и не претендующие на выражение какой-либо глубокой реальности высказывания.

Во всяком случае, именно так они воспринимаются, взятые вне контекста романа. Однако и в его контексте они звучат хотя и более патетично, но ничуть не более убедительно. И этим мы вполне обязаны литературной традиции, идущей еще от Возрождения, где судьба и рок являются устойчивыми образами риторического ряда.

Не так воспринимаются рок и судьба взятые в их античной транскрипции. Там тоже «жестокая судьба» и «роковой час», «предначертание судьбы» и «неумолимый рок», однако судьба, как мы помним, предопределена богами (мойрами), что уже отчасти снимает неопределенность ее природы. Более того, «предначертание своей судьбы» человек узнает — посредством ли пророчеств и прорицаний, божественных видений или как-то еще. Таким образом, невнятность и неопределенность судьбы еще раз смягчается и преодолевается. Она становится узнаваемой и известной, а значит, до некоторой степени преодолимой — не вообще, а в рамках личного отношения к ней человека, обреченного судьбе. Иными словами, становится возможным выстроить свое отношение к судьбе — не случайной и невнятной, а собственной судьбе.

Возвратимся, однако, к готическому роману и понятию судьбы в нем. С одной стороны, судьба здесь зависает в неопределенности, не будучи привязана к сколько-нибудь внятной реальности. В отношении судьбы же таковой только и может быть сакральная реальность, представленная божественными силами.

Конечно, в готическом романе, в том числе в упомянутом выше «Замке Отранто», присутствуют многочисленные ссылки на божественные провидение, предопределение, суд, волю и возмездие. Повествование изобилует мольбами к Богу, религиозными порывами и экстазами, раскаяниями в грехах, монашескими проповедями и наставлениями, церковными обрядами и пр. в этом же роде. Но о божественной ли реальности идет в этом случае речь? Нам, читателям, позволительно в этом усомниться — уж очень невнятной она предстает в изображении готического автора. Почему так происходит — ответ на этот вопрос следует искать, обращаясь к вопросу о секуляризации европейской культуры в эпоху Просвещения. Сейчас нет возможности разбирать его подробно, поэтому я лишь резюмирую возможный ответ на вопрос, вернувшись к тому, что уже было сказано выше. А именно: для художественной литературы Нового времени, в том числе готического романа, Бог и божественное провидение предстают реальностью скорее эстетической, нежели бытийственной. Иными словами, новоевропейский автор чувствует, что без Бога и божественного мир сильно оскудевает, а потому, даже если бы «Бога не было, его следовало бы выдумать».

Такой подход к божественному, когда оно как будто бы не утрачивается, имеет далеко идущие последствия. Божественное начинает пониматься очень широко, а значит — и очень неопределенно. Провидение, предопределение, судьба — все это становится «божественным», содержательная разница между всеми этими понятиями размывается и стирается, а сами понятия становятся взаимозаменяемыми. Потому и оказывается возможным поставить в один ряд и Бога с его провидением и предопределением и судьбу. И когда, например, герои «Замка Отранто» на одной странице с пафосом произносят: «как бы судьба ни распорядилась мною», а на другой — «провидение освободило меня» — не стоит подозревать автора романа в непоследовательности и противоречивости. Своя логика в таких высказываниях есть. Скажем, такая: герои романа принимают свою «судьбу» как исходящее от Бога провидение и предопределение, иными словами, как волю Бога. А значит, божественное предопределение и провидение и в секулярную эпоху как будто бы не утрачивают окончательно своего значения и смысла, хотя бы и в художественном пространстве готического романа. И все-таки, когда судьба, провидение, предопределение становятся неразличимыми между собой, да еще и сливаются с Богом в окончательно невнятное смысловое пятно — это знак того, что секуляризация зашла очень далеко. Теперь ей не страшно даже возвращение к религиозным реалиям, так как они будут ассимилированы в новой послерелигиозной реальности.

Журнал «Начало» №26, 2012 г.

^[1] До настоящего времени этот трактат Оригена не переведен на русский язык.

^[2] Известна статуя Тихе в г. Антиохия, автором которой является Евтихид (копия находится в Ватикане).

Начать, пожалуй, следует с самого названия. Почему именно «готический» роман? Те, кто прочел не одно из подобных произведений, очевидно, не раз удивлялись этому именованию. Ведь никаких прямых связей с «готикой» как стилем средневекового искусства эти произведения в большинстве своем не обнаруживают. Есть мнение, и оно довольно распространено^[1], что свое название жанр получил по названию первого романа, положившего начало готическому жанру в литературе, — «Замок Отранто», имевшему также подзаголовок «Готическая история». Отсюда и название жанра. В этом романе, принадлежащем перу Горация Уолпола, мы действительно переносимся в те времена, которые обыкновенно именуют «высоким средневековьем», а по отношению к культуре — «расцветом готики». Не менее и не более основательным представляется и мнение, что «готическим» роман именуется по причине того, что сценой или одной из сцен действия в нем довольно часто является старинный, иногда возведенный в «готические времена» замок. Думается, что и то, и другое мнения о происхождении названия готического жанра и одинаково правдоподобны, и в то же время не вполне отражают суть дела. Готический жанр, как и любой другой, отличает не какая-то единственная, а целый ряд особенностей, которые делают его легко узнаваемым и одним из любимых жанров многих поколений читателей.

Среди таковых особенностей, скажем, обязательная отсылка времени событий, происходящих в романе, пусть не всегда к очень отдаленному, но все-таки к прошлому, что позволяет автору романа создать или усугубить, в зависимости от сюжета, атмосферу тайны. Тайна, в свою очередь, также непременный и необыкновенно важный атрибут готического романа. Она задается с самого начала или обнаруживает себя по мере развития сюжета, но присутствует всегда, приковывая внимание читателя к повествованию и разрешаясь, как правило, лишь в самом его конце. Готические тайны, впрочем, не слишком разнообразны по своей природе: они обыкновенно являются тайнами семейными, прямо или косвенно связывая героев романа, как живущих, так и покойных, и почти всегда тяготеют к тем или иным преступлениям: предательствам и убийствам, насилиям и кровосмесительствам. Словом, это мрачные, а подчас и ужасные тайны, разоблачение которых почти неизбежно приводит к трагическим и непоправимым событиям. Парящий над героями мрачный и зловещий дух неизвестности, постоянное чувство напряжения, опасности и страха неизменно сопровождают читателя при прочтении того или иного произведения готического жанра. Как никакой другой, готический роман глубоко и тонко задействует чувства страха, ужаса, зловещей тайны, мистики и надвигающейся катастрофы, в большей или меньшей степени переплетая все это воедино. В этом — но именно в этом — смысле его вполне можно было бы обозначить не только как «готический», но и как «роман ужаса» или «историю ужаса».

Именно так обозначила его английская исследовательница Эдит Биркхед, оказавшаяся в числе первых, кто обратился к готическому роману с исследовательских позиций. Одна из ее работ, посвященных данному жанру, так и называется: «История ужаса: исследование готического романа». Название этого довольно-таки объемного труда, прямо указывает на то, что его автор считает определяющим для готического жанра: согласно Биркхед, готический роман по своей сути и есть «история ужаса». Отчасти с этим можно согласиться.

Готический роман — это, безусловно, история, в которой «ужас» играет очень важную, а иногда даже и главенствующую роль. Другой вопрос, и вопрос принципиальный, какова природа этого ужаса. Ведь совершенно очевидно, что «ужас» готического романа и «ужас» современного триллера или «ужастика» — вещи очень разные, настолько же, насколько различным и несопоставимым является художественное достоинство готического романа и бульварного «ужастика». Эдит Биркхед, обозначившая готический жанр в качестве «истории ужаса», не была знакома с современными романами ужаса — ее книга, о которой мы только что упоминали, опубликована в 1921 году, когда жанр собственно «ужаса» еще не достиг своего «расцвета». Однако исследовательнице были известны другие произведения художественной литературы, где страх и ужас играют значительную роль, и они тоже попадают в ее категорию «истории ужаса» наряду с готическим романом в его классическом варианте. К таковым она относит произведения В. Скотта, Э. По, М. Твена, а также целого ряда писателей, творчество которых испытало влияние романной «готики». В подобном подходе к теме «ужасного» как одной из характерных черт, определяющих жанр готического романа, видится определенная небрежность или, скорее, нечувствительность автора к тому, что представляет собой «ужасное» именно в готическом романе.

Между тем прояснение этого вопроса представляется достаточно важным, поскольку позволяет нам глубже понять то, почему готический роман до настоящего времени является столь притягательным и увлекательным чтением. Попытаемся разобраться в этом вопросе, опираясь непосредственно на некоторые классические произведения готического жанра и отчасти — на труд Э. Биркхед. Ее работа, при всей спорности подхода к предмету исследования, тем не менее по ряду моментов не утратила своей актуальности до настоящего времени, и время от времени я позволю себе ссылаться на некоторые выводы ее автора с тем, чтобы согласиться или не согласиться с ними, в том числе, в попытке определения того, каким предстает «ужас» в готическом романе.

