Джеймс Кэвизелл и Мэл Гибсон на съемочной площадке

В конце XIX  века рождается новый вид искусства – кинематограф, целый новый мир в культуре. И сразу же пионеры кино  берутся за экранизацию Евангельских событий. Первая лента «Инсценировка страданий Христа в Горжице» выходит  в 1897 г.  Со временем на полотнах кинотеатров появляются сотни образов Христа, таких же различных, как и на иконах разных времён и народов. Зритель теперь имел возможность в кадрах увидеть глазами Господа, как Он жил и служил человеку. Это был совершенно другой способ передачи Благой вести. С огромного экрана на человека смотрел Господь, хотя Его и изображал актер. Зритель переживал совершенно иной опыт восприятия Евангельских событий и самого Христа. До этого образ Христа складывался, можно сказать, через чтение Священного Писания, творения отцов Церкви и восприятие литургических гимнов, икон, и наконец, живописи.

Фильм, по словам немецкого кинокритика Зикфрида Кракауэра, «способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного творчества» [9]. И с ним в этом можно согласиться.  Кинорежиссер с помощью кадров,  может показать какой-либо сюжет с предельной выразительностью. Здесь будет и слово, и музыка, и изображение и, конечно же, скрытые смыслы. Например, сцена, когда Христос в фильме Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета» (1977 г.) из тьмы гробницы взывает Лазаря. В этот момент фокус камеры медленно приближается к пещере и погружается в эту тьму. Изображение  сопровождают звуки музыки, которые точно подчеркивают смысл происходящего события. У зрителя создается впечатление, что это не просто темная пещера, где лежит тело Лазаря, а само царство смерти, «врата ада» (Мф.16:18) над которыми властвует Господь. Так после смерти Он сам войдет в эту тьму, чтобы вывести от туда грешников.

Попытки визуализации образа Христа в Церкви присутствовали с ранних времён. Сначала имели место символические изображения, например, в виде агнца. Затем появляются изображения Христа в образе человека. Церковь взяла такой вид искусства как живопись, как один из способов передачи определенной информации, и переработала его, предав ему богословское осмысление. Вершиной этого процесса можно назвать икону. По сути, икона служит для отображения священной реальности. В данном контексте статьи мы говорим именно об иконе Иисуса Христа, Бога, ставшего человеком. Таким образом, на иконе изображается личность Сына Божия по Его человечеству. По словам проф. Л. А. Успенского православная икона есть «образное выражение халкидонского догмата» [15. с. 94]. Иконописец показывает Христа не только как человека, подобно  как в западной живописи, но Богочеловека, т.е. в двух природах. Это достигается при помощи особого художественного языка. Понятно, что Божество неописуемо, но на его возможно указать в изображении Христа. Важно отметить, что икона это творчество Церкви, проявление её литургической жизни.

Конечно, образ Христа, запечатленный в кадрах киноленты,  не является церковным творчеством. Но кинокартина также может являть, по выражению халкидонского ороса, «Господа нашего Иисуса Христа, совершенного в Божестве и совершенного в человечестве».  В фильме мы видим Христа, прежде всего как человека, как Он на самом деле воспринимался и окружающими. Так уже Евангелия дают нам понять, что перед нами предстаёт не просто человек Иисус, но Бог. Уже на страницах Писания вдумчивый читатель может увидеть Христа в Божестве и человечестве. Также обстоит дело с иконой. Мы находим, что  то же   мы можем встретить и в киноленте. Зритель может увидеть не актера, но Христа, как Богочеловека. И это может быть достигнуто при помощи определённого языка кино. Таким образом, как и иконописец, режиссер или актер может в своем творчестве выражать определенный опыт восприятия, переживания Христа, имеющийся в данной традиции.

