Ключевые слова: секулярность, христианство, идиллия, убеждения, Христос, Бог

I

Если задаться вопросом о том, кто из великих русских писателей был наиболее задет христианством именно как художник, для кого оно стало конститутивным моментом его главных произведений, то, безусловно, речь нужно будет вести о Достоевском. Почему и вопреки хронологии оправданным будет начать очередные изыскания именно с творчества Достоевского. И первое, что здесь должно быть упомянуто, касается критики христианства по Достоевскому со стороны К.Н. Леонтьева: в его известных статьях оно характеризуется как «розовое» в противоположность суровому и аскетическому духу настоящего Православия. Каким бы ограниченным и к тому же обремененным эстетизмом ни выглядело собственное христианство Леонтьева, нельзя не признать того, что критик действительно точно подметил слабые места в трактовке христианства Достоевским. Однако леонтьевская критика касается главным образом доктринальных утверждений, на которых с таким пафосом настаивал великий русский писатель. Между тем, несравненно интересней и значительней, чем в публицистике Достоевского, опыт христианства представлен в его художественных произведениях. При всей глубине и силе выражения этого опыта он, однако, очень неоднозначен и подлежит такому же критическому рассмотрению, как и публицистика, попавшая в поле зрения Леонтьева. Разумеется, критичность в этом случае не должна стать самоцелью. Ее оправданность в том, что Достоевский был сыном своего времени, когда чувствительность к христианству, настоящий опыт пребывания в Церкви был во многом утрачен. И то, по поводу чего уже основательно отшибло память, приходилось восстанавливать заново, в том числе и Достоевскому. По существу, в христианстве он не столько пребывал, сколько к нему пробивался, естественно, не без неудач и перебивов, далеко уводивших его от христианства.

Наверное, самым наглядным свидетельством последнего может служить рассказ «Сон смешного человека». Написан он был в период полной творческой зрелости писателя, когда его христианская позиция вполне определилась и стала реальностью в том числе лучших произведений Достоевского. Тем не менее, «Сон смешного человека» буквально поражает тем, сколь незначительно в нем задействован уже, казалось бы, раз и навсегда заявленный и выраженный христианский опыт писателя. И это при том, что рассказ посвящен последнему и предельному в человеческой жизни и во всем сущем. Он о человеке, который дошел до последней степени нигилизма в готовности перешагнуть его с тем, чтобы окончательно уйти в небытие. И вот именно этому человеку открылась истина бытия, он пребывал в ней и готов к, может быть, и безнадежной, но, тем не менее, захватывающей все его существо попытке вернуть утерянное состояние для себя и всего человечества. Казалось бы, в ситуации такого замаха Достоевский не мог обойтись без обращения к христианству. В общем-то, он и не обходится, однако обращается к нему на самом, какой только возможен, минимуме. Но прежде, чем характеризовать его, наверное, не лишним будет вглядеться в главного, по сути же, единственного персонажа рассказа.

Автор его категорически настаивает на том, что персонаж этот — смешной, всегда был таковым, во всем, во всех своих проявлениях. До такой степени, что, со слов героя, над ним «смеялись все и всегда». «Достоевщина» начинается здесь: «если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, так это был сам я». Ведь быть смешным во всем и знать об этом, как никто другой, означает просто и только одно: смешон герой рассказа не был. Он отделял себя от смешного в себе, каким бы всеобъемлющим оно ни выглядело и в такой отделенности становился над смешным. Тут можно позволить себе провести параллели между позицией смешного человека и Р. Декарта. У последнего она предполагала обретение несомненности своего бытия изнутри радикального сомнения. Мы помним, что как философ Декарт утверждал, что он не способен усомниться в своем радикальном сомнении и в этом обрел незыблемую точку своей бытийственности. Он сомневается, то есть мыслит, следовательно, существует. Ну, а смешной человек, он знает, что смешон во всем, следовательно, к смешному в себе несводим. Несмешное в нем самосознание. И как же тогда определить это несмешное утвердительно? Как мысль о себе? Несомненно. Но о каком себе по ту сторону смешного? Катастрофа тут, по сути, невозможна, так как любая положительная характеристика обязательно попадет в разряд смешного. Допустим, к ней приходит сам смешной человек и никому ее не раскрывает. И не значит ли это, что характеристики этой как бы и нет вовсе. Ведь она должна как-то выявиться, заявить о себе. А такое возможно не иначе, чем перед лицом других людей. Предположим, наш герой ощущает себя добрым человеком. Но он добр тогда, когда творит добро. И как быть с тем, что его добрый поступок неизбежно в глазах других станет смешным и вызовет реакцию в таком роде: «И надо же такое, даже добро у него получается смешным!» Вы скажете, а разве в нем как таковом может господствовать смешное начало? Изнутри самого доброго человека нет, конечно. Однако другой вправе усмотреть в его действиях нелепость, неуместность, «заставь дурака Богу молиться…» etc. И у него будут на это свои основания. Так что со своим добром смешному человеку лучше не соваться. Он добр для себя, оставаясь смешным для других. И выход из этой и подобных ей ситуаций на самом деле один — отказаться от любого рода конкретизаций своей несводимости к смешному в себе.

Отказ этот, по существу, и происходит у героя рассказа, когда он приходит к формуле «на свете везде все равно». А если так, то и быть смешным или нет — ничего не значит. Но это всего лишь первый шаг. За ним последовало «мне все равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде, никого не было». Следующий шаг смешного человека к небытию того, что прежде было «все равно»: «я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было». А почему бы и нет. По-своему это так последовательно — никак не относиться к тому, чего нет. Это «нет» подтверждает и укрепляет «все равно», есть его обоснование. Оно становится довершенным, после того как смешной человек приходит к тому, что «прежде ничего тоже не было» и «никогда ничего не будет». После таких заключений при чем здесь смешной он или не смешной, теперь не существует ни того, ни другого, об этом ли думать, на это ли обращать внимание? Что его заслуживает, так это сохраняющееся бытие самого смешного человека. Того, для кого ничего нет, не было и не будет. В этом бытии обнаруживается самая настоящая непоследовательность. Впрочем, вполне устранимая. Понятно, что за счет самоубийства.

Кадр из к/ф Александра Петрова «Сон смешного человека». Свердловская киностудия, 1992.

Оно не состоялось ввиду внезапного погружения уже почти состоявшегося самоубийцы в сон. Собственно, он и составляет рассказ Достоевского, все остальное не более чем его обрамление, пускай и совершенно необходимое. По поводу этого сна обязательно уточнение такого рода — он возвестил смешному человеку истину, окончательную, всеразрешающую и абсолютную. И все же — не последнее дело — автор рассказа, так же как и его герой, оставляют открытым вопрос, сном ли было на самом деле открывшееся герою. На самом деле это не имеет значения, единственно значимое здесь — содержащаяся в происшедшем истина. Она открылась как будто по ту сторону сна и бодрствования. В известном смысле такое могло иметь место в видениях, посылавшихся Богом святым и подвижникам, вообще избранникам Божиим. Они являли собой нечто вроде реальности внутри сна, сон как реальность или реальность как сон. Чем они не были, так это жизнью сновидца, переживаемой как если бы она проживалась на самом деле. Именно тем, что происходило во «сне смешного человека». Сон его был настолько явственен, что пережит был всем существом сновидца, ничем не отличаясь от бодроствования. А это уже мотив совсем не христианский. Христианину отличать сон от яви нужно обязательно. И бодрствованию всецело отдается приоритет перед сном. С позиций христианства жить и бодрствовать одно и то же, если речь идет о полноте жизни. В раю не спят, здесь, на земле, стремились к непрерывному бодрствованию столпники — тем предвосхищая посмертную преображенную жизнь в предстоянии Богу. В Гефсиманском саду Иисус Христос призывал к бодрствованию вместе с ним апостолов, и Его призыв имеет не только прямой смысл, соотносясь с предстоящими испытаниями.

До какой степени опыт христианства мало значим для Достоевского — автора «Сна смешного человека», становится ясно по мере разворачивания рассказа. Проблески его можно обнаружить лишь в начале сна, когда во сне же пустивший себе пулю в сердце смешной человек из своего гроба, сильного холода и сырости воззвал к

«властителю всего того, что свершалось со мною… Если же ты мстишь мне за неразумное самоубийство мое безобразием и нелепостью дальнейшего бытия, то знай, что никогда и никакому мучению, какое бы ни постигло меня, не сравниться с презрением, которое я буду молча ощущать, хотя бы в продолжение миллионов лет мученичества!..»

Слово «Бог» герой рассказа не произнес и никогда его не произнесет, но, по крайней мере, он обращается к тому, кто только и может быть Богом. Своим вызовом и бунтом он окликает Бога. Правда, в сослагательном наклонении, иначе говоря, если Он существует. И все дальнейшее повествование о сне смешного человека подтверждает — кто-то там все-таки есть, поскольку отклик на бунт состоялся. Он не приводит даже в намеке к встрече с Богом, пускай молчащим и не явленным. Нельзя говорить и о чистом присутствии Бога, когда оно ощутимо как таковое, без всякой дальнейшей определенности. Отклик состоял в том, что смешной человек был взят из могилы «каким-то темным и неизвестным мне существом». Это «темным» в высшей степени характерно. Оно прямо противоположно явлению ангела Господня, которое обязательно совершается в свете и светоносно. Какое-то же «темное существо» остается соотнести с каким-то другим, на этот раз верховным «существом». Оно тоже «темное», так как все происходящее в рассказе в дальнейшем — это все тот же, что и ранее, опыт жизни без Бога, в мире, который ничего надмирного не предполагает, как бы он ни расширялся до пространств межпланетарных с их солнечными системами. В одну из них, точнее на ее обитаемую планету, и был выброшен темным существом смешной человек.

И здесь обязательно нужно обратить внимание: планета, на которой он оказывается, вроде бы вращается вокруг звезды, которую видел смешной человек, возвращаясь домой накануне своего сна, и в то же время она есть двойник Земли, ее точная копия. В свете дальнейших событий это обстоятельство, отмеченное как бы и мимолетно, будет иметь решающее значение. Но вначале о том, с чем встретился герой рассказа, очутившись на двойнике его планеты. На этот счет можно ограничиться самым минимумом сведений. Достаточно сказать, что «это была земля, не оскверненная грехопадением», «Все было точно так же, как у нас, но, казалось, всюду сияло каким-то праздником и великим, светлым и достигнутым, наконец, торжеством». Надо ли говорить еще и о «ласковом изумрудном море, … высоких прекрасных деревьях», «мураве, горевшей яркими ароматными цветами» etc. Точно так же, как и о том, что у людей на этой планете «не было храмов, но у них было какое-то насущное, живое и бестрепетное единение с Целым вселенной». Словом, здесь царила полная гармония, идиллия, соответствующая идиллическому же жанру литературы. Идиллия же предполагает не просто довершенную полноту гармонически прекрасной жизни, она еще и относится к утраченному времени прошлого или предвосхищается в мечтах о будущем. Не менее, а, скорее, более значимым для идиллии является то, что она суть природно-человеческая реальность, она всецело посюсторонняя, существуя же во времени, идиллия еще и преходяща. Ее гармония изнеженная, хрупкая, по сути — обреченная. Хрупкость ее заходит так далеко, что граничит с эфемерностью. Почему идиллия и пребывает где-то на грани мечты и действительности, сна и яви. Момент этот прекрасно улавливает Достоевский со своим настойчивым возвращением к пограничности бытийного статуса сна смешного человека, когда нельзя утвердить ни его реальность, ни иллюзорность. Что действительно отличает идиллию, по Достоевскому, от других произведений этого жанра, так это акцент на моменте выпадения из идиллической гармонии. Причем порушена она была не изнутри, вызрев в ней самой, а была привнесена извне. И привнес ее блаженствовавший в обретенном раю смешной человек.

Собственно, и рассказ Достоевского столько же об идиллии, сколько и о ее крушении. Свою решающую роль в нем смешной человек утверждает со всей категоричностью:

«Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собою всю эту счастливую, безгрешную до меня землю».

Вроде бы напрашивающееся в этом случае уподобление героя рассказа библейскому змею-искусителю нам лучше сразу оставить, потому как не было злого умысла, а если было искушение, то без искусителя. Происшедшее произошло само собой, откуда и его уподобление эпидемии. Катастрофа разразилась, если быть несколько более точным, уже в силу появления на идиллической планете смешного человека. Достаточным оказалось ему быть самим собой, и все остальное приложилось. Примечательны в происшедшем еще и полная уязвимость и беззащитность насельников планеты перед «развращением». Вряд ли будет неверным утверждение о том, что идиллия, согласно Достоевскому, вписывается в некоторый универсально-космический ритм, есть эпоха, «эон» существования целого вселенной. Разумеется, не таков был замысел писателя, и все же это логика не привнесенная, она может быть извлечена из повествования. В ее пользу говорит сама хрупкость и уязвимость «праздника и великого, святого и достигнутого наконец торжества» жизни на неведомой планете? Как будто «плод созрел, лоза зарумянилась», и наступила пора надлома и перелома. Это что касается планеты и ее насельников с их пребыванием в космосе, вне всякой обращенности к Богу. С самим же смешным человеком дело не так просто и однозначно.

Уже то, что он развратил гармонически устроенную жизнь планеты самим фактом длительного пребывания на ней, указывает на бездну греха, пребывающего в нем, сросшегося с ним, неотрывного от него. Разумеется, такой мотив не может не звучать по-христиански. В особенности потому, что, глядя на плод своих рук, смешной человек жаждет искупления совершенного им греха. Впрочем, искупления ли? Окончательно ясного ответа на этот вопрос рассказ не дает, в частности эти слова его героя:

«я умолял их, чтоб они распяли меня на кресте, я учил их, как сделать крест. Я не мог, не в силах был убить себя сам, но я хотел принять от них муки, я жаждал мук, жаждал, чтоб в этих муках пролита была моя кровь до капли».

О чем они, и для чего смешному человеку распятие? Оно не может не отсылать нас к Иисусу Христу с его искупительной жертвой. Но вправе ли мы тогда заключить, что таковым могло бы стать распятие человека человеками? Максимум, на что мог рассчитывать смешной человек — это «обратить на себя внимание», сосредоточить всех людей на происшедшем грехопадении, «заставить их задуматься». Надо ли говорить, насколько это слабо, выхолощено, пусто. Там, где требовался бытийственный сдвиг, смешной человек мог предложить всего лишь нравоучение. Это для других. Для него же самого удовлетворенной стала бы жажда мести самому себе, справедливый приговор за содеянное, способный заглушить муки больной совести. Увы, — это не более чем счеты с самим собой, ничего во вне не разрешающие. Словом, идиллия, которая была порушена, весь идиллический мир был предъявлен Достоевским вне христианского опыта. Создаваемый им в рассказе мир не просто обезбожен, он выстроен на основаниях нехристианских, с его интонациями умилительно-сентиментальными и богоборчески-романтическими. За одним, однако, и очень существенным исключением. Оно касается самого смешного человека.

В нем, несомненно, произошел самый радикальный переворот. Его окончательный нигилизм, готовый вот-вот перейти в полную растворенность в ничто, оказался преодолен в христианском духе, пускай не без пустот и издержек. Главное в происшедшем — для смешного человека открылся мир других людей, они стали для него ближними. Теперь уже ничего не меняет то, что он действительно раз и навсегда смешной человек. Этого не поправишь и поправлять не надо, так как смешной человек может сказать: «люблю всех, которые надо мной смеются, больше всех остальных». Большего христианского смирения нет и не нужно. Это забвение себя ради «други своя». И вот что особенно примечательно, между прочим, выдавая в Достоевском как великого художника, так и христианина. Рассказ свой он завершает словами: «а ту маленькую девочку я отыскал…». Речь здесь идет о ребенке, которому смешной человек отказался помочь в беде, идучи домой с целью пустить себе пулю в висок и вместо этого увидевшего свой сон, перевернувший всю его жизнь. Если девочка не забыта, если есть связь между встречей с ней, сновидением и преображением героя, то оно стало любовью не к человечеству, чего Достоевский не переносил, а к каждому из людей и прежде всего к тем, с кем сталкивает тебя жизнь. А это уже линия, несомненно, христианская.

Вот только христианство Достоевского, точнее, его проблеск — это христианство без Бога. В лучшем случае, он есть Бог неведомый. Настолько, что являет Себя в ангеле на самом пределе невнятности. Удивительное дело, но ангел, если все-таки это он, никак не обращен к тому, кому послан. Он исполнитель почти механический, лишь намеком прорывается в нем нечто личностное. Главное, однако, даже не в этом, а во все том же балансировании происшедшего со смешным человеком между сном и явью. Как будто сам автор рассказа никак не может здесь поставить точку над i. И худо то, что для него, как и для смешного человека, важно не это, а истина, раскрывшаяся ему. Она-то несомненна вне зависимости от того, дана ли была наяву или приснилась. Дальше больше. Проснувшийся из своего сна-жизни смешной человек видит свое призвание в проповеди открывшегося ему. Его «И пойду! И пойду!», «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать» — это проповедь апостола, который несет свою благую весть от себя, а не от Бога. Такое апостольство зависает в, по сути, страшноватой недоговоренности и пустоте. Поскольку оно никак не соотнесено с Богом, то естественно становится благой вестью о жизни исключительно посюсторонней.

«Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле».

Но и это не самое худшее, отделяющее смешного человека и создателя его образа от христианства. Хуже всего готовность новоявленного апостола признать:

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

«пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), ну, а я все-таки буду проповедовать».

И что именно? Получается, осуществление неосуществимого, истину сна, которая делает его чем-то большим, чем явь. В итоге остается двусмысленная и безосновная патетика. Захваченность тем, в чем не отдашь себе отчета, оно неостановимо влечет, настолько, что требует сделать свое влечение всеобъемлющим состоянием захваченности благой вестью, которая неизвестно откуда пришла и непонятно, куда ведет.

В известном смысле слова герой рассказа Достоевского, пробудившийся от своего сна-яви, может быть назван христианином вне христианства и особенно без Христа. Но лишь с той оговоркой, что такое христианство есть не более чем поползновение, шаг в его направлении. Он оказывается до такой степени обремененным секулярными реалиями, что сам по себе не способен вывести на правильную дорогу. И если что и может стать спасительным для смешного человека во всей его путанице и невменяемости по части христианства, так это пронизывающий его дух любви. Она ведет к Богу даже и не подозревающего об этом. Вопрос о том, насколько с ведома автора, лучше оставить открытым, так как сам он в своем христианстве постоянно продирался сквозь дебри современной ему секулярности с ее недоговоренностями, подменами, замещениями своей мифологией опыта христианства. Впрочем, подробный разговор об этом предстоит в следующей части статьи.

II

Если «Сон смешного человека» — произведение, связанное с христианством менее всего сюжетно и тематически, то последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы», образует прямую противоположность этому рассказу. Среди его персонажей есть и прямо монахи (прежде всего, старец Зосима) и те, кто взыскует Бога (Алеша Карамазов) и тот, кто сводит счеты с Богом, заявляя свой бунт против него (Иван Карамазов) и даже, что совсем уже непривычно для русской литературы — черт, чье существование вряд ли сводимо к образу, возникающему в душе Ивана Федоровича. Вся эта нагруженность и пронизанность христианством «Братьев Карамазовых», между тем, нуждается в предварительном уточнении, касающемся ее характера. И прежде всего должна быть отмечена неопределенность выражений в таком роде: «Связь Достоевского с христианством», «его отношение к христианству», «опыт христианства», «христианский дух произведений писателя» etc. Можно пойти и дальше, попытавшись задать вопрос: «А был ли Достоевский действительно христианином?» Или, того не лучше: «в какой степени он являлся им?» Осторожней на таком фоне звучало бы вопрошание в таком роде: «каков был характер христианства Достоевского?» Всю эту цепь вопросов придется оставить без ответа, отметив для начала, что всякий вопрос о христианстве должен учитывать следующее обстоятельство.

Христианство как религия — это одно. Быть христианином и христианами несколько другое. В отношении христианства необходимо принимать во внимание его многосоставность. Оно включает в себя Откровение, вероучение, богословие. Это на доктринальном уровне. Но есть еще и реальность Церкви, в свою очередь, неоднородная, поскольку предполагает церковную организацию, клир и монашество, богослужение и, в частности, совершение таинств. Все это и не только оно есть христианство как религия. Сосредоточившись же на христианах, придется обратить внимание на то, что в полноте и довершенности ими могут быть признаны только святые или праведники, идущие путем святости. Христиане ведь по древней формулировке — это народ святых. Не обязательно прямо святые, но, как минимум, освященные. Принимая же в расчет, что христианами принято считать, и не без основания, тех, кто крещен, участвует в богослужении, причащается, молится, то заведомо можно утверждать неполноту, ущербность христианства таких христиан, сопряженность его с нехристианскими реалиями, языческими, секулярными, не говоря уже о слабостях, пороках, грехах, ставящих под вопрос христианство христиан. Учитывая все перечисленное, можно сорваться в проверку личности Достоевского на христианскость. Что, понятное дело, в настоящем случае полностью исключается. С произведениями писателя дело обстоит иначе. Заведомо очевидно, что в их сопряженности с христианством не следует ожидать некоторой безусловности, когда взгляд художника целиком совпадает со взглядом христианина в чистоте его христианскости. Пути художника и святого слишком разные, чтобы подозревать возможность чего-либо подобного. Поэтому нам только и остается исходить из того, что опыт художника-Достоевского, выраженный в «Братьях Карамазовых», и не полон и противоречив, в нем неизбежны пустоты и провалы. Совсем без их фиксации будет не обойтись. Однако важна не она сама по себе, а характер христианского опыта, как он выражен в романе, что он в себя включает, какие стороны и акценты в христианстве особенно важны для автора, что в нем его особенно задевает, насущно и определяет художественный мир произведения. И последнее в нашем предварительном разъяснении. Оно состоит в том, что обязательно нужно отличать Достоевского-личность как христианина от него же в качестве художника. Последний может далеко не совпадать с первым как в пользу первого, так и к его ущербу. Но разбираться в этих материях значило бы посягнуть на неосуществимое и к тому же попасть в положение того, кто занимается не своим делом. Так что нам пора обратиться к тому, о чем можно и нужно говорить, в чем разбираться.

Поскольку роман Достоевского — художественное произведение, то христианство в нем может быть предъявлено, в частности, как авторский голос и авторская позиция, но обязательно еще и как живая жизнь персонажей романа, их внутренний мир, отношения между ними. Если, положим, авторский голос представляет собой проповедь или тяготеет к ней, очевидно, что он становится внешним художественному целому произведения или даже подрывает и разрушает его. Ничего этого в «Братьях Карамазовых» нет. Христианство в романе предъявлено в персонажах, их действиях и отношениях. И в этом случае, видимо, оправданным будет говорить о четырех слоях или линиях христианства, содержащихся в романе. Во-первых, это, разумеется, линия старца Зосимы. Во-вторых, неизменно противопоставляемая ей линия отца Ферапонта. В-третьих, Алеши Карамазова. И, наконец, в-четвертых, позиция Ивана Федоровича. Эти линии-слои могут пересекаться, «наслаиваться» друг на друга и все же каждая из них достаточно самостоятельна, чтобы быть рассмотренной специально и в свою очередь.

Глазунов И. «Старец Зосима». Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». 1982 год.

Образ старца Зосимы, и это вполне очевидно, создавался Достоевским в качестве образца христианина, в нем в пору его зрелости христианство должно было быть представлено во всей чистоте и по меньшей мере тяготеющим к святости. Это не помешало в свое время К.Н. Леонтьеву высказать свои нарекания по поводу все той же розовости зосимова христианства. Другого рода претензии к образу Зосимы, а они высказывались неоднократно, связаны с художественной состоятельностью и убедительностью образа. Первые из них легко могут быть сняты или хотя бы отодвинуты на задний план ссылкой на оправданность для христианина своего пути в христианстве, своих акцентов в нем. Для Зосимы акценты эти связаны с тем, что Бог — это прежде всего Бог любви, милосердия, долготерпения, снисхождения к своим творениям, готовности помиловать грешника за одно настоящее сильное проявление любви к ближнему или покаяние. Пускай к этому Бог не сводится, и все же таким Его видеть, такое выводить на передний план вовсе не значит нечто искажать в Боге, впадать в грех и искушение.

Главный ущерб в образе Зосимы все-таки может быть предъявлен именно по части художественности. Как живое лицо он представлен в романе разве что на самом минимуме. И, что характерно, жизнь образу придают слабость и бессилие старца в попытке помочь кому бы то ни было, направить его на истинный путь. В сцене примечательной встречи Федора Павловича с Дмитрием Федоровичем в присутствии еще нескольких заинтересованных лиц Федор Павлович оказался для Зосимы просто слишком крепким орешком, последнее слово, жест, конечно шутовские, остались за ним. А юродство с поклонением в ноги Дмитрию Федоровичу ситуацию не выправило и не обозначило ничего разрешающего и устроительного в христианском духе. Юродство, собственно, и не состоялось, ибо при своем осуществлении предполагает соотнесенность со свидетелями из числа православного народа, а не просвещенной публики. И потом, присутствие Зосимы на страницах романа по большей части сводится к поучениям и наставлениям. Его учительство мягкое, любящее, проникновенное и все же осуществляется как бы само по себе, почти не соприкасаясь с текущей жизнью, почти ничего в ней не определяя даже в отношении ближайшего окружения. Зосима — это фигура из православного прошлого, по всей стилистике своих речей, жестов, поступков предполагающее соотнесенность все с тем же прошлым, благо что оно уцелело в широких слоях простонародья. И это при том, что старчество в русской православной традиции во время действия романа — явление относительно очень недавнее. Новизна его, однако, соприкоснулась с узким слоем обращенных к старцам людей. Что называется, и то слава Богу. Но вопрос, который при этом возникает, относится именно к роману Достоевского: какой смысл для целого романа было вводить в него старца Зосиму как персонажа?

На уровне авторского замысла, ответ как будто ясен. Достоевский стремился дать современной русской жизни надежные и незыблемые ориентиры, указать на жизнь, какой она должна состояться на самой высоте возможного для человека. И, наверное, нельзя сказать, что у Достоевского ничего не получилось. Получившееся, однако, принадлежит прошлому, а если оно и новое, то хорошо забытое старое, идущее из московской Руси и сохраняющее свои родовые черты без привнесений в духе времени. Не как бессильных уступок ему, а как способности этих привнесений оставаться современными, ничем христианским не поступаясь. Далее же, по поводу привнесений и уступок совсем не лишним будет обратить внимание на один только момент, все-таки имеющий к ним отношение, несмотря на всю старомосковскую стилистику Зосимы.