Разрешение этого вопроса должно было бы, по-видимому, стать основной задачей исследования Биркхед, раз уж она обозначила готический роман в качестве «истории ужаса» — но, к сожалению, не стало. Вместо этого исследование базируется на поиске и констатации стилистических и сюжетных сходств между романами готического жанра, что, с одной стороны, представляется достаточно интересным, поскольку выводит на свет малоизвестные или вовсе забытые произведения жанра, с другой же сильно обедняет исследование, нередко сводя его к пересказу сюжетов и перечислению жанровых особенностей тех или иных готических романов, и обходя стороной самое главное, заявленное в названии и проговариваемое во «Введении» к книге, а именно то, что готический роман есть, по мнению автора, в первую очередь, «история ужаса». К сожалению, далее констатации этого факта Э. Биркхед не идет, считая, по-видимому, вполне достаточным уже саму эту констатацию. Э. Биркхед сосредоточивается на самом факте наличия «ужасного», не делая никакой попытки уточнить, почему оно таково. Результатом же подобного подхода становится неразличение природы «ужасного» в романах готического и других жанров, что и порождает определенную путаницу в ее исследовании, а перечисление всевозможных «ужасов», о которых автор глубоко осведомлен, зависает в пустоте.

Впрочем, мимолетная заявка на классификацию ужасного все же имеет место быть. Так, исследовательница различает «естественное» и «сверхъестественное» ужасное в готическом романе, указывая, например, что в романах А. Рэдклифф ужасное имеет «естественную» природу, в романах же Г. Уолполла — «сверхъестественную». Но никакой попытки уточнить, что входит в понятие естественного, а что — в понятие сверхъестественного применительно к готическому роману, она не предпринимает, ограничиваясь сравнительным пересказом соответствующих мест из подходящих случаю романов, таким образом, зачаточные попытки классификации не подкрепляются никакими последовательными рассуждениями по этому поводу. Между тем, вполне оправданно было бы ожидать подобных рассуждений. Хотя бы потому, что разница между естественным и сверхъестественным ужасным в готическом романе далеко не всегда очевидна. Возможно, что сама Э. Биркхед это подозревает, и потому не настаивает на таком различении. Тем не менее, введение понятий естественного и сверхъестественного в анализ готического романа представляется ей достаточно существенным.

Под «естественными» причинами готического ужаса Биркхед понимает прежде всего то, что может быть объяснено с помощью доводов разума, под сверхъестественными — то, что лежит вне его пределов и возможностей. Следует сразу уточнить, что слово сверхъестественное, употребляемое Э. Биркхед и имеющее латинские корни («supernatural»), по своему значению тяготеет не к противопоставленности «естественному», а скорее к превосходству над ним. В этом смысле «сверхъестественное» может быть и причастным сфере божественного, и тем, что пока еще недоступно познанию. А это само по себе делает возможным ослабление понятийной разницы между естественным и сверхъестественным или их сближение при определенных обстоятельствах — например, божественное может войти в мир посредством своего откровения миру, а то, что пока еще недоступно разуму, со временем быть познано. Тем самым, понятийная пара «естественного»-«сверхъестественного» в отношении к «готическому ужасу» кажется не вполне подходящей. Конечно, не приходится спорить с тем утверждением Биркхед, что ужасное «естественного» происхождения в готическом романе присутствует во всей своей полноте и неотменимости. Но несомненно также и другое: подлинно «готический ужас» очень сильно тяготеет к чему-то совершенно иному, чем «сверхъестественное». Призраки, демонические видения, родовые проклятия — все эти «ужасы» — это то, что противостоит естественному порядку вещей, и в этом смысле скорее является «противо-», чем «сверхъестественным». Тем, что точнее всего было бы обозначить словом «потустороннее».

Что же, получается, все дело в терминологии? Едва ли только неудачный выбор терминов явился причиной того, что природа ужасного в готическом романе в исследовании Биркхед предстает невнятной и непроясненной. Здесь дело скорее в том, о чем мы уже упоминали выше и что не лишним кажется повторить еще раз: автор придает слишком важное значение самому факту наличия «ужасов» — «считает» их количество (чем больше, тем лучше), «измеряет» по шкале «ужасности», а вот относительно чего существует самая эта шкала, остается за рамками ее внимания и понимания, и получается в итоге, что готический роман — это всего лишь «история ужаса» или, если угодно, «ужасная история», и только.

Между тем, готический роман совсем не об ужасе, хотя последний и играет в нем очень существенную роль. Готический роман — о потустороннем. И готические ужасы — это то, в чем обнаруживает себя потустороннее, не столь важно даже, «настоящее» оно или мнимое. Тем самым, готический ужас вторичен по отношению к определяющей его реалии — «потустороннему», и обращаясь к готическому роману, мы должны иметь это в виду.

В противном случае возможно то, что имеет место быть в книге Биркхед — отождествление ужасного и потустороннего. Безусловно, потустороннее и ужасное могут быть предельно сближены, потому что потустороннее может (и даже должно) быть ужасным. Таково потустороннее в готическом романе. Однако ужасное может и не быть потусторонним. Такое для готического жанра тоже совсем не исключено. Но просто и только ужасное, вне соотнесенности с потусторонним — это еще и реалия жанра «ужасов». А в таком случае классификация готического романа по критерию «ужасности» теряет всякий смысл, ибо в одном ряду с готическим жанром может оказаться и жанр ужаса, и жанр мистики. Что такое вполне возможно, демонстрирует нам исследование все той же Э. Биркхед, в котором разбор произведений готического жанра осуществляется наряду с разбором произведений Э. По, В. Скотта, У. Коллинза, М. Твена и др. авторов, хотя и находившихся под определенным влиянием готического жанра, но, однако, не ставших его прямыми последователями со всеми вытекающими из этого обстоятельства следствиями: я имею в виду прежде всего интерес к теме потустороннего и захваченность ею.

Обозначить же готический ужас в качестве ужаса потустороннего Эдит Биркхед не решилась или ей это в голову не пришло. В ее оправдание можно было бы заметить, что в английском языке и нет подходящего термина. В самом деле, если мы попытаемся отыскать в словаре перевод на английский язык слова «потустороннее», то обнаружим лишь ссылку на словосочетание «other world» — «другой мир». Между тем, «другой мир» понятие более широкое, оно может равно включать в себя то же самое «сверхъестественное», «божественное», «возвышенное», мало ли что еще. Однако отсутствие термина, которым можно было бы обозначить понятие потустороннего, вовсе не означает отсутствия самого понятия, которое может быть терминировано и не одним, а целым рядом определений, что и следует подозревать в настоящем случае. К числу таковых определений можно отнести и уже неоднократно упоминавшееся «ужасное», но также неизвестное, таинственное, неуловимое, необъяснимое, мрачное, зловещее, мистическое, с некоторым оговорками — сверхъестественное. Все эти определения входят в понятие «потустороннего», каждое по-своему нюансирует и дополняет его только ему присущими смыслами. Такое многоликое «потустороннее» будоражит воображение многих поколений читателей, обнаруживая себя в лучших образцах готического романа, к каковым принадлежат «Замок Отранто» Г. Уолпола, «Монах» Льюиса, романы А. Мэтьюрина, К. Рив и А. Рэдклифф.

Но обратимся к некоторым из этих романов и посмотрим, каким предстает в них реальность, обозначенная нами в качестве «потустороннего», как она соотносится с «ужасным» и возможно ли их раздельное существование в пространстве готического жанра.

Первым романом, положившим начало готическому жанру и заложившим основные его «принципы» в литературе, стал «Замок Отранто» Г. Уолпола, вышедший в 1764 году. Э. Биркхед в своем исследовании замечает, что Уолполу пришлось издать свой роман под вымышленным именем и представить в предисловии свое произведение как перевод некоего итальянского романа. В этом предисловии мы читаем:

«Предлагаемое читателю сочинение было найдено в библиотеке, принадлежащей католической семье старинного происхождения, на севере Англии. Оно было напечатано готическим шрифтом в Неаполе, в 1529 году. Насколько раньше этой даты было оно написано, — неясно. Главные события повести приводят на ум мрачнейшие века христианской эры — именно тогда верили в возможность подобных происшествий; но ни речь, ни поведение действующих лиц не несут на себе печати варварства. Повесть написана на чистейшем итальянском языке»^[2].

Не будь подобного вступления, считает Биркхед, Уолполу скорее всего не пришлось бы рассчитывать на успех своего романа в просвещенном XVIII веке, времени владычества разума, когда все выходящее за рамки естественного порядка вещей воспринималось как несуществующее и уже потому как не заслуживающее внимания. Ведь его роман как раз о таких вещах. С другой стороны, и само слово «готика», фигурирующее в названии книги, являлось в те времена синонимом чего-то дикого и варварского, вызывало мрачные ассоциации с крестовыми походами, усобицами и инквизицией, а потому не могло быть воспринято положительно^[3]. Возможно, конечно, дело обстояло именно так, и только опасения неприятия его книги вынудили Уолпола скрыть свое авторство. И все же мнение Э. Биркхед на этот счет кажется мне неубедительным. Просвещенному читателю, если вымысел ему действительно претил, «Замок Отранто» оказался бы одинаково безразличным, будь он сочинен Уолполом или переведен им с итальянского языка. Однако мне кажется, что это неприятие или безразличие Биркхед сильно преувеличено. Не обстояло ли дело как раз противоположным образом? Истосковавшийся по чудесному и необычайному, безжалостно изгнанному за пределы просвещенческой картины мира, просвещенный читатель желал и готов был принять необычайное и невероятное, но так, чтобы это приятие не задевало и не разрушало его устойчивого и ясного мира. Такое становилось вполне возможным в пределах художественного вымысла. Поэтому значительно более убедительной представляется мысль, что столь интригующее вступление было задумано Уолполом специально. Этот прекрасный художественный ход позволил ему предложить читателю интересное и увлекательное чтение, не настаивая на истинности своего рассказа, не обязывая читателя верить в него и одновременно отстраниться от собственного авторства, что позволяло читателю безоглядно погрузиться в обаятельный мир вымысла и полета фантазии. Что это именно художественный ход и никак иначе, демонстрирует нам вся последующая история готического романа. Немного найдется произведений этого жанра, где отсутствовало бы подобное вступление, ссылка на старинные истории и легенды, фамильные манускрипты и прочее в том же роде.