Кроме того, мы можем попытаться применить аргументы иконопочитателей в защиту святых икон и для обоснования законности  изображения Христа в кино. Так, например, икона получает правомерный статус в Церкви благодаря событию Боговоплощения. «И Слово стало плотию» (Ин.1:14) – слова, на которых основывается традиция изображения Бога по своему человеческому естеству.  Икона показывает, фиксирует  факт прихода к нам Бога в образе человека. Таким образом, как точно заметил Л. А. Успенский: «Если самый факт существования иконы основан на воплощении второго Лица Святой Троицы, то и наоборот – реальность воплощения подтверждается и доказывается иконой» [15. с. 70]. Ту же логику мы можем применить и к образу Христа в кино.  Очевидно, что позиция против  Христа в кинематографе является отголоском иконоборчества, т. е.  напрямую служит основанием против догмата Боговоплощения. Так великий апологет  иконопочитания  преп. Иоанн  Дамаскин, обращаясь к верующим, говорит: «Все пиши и словом, и красками,  в книгах и на досках» [6. с. 395]. Очевидно, что  все спасительные деяния Сына Божия на земле нужно обязательно фиксировать.  Его слова,  как нам думается, можно отнести и к кадрам киноленты. Чтобы понять значение образа Христа в кино, можно привести рассуждения святого отца о роли Писания и иконы для верующих. По его мысли Священное Писание служит «для напоминания нам» [5. с. 254] о Евангельских событиях от их очевидцев. Икона же должна служить «для краткого напоминания», потому что «не все знают грамоту  и не все имеют свободное время для чтения» [5. с. 254]. Следует заметить, что в наше время фильм о Христе может иногда напомнить верующему о том, что он верующий, а ещё не пришедшему в Церковь человеку, открыть путь в неё.  Кино здесь выступает как способ распространения Евангельской вести. Таким образом, через Христа в кино возможно свой взор устремить на Христа истинного. Здесь осторожно можно привести выражение св. Василия Великого, которое используют в защиту святых икон, что «чествование образа переходит к первообразу» [4. с. 87].

Мы ни в коем случае не хотим сказать, что на экран нужно молиться, это было бы слишком примитивное понимание. Мы лишь хотим заметить, что некоторые кадры с Христом могут глубоко тронуть сердце и обратить его в молитвенное состояние. Через киноискусство Бог может постучать в сердце человека.  Также как Евангелия и иконы кадры с Христом могут служить окном в горний мир. Но существует опасность перенести образ Христа из фильма в воображение при молитве. Также нередко можно услышать точку зрения о недопустимости актёру, как простому, грешному человеку, изображать Богочеловека Иисуса Христа.

Очевидно, что Писание, иконы, литургические гимны созданы в Церкви для прославления Господа. «Буду восхвалять Господа, доколе жив; буду петь Богу моему, доколе есмь» (Пс.145:2), – говорит  псалмопевец. Искусство также может служить Богу, прославлять Его и одновременно служить человеку, помогая ему осознать, почувствовать любовь Бога. Совершенно точные слова об иконах преп. Иоанна Дамаскина: «…мы видим образ нашего Владыки и освещаемся чрез Него; видим Его спасительные страдания, удивляемся Его снисхождению, созерцаем Его чудеса; познаем и прославляем силу Его божества» [6. с. 391].  Через созерцание очами  мы можем дойти до понимания того, что Бог сделал для нас. И не последняя роль в этом принадлежит киноискусству.

Таким образом, мы находим возможным между Евангелием, иконой  и кинокартиной найти схожие моменты. Так Евангелисты словами передали нам образ Христа, иконописцы доносят Его нам красками, а актер, передает Его через себя. Поэтому мы здесь применительно к актерскому искусству используем глагол  «изображать». Актёру предстоит сделать из себя доску, на которую он  будет наносить определенными «красками» лик Христа.

Следует заметить, что мы не пытаемся отождествить икону и кинофильм, изображающий Христа. Прежде всего, икона принадлежит Церкви, потому она и не подписывается автором, в отличие от кинофильма, который сделала группа профессионалов, принадлежащих к миру искусства. В иконе нет времени, точнее она над ним, тогда как в фильме Евангельские события развиваются во времени. Кракауэр отмечал, что одна из функций кинематографа, это воспроизводить мир в движении [9. с. 217]. Так, именно в ленте мы видим Христа в движении, запечатленную в кадрах Его жизнь. Есть сходство кинокартины с Евангельским повествованием, она также показывает историю спасения рода человеческого, которая происходит в Палестине и начинается с определенной точки времени.