Вроде бы в первую очередь здесь должно быть упомянуто «народничество» старца, которому Достоевский неоднократно влагает в уста слова в таком духе: «Лишь народ и духовная сила его грядущая обратит отторгнувшихся от родной земли атеистов наших». Или: «Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его». Да, на это можно обратить внимание как на свидетельство «современности» Зосимы. Но это, знаете, так, современная «физика», она же историософия в духе славянофилов. Проскальзывает, между прочим, у старца еще и «метафизика». И вот что характерно, она у него какая-то растительная. До бесконечности любит Зосима каждый листочек, птичку, животное, землю нашу, которую готов он целовать в слезах сладости и умиления. Все у него живет, дышит, трепещет, тянется к человеческой ласке, готово откликнуться на нее. И в этом проявляет себя любовь твари к одному из творений, в последнем же пределе к своему Творцу. Такому умилению можно найти аналоги в православной и католической традиции. Касательно последней, можно, например, вспомнить св. Франциска Ассизского. Чему же все-таки нет аналогов ни в православном, ни в католическом восприятии мира Божия, так это следующим словам из предсмертного поучения Зосимы близким ему людям:

«Многое на земле от нас сокрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высоким, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе».

В попытке ввести эти слова старца в надлежащий богословский, да и философский контекст, нужно зафиксировать прежде всего разделение всего сущего на мир дольний и горний, видимый и невидимый, для философии же — чувственно-воспринимаемый и умопостигаемый. Ход этот имеет смысл ввиду того, что Зосима усматривает в мире горнем, он же «миры иные», «корни наших мыслей и чувств». Как в этом случае понимать эту отсылку к корням, вот вопрос, требующий уточнения. В первую очередь, естественно, приходит на ум тема семенных логосов, хотя и идущая от стоиков, однако, продолженная христианским богословием у ряда св. отцов. В последнем случае она несколько сомнительная, так как оказывается слишком сближенной с темой предсуществования в Боге реалий тварного мира, что грозит смешением собственно творения с эманацией. Эти сомнительность и угроза для Зосимы не существуют, поскольку он со всем простодушием сводит роль Бога-Творца к действиям некоего божественного садовника. Как если бы он брал из христианских миров иных то ли корни, то ли семена и взрастил их на нашей земле. И, странное и чудное дело — взращенное живет своей соприкосновенностью «мирам иным». Бог же здесь как будто ни при чем. Он сыграл свою садовническую роль — и дело с концом.

Не то чтобы старец таким образом видит своего Бога в мире Божием. Разумеется, он отрекся бы с недоумением и негодованием от только что предъявленного ему счета. Да и ловить его на слове — занятие вряд ли уместное и, может быть, даже недостойное, ясных слов, внятной и окончательной договоренности в них лучше не искать. У Зосимы изливающееся настроение ума и души. У него чувства, впечатления, переживания. Они воплощаются в слова, как бы и не отвечая за их точность в стремлении передать нечто, слову прямо не подвластное. Это, наверное, так и есть. И все же никуда не уйти от того, что переживания старца не предполагают предстояния Богу, встречи с ним. Он возлюбил землю и всю и каждую песчинку на ней. В этом никаких сомнений быть не должно: в любом случае любовь Зосимы к земле с ее произрастанием «семенных логосов» всего и вся именно как мир Божий. У него каждая былинка тянется к Богу и этим вызывает у старца умиление и восторг. Но он как-то не доходит до обращенности к источнику произрастания. Как будто старец тянется вместе со всем сущим к этому источнику, но замечает только это сущее, не поднимая взор выше.

К.Н. Леонтьев

Предъявляя свои претензии к тому, как в «Братьях Карамазовых» изображена церковная и монашеская жизнь, К.Н. Леонтьев, между прочим, отмечал:

«положим, было бы гораздо лучше сочетать более сильное мистическое чувство с большей точностью реального изображения: это было бы правдивее и полезнее, тогда как у г. Достоевского и в этом романе собственно мистические чувства все-таки выражены слабо, а чувства гуманитарной идеализации даже в речах иноков выражаются весьма пламенно и пространно» [1, с. 427].

Конечно, недовольство, высказанное Леонтьевым по части мистического, легко отвести. Потому, например, что его передача художественными средствами возможна лишь в очень ограниченных пределах. Мистическое, строго говоря, как таковое вообще не входит в художественный ряд, если это не будет игрой в духе готического романа. Но он-то имеет дело с потусторонним, в своей неуловимости и непроясненности для посюстороннего взгляда оно все-таки тяготеет к устрашающему, зловещему, ужасному. К тому, что не имеет никакого отношения к соотнесенности с Богом, которая возможна в церковно-монастырской жизни как мистический опыт. Естественно, что этого опыта Достоевский в своем романе не касается. Иное дело «чувства гуманитарной идеализации». Они сполна представлены в религиозности Зосимы. Это как раз то, каким видит Достоевский христианство. Здесь он не просто вполне беззаботен по части догматических положений, их для него как будто вовсе не существует. Соответственно, и Зосима может легко и незаметно их переступать в своей умилительной обращенности на мир. Его несовершенство восполняется им совершенством не Бога, а «миров иных» с их корнями и семенами как безусловно благими начатками земной жизни. Как это ни покажется странным, есть точка соприкосновения между христианством старца Зосимы и соотнесенностью с ним Ивана Федоровича Карамазова. Если Иван восклицает:

«Я не Бога не принимаю… я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять»,

— то Зосима мог бы сказать нечто в таком роде: «Я не столько Бога принимаю, сколько им созданный мир Божий принимаю и могу согласиться принять». Понятно, что последнее с умилением и восторгом.

Более чем очевидно, что Бог старцем не отвергается, а, пускай и со всем благоговением, оставляется им в стороне. Позиции Ивана и Зосимы, разумеется, противоположны, что не мешает их сходству по пункту разведенности у них Бога и мира Божия, когда один заслоняется другим. Оба всецело сосредоточены на мире, хотя он осмысляется и оценивается ими с обратным знаком. В этой связи можно вспомнить о знаменитых «клейких весенних листочках», по слову Ивана Федоровича, удерживающих его в жизни до 30 лет. Разве это не одна из вариаций на тему, которая так близка душе Зосимы? Пускай последнего листочки и птички не просто животворят на минимуме как последняя зацепка в жизни, а наполняют умилением и восторгом, выше и желаннее которого уже ничего нет. Это различие в градациях одного и того же. В известном смысле в словах Зосимы дано то, что недостижимо для Ивана. Но Иван и не хочет восхождения по той же самой лестнице, на которой оба они находятся, потому что он сосредоточен на том, что обходит своим вниманием старец. Иван взбунтовался-то в отрицании мира Божия, по Зосиме, в чем и состоит их внутреннее сродство.

Трудно сказать, стоит ли удивляться тому, что Достоевский в своем романе оказался гораздо более чутким в изображении того слоя христианства, которое олицетворяется им в образе отца Ферапонта, чем в обращенности к старчеству, попытке создать образ старца, соприкосновенного святости. Вот уж кто действительно родом из Московской Руси, да еще из ее дремучих глубин. Казалось бы, создать образ Ферапонта только и можно было на уровне этнографии. Настолько он далек от тех религиозных исканий, которыми жил Достоевский. И надо же, перед нами вовсе не «этнография», а живая человеческая душа, несмотря на то, что живет она жизнью сумрачной, оцепенелой, монотонной, в упертости в нечто монолитно-непроницаемое, о чем и сам Феропонт толком ничего сказать был бы не в состоянии. Он даже и не сектант, проповедующий свою веру, покрываемую невегласием и дремотой никогда не бодрствовавшего ума. Ферапонт анахорет и молчальник, погруженный в себя и обретающий в себе своего невнятного Бога.

Как это положено анахорету, носящему вериги, постнику, молчальнику, он борется с дьяволом. Но менее всего как искушающим его в уединении. Нет, дьявола и его присных Ферапонт непрестанно сокрушает. И не в своей келье, а по выходе из нее. Она-то для Ферапонта место свято, в отличие от остальных помещений монастыря, так и кишащих духами нечистыми. Да и духами ли, если у одного из чертей «хвостище… толстый, бурый, длинный». Его как раз Ферапонт и сокрушил, прищемив хвост дверью, отчего он и подох, распространяя вокруг себя смрад. Здесь и возникает вопрос, как это Достоевский мог с таким пафосом и умилением говорить о русском народе-богоносце одновременно со всей трезвостью сознавая, какие «богоносцы» зарождаются и утверждают себя в народной толще?

Вопрос этот, конечно, риторический, и не так уж он важен сам по себе. Гораздо важнее то, что Достоевский способен так трезво вглядеться в народную, она же крестьянская, религиозность, заявляющую себя как Православие. По поводу этого, в нашем случае Ферапонтова, православия, особенно красноречиво свидетельствует ответ Ферапонта странствующему монаху на вопрос

Иллюстрация И. Глазунова к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».

«правда ли, про вас всякая слава идет, даже до отдаленных земель, будто со Святым Духом беспрерывно общение имеете?»

Ответ этот совершенно очарователен, если отнестись к нему с вполне заслуженной иронией, но на другом уровне он и страшноват той тьмой тьмущей, в которой пребывает Ферапонт, принимая ее за свет. Но вот продолженность беседы Ферапонта с монашком:

«— Слетает. Бывает.

— Как же слетает? В каком же виде?

— Птицею.

— Святый Дух в виде голубине?

— То Святой Дух, а то Святодух. Святодух иное, тот может и другою птицею снизойти: ино ласточкой, ино щеглом, а ино и синицею».

Прервем на этом беседу двух монахов. Один из них, кажется, договорился до создания в своем тесном и душном воображении какого-то невнятного существа, отсутствующего в вероучении. Заявка на «Святодуха» была бы прямой ересью или даже полным выпадением из всякой соотнесенности с христианством, если бы можно было предположить в невегласии Ферапонта хоть какую-то долю вменяемости, нет ее и в намеке, замещается она грезой в невозможности отделять свое душевное состояние от проповедуемых им образов. Очевидно, что у анахорета и молчальника самое, какое только может быть, мифологизирование, низовое даже по языческим меркам. Но не только о нем приходится говорить. Во всей мрачной и оцепенелой аскетике Ферапонта пробивается еще и безграничное самопревознесение. Шутка сказать, только ему открывается «Святодух». А к кому еще «в нощи» Христос «руци простирает». А потом «захватит и вознесет». По признанию Ферапонта, «в духе и славе Илии». Кажется, остался один еще шаг, и Ферапонт заявит себя святым, святости доселе невиданной, святости на грани соединения с Богом, на грани или за гранью растворения в нем.

Проще всего самопревознесение Ферапонта было бы объяснить тем, что он переусердствовал не по уму в своей мрачной аскезе. Почему бы с этим и не согласиться. С тем, правда, уточнением, что избранник Божий, сам, впрочем, назначивший себя в таковые, еще и ребенок, дитя малое, своим младенческим умом заявляющий совсем уже жалкие и мелкие несообразности. Вот он только что обличил покойного уже старца Зосиму, прогремел в его келье «Извергая извергну», «Сатана, изыди; сатана изыди!» и прочее в том же духе; и что же, через малый промежуток времени последовало еще и совсем другое. «Пригорюнившись и приложив правую ладонь к щеке, Ферапонт изрек еще и такое: «Над ним заутра «Помощника и покровителя станут петь — канон православный, а надо мною, когда подохну, всего-то лишь “Кая житейская сладость” — стихирчик малый, — проговорил он слезно и сожалительно». Именно так — гора родила мышь. Грозный и беспощадный обличитель греха вдруг обернулся разобиженным дитятей. И с какой милой непосредственностью. И это, как принято считать, противостояние Православия грубого, начетнического, фанатичного Православию просвещающему и одухотворенному. Может быть, и не без этого. Но несомненно существенней и точнее другое — Ферапонт и иже с ним с их «народной религиозностью» — это не просто православный «низ», а пласты внутри Православия, его хляби, до которых старчеству, как его видит и осуществляет Зосима, как будто и дела нет. В итоге получается своего рода православное двоемирие, и каждый из двух миров инаков и посторонен тому, что составляет основной поток событий романа, так же как и его главным действующим лицам. Очевидно присутствие в «Братьях Карамазовых» Ферапонта не более, чем его фоном. Но, в общем-то, также перед читателем проходит фоном и старец Зосима с его биографией, поучениями, обращенностью к другим персонажам романа. Явно это не случайно, не говоря уже о Ферапонте в отношении Зосимы. Его роль в романе — наставить на путь истинный Алешу Карамазова, помочь сформироваться в нем христианину. Именно он как христианин с его христианским отношением к ближним и является тем персонажем, в котором осуществляется третья и основная линия христианства в романе.

В нашей литературной критике, литературоведении, религиозно-философской мысли давно установилось мнение если не прямо о неудаче образа Алеши, его художественной несостоятельности, то, во всяком случае, к удачам романиста, кажется, его никто не относил. Спорить здесь не о чем, настолько это очевидно. Но это касается того, каким осуществился образ одного из братьев Карамазовых. Совсем другое дело его замысел. Давайте вспомним о том, что в авторской заявке в самом начале романа Алеша представлен как главный герой. Более того, роман, если верить Достоевскому на слово, есть «жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова». Далее Достоевский смягчит это утверждение тем, что «главный роман второй». «Первый же роман … лишь один момент первой юности моего героя». Вряд ли сказанное — чистая мистификация автора. Но оно в любом случае очень сомнительно. Уже потому, что «Братья Карамазовы» вовсе не сводятся к жизнеописанию Алеши. Более того, если он и в числе главных героев, то не на нем сосредоточен главный интерес повествования. Не с ним связаны главные его события, не он прописан с той же глубиной и проникновенностью, как Дмитрий Федорович и Иван Федорович. По этой части Алеша уступает даже Федору Павловичу и Смердякову. Ну, а авторское обещание «главного второго романа» — оно в лучшем случае благопожелание. И не потому, что осуществить его не позволила смерть Федора Михайловича. «Первый роман», как он состоялся, есть внутренне завершенное целое. Если бы, предположим, Достоевский все-таки написал роман, где главным действующим лицом стал Алексей Федорович, то он был бы не вторым, а совсем другим романом. И ничто не обещает в этом случае авторскую удачу. Возможной она стала бы не иначе, чем при условии, что образ Алеши был бы настолько переработан, что от него сохранились бы главным образом имя и биографическая канва. На это указывает не просто то, что образ младшего из Карамазовых несравненно беднее, чем других братьев. Дело, прежде всего, в заданности образа. В Алеше Достоевский заведомо взял «положительно прекрасного человека». Ранее то же самое имело место с образом князя Льва Николаевича Мышкина. Но тогда выход для Достоевского был найден в том, что в князе Мышкине его прекраснодушие, сильное, глубокое и искреннее, сочеталось с «идиотизмом», то есть с неготовностью и неспособностью считаться с общественными условностями. А далее с полной беззаботностью касательно производимого им впечатления князь Мышкин высказывает то, что у него на уме, никому не подыгрывая и не оформляя своего образа в глазах других. В результате он выглядел в качестве странного смешения полной искренности с неуместностью и нелепостью. Вроде бы он и дурак, но для людей поумней и потоньше его дурачество превосходили ум, такт, предупредительность очень многих.

Алексей Федорович тем и отличается от Льва Николаевича, что как «положительно прекрасный человек» он являет собой, по мысли Достоевского, воплощенную гармонию и совершенство. В нем все уравновешенно, может быть, по молодости лет ему не хватает жизненного опыта, чего-то он пока еще не понял, не разрешил и не утвердил в себе из должного, но Алеше это явно еще предстоит сделать. Автор мог сказать о своем герое — «это человек странный, даже чудак». Но, в отличие от князя Мышкина, странность и чудачество Алеши именно в том, что он так безупречно хорош во всем. И если, скажем, он нет-нет и выказывает себе недовольство собой, то это претензии по линии «лучшее — враг хорошего». Когда же дело заходит далее и Алеша говорит о каких-то карамазовских «безднах» в себе, нам остается верить или не верить ему исключительно на слово, поскольку его укоры в свой адрес ничем не подкрепляются. В этом случае, по-видимому, Достоевский не способен был удержаться от обыкновенного для него «чем значительней человек, тем сильнее у него выражено соприсутствие противоположного, всякое «да» предполагает еще и «нет»». Совсем лишить Алешу такой антиномичности Достоевский был не в силах. Но «бездны» его так глубоко запрятаны, настолько покрываются гармонией целого, что за Алешу можно не беспокоиться. По части наличия «бездн» он не уступает глубиной натуры своим братьям, но превосходит их преодолением бездн в себе, не преодолением даже, а покрывающей все благостью натуры, едва ли не некоторым подобием избранничества. Алеша — «голубь», «ангел». А отчего оно так, — действительно, это вопрос неразрешимый, и надо ли его разрешать? Что же все-таки разрешению подлежит, так это выбор им своего жизненного пути. Нас прежде всего касается то, почему выбрал для себя Алеша монашеский путь. И вот как это поясняет Достоевский: «был он просто ранний человеколюбец, и если ударился на монастырскую дорогу, то потому только, что в то время она одна поразила его и представила ему, так сказать, идеал исходно рвавшийся из мрака мирской злобы к свету любви души его».

Здесь Достоевским проговаривается ключевой момент, касающийся христианства его героя. Оно у него вполне в духе времени ввиду того, что к христианству Алеша приобщается в ситуации секулярной жизни и культуры. Оказывается, его нужно выбирать в качестве альтернативы если не прямо атеизма, то религиозной индифферентности. А такое христианство не может состояться без более или менее тяжелых обременений. Вообще говоря, они всегда существуют для христианина. Но, скажем, религиозность крестьянина обременена язычеством. Для человека просвещенного оно может быть слишком растворено в ритуалистике «бытового» православия, оплотневшего, неподвижного, овнешненного, чтобы принять его. И все же приобщение к христианству из ситуации довершенной секулярности, когда христианство противопоставляется предшествующему неверию или безразличию, самое неблагоприятное по пункту наиболее существенному. Столетиями ведь вопрос веры вообще не стоял, речь могла идти об очищении, углублении, расширении ее горизонтов. Когда же он поворачивается в сторону «верить или не верить», то и положительное решение чревато ущербностью такого свойства. Дело ведь в том, что мы привыкли относительно веры к формулировке «верить или не верить в Бога», и нам кажется это естественным и едва ли не единственно возможным. В действительности же это ситуация относительно очень поздняя, потому что не о вере в Бога ранее шла речь, а о том, в какого именно. Или же под верой понималось доверие к Богу, вера в возможность своего спасения, принятия вероучительных положений, разумом не постижимых. На этом фоне формула веры в Бога очень сомнительна, так как прямо или косвенно предполагает определенное волевое усилие, вполне возможно, что не окончательное и обратимое. В том и дело, что вера как вера в Бога — это свидетельство ее неблагополучия, постоянного соприкосновения с неверием. Не обязательно со срывами в неверие, хотя и преодолеваемое. И все-таки вере в Бога никуда не уйти окончательно от своей противоположности, она не может не содержаться внутри веры. И это как раз случай Алеши Карамазова. Тем более, что к Богу его приводит человеколюбие.

Само по себе это обстоятельство не в укор человеколюбцу. Тем не менее, вера Алеши исходно попадает в разряд средства решения человеческих проблем. Так или иначе, но и для него вопрос о Боге упирается в формулу «Если Бога нет, то все позволено». Соответственно, вера в Его существование человека очеловечивает, не позволяет ему прийти к самоотрицанию и окончательной погибели. Обыкновенно критики этой формулы кивали на то, что де вот, смотрите, сколько людей являются неверующими и прямыми атеистами, а ничего дурного с их нравственностью не происходит, некоторые из них даже могут служить образцами нравственности. Нас, к счастью, подобного рода аргументы не касаются. Нам нужно рассмотреть проблему «контраргументации» в отношении Бога, которая имеет место как у самого Достоевского, так и у героев его произведений, не исключая Алешу. В ней явно что-то не то. Но что именно? С этим надо разбираться.

Разбираться, если быть более точным, равно с отрицательной формулой «если Бога нет, то все позволено» и формулой положительной: «вера в Бога обеспечивает любовь людей друг к другу, когда все остальное приложится». Обе они приемлемы в очень ограниченных пределах, главным же образом неприемлемы вовсе, ввиду того, что обращенность к Богу исходно предполагает ее самодостаточность. Она не для чего-то, поскольку животворит, спасает, обоживает в качестве результата, а не цели, заведомо предпочтительной. Что-то прояснить здесь на основе человеческого опыта может отсылка к любви. Она способна состояться лишь тогда, когда любящие обретают в ней друг друга, отрекаясь от себя. В любви каждый живет другим, оставаясь самим собой. Вопрос же для чего, с какой целью снимается или не возникает вовсе. И зачем он, если достигается полнота. Нечто ведь и становится средством, если оно само по себе условно и частично. И что же, неужели в качестве средства можно воспринимать и Бога? Если и можно, то в случае, если соотнесенность с Ним мнима, иллюзорна, абстрактна, выдумана. Ни в чем таком Алешу вроде бы обвинять не приходится. Однако, как минимум, допустимо утверждать, что его путь деятельного человеколюбия с опорой на Бога — это еще не вера состоявшаяся, не христианство как жизнь в Церкви в полном и трезвом сознании себя христианином.

У Алеши нет обращенности к Богу, встречи с Ним, из которых все остальное вытекает. Алеша ищет Бога в стремлении опереться на Него в решении своих жизненных задач. Но Бог Алеши производен от того, что он человек, «требующий правды, ищущий ее и верующий в нее». Так что богоискательство здесь производно от правдоискательства. Как будто Бог должен открыть какую-то особую правду, носителем которой Он является, а не самого Себя. Слова Христа «Я есть истина», кажется, ничего не сказали бы Алеше, а если бы и сказали, то о причастности Его истине, а не о тождестве с ней и тем более производности истины от него. Договаривает свою характеристику Алешиного христианства Достоевский в словах, противопоставляющих его путь пути правдоискателей, видевших свою цель в переустройстве общества на началах социализма. «Алеша избрал лишь противоположную всем дорогу, но с тою же жаждой скорого подвига. Едва только он, задумавшись серьезно, поразился убеждением, что бессмертие и Бог существуют, то сейчас же естественно сказал себе: «Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю».

Алеша Карамазов.
Иллюстрация Ильи Глазунова к роману «Братья Карамазовы».

Точно так же, если бы он порешил, что бессмертия и Бога нет, то сейчас бы пошел в атеисты и социалисты». Кажется, приведенные слова Достоевского в характере христианства Алеши самое существенное допроясняют. И, в частности, то, что Алеша, что вполне в духе времени, — человек убеждений, а не веры, не религиозного опыта. И в его убеждениях — вряд ли случайно — бессмертие первенствует по отношению к Богу. Конечно, в нашем контексте можно вспомнить слова апостола Павла о том, что «если Иисус Христос не воскрес, то и вера наша тщетна». Они тоже о связи неразрывной между Богом и бессмертием. Но последнее у него есть Воскресение по подобию Воскресения Христа из мертвых. Апостол настаивает именно на Воскресении, а не каком-то неопределенном бессмертии. Как такового его в христианстве не предполагается. Для него человек в силу своей тварной и греховной природы смертен, воскресает же благодаря крестной жертве Иисуса Христа и вере в Христа. И не жажда Воскресения-бессмертия должна влечь христианина к Богу, а понимание неразрывности одного и другого. Но таким образом, чтобы Бог вел к Воскресению, а не жажда Воскресения к Богу.

Бессмертие, впрочем, — это предел желаний и надежд младшего Карамазова. Непосредственно его касается установление правды на земле, «когда будут все святы, и будут любить друг друга, и не будет ни богатых, ни бедных, ни возвышающихся, ни униженных, а будут все как дети божии и наступит настоящее царство Христово».

Все это так называемые «христианские чаяния», периодически дававшие о себе знать в христианстве как еретические движения или богословские сочинения. В ереси обвинять Алешу, однако, было бы странно. Он, разумеется, никакой не еретик, а всего лишь христианин-неофит, не способный преодолеть в себе вполне секулярные «убеждения» и «мировоззрение», точнее же будет сказать, сводящий к ним свое христианство. Не случайно Достоевский практически не касается опыта монастырской послушнической жизни Алеши. В романе он почти всегда пребывает вне монастырских стен, являя собой «ангельскую» и «голубиную» гармонию в противоположность раздираемым и мучимым страстями остальных действующих лиц романа. «Ангельскость» и «голубинность» Алеши выявляется в соприкосновении с ними. Он служит им некоторым подобием «немого укора», отчасти еще и утешением и облегчением катастрофически напряженной жизни.

Главное достоинство Алеши, и по Достоевскому, и в глазах других персонажей, — необыкновенная чистота. Ей они хотели бы приобщиться, так же как к невинности «голубя». Но описанный в таких тонах «голубь» должен быть еще и живым лицом. Вопрос только, как оживить эту заданную фигуру. Через обращение к его религиозной, собственно церковной жизни — такое Достоевскому не близко, здесь ему попросту не хватает опыта. Остаются встречи и общение с ближними, а таковы для Алеши все, с кем он встречается. Для дальнейшего прояснения Алешиного христианства, пожалуй, достаточным будет обратиться к двум только моментам его общения с Лизой Хохлаковой. В разговоре с ней Алеша дважды касается вопроса о женитьбе на ней. То, что она любит Алешу, очевидно, несмотря ни на какой обычный у Достоевского надрыв. В нашем случае он связан еще и с болезнью Лизы, тяжелой и, неизвестно, излечимой ли. Ситуативно же дело еще и в том, что Лиза сама первая призналась в любви к Алеше в своем письме. А теперь реакция Алеши на это признание: «Я как прочел, то тотчас и подумал, что это так все и будет, потому что я, как только умрет старец Зосима, сейчас должен буду выйти из монастыря. Затем я буду продолжать курс и сдам экзамен, а как придет законный срок, мы женимся. Я вас буду любить. Хоть мне и некогда было еще думать, но я подумал, что лучше вас жены не найти, и мне старец велит жениться…».