Но обратимся к сюжету романа «Замок Отранто». Это обращение будет довольно пространным и может показаться утомительным, но оно необходимо, так как целый ряд сюжетных ходов этого первого готического романа будет заимствован другими авторами, чье творчество также связано с готическим жанром и, обращаясь к ним, когда дойдет до них очередь, возможно будет избежать подробного пересказа сюжетов и сосредоточиться на отдельных, значимых для нашей темы фрагментах.

Итак, с первых же страниц романа «Замок Отранто» мы оказываемся свидетелями таинственных и необъяснимых событий: при неизвестных обстоятельствах накануне собственной свадьбы убит юный Конрад, сын незаконного владельца замка Отранто Манфреда, обманом завладевшего имуществом убитого им хозяина замка. Рядом с раздавленным телом юноши находят огромный железный шлем, точно такой, какой хранится в близлежащем храме св. Николая. В то же время слуги утверждают, что видят в разных частях замка закованные в латы огромные руки и ноги, слышат странные тяжкие вздохи в темных покоях. Таков полный недобрых предзнаменований фон, на котором разворачиваются дальнейшие, уже вполне «естественные» события: преступная страсть Манфреда к невесте своего покойного сына Изабелле, бегство девушки и ее скитания по подземельям замка, помощь ей безродного деревенского юноши Теодора, ставшего жертвой злобы хозяина и на самом деле являющегося законным наследником замка, влюбленность в него дочери Манфреда Матильды, внезапное появление в замке молчаливых рыцарей, среди которых — считающийся погибшим отец Изабеллы, его притязания на замок как ближайшего родственника прежнего владельца, наконец, убийство Манфредом собственной дочери, которую он принял за Изабеллу, восстановление прав Теодора, обрушение замка и восстающий из развалин гигантский призрак прежнего хозяина, убитого Манфредом, вознесение этого исполинского духа на небеса и принятие его самим св. Николаем.

Как видим, никаких особенных «ужасов», которые можно было бы, согласно Э. Биркхед, поставить во главу угла повествования, роман не содержит. В этом смысле он никакая не «история ужаса». Действительно, напугать читателя XVIII века огромными железными латами, высовывающимися из темных углов, и тяжкими вздохами было бы весьма затруднительно. А «Замок Отранто» — это не детская сказка, он имеет в виду взрослого читателя, и своей цели — этого читателя заинтересовать и увлечь — он вполне достиг. И не в последнюю очередь, как это ни странно, за счет «мистификации», которая не только современному, но и читателю XVIII века не может не казаться наивной. Но исключи эту «мистификацию», и повествование сразу потеряет интерес. Мрачные и драматические события, которые обретают особый трагизм, когда разворачиваются на фоне в данном случае почти сказочном, утратили бы свою остроту вне соотнесенности с тем, что Э. Биркхед в своей книге назвала «сверхъестественным», а мы, уточняя ее мысль, — «потусторонним». Потустороннее, как мы договаривались выше, ассоциируется с чем-то таинственно-зловещим, необъяснимым и ужасным, непреодолимым. Кто-то может возразить: что же потустороннего в этих пугающих героев романа железных руках и ногах огромного размера? Собственно, в руках и ногах, да еще в шлеме и даже призраке, почти ничего. И все же потустороннее в «Замке Отранто» угадывается. Оно — в той реальности, которая порождает явление железных лат, призрака и череды несчастий, преследующих героев романа. Оно — в неотвратимости этих несчастий никакими силами. Можно было бы обозначить эту таинственную и разрушительную реальность как силы рока или судьбы. И это не было бы вполне неверно. Рок и судьба тоже непознаваемы, они — за пределами рационального, они существуют и действуют по своим, им одним ведомым законам. Они же еще и неотвратимы. Но так понимался рок и судьба в античности. В пределах же христианского мироощущения никакого рока и судьба не мыслимы. Может быть, правда, божественное предопределение или возмездие за грехи. Не к ним ли апеллирует Уолпол в своем романе? Конец романа подсказывает, что как будто бы именно так. Ведь вся череда несчастий, преследующих Манфреда и его семью, оказывается связана с преступлением, некогда совершенным Манфредом. Однако, произнеся слова «божественное предопределение» и «возмездие», нам придется считаться с реальностью божественной и, в данном случае, христианской. Иначе говоря, с Богом. А Его присутствие в романе под большим вопросом. Все эти железные латы, вздохи в темноте и кровоточащие статуи, призраки, ужас, поражающий героев, томящийся под бременем замка исполин Альфонсо и даже св. Николай, принимающий его освобожденный от бремени дух — все это не о Боге и не о Его справедливом «возмездии», жертвами которого, кстати, почему-то становятся безвинные Конрад и Матильда. О чем же тогда? Какая реальность порождает все это? Она так и остается неизвестной и неразгаданной, лишь немного приоткрывая себя в том, что выходит за рамки привычного и естественного, но это и означает, что она так и остается за пределами разумного познания, то есть пребывает где-то по «ту сторону». И в этом смысле реальность эта вполне «потусторонняя». Она держит в напряжении и угнетает, так как рождает подозрение и опасение, что состоявшаяся встреча с ней не последняя, и неизвестно, когда и как «потустороннее» явит себя вновь и какие несчастья принесет с собой в следующий раз.

Может показаться, что «потустороннее» в «Замке Отранто» предстает в слишком «ослабленном», даже несколько «сказочном» варианте. Это до некоторой степени так. Исполин в доспехах, молчаливые рыцари, приезжающие в замок, чтобы сразиться с его хозяином в поединке, огромный меч, который они везут с собой — все это слишком напоминает средневековые легенды и романы о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола, в которых невероятное тесно переплетается с возможным. К такому выводу приходит Э. Биркхед в своей попытке проследить, что подтолкнуло Уолпола к введению в его роман такого «сказочного» сюжета. По мнению Биркхед, Уолпол в своем «Замке Отранто» пытается воссоздать атмосферу средневекового рыцарского романа, адаптируя наивное очарование старинных легенд к новому, совсем не наивному времени. Насколько Биркхед права в этом, вопрос спорный, ибо литературное наследие Уолпола невелико^[4], и едва ли возможно судить об этом по одному лишь его роману. Соглашаясь с ее наблюдением относительно влияния на Уолпола рыцарского романа, я все же позволю себе усомниться в том, что целью его было именно возрождение этого романа. Если же таковая цель у него имелась, то она-то и осталась недостигнутой Уолполом. В обновленном виде рыцарская история вполне удалась другому автору, которого Биркхед смело причисляет к последователям готического жанра. Я имею в виду, конечно, В. Скотта, высоко ценившего творчество Уолпола. Э.Биркхед умудряется протянуть ниточку от Уолпола к В. Скотту, а также к Р. Стивенсону, на том только основании, что произведения обоих авторов обнаруживают интерес к рыцарскому роману. Это порождает путаницу в ее исследовании, так как она пытается рассматривать готический роман не только как историю ужаса (чем он вовсе не является), но еще и как продолжение средневековых историй, свидетельством чему служит постановка В. Скотта и Р. Стивенсона в один ряд с Х. Уолполом, что, конечно, представляется недостаточно оправданным, особенно в рамках заявленной Биркхед темы.

Возвратимся, однако, к «потустороннему». Если в романе «Замок Отранто» оно и предстает в «ослабленном» варианте, то в романах других авторов, наследующих Уолполу в пределах готического жанра, «потустороннее» заявляет о себе более определенно, насколько вообще такое слово применимо по отношению к столь неуловимой реальности. Обратимся к одному из таких романов — «Удольфским тайнам» А. Рэдклифф. Сразу скажу, что для понимания природы «потустороннего» и «потустороннего ужаса» роман этот не самый характерный. Однако он принадлежит к числу самых известных и любимых читателями, что до некоторой степени оправдывает его предпочтение перед другими, кроме того, он интересен тем, что к «потустороннему» его автор обращается с несколько иных позиций, чем мы это могли видеть в романе «Замок Отранто». Несомненно также, что именно «Замок Отранто» послужил одной из главных отправных точек для собственных опытов А. Рэдклифф в готическом жанре.

В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф использует большинство из тех художественных приемов, которые были задействованы ранее Уолполом. К их числу принадлежат ссылка на некий манускрипт, якобы случайно попавший в руки автору, отсылка времени событий, о которых повествуется в романе, к неким отдаленным временам, атмосфера таинственности, зловещести и мрака, окружающая героев, родственные и романтические отношения, их связывающие, серьезные испытания, которым они подвергаются. Наконец, незаурядность главных героев романа — прекрасной Эмилии и ее отчима — кондотьера и злодея. Что незаурядный герой вызывает больше интереса у читателей, это понятно само по себе, и ни в каких дополнительных разъяснениях не нуждается. Но для готического романа незаурядность главных героев — еще и обязательная и принципиальная черта, которая, после родоначальника жанра Уолполла, строго наследовалась всеми авторами готического жанра. Незаурядность героев до некоторой степени уравновешивает те чрезвычайные, в том числе непостижимые обстоятельства, в которые они попадают, ибо только незаурядная личность оказывается способной лицом к лицу встретиться с испытаниями, которые выпадают на ее долю, преодолеть их или, если это невозможно и герою суждено погибнуть, не распасться в момент своей гибели. В этом пункте А. Рэдклифф полностью следует Уолполу. Ее герои — если речь идет о героях положительных, — средоточие всех мыслимых и немыслимых достоинств и добродетелей и, напротив, вместилище всевозможных пороков, если речь идет о героях-злодеях, но ни тем, ни другим нельзя отказать ни в особом обаянии, ни в трезвом и остром уме, а также недюжинном самообладании, силе духа, смелости и отваге. Без этих качеств не обойтись тем, кто постоянно пребывает в эпицентре событий, выходящих за рамки обыденности, в том числе таких, которые сталкивают героев с непостижимым и сверхъестественным.