Теперь перейдем к обзору главных богословских идей, заложенных в киноленте, касательно образа Христа. Ведь очевидно, что авторы какого – либо фильма своей целью видели не только изложить Евангельские события. В сущности, «кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляет ее обычно скрытые от нас аспекты» [9. с. 217]. Вообще богословское наполнение можно найти во многих произведениях.  Так, например Иоганн – Себастьян Бах в своей музыке, по мысли  православного богослова О. Клемана, «очень «халкидоничен»» [8]. Великий композитор своим творчеством славит Господа и пытается выразить во Христе два естества через звуки музыки. Стоит упомянуть одно из его величайших произведений, духовную ораторию «Страсти по Матфею», которое с полным основанием можно назвать «богословием в звуках». Так вот, как мы уже говорили ранее, в кинематографе вполне  возможно выразить Богочеловечество Христа  и некоторым художникам это удавалось. Мы знаем, что икона есть «богословие в красках», кино же  есть попытка здесь представить как «богословие в кадрах».

В начале,  поговорим о том, как авторы кино передавали Божественность Христа.  И это очень важный момент, потому как  утверждение, что Христос есть Бог, является центром тяжести всего домостроительства спасения. Например, в иконографии  имеется определенный золотой цвет ассиста, который указывает на Божественное естество во Христе. Если обратиться к Евангелиям, то в них мы видим, что Христос Божество свое явным образом не провозглашает, но постепенно открывает своим ученикам через слова и дела кто Он есть. Так Иисус Христос в богослужебных текстах зовется «Бог таящийся» до времени, до события Воскресения.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж Франко Дзеффирелли.

В фильмах показывается,  как Христос творит чудеса, исцеляет больных и  воскресает мертвых. «Чудеса, символы Его божественной природы, совершаемые чрез действие плоти»,  — отмечает преп. Иоанн Дамаскин в своем полемическом сочинении [6. с. 395]. Поэтому важно на экране показать эти деяния Бога. Например, в ленте  «Иисус из Назарета»  мы видим, как перед совершением чуда  Христос повелевает рукой. Как нам кажется, это оправдывается не только целью точного следования тексту Евангелия, например, когда Господь при исцелении прокаженного «простерши  руку, коснулся его и сказал: хочу, очистись» (Мф.8:3). Здесь, может быть, таится более глубокий смысл. В этой руке Иисуса Христа, показанную на кадрах именно крупным планом, мы можем узнать ту самую руку Господа в Писании Ветхого Завета. Отметим, что в кинематографе давно существует такой прием как крупный план, который «отбирает главное, раскрывает существо явления» [3. с. 23]. Крупный план имеет скрытый смысл, какую-то идею, фокусирует внимание на чем-то важном на экране. В связи с этим  момент в ленте с рукой Христа можно понимать как отсылка зрителя  к антропоморфизмам Библии, где говорится, например, что Господь  «рукою крепкой вывел народ свой из Египта» (Исх.13:3). Это есть символ действия Бога в мире, Его активность. Через эти кадры фильма, можно понять, что Христос есть тот самый Бог, который промышлял о народе еврейском в Ветхом Завете. Теперь же  «Он, во дни плоти Своей» (Евр.5:7) стал еще ближе к человеку, но по-прежнему заботится о нем. Об этом говорил сам Христос, когда отождествлял Себя с Богом Священного Писания, применяя к Себе выражение «Я есмь».  Примечательно, что в ленте 1898 г. «Жизнь и страдания Иисуса Христа» Жоржа Ато и Луи Люмьера Господь, когда входит в Иерусалим на страсти, благословляет народ своей десницей. Очевидно,  здесь авторы открыто подчеркнули, что в святой город вошел сам Бог. Кроме того, на ум приходит мысль, что эта рука Господа на кадрах есть та самая  благословляющая мир десница на Его иконах. Евангелист Иоанн Богослов пишет: «Отец любит Сына и все дал в руку Его» (Ин.3:35). Это прекрасно иллюстрирует фреска Андрея Рублева «Души праведных в руце Божией».

Можно обратить внимание, что при важных эпизодах оператор показывает лик Господа  крупным планом, к этому добавляется изображение актера, свет, музыка, т. е. многие выразительные средства кино. Так, слова Христа на суде: «отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную Силы и грядущего на облаках небесных» (Мф.26:64) являются, по сути, исповеданием своего Богосыновства. Взор Христа устремлен либо прямо в камеру на зрителя, либо в небо, в этот момент зритель может ощутить весь драматизм происходящего. После такого заявления Ему выносят смертный приговор. Такую передачу этого момента можно увидеть, например  в ленте «I.N.R.I.» (1923 г.) Р. Вине и в «Царь царей» (1927 г.) Сесиля Де Милля и в «Страсти Христовы» (2004 г.) Мэла Гибсона  и  у того же Дзеффирелли.