Трудно понять спокойную реакцию нервической Лизы на такой холодный и мутный ушат воды, который вылил на нее Алеша. Ну, какое, в самом деле, это объяснение в любви, если он все так спокойно, по-житейски трезво рассчитал, наметив основные вехи предстоящего жизненного пути. Оно, конечно, было бы не в упрек Алеше, если бы не эти последние слова о повелении старца, которое остается исполнить, выбрав себе подходящую жену. Ведет себя в этой ситуации Алеша вполне православно, хотя и на уровне бытового Православия. Оно требует от мирянина крепкой семьи, чтобы все в ней было как у людей. И Алеша это чистосердечно принимает, это он, человеколюбец с жаждой служения людям. На Лизу эти любовь и служение тоже распространяются, только вот как-то очень уж спокойно, если не сказать тускло и приземленно. Нам трудно себе представить, как это в романе совсем еще молодой человек не влюблен в избранницу своего сердца, да так, чтобы отношения с ней не стали жизненным центром романа. Достоевский, между тем, создавая ситуацию сближения юноши с совсем еще юной девушкой, почти еще девочкой, совсем обходится без поэзии так называемой «первой любви», которая вполне может стать и единственной. Никак ему своего Алешу на такую любовь не раскачать. Для нее он слишком уравновешен, гармоничен какой-то трудно уловимой гармонией, скорее же соразмерностью своих душевных движений и поступков, которые не позволяют ему по-настоящему выйти из равновесия, за которым невольно начинаешь подозревать душевную дремоту «прекрасной души». Она не прекращается и в отношениях с Лизой, лишенных своей поэзии. «Проза жизни», напротив, неоднократно дает о себе знать. Мы уже были свидетелями одного из Алешиных объяснений в любви, но состоялись и другие, вторящие первому и окончательно снимающие глянец с поступков как будто влюбленного в Лизу юноши. Придется привести и это объяснение:

«Стойте, Lise. Я на днях выйду из монастыря совсем. Выйдя в свет надо жениться, я знаю. Так и он повелел. Кого же я лучше вас возьму, и кто меня, кроме вас, возьмет, я уже это обдумывал. Во-первых, вы меня с детства знаете, а во-вторых, в вас очень много способностей, каких во мне совсем нет. У вас душа веселее, чем у меня: вы, главное, невиннее меня…».

Кажется, можно себе позволить прервать объяснение Алеши на полуслове. Далее оно станет более тонким и проникновенным, но будет уже не объяснением в любви. Последнее же — это прямо-таки какая-то унылая калькуляция. Она, конечно, не так простодушно цинична и критична, как, скажем, у Альфонса Карловича Берга из «Войны и мира», прикидывающего, почему ему прямой смысл жениться на графине Вере Ильиничне Ростовой. И все же калькуляция остается собой. В ней, пожалуй, можно заподозрить некоторое подобие самокритичного снижения ситуации, целомудренного нежелания впадать в тон выспренне-романтический. Положим, так оно и есть. Однако можно же было бы найти другие, настоящие слова любящего, обращенные к той, кого он любит. Их находит и Левин в объяснении с Кити, и чеховские герои. Алеша, увы, в этот ряд не попадает. Настоящих слов для него у Достоевского не нашлось. Они не для образа Алеши, невнятного и размывающегося, не чуждого декларативности.

По-настоящему живые в романе писателя те, в ком открываются бездны, на крайний случай, живут противоположности несовместимые. Таковы Дмитрий и Иван Федоровичи, Катерина и Грушенька, такова та же Лиза Хохлакова. Даже Федор Павлович — это не сплошное зло своекорыстия, равнодушия и злобной мстительности. Не то чтобы в нем живет «доброе начало», но оно ему внятно в Алеше, есть и в самом Федоре Павловиче. Другое дело не бездейственность даже «добра», а понимание его в сочетании с такой неготовностью и неспособностью согласиться на «добро», кроме которого Алеша как будто и не несет в себе ничего. Эту Алешину одномерность Достоевский попытался преодолеть, как минимум, один раз. Причем во все том же разговоре с Лизой, фрагменты которого были только что процитированы. Но вот еще один фрагмент из того же самого разговора, точнее, слова Алеши, обращенные к Лизе:

«Вы как-то сказали сию минуту, что я монах?

— Да, сказала.

— А я в Бога-то вот, может быть, и не верую».

Это Алеша-то, «голубь» и «ангел», и не верует? Что-то совсем странное и удивительное пришло в голову ему и Достоевскому касательно веры и Бога. Может быть, оно и так, только не по логике построения образов Достоевского. Логика эта вовсе не связана с тем, что первичны для него поиски истины, а бытие Бога истине как раз и отвечает. Наверное, не совсем без этого. Значимей, однако, осуществление принципа двух «бездн», несовместимых противоположностей. Благодаря их наличию, тому, что они затаились в самой глубине его существа, Алеша ставится в ряд других персонажей, которые относятся писателем к «высокому ряду», то есть исполнены жизнью. Она же есть борение души, а не мертвенная вялость, оцепенелость, безличность. Алеше ничего такого очевидным образом не грозит, и все же без введения «бездны» самому Достоевскому в этом образе чего-то недоставало. Недостача, впрочем, снята так и не была, Алеша остался «голубем» и «ангелом», а значит, и образом, проработанным несравненно менее убедительно, чем те, которые действительно удались писателю. Соответственно, и к линии христианства в «Братьях Карамазовых», связанной с Алешей Карамазовым, остается отнестись как к слишком заданной, декларативной. Она выстраивается главным образом по принципу желаемого, для осуществления которого недостает собственно христианского опыта. Алеша, каким его исходно видел Достоевский, подошел бы скорее для агиографии, а не для романа. В житии ведь заранее известно, что оно имеет дело с жизнью святого. Поэтому даже если святой в нем впадает в грех и искушение, их преодоление в будущем гарантировано. Не так ли и с Алешей, не об этом ли, по существу, предупреждает нас Достоевский в начале своего произведения? Похоже, именно так и об этом. Вот только как тогда быть с художественностью образа? Получается, что она неизбежно висит на волоске, а волосок нет-нет и оборвется, то по части художественной, то ввиду невозможности удержания заданности образа. Собственно, срыв художественности и есть заданность, последняя же терпит неудачу в эпизодах сродни тому, в котором Алеша объясняется в любви к Лизе.

Иван Карамазов.
Иллюстрация Ильи Глазунова к роману «Братья Карамазовы». 1982 год.

Обращаясь к линии Ивана Федоровича, наверное, можно позволить себе предварительное заявление о том, что именно в ней христианский опыт Достоевского выражен наиболее глубоко и сильно. Не будь ее, разговор о христианстве в творчестве Достоевского на материале «Братьев Карамазовых» стал бы не обязательным. И что в высшей степени примечательно в связи с нашей попыткой разобраться с христианством по линии Ивана Карамазова — это как раз отрицание им христианства. Понятно, что утверждение это как таковое самоочевидно. Но уже более пристального внимания заслуживает следующий момент: отказываясь быть христианином, затеяв свой ребячески странный, отчего не менее искренний и наполненный страстью бунт против Бога Иван Федорович от обратного свидетельствует о Боге, о невозможности по-настоящему разорвать связь с ним. Страшные слова жены Иова, обращенные к сокрушенному несчастьями Иову: «Похули Бога и умри», — могли бы быть обращены и к Ивану. Разумеется, в романе они не звучат ни из авторских уст, ни из уст рассказчика или какого-либо из персонажей романа. В них и нет нужды потому, что душа Ивана Федоровича погибает, окончательно или нет — вопрос, на глазах читателей «Братьев Карамазовых». И не в виду богохульства, какое богохульство может прозвучать на языке образованного человека конца XIX века? Предвестником надвигающегося конца для Ивана стало появление в комнате у него самого настоящего черта, образ которого даже для такого большого художника, как Достоевский, стал необыкновенной творческой удачей. Очень легко на основании сказанного заключить нечто в этом роде: здесь есть о чем задуматься, с христианством позитивно утверждаемым счеты у Достоевского очень сомнительные, созданный им образ Христа, пускай и в воображении Ивана Федоровича, к реальному Христу Св. Писания и Церкви имеет очень отдаленные отношения и это при том, что черт прописан с точностью безупречной.

Задуматься, действительно, можно, но только не в плане удивления и тем более подозрения в каком-то подобии неприятия христианства Достоевским. Его чувствительность к инфернальной теме, в том-то и дело, чисто христианская. Причем не в духе Средних веков. Тем более чужда писателю всякого рода атрибутика и обставленность черта в духе предромантизма. И, наконец, самое примечательное: черт, по Достоевскому, лишен признаков чего-либо зловещего, темного, угрожающего, безмерно мистически ужасного. Его прямо не назовешь и искусителем, хотя совсем без искушения дело не обходится. Вначале, однако, о самом точном попадании в цель при создании образа черта. Он у Достоевского законченный пошляк и приживала. Собственно, он стремится в первую очередь втянуть гордого и презирающего всякого рода заурядность Ивана Федоровича в свою пошлость и цинизм за счет легкости, игривости, снижающих все, чего черт в своей непрестанной болтовне ни коснется. Вот, вроде бы, и все искушение, на которое он претендует. И не получается ли тогда, что не так страшен черт, как его малюют? Если и так, то лишь в первом к нему приближении. Чуть ближе — и ситуация меняется.

В частности, если мы зададимся вопросом о том, зачем вообще черту понадобился Иван Федорович? Вроде бы, он и без того потерпел крушение со своим атеизмом и нигилизмом. Перед ним разверзлась бездна после того, как он ощутил себя соучастником в убийстве отца. Причастность к страшному, смертному греху состоялась и ни о какой попытке покаяния в обращенности к Богу со стороны Ивана Федоровича не могло идти и речи. Оно, конечно, так. Но покамест далее самонеприятия ввиду втянутости в низкое и грязное сообщничество с ничтожным и омерзительным Смердяковым, между прочим, законченным пошляком, дело не пошло. Так что все-таки оставалось еще над чем поработать черту. Работа же его была выстроена по-своему виртуозно. Он и слова не проронил касательно единственно занимающего и волнующего Ивана на протяжении последних двух месяцев происшедшего убийства Федора Павловича. Казалось бы, тут и выдвинуть черту свои прямые аргументы в пользу оправдания своего подопечного. Но черт слишком хорошо знает всю их тщету и прежде всего оскорбительность для такого гордеца, как Иван Федорович. Шансы выиграть партию с таким серьезным противником он видит лишь в том, чтобы втянуть Ивана в разговор на самые разные темы, коснувшись всего и слегка, от бытовых мелочей до последнего и предельного. Выбить у него почву из-под ног, заставить махнуть рукой на проклятые вопросы. А это было бы пострашнее тех кризиса и катастрофы, к которым пришел Иван. Сама неразрешимость его нынешнего положения оставляет ему шанс на крутой жизненный поворот, предполагающий искупление грехов, совершенных в сильной степени в тайне от себя. В конечном счете, черт склоняет Ивана Федоровича даже не к тому только, что все дозволено, если нет Бога и далее никаких оснований для суждения об истине. Здесь важна сама игра в перевертыш.

Скажем, черт заявляет, что «теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась», а это явно предполагает полную бессмыслицу всего происходящего на ней, чистопородный нигилизм. Но вот ведь, и этого для черта мало, свое замечание о «теперешней земле» он делает походя, в рассказе о том, как некоторый философ, отвергая будущую жизнь после смерти, узнает о ее существовании и приговаривается к тому, чтобы пройти во мраке квадриллион километров. Рассказ этот вроде бы в пользу существования Бога, посмертной кары за неверие и последующего искупления. Но он полностью противоречит вставной реплике о вечном возвращении одного и того же, превращая повествования черта в необязательную болтовню. К тому же рассказ его, оказывается, некогда сочинил сам Иван Федорович. Между тем пойманный им на слове черт не отрицает авторства Ивана. Ведь не убеждающая достоверность рассказа ему нужна. На него работает размывание всего и вся по критерию истины, погружение его в неопределенность и обратимость, в свою противоположность. Именно это должно привести к окончательной гибели души Ивана. И, надо признать, по-настоящему противостоять черту Иван Федорович оказывается неспособен. Его последний аргумент в отрицании речей черта — запущенный в него стакан с чаем. Эта цитата из Лютера, кстати говоря, несет совсем иной смысл, чем у отца-основателя Реформации. Он-то боролся с чертом, стремился повергнуть его в прах прямым физическим действием. Иван же своим швырянием стакана выразил свое полное бессилие перед чертом, ему нечем возразить противнику, от его аргументов он не способен спастись в разуме и духе, остается уже не наивно-простодушный, как у Лютера, а отчаянно-беспомощный жест гибнущей души. Наверное, не на это надеялся, не этого добивался от Ивана черт, потому его полная победа и не состоялась. Но он и не проиграл игру с Иваном, она закончилась для последнего в лучшем случае поражением, в котором нет окончательности.

И, что так важно в разговоре Ивана Федоровича с чертом, в нем нет никакой стилизации, поэтической условности. Он изображен со всей жизненной серьезностью, несмотря ни на какую игривость черта. Последний вполне уживается на страницах романа, лишенного всякой мистики. И не потому лишь, что Достоевский очень ненавязчиво и точно оставляет открытым вопрос о том, было ли появление черта в комнате у Ивана галлюцинацией, или состоялось наяву. Даже если произошло первое — оно не отменяет реальности последнего. Оно вполне могло произойти таким образом, что в одном бытийственном измерении действительно есть всего лишь галлюцинация.

Однако к этому измерению весь кризис не сводится. Быть может, за нашей земной галлюцинацией, которая таковой остается, стоит нечто более реальное, чем то, что мы обыкновенно за таковое принимаем. Иными словами, в сцене разговора Ивана с чертом Достоевский колеблет наше представление о реальности, о том, что действительно имеет место быть, а что иллюзорно и мнимо. И это вовсе не торжество хаоса или проваливание в неопределенность, в конечном счете, аннигиляция всего и вся. Это глубоко христианская интуиция отдавать бытийственный приоритет не тому, что можно увидеть и потрогать, что очевидно в своей данности, а свершающемуся от смысла, происходящему в личностном измерении. По этому критерию разговор Ивана с чертом — самая чистопородная реальность. И в нем решается вопрос жизни и смерти одного из собеседников. В принципе, ему бы решаться в обращенности Ивана к Богу. Но это как раз не опыт Достоевского и стоящего за ним персонажа. Последний в своем грехе зашел так далеко, что ему впору бы отбиться от натиска черта. А оно осуществляется вовсе не в соотнесенности с условным персонажем, а с тем, в ком черт узнаваем с позиций вероучения, богословия, живого христианского опыта.

Со знанием дела Достоевский усматривает в черте не только неуловимость, бесконечное лукавство, ускользание, в том числе и от самого себя. Здесь никакие социально-бытовые черты в черте не могут ввести в заблуждение. Удивительным образом они оказываются приложимы к черту не вообще и как таковые, а в случае его воплощения. Он дух нечистый, но не такой, чтобы можно было как-то существовать в самообращенности и совпадении с собой. Такого ему не дано, точнее, самого по себе черта как бы и нет вовсе. Обнаружить себя, как-то выявить он способен не иначе, чем через воплощение и искушение тех, в чьей среде черт воплотился. Ему же к лицу, которого, собственно, и нет, воплощение в образе господина, обнаруженного Иваном Федоровичем, сидящим на диване в его комнате. Изображен он, как мы помним, как приживал, фигура достаточно распространенная в дворянском обществе еще во времена Достоевского. И кем еще становиться черту, если он сам по себе не существует, если для него можно жить не своими, их нет, а заемными ресурсами, то есть по существу паразитировать. На уровне «метафизики» паразитирование предполагает искушение, когда черт вселяется в душу своего избранника, разрушает ее и этим разрушением держится за жизнь, пускай гибнущую, у него-то нет и такой. «Метафизика», безусловно, господствует в сцене разговора Ивана с чертом, но она же вполне органично совпадает с «физикой» именно за счет того, что «метафизический» приживал, оказывается, еще и вполне узнаваемым типом разорившегося дворянина, прилепившегося к тому, у кого есть состояние. Такого черта можно описать вполне правдоподобно в его «физике», ничуть не поступаясь «метафизикой». Напротив, делая последнюю убеждающей в своей жизненной конкретности. Поистине Достоевский ничем не погрешил против христианства, создавая свой образ черта. Таким его увидеть мог только человек с глубоким опытом христианина.

Опыт этот, однако, прежде и более всего предполагает соотнесенность с Богом в молитве, посте, участии в богослужении. Известного рода парадокс Достоевского как писателя состоит в том, что он вводит в свой роман Бога от обратного, через создание образа черта, в соответствии с известным принципом «свято место пусто не бывает». Иван, отвергающий всякую связь с Богом, отрицающий в меру своих сил само Его существование, не так, как это бывает обыкновенно, по инерции, в соответствии с «духом времени», а продумав свою позицию со всей страстью и напряжением ума, на своем безбожии и богоборчестве удержаться не может. Не в том, разумеется, смысле, что продает свою душу дьяволу, и все же вольно или невольно он удостаивается чести посещения черта, вселяющегося в него и готового с Иваном сожительствовать. И вот что в особенности примечательно. Создавая свою «Легенду о Великом инквизиторе», Иван крепко промахнулся по пункту решающей значимости. У него Великий инквизитор, по существу, принявший сторону сатаны, не удостаивается его посещения. О сатане у Ивана вообще не идет речи. Зато приятие Иисусом Христом старого и закоренелого грешника состоялось в молчании и поцелуе. Видит Христос и у инквизитора свою правду, она оказывается вместимой во всеобъемлющую любовь. Это, конечно же, не любовь-согласие с тем, что наговорил Великий инквизитор, и все же его, по Христу, тоже можно понять.

С самим автором «легенды» ничего такого не происходит. Бога своими речами перед Алешей Ивану Федоровичу окликнуть не удалось. А он, кажется, этого добивался, во всяком случае, надеялся, несмотря на весь свой скепсис и свою горделивость. К Ивану пожаловал гость незваный, именно он, а не Бог предъявил ему свой счет, погасить который нигилист и богоборец был не в состоянии. И разве не в этом настоящий прорыв в христианстве Достоевского в качестве писателя, а не в сентиментально-романтической патетике речей Ивана Федоровича в трактире перед лицом проникновенно внемлющего ему и все понимающего брата? Можно, конечно, в этом случае заметить, что Христос в «Братьях Карамазовых» увиден глазами Ивана Федоровича, тогда как черт — самим Достоевским, и это будет верно. С тем, правда, уточнением, что Христос Ивана Федоровича предъявлен писателем без всякой дистанции по отношению к тому, каким Его увидел автор «Легенды о Великом инквизиторе».

Тем важнее неготовность для Достоевского встретить его с Христом и такое убеждающее описание встречи с чертом. В итоге Достоевский избежал натяжек и неуместной для христианина патетики, выйдя к образам несравненно более правдивым и тонким с позиции христианства.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Леонтьев К.Н. О всемирной любви // Леонтьев К.Н. Записки отшельника. М., 1992.

P.A. Sapronov.

Christianity in the works of F.M. Dostoevsky.

In the center of consideration the author puts two works: «The Dream of the Funny Man» and «The Brothers Karamazov». The author believes that the consideration of workes of fiction gives a more complete picture than the writer’s journalism. In them, the situation of the second half of the 19th century is more sharply reflected, when a man almost completely lost his understanding of the foundations of the Christian doctrine. The painful path to Christianity of the writer himself is very important too.

Keywords: Secularism, Christianity, idyll, beliefs, Christ, God

Семирадский Г.И. «У источника». 1898 г. Холст, масло, 76×110 см. Национальная галерея искусств им. Бориса Возницкого, (Львов, Украина).

Если мы обозначим идиллию как мирное, счастливое, беззаботное существование (по С.И. Ожегову) или как безмятежно-милую жизнь (по Д.Н. Ушакову), то можем понять её как некий замысел о несбыточном, то есть как своего рода мечту. Эта мечта может превращаться в навязчивую идею, ради которой человек способен выстраивать свою жизнь. Или просто обманывать мечтателя не только представляя, но и предполагая возможность уж вовсе несбыточных картин. Заведомо несбыточных, нереальных, но, тем не менее, переживаемых как наяву — в силу чего эти картины могут всерьёз утверждаться в человеческом сознании.

Возможно, человек склонен уходить в эти картины от своих жизненных невзгод, используя идиллические образы как своего рода психотерапию. Но может ли здесь состояться сублимация негативного? Скорее всего, нет, поскольку идиллия — это всегда самообман. Она невозможна хотя бы потому, что предполагает нечто мёртвое, механистическое, несбыточное, может быть даже идиотически-смазливое, чем-то напоминающее будущий мир у свидетелей Иеговы.

Кстати, тема «жизни будущего века» в историческом христианстве как своего рода идиллии тоже актуальна. Возможно ли идиллическое восприятие рая? Рая как некоего безмятежного существования. Достаточно ли этого для райской жизни? Ведь если Бог создал человека по Своему Образу и Подобию, то вряд ли Он этим самым заявил его в виде существа, которое нужно холить и лелеять, делая его жизнь беззаботной и, по сути дела, бессмысленной. И так же, наверное, бессмысленны представления о рае как о месте, где человек должен постоянно славить Бога — ведь тогда получается, что Бог создал человека из неких, скажем так, «небожественных» соображений, нуждаясь в благодарной, может быть, даже раболепной публике. Ведь если мы помыслим Бога как Высшее Существо, лишенное человеческих пороков и не требующее компенсации собственных слабостей, то можно предположить, что роль человека — быть соработником Богу. И если Бог — Благо, то и человек в своей потенции тоже благо, обладающее собственной волей к действию, своей концепцией воплощения задуманного и своим видением ситуации. Рай такого человека становится не идиллическим, а конструктивным, требующим от человека действия, противного застывшей в мечтах модели. В этой связи можно сказать, что богословие (в его научном виде) есть постоянная корректировка религиозной идиллии.

Существуют определённые стереотипы идиллического. Мир вообще полон стереотипов во всех областях знаний, представлений, мечтаний. Эти стереотипы к тому же закреплены в литературе, кинематографе, живописи. Касаются они всех проявлений человеческой психической жизни и, конечно же, относятся к феномену представления человеком неких идеальных моделей своего существования. Замыслов о тех возможных идеальных моментах, ради которых необходимо выстраивать всю свою жизнь. Вокруг этих замыслов формируется идиллическое воображение, создающее феномены иллюзорного, которые, при всей своей привлекательности, чреваты тем, что могут со временем превратить жизнь человека в разновидность ада. Например, феномен, когда индивид представляет себя эльфом или каким-то иным мифическим существом, несёт в себе характерные признаки идиллического мировоззрения. И вот тут уже идиллия начинает превращаться в ад, поскольку человек (как бы далеко он ни зашёл) понимает иллюзорность своих мечтательных представлений. Ребёнок, например, может с лёгкостью, представляя себя тем или иным существом во время игры, — переходить из одного «мира» в другой, не испытывая при этом болезненного отрезвления. Для заигравшегося взрослого это уже очень болезненный процесс возвращения в лоно реальности, не способной дать ему его мифологическую самоидентификацию.

Семирадский Г.И. «По примеру богов». 1879 г. Холст, масло, 80×106 см. Закарпатский художественный музей им. И. Бокшая, (Ужгород, Украина).

Конечно, не всякие идиллические представления уносят человека в мифологию. Но в своего рода сказку могут уносить запросто. Представляемая ситуация может казаться вполне реалистичной, но «здесь и сейчас» по каким-то причинам недостижимой — то ли из-за материальных трудностей, то ли ввиду жизненных обстоятельств. И когда, наконец, идиллическая картина подвергается попытке воплощения в реальную жизнь — человек зачастую испытывает настоящую горечь разочарования. Действительность не соответствует тому, о чём он грезил и мечтал. Конечно, сам момент грёзы состоялся, но его проекция на реальные жизненные обстоятельства оказалась неожиданно прозаической.

Может быть, даже гротескно-неловкой. Или вовсе комичной, но с оттенком катастрофы. Вот здесь, собственно, и начинается то самое самоизживание идиллии, как некий момент похмелья и отрезвления — мучительный, как и его прямые аналоги. Но об этом несколько позже.

Часто идиллия создаёт образ, заведомо противоположный некоему видимому «мирскому безобразию». Собственно, и считается, что идиллические образы начались именно с этого: Феокрит писал свои буколики (от βουκόλος — пастух), создавая образ «правильной», поэтической жизни на природе, — в противоположность порочной утончённой жизни в древнегреческих городах эпохи эллинизма. Но этот вариант идиллии может претендовать лишь на некое сентиментальное восприятие иллюзорной действительности, воображаемого образа жизни, — то есть опять-таки на милую иллюзию, ничего общего не имеющую с реальностью. Но очень востребованную: от буколик до мейсенского фарфора пастушья тема — пастораль, — очаровывала многих. Но вряд ли она создавала противовес просвещённому пороку. Скорее просто что-то абстрактно милое, приторное (но не до тошноты), годное к тому, чтобы украшать собой каминную полку.

Феокрит, создатель «буколистического» жанра, написал еще и множество эпитафий. Эпитафия тоже может быть своего рода идиллической конструкцией, характеризующей как покойного, так и всю ситуацию его жизни с идеально-иллюзорной стороны. Достаточно привести пример одной из эпитафий Феокрита, которая известна как «Эпитафия Гиппонакту». Вот её текст на русском языке:

Лежит здесь Гиппонакт, слагавший нам песни.
К холму его не подходи, коль ты дурён.
Но если ты правдив, да из семьи честной,
Тогда смелей садись и, коль устал, спи тут.

Кто же такой Гиппонакт, что к его холму нельзя подходить, «коль ты дурён»? С одной стороны, этот древнегреческий поэт рассматривается сейчас, как один из возможных авторов знаменитой «Батрахомиомахии» (Βατραχομυομαχία). С другой стороны, в творчестве с его подлинным авторством он представлен как своего рода социопат, певец отбросов городского общества, использовавший в своих текстах ругательства и проклятия. Сам себя он, выходец из аристократической семьи, изображал (а значит, и видел) оборванцем, то есть, по сути дела, позиционировал противником истеблишмента греческого мира 3-го века до Р.X. Всё это несколько не вяжется с требованием к кандидату на возможность подойти к его могиле, выраженное строкой:

Но если ты правдив, да из семьи честной…

То есть Феокрит, написав эту строку, требовал от пришельца особой правдивости и чести, которые должны были соответствовать аналогичным добродетелям Гиппонакта. Однако в чём выражались эти добродетели? Можно рассматривать Гиппонакта с двух сторон: как поэта и как (что, в принципе, могло быть) просто добродетельного человека, по юродивости своей запрятавшего добродетель в глубину своего внутреннего мира. Но раз Феокрит говорит нам о том, что «лежит здесь Гиппонакт, слагавший нам песни…», то этим уже заявляется то, что во главу угла ставится именно поэтическая принадлежность покойного. А если так, то правдивость Гиппонакта становится правдивостью в изображении им незамысловатой жизни городских низов, а честность определяется смелостью в использовании всякого рода брани. То есть мы начинаем иметь дело со своего рода натурализмом. Но в задачу правдивости не входит натурализм, так же как в задачу честности не входит нарочитость в изображении незамысловатой жизни.

Семирадский Г.И. «Танец среди мечей» (фрагмент). 1881 г. Холст, масло, 120×225 см. Третьяковская галерея (Москва).

Но, так или иначе, Феокрит в своей «Эпитафии Гиппонакту» выстраивает идиллическую картину всего, что относится к покойному, и требует ей соответствовать. Ну, а при соответствии позволяет даже заснуть у могилы, что, по представлениям греков того времени, могло быть чревато встречей с умершим поэтом как квинтэссенцией единения двух достойных друг друга душ, для одной из которых это к тому же ещё и большая честь. Честь соприкоснуться с душой человека, противопоставившего видимому «мирскому безобразию» своё собственное безобразие — честное и правдивое.