В том же, что касается потустороннего и сверхъестественного, Рэдклифф идет дальше Уолпола. Не довольствуясь тем, как он изображает таинственное и роковое, она последовательно и неуклонно усиливает атмосферу напряжения и тревоги по мере развития сюжета своего романа, все сильнее нагнетает в нем мрачную и зловещую обстановку. Однако достигается это не за счет каких-то особенных «ужасов», с которыми сталкиваются ее герои, а благодаря развертыванию перед читателем их сложного, подчас мучительного душевного состояния. Психологизм в обрисовке характеров героев, их личных переживаний и событий, которые с ними происходят, один из главных приемов Рэдклиф, чтобы заинтересовать и увлечь читателя. И действует он безотказно. Читатель с напряжением следит за теми перипетиями, в которые попадают герои «Удольфских тайн». Но как это связано с потусторонним, без которого не обойтись ни одному готическому роману и которое, как уже было отмечено выше, проявляет себя в таинственном, непостижимом, ужасном и неуловимом? Каким именно образом оно обнаруживает себя в «Удольфских тайнах»?

Как утверждает Э. Биркхед, ни в «Удольфских тайнах», ни в других произведениях А. Рэдклифф мы не встретим «настоящего» потустороннего, которое так привлекательно для читателя готического романа. Хотя самая главная и характерная черта потусторонности в них обязательно присутствует: оно у Рэдклифф поистине неуловимо. Оно в зловещем намеке и тревожном предчувствии, и никогда — в сколько-нибудь реальных образах. С одной стороны, это как будто бы ставит существование потустороннего под вопрос, намекает на то, что оно — всего лишь плод разгоряченного воображения героев, с другой же делает потустороннее особенно пугающим, так как невозможность встретиться с ним «лицом к лицу», хоть что-то узнать о нем, порождает ощущение полной беззащитности и беспомощности перед ним, превращает неясное ощущение опасности и страха в парализующее чувство ужаса.

Однако всякий раз, доводя до предельного накала обстановку в своих повествованиях, Рэдклифф делает их развязку самой что ни на есть прозаической. Потустороннее оказывается мнимостью и иллюзией. Все тайны так или иначе разрешимы, все загадочное имеет свое логическое, разумное объяснение — такова позиция автора в отношении всяких «потусторонних ужасов»: они мнимы и всегда имеют под собой естественные причины. Что же, в таком случае, романы А. Рэдклифф всего лишь увлекательная мистификация с неизменным и неизбежным разоблачением? Можно было бы, пожалуй, и согласиться с этим предположением, которое высказывает в своей книге Биркхед, если бы не одно «но», которое она упускает из виду: А. Рэдклифф, разоблачая сверхъестественные события и подводя под них естественные причины, именно «подводит» их, отчего неизбежно остается впечатление искусственности концовок ее романов. В самом деле, после прочтения «Удольфских тайн» жаждущего таинственности читателя должны охватывать досада и недоумение: почему бы А. Рэдклифф было не оставить сверхъестественные события вовсе без объяснений? Неужели автор известных готических романов, с первой же страницы завораживающих читателей своей таинственностью, тонким психологизмом и всевозможными «страстями», всего лишь иронически настроенный позитивист и мистификатор? Такое объяснение, конечно, тоже вполне возможно, но, пожалуй, более убеждает другое: А. Рэдклифф развенчивает потустороннее в таком его качестве из подозрения, что это наилучший выход из ситуации, порожденной ее пером: ситуации, которая может стать неразрешимой, если все оставить как есть, то есть дав потустороннему возможность по своему произволу вторгаться в наш мир и вершить здесь свои дела. Рэдклифф чувствует: сильно заигрываться в таинственное и непостижимое не стоит, так как это чревато размыканием нашего мира в потустороннее, до некоторой степени принятием его, что противопоказано и разрушительно для «естественной картины мира», сохраняющей свою убедительность для писательницы. В стремлении избежать этого, А. Рэдклифф разрешает ситуацию за счет разоблачения потустороннего с его неизбежным отрицанием. Насколько же эти разоблачения убедительны, это уже совсем другой вопрос, ответ на который читатель романов А. Рэдклифф всякий раз дает себе сам.

Если романы А. Рэдклифф представляют нам потустороннее как нечто, прежде всего, мнимое и иллюзорное, но также еще и как неуловимое и непостижимое, то творчество другого известного автора готического жанра, М. Льюиса, обнаруживает совершенно иной подход к теме потустороннего. Во-первых, оно у Льюиса максимально сближено с дьявольским и бесовским, а также «загробным» и призрачным, и в этом смысле вполне подлежит фиксации в качестве некоей определенной реальности. Во-вторых, никакого развенчания потустороннего как иллюзии, наподобие того, как оно происходит у Рэдклифф, Льюисом не предполагается. Это не означает, конечно, что автор принимает потустороннее как существующее. Нам следует учитывать, что «реальность» потустороннего ограничена рамками художественного вымысла, вне которых принятие его всерьез чревато личностным распадом, обнаруживающим себя в душевных сдвигах различной этиологии. Но в пределах художественного творчества возможно очень многое, что заповедано реальности, и Льюис этим пользуется. Чтобы убедиться в этом, обратимся теперь к его роману «Монах» и посмотрим, каким образом обнаруживает себя в нем интересующая нас в связи с готическим жанром реальность — потустороннее.

Поскольку сюжет этого романа довольно сложен и запутан, и пересказ его занял бы слишком много времени и места, чтобы возможно было привести его здесь, то я позволю себе ограничиться упоминанием отдельных персонажей и событий романа, когда это действительно окажется необходимым. Но для начала мне кажется уместным воспользоваться теми наблюдениями, которые делает в своем исследовании при рассмотрении романа Льюиса Э. Биркхед. Ее позиция в отношении готического жанра как «истории ужаса» сохраняется и при обращении к творчеству этого автора, в романе которого, действительно, всевозможных ужасов и страстей в избытке хватило бы и на несколько произведений аналогичного жанра. Разобраться в том, какова природа этих ужасов, сразу не так просто. Э. Биркхед, кстати, этим себя не утруждает, для нее они остаются прежде всего «ужасами», если же она вскользь и роняет по их поводу определения «естественный» (ужас) или «сверхъестественный», это ничего особенно не меняет по существу в ее наблюдениях. Она, как обыкновенно на всем протяжении ее исследования, ограничивается указанием литературных источников и легенд, на которые мог опираться Льюис при написании своего романа. И эти ее наблюдения, без сомнения, представляют определенный интерес. Так, к числу источников, оказавших влияние на Льюиса при создании его «Монаха», исследовательница относит роман Ж. Казота «Влюбленный дьявол». Тонко подметив, что образ дьявола, воплотившегося в прекрасную влюбленную девушку, заимствован Льюисом из этого романа, Биркхед, однако, не делает никакой попытки уточнить, как именно переработал этот сюжет Льюис, сделав образ «влюбленного дьявола» не ироническим, а мистическим и страшным. Между тем, это представляется достаточно важным, так как подобное сравнение может помочь нам уточнить некоторые моменты в отношении готического жанра к «ужасному». Скажем, Жак Казот, создавая свой роман, имел целью развлечь и, что в данном случае то же самое, немного постращать читателя, но, в конце концов, завершил историю счастливым и «правильным» образом: дьявол с Божией помощью обращен в бегство и посрамлен, герой раскаялся и прощен. Льюис же, вводя в свой роман демонический образ Матильды, кажется, стремится к совсем иным целям и успешно реализует их. В его романе человек оказывается один на один с разрушительными, погибельными и непреодолимыми силами. То, что силы эти облечены в некий зримый образ и тяготеют к демонизму и бесовщине, никак ситуацию не меняет и не облегчает. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот. Ведь дьявольскому и демоническому можно противопоставить божественное. Но вот, оказывается, что это не всегда так. По крайней мере, это не так в том мире, который предъявляет нам Льюис. Там демоническому противопоставить нечего, потому как божественное, ни в образе Бога, ни в образе других сакральных сил, в нем не предусмотрено. И здесь не идет речь о мире, который Бог оставил. Тогда ситуация не была бы безнадежной и безысходной, так как оставалась бы надежда на божественное всепрощение, милосердие и любовь. Здесь же Бога просто нет, есть только некие видимые, но ничего не значащие символы Его присутствия: монастыри и монахи, молитвы и проповеди, образа святых. Когда «дьявол» свободно разгуливает в монастырских пределах, набросив на плечи одеяние послушника, когда под сводами храма он слушает церковную проповедь, не страшится креста и молитвы, рассуждает о богословии и предстает на картине в образе прекрасной Мадонны, это ли не знак того, что свершилось нечто непоправимое, что мир начинает расползаться по швам у нас на глазах, и оказывается, что нет в нем ничего устойчивого, на что мы могли бы опереться в нашем противостоянии злу? Когда инфернальное существует само по себе, вне противопоставленности божественному, то уже становится невозможным вести речь ни о бесовских искушениях, ни о дьявольщине, и неизбежным становится вопрос, как именовать реальность, несравненно более страшную и безысходную в виду отсутствия у нас не только сил, но и всяких возможностей противостоять ей. Не потустороннее ли обнаруживает себя в том зле и мороке, от которого нет никакого спасения? Чтобы разобраться в этом, попытаемся выяснить, что стоит за теми «ужасами», в которых, как мы выяснили, обыкновенно являет себя потустороннее в посюстороннем мире и которые, по Э. Биркхед, являются прежде всего и только «ужасами».