Доказательством Божественности Христа также служит Его преображение на горе Фавор. Дело в том, что в некоторых кинокартинах преображение либо вообще отсутствует, либо этому событию не уделено должного внимания. На наш взгляд дело здесь в том, что кинематографисты в большинстве своем принадлежат к западной христианской традиции и именно в этом кроется причина некоторого забвения этого важного события в лентах. Литовский мыслитель Антанас Мацейна, рассуждая о празднике Преображения замечает, что «в Западной Церкви это событие не нашло особого отклика ни в богословии, ни в молитвах: даже литургический ранг этого события как праздника… второстепенный, что делает и сам праздник необязательным» [1]. Скорее всего, на наш взгляд, эта практика основана на догматическом фундаменте. Дело в том, что для католиков Фаворское сияние тварного порядка, тогда как для Востока этот свет нетварен. Таким образом, можно предположить, что для представителя католической традиции это событие не будет так важно как для представителя  православной традиции. И возможно эта полемика о природе Фаворского света продолжается  не только среди богословов, но её проявление также можно видеть и в кинематографе. Очевидно, что кинематографисты, снимающие фильм о Христе, которые в большинстве своем католики по традиции, скорее всего, не сознательно, но упускают факт преображения Господа. Чего нельзя сказать о фильме Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964 г.), где событие преображения, на наш взгляд, специально не отражено. Однако стоит отметить, что тема преображения Господа привлекала многих западных художников.

Между тем, праздник Преображения Господа в восточно – православной традиции  занимает очень значимое место и относится к великим двунадесятым праздникам. Мы, конечно не ставим себе целью подробное  рассмотрение богословия Преображения в целом, мы лишь кратко обратимся к некоторым текстам богослужения праздника, чтобы отметить главные моменты.  В каноне на праздник Преображения есть такие слова: «Ныне Христос, засияв на горе Фаворе, открыл ученикам вид сокровенного Божественного света…» (Песнь 1). Апостолы увидели во Христе  Бога, и канон говорит об этом: «славные апостолы на Фаворе познали в Тебе, Христе, Бога и в изумлении преклонили колена» (Песнь 6). Событие Преображения имеет сотериологическое наполнение, так как показывает, что  Христос «помраченное в древности естество снова просветил и обоготворил…» (Песнь 3).  Таким образом, по выражению В. Н. Лосского, «Праздник Преображения… может служить ключом к пониманию человечества Христа» [11. с. 169]. Господь являет на Фаворе свою обоженную, проникнутую Божественными энергиями плоть. Апостолам  была дана возможность быть свидетелями  именно  нетварного Божественного света. И в этом плане явление Господа во славе перед тремя учениками  указывает на факт соединения во Христе двух природ Божественной и человеческой. И столь же очевидно, что Богосыновство Господа Иисуса Христа удостоверяет на Фаворе словами Бог – Отец: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, Его слушайте» (Мф.17:5). Из только что сказанного следует, что событие преображения Христа является  значимым событием в домостроительстве спасения. Несомненно, это событие Евангельской истории должно иметь место в киноленте про служение Иисуса Христа.

Если снова обратиться  к мнению Успенского, то он говорит: «Православное искусство есть… видимое выражение догмата Преображения» [15. с. 115]. Конечно, он имел в виду икону, на которой мы можем увидеть исходящий от Христа  свет Его Божества, нетварную благодать, прорывающуюся сквозь Его плоть. Но может ли кинокартина, пусть даже созданная не православным автором, в целом быть таким проявлением догмата  Преображения?  Очевидно, что да и в качестве примера можно привести фильм 1927 г. Сесиля Де милля «Царь царей». В этой ленте нет события преображения, но от Христа постоянно исходит свечение. Отснято так, что Господь  находится в центре внимания зрителя, экран буквально заполнен Им. Стоит отметить, что некоторым черно – белым лентам, как и иконам, присущ аскетизм, в них все внимание сосредоточено на Христе, а все остальное отходит на второй план, и нет ничего лишнего.