То есть идиллия — это и своего рода поэзия, и замысел о том, как может быть хорошо, и противопоставление неугодной реальности некой несбыточной ситуации, и рассуждения о мнимых достоинствах умершего человека, и представления о нормах религиозной жизни (как и о самой религии)… В этой связи можно вспомнить и всевозможные представления — типа русского райка, и пафосные презентации типа национальных гимнов, и фантастические повествования, выдаваемые за историю некоторых стран. Можно привести ещё ряд примеров, но будет достаточным сказать, что у них есть один общий знаменатель: человеческие стереотипы идеального как умозрительная противоположность непредсказуемости реальной жизни. Действительно, реальная жизнь полна неожиданностей, и далеко не всегда эти сюрпризы радуют. Может наступить момент, когда человек начнёт бояться их заранее. То есть бояться ещё несбывшегося, возможного. В противовес этому возникает идиллическая картина, благодаря которой человек способен увидеть некий смысл в том неведомом, что ждёт его впереди. Правда, этот смысл, как и вообще все искусственно созданные смыслы, может быть разного качества. Реальная жизнь не только полна сюрпризов — она может быть просто незначительна, бестолкова, в чём-то даже ужасна, — и идиллия, как искусственный смысл, противоположный этой беспросветности, рождает разного рода образцовые картины. Они, как правило, плоскостны, фрагментарны, и отражают лишь застывшие и оторванные друг от друга эпизоды, не складывающиеся в одну общую картину. Здесь они сродни фрагментам из старого комедийного фильма с приторно-незамысловатыми героями. Сюжетная линия фильма может быть любой, но действие состоит именно из фрагментов, которые отражают «картонную» жизнь персонажей в псевдо-образцовом ключе. Герои могут плакать и смеяться, могут злиться и ревновать, могут даже (чтобы это было смешно) рассуждать о чём-то возвышенном — но потом всё одно весело пляшут, как бы показывая, что жизнь — это сплошное счастье. Именно это «счастье» и запрограммировано в идиллической картине. Для кого-то это «счастье» может выражаться примитивно (если опять вспомнить кинематограф, то, например, формулой: «Куплю костюм с отливом, и — в Ялту!»); или более возвышенно, как, например, мечта сестёр Прозоровых: «в Москву!»; или даже совсем «высоко», если человек грезит, например, о судьбах всего человечества… Но все эти идиллические картины сводятся к одному: к невозможности своего реального воплощения. Конечно, можно, например, купить костюм и поехать в Ялту или продать наконец дом и уехать в Москву — и как действие это будет выполнено. Но того радужно-счастливого состояния, которое сопровождало воображаемые идиллические картины, не будет достигнуто никогда. Вот ты в костюме с отливом стоишь на ялтинском берегу. Видение состоялось. Что дальше? А дальше нужно что-то делать. Идиллия заканчивается. Тезис о том, что ожидание праздника намного значимей самого праздника, работает здесь безукоризненно. Человек, стоящий в костюме на черноморском берегу, уже выполнил программу своей идиллической иллюзии. Он находится в том фрагменте, который холил и вынашивал какое-то время, а следующий фрагмент — это неизвестность. Дальше надо просто жить. Жить так же, как и прежде, и той жизнью, в противовес которой и создавался иллюзорный фрагмент. Эта жизнь никуда не делась. Вот она — здесь и сейчас, и, по сути дела, не изменилось ничего. Останутся, конечно, костюм и воспоминания о поездке на море — но это может стать очередной иллюзией: счастливым воспоминанием о том, чего не было. Идиллическая картина, которая вроде бы состоялась, тем не менее, иллюзорна и находится в области nihil, ничто. И здесь намечается конечная фаза идиллии — её самоизживание. Превращение «экзистенциального образца», манившего и желанного, — в карикатуру. Вот ты, одетый в желанный костюм, находишься в Ялте. Что дальше? А дальше ничего. Да и костюм может быть тут уместен только ближе к вечеру, а днём ты в нём похож то ли на портье, который должен стоять за ресепшн-стойкой, то ли на банковского служащего… Но никак не на хозяина своей судьбы, рождённого для того, чтобы им восхищались.

Ситуации, подобные этой, как любая идеализация жизненного фрагмента в неком будущем — это не просто самообман. Это к тому же и тупик, из которого когда-то придётся выходить. И вот этот выход, это своеобразное отрезвление, осознание карикатурности ситуации и можно считать самоизживанием идиллии. И это будет наиболее достойный конец фрагментарной фантомности бытия, поскольку из тупика можно и не выйти. Не изжить иллюзорность. Не перемолоть её в жерновах здравого смысла, пребывая в иллюзии, в пасторали, в кинематографической несбыточности, как в неком виртуальном мире нигитологии, мире симулякров.

Этот способ самоизживания идиллии можно назвать самоизживанием в действии. То есть он возможен тогда, когда идиллическая картина воплощена в жизнь, когда она состоялась. Это противоположно другому способу самоизживания — тогда, когда идиллия изживает себя сама — вне зависимости от человеческих действий. Как это может происходить? Предположим, следующим образом: есть идиллические картины и есть человек. Человек меняется, например, взрослеет — и идиллические картины меняются вместе с ним. По мере становления человека, его образования, приобретения опыта, меняется отношение к жизни — и в процессе этого идиллические картины уходят, как бы изживая сами себя. Несмотря на то, что их, как правило, заменяют новые, можно сказать, что здесь наблюдается естественное самоизживание идиллии — по факту смены человеческих ориентиров.

В первом же случае, когда человек видит несбыточность иллюзорности не по факту своего взросления и становления, а здесь и сейчас, он сталкивается с более болезненным процессом, предполагающим некую взаимную направленность развития. С одной стороны, ситуация изживает себя сама, с другой — её изживает человек, попавший в неё.

Семирадский Г.И. «Суд Париса» (фрагмент). 1892 г. Холст, масло, 99×227 см. Национальный музей Варшавы (Польша).

Может, конечно, случиться и так, что ситуация изживёт себя, а человек этого даже не заметит — но это уже трагикомическая ситуация, сродни тем, что часто описываются в литературе, когда человек не замечает явного несоответствия ситуации себе самому. Или себя самого ситуации. Здесь ситуация изживает себя переходом идиллического компонента в разряд своего рода небытия. Такое возможно, например, когда условия для создания иллюзорной конструкции становятся невозможными в связи со своей видимой несбыточностью — по факту исчезновения, например, или качественного изменения объекта иллюзии. Но человек при этом остаётся в поле действия идиллической картины, ставшей для него миром призраков или галлюцинаций. Своеобразной иллюстрацией к подобному случаю может служить навязчивая идея о том, что нечто погибшее безвозвратно на самом деле не погибло и при определённых условиях может быть востребовано. И носитель идиллической конструкции в данном случае не просто грезит о несбыточном, а пытается методом своеобразного ментального гальванизма поддерживать для себя видимость существования того, что когда-то действительно существовало, но давно уже кануло в Лету. Он так и не смог изжить в себе то, что либо изжило себя само, либо было изжито по неким внешним причинам.

Таким образом, можно говорить о том, что перспектива самоизживания идиллии как конечной фазы мечтательного образа в любом случае сопряжена с превращением «экзистенциального образца», манящего и желанного, в карикатуру. Это общая тенденция, позволяющая, при условии адекватного анализа, выйти из замкнутого круга идиллического мироощущения и увидеть ситуацию со стороны. Исходя из состояния по формуле А.А. Фета: «Несбыточное грезится опять…», — самоизживание идиллии необходимо для того, чтобы иметь возможность произвести коррекцию ментальности в сторону трезвой оценки явно «несбыточного».

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Античная тоска по идиллии, по «золотому веку», когда люди были «детьми богов» и любимцами природы, звучит и в творчестве художников барокко, но уже с новыми акцентами, сквозь призму христианского опыта. Для последнего же идиллия представляет собой проблему. Ведь на христианской почве идиллия представала бы как царство Божие (рай) на земле. Однако мир — грехопадший, лежит во зле, Бог же трансцендентен миру, а это и означает, что идиллия как замкнутый на себя мир в пределах христианского мировосприятия невозможна. Возможен же мир Божий — сотворенный Богом и обращенный к своему Творцу. Такой мы встречаем на полотнах целого ряда западноевропейских живописцев, обращавшихся к теме мира Божиего.

Когда же художники XVII–XVIII вв. обращаются к теме идиллии, она всегда так или иначе предстает идиллией на античный лад — герои таких полотен часто прямо античные персонажи, пейзаж, как правило, антикизирован. Идиллия здесь — это возвращение в «золотой век», в «правремя», что и означает признание со стороны художника (и его зрителя), что мир идиллии и мир Божий между собой не совпадают. Но таков опыт живописи барочной, взгляд на идиллию изнутри христианской культуры, которой, тем не менее, внятен опыт Античности.

Обратимся теперь к художественному опыту, тоже христианскому, но уже в русле русской художественной традиции, никак не связанной с античной темой идиллии, и посмотрим, может ли обнаружить себя идиллическое в отсутствие античных образов. Речь в настоящем случае пойдет о религиозной живописи М. Нестерова. Конечно, утверждать, что в его творчестве мы имеем дело именно с миром идиллии, было бы слишком прямолинейно. И тем не менее, моменты идиллического в его живописи обнаруживаются и примечательны как раз тем, что они непосредственно связаны с темой мира Божиего, которая у Нестерова в то же время тесно переплетается с темой природы.

Последнее как раз совсем не удивительно и не странно, ведь ни миру Божиему, ни миру идиллии «природность» не чужда. Более того, мир идиллии — это прежде всего мир природы. Но природы первозданной и совершенной, — опять-таки, на античный лад. Она благоволит к человеку — потому на полотнах художников, писавших идиллические пейзажи, природа полна жизни, предстает в апогее своей красоты, она, как правило, и цветущая и плодоносящая одновременно. Конечно же, это непременно природа южная, обласканная лучами солнца, привольно раскинувшаяся под вечно голубым небом, не знающая разрушительного действия стихий и увядания.

Нестеров М.В. «Пустынник». 1888-1889 гг. Холст, масло, 142,8х125 см. Третьяковская галерея (Москва).

Природа у Нестерова же, на первый взгляд, как будто совсем не отсылает к идиллическому представлению о мире. Это среднерусский пейзаж, с его дремучими лесами, бескрайними полями, холодными озерами, под хмурым или бледным и невнятным северным небом. К тому же, Нестерову он полюбился в его позднем осеннем и раннем весеннем уборе. То есть тогда, когда идиллической полноты в природе, казалось бы, быть не может. А, скорее, должен быть какой-то надрыв или слом, присущий смене времен года, драматическому переходу от цветения и полноты жизни к увяданию и смерти или, наоборот, бурному пробуждению к жизни от зимнего тяжелого сна. Конечно, если бы Нестеров видел природу такой, то ни о какой идиллии речи бы быть не могло. Но нет, в природе художнику видится совсем другое. Она у него всегда тихая и как будто приглушенная, и не важно, осеннюю или весеннюю природу он изображает.

А других времен года и состояний природы, кроме осени и весны, художник не признает. Иногда даже трудно различить, весну или осень он изображает, так неясны и неуловимы на его полотнах знаки времен года. Кажется, что весна в его пейзажах вот-вот станет осенью или наоборот. В этой неясности и неопределенности и таится особое очарование нестеровских пейзажей — в них нет ни увядания, ни расцвета, обещающего последующее увядание, а значит, в каком-то смысле нет и смерти. А это уже признак, пусть и косвенный, мира идиллического, смерти не знающего.

Еще более указывает на него в картинах Нестерова то, что природа у художника всегда словно дремлющая и грезящая о чем-то во сне. Ведь сон — тоже атрибут идиллического мира, он указывает на бытийственную полноту, в пределе сон божественен. Сон как состояние блаженства, покоя и умиротворенности нередко можно встретить на полотнах художников, обращавшихся к теме идиллии. И где же еще, как не во сне, осуществляться мечтаниям о гармонии природного и человеческого, о полноте земной жизни?

Поэтому идиллический мир всегда пребывает на грани сна и яви. Не случайно он также часто изображался словно подернутым легкой дымкой — будь то дымка тумана над морем в золотистых лучах восходящего солнца, или голубоватый вечерний сумрак под тихо склонившимися деревьями, или даже марево знойного полдня. Дымка всегда манит, она и прикрывает нечто, и приоткрывает его, создавая иллюзию того, что за ней и таится тот самый желанный идиллический мир. Но в то же время дымка как бы «окружает» его, этот мир, со всех сторон, делая его замкнутым не просто на себя самого, а замкнутым вообще. Замкнутость же мира, какой бы он ни был прекрасный и гармоничный — это еще не полнота бытия. Об этом художники, писавшие идиллические пейзажи, несомненно, знали. Поэтому персонажи идиллических картин нередко к тому же пребывают в состоянии мечтательности — о той самой, «настоящей» полноте. Для христианина эта полнота есть мир Божий. Если художнику удается разомкнуть свой идиллический мир, то итогом его исканий и становится обретение мира Божиего. Такой мы встречаем, скажем, на полотнах Брейгеля. Если же преодолеть идиллическую замкнутость не получилось, то итог всегда один — мечта об идиллии изнутри самой идиллии, греза и сон. И христианину, конечно, в таком мире делать нечего, так как сон и греза как состояние души ему противопоказаны.

На картинах Нестерова мир — а это почти всегда мир природы — тоже объят сном и грезой: и весенние, в легкой красноватой дымке тонкие стволы берез и рябин, и осенние леса, поля и озера. Вместе с природой погружены в грезу и мечтания и персонажи нестеровских картин. Но вглядимся в некоторые из этих картин и посмотрим, приложимо ли к ним понятие идиллии, или же все-таки перед нами мир Божий. Для последующего разбора имеет смысл обратиться к таким известным полотнам Нестерова, как «Под благовест», «Юность преподобного Сергия», «Видение отрока Варфоломея», «Отцы пустынники и жены непорочны».

Нестеров М.В. «Под благовест». 1895 г. Холст, масло, 159×124 см. Русский музей (Санкт-Петербург).

«Под благовест». Как это нередко бывает у Нестерова, персонажи этой картины — монахи. В настоящем случае — совсем еще юноша и старик. Они изображены на фоне так любимой Нестеровым весенней природы. На весну здесь указывает главным образом веточка вербы, едва опушенная нежными желтыми цветами. Видимо, перед нами Вербное Воскресение, и благовест совершается по случаю праздника Входа Господня в Иерусалим. Цветущая верба, представительствуя за всю природу, словно приветствует Спасителя мира. Но это если соотносить впечатления от картины с ее названием. Если же этого не делать, то остается весенний пейзаж с его едва пробудившейся после зимнего сна природой, едва заметная среди деревьев церквушка и двое погрузившихся в благочестивое чтение монахов, то ли застывших за чтением, то ли прогуливающихся за ним. Впрочем, если они и движутся, то как будто по кругу, уже давно знакомому пути, иначе и быть не может, ведь они даже не смотрят, куда идут, настолько глубоко погружены в свое занятие. В этом их круговом движении, безмятежной погруженности в чтение, в притихшести окружающей их природы, среди которой даже храм Божий становится частью пейзажа, ощутимо то особое настроение благостности, умиротворенности и покоя, которое так отличает картины Нестерова. Его вполне можно обозначить как идиллическое, настолько мир картины не нуждается ни в чем ином себе. Трудно даже представить, что он чем-либо может быть дополнен. Он и так хорош, сам по себе. Вот только мир ли это Божий? Ведь, обращаясь к православной теме, Нестеров все-таки стремится изобразить именно его. Миры же идиллический и Божий, как уже говорилось, между собой отождествлены быть не могут, именно потому, что мир Божий никогда не замыкается на себя. И получается, что удается Нестерову изобразить не Божий мир, а мир идиллический — только без возвращения в «правремя», без отсылок к античному опыту. Оказывается, что идиллия и гармония с природой — такой невыразительной, бедной и скудной, какой она предстает на картинах художника,— возможна. И все потому, что природа эта не только унылая и скудная, но еще и трогательная в своей скудости, еще и умиротворяющая и завораживающая своей тихостью. С ней возможны единство и слитость. Только вот последняя предполагает растворение в природе человеческого, обезличивание его. Человек в таком мире не властвует над природой, не хранит ее, он ее неотъемлемая и неотделимая часть. А значит, если он предстоит Богу и обращен к Нему в таком мире, то лишь как часть природы. Однако и эти предстояние и обращенность под вопросом. Слишком уж погружены в себя и свое чтение персонажи нестеровской картины, чтобы хоть на мгновение отвлечься и поднять взор к небу, или обратить его на зрителя, или увидеть друг друга. Ничего этого нет и не предполагается, то есть не предполагается и размыкания вовне, и преодоленности этого тихого, по-своему обаятельного, но замкнутого на себя мира.

Пинтури́ккьо (Pinturicchio) «Портрет мальчика». Ок.1500 г. Дрезденская картинная галерея (Германия).

Если попытаться отвлечься ненадолго от живописи Нестерова и отыскать ей аналогии по части «религиозной идиллии» в западно-европейской живописи, то на ум прежде всего приходит творчество художника, очень далеко отстоящего от Нестерова по времени его жизни и творчества, к тому же, не имеющего никакого отношения к эпохе барокко, с которой принято соотносить тему идиллии в живописи. Художник этот Пинтуриккьо. Он принадлежит к числу известных живописцев эпохи Возрождения, хотя и не входит в число значительных художников. Искусствоведы почти единодушно сходятся на том, что живопись его отличается не столько глубиной проникновения в образы, сколько притягивающей взгляд декоративностью. Известен Пинтуриккьо главным образом своими фресками на религиозные сюжеты. И еще, конечно же, своим полотном — «Портрет мальчика». И в этой картине, наверное, самой известной из немногих станковых работ Пинтуриккьо, и в его фресках можно обнаружить знаки того «идиллического» мира, каким тот предстает в работах Нестерова. У Пинтуриккьо та же умиленность природой, те же умиротворенность, тихость, погруженность в себя персонажей картин, трогательная в своей тихости, можно было бы сказать, нежности природа, словно замершая в своем вечном состоянии покоя и умиротворенности, боящаяся срывов и сдвигов, отсюда и подчеркнутая приглушенность ее красок. Такая природа, на первый взгляд, как будто отступает на второй план перед теми, кого она обрамляет: святое семейство, Богоматерь с младенцем, святых. В подобном изображении природы можно было бы усмотреть непреодоленность иконописного канона, тяготение к иконописи. До некоторой степени так оно и есть у Пинтуриккьо. Но не совсем. Это было бы так, если бы персонажи картин Пинтуриккьо сами не становились частью пейзажа. А они именно таковы ввиду своей совпадающей природной тихости и приглушенности, иконе совершенно чуждой. Таковая только и возможна там, где никакого выхода вовне, к Богу или в «другие миры», не предполагается. Поэтому и Богоматерь с младенцем, и пастухи, пришедшие поклониться родившемуся Спасителю, пребывают в мире, который можно обозначить как «идиллический» — именно ввиду его самодостаточности, непреодоленной и непреодолимой. Что, в конечном счете, сказывается и на смыслах и не позволяет живописи Пинтуриккьо, несмотря на ее несомненное обаяние, занять свое место в первых рядах итальянской живописи эпохи Возрождения.

Нестеров М.В. «Видение отроку Варфоломею». 1889—1890 гг. Холст, масло, 160×211 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Видение отроку Варфоломею». Возвратимся теперь к живописи М.В. Нестерова. На этот раз — к картине «Видение отрока Варфоломея». На ней все тот же тихий, как и в картине «Под благовест», но теперь осенний пейзаж. Пожелтевшие поля, осенний желтый лес как будто никак не свидетельствуют об идиллии. Осень — это время увядания природы, а увядание так или иначе свидетельствует о бренности мира. С осенним пейзажем, пусть даже самым ярким, скорее ассоциируются образы печали и грусти, даже тоски. А это совсем не вписывается в классическое, «античное» представление об идиллии как мире цветущем и полном жизни. И все же какое-то не чуждое идиллическому настроение разлито и в этой картине Нестерова. Ведь идиллия — это не только радость и блаженство, но еще покой и умиротворенность, гармония и тихость. А их в картине предостаточно. Они задаются именно пейзажем картины, приглушенностью его красок, плавностью их перехода друг в друга, слитостью в пейзаже природного и человеческого. О последнем свидетельствуют разбросанные тут и там крестьянские дома, едва заметные среди увядающей природы. Даже православный храм на фоне этого пейзажа не кажется выделенным. Совсем наоборот, он не просто вписан в окружающую природу, а прямо слился с ней. Кресты на его куполах вровень макушкам елей, деревянные стены и крыша из теса вторят своим цветом стволам окружающих храм деревьев. И персонажи картины: отрок Варфоломей и явившийся ему таинственный монах — из этого пейзажа тоже не выпадают. Варфоломей молитвенно предстоит монаху — тому, кто явился ему из другого мира. Вопрос только, какого мира. Может быть, сказочного? Последнему не противоречит то, что монах, как кажется, словно шагнул в мир картины из недр дерева, прислонившись спиной к которому он стоит. С деревом он сливается, может быть, и сольется вот-вот и исчезнет, как будто его и не было. Во всяком случае, одеяние монаха так вторит своим цветом стволу дерева, что такое впечатление невольно возникает. Настораживает и надвинутый на лицо капюшон монаха. Капюшон лицо скрывает, так что кажется, будто и нет никакого лица. Возможно, его и в самом деле нет, а значит, и встреча между обладателем капюшона и отроком Варфоломеем невозможна. К тому же не на лицо монаха обращен взгляд отрока. Смотрит он вроде бы на ларец в его руках. Однако если мы в лицо отрока вглядимся пристальнее, то обнаружим, что взгляд Варфоломея обращен глубоко внутрь себя, а значит, вглядывается он во что-то или скорее грезит о чем- то, что ему видится его внутренним взором. И образ молитвенного предстояния Варфоломея тем самым разрушается. Не ясно, кому он предстоит, какая реальность скрывается, а она именно «скрывается» (вспомним капюшон) за образом таинственного монаха. Менее всего в этой таинственности от мира Божиего — того, за который, согласно сюжету картины, и должен представительствовать монах, а точнее, явившийся в его образе Варфоломею ангел. Скорее эта таинственность от мира сказочного или даже вовсе потустороннего. Да и сам отрок Варфоломей — он тоже не предстоит, а пребывает в состоянии завороженности, не исключено, что тем самым потусторонним миром, как и вся окружающая его природа. Это завороженность чем-то таинственным, таким, в котором сакральное уже теряет определенность и трансцендентность, пронизывает собой все на картине — прежде всего природу и, как ее часть, человека. В итоге природное и человеческое совпадают в картине Нестерова, как могут совпасть только в идиллическом на свой сказочно-фольклорный лад мире. Он же, по Нестерову, и есть мир православно-христианский, о чем свидетельствуют многочисленные на картине знаки религиозности: житийный сюжет картины, его персонажи: отрок Варфоломей — будущий святой Сергий Радонежский, ангел, явившийся отроку в иноческом образе, храм на заднем плане картины. Однако этот православно-христианский мир в Боге как трансцендентном и тем более личностном начале уже не нуждается. И встречи с Богом не предполагается, Бога здесь заменяет «благость», пронизывающая весь этот тихий, умиротворенный, упокоенный нестеровский мир.

Нечто подобное мы встречаем и в других картинах Нестерова. Например, в той, что посвящена опять-таки любимому святому художника — Сергию Радонежскому.

Нестеров М.В. «Юность преподобного Сергия». 1892-1897 гг. Холст, масло, 247х229 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Юность преподобного Сергия». На этот раз св. преп. Сергий предстает перед нами в образе юноши, у ног которого лежит прирученный медведь. Позади святого — церковь, срубленная им в лесной глуши. На заднем плане картины — дремучий лес. Все это вполне соответствует житию преподобного Сергия. Однако образ его вовсе не житиен. На картине перед нами отрок, отрешенный от мира. Но его отрешенность — молитвенная ли это обращенность к Богу? Что-то в выражении лица Сергия подсказывает, что он погружен в мечтания и грезы. Может быть, он поддался очарованию весны, заявляющей о себе нежными сережками верб и легкой зеленой дымкой первых зеленых листков на деревьях? Что-то подобное можно себе вообразить, ведь преподобный к тому же держит в руках первые весенние цветы. Но и сам мир, окружающий св. Сергия, тоже пребывает в грезе и мечте. Каким-то таинственным сном объяты ели, устремив ввысь, к невидимому почти небу, острые верхушки, тянутся вверх березовые стволы. И деревья, и могучий медведь, недвижимо лежащий у ног святого, и даже церковь, вторящая своим цветом стволам деревьев, словно еще одно большое дерево в окружающем Сергия дремучем лесу, — весь мир словно боится потревожить св. Сергия в его мечтаниях, нарушить царящую гармонию и единство. Или, может быть, они мечтают вместе. Как бы то ни было, мечтать и грезить святому, пребывающему перед лицом Бога, никак не годится. Но он и не пребывает перед Богом и не молитвенно обращен к Нему. Он заворожен и очарован царящей во всем окружающем его пространстве благостью, красотой, гармонией и умиротворенностью, которые только и могут быть божественны, вот только божественность эта скорее природная, а сам мир не столько мир Божий или обоженный, сколько идиллический.

Нестеров М.В. «Отцы-пустынники и жены непорочны». 1932 г. Масло, холст, 81×100 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Отцы пустынники и жены непорочны». Примерно в этом же ключе написана и картина Нестерова «Отцы пустынники и жены непорочны». Название ее, на первый взгляд, отсылает к первой строке одноименного стихотворения А.С. Пушкина, но на этом отсылка заканчивается и смысловых привязок к нему лучше больше не искать. На картине перед нами действительно отцы-пустынники, бредущие по берегу реки или, быть может, озера. Идут они как будто вослед женам-пустынницам — монахиням, которые, в свою очередь, движутся молитвенной процессией, со свечами в руках. Ни в какую единую молитвенную процессию монахи и монахини, однако, не соединяются и, по-видимому, никогда не соединятся. На это указывает то, что и отцы-пустынники, и непорочные жены-монахини настолько погружены в себя, что никто из них не замечает и, похоже, даже не видит друг друга. Сойдясь, они или разминутся, или, все так же не замечая друг друга, продолжат свое тихое шествие дальше, может быть, по кругу. Еще более настораживает то, что каждый из них пребывает как бы сам по себе, возможно, наедине с собой. Молитвенная обращенность к Богу их также не единит. Но в таком случае молитва ли это вообще? Если и молитва, то такая, которая не предполагает храма, богослужения, икон, а значит, и предстояния перед Лицом Божиим — то есть, в конечном счете, встречи с Богом как личностью. Храма, собственно, на картине и нет. Пожалуй, он здесь и не нужен. Потому что здесь, на этой картине, вся природа — храм. Небо — свод этого храма. Как свечи, тянутся к небу-своду (или небосводу?) стволы деревьев. Причем это храм, довлеющий себе, сам по себе прекрасный и сам по себе совершенный и все в себя вбирающий. В том числе и Бога, который в нем пребывает. Поэтому нет нужды обращаться горе с молитвой, ведь уже находишься в «божественном мире». С той только оговоркой, что мир Божий, изобразить который стремился Нестеров, и «божественный мир», который он в итоге изобразил на этой и изображал многократно на других картинах, между собой не тождественны. Мир Нестерова в своей сниженной религиозности ускользает в идиллию.