На первый взгляд, «линий ужаса» в романе две: ужас «естественный», как его именует Биркхед, то есть вызванный вполне посюсторонними, хотя и страшными событиями, и «сверхъестественный» или «потусторонний». Что касается первого, то он представлен чудовищными преступлениями монаха Амброзио и аббатисы монастыря святой Клары. Напомню: монах, помимо всевозможных грехов, повинен в убийстве собственной матери, которую задушил своими руками, и изнасиловании и убийстве родной сестры. Аббатиса — в чудовищных издевательствах над юной, против воли постриженной монахиней монастыря, ее помешательстве и смерти ее младенца. Действительно, ужас, вызываемый этими преступлениями, может быть до некоторой степени обозначен как «естественный». В том смысле, что это ужас и омерзение перед существами человеческой породы, вконец извратившими свою природу. Что касается ужаса «сверхъестественного», то в романе «Монах» он также связан с двумя образами: уже упоминавшейся Матильды, в действительности являющейся адским духом, искусившим монаха Амброзио и ввергшим его в пучину неискупимых злодеяний, и призрака по прозвищу «кровавая монахиня», являющегося юноше Лоренцо. Впрочем, злоключения Лоренцо, которого еженощно навещает жуткий призрак в окровавленном монашеском одеянии, при всей своей мрачности, зловещести и омерзительности, далеко отступают на задний план перед дьявольщиной в обольстительном женском обличии, приведшей монаха к страшной и отвратительной гибели. Конечно, ужас и омерзение читателя вызывает отнюдь не сама Матильда, а то, как ее воздействие на Амброзио обнаруживается в нем и через него — в окружающем Амброзио мире. Мы с тревогой наблюдаем, как преступлениями падшего монаха входит в мир зло, безнадежность и погибель. Как снежный ком растут злодеяния Амброзио, которые, как кажется, ничто и никто не может остановить. Они и прекращаются не в виду того, что преступления превысили меру и на них становится возможна управа или наказание за них, а потому, что так решила та сила, которая захватила Амброзио и сделала его своим орудием. Амброзио для нее исчерпал себя и больше не нужен. Поэтому он гибнет, но его гибель не наказание за грехи и преступления, поскольку наказывает Бог, а его присутствие в романе ни в чем не ощутимо и даже не представимо. Нет, Амброзио гибнет, потому что при встрече с потусторонним он впустил его в себя и распался. То же самое происходит с аббатисой монастыря св. Клары. Казалось бы, что общего имеют с потусторонними силами ее злодеяния? Они, ее преступления, конечно, чудовищны, но ведь простираются они исключительно в область «посюстороннего», в отличие от злодейств монаха, за которым явно стоят потусторонние силы. Однако в том, что преступления настоятельницы монастыря — только преступления, позволительно усомниться. Это не только холодные, расчетливые, трезвые и оттого особенно жестокие злодеяния, никак несовместимые с ее саном, которым облекаются на смирение, послушание и милосердие. Конечно, аббатиса и ее сообщницы-монахини виновны, это никакому сомнению не подлежит. Но виновны они в преступлениях, которые свидетельствуют о полном распаде человеческой природы. В нем, этом распаде, и обнаруживается то самое, что так ужасает и отвращает и что может быть определено как «потустороннее». За человеческим обликом аббатисы ничего человеческого уже нет, ею движут какие-то совершенно непостижимые, уродливые, калечащие душу силы. Можно было бы, скажем, предположить в ней одержимую, но одержимость — понятие из религиозного контекста, который в романе хотя и имеет место быть, но лишь «по форме», а не по «содержанию». Если бы «содержание» тоже было, то «одержимости» можно было бы что-то противопоставить: изгнание бесов, например. Но здесь это невозможно. Остается лишь разрешение ситуации с помощью грубой силы: аббатису за ее злодейства разрывает на куски обезумевшая толпа. Вроде бы вполне заслуженное наказание за ее преступления. Но что-то заставляет усомниться в том, что это наказание. Это что-то, конечно, отсутствие «наказующей» инстанции. Наказание вершится не свыше, исходит не от Бога, а является чем-то случайным, прорывом каких-то вполне стихийных сил, в данном случае в буквальном смысле стихийных — речь идет о бунте черни, — что заставляет заподозрить: все могло бы сложиться иначе, не исключено, что намного хуже.

В романе Льюиса мы обнаруживаем такое тесное переплетение ужасных событий естественного и сверхъестественного плана, что логично было бы усмотреть в этом определенный авторский замысел. Он, безусловно, имеется и достигает своей цели в том, что те события романа, которые мы условно называем «естественными», оказываются намного страшнее всяких других — «сверхъестественных», потусторонних. Но в таком случае не наблюдаем ли мы здесь замещение интереса к «потустороннему ужасу» интересом к просто и только ужасу? Полагаю, что это не так. «Просто ужас», ужас в чистом виде — это реальность никак не готического романа. В отношении романов С. Кинга и других подобных ему авторов, отчасти же, если брать «высокий ряд», произведений Кафки, такое предположение будет более уместно. Здесь же, в классическом готическом романе, которым, без сомнения, является «Монах» Льюиса, мы встречаемся с совершенно другим подходом к «ужасному». Льиюсу в «посюстороннем ужасе» удается обнаружить такие бездны, которые прямо или косвенно указывают на свое потустороннее происхождение, на породившую и вызвавшую эти ужасы непостижимую и неотвратимую реальность. Этот творческий подход или, лучше сказать, находка Льюиса отчасти будет заимствована после него другими авторами готического жанра, например, К. Рив, а также А. Рэдклифф, к одному из романов которой мы обращались выше.

Рассмотрением романа «Монах» можно, наверное, и завершить наше краткое обращение к готическому жанру в его сопряжении с темой потустороннего и ужасного. Мы рассмотрели лишь три романа, выбранных таким образом, чтобы реальность потустороннего в каждом из них по возможности была представлена со своими акцентами или вовсе своеобразно. Вместе с тем, целью нашего рассмотрения было показать, что «ужасное» в готическом романе тяготеет не к самовыражению, а к выражению реальности «потустороннего». Осуществляться таковое может, как, надеюсь, мы могли в достаточной мере убедиться, по-разному. Так в романе «Замок Отранто» потустороннее сближается с роком и возмездием и обнаруживает себя в явлениях, по своей природе явно тяготеющих к чудесному, что не отменяет череды неотвратимых несчастий, постигающих героев, с этим чудесным связанных. В романе «Удольфские тайны» потустороннее вполне неуловимо. Оно в зловещих предчувствиях и необъяснимой тревоге, не отпускающих героиню, в атмосфере мрака и тайн, окружающих ее. Однако в «Удольфских тайнах», в отличие от «Замка Отранто», потустороннее подлежит развенчанию и развенчивается, поскольку автор романа твердо стоит на том, что никакого потустороннего не существует, а все тайны имеют то или иное вполне разумное объяснение. У Льюиса потустороннее обнаруживает себя в посюстороннем, и это оказывается куда страшнее, чем призраки, привидения и прочее в том же духе, которые выглядят довольно бледно не по причине своей нереальности и эфемерности, а на фоне осязаемых злодеев из плоти и крови, за человеческим обликом которых — бездны морока, зла и погибели. Иными словами, посюстороннее зло у Льюиса меряется силами с потусторонним, и вот, оказывается, первое ничем не уступает последнему и даже способно превосходить его. Но тогда и встает вопрос о естественности и посюсторонности посюстороннего, уж не есть ли и оно все то же потустороннее, хотя и в другом обличии? Иначе откуда у него такая неодолимая мощь и такой напор, которым человеческое как только человеческое не способно противостоять? Полагаю, ответить на поставленные вопросы можно только утвердительно. Но если это так, то и говорить о готическом романе под знаком ужаса и только, как это имеет место у Э. Биркхед — это как минимум самое существенное не договаривать. Оно же состоит в том, что ужас готического романа — это способ бытия потустороннего, его непременный атрибут.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

^[1] В частности, такого мнения придерживается исследовательница готического жанра в литературе Э. Биркхед. См. кн. E. Birkhead. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. London, 1921.

^[2] Уолпол Г. Замок Отранто. Готическая повесть //Готический роман. Изд-во «Эксмо», 2009.

^[3] Э. Биркхед пишет по этому поводу буквально следующее: «Слово «готический» в начале XVIII века произносилось с осуждением».

^[4] Помимо «Замка Отранто» Г. Уолполом была написана пьеса «Таинственная мать» (The Misterious Mother). Другие произведения Уолпола – мемуары и письма – не принадлежат к собственно художественному жанру.

Обращаясь к данной теме, в первую очередь необходимо определиться с понятием, которое мы будем вкладывать в термин «потустороннее». Определиться сразу и вдруг, впрочем, не так уж просто, ибо та самая многогранность, которая воодушевляла и будоражила умы десятков писателей и художников, как раз и является препятствием для четкого и ясного определения.

И все же вовсе обойтись без определения — или определений — не представляется возможным, ибо в таком случае предмет дальнейшего рассмотрения окажется вполне неуловимым.