Главная идея, которую хотел вложить автор в фильм, на наш взгляд, в том, что Христос является источником света, Он словно светильник, к которому устремляются грешники. Так в Писании Христос говорит о Себе, что Он «свет миру» (Ин.9:5). Ап. Петр,  который был очевидцем «Его величия» (2Петр.1:16) на  Фаворе, говорит верным: «и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику, сияющему в темном месте» (2Петр.1:19). При этом мы помним слова Иоанна Богослова, что «Бог есть свет» (1 Ин.1:5). Было бы, наверное, наивно думать, что режиссер, работая над фильмом, основывался на паламитском богословии, может быть он просто хотел показать святого человека Иисуса. Но как нам кажется, скорее всего,  Де Миль, который был все-таки католиком, привлекая  такой эффект как свет, все-таки хотел показать Христа как Сына Божия.

Стоит подробнее поговорить о ленте 1964 г. «Евангелие от Матфея» режиссера Пьера Паоло Пазолини. Сам автор является достаточно яркой и неоднозначной фигурой в мировом кинематографе, атеист, хотя родился и воспитывался в католической семье и коммунист по политическим убеждениям. За основу фильма автор взял текст Евангелия от Матфея. Его выбор именно Евангелиста  Матфея обусловлен, по его мнению тем, что это Евангелие самое революционное из всех.  Во Христе Пазолини не видел Бога и в фильме попытался представить его как великого человека, революционера, который разрушает старый мир и создает новый.  Интересно, что роль Христа режиссер доверил  испанскому студенту Энрике Ирасоки, который не был профессиональным актером. По мнению многих именно Ирасоки создал самый выразительный образ Господа в кино[16]. В этом фильме Христос выглядит как воин, который борется с окружающим лживым миром. Он, несомненно, лидер, очень решителен, на Его лице нет и тени сомнения. И это чувствуется в Его взгляде, когда Он смотрит своими черными глазами на оппонентов. Он говорит твердо, «как власть имеющий» (Мф.7:29). Пазолини в некоторых сценах  показывает  слезы Христа.  В ленте есть интересный момент, когда после избрания двенадцати, Христос идет впереди учеников, наставляет их и постоянно оборачивается. Он есть пастырь, а  ученики Его овцы, которые идут на Его голос. Это словно визуализация образа, который использовал сам Христос: «Овцы Мои слушаются голоса Моего, и Я знаю их; и они идут за Мною» (Ин.10:27).  Несмотря на то, что режиссер не отразил в ленте событие преображения Господа, нам кажется, что во Христе Пазолини, если приглядеться, мы можем увидеть не только человека, но и Бога. Во – первых Пазолини не выкинул чудеса Христа из своей киноленты, подобно как Л. Н. Толстой из своей редакции текста Евангелия. Во – вторых Христос, которого показали Пазолини и Ирасоки выглядит  не только человеком, в Его характере видны проблески божественности. Христос в ленте очень  харизматичный человек, и именно к Нему более всего подходит это определение, потому как «Дух Святой был на Нем» (Лк.2:25).

Евангелия не дают нам подробного описания характера Христа, они указывают на то, что «Иисус есть Бог и что все Его человеческие черты органично связаны с Его Божественной природой» [12. с. 690]. Несмотря на то, что Христос как человек мог скорбеть, радоваться, гневаться, плакать, удивляться, сострадать, Евангелия, в целом представляют нам уникальную целостную Личность. В Нем не было ни капли сомнения, какого то раздвоения, Он всегда сознавал свою цель, и это выражалось в Его словах и делах. Такого Христа мы можем увидеть и в ленте «Евангелие от Матфея». Так, например, в фильме «Мессия» (1975 г.) Роберто Росселлини есть моменты, когда Господу задают вопрос, и Он не сразу отвечает на него, а в это время на Его лице видно некое замешательство. Это можно толковать таким образом, что во Христе происходили какие то внутренние рассуждения, как в обычном человеке. Но дело в том, что Он не был подобным нам человеком. Можно привести слова В. Лосского, который, основываясь на учение преп. Максима Исповедника о двух волях во Христе, писал: «во Христе есть две природные воли, но нет человеческого «свободного выбора (libre-arbitre)». В Его Личности не может быть конфликта между двумя природными волями, потому что эта Личность не есть человеческая ипостась, которая, вкусив от рокового плода, должна непрестанно выбирать между добром и злом. Его Личность есть Ипостась Божественная…» [10. с. 410].