Если говорить о других странностях картины, указывающих на то, что в ней Нестерову все также не удается выйти за рамки идиллического мира, то нужно остановиться на деталях картины. Скажем, странны одежды «непорочных жен» — они напоминают не монашеские одеяния, а, скорее, какие-то старинные сарафаны — и своим покроем, и неясной цветной каймой по подолу. Даже платки на головах монахинь не кажутся монашескими уборами. Уж очень они воздушны и легки, даже узорчаты по краю, словно дымка, обрамляют головы монахинь. Во всем этом угадывается тяготение Нестерова к уже упоминавшимся фольклорности и сказочности, а значит, и к «старине глубокой», к каким-то далеким «золотым» временам, что так близко идиллии.

Как, например, и мечтательное выражение на лице одной из монахинь, запрокинувшей голову к небу. Оно тоже не от молитвенной обращенности к Богу, оно свидетельствует о чем-то своем, конечно, о прекрасном… Наверное, такой тихий, окрашенный в нежные, полупрозрачные тона весенний вечер располагает к мечтам и грезам, но разве им предаваться монахиням, чье шествие с зажженными свечами явно отсылает к богослужебной процессии? Впрочем, и в самой этой процессии есть что-то от хоровода, какого-то ритмического и сомнамбулического, завороженного танца, в котором можно бесконечно кружиться без всякой обращенности друг к другу…

Словом, несмотря на внешние знаки христианской религиозности, и эта картина Нестерова вместе с тем обнаруживает фольклорные и даже сказочные черты. Сказочность же как раз и соотносима с идиллией, ведь сказка предъявляет нам тот самый желанный идеальный мир, который ни в чем и ни в ком извне не нуждается, который на себя замкнут и размыканию не подлежит.

И в других картинах на религиозные темы — а их у Нестерова очень много, художнику фольклорность и сказочность, «сниженную» религиозность преодолеть так и не удается, поэтому и мир Божий на его полотнах в итоге не обретается. Происходит это ввиду очевидно ослабленной чувствительности художника к собственно христианскому в христианстве. В итоге реальность, которую изображает Нестеров, оказывается противоречивой — с одной стороны, она может быть обозначена как идиллическая с ее замкнутостью на себя, умиротворенностью, благостностью, покоем и пр., с другой же, — христианская составляющая этой реальности не позволяет назвать ее довершенно идиллической, хотя замкнутость мира на себя христианству совершенно чужда.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Акварель английской художницы Луизы Ингрем Рэйнер (1832 — 1924).

Островом-«утопией» и страной-«идиллией» у Хомякова выступает Англия, где он побывал в 1847 году. Здесь вполне обнаруживается как позиция Хомякова — романтика, так и тот комплекс идей, который воплотился в его историософских и богословских построениях. Различие «индивидуального» и «народного» — одна из ведущих линий осмысления Хомяковым английской идентичности. Индивидуализм, — по Хомякову, — связан с эгоистическим самоутверждением («лезть на ходули» свойственно и французам, и немцам), аристократизмом и сословностью, «народность» же англичан, их демократизм — следствие религиозности, ведь, в конце концов, все люди — братья. Утром в воскресенье улицы Лондона пустеют, иные (иностранцы) в воскресной тишине Англии видят церемонность и лицемерие чопорных^[3] англичан, но для Хомякова это знак серьезного отношения к обычаю:

«Люди фарисействуют и лицемерят, — скажешь ты. Это, правда, но не фарисействует и не лицемерит народ. Слабость и порок принадлежат отдельному человеку, но народ признает над собою высший нравственный закон, повинуется ему и налагает это повиновение на своих членов»^[4].

Обычай — неписаный закон, в том его сила, по сути «обычай» — прямой аналог благодати (в экклезиологическом варианте той же темы). Обычай, в отличие от закона, интуитивен, почему следует англичанин своим странным привычкам — он сам объяснить не в состоянии.

«Народ, точно так же, как человек, редко имеет ясное сознание о себе; это сознание тем труднее, чем самобытнее образование народа или человека (разумеется, что я говорю о сознании чисто логическом). К тому же должно прибавить, что из всех земель просвещенной Европы Англия наименее развила в себе философский анализ. Она умеет выразиться целою жизнью своею, делами и художественным словом, но она не умеет отдать отчет о себе»^[5].

«Цельный дух жизни, из которого возникают внешние формы» — исключительно романтическая характеристика, в философском плане тему целостного духа будет развивать И.В. Киреевский. В английских нравах Хомяков подчеркивает отсутствие сословной, возрастной и имущественной иерархичности, это — английская соборность. В Ричмонд-парке^[6] взрослые девушки «из образованного общества» смеются, играют и бегают как дети, в Гайд-парке аристократы на чистокровных скакунах не гнушаются компании обывателей «на каких-то пегих и соловых клячонках», последние, в свою очередь, держатся с большим достоинством, хотя «плохие ездоки». Английская соборность — это и парламент, и заседание директоров Ост-Индской компании:

«Человек триста собралось в большой комнате в вечных своих черных фраках, сидят кто как попал, почти в беспорядке; иной полулежит, иной дремлет; один какой-нибудь из присутствующих говорит со своего места: это парламент, величайший двигатель новой истории. Человек пять-шесть съехались запросто, по-видимому, для того, чтобы истребить несколько дюжин устриц: это директора Ост-Индской Компании, и за устрицами решаются вопросы, от которых будет зависеть судьба двухсот миллионов людей, дела Индии и Китая»^[7].

Акварель английской художницы Луизы Ингрем Рэйнер (1832 — 1924).

В обоих случаях люди равны друг другу, среди них нет ни начальников, ни подчиненных, кто-то даже заснул, но достоинство спящего, значимость его участия в общем деле никем не ставится под вопрос, причина, по Хомякову, в братском взаимоприятии и органичности английской «простоты общественной».

Парламентская полюбовность у Хомякова тождественна «связи любви», о которой он будет писать в своих экклезиологических работах. Но самый, пожалуй, важный в очерке «Англия» сюжет — описание соотношения основных политических партий Великобритании: тори и вигов. Хомяков отвергает как поверхностное исключительно политическое толкование противостояния консерваторов и «друзей прогресса», скорее, тори и виги — социальные силы, формирующие саму английскость, ее «цельный дух жизни». Этот мотив — один из ведущих и в экклезиологии Хомякова, тори и виги в экклезиологической парадигме — это католики и протестанты, или, точнее, католическое и протестантское начало в английской культуре (и в политике).

«Англия была землею христиански религиозною, но односторонность западного католицизма, восторжествовавшего вполне, обусловливала и вызывала протестантство»^[8].

Силы, о которых пишет Хомяков, носят даже более фундаментальный характер.

«Однаизнихосновная, коренная, принадлежащая всему составу, всей прошлой истории общества, есть сила жизни, самобытно развивающаяся из своих начал, из своих органических основ; другая, разумная сила личностей, основанная на силе общественной, живая только ее жизнью, есть сила, никогда ничего не созидающая и не стремящаяся что-нибудь созидать, но постоянно присущая труду общего развития, не позволяющая ему перейти в слепоту мертвенного инстинкта или вдаваться в безрассудную односторонность. Обе силы необходимы, но вторая, сознательная и рассудочная, должна быть связана живою и любящею верою с первою, силою жизни и творчества. Если прервана связь веры и любви — наступают раздор и борьба»^[9].

Из размышлений Хомякова можно понять, что торизм (католицизм) — «коренная», историческая и почвенная сила^[10], источник знаменитого английского консерватизма, однако сама по себе она может вырождаться в механистический «мертвенный инстинкт». Вера необходима, но она может быть «безрассудной», слепой, другими словами, безличностной. Такой разворот темы вполне предсказуем и вписывается в романтический миф. Вот она — «всепоглощающая и миротворная бездна», из нее все возникает, в нее же все разрешается, уходит.

Другая сила — «вигизм», начало эгоистического самообособления,

«на дне его лежат скептицизм, не верящий в историю и не любящий ее, рационализм, не признающий законности в чувствах естественных и простых, не имеющих прямо логической основы, и разъединяющий эгоизм личности»^[11].

Хомяков подводит читателя к очевидному выводу: эти силы должны взаимодействовать, их нельзя рассматривать в «односторонности», иначе они объективируются, перестанут быть живыми силами. Организм — это целое, предполагающее гармоническое взаимосочетание частей.

Акварель английской художницы Луизы Ингрем Рэйнер (1832 — 1924).

Здесь важно вновь отметить хорошо прослеживающийся романтический мотив единства природы, что обусловлено взаимодействием двух изначальных реальностей, вместе они образуют третью, синтетическую, собственно личностную реальность, сочетающую свободу и необходимость, сознательное и бессознательное, интуитивное и рациональное, народное и личностное и т.д. Подобную диалектику можно встретить, например, у Шеллинга: философия тождества серьезно повлияла на славянофилов в целом и на Хомякова в частности.

Вместе с тем, тождество вигов и тори в английском национальном духе экклезиологично и соборно, и Хомякову не доставляет больших усилий переносить эту схематику из сферы смыслов культуры в богословие и обратно^[12]. Обращаясь к экклезиологической проблематике, он сохраняет в неизменности сам принцип соотношения понятий, в частности, идею «одностороннего утверждения» и требование гармонизации через принятие противоположности. Таким образом, мы видим состав идиллического, его основные конститутивные черты можно обозначить словами целостность, всеединство, но, в отличие, например, от Вл. Соловьева, целостность у Хомякова — это мир «прекрасной личности», сочетающей в себе природу и свободу, личностное и общественное («простота общественная»), рациональное и интуитивное^[13]. Такое сочетание Хомяков конструирует на основе своего английского опыта, что и позволяет ощутить всю конкретность идиллического, которое оказывается еще и экклезиологичным.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Как правило, в связи с влиянием Шеллинга.

^[2] Хороший пример «магии» — сборник «Славянофильство и современность» (М., 1994).

^[3] Чопорность англичан, по Хомякову, народна, например, белый галстук и фрак у других народов вызывают стойкое неприятие как сословная и претенциозная одежда, но англичане во фраках даже пашут и ходят за скотом, фрак англичанина — повседневный национальный костюм, Хомяков готов принять и простить англичанам и фрак.

^[4] Хомяков А.С. Англия // Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. М., 1988. С. 171.

^[5] Там же. С. 172. Интересно пересечение английских впечатлений Хомякова и знаменитого стихотворения Ф. Тютчева 1855 года «Эти бедные селенья». Тютчевское стихотворение перекликается с мыслью Хомякова об англичанах сразу по двум линиям — романтической и экклезиологической. Скудости, неприметности русской природы, селений, бедности и, главное, смиренности русского народа соответствует неумение и нежелание англичан представить себя другими, смиренность народа — своего рода естественность, ее и благословляет Бог и у Тютчева, и у Хомякова. Смиренный не думает о себе, а значит, не стремится подражать другим: «Иностранные путешественники могли бы сделать то, что невозможно англичанам, но и тут встречается важное затруднение. Англия, почти во всем самобытная, сделалась предметом постоянного подражания, а неразумение есть всегдашнее условие подражания. Человек ли обезьянничает человеку или народ ломается, чтобы сделаться сколком другого народа — в обоих случаях человек или народ не понимают своего оригинала: они не понимают того цельного духа жизни, из которого самобытно истекают внешние формы; иначе они бы и не вздумали подражать <…> Вот простые причины, почему жизнь ее и ее живые силы остаются неизвестными, несмотря на множество описаний, и почему все рассказы о ней наполнены ложными мыслями, которые, посредством повторения, обратились почти в поверье». (Хомяков А.С. Англия // Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. М., 1988. С. 172.) Тютчевская экклезиология, как и у Хомякова, «космична», всенародна: «всю тебя, земля родная», — но в ее устроении доминирует даль, а не высь: «исходил, благословляя», — легко прочитывается противоиерархический смысл. Тютчев, как и Хомяков, недвусмысленно склоняется в сторону непосредственного соединения верующего народа с Царем Небесным.

^[6] Обращает на себя внимание описание английских парков у Хомякова: «В этот чудный парк, которого красота совершенно английская, великолепная растительность и бесконечная богатая пестрая даль, полусогретая, полусокрытая каким-то светлым голубым туманом». (Хомяков А.С. Англия // Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. М., 1988. С. 176.) В нем есть даль: «селенья», «природа», «край», — как у Тютчева, но даль разомкнутая и уходящая в «голубой туман». Надо отметить, что образ сада имеет устойчивую экклезиологическую нагрузку (начиная с древних толкований Песни песней, сад — образ Церкви).

^[7] Хомяков А.С. Англия // Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. М., 1988. С. 176–177.

^[8] Хомяков А.С. Англия // Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. С. 186.

^[9] Там же.

^[10] «Торизм — это всякая жизненная радость … это скачка и бой, это игра в мяч и пляска около Майского столба или Рождественское полено и веселые святочные игры, это тишина и улыбающаяся святыня домашнего круга, это вся поэзия, все благоухание жизни. В Англии тори — всякий старый дуб с его длинными ветвями, всякая древняя колокольня, которая вдали вырезывается на небе. Под этим дубом много веселилось, в той древней церкви много молилось поколений минувших». Хомяков А.С. Англия // Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. С. 188.

^[11] Хомяков А.С. Англия // Хомяков А.С. О старом и новом. Статьи и очерки. С. 186.

^[12] Для Хомякова очевидно, что образ Церкви централен для культуры, политики и философии; культура экклезиологична, поэтому, например, английский парламент или русская крестьянская община — это «естественные» экклесии.

^[13] Серьезное и ироническое, в очерке «Англия» Хомякова так до конца и непонятно: в шутку или всерьез он доказывает происхождение англичан от угличан. Вопрос этот остается открытым.

Опыт познания смерти и встраивания ее в картину несомненно идиллического мира выразил в 1915 году в небольшой новелле «Странная весть о другой звезде» Герман Гессе. Его история начинается с описания того, в каком бедственном положении оказались жители одной из южных провинций «нашей прекрасной звезды» после череды природных катастроф, разразившихся на их земле. Погибло много людей, животных, разрушились дома, водой затопило ухоженные поля, леса. Помощь от соседей пришла сразу же. И вскоре запах беды и ужаса были забыты, внимание и деятельное усердие заставили последствия катастрофы отступить.

Но! Согласно древнему и повсеместно чтимому и ненарушаемому обычаю, каждого покойника — человека ли, животного — следовало украсить торжественным цветочным нарядом. И чем внезапнее и мучительнее смерть, тем более пышным должно было быть погребальное цветочное убранство. Кого-то удалось упокоить именно так.

Но! Именно пострадавшие провинции славились великолепными садами и цветниками. И поселяне, видя, что не могут похоронить своих близких, предались горьким сетованиям. Старший из старейшин провинции взял ситуацию в свои руки. Собравшихся жителей он постарался утешить, предложив оставшихся непогребенными перенести высоко в горы в Храм Солнца и срочно отправить посланца к королю, который единственный мог дать нужное количество цветов.

Итак, жила-была прекрасная, в прямом смысле слова цветущая страна, покой которой никому из живущих в ней поселян не приходило в голову нарушить. И вот идиллия этой ойкумены поколеблена извне злой силой. Встает задача восстановления равновесия и решается она по канону мифологического сюжета. Община должна принести неотвратимой силе своего рода жертву, к счастью, не кровавую, как покажет дальнейшее повествование. Но именно жертву, так как юноше, на которого падет выбор ехать к королю за помощью, доведется заглянуть далеко за пределы идиллического мира.

Выбирается отрок-жертва, самый пригожий ликом, светлый сердцем и очами и добродетельный в поступках: не ему ли, чьи сады и цветы были самыми обильными и прекрасными, под стать решить такой первостепенной важности задачу? Почему все-таки жертва? Хотя бы потому, что, во-первых, никто почему-то не вызвался сам покинуть родное поселение и отправиться в путешествие к королю, во-вторых, юноша не задал ни одного вопроса относительно препятствий, которые могли подстерегать его на пути достижения цели. Они его и не заботили и не пугали: если надо — значит, все будет сделано для блага всех. Свое согласие выполнить миссию посланец подкрепил и своей печалью: у него самого остались непогребенными два дорогих ему существа — друг и… конь.

Все, что последует дальше, полно знаков и символов встречи идиллической души с миром, лежащим в скорби и зле. Не суждено было отроку добраться до короля и привезти от него так нужных его поселянам цветов, не испытав своей души и не изведав доселе им неведомого. В этом путешествии в лице юноши идиллическое мирочувствование соприкоснулось с непомерным и необъяснимым, которое, впрочем, уступив крепости идиллии, едва ли оставило шрамик в душе отрока.

А испытать ему довелось многое. Он, чистая душа, без всяких предубеждений шел навстречу обстоятельствам, которые предъявляла ему дорога к королю. И даже не до конца понял, что повстречал птицу — вестницу смерти, которая замыслила перенести нашего путника в страшный мир войны и разрухи, где он увидел доселе им невиданное и услышал речи, ему непонятные. На поле брани, посреди неупокоенных обезображенных тел убитых людей, юноша набрел на шатер задавленного исходом войны печального короля — так не похожего на короля, у которого много-много цветов! Между ними состоялся разговор, в котором «человек земной» и «человек идиллический» обнажили свои позиции в мире и где королю, слушающему пригожего невинного отрока, вспомнилась мать, мир детства, мир чего-то дорогого, но невозвратно ушедшего. Юноша же удивлялся доводам короля и говорил о том, что народ на его звезде о виденных им ныне ужасах слышал только в легендах и преданиях. Для короля смерть и убийства были ужасным, но неизбежным следствием свободного выбора человеком своего жизненного пути. Юноше же его опыт ничего не мог подсказать кроме ужаса и отвращения к непонятным для него отношениям между людьми. Его жизнь на прекрасной звезде могла поколебаться только вторжением слепой природной стихии, но никак не злой и похотливой воли других людей. В мире среди жителей «другой звезды» нет фундаментального страха естественной смерти. Нет братоубийства. Смерть — это прощание и преображение. Гессе не скажет нам ничего о том, что значит — «родиться заново по своему желанию». В виде кого и чего? В прежнем ли виде? Что это — вечное возвращение? Ясно только одно — для юноши и его соплеменников смерть была подобна засыпанию при ровном течении жизни, как часто засыпают при тихом монотонном чтении даже очень увлекательного текста. Умереть — значит тихо заснуть утомленному телу и душе, и спать долго-долго-долго в окружении прекрасных цветов и под ровный гул жизни оставшихся ещё не заснувшими поселян.

Но что-то в душе благополучно вернувшегося уже от своего короля посланца все-таки надломилось. Разговор ли с незнакомым королем, увиденные ли безобразные сцены убийства, а может быть, сам таинственный путь, которым прошел (точнее сказать, пролетел) юноша к откровениям, будоражили его воображение. Вспомним, как полно знаками и предсказаниями начало путешествия посланника, стоило ему только покинуть родное селение. К концу первого тяжелого дня пути юноша встречается с таинственной, им доселе не виданной птицей, говорящей на человеческом языке. Между ними начинается разговор, смысл которого не вполне ясен юноше, — они говорят о страдании. «Я познал страдание» — поясняет в ответ на вопрос вещей птицы отрок свое печальное состояние. И сетует на то, что не сумел похоронить должным образом любимого друга и своего коня.

— «Бывает кое-что и похуже, — сказала птица, недовольно зашумев крыльями.

— Нет, птица, худшего не бывает. Захороненный без жертвенных цветов не может родиться вновь по желанию своего сердца. А кто хоронит близких и не совершает торжественного обряда, тому во сне являются их тени. Ты же видишь, я больше не могу спать, ведь оба умерших остались без цветов».

Услышав такое объяснение, черная птица насмешливо и неодобрительно ухмыльнулась «и послышался резкий, шершавый голос: — Вот и все, что ты познал, дитя малое. А слышал ли ты когда-нибудь о великом зле? О ненависти, смертоубийстве, о ревности?

Мальчику показалось, что эти слова он слышит во сне. И, сделав усилие одолеть дремоту, он скромно ответил: — Знаешь, птица, я что-то припоминаю.

Об этом говорится в древних преданиях и сказках. Но в жизни такого не бывает, или, может быть, подобное и случалось разок-другой в те давние времена, когда мир еще не знал ни цветов, ни божеств. Стоит ли думать об этом?»

Диалог ведется о том, что в идиллическое входит как момент преодоления: страдание, а именно о нем идет речь, возможно нивелировать, если никогда не отступать от древних добрых традиций. Для юноши страдательна не сама утрата близкого друга (не будем приобщать сюда коня), а неподобающее с точки зрения вековечного ритуала его погребение — без цветов. В мире героев Гессе здесь заканчивается устойчивость и гармония их существования. И тут же звучит ещё один мотив идиллического мирочувствования проговариваемого юношей: после смерти человек по собственному произволению может родиться заново — только похоронить его надо соответственно. Идиллический мир людей, выходит, позволяет человеческому замыкаться только на самого себя, на свою только волю. Можно предположить, что для птицы, как посланницы далеко не птичьего мира, эта простодушная убежденность и самонадеянность, высказанные юношей, прозвучали как подлежащие насмешке заявления. И птица берется приоткрыть завесу перед взором посланника мира идиллического, перенеся его в мир страха, смерти и страдания.

В рассказе Гессе встреча юноши с миром зла и страдания выражена теми чувствами, которые вызвали в душе героя картины увиденного. Первый встреченный им человек был «безобразен, с мутным взором, без всякого проблеска приязни, без опыта доверия или благодарности кому-либо». Лучше бы его не видеть. Первое, что пришло на ум юноше: «Он едва ли относится к детям солнца». Здесь в коротком эпизоде сформулирован эйдос человека идиллического, который должен быть пригож собой, светел очами, преисполненным благодарности и доверия к таким же, как он, соплеменникам. Зовутся же они детьми солнца, ибо только под его теплыми лучами могут рождаться и существовать такие славные люди. Поэтому ничего нельзя было ожидать от попытки юноши заговорить с этим непривлекательным встречным.

Так птица преподнесла юноше первый урок зла. Вспомним ещё раз — на её вопрос — слышал ли он о Великом Зле, о ненависти, смертоубийстве, ревности? — юноша возразил, что его в жизни не бывает. Ну, может быть, только во сне. «А если когда-то было, то когда мир не знал ни цветов, ни божеств». Цветы и божества — вот что защищало людей далекой звезды от такого страшного опыта, о котором говорила птица и с которым повстречался юноша. Природа этих двух «талисманов» наверняка очень разная. Но если попытаться реконструировать их место в мировоззрении идиллического человека, то можно предположить (ибо у Гессе об этом напрямую ничего не сказано), что их боги — это светлые и радостные существа, что мир — единое целое и нет ничего сладостнее и животворнее, чем замирать перед его ликом, не проникая в тайны бытия (таковых, похоже, попросту нет). Люди существуют для одаривания друг друга радостью и вниманием, как можно подумать о бабочках или милых пташках, глядя на них в утренний солнечный день. Все суть музыка, блаженство, цветение. Жизнь прекрасна как цветы. И они должны окружать человека всегда.

Второй урок зла состоялся вскоре после возвращения юноши в пределы своей звезды. Перед этим птица перенесла его на прежнее место их встречи. Мы так и не узнаем, приходило ли в голову юноше признать в птице посланницу из миров ночных, нечистых, хтонических. Во всяком случае, юноша ни в чем не упрекнул её за непрошенные впечатления. Вернулся он обласканный своим королем с огромным даром цветов, все в соответствии с обычаем были погребены, к поселянам вернулось прежнее мирное настроение. Но что-то надломилось в душе нашего героя, и успокоение не пришло к нему. Наверное (автор этого не уточняет), к нему подкрадывались мысли о том, что где-то жизнь полна мук и печали, смерть дается тяжко, с жизнью расстаются мучительно. Лишившись сна и покоя, юноша поведал об этом старейшине. Тот, расспросив его, — не был ли это сон? — посоветовал отправиться в горы к храму и принести дары в виде меда, цветов и песен. Что юноша и сделал. И это помогло. Храм благодарной памяти принял поручительство в покровительстве божеством юноши после всего случившегося с ним. И мучившие впечатления угасли, а юноша возвратился к своей прежней жизни — работе и пению в садах и на пашнях. Второй урок ночной птицы усвоен, видимо, не был. Да и зачем он тому, кто живет в мире, где осуществилась перемена всего, когда вместо пороков и страстей утвердился мир, благодарность, взаимовыручка. Впрочем, вспомним — на призыв старейшины отправиться к королю за цветами никто не откликнулся: страх ли? скромность и ощущение недостоинства?

В заключительной сцене умиротворения нашего юноши он по приходе из храма вешает в спальне символ единства миров. Это залог и свидетельство возвращения его жизни на круги своя. В свой мир идиллии, который един, — люди, цветы, кони, все едино, а значит, притушено, обесцвечено. У нашего героя нет имени — все едино. Ни у кого из его соплеменников не возникло желания узнать о выпавших на долю юноши необыкновенных испытаниях: незачем, все должно быть как всегда, тихо, певуче, усыпительно. Пламенеть духом некому и незачем. Но ведь блаженство это не одна благость, оно плод и результат совершенствования. Природа человека все-таки повреждена, то есть с предрасположенностью грешить, а значит, и преодолевать свою природу. Уж не ангелы ли жители «другой звезды»? Нет, не ангелы. Потому как Гессе никаким образом не показал нам подобия «горнего Иерусалима», где, как и в идиллии, нет болезни, смерти, вражды, есть спокойное и умиротворенное отношение к жизни, смерти и бессмертию (последнее понимается идиллией как не-умирание, как пауза, которую умерший в силах прервать). Но есть и еще что-то важное и существенное, чего нет в идиллии по Гессе, — стремление к просветлению и освобождению от зла, дающегося напряженной обращенностью к Богу. Люди идиллии зла не знают, ибо не помнят, а значит, их дистиллированная жизнь не ведает дара свободы, как огня, которым жизнь поддерживается, но и которым может быть дотла спалена. Она есть у того несчастного короля, которого юноша встретил на поле битвы и который почувствовал неполноту и незавершенность рассуждений этого похожего то ли на мудреца, то ли на божество юноши. Прощаясь, король с горечью произнёс: «Нет в твоем сердце того счастья, той власти, той воли, которым нет отзвука и в наших сердцах».