Итак, что же такое потустороннее? Ближайшие ассоциации, если задаться таким вопросом, будут примерно таковы: мистическое, зловещее, ужасное.

Такого рода «потустороннее» — излюбленная, неизменно популярная и расхожая тема, скажем, для фильмов ужасов (отсюда и наши ассоциации). Тема, впрочем, в таком истолковании совсем не новая: у нее есть свои эквиваленты в прошлом — как в народном устном творчестве («страшные сказки»), так и в художественной литературе. Например, в весьма популярном в XIX веке «готическом романе», как раз и являющимся одним из родоначальников современного жанра «ужасов», где «зловещее», «мистическое» и «ужасное» выступают непременными атрибутами «потустороннего».

«Мистическое», «ужасное», «зловещее» — определения не такие уж случайные и легковесные, как это может показаться на первый взгляд ввиду «второсортности» жанра, с которыми они ближайшим образом связаны. Они если и не схватывают, то, по крайней мере, указывают на самое важное и принципиальное в «потустороннем»: его опасность для мира, его неопределенную и неуловимую природу, его непреодолимость средствами и силами нашего, посюстороннего мира. Но здесь мы уже забегаем вперед: все сказанное — вещи не самоочевидные и до них еще предстоит добраться и выяснить, почему потустороннее опасно и непреодолимо.

Пока же, раз уж мы упомянули «посюстороннее», не лишним будет определиться в отношении него. Ведь «по-ту-стороннее» только и может быть помыслено, когда есть «по-сю-стороннее». Это кажется вещью как будто очевидной и не требующей дополнительных уточнений: все сущее имеет две «стороны» и членится на по-сю- и по-ту-стороннее. По сю сторону пребываем мы и весь многообразный мир, доступный нашему восприятию. По «ту» сторону — то, что в наш мир естественным образом не входит, а значит, предположительно, является ему чужим и чуждым. Такое деление на «свое» («посюстороннее») и чужое («потустороннее») как будто бы отсылает нас к мифологическому восприятию всего сущего. Так ли это? Вопрос этот совсем не праздный, поскольку ответ на него позволяет нам приблизиться к пониманию того, когда и как возникает в культуре понятие потустороннего. Поэтому начать с того, имеет ли оно какое-либо отношение к мифу, кажется вполне естественным.

Итак, каким образом воспринимается сущее в мифе? В архаическом мифе, не важно в настоящем случае, каком именно, будь то миф древневосточный или античный, бытие, мир неизменно предстает трехчастным, и делится он на сакральное (божественное), профанное и демоническое, или, что то же самое, «верх», «середину» и «низ», между которыми существуют определенные, и очень существенные, связи и отношения, обеспечивающие миру полноценное существование. Они, эти связи и отношения, объемлют и пронизывают все сущее. Одинаково бытийствуют и верх — сакральная реальность, и низ — реальность демоническая, и по причастности сакральному верху середина — мир профанный и человеческий. В этом смысле все «части» сущего оказываются целиком и полностью по «сю сторону» бытия. Никакой «той», в смысле другой, «стороны» — «потустороннего» — миф не знает, для «потустороннего» в нем попросту нет места. И это при том, что понятие «чужого» ему очень даже знакомо и понятно. Но «чужое» в мифе — это всегда либо «выпавшее» из «своего», либо еще не ставшее, но могущее стать своим, иными словами, «чужое» не до конца.

«Потустороннее» же на то и «по-ту-стороннее», что своим, «посюсторонним» никогда не станет и стать не может, оно ему чужое и чуждое раз и навсегда. Никаких связей и отношений, никакого перехода от посюстороннего к потустороннему и обратно нет, а есть только прыжки и провалы. Обнаружься такой переход — и мир потеряет всякую очерченность, станет мороком и невнятицей. Поэтому «потустороннее» только и может быть враждебным «посюстороннему», образуя с ним неразрешимую и неизбывную дихотомию.

Если, не обнаружив следов этой дихотомии в мифе, мы попытаемся отыскать возможность ее появления в христианской культуре, то окажется, что и здесь нас ожидает схожая с мифологической ситуация с разделением сущего. В христианстве тварный мир делится на видимый (человеческий) и невидимый (ангельский и бесовский). Но все сотворено Богом, все сущее объемлется волей Творца и Его властью, в этом смысле никакого «потустороннего» в христианстве нет. Да, средневековый человек страшится диавола, а порой, и довольно часто, искушается бесами, но они тоже под властью Бога, они, хотя и бесконечно отвратительны, тоже часть сущего, и в этом смысле совсем даже не «потусторонние». Не потусторонние и ангелы, которые могут сойти на землю, и они пребывают под властью Творца. Не потусторонен, наконец, и сам Бог, хотя безмерно превышает свое творение, ибо Он открывает себя человеку в Откровении и чудесах и внимает ему в молитве. Тем самым все сущее оказывается «по-сю-сторонним», включенным в единое целое, в единый круг бытия. Средневековый, да и ренессансный тоже, человек не знает, да и не желает знать никакого «потустороннего». К «потустороннему» у него, что называется, устойчивый «иммунитет», благодаря которому его мир если и не всегда прекрасен, то, по крайней мере, устойчив и ясен. Пожалуй, не самой худшей иллюстрацией к тому, каким видит средневековый человек мир, что он включает в сущее, в «свое», может послужить «Божественная комедия» Данте. В ней мы обнаруживаем мир, в котором живой человек вступает в отношения с «загробным» миром и возвращается оттуда живым. Данте, ведомый духом поэта Вергилия, отправляется в путешествие по «Аду». Ад этот един для всех — для язычников и христиан, и уже в этом обнаруживается столь характерное для средневекового человека желание включить в свой мир все, что он видит и о чем знает, чтобы ничто не оказалось выпавшим из него и не разрушило строгую и ясную картину Божиего мира. Поэтому Данте вполне свободно ощущает себя в обществе духа Вергилия, с которым его разделяет более тысячи лет истории. Диавол, царящий в Аду, не совсем, как кажется, царит, он скорее выполняет свое предназначение, заданное ему свыше. Всему найдено свое место: всем грешникам и всем их прегрешениям, бесам, истязающим грешников, и диаволу; и дух Вергилия тоже на своем месте в роли проводника, и живой Данте, совершив назидательную прогулку по Аду, возвращается к своим обычным делам, нисколько не пострадав от зрелища, казалось бы, не предназначенного для взора живых и живущих. Нет жесткой, непреодолимой границы между миром земным и загробным в «Божественной комедии», потому как мир един, он не раздроблен и не расколот, но гармоничен и незыблем благодаря тому, что сотворен Богом и удерживается Им в бытии. Таким образом, и в христианском мире, — если понимать под ним мир средневековый и ренессансный, — нет места потустороннему как чужому, зловещему, разрушительному, вторгающемуся в привычный мир по своему произволу.

А что же, можно возразить, разве для христиан бесовское, демоническое, дьявольское не вторгается по своему произволу в этот устойчивый мир, не колеблет его наваждениями и искусом, не грозит погибелью? Да, вторгается, колеблет и грозит, но от бесовского и дьявольского, от погибели у христианина, каким был средневековый и ренессансный человек, есть спасение в лице Бога и святых заступников, есть молитва, которая связывает человека с Богом. На диавола и бесов есть управа, но нет управы на «потустороннее», которое существует по ему одному ведомым законам. Но только не в пределах христианского мироощущения, где «потустороннего» попросту нет.

Может быть, нам больше повезет с «потусторонним», если мы обратимся к эпохе Просвещения и к Новому Времени? Почему бы и нет, ведь эпоха Просвещения привычно связана в нашем сознании с процессом секуляризации, а значит, резкого и тотального изменения в картине мира, доселе бывшей религиозной. А, как видится из проговоренного выше, именно религиозное — будь то языческое или христианское, миропонимание являлось до сих пор препятствием для проникновения темы «потустороннего» в европейскую культуру. Четкая ориентация на трехчастную, исчерпывающую все сущее картину бытия исключала появление потустороннего. А вот в секуляризующемся мире вполне могли появиться лазейки для проникновения потустороннего.

Каким образом? Казалось бы, все должно быть наоборот, мир секуляризующийся и, в конце концов, секуляризовавшийся не должен обнаружить в себе чувствительность к «чужому», «мистическому», «зловещему», тому самому «потустороннему». Ведь притупилась же постепенно в человеке эпохи Просвещения чувствительность к реальности божественной и бесовской, настолько, что стало возможным поставить человека в центр мироздания и сообщить всей картине мира признаки антропоцентризма. И если уж Бог и дьявол оказываются на периферии бытия, то что тогда говорить о потустороннем? Откуда ему прорваться в этот мир, целиком и полностью занятый человеком, знать не желающим ничего сверхъестественного? Да, конечно, сверхъестественного в его средневековом понимании — как чуда, ниспосланного Богом или совершаемого святыми, просвещенный человек знать уже не хочет, да и, к слову сказать, по причине своего скепсиса, уже и не может знать. Но беда-то в том, что слишком много обнаруживается в этом мире такого, что не вмещается в его пределы, чему человек не находит места, что его страшит и отвращает. Однако теперь никто не придет ему на помощь, как раньше, ведь ни в Бога, ни в дьявола человек уже всерьез не верит. Мир, лишившийся своего «верха» в лице Бога и своего «низа» в образе мира диавольского, отдан на откуп человеку и — какая незадача — такое «самовластие» оказалось ему не под силу. Удержаться в рамках только этого мира, в просвещенческом смысле «естественного», человек сколько-нибудь долго не может. Но и вернуться в «счастливые» времена, когда мир представал устроенным «хорошо весьма», он тоже не в состоянии.