Очевидно, чтобы понять, кем был Христос из Назарета, фильм должен выражать также догмат о Троице, т.е. иметь тринитарное основание. Так вне понятия о Троичном Боге не понять смысл служения Христа. Господь пришел, чтобы научить человека об Отце своем и примирить его с Ним. Он как истинный богослов и открыл человеку Бога как Триединого. И в этом Христу содействует Дух Святой. В кинокадрах мы можем слышать голос Бога-Отца при крещении и преображении. В фильмах мы видим также  схождение Святого Духа в виде голубя при крещении на Господа. Следует заметить, что в кадрах должна иметь место речь Иисуса Христа о своем Отце и другом Утешителе.  Фильм должен нести мысль, что Бог – Отец посылает в мир Сына своего и Его воплощение осуществляется при помощи Духа Святого.

Мы знаем, что Христос пришел в мир в образе раба и Его Божество апостолы распознавали через Его дела и слова, можно сказать намёки. Таким образом, в киноленте зритель может вначале видеть просто человека, равви, ещё непрославленного Господа. Но вдумчивый зритель при просмотре некоторых эпизодов ленты со Христом может как и апостолы вопрошать: «кто же Сей» (Мк.4:41).

Господь наш Иисус Христос был не только Сын Божий, но и Сын Человеческий. Конечно, показать в ленте Христа — человека не составляет никакого труда. Следует заметить, что Иисуса Христа вообще на Западе видят в большей степени как человека, т. е. там, можно сказать, человечество во Христе «перевесило» Его Божество. Это можно увидеть, если обратить внимание на распятие  в католической традиции, где Христос предстает не торжествующий над смертью, в славе Своего Божества, а страдающим и умирающим человеком. Эта особенность Его изображения вообще свойственна почти всей западной живописи. Такой культ человечества Христа, можно сказать, есть проявление скрытого несторианства.

Однако Евангелия нам показывают, что  за человека борется Бог, но борется как человек, приняв образ раба. По христианскому вероисповеданию Господь единосущен нам по человечеству, но не имеет подобно нам греха. Христос по домостроительству воспринял непорочные страсти, которые суть последствия грехопадения. Так, например, в фильме «Иисус из Назарета» Христос часто выглядит очень утомленным. Это связано с тем, что Он ведет очень активную общественную деятельность. Кроме того в ленте изображается и как Он вкушает пищу и как плачет у гроба Лазаря и как претерпевает душевные и физические страдания. С точки зрения домостроительства спасения это все должно иметь место в кинофильме про жизнь Христа. Это наглядно показывает то, что человечество Христа не кажущееся, а реальное. Соответственно проявление Христа по своему человечеству опровергает такую тенденцию как докетизм, против которого выступал уже в своих посланиях ап. Иоанн. Христос воспринял реально и добровольно пораженную грехом плоть, чтобы исцелить ее и даровать человеку.

Что касается описания внешнего облика Христа, то Евангелия нам его не  дают в полной мере, а лишь косвенно указывают на его привлекательность для окружающих. Отцы Церкви II – III веков, ссылаясь на описание Мессии у пророка Исайи (Ис.52:14), считали, что Христос был некрасивым и даже уродливым на вид человеком. Еще одна версия, почему раннехристианские писатели так изображали Христа в своих творениях, заключается в том, что они исходили из своих «эллинистических – неоплатонических установок, по которым тело, всякое тело, рассматривалось как нечто недолжное, нечто недостойное человека, как темница души» [14]. Впрочем, позднее Христа изображают как обладающего привлекательной внешностью, и вероятно такая практика основывается именно на иконографической традиции Церкви [12. с. 671]. Практически во всех кинокартинах, пытающихся воссоздать облик Христа, мы можем видеть красивый и величественный лик Господа. Христос был сын плотника и зарабатывал до  выхода на проповедь своим трудом, а потому  был физически силен и вынослив. Так, например, Христос у режиссера Гибсона мускулистый на вид мужчина. И это потому, что Гибсон в работе над своим фильмом основывался не только на Евангелиях, но в большей мере  на видениях католической монахини Анны Катерины Эммерих [13]. Между тем на иконах мы можем наблюдать аскетический образ Христа, что говорит о символизме иконы,  тогда как кинематограф в большей степени являет нам  Иисуса Христа в исторической реальности.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж. Франко Дзеффирелли.