Человек мира идиллии не «настоящий», ему сладко усыпление, ему не нужны дары жизни бодрствующей, рассуждающей, в конце концов, самообращенной и взыскующей взгляда Божия на себя.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека». Свердловская киностудия, 1992.

Необходима, конечно, оговорка относительно сна: этот последний далеко не всегда блаженен. Это, в общем, тоже не удивительно: сон выводит в другую реальность, но управлять им обычный человек не в силах. А если учесть, что душа человеческая разомкнута не одной, а двум бесконечностям, или двум безднам, то во сне они могут распахнуться с равной вероятностью. Однако согласимся, ждем мы от сна, когда хотим «забыться и уснуть», все-таки именно блаженства. В этом смысле сопоставление представляется вполне оправданным. Ведь идиллия — это, в первую очередь, наши ожидания. Часто, между прочим, ожидания рая, еще чаще — того, что призвано его заместить. Таковы, к примеру, чаяния лирического героя «Выхожу один я на дорогу…». Лермонтовский герой, желая «забыться и уснуть», рассказывает, что это должен быть за сон. Это действительно нечто райское, но только в смысле исполнения желаний героя: его усталой душе хочется своего, лермонтовского, покоя и своего, лермонтовского, блаженства — таких, которые послужат ему вместо рая. Он не зря оговаривается: «но не тем холодным сном могилы…», — поскольку, как было уже сказано выше, бездны-то две, и не зря в разных культурных традициях, от древности до наших дней, сон уподоблялся смерти, а смерть — сну. Нет, от сна Лермонтов хочет жизни, но такой, чтоб «весь день, всю ночь мой слух лелея про любовь мне сладкий голос пел». Не углубляясь в разбор этого прекрасного стихотворения, ограничусь указанием на строчку «про любовь мне сладкий голос пел». Это «про» — основное, пожалуй, отличие идиллического сна от Царства Божия.

Царство Божие — не «про», не рассказ о чем-либо, не указание на что-то. Оно само есть любовь, в которой можно только пребывать, будучи участником. Петь самому, а не слушать пение. Вкушать «хлеб насущный», которое, как просфора, данная прп. Сергию Радонежскому, «слаще меда», а не внимать «сладкому голосу». В литературе, и отечественной и зарубежной, много идиллических снов. Один из самых «сладких» и волнующих — поэма Блока «Соловьиный сад».

Однако здесь я предлагаю с особенным вниманием остановиться не на поэтическом, а на прозаическом произведении. Как потому, что проза, по определению, не так сладка, а значит, нюансы, отличающие сон-идиллию от Царства Божия, более тонкие, — таки потому, что в произведении, на которое я собираюсь указать, рассказчик прямо пытается выстроить мир иной, нечто вроде рая, будучи не чужд при этом христианских интуиций.

Напомню основные моменты этого рассказа. Его герой, он же рассказчик, называет себя смешным человеком, ссылаясь на то, что таким его издавна считают окружающие. Остается не совсем понятным, не является ли это положение проекцией вовне его самоощущения. Однако, безусловно, что «смешному человеку» грустно и неуютно в этом мире. Уже это само по себе задает тему иного бытия, иного мира. В своей тоске герой доходит до последней, роковой точки, твердо решив себя убить. И тут ему, проводившему все ночи без сна и уже положившему перед собой револьвер, «вдруг» снится сон: «Вот тут-то я вдруг и заснул, чего никогда со мной не случалось прежде, за столом в креслах»^[1]. Причем сон тем неуловимее отличается от реальности, что и снится ему, как будто он стреляет-таки в себя.

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

Опуская детали, обратимся к главному: этот сон «возвестил» ему, «новую, великую, обновленную, сильную жизнь»^[2]. «Возвестил мне истину!» — восклицает сам «смешной человек». Обратим сразу внимание на активное использование понятий христианского вероучения: «возвестил (ср. Евангелие — благая весть), «Истина» — так в Евангелии Христос говорит о Себе. В том же ключе — «новая, великая обновленная жизнь» (ср. «Новый Завет», «мехи новые», «новые небо и земля» Апокалипсиса: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали» (Откр. 21:1)). Впрочем, такая подробная детализация, может быть, излишня, учитывая, что связь своего видения со Священной Историей рассказчик, по-видимому, сознает и сам, поскольку о планете, на которую перенес его «таинственный спутник», он так и говорит:

«Это была земля, не оскверненная грехом, на ней жили люди, не согрешившие, жили в таком же раю, в каком жили, по преданиям всего человечества, и наши согрешившие прародители…»^[3].

Таким образом, весь сон можно считать попыткой развернуть те несколько строк Книги Бытия, которые повествуют о жизни человека в первозданном раю до грехопадения. Но тут-то и дает о себе знать идиллическое во всей своей неидиллической определенности.

Определенность, действительно, несовместима с идиллией. Мир идиллии существует за полупрозрачной завесой, чужд всякой ясности, тем более строгости. Все грани размыты, черты неявны. Между тем, как ни скупы строки о первозданном рае, так же как обетования «нового неба и новой земли», картина, которую они создают, совсем не размыта и не туманна. Даже слова апостола «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1Кор. 2:9) в своих «не» содержат не призрачность и размытость, а вполне отчетливое указание на бесконечность, непостижимость Царства Божия, а также на его превосходство над миром здешним. Так что строки «Молитвы» Е. Баратынского: «Царь Небес, успокой Дух болезненный мой, Заблуждений земли Мне забвенье пошли, И на строгий Твой рай Силы сердцу подай», — и точны, и неожиданны, и ранят слух сочетанием «строгий рай». Еще бы, совсем не строгости ждет наша измученная душа от рая. Не строгости, а блаженства. А помыслить соединение строгости и блаженства не в силах разум человеческий в своей земной данности. Но на это и указывают слова апостола — на беспомощность попыток представить, на призрачность ожиданий. Здесь мы и возвращаемся к идиллии, которая всегда ожидание, представление о рае, а не… А не что? Не сам рай? Но он и недоступен человеку здесь! Однако недоступна только полнота раскрытости рая, обязательной же для христианина является обращенность к раю, движение к нему. А чтобы еще дальше отойти от «представлений» и «ожиданий», уместнее будет говорить о Царстве Божием, а не о рае.

«Сон смешного человека» идилличен (и в этом его родственность другим идиллиям) именно потому, что в нем не движение, а ожидание, не строгость, а «лелеяние» — так и у Лермонтова — и ласка. О ласке говорит и чеховская Соня в финале «Дяди Вани», рассказывая отчаявшемуся во всем Войницкому о блаженстве мира иного:

«все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»^[4].

Заметим, ласка, по Чехову, должна быть сладкой, как и голос, поющий «про любовь», по Лермонтову. Надо ли уточнять, что рассказ глубоко верующей Сони о рае прекрасен, даже трогателен, но чаемое ею Царство Божие растворено в идиллии. Люди, которых увидел «смешной человек» на райской планете, тоже прекрасны и нежны. Вот как они себя ведут:

«эти люди, радостно смеясь, теснились ко мне и ласкали меня, они увели меня к себе, и всякому из них хотелось успокоить меня <…> им хотелось согнать поскорее страдание с лица моего»^[5].

Так автор описывает любовь, царившую на этой планете. Строчки, в общем, говорят сами за себя. От такой любви, от таких существ становится как-то не по себе. От этого «теснились», «ласкали» остается впечатление какого-то беспомощного копошения, от «радостно смеялись» — щебета или писка.

Если попытаться уловить источник тоски, которая исходит от картин любви и блаженства, предлагаемых в «Сне…», то он, в общем, ясен. Эти существа только называются рассказчиком людьми, но изобразительно не подтверждаются в качестве таковых. Так же, как их любовь. Люди, если это «человеческие люди», не «теснятся», да и не «ласкают» друг друга в своем обычном состоянии, притом, как это дает понять рассказчик, без разбору. Как минимум невнятность, максимум фальшь возникает от отсутствия всякого намека на личность тех блаженных существ, которых пришелец называет людьми. По замыслу автора, они явно должны быть людьми более совершенными, чем грешные обитатели земли. Однако у последних, несмотря на все несовершенства и даже низости, есть особое бытие каждого, содержащее личность хотя бы в намеке и заявке. У людей «Сна…» этого ни в малейшей степени, на что указывает деталь гораздо более простая даже, чем вышеуказанные: обитатели всегда «они» и ни разу «он» или «она».

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

Интересно, что сам Достоевский заинтересован в человеке именно собственно человеческим, отсылающим к личностному бытию. Свидетельство тому — весь строй его идей и героев. Интересно еще и вот что: в самом, казалось бы, мрачном его произведении — о каторжных, настоящих преступниках, их жизни в остроге — «Записках из Мертвого дома» — света («Сон…» говорит о людях солнца) и любви много больше (вернее будет сказать, что они там есть, а в «Сне…» только декларированы), чем в райской планете «Сна…». Есть там, между прочим, эпизод, где автор говорит об арестанте с полностью, на его взгляд, стертой личностью, что и подтверждает, убедительно рассказывая следующие подробности:

«…из людей, мне помогавших, был и Сушилов. Я не призывал его и не искал его. Он как-то сам нашел меня и прикомандировался ко мне; даже не помню, когда и как это сделалось.<…> одним словом, совершенно связал свою судьбу с моею <…>. Он никогда не говорил, например: “У вас столько рубах, у вас куртка разорвана и проч., а всегда: “У нас теперь столько-то рубах, у нас куртка разорвана”. Он так и смотрел мне в глаза и, кажется, принял это за главное назначение всей своей жизни. <…> Он не мог не служить кому-нибудь и, казалось, выбрал меня особенно потому, что я был обходительнее других и честнее на расплату. <…> Характеристика этих людей — уничтожать свою личность всегда, везде и чуть не перед всеми, а в общих делах разыгрывать даже не второстепенную, а третьестепенную роль. Все это у них уж так по природе»^[6].

Но даже этот неразвитый, почти бессловесный арестант, не способный к сколько-нибудь осмысленным действиям, останься он один на один с самим собой, начинает сиять яркой индивидуальностью в соседстве с невинными существами «Сна…». Он действует, в конце концов, он выбирает того, в ком потом готов раствориться всецело, но растворяется он.

Вернемся к «Сну…». Люди «теснились», «ласкали» друг друга, говорит рассказчик. Пожалуй, можно утверждать, что и в раю, и на земле поведение людей строже и содержательней. То же касается и «радостного смеха»: все-таки хотелось бы знать, чему радовались, чему смеялись. Не случайно ведь об Адаме ничего подобного не говорит Писание. Если сопоставлять с первозданным человеком (к чему побуждает само повествование о «земле до грехопадения»), то вот еще замечание: обитателям планеты «хотелось согнать поскорее страдание с лица моего»^[7]. Если попытаться помыслить вообще-то невозможное — встречу Адама и Евы до грехопадения с одним из нас — человеком, несущим в себе грех, смерть, а потому не только страдающим, но как бы отравленным, искаженным (потому и страдающим) — и воспроизвести логику, смысл этой встречи, то, конечно, заботой Адама и Евы не могло бы быть «согнать поскорее страдание с лица» пришедшего к ним. И вот почему. Люди до грехопадения пребывали в Боге, были полны и преисполнены Им. А забота Бога о падшем человеке не состоит в стремлении «согнать поскорее страдание». Впрочем, конечно же, и не в том, чтобы от него отвернуться. О милосердии, это ясно, думает Достоевский, создавая свои картины — не забудем о нем и мы. Но милосердие Божие к страдающему состоит в том, чтобы разделить с ним страдание. Да, Господь взял на Себя грехи, взял и Крест, но и к человеку обратился с призывом взять Крест свой и следовать за Ним. Здесь-то мы и подходим к самому, по-видимому, главному: к вопросу о том, вокруг какого центра строится рай «Сна…», чем он наполняется.

Рай христианский есть бытие в Боге и полон любовью, это бытие выражающей. Бог — центр и содержание всего. О пребывании Адама в раю сказано всего несколько строк (а потому каждая из них важна); тем не менее, главное сказано: Адам беседовал с Богом в прохладе дня. Учитывая, что слово Священного Писания о сверхразумной реальности говорится для человека и, стало быть, выговаривается так, чтобы быть хоть сколько-нибудь понятным нам, можно заключить, что здесь говорится о высшей степени близости человека к Богу, единении с Ним через равенство — образ беседы. И как, опять же, невнятны на этом фоне многословные рассказы о блаженстве обитателей планеты «Сна…»:

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

«У них не было веры, зато было твердое знание, что, когда восполнится их земная радость до пределов природы земной, тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще большее расширение соприкосновения с Целым вселенной. <…> Они славили природу, землю, море, леса. Они любили слагать песни друг о друге и хвалили друг друга, как дети…»^[8].

Почему говорится об отсутствии веры, понятно: подразумевается, что она не нужна, когда есть живой опыт. Но вот каков он — другой вопрос. А он почему-то единит «детей солнца» не с Богом, а с «Целым вселенной». Собственно, а почему бы и нет, автор ведь не обещал, что изложит христианское вероучение. Хорошо, пусть излагает свое, идиллическое и сонное. Но когда центром представленного нам мира становится «Целое вселенной», то центр что есть, что нет его, и образ создан только условно и номинативно. Он не зрим, не убедителен, не ясен. Что это значит, как происходит это самое единение?.. Тоже относительно их песен, славящих природу, да еще и друг друга. Особенно, надо заметить, трудно представить последнее, поскольку прославление природы просто вызывает в сознании картинки идиллических же пейзажей, романтической лирики, а вот за что и как славить друг друга, если никто из них не самобытийствует (о чем говорилось выше), непонятно. Что друг в друге они славят?

Причем, повторю, интуиции автора остаются христианскими: он чувствует (знает, помнит), что блаженство достигается в любви (о любви, как видим, он говорит много) и что над людьми стоит нечто Высшее, объединяет их Целое. Но все это остается абстракцией, без черт, без лица. А иного ждать и нельзя, поскольку тот род сна, о котором идет здесь речь, — не переживание событий дня и не следствие цепочки физиологических реакций. Сон идиллический — всегда дума о, мечта о, рассказ о… Отсюда такая беспомощность и призрачность в описаниях любви, совершенства, покоя. Здесь позволю себе еще одно замечание. Мысль автора, еще раз приходится повторить, по-своему верна: христианское учение, действительно говорит о совершенстве бытия в любви и покое. Но покой этот (и здесь расхождение с той картиной, которая предстает нам в «Сне…») не «бездыханен», как покой, по-видимому, любой идиллии (придумывая рай вокруг своей «Кармен», Блок пишет «в том раю тишина бездыханна»^[9]), он наполнен движением, источник которого, конечно, любовь. Это важно подчеркнуть и уточнить. Любовь обязательно действие и отнесенность вот этой личности к этой личности. Поэтому и предъявлена в художественном произведении она может быть только через поступок.

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

В заключение подчеркну следующее: идиллия — и в «Сне…» Достоевского ярко это представлено — пытается помыслить, изобразить рай до грехопадения, притом опирается на христианские интуиции. Отсюда возникают те несообразности, о которых говорилось здесь. Новый Завет не обещает возврат к прошлому, к первозданному Адаму — Христос говорит о долгом и мучительном пути преображения грешной природы. Попытки же изобразить мир до грехопадения в любом случае обречены на неуспех (если под неуспехом понимать неясность, смутность, призрачность и искаженность): мы не можем знать его ни по рассказам (нескольких строк текста Книги Бытия недостаточно), ни по своему опыту. Нам доступны только «новое небо и новая земля» — через усилие самопреодоления, подвига, любви, ведущее к святости. И надо сказать, как ни трудна, почти непосильна задача художественного изображения святости (здесь тоже подстерегает опасность сбиться на идиллию), она более реальна, чем задача соединить Царство Божие и мир идиллии.

Таким образом, сон о блаженстве, тем более о рае, всегда несет в себе черты идиллии: призрачности, мечтательности, еще резче — придуманности. С другой стороны, идиллия, даже приближенная к реальности, погружает ее в сладкое марево сна.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Ф.М. Достоевский. Сон смешного человека // Ф.М. Достоевский. Записки из Мертвого дома. Рассказы. М.: «Современник», 1983. С. 385.

^[2] Там же.

^[3] Там же. С. 387.

^[4] А.П. Чехов. Дядя Ваня // А.П. Чехов. СС в 12т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. Т. 9. С. 532.

^[5] Ф.М. Достоевский. Сон смешного человека // Ф.М. Достоевский. Записки из Мертвого дома. Рассказы. М.: «Современник», 1983. С. 389–390.

^[6] Там же. С. 86.

^[7] Там же. С. 390.

^[8] Там же. С. 391–392.

^[9] Стихотворение А. Блока «Ты — как отзвук забытого гимна…» из цикла «Кармен».

Последнее обстоятельство, собственно, и создаёт основу для соотнесённости идиллического мира не больше и не меньше как с Царством Божиим. Идиллия — это так или иначе «маленький рай». Хотя всем понятна и условность такого выражения, оно всё же может быть употреблено без угрозы явно неадекватного применения столь важного в деле нашего спасения слова. В конце концов, рай как-то должен сообщаться со здешним миром, намекать о себе. Хотя это слово, конечно же, применительно к опыту нашего мира следует тут же заключать в кавычки, дабы не искуситься близостью того, что тут же заявит при малейшей ошибке о своей удалённости и недоступности. Поэтому идиллия или идиллический мир всегда вызывает добрую улыбку, несущую в себе элемент той же «доброй недоверчивости», стремления не попасть впросак. Но всё же идиллическое настроение не является основанным на чём-то, что не имеет собственной онтологии и является чистым фантомом или иллюзией. Иллюзией является то, чего, в конце концов, не существует, к чему не применимо понятие реальности. Иллюзия потому и иллюзия, что она этой реальности противостоит. Идиллия, напротив, впускает реальность в себя, но таким образом, чтобы последняя подчинялась законам самой идиллии, её ритмам и настроению. Возвращаясь по ходу дела, так или иначе, к общим характеристикам идиллии, мы постараемся рассмотреть их в связи с одним из многочисленных образов идиллического мира.

Фонтенбло (Франция).

Мы знаем об идиллическом жанре в литературе или изобразительном искусстве, но указанные выше характерные черты идиллии особым образом проявляются в обустройстве садов и парков, игравшем столь значительную роль со времён, когда вместо «зажатой» жизни в средневековых городах и замках стали появляться большие открытые усадьбы, требующие дополнения и восполнения присущих им смыслов и «энергетики» в соседствующей природе. Парк стал неотъемлемой частью дворцового ансамбля, живущей одновременно по своим собственным, в том числе и идиллическим, законам. В этой связи следует прежде всего отметить, что сам дворец по своей сущности не принадлежит к идиллическому миру. Даже представляя из себя достаточно совершенное произведение архитектуры, он не есть «маленький рай». Всё дело в той самой мере реальности. Во дворце она, так или иначе, избыточествует. Напомним, что эта реальность вовсе не низшего ряда, которая представляет элементарные потребности в «жизни по-человечески». Во дворцах всегда особым образом присутствует тема власти и масштаба личности их хозяев. Сама конструкция и интерьер постройки может быть очень лёгкой, что мы встречаем, например, в рокальных сооружениях. Но эта лёгкость не делает их идиллическими. В ней каким-то образом заявляют о себе мощь и сила, которые оказываются вовсе не противоречащими эстетическому эффекту. Дворец, несмотря на периодически происходящие в нём увеселения, — реальность очень серьёзная. Это не «райское место», слишком уж замыкается это сооружение на некие основополагающие цели, движущие посюсторонним миром. Но будет ошибкой, если, пытаясь прояснить специфику дворца, мы сошлёмся только на последнее обстоятельство.

Дворец, бесспорно, имеет и трансцендентное измерение. Порой сама архитектура дворца, и таковых примеров в Европе очень много, заставляет думать, что человеку в пределах его, человеческого, мира было бы просто невозможно создать столь замечательное творение. Но эта соотнесённость с небесным во дворце принципиально иная, нежели та, которой отличается идиллическое. Она проходит также по разряду реальности, ибо реальность серьёзных и значительных земных дел так или иначе соотносится с высшей реальностью, уводящих нас в сферу божественного промысла и призвания. Если мы сопрягали между собой дворец как архитектурное сооружение и власть как то, что наполняет смыслом жизнь его владельца, и видели в этом некую характеристику земной, посюсторонней реальности, то есть все основания вспомнить апостольские слова о том, что нет власти не от Бога (Рим. 13,1). Как бы ни толковали смысл этих слов, дворцы властителей часто заставляют нас вспомнить о вертикальном измерении мира. Упомянутая выше лёгкость, воздушность рокальной архитектуры, например, уже есть лёгкость не совсем земная, так как в земных масштабах лёгкие вещи часто не ассоциируются с силой и мощью, лёгкость здесь часто приближается к эфемерности, к готовности тут же раствориться и исчезнуть. Но в архитектуре, о которой мы говорим, таких ассоциаций не возникает. Если дворец в его созерцании парит над землёй, то здесь, не приводя, конечно, никаких прямых параллелей можно скорее вспомнить об ангелах, легчайших, точнее, невесомых творениях, которые сосредоточивают в себе как раз мощь и силу, способность к беспрепятственному действию, чего совершенно не достигают отличающиеся духом тяжести силы. Дворец в этом плане преодолевает сопротивление своего материала, будучи всегда, даже не имея украшений в виде башен и шпилей, устремлён ввысь, к сверхземной реальности.

Версаль (Франция).

Но, повторим, именно серьёзное и говорящее о призвании свыше его хозяина предназначение дворца не позволяет назвать дворец «земным раем». Присутствие небесного в данном случае не указывает на рай. Во дворце не ощущается окончательного завершения и разрешения земной истории. В образе дворца она длится и свершается, сверяя своё движение с небесным горизонтом, но не претендует на небесное жительство. Дворец всегда возвышается, но не живёт целиком в высоте. И в этом не его «недостаток», а, напротив, указание на серьёзность и высшую призванность земного существования человека, его не схватываемую в простейших образах и понятиях судьбу, наполненность его жизни взлётами и падениями. Во дворцах не только рождаются и живут, но ещё и умирают. На «чистых» небесах только живут. Притом живут вне всякой перспективы завершения этой жизни. Поучительное высказывание о невозможности создания рая на земле всем известно и периодически повторяется. Хотя в безусловном значении оно все же не должно звучать, поскольку в этом безусловном значении не вполне верно. Ведь в Книге Бытия сказано «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт. 2,8).

Изначально рай находился именно на земле, и даже изгнание человека из рая проходило, что называется, в горизонтальной плоскости. В отличие от этого, в отношении падшего ангела, бывшего Денницы, имело место низвержение с небес, движение осуществлялось тем самым сверху вниз, было именно падением, в результате которого ему было положено пребывать в аду вне всякой перспективы возвращения к прежнему состоянию. Конечно же, черта отделившая состояние человека до изгнания из рая и после, также не оставляла для него надежды на скорое возвращение. Но всё-таки здесь речь идёт о бытии в одном горизонте. Такая топология оставляет надежду хотя бы чуть-чуть «заглянуть» в райское состояние, подойти к черте, разделившей первозданного и грехопадшего человека. Представляется очевидным, что подобные попытки осуществлялись неоднократно и в различных формах. Говорить о них сколько-нибудь подробно у нас здесь нет возможности. Но, может быть, уместно вспомнить руссоистский миф о первозданном, безгрешном человеке, который пал, будучи искушённым культурой, и теперь перед ним стоит задача возвращения к прежней жизни через заключение общественного договора. Таким образом, речь здесь идёт именно о возвращении к подобию ветхозаветного рая, а не обретению нового рая в Царстве Небесном, ведь последнее предполагает внутреннюю работу души, сопровождаемую благодатной помощью свыше, к которой Жан-Жак Руссо был вовсе не склонен. В итоге этот и подобные ему утопические проекты всегда оказываются деструктивными, так как предполагают или требуют осуществления невозможного, невоплотимого в земной реальности. Ведь в рай предполагает вернуться всё тот же грешный человек, не подозревающий о настоящем своём состоянии и подлинном покаянии, которое должен осуществить. Однако сон-воспоминание о рае и особая жизнь в этом воспоминании всё же оказываются возможными. Иной путь от земли к небу, отличный от того, что открывается в образах дворца или храма, существует. Он реализуется, о чём мы говорили выше, в идиллии или идиллическом состоянии души. В словосочетании «маленький рай» уже содержится указание на природу идиллии, она оказывается всё же возможной для человека мерой осуществления того, что представляется невозможным.

С одной стороны, рай вообще не имеет пространственного измерения, он есть бытие как таковое, лишённое координат, привычных человеку в его грехопадшем положении. Возможно, последнее обстоятельство и служит причиной краха всех утопических проектов возвращения в райское состояние. В них человек хочет восстановить саму онтологию рая, всерьёз надеется осуществить свой замысел во всей его полноте. Утопические планы губит их безусловность, принятие их так или иначе всерьёз, непонимание ограниченности меры человеческого в собственных замыслах человека.

Но с другой стороны, возможности того, что мы называем сном-воспоминанием, может способствовать своеобразная форма покаяния, которая состоит в осознании человеком ограниченности этой меры. Таким образом, человек возвращается к своей реальности, всегда осознаваемой в перспективе чего-то большего, нежели есть он сам. Тому же, кто осознал свою меру, всегда что-то даётся или удаётся больше, нежели тому, кто своей меры не знает. Так, нельзя всерьёз планировать построить «райский дворец», «райский город» или «райское государство». Но «маленький рай», тем не менее, можно создать вполне. В этом маленьком раю будет трудно удержаться сколько-нибудь длительное время, но побывать в нём и прожить некие мгновения своей посюсторонней жизни как жизни вечной всё же возможно. Притом миру идиллии, конечно же, всегда будет угрожать опасность нарушения меры, что чревато потерей идиллической реальности, ниспадением в незаконную претензию на большую меру бытия, нежели это доступно любой идиллии в её собственном качестве. Как последствие такого срыва, мнимоидиллическое может окраситься серой краской скуки и пошлости, приобрести дурной тон. Зададимся же целью проследить, каким образом та самая мера удерживается в садово-парковом искусстве, когда архитектор стремится воспроизвести именно идиллический мир.

Павловск (Россия).