Надо сказать, что на каком-то уровне человек Просвещения и непосредственно предшествовавшей ему эпохи сложность и двусмысленность своего положения ощущал, и порой очень остро. Во всяком случае, наотрез отказываться от Бога и даже от дьявола он не спешил. Это легко проследить, стоит нам обратиться к не самым последним литературным произведениям эпохи Просвещения или Нового Времени — к поэмам Дж. Мильтона и Й. ван дел Вондела, «Влюбленному дьяволу» Ж. Казота, «Фаусту» Гете. Даже когда тот или иной автор подтрунивает над Богом или над дьяволом, у внимательного читателя возникает подозрение, что отрицания в этом подтрунивании меньше всего. Скепсис и вольнодумство — несомненно. Но не отрицание как таковое. И все же скепсиса оказалось достаточно, чтобы мир утратил свою ясность и определенность. В попытке обрести ее, человек обставляет себя знаками привычного и естественного, «посюстороннего», за границами которого остается все, что не вмещается в обыденный и понятный мир. Это невместившееся, непонятное и чуждое впоследствии становится «потусторонним» — колеблющим привычный уклад жизни, а потому угрожающим бытию.

Впоследствии, но не сейчас, не в эпоху Просвещения, а тогда, когда человек устанет от обыденности и ему нестерпимо захочется вернуть себе возможность выхода за ее пределы. Путь религиозный, такой, каким он был в эпоху Средневековья или Возрождения, ему заказан. Остается лишь путь в то самое, от чего человек в то же время отгораживается всеми силами этого мира — в потустороннее.

Собственно как таковой интерес к «потустороннему» как выводящему за пределы обыденности возникает, по крайней мере, прослеживается, в конце XVIII — начале XIX века. Связан он с таким жанром литературы как «готический роман»^[1]. В нем мы впервые встречаемся с намеками на «потустороннее» как мистическое, зловещее и неуловимое. Впрочем, центральное место потустороннее в этом жанре занимает далеко не всегда, при этом и сам жанр достаточно неоднороден, но кое-что очень существенное авторы готического романа в потустороннем все-таки умели подметить и проговорить. Чтобы выяснить, что именно, попробуем посмотреть, каким предстает «мистическое» и «ужасное» в ряде произведений этого жанра. Для начала обратимся к одному из первых «готических романов», увидевших свет, считающемуся бесспорной классикой жанра, при этом и одному из самых известных — роману английской писательницы Анны Рэдклифф «Удольфские тайны». Надо сказать сразу, что современному читателю роман этот с первого взгляда не покажется ни мистическим, ни зловещим. Тут надо принимать во внимание, что наша чувствительность к по-настоящему зловещему и мистическому сильно притуплена окончательной секуляризацией культуры, нам, чтобы прийти в ужас, нужны средства посильнее, чем те, которые использовали авторы готического романа. И все же давайте посмотрим, что казалось мистическим человеку начала XIX века и попробуем разобраться, не обнаружится ли в этом «мистическом» «потустороннего».

«Эмилия шла вперед нерешительными шагами и приостановилась перед заветной дверью, прежде чем решилась отворить ее; наконец она вошла в комнату и направилась прямо к картине, по-видимому, заключенной в раму необыкновенной величины и помещавшейся в темной части комнаты. Опять Эмилия запнулась на мгновение и наконец робкой рукой подняла покрывало, но тотчас же выронила его; то, что она увидала перед собой, вовсе не была картина… В ужасе она бросилась вон из комнаты, но, не успев добежать до двери, без чувств грохнулась на пол».

Это цитата из романа Анны Рэдклифф «Удольфские тайны». И это самое «страшное» место из ее романа. Не очень пугает, не правда ли? Ну, это если не принимать во внимание контекст. А он отсылает нас к мрачному старинному замку, в котором много лет никто не жил и из которого таинственно пропала хозяйка дома, по слухам, убитая новоиспеченным отчимом Эмилии — той самой, что проявила любопытство к таинственной картине. Что она увидела, мы не узнаем до конца огромного романа, ибо героиня, опасаясь мести отчима, никому ничего не расскажет и будет страдать душой и трепетать рассудком в полном одиночестве, и читатель начала XIX века тоже растравлял свое воображении и трепетал от сладкого ужаса в полном соответствии с замыслом автора романа: что так поразило трезвую, уравновешенную, здравомыслящую и образованную Эмилию? Ясное дело, только нечто сверхъестественное, в противном случае ее не парализовал бы такой дикий страх.

И вот тут автор оказывается перед неразрешимой проблемой: оставить тайну нераскрытой или найти ей пусть не тривиальное, но вполне разумное объяснение. В последнем случае читатель романа неизбежно будет хоть чуть-чуть, но разочарован: рассеялась атмосфера «сладкого ужаса», занимавшая воображение, благодаря которой окружающий мир расширился и у него обнаружились новые горизонты и новые глубины. С другой стороны, пойди автор по первому пути, не проясни природу этого ужаса в конце романа, и ощущение у читателя «сладкого трепета перед ужасным» сменится болезненным подозрением, что что-то в этом мире не так, раз может в него вот так запросто вторгнуться нечто необъяснимое, зловещее, мистическое, иными словами, потустороннее, может потрясти рассудок, изувечить душу и тело. На этот раз все закончилось хорошо, но где гарантия, что так будет и впредь? И вот мир уже колеблется под ногами, замаячило мутным пятном зловещее «потустороннее». Анна Рэдклифф чувствует опасность второго пути и идет первым. Старательно нагнетаемая ею атмосфера ужаса как будто бы рассеивается:

«Если помнит читатель — в одном из покоев Удольфского замка висел черный занавес, возбудивший любопытство Эмилии; как потом оказалось, за ним скрывался предмет, который привел ее в несказанный ужас: подняв занавес, она увидела там не картину, как ожидала, а в углублении стены человеческую фигуру мертвенной бледности, распростертую во весь рост и окутанную могильным саваном. Что еще усиливало ужас зрелища — это то, что лицо казалось частью разложившимся и изъеденным червями, которые виднелись на лице и на руках… Но если бы она решилась повторить опять, то ее страх и иллюзия исчезли бы, как дым — она убедилась бы, что это не труп, а фигура, сделанная из воска…

Один из членов Удольфской фамилии в чем-то провинился перед святою церковью и был осужден — в виде кары — созерцать ежедневно, в продолжение нескольких часов восковую фигуру, похожую на человеческий труп в период разложения. Эта епитимия, служа ему напоминанием того, во что он сам когда-нибудь обратится, была наложена с целью унизить гордость маркиза Удольфо, когда-то сильно досаждавшую римской церкви, и маркиз не только сам суеверно подчинялся этой епитимии, но даже включил в свое завещание распоряжение, чтобы его потомки хранили эту фигуру… Итак, восковое изображение по-прежнему хранилось в стенной нише; но потомки маркиза уже уклонялись от соблюдения наложенной на него епитимии. Это изображение было поразительно искусно сделано, и немудрено, что Эмилия поддалась иллюзии, приняв его за человеческий труп».

Вот как все оборачивается по видимости просто. Эмилия принимает за труп восковую куклу. Восковая кукла — это уже вполне укладывающееся в рамки нашего мира объяснение. Можно даже снисходительно улыбнуться наивности Эмилии и ее ужасу. А в адрес автора задаться вопросом: и зачем понадобилось вводить такое неинтересное объяснение такому таинственному предмету? Насколько, например, эффектнее было бы, если бы обнаруженное Эмилией действительно оказалось разложившимся трупом. Попробуем представить себе, что это действительно так, и что тогда? А тогда мир начнет расползаться по швам. Труп — это ведь не просто мертвое тело. Это нечто на грани «нашего» и «не нашего» миров. Мертвое тело должно быть предано земле, в этом мире ему места нет, если оно здесь остается, значит, что-то не так. А если труп разложился на наших глазах — это означает, что «не так» затянулось, и мир пошатнулся. Еще страшнее, если разложившийся труп обнаружится в картинной раме. Такое свидетельствует о каком-то невиданном и отвратительном злодействе, не вмещающемся в бытие, разрушающем его основания, сотворил же злодейство, несомненно, тот, кто выпал из бытия, кто утратил себя, стал зазором, дыркой, куда просачивается потустороннее и вершит свои «потусторонние» дела здесь, в нашем мире. Иными словами, обнаружится, что есть-таки у мира другая сторона, «потустороннее», ужасное, отвратительное и погибельное.

Все это Анна Рэдклифф знает, и потому разложившемуся трупу никакого места в ее романе нет. Стало быть, нет места и «потустороннему» в ее романе? Здесь, на самом деле, не все так однозначно. «Потустороннему» как именно «потустороннему» в «Удольфских тайнах» действительно места нет, но оно и есть — именно потому, что Анна Рэдклифф подозревает о его существовании и всеми силами старается не допустить его в наш мир, хотя и делает вылазку в потустороннее. Ее манит то, что ей хотелось бы опровергнуть. Но только ли опровергнуть, а может быть, сквозь все страхи еще и убедиться в его существовании?

Казалось бы, более решительные «вылазки» осуществляет Т. А. Гофман, уже романтик и мастер создания готического ужаса, например, в своем романе «Эликсиры Сатаны».

В «Эликсирах Сатаны» «мистики» и ужасов всякого рода, на первый взгляд, значительно больше, чем в романе «Удольфские тайны» А. Рэдклифф. Здесь и таинственные и зловещие незнакомцы, и поистине дьявольские страсти, и гнусные убийства под покровом ночи, и сатанинские эликсиры, одурманивающие рассудок и душу, и жестокие непреодолимые искушения, и двойники из загробного мира и пр. и пр. Атмосфера инфернального зла усугубляется с каждой страницей романа. Приведем подряд несколько цитат. Они довольно пространны, но лишь так можно окунуться в зловещий мир, создаваемый Гофманом:

«Башенные часы пробили двенадцать, когда я снова уловил тихий отдаленный стук, нагнавший на меня накануне такую жуть… Прямо подо мной, в подполье, скребло, дребезжало, царапало, и в промежутках раздавались все те же стоны и смех; с каждой минутой все явственней звучали шорох, царапанье, скрежет… а в перерывах слышался глухой шум, точно от падения тяжелых глыб… Я вскочил, держа лампу в руке. Вдруг пол подо мной заколебался, я отступил и увидел, что на том месте, где я только что стоял, каменная плита начинает распадаться на мелкие куски. Я схватил ее и без особого труда приподнял. Сквозь дыру прорвался тусклый свет, и навстречу мне протянулась голая рука, в которой сверкал нож. Содрогнувшись от ужаса, я отпрянул. А снизу до меня донесся запинающийся голос:

— Бра-тец! Бра-тец, Медард там, там, он лезет к тебе наверх… Бери же… бери… круши… круши… и в ле-лес… в лес!».

Или:

«…когда же они приблизились к роженице, чтобы оказать ей помощь, то в ужасе отпрянули, увидев ее уже мертвой, окоченевшей; шея и грудь у нее были обезображены какими-то ужасными синими пятнами, а вместо молодого прекрасного лица они увидели отвратительное, изборожденное морщинами лицо с вылезшими из орбит глазами… И вот теперь, увидев отвратительно обезображенную покойницу, все уверились в том, что некогда она вступила в союз с дьяволом, который теперь и завладел ею… Только тогда Франческо понял, кто была его сожительница, и невыразимый ужас обуял его. Все грехи его встали перед его глазами, и суд Божий начался для него уже здесь, на земле, ибо пламя преисподней забушевало у него в груди».

А вот еще:

«Но вот раздался тихий стук. Я подумал, что это пришел ко мне какой-то монах, но тут же, потрясенный ужасом, услыхал жуткое хихиканье и смех моего призрачного двойника, который звал меня, издеваясь и дразня: «Братец… братец… Ты видишь, я снова с тобой… рана кровоточит… кровоточит… алая… алая… Пойдем со мной, братец Медард! Пойдем-ка со мной!». Я готов был сорваться с постели, но ужас ледяным покровом придавил меня, и любое движение вызывало страшную судорогу, разрывавшую мне мускулы».

Если мы вглядимся в описываемый Гофманом мир, то обнаружим, что все в нем пронизано ощущением ужаса: герой «содрогается от ужаса», «невыразимый ужас» объемлет его, «ледяным покровом» он придавливает его к постели. Если мы сравним атмосферу «Эликсиров Сатаны» с «Удольфскими тайнами», то легко обнаружится, что в гофмановском романе, несмотря на его значительно меньшую логическую выстроенность, на нагромождение, казалось бы, совершенно надуманных образов, ужас-то как раз более правдоподобный. Почему так происходит? Не потому ли, что Гофман до конца не развенчивает все таинственные происшествия своего романа и оставляет читателя перед необходимостью самому разбираться с природой загадочных и зловещих явлений, идя по тому пути, которым не захотела идти А. Рэдклифф в «Удольфских тайнах»? Наверное, именно поэтому. В гофмановском мире читатель остается один на один не просто с пугающим и страшным, а никак необъяснимым, и потому особенно ужасным. Однако долго выносить ситуацию «необъяснимости» попросту невозможно, иначе можно повредиться рассудком. Этот момент у Гофмана ощущается, как ощущается движение в сторону «опредмечивания» необъяснимого. До некоторой степени разрешает ситуацию, делает ее менее непереносимой наличие в романе привычных образов: дьявола и двойника героя из загробного мира. И на дьявола, и на пришельца из гроба как будто должна быть управа в лице Бога. Однако ее нет: не удается молитвами загнать обратно завывающий голос из подполья, не получается снять безумие искушений постом и монастырским уединением. Мир как будто бы все еще живет под знаком Бога, но связи с ним уже нет. А это значит, что потустороннее вторглось в мир и обосновалось в нем. Поэтому ужас гофмановского мира ничем не разрешим, кроме ощущения читателем надуманности его образов.

В нашем кратком обращении к двум образцам готического романа мы обнаружили две не противоположные, но различные позиции по отношению к мистическому, зловещему, ужасному, то есть потустороннему. С одной стороны, в них просматривается желание расширить мир за счет потустороннего и одновременно предчувствие опасности таких экспериментов (А. Рэдклифф), с другой — увлеченность миром потустороннего и одновременно страх перед ним (Гофман). И ту, и другую позиции спасает то, что «потустороннее» почти никогда не становится «потусторонним» окончательно. Почти, потому что есть произведение, в котором дыхание «потустороннего» ощутимо более, чем в каких-либо других. Я имею в виду «Ночные бдения» Бонавентуры. Автору этого произведения, кто бы он ни был^[2], явно знаком опыт личной встречи с потусторонним. Иначе как объяснить то, что мир его романа такой удручающе нереальный и зыбкий, а связи этого мира с бытием настолько непрочные и ускользающие, что начинаешь подозревать, о бытии ли вообще идет речь. Может быть, как раз напротив, речь идет о небытии? Что это именно так, совсем не исключено. На это указывают не только выморочные и ходульные образы романа, бесконечная череда несчастий, безумств и злодеяний, наполняющие его, но главное — нигилистическая позиция героя «Ночных бдений», которая высказывается не единожды и вполне определенно:

«Какие бы глазки ни строила нам личина, она никогда не обходится без мертвой головы, и жизнь — лишь наряд с бубенчиками, облекающий Ничто, и бубенчики звенят, пока их не сорвут и не отбросят в гневе. Все лишь Ничто, и оно удушает само себя, жадно само себя оплетает, и это самооплетание есть лукавая видимость, как будто существует Нечто, однако если бы удушение замедлилось, отчетливо проявилось бы Ничто, перед которым нельзя не ужаснуться; глупцы усматривают в таком замедлении вечность, однако это и есть доподлинное Ничто, абсолютная смерть, и, напротив, жизнь заключается лишь в непрерывном умирании».

Или:

«Мне почудилось, будто я сплю. Тут я оказался наедине с самим собой в Ничто; лишь вдалеке светилась окраина земли, словно гаснущая искра,— но это была лишь оконечность моей мысли. Единственный звук вздрагивал тяжко и сурово в пустоте, это было последнее биение времени, и теперь наступала вечность. Я больше ни о чем не думал, я мыслил только себя самого! Ни одного предмета не было вокруг, лишь великое грозное Я, пожирающее само себя и непрерывно возрождающееся в самопоглощении. Я не падал, потому что больше не было пространства, но и парил я вряд ли. Изменчивость исчезла вместе со временем, и царила страшная, вечная, пустынная скука. Вне себя я пытался себя уничтожить, но продолжал существовать и чувствовал себя бессмертным!»

Да, «потустороннее» обнаруживается в «Ночных бдениях» именно в Ничто, к которому устремлен герой романа. «Ничто» отрицает жизнь и бытие как таковые, и потому именно в нем обнаруживается предел «потустороннего». Здесь уже даже не нужны мистика и ужасы как выразители присутствия «потустороннего» в мире. Мир «ночных бдений» — это непрерывно длящаяся зловещесть, мистика и безысходность, ввиду своей противоестественности этот мир уже потусторонний. Все, что в нем происходит — сплошное отрицание жизни: убийства, смерти, прелюбодеяния, помешательства, колдовство и пр., и пр. В мире «ночных бдений» нет даже дневного света. Он исключительно «ночной» и еще и поэтому «потусторонний».

Но «Ночные бдения» Бонавентуры, демонстрирующие нам глубокий и страшный опыт Ничто как предела развития темы потустороннего, в литературе XVIII — начала XIX вв. скорее исключение. Большинство авторов, обращавшихся к теме потустороннего в эпоху предромантизма, с потусторонним если и играли, то не заигрывались настолько, чтобы позволить ему всерьез проникнуть в мир. Это были эксперименты в «сослагательном наклонении». В духе «А что если потустороннее действительно существует?» К чему, разумеется, опыт потустороннего не сводится.

Совсем другое мы встречаем в «Ночных бдениях» Бонавентуры. Это была такого рода экспансия потустороннего в посюстороннее, когда последнее сводилось к видимости и иллюзии. Тем самым само разделение мира на посю-поту-стороннее оказывалось под угрозой. Ведь в «Ночных бдениях» именно наш мир находится по ту сторону действительно и исключительно реального Ничто. Именно он потусторонний, а это уже не соответствует правилам игры, разрушает конструкцию, в пределах которой возможна сама игра. Впрочем, путь «Ночных бдений» не стал магистральным, и тема потустороннего не была закрыта. Ее разработка продолжается и по сей день.

Журнал «Начало» №24, 2011 г.

^[1]  Название «готический роман» жанр получил по причине того, что в первых романах как правило фигурирует готический замок, который становится местом действия зловещих и драматических событий.

^[2]  Автор «Ночных бдений», именующий себя Бонавентурой, достоверно не известен. Иногда авторство «Ночных бдений» приписывают Шеллингу.