Часто в кинолентах акцентируют внимание на глазах Христа. Часто говорят, что глаза отражают саму душу человека, его сущность, его личностную сердцевину. Через икону, светскую живопись и кино мы можем увидеть, как смотрит Бог на мир через свои человеческие глаза. Мы видим кроткие голубые глаза Христа в ленте Дзеффирелли, глаза, наполненные любовью  в ленте де Миля, или пронзительные черные глаза в ленте Пазолини. Евангелист Марк лаконично указывает, когда Господь гневается и это выражается в Его взгляде (Мк.3:5;8:33), или когда Он смотрит на человека с любовью (Мк.10:21). Взгляд Христа в кинокартине может обратить нас к некоторым размышлениям. Мы видим  как в ленте «Иисус из Назарета» смотрит Господь на пришедшего к Нему в первый раз Иуду. Господь знает, что этот человек предаст Его, но говорит ему: «останься с нами». В этом взгляде Христа чувствуется всё разочарование человеком, но одновременно любовь и намерение следовать начертанному пути в спасении мира. Может быть, именно так Господь смотрит на мир, который лежит во зле. Или как Господь в фильме Гибсона смотрит на Симона Киринеянина, помогающему Ему нести крест. Христос  смотрит ему в глаза,  ждет от него помощи, поддержки, сострадания. Именно  такими  глазами человек взирает в трудную минуту на Господа, ожидая от Него поддержки. Может быть, эту же поддержку  Бог ждал от человека, следуя до Голгофы. Христос и сегодня надеется на человека и верит в него, только уже не как страдающий Бог.  В фильме Дзеффирелли не однократно повторяется интересный момент, когда Господь подходит и смотрит в глаза человека, словно читает его. Это наводит на мысль, что Христос есть «Сердцеведец» (Деян.1:24), Бог, заглядывающий в душу человека и знающий все его помышления.

В фильме, повествующем о жизни Господа нашего Иисуса Христа, должное  внимание  уделяется важным событиям в Его служении. Очевидно, что установление Таинства Евхаристии на Тайной Вечере Господом как раз относится к таким событиям. Евхаристия, несомненно, является для христиан центром их духовной жизни, так вся Церковь собирается вокруг евхаристической чаши. Кинематографистам удается сфокусировать все внимание на этом событии, поставить Таинство причащения истинными Телом и Кровью Христовыми в центр повествования.  На помощь приходят все средства кинематографа, свет, движение камеры, музыка, работа актеров. Например, это видно по глазам апостолов, понимающих смысл происходящего на этой трапезе. Так, в ленте «Царь царей» ап. Пётр с великим благоговением вкушает Кровь Господа, прижимает кубок к себе, как великую святыню. Зритель видит, что Кровь Господа дорога Петру. Может быть, режиссер хотел подчеркнуть, что Петр, прижимающий к себе чашу от зрителя, словно папа римский, который позже лишит мирян этой святыни. Ведь далее в Католической церкви появится запрет на причащение мирян под двумя видами.

В ленте «Страсти Христовы»,  когда Господь предлагает свои Тело и Кровь апостолам, повествование возвращается на Голгофу, где показывается кровавое Тело Господа. Тем самым, показав Евхаристию на фоне страданий Господа, Гибсону удалось обозначить важный момент: Евхаристическая жертва и Голгофская жертва одна и та же жертва. Те самые Тело и Кровь, которые Господь предлагает нам в Таинстве, Он отдаёт за мир на Голгофе.  Взирая на израненное Тело Господа, мы можем понять настоящий смысл Его слов. Евхаристия есть великая жертва, великая святыня, дар человеку от Бога.

Джеймс Кэвизел в роли Иисуса Христа. Установление Евхаристии. Кадр из фильма Страсти Христовы. 2004 год. Реж. Мэл Гибсон.

В кинолентах мы всегда можем увидеть Гефсиманское борение. Христианская традиция отмечает огромную важность этого момента перед крестными страданиями Господа. Моление в Гефсимании раскрывает суть служения и подвига Господа. Там во Христе в полной мере проявилась человеческая воля, и это показывает, что человечество в Нём не было пассивным орудием Божества.  Евангелия повествуют о тяжких душевных страданиях Христа. Господь по