Несерьёзность (и, тем самым, не соблюдение настоящей меры присутствия невозможного в возможном) идиллического, которая реализуется в обработанной природе, оказывается связанной как раз с серьёзностью дворца, снятием напряжения присутствующих в дворцовой постройке смыслов, силы и величия её образа. Но надо сразу оговорится, что мир обработанной природы, в который мы здесь перемещаемся из концентрированного мира дворцовой культуры, также далеко не всегда содержит идиллические начала. Парк может быть продолжением дворца, внешним распространением его помещений. Широкие аллеи напоминают дворцовые залы и галереи, только «разрядившиеся» в гораздо более обширном пространстве. Они, тем самым, делают дворец как бы бесконечным или абсолютным началом, владеющим пространством, в том числе и за собственными стенами. Постройка задаёт ритм и формы окружающему её миру природы, что очень заметно в дворцово-парковых ансамблях Версаля и Фонтенбло. Дворец, тем самым, «нигде не заканчивается», даже когда мы выходим за границы парка, продолжает ощущаться его эфирное присутствие, уж слишком был мощен изначально заданный импульс. Но у всех этих грандиозных вещей есть один «недостаток»: несмотря на соотнесённость с небом, у такого земного мира нет эффекта присутствия человека в небесных или «небесноподобных» сферах. В то же время, идиллическое, как отличающееся по своим смыслам от реально-серьёзного, — это пусть маленький, но всё-таки, как мы неоднократно повторяли, рай, в который удаётся каким-то образом заглянуть. Притом этот рай существует не в пространстве, скажем, художественного творения, которое так или иначе условно, а применительно к теме сада и парка, в реальном пространстве, в том же самом, в котором существуют дворцы, города и вообще протекает наша жизнь, ощущаемая как посюстороннее событие. В то же время, имеет смысл говорить и об идиллическом пространстве, которое образуется вследствие особой «обработки», можно сказать, не только природного материала, а того самого пространства, в котором существуют отнюдь не идиллические вещи. В мир идиллии попадаешь неожиданно, передвигаясь обычными шагами по земле, а не открывая книгу или вглядываясь в картину.

Требование к такому пространству заключается прежде всего в том, что оно должно быть само по себе замкнуто (повторим, дворцовое пространство всегда так или иначе разомкнуто, даже если мы не выходим за границы интерьера, во дворце всегда необходимо развернуться, устремиться, совершить шаг, даже если ты стоишь на месте, созерцая, например, росписи потолков или висящие на стенах картины. Идиллическое же пространство требует остановки, ощущения достигнутого здесь и теперь, когда уже не нужно никуда идти и ни к чему стремиться. Этот эффект достигается соразмерностью идиллического феномена человеку, размеру его, поскольку речь идёт о пространстве, тела, но одновременно и «размеру» души.

Здесь можно вспомнить о человеке как мере всех вещей. Но доминирующая мера человеческого в идиллии является определяющей не потому, что она придаёт форму природному ландшафту по образцу человеческого как только человеческого. Так, как если бы человек вообще не ставил никаких вопросов по поводу своего непосредственного существования в мире, а только всюду угадывал присутствие самого себя. Осознание или интуиция этой меры скорее удерживает создателя идиллического мира от того, чтобы человек не переусердствовал и не внёс ничего лишнего в открывающийся ему просвет небесного. Можно сказать, что в идиллии человеческая мера, как щадящая человека оболочка, защищающая его от тех опасностей и угроз, которые он сам себе создаёт согласно его человеческой как только человеческой природе, не принадлежит человеку, а как раз даруется ему свыше. В этом и состоит смысл замкнутости идиллического мира, отсутствия путей, которые должны ещё куда-то вести за пределы ощущения достигнутой идиллической «райскости». Но этот благодатный дар очень хрупок и даруется не раз и навсегда. Поэтому человек является здесь не просто «принимающей стороной» и должен прилагать определённые собственные усилия, например, переживая радость обретённой полноты существования, одновременно не слишком веря в наконец наступившее счастье или исполнение надежд, зная, что он всего лишь человек и не смеет надеяться, будто ему окончательно дарован тот самый рай на земле. Повторим, оболочка посылаемого свыше дара слишком хрупка и отношение к ней требует бдительности. И бдительность не должна здесь превратиться в сомнение или настороженность. Тогда мера человеческого тоже будет перейдена, но уже в противоположном отношении. Тогда внутренне бдительный, то есть «бдящий», бодрствующий человек отождествится со скептиком, потеряет внутреннюю свободу, на которую он именно в своём человеческом качестве имеет право рассчитывать.

В этом последнем обстоятельстве идиллическое в чём-то (но опять-таки только в чём-то) сродни ироническому. В ироническом человек не принимает себя до конца всерьёз также вследствие ощущения собственной меры. Всякий выход за её пределы тут же становится заметным и подвергается иронической рефлексии. Если коллизии между тем, что человек есть, и тем, на что он претендует или чем хочет казаться, не возникает, то ирония невозможна. Сократ, например, иронизирует над своими собеседниками только тогда, когда те полагают, что уже далеко продвинулись в решении какого-то философского вопроса, хотя на самом деле совершенно не сдвинулись с места. Но Сократ совсем не скептик в отношении человека как такового и предельно серьёзен, говоря со своими собеседниками тогда, когда они лишены иллюзий, но в то же время претендуют на нечто большее в своём духовном становлении.

Павловск (Россия).

Вполне можно, а порой и необходимо иронизировать и над «маленьким раем», снисходительно относясь к тем, кто полагает себя присутствующим в нём вполне всерьёз. Ведь они не видят того, что их человеческая мера оказывается перейденной, что они воображают себя существующими так, как на самом деле они не существуют, а только пытаются приписать своей ограниченности свойства безграничного.

Мы уже говорили, что построить идиллический дворец или идиллический храм невозможно, то есть серьёзные отношения с небом нельзя установить, не нарушая внутренней соразмерности человеческой природы, не заставляя человека куда-то двигаться и чего-то достигать, не говоря о том, что в человеке должно появиться нечто, чего он сам по себе не имеет. Но идиллический парковый павильон построить вполне можно. И он будет отмечен, с одной стороны, тем, что мы называем мерой человеческого как человеческого, притом замкнутой на самого себя мерой, не требующей делать никакого шага вперёд или стремиться к какому-то взлёту. Возле павильона и в самом павильоне можно просто остановиться и спокойно какое-то время пребывать. С другой же стороны, это пребывание будет отмечено небесным даром, ибо в установившемся покое явно будет превышена мера той душевной уравновешенности, на которую человек способен претендовать в своём природном, человеческом как только человеческом смысле. Важно, что в парковом павильоне, в отличие от дворца, не живут сколько-нибудь постоянно, поэтому он не пронизан токами человеческого присутствия. Павильон, хотя он и является человеческим детищем, принадлежит природе, пожалуй, в большей мере, нежели культуре. Ведь он длительное время принадлежит самому себе, остаётся без посетителей и вступает в какие-то самостоятельные отношения с парковым ландшафтом.

Это «одиночество» павильона делает его таинственным, влекущим, как бы заключающим в себе тот дар свыше, о котором мы говорили. Человек, сам соорудивший постройку, теперь посещает её как место от него, человека, отделённое и несущее в себе те смыслы, происхождение которых сам строитель не может себе приписать. Да, он, строитель, предполагает, что строит жилище не столько для человека, сколько для неведомых духов, и атмосферу в нём создают те самые духи. С другой стороны, теперь человеку гораздо проще чувствовать себя здесь более уверенно, чем, скажем, в радующем глаз уголке леса, так как архитектором того, что было принято и заселено «духами», является именно он. Павильон, тем самым, снимает грандиозную дистанцию между человеком и «чистой» природой, космизирует, уравновешивает неизбывно хаотическое в природе.

При этом важно, что всё осуществляется не в некоей вторичной рефлексии, не на полотне художника, которое является как будто бы одним из наиболее подходящих мест для осуществления идиллий, а в самом что ни на есть реальном пространстве, в котором существует и дворец, и парковые растения, и постройки среди них. Всё это создаёт эффект целостности, единства «маленького рая» с миром, распространяет настроение, возникающее в павильонах и в соседстве с ними, на восприятие всей действительности. Ведь, находясь в парковом павильоне, мы одновременно ощущаем себя живущими в мире как таковом. Гуляющий в парке не прячется от него в некое искусственное пространство, не избегает намеренно жизненных коллизий мира, не удаляется от него. Просто все обстоятельства, исключающие идиллию, в какой-то момент перестают занимать сознание, исчезают с горизонта, забываются. Единственной реальностью оказывается «маленький рай». В нём можно провести ровно столько времени, сколько будет отпущено, пока реальность за его чертой не напомнит о себе каким бы то ни было образом.

Павловск (Россия).

Что же касается конфигурации идиллического пространства, то черта, которая ограничивает владения идиллии, менее всего может быть прочерчена по прямой или иметь прямые углы. Геометрию прямых мы скорее встретим в дворцовых помещениях и парках, построенных по принципу продолжения дворца в мире природы. Прямая всегда куда-то идёт или уводит, она является основой перспективы. Идиллическое пространство, хотя оно и существует в пространстве реальном, никакой перспективы, по крайней мере, реальной, не предполагает. Идиллическое должно замыкаться в себе и в то же время допускать движение. Идеальной формой, удовлетворяющей таким требованиям, является круг. Круглые или овальные комнаты мы встретим и во дворцах, однако, так или иначе, здесь всё же будет доминировать анфилада помещений с чётко заданным прямым вектором. Линии же идиллического ландшафта должны постоянно круглиться, изгибаться, что будет составлять сам принцип идиллического пространства. В идиллическом мире торопиться совершенно некуда, поэтому речка, скажем, может бесконечно петлять и, тем самым, в общем-то, «никуда не течь».

Водоёмы в мире идиллии вообще должны быть обозримы, никакие «бескрайности» здесь не допустимы. Ведь тогда мы сталкиваемся с возможностью нам здесь полностью и до конца не данного. Что касается мостов, точнее, мостиков через речки, то их количество в идиллических местах, как правило, превышает функциональную необходимость. Всё это делается для того, чтобы снять всякое нарушающее идиллическое единство разделение, дать возможность перейти через ту же речку почти в любом понравившемся месте. Если же такой возможности всё-таки нет, то это должно быть компенсировано какой-нибудь любопытной деталью ландшафта, видом на тот же павильон, привлекающими внимание и заставляющими забыть о неосуществлённом намерении. Идиллическое должно всё время привлекать и разнообразить внимание и также всё время выдавать взгляду свидетельство, что человек теперь может дать простор содержащейся в его человеческой мере свободе, отпустить повода, доверившись движению своего коня в прямом или переносном смысле. Холм, покрытый цветами, заставит забыть об отсутствии вблизи этого места мостика, открывшаяся за холмом беседка не позволит огорчиться, что до этого мостика не то, чтобы далеко (подобных проблем в идиллическом пространстве вообще нет), а что он не сию же секунду появляется под ногами.

Столь же не функциональны здесь дорожки. Они множатся, пересекаются, идут почти параллельно (но не забудем, что настоящих параллелей в идиллии быть не должно) друг другу. Всё делается для того, чтобы опять-таки забыть о теме пути, столь важной для не идиллического мира. Пути выбирают, пути исключают друг друга, ставя человека перед проблемой, заставляющей его отвлечься от чистого созерцания, в котором достигается равенство себя со всем миром, порой они оказываются слишком длинными, трудными и утомительными. Извилистые парковые дорожки заставляют забыть обо всём этом. Не столь уж важно, куда ты придёшь, к мостику или к клумбе с цветущими розами, или к ажурному павильону. Если даже выбор делается, то он вполне может быть отменён следующей деталью идиллического ландшафта. Человек здесь просто не успевает сделать выбора, как будто бы кто-то уже сделал это до него, хотя все возможности для самостоятельного выбора по-прежнему остаются открытыми. Но если всё же совершённый ход был признан ошибочным (таковым он может быть признан только в лёгком, игровом варианте), вовсе не нужно возвращаться в исходную точку. Оказывается, что есть дорожка, которая кратчайшим путём приводит из «места опамятования» ко вновь намеченному объекту. Ведь здесь найдётся множество дорожек, ведущих к одному и тому же месту, щедро и без экономии усилий проложенных в «маленьком раю».

Сан-Суси (Германия).

Но не только описанным сейчас способом в идиллическом мире исправляются «огрехи» нашего обычного пространства. Широкие дополнительные возможности предоставляет здесь всё та же павильонная архитектура. За тридевять земель от Пруссии находится Китай, но в парке Сан-Суси мы находим китайский павильон, построенный по всем правилам, приличествующим такого рода постройкам. Прусский король и его двор таким образом всегда могли «отменить» земные расстояния и оказаться там, где по земным меркам никогда не оказались бы. Столь же относительно, но совсем не по Эйнштейну, здесь и время. С высоты холма, на котором стоит дворец Сан-Суси, просматриваются римские руины в окружающем дворец парке. Теперь отменяется не только пространство, но и время. К этим руинам, возможно, даже не следует приближаться. Не исключено, что реальность идиллического начинает переживаться полнее и острее на расстоянии. Неидиллическое дворцовое пространство и пространство идиллическое в какой-то точке встречаются, и дворец вдруг даже оказывается способен восприниматься как часть последнего, ведь наблюдаем мы за руинами с дворцовой террасы. Это не противоречит всему сказанному ранее на этот счёт. Просто дело в точке отсчёта, а именно в том, дворец или руины будут восприниматься как исходное и организующее начало. Точно так же мы можем в других местах обнаружить постройки, имитирующие готическую или ренессансную архитектуру. Только имитирующую? Конечно, но в условно-реальном мире идиллии нам вовсе не следует предъявлять требования, уместные быть предъявленными миру не идиллическому. Ведь вспомним, стоит только этим требованиям вступить в силу, как «маленький рай» тут же исчезнет. И радоваться здесь будет нечему, так как вместе с ним исчезнет и часть нашей человеческой онтологии, наши права на воспоминание о потерянном рае. Потому условность, имитация в идиллическом мире есть не следствие бессознательной потери образа настоящего художественного творения, а приём, позволяющий удержать и не исказить подлинный смысл той реальности, по отношению к которой он применяется.

Следует обратить внимание и ещё на один момент, позволяющий употреблять применительно к идиллии слово «рай» вне полностью иронического контекста. Дело в том, что в идиллическом мире, в который на время прогулки или какой-нибудь «романтической встречи» попадает человек, от него не требуется никаких усилий для достраивания и изменения ситуации. Скажем, спешащий во дворец с докладом чиновник никогда не воспримет данность дворца как именно данность. Он думает о том, как будет принят его доклад, что нужно сделать для благоприятного исхода дела. Ничего ещё в момент движения само по себе не состоялось, хотя вроде бы всё было так и раньше, всё предельно знакомо, и помещения, и люди, и правила поведения. Забота не даёт ситуации замкнуться, образовать круг, где мера человеческого найдёт самоё себя. Забота так или иначе всегда трансцендирует, намечает вехи не изведанного ещё пути. Даже бал во дворце, казалось бы, целиком желанное и радостное мероприятие, всегда изрядно приправлен заботой и не представляет из себя до конца свободной данности той самой человеческой меры. В идиллическом же мире какие бы то ни было «трансцендирующие» человеческие усилия, за исключением, может быть, игры воображения, излишни.

Всё состоялось, всё присутствует, всё обустроено, и человек может переключить внимание с определения задач, которые перед ним стоят, на умиротворённую и восхищённую мысль об устроителе мира, в котором он оказался. Теперь проявивший и проявляющий заботу уже не он, посетитель идиллического мира, а тот, кто чудесным образом весь этот мир создал. Конечно же, под таким создателем можно мыслить архитектора, спроектировавшего идиллический уголок парка. Но всё-таки кажется, что мера этой умиротворённой и восхищённой мысли превышает устремлённость к человеческому как таковому, что рукой архитектора кто-то водил. Ведь архитектор, сколь бы талантлив он ни был сам по себе, только человек и нуждается в даре, задающем его меру точно так же, как и все остальные люди. Бог когда-то насадил рай на Востоке и теперь позволяет в утешение нам иногда и в состоянии бодрствования видеть сны-воспоминания о нём. В идиллическом мире всегда ощущается Заботящийся, и человек оказывается пришедшим на готовое, для него, человека, созданное.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

П.А. Сапронов

Тема нашей сегодняшней пасхальной конференции — «Царство Божие и мир идиллии» — кому-то, наверное, может показаться неожиданной. Все-таки идиллия — это реальность совсем не христианская и не церковная. Правда, у нас в названии конференции она сопрягается с Царством Божиим. А это предполагает, что тема идиллии через ее противопоставление теме Царствия Божия позволяет уточнить и конкретизировать богословский взгляд на последнее. И действительно, такой ракурс в предстоящих докладах будет иметь место. Однако в предварительном порядке нужно акцентировать следующее обстоятельство. Идиллия для богословия представляет интерес еще и потому, что она исходно, начиная с Античности, носила квазирелигиозный характер, служила замещением и восполнением не разрешимого в религиозности. Позднее же, в христианской культуре, идиллия играла заметную роль в качестве некоторой подкорки секуляризующейся культуры. Причем дело с ней обстояло совсем не так просто и однозначно, что на одном полюсе реальностью было христианство с его учением о Царствии Божием, а на другом — идиллия, выстраиваемая на своих совсем не христианских основаниях. Историческая и культурная реальность характеризовалась на протяжении столетий инфильтрацией идиллического в христианское, так же как и христианского в идиллическое. Возникали феномены неоднородные по происхождению, и все же нельзя сказать, что всегда и обязательно противоречивые и эклектичные. Темы идиллии и Царства Божия могли проникать друг в друга, образуя особые, не лишенные внутренней целостности миры. Свидетельством этому — произведения как литературного, так и изобразительного ряда. В этих произведениях нужно разбираться в перспективе конкретизации реального культурно-исторического процесса, так же как различных сторон бытования христианства не как вероучения, доктрины или литургической жизни, а в его погруженности в мир культуры и истории. Словом, идиллия — это явление далеко не сводимое к жанру в искусстве, даже будучи таковой, она нуждается в осмыслении, в том числе и с позиций христианства и даже богословия. А это может не только оказаться значимым для последнего, но и прояснить в идиллии нечто из самого существенного. Не знаю, в какой мере эти две стороны проблемы разрешимы в пределах нашей конференции, однако что-то мы с вами непременно должны уточнить, конкретизировать, увидеть по-новому.

Идиллия и идиллическое в западноевропейской живописи XVII–XVIII вв.

«Идиллия» относится к числу слов, употребление которых многообразно, почему и разговор о ней в богословском, философском, научном контексте предполагает предварительное уточнение понятия идиллии. Прежде всего — с целью более или менее четкого очерчивания предметной области, о которой в дальнейшем пойдет речь. В качестве такого уточнения можно выделить ряд признаков, характеризующих идиллию как таковую, без наличия которых она уже идиллией не является. Среди них в первую очередь можно выделить признак-критерий совершенства.

От идиллии неотрывно представление о где-то существующем совершенстве и гармонии человеческой жизни. В пространстве идиллия неизменно относилась куда-то вдаль, за моря-океаны, с возникновением же научной фантастики еще и на другие планеты или вглубь, если под ней понимать сельскую глубинку. Временные ограничения для идиллии не строго обязательны, хотя предпочтение здесь часто отдавалось прошлому, реже будущему и настоящему. Для идиллии конститутивна жизнь в простоте нравов, близости к природе и даже слитности с ней. Идиллию вряд ли можно отнести к чистой мечте и фантазии. В ней они обязательно присутствуют. Хотя возможна идиллия как откровенная мечта и фантазия, но она может еще и балансировать на грани мечты и реальности, вплоть до уверенности в существовании идиллического мира. Далее всего дело заходило тогда, когда наблюдатели усматривали идиллию и свидетельствовали о ней, посещая неведомые им земли. В любом случае, мечтательности, фантазийности, иллюзионизма было не миновать.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (Утро)». 1666 г. Холст, масло, 113×157 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

По этому пункту необходимо со всей ясностью отдавать себе отчет в том, что как таковая идиллия чужда религии. Это совсем не исключает проникновения моментов идиллии в религию, также как и наоборот, обремененность идиллии религиозными моментами. Но это всегда попытка совместить внутренне чуждое друг другу. Производилось оно всегда за счет инкорпорирования одного в другое, а также взаимных потерь, вплоть до утраты своего существа.

Возможная близость или совпадение идиллии и религии всегда внешние и поверхностные. Прежде всего они имеют место при обращении к теме достижения человеком полноты жизни. Для религии она предполагает обожение, в мировых религиях — еще и спасение. Оно достигается при обязательном реальном участии сакральной инстанции и предполагает коренную метаморфозу или преображение человека. В целом идиллии этот мотив чужд. В ней предполагается наличие полноты и совершенства как данности, она складывается как бы сама собой в силу природы вещей, удачного стечения обстоятельств и тому подобного. Если что и зависит в идиллическом мире от человека, так это его разрушение в силу соблазнов, пороков, порчи нравов. Очень важно и то, что религия существует только тогда, когда воспринимается с полной жизненной серьезностью. Религия как мечта и фантазия — это полное противоречие в понятиях. Мечтательное в ней — это всегда инородный элемент, подрывающий религию. Особенно легко проникнуть идиллическому в религиозное в двух аспектах: в аспекте первоначального бытия человека и в аспекте предстоящей человеку загробной жизни. В первом случае для религии совсем не чужда тема «золотого века». Он нередко рисуется в духе идиллии. То же самое имеет место при описании загробного существования. Примеров того и другого множество. Одним из них может служить «золотой век» по Гесиоду, другим — описание Елисейских полей в античной традиции. При этом, однако, нельзя упускать из вида, что «золотой век» и Елисейские поля действительно становятся идиллией лишь в отрыве от религии и культа в целом. Для них идиллическое в чистом виде невозможно, так как они обязательно соотнесены с богами, все значимое, как в «золотом веке», так и на Елисейских полях, обращено к богам, имеет в них свой источник и свою цель. Настоящая почва для идиллии и идиллического помимо неопределенных, невнятных и нефиксированных мечтаний — реальность искусства. Прежде всего словесности, но также живописи, скульптуры, театра, отчасти музыки. Уже философия, умозрение, теория с идиллией совмещаются с трудом или не совмещаются вовсе. Им гораздо ближе, чем идиллия, в чем-то сходная с ней реальность утопии. Но утопия как раз и отличается тем, что ей присуще жесткое конструирование, сухая рассудочность, выстроенность. Утопия тоже не чужда мечте и фантазии, и все же в ее рамках они приобретают характер рациональных построений. Каким бы пустым рационализм утопии ни был, вовсе отказаться от него она не в состоянии. А вот представить себе идиллию как рациональный или квазирациональный конструкт решительно невозможно. В ней мечта и фантазия сохраняют дымку мечтательности и фантазийности. Идиллия должна быть хоть какими, но живыми картинами и образами. А это как раз и есть сфера искусства. Поэтому не только не случайно, а, наоборот, вполне естественно, что первые идиллические произведения, дошедшие до нас, принадлежат перу поэтов.

Максимум, на что способна претендовать идиллия,— это на досуговую стилизацию жизни. Скажем, в пределах парка. Он сам по себе может быть оформлен идиллически, как воплощенная реальность идиллии. В плане ее сближения с реальностью парк допускает его восполнение музыкой, танцами, играми, всякого рода бутафорией. Дальше идиллии уже не пойти, разве что она станет натянутым и безвкусным фарсом. В этом отношении утопия — реальность более опасная. Как доктрина она не раз становилась руководством к действию, чем в особенности отличился XX век. Идиллия же, принимаемая за нечто осуществимое и существующее, приобретает статус бытия между мечтой-фантазией и действительностью. Это тем более подходит идиллии, что она не совместима с определенно выраженным и акцентированным личностным началом в человеке. Она рисуется воображению или воплощается в искусстве как некоторая гармония. Вне гармонии, строго говоря, идиллия вообще не мыслима. Она же предполагает соразмерность частей и целого, включенность любого индивидуального существования в некоторую целокупность. Между тем, личность в принципе не соотносима с любым целым как его часть и момент. Ее бытие всегда разомкнуто и выходит за пределы любого целого. Соответственно, и гармония — это то, к чему личность может стремиться, но не пребывать в ней как последней истине своего бытия, а если пребывать, то за счет отказа или приглушенности в себе собственно личностного начала.

Мир идиллии, в той мере, в какой она осуществима, тяготеет к тому, чтобы быть миром детства. Не случайно детские черты неизменно присущи образам и персонажам произведений идиллического плана. «Будьте как дети» — это вполне идиллический призыв, если детство соотносить с гармонией, единством с природой, не собственно личностным бытием. По определению для идиллии неприемлемы, невместимы в нее противоречия, кризисы, катастрофы. Они не просто преодолимы, их не должно быть в идиллическом мире. По существу, самая тяжелая и неразрешимая для идиллии проблема — это смерть. Поскольку она неотрывна от реальности человеческого мира, то совсем закрывать глаза на человеческую смертность ей не пристало. Идиллия и стремится преодолеть смерть своими средствами. Прежде всего, через утверждение смерти как момента жизни, ей не противостоящей, а включенной в жизнь как целое. В идиллии в смерть нередко уходят тихо, спокойно, примирение, как туда, где спят и видят сны. Совсем не противоречит идиллии мотив вечного возвращения, когда усопший вновь просыпается с тем, чтобы со временем опять уснуть. Отрицание грани между жизнью и смертью, легкий переход от одной к другой вроде бы животворит смерть. Но на более глубоком уровне скорее она мертвит жизнь. Грани между ними, размываясь, создают реальность не жизни и не смерти. Личностное бытие в такой ситуации не предполагается, а оно есть бытие по преимуществу. Дорога открывается вечному детству. Наконец, отметим, что в идиллическом мире нет места поступку, подвигу, хотя бы рискованному приключению, так же как нет места глубокому умозрению. Нет места Богу, а есть, в крайнем случае, пространство для богов, точнее, божков, с такой же детской душой, что и у людей.

Произведенное уточнение понятия идиллии необходимо было в настоящем случае, в частности, для того, чтобы можно было пристальней вглядеться в исторически конкретные реалии, содержащие в себе, как минимум, момент идиллического. О моменте же приходится говорить не случайно, так как творчество интересующего нас в первую очередь художника далеко не сводимо к разработке идиллической темы. Для этого оно слишком глубокое и жизненно серьезное. Впрочем, самое главное даже не это, а то, что живопись К. Лоррена, к которой пора уже обратиться, представляет собой в высшей степени значимое свидетельство о сочетании в чистоте принципа не сочетаемого — идиллии и христианства, точнее, христианского опыта. Он дает о себе знать явно невольно и непреднамеренно у художника, которого неизменно влекла реальность, которая воспроизводима не иначе, чем в рамках жанра идиллии.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (Полдень)». 1661 г. Холст, масло, 116×159,6 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Итак, Клод Лоррен (Желле), (1604–1682) — французский художник, гравер и рисовальщик. Почти всю свою жизнь художник провел в Италии, преимущественно в Риме. Общеевропейскую славу ему принесли пейзажи. Они представляют собой изображения Римской Кампании, морского побережья и морской дали. Конечно, в них не буквально отражается увиденное Лорреном в окрестностях Рима. К тому же непременными на картинах Лоррена являются человеческие фигуры, как правило, персонажи из античной мифологии и Священной истории. Точно так же характерно для художника изображение величественных строений, прямо заимствованных из античности и Возрождения или стилизованных под них. В своих произведениях Лоррен создает свой особый мир, который трудно квалифицировать одним словом или словосочетанием. Он, наверное, может быть обозначен в первом приближении как идиллический, однако, с очень существенными оговорками и уточнениями.

Если пейзажи Лоррена с некоторой условностью разделить на изображающие собственно Кампанию и морское побережье с морем и кораблями, уплывающими в морскую даль, где всходит или движется к закату в облачной дымке солнце, то первые из них с большим основанием могут быть отнесены к чисто идиллическим (см. «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (утро)», 1666; «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (полдень)», 1661; «Пейзаж со сценой борьбы Иакова с ангелом (ночь)», 1672). При этом в лорреновской идиллии акцент сделан на природе с ее горами, холмами, деревьями, прямо руинами или древними строениями. Люди здесь представляют собой едва ли не крошечные фигурки. И не то чтобы они умалены до незначительности или ничтожества. Мир Лоррена таков, что человек в него не просто органически вписывается, он полурастворен в нем. Люди на картинах художника живут одной жизнью с природой. Они порождения ее таинственной мощи. Оставаясь детьми природы, люди чувствуют себя в ее величественном целом вполне на своем месте. Они обыкновенно заняты своим, важным для них делом, но ничто не свидетельствует о конфликтах между ними, хотя бы о взаимном недовольстве. Все они включены в природно-космический ритм, осуществляют его на своем уровне. Совершенно невозможно представить таких людей, написанных художником на переднем плане, когда природа составляет их фон. У Лоррена — равновесие и гармония между человеческим и природным, соизмеримость того и другого, несмотря на полное преобладание природы. Она никогда не подавляет человека, а приемлет его и включает в себя. Человеку не нужно даже любоваться и восхищаться природой, настолько он единится с нею. Любование и восхищение художник оставляет нам — зрителям. Конечно, это идиллия. Вопрос о том, где в пространстве и во времени она осуществляется, сколько-нибудь остро не встает. Конечно, ее пространство — это Римская Кампания, но преображенная взглядом Лоррена. Так что это некоторое вымышленное пространство, фантазия и мечта художника, пускай и прикрепленная к реальной местности. Ну, а со временем еще проще. Разумеется, говорить нужно о правремени первоначальной гармонии первозданного мира. Он остался где-то там, в прошлом, и обрести его вновь можно прежде всего в своей душе.

Клод Лоррен (Желле) «Отплытие царицы Савской». 1648 г. Холст, масло, 149×196 см. Лондонская Национальная галерея.

Пейзажи Лоррена, в которых представлено морское побережье, — это если и идиллии, то не совсем в привычном смысле слова. Лучшие из них (см., например, «Пейзаж с отплытием святой Урсулы, 1641; «Отплытие Клеопатры в Тарсию», 1643; «Отплытие царицы Савской», 1648) могут показаться несколько однообразными ввиду того, что на них представлены все те же величественные строения в античном или ренессансном духе, море с его мелкой рябью, корабли, в том числе и обязательно отплывающие в неведомую даль, которую предвещают восходящее или заходящее солнце на затянутом в легкую дымку небе. И все же вглядываться во все новые вариации некогда найденной темы не устаешь. Мир, предъявляемый художником, не просто неотразимо обаятелен, влечет к себе. В нем есть какая-то удивительная гармония и очарование, доступная только Лоррену. Их не найдешь ни у его предшественников (П. Бриль), ни у современников (С. Роза), ни у многочисленных продолжателей и подражателей. Достигаются они за счет всевременности изображаемого на картинах «приморского» ряда. В них в одном фокусе сходятся прошлое, будущее и настоящее. О первом свидетельствуют величественные и грандиозные архитектурные сооружения. Своего рода дворцы-храмы. Прописывает их Лоррен таким образом, что в соотнесенности с людьми на переднем плане они не поражают своими размерами. Но вглядимся в фигурки, выходящие из дворцов-храмов. Они совершенно крошечные по сравнению с ними. В этом есть некоторый «фокус», а вовсе не чистая условность или неумелость изображения людей. Он создает вполне определенный эффект — люди, которые действуют в настоящем и умалены перед грандиозностью и величием древности, не отчуждены от нее. Для них «правремя» и ушло в прошлое, и осталось с ними навсегда. В результате жизнь на полотнах Лоррена не остаточна, не доживает и изживает себя. Она по-прежнему сохраняет свое достоинство. Некогда на земле, возможно, обетованной, жили сверхчеловеки или божественные люди, теперь настал черед собственно людей. Не таких, как мы. Им можно позавидовать в том, что они живут в таком мире, где по-прежнему свои. Но и кто- то из нас для этого мира мог бы быть не чужим и не лишним. Отчего он и не зависает в неопределенности, как некоторая греза, вызывающая тоску своей неосуществленностью.

Мир лорреновского «побережья» тем более наполняется жизнью и бытием, что в нем помимо соприсутствия, родственных друг другу прошлого и настоящего, предъявлено еще и будущее. Оно отнесено вдаль, туда, куда повернуты и устремлены корабли. Это будущее манит, оно светозарно и вместе с тем ласкает своей мягкостью и нежностью. Самое главное — оно достижимо, поскольку в него направляются те, кто живет в том настоящем, которое сохраняет связь с таким величественным и стройным прошлым. И не есть ли это будущее палингенезис, новое рождение некогда существовавшего? Вряд ли, ведь прошлое, в окружении которого живут насельники лорреновского «побережья», или прямо отдает руиной, или же на переднем плане на нее указывает обломок колонны, карниза, капители. Величественное и прекрасное прошлое невозвратно. И не его обещает будущее. Оно неуловимо и неопределимо в своей конкретике. Но главное — это будущее имеет свою основу в настоящем. В него устремляются или готовы устремиться не мечтатели, а люди, обеими ногами стоящие на земле. И почему бы не им отправиться в землю обетованную.

«Прибрежные» картины Лоррена, во всяком случае, лучшие из них, все выстроены на переходе от прошлого через настоящее к будущему. Первое из них обыкновенно полуосвещено солнцем, второе, оно на переднем плане,— в тени, будущее же пронизано светом. Точнее будет сказать, мир будущего уже не в свете и не на свету, а есть сам свет. В итоге на своих «прибрежных» картинах Лоррена создает даже не идиллию, а если и ее, то как полноту времен. А это уже как минимум не совсем идиллия. Скорее перед нами мир Божий, раскрывающийся во всей своей полноте. Обозначить его как христианский было бы не вполне осторожным высказыванием. Несомненно, у Лоррена опыт христианства дает о себе знать или, если быть более точным, от него он не отрывается. Вроде бы для художника характерно полное пренебрежение различием между античным мифом и Священным Писанием. Так же как его совсем не касается драматизм избираемых сюжетов. Что в «римско-кампанских», что в «прибрежных» картинах все покрывается гармонией мира, где человек не в центре мироздания, не право и власть имеющий. И все же у Лоррена перед нами предстает мир не как природа, сама задающая себе меру. Весь он пронизан началом надмирным. Оно не умаляет мир, творение перед Творцом. Творец в нем прямо необнаружим. Вот только картины Лоррена обыкновенно выстроены в качестве вида сверху. Каким в них предстает мир — это то, каким его видит и благословляет Бог, вроде бы особого внимания человеку не уделяющий. Но это потому, что человек здесь отпущен на себя. Бог создал ему такой дивный мир и теперь следит за происходящим в нем. Да, мир как природа — это стройное и принимающее человека целое. Но не сама по себе, а потому, что есть еще кто-то.

Salvator Rosa «A Mediterranean sea port at sunset» (Марина с портом). 1640-е гг. Холст, масло, 102×165 см. Галерея Питти (Флоренция).

Изображенное Лорреном соприсутствие прошлого, настоящего и будущего, то есть полноту времен, она же вечность, в особенности начинаешь ценить при сопоставлении его картин с идиллическими полотнами других крупных художников и в первую очередь С. Розы и А. Ватто. При всем мастерстве и обаянии их живописи предъявляемое ими по части идиллии внутренне беднее и ограниченнее, чем то, с чем мы встречаемся у К. Лоррена. В отношении С. Розы в этом убеждаешься не сразу, тем более, если смотреть на его до невозможности привлекательный и манящий к себе ландшафт на картине «Марина с портом». Изображенное на ней все в легкой, нежной, истаивающей дымке. Она ощущается по мере отдаления от переднего плана, в ней корабли и другие знаки человеческого присутствия становятся почти или вовсе неразличимы. Передний же план прописан удивительно — с графической четкостью и все же с необыкновенной мягкостью. Особенно это относится к кораблям переднего плана. В своей стройности и воздушности они очень хороши. А если учесть, что кораблям этим предстоит плавание туда, где нежная дымка уже окончательно вбирает все в себя, то можно воскликнуть: «Ну, надо же, какой дивно прекрасный мир изобразил С. Роза». Мир, которым любуешься в сознании, что его или нет в действительности, или же он пребывает где-то там, куда попробуй еще доберись. Словом, на картине «Марина с портом» перед нами предстает идиллия.

Наверное, так оно и есть, правда, с одним уточнением. Его приходится делать, разглядев людей на переднем плане. Какие-то они неказистые, хочется сказать, корявые. А про одного из них и кое-что покрепче, так этот малый повернут к зрителю в совсем уже непристойной позе. Явно такое не подходит для идиллии, и художник по части ее характера о чем-то предупреждает зрителя. Похоже, о том, что прекрасный мир, расстилающийся перед ним, не для человека, человеку в него не войти, не разделить его невозможную красоту и совершенство. И если бы это предупреждение было всего лишь игрой, так, малой деталью не отменяющей и не ослабляющей целого. В том, однако, и дело, что предупреждение С. Розы подкрепляется более существенным в его картине. Она написана таким образом, что у меня, например, как у зрителя, не может не вызвать сожаления, наверное, даже некоего подобия тоски. Как-то не представить себя в этом мире живым, реальным, в таком же живом и реальном целом. Есть что-то в нем ускользающее, эфемерное, не вполне настоящее. О таком можно мечтать, до него домечтаться, но жить в таком — безнадежное дело. Попробуешь — и он развеется. Кораблями изнутри мира картины, наверное, еще можно любоваться. А вот сесть на эти корабли и плыть на них, не значило ли бы вместе с кораблем истаять в дымке неведомого и иллюзорного?

Такова идиллия, по С. Розе. Она слишком мечтательна, чтобы окончательно не отодвинуть ее в мир грез и фантазий. Того же самого уже не скажешь об идиллии в духе К. Лоррена. Это тоже именно идиллия с ее основными признаками. Но она не сон, не дым-мечтания. Конечно, нам, зрителям, в ее мир не попасть. Это мир совсем другой, не наш, хотя его бытийственность в живописи К. Лоррена выражена вполне убедительно. Художник создал свою идиллическую реальность, в том, однако, и ее обаяние, что это не только и не просто идиллия. Через идиллическое К. Лоррен пробивается к чему-то жизненно более важному. Он как бы предупреждает нас, как мир, в котором мы живем, мир Божий, был, есть и может быть хорош. И здесь нам предлагается вовсе не «только чуточку прикрой глаза…». Нет, конечно. Здесь мир не извративший путь свой, увиденный не по одной лишь человеческой мерке.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу». Ок. 1718 г. (2-й вариант).
Холст, масло, 130х192 см. Дворец Шарлоттенбург (Берлин).

Разговор об идиллии у Антуана Ватто я начну с того, что в 1717 году Антуан Ватто пишет одну из главных и лучших своих картин — «Отплытие на остров Цитеры». Между 1718 и 1719 годами им создан новый и, наверное, все-таки лучший вариант той же самой картины, с которым в дальнейшем мы будем иметь дело. С ее появлением в живописи обозначился некоторый новый мир. Когда ему дается общая характеристика, то он обыкновенно обозначается как галантный. И лучшего его обозначения до сих пор не придумано. Похоже, этого и не нужно. Что действительно необходимо, так это уточнение и конкретизация того, что стоит за галантностью и, далее, введение галантности в широкий культурный контекст.

Положим, галантность — это утонченные, изысканные нравы. Доведенная до виртуозности, а, значит, легкости и свободы вежливость. Конечно же, она обязательно предполагает отношение полов. Галантность всегда более или менее эротически окрашена, но она же и снимает эротику. Пресуществляет ее со стороны кавалера в бескорыстное, не ожидающее награды служение (ухаживание) даме, когда последняя, отдавая должное кавалеру в его служении, принимает его именно как несущее награду в себе самом. На предельной высоте и в совершенной чистоте галантных отношений эротическое обставлено множеством условий, оно всегда растворено в чем-то ином. Оно должно обязательно быть санкционировано другими реалиями: теми же служением (ухаживанием, услужливостью) со стороны кавалера и доверием к его бескорыстию со стороны дамы, учтивостью, сохранением дистанции между кавалером и дамой (он и она никогда не должны забываться) и т.д.

Галантность, между тем, может быть включенной в другие жизненные реалии в качестве одного из моментов, но может и стремиться к тому, чтобы образовать свой, как можно более замкнутый на себя мир. Разумеется, последнее в реальной жизни, которая требует выбора, поступка, самоопределения осуществимо лишь частично, поползновение же на его довлеющую себе полноту обязательно обернется чем-то игровым, лишенным настоящей жизни. Впрочем, реальная жизнь — это одно, живопись — несколько другое. В ней попытка создать галантный мир удалась хотя бы в том отношении, что Ватто и иже с ним стали творцами превосходных полотен, где галантность довлеет себе и универсальна. Прежде всего, сказанное справедливо по отношению к «Отплытию на остров Цитеры». Это первый шедевр «галантной живописи», а вместе с тем в нем галантность представлена со всем возможным размахом и полнотой, образуя собой своеобразный мир идиллии.

На это указывает уже одно то, что мир картины Ватто выстроен как своего рода галантный космос. В нем не только присутствует множество галантных пар, они включены в космическое целое с его основными стихиями: землей, водой, воздухом и даже намеком на огонь (о нем напоминают паруса корабля, направляющегося на Цитеру). Особую, пятую «стихию» образуют снующие повсюду и дающие о себе знать во всех остальных стихиях амуры. Эти вездесущие существа как будто представляют собой некоторый аналог или заменитель божественного начала в галантном космосе Ватто. А он действительно галантен наряду с пребывающими в нем галантными парами. И в самом деле, разве земля на картине — это не мягкий ковер, на котором удобно расположиться парам, деревья — не полог над ними? А воздух, он такой мягкий и нежный, водная же гладь мало от него отличается. В общем, нет ничего в мире «Отплытия на остров Цитеры» как-то нарушающего его «неколебимый строй» и «созвучье полное». Но тогда и возникает вопрос, чем отличается этот мир от других, не галантных миров, в чем его своеобразие как идиллии?

В попытке ответить на него первое, что приходит на ум, это сопоставление галантного мира с живописно выраженным миром мифа. Понятно, что я имею в виду не просто обращение того или иного художника к мифологическим сюжетам и персонажам, а определенным образом выстроенную живописцем реальность. У Боттичелли, скажем, она вполне безлична, созданный им мир замкнут на себя в своей не знающей лица космичности и неразличенности божественного, человеческого и природного. То, что живописная реальность у Ватто не такова, вполне очевидно. Легко бросается в глаза достаточно существенное: галантные пары из «Отплытия на остров Цитеры» пребывают на природе, они не однородны с ней, как бы она ни была им созвучна. Люди пришли туда, где они находятся, из другого, не природного мира. Природа им мила, они с радостью пребывают в ее окружении, не более. Можно пойти и дальше. Природа, которую создает на своей картине Ватто, специально подогнана им под его галантные пары. Она видится художником сквозь дымку мечты о каком-то особом мире исполнения желаний, гармонии и счастливой жизни. Но если мы заключим, что Ватто на своей картине изобразил какое-то подобие золотого века, когда и природа и люди были другими, то сильно промахнемся. На самом деле у него происходит совмещение идиллически воспринимаемой природы с людьми аристократического круга — его современниками. Художник поместил их в такую природу, где их галантный мир должен обрести полноту, окончательно совпасть с собой. Поэтому природа со всеми ее стихиями находится в услужении тех, кто привнес себя в нее. Правда, не в надежде ею попользоваться, а, скорее, совпасть с ней в гармоническом соответствии друг другу. Отсюда отмеченная «галантность» природы. Она примысливается к природе, воображается в ней. И все равно единство человека и природы в каком-либо подобии духу боттичеллевских произведений не получается.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу» (фрагмент).

В «Отплытии на остров Цитеры» Ватто как будто спит и грезит, более того, спят и грезят его персонажи. Во сне трудно и едва ли возможно не остаться самим собой, в самых фантастических обстоятельствах окончательно от себя не убежишь. Вот и они — все те же галантные дамы и кавалеры, но в реальности, порожденной их фантазией. В ней не только «галантность» природы подстать их собственной. Это еще и реальность в известном смысле сверхъестественная. Но какого рода ее сверхъественность — трудно уловимо. Пожалуй, это все-таки, мир литературной сказки, ставшей популярной во Франции как раз в это время. Сказочна на картине природа своей таинственностью и обещаниями возможности «туманных превращений». Конечно же, сказочны многочисленные амуры. Не в мифе же действовать таким милым, забавным, маленьким существам. Или такая знаменательная деталь. У самого правого края картины изображена статуя Венеры с прильнувшим к ее ногам амуром. Статуарность их вполне выявлена художником и некоторой застылостью позы Венеры, и холодными серебряно-серыми тонами, в которых она изображена. Но вот — тоже серебряно-серый скульптурный амур почему-то уж очень живой в своих движениях. Он как бы и не вполне скульптурен. И это при том, что статую облепили два настоящих живых амура. Они уже не серебряно-серые, а золотисто-желтые. Итоговый же эффект таков: между чистой статуарностью Венеры, полустатуарностью одного и живой телесностью двух других амуров не существует достаточно определенных границ. Все они однопорядковы и незаметно переходят из одной реальности в другую. Конечно же, здесь перед нами именно сказочное по типу, волшебное превращение. Для мифа оно недостаточно монументально, слишком незначительно и несерьезно.

Дело, однако, не в одних только амурах вокруг Венеры. Ее статуя имеет непосредственное продолжение в пяти галантных парах, устроившихся поблизости от богини. Три из них прямо расположились у пьедестала венериной статуи, так что до некоторой степени образуют с Венерой одну группу. В нее, кстати говоря, включены еще несколько амуров. Они так же облепили галантные пары, как их собратья — статую Венеры. Это лишний раз подчеркивает единство всей композиции, делая всех, кто в нее включен, единым сообществом. Оно представляет собой сообщество богини, «божков» и людей, статуи, то есть произведения искусства, и живых существ. Разница между последними и Венерой не настолько значительна, чтобы образовывать непреодолимую дистанцию, благодаря которой живое — это только живое, созданное искусственно — лишь таково. Перед нами все-таки чудесный, волшебный, сказочный мир, где возможно все, клонящееся ко всеобщему благу и удовольствию. Его источник, конечно, богиня любви, а значит, и покровительница всяческой галантности Венера. От нее исходит волшебство происходящего. Она, позволю себе такое, — род конька-горбунка, царевны-лягушки, Василисы Прекрасной. В том отношении, что она порождает чудесный мир галантности, в ней его источник. Сама же Венера — существо из какого-то непостижимого в своей таинственности мира.

С редким мастерством Ватто одновременно и расположил треугольником четыре пары возле статуи Венеры и включил три из них в хоровод, который возникает, в частности, благодаря двум кружащимся в воздухе амурам. Треугольник в этом случае — это намек на поклонение Венере. Круг хоровода — причастность всех участников к исходящему от Венеры движению любви-галантности. Отмечу еще и такой момент. Галантная пара, образующая собой центр всей композиции картины, находится вне кругового движения, как и пара в правом нижнем углу картины, она вытягивает овал хоровода в треугольник. Но, во-первых, обе пары делают это без нажима, оставляя хоровод хороводом, а треугольник треугольником. Во-вторых же, пара — центр композиции картины, служит связующим звеном между теми, кто расположен поблизости от Венеры и галантными парами, сосредоточенными возле корабля, отправляющегося на остров Цитеры. Это обозначает самое существенное: перед нами пронизанный единством мир галантности. Его исток в Венере, ее произволением он направляется туда, где должен быть осуществлен во всей своей полноте.

Первичность Венеры во всем происходящем на картине вовсе не декларация и не нажим, задаваемый сюжетом. Она выражена характером живописи Ватто. Полотно написано таким образом, что правая его часть плотнее и ярче левой. Левая более разбелена, она окутана дымкой. Причем дымчатость нарастает по мере движения взгляда все далее влево и вверх, где она становится эфемерностью едва уловимых контуров и цветовых пятен. Там, впереди, иной мир даже по отношению к предъявленному нам миру галантности. Там исполнение желаний, о нем, покамест, можно только догадываться, смутно предвкушая его радости и восторги.

Оставаясь связанными между собой последней парой венериного сообщества, две группы галантных дам и кавалеров образуют некоторый контраст еще и за счет того, что одна из них располагается на твердой почве холма, другая же спустилась на зыбкую низину побережья, где вплотную примыкает корабль, отправляющийся на Цитеру. Низина, между тем, — это преддверие не только моря, но и неба. Тут, кажется, все однозначно: кораблю предстоит движение вдаль. Но почему-то стайки амуров кружатся в небе. Одни из них, правда, заняты парусами. Большинство же амуров к парусам отношения не имеет. Они находятся в небе как своей родной стихии. И не потому ли, что кораблю предстоит движение еще и ввысь? Точнее, одно перейдет в другое и совпадет с ним. Основание к такому заключению в том, как на картине дает о себе знать остров Цитеры. Он неопределен, туманен, зыбок и воздушен, он где-то там, не будучи определенным образом локализованным в пространстве и времени. Остров Цитеры внепространственен и вневременен, а значит, его реальность особого рода. Он и есть, и его нет, это в нем совпадает. Есть — как чаемое и вожделенное, нет — в своей фиксированной определенности.

Во всяком случае, представить себе то светское общество, которое изобразил Ватто там, в дымке острова Цитеры, решительно невозможно. Как бы естественно оно ни чувствовало себя на природе, для него это только вылазка с условием возвращения в свои светские покои гостиных, кабинетов, будуаров, спален. Здесь можно мечтать и грезить об острове Цитеры, но движение в его направлении означало бы истаивание общества галантных дам и кавалеров, превращение их в туман, дымку, воздух, грезящей о себе и своем мире грезы. Коротко говоря, в левом верхнем углу перед нами открывается перспектива блаженного избывания и изнемогания галантного мира с его обитателями. Там же, где он сохраняет свое существование, этот мир заслуживает того, чтобы в его обитателей вглядеться чуть пристальней.

В этом мире несколько озадачивает, несмотря на его композиционное единство, а, значит, и наличие в нем единого внутреннего движения, почти исключительная сосредоточенность каждой из галантных пар на самой себе. И не потому, что каждая из них отгорожена, отчуждена от всех других. Явно они представляют собой одно сообщество, но такое, которое, сохраняясь, непрерывно распадается на пары. Сами же они погружаются в некоторое состояние завороженности. Кажется, оно сродни любви. Собственно, эта любовь-завороженность и держит все пары вместе, делает из них галантное сообщество. Она такого рода, что не требует естественного для любящих уединения. На картине Ватто перед нами публичная жизнь в любви. Оказывается возможным представить себе и воплотить, хотя бы живописно, такой мир, в котором любовь — «единое на потребу», где ни для кого ничего другого не существует. Почему же тогда он так мечтателен, иллюзорен, слегка даже расслаблен, есть греза наяву или, точнее, явь, погрузившаяся в грезу?

Антуан Ватто «Паломничество на остров Киферу» («Отплытие на остров Цитеры»). 1717 г. (1-й вариант). Холст, масло, 129х194 см. Лувр (Париж).

У нас уже шла речь о том, что галантности заданы пределы, что быть только галантным означает превращать свою жизнь в игру и забаву. Возвращаясь к этому утверждению, мне остается подтвердить его на материале «Отплытия на остров Цитеры». В первую очередь я бы обратил внимание на удивительную и неизменную заурядность персонажей картины. Разумеется, все они commeilfaut, принадлежат к лучшему обществу. Но попробуйте определить, кто в первую очередь является его украшением или же попытайтесь себе представить, что каждый, кого изобразил Ватто, в том или ином отношении представляет собой замечательную или блестящую фигуру? Ничего у вас не получится. Даже несомненно красивого лица, мужского или женского, на картине лучше не искать. Они могут быть милы, по-своему трогательны и очаровательны, и не более. Галантные пары из них хоть куда. Каковы же они: воины и царедворцы, люди пера и шпаги, сыновья и дочери и т.п.? Этого в их образах не читается. Похоже все-таки никаковы, точнее, ничего особенного. Всех дам и кавалеров животворит молодость и влюбленность, пребывание на лоне природы, куда они явились принарядившись и в ожидании радостных событий. Ну и прекрасно. Вот только преображение жизни достигается совсем иначе и, возможно, для совсем других людей. И волшебный остров Цитеры здесь ни при чем. Он для тех, кому так удался славный денек в окружении природы, когда собственная жизнь в цвету и ее хотелось бы увековечить. Собственно, остров Цитеры и есть вековечность преходящих преимуществ молодости и любви у людей, наделенных более постоянным преимуществом принадлежности к избранному обществу.

Этот мир идиллии как галантности, конечно же, сильно теряет в своей бытийственности при его сопоставлении с идиллическим миром К. Лоррена, — по пункту, уже неоднократно отмеченному у последнего. Если Лоррен создает свою идиллию как полноту времен, то А. Ватто как будто восклицает «остановись, мгновенье, ты прекрасно», и он действительно останавливает его. И вовсе не в стремлении убедить зрителя в том, что мгновение совпадает с вечностью. Отсюда и притаившийся излом и болезненность живописного мира Ватто. У него предъявлена идиллия на последнем издыхании. Не в том, разумеется, смысле, что в живописи идиллического мира больше не будет. Речь у нас о тщетной попытке продлить то, ресурсы чего уже исчерпаны, что в живописи становится после Ватто холодным, искусственным, театральным, нестерпимо сентиментальным и пересахаренным. У нашего художника пока еще ничего такого нет. Поэтому именно он подводит черту под идиллической живописью, если под ней понимать реальность жизни, открывающей в живописи нечто свое, обогащающее ее тем, что дано только идиллической живописи. И в завершение особо подчеркну: живописные идиллии заканчиваются еще и потому, что их мир перестает быть миром Божиим. Чисто человеческим он при этом так и не становится. Поэтому путь ему в эфемерность фантазии, грезы, мечты, ничем более основательным не подкрепленный.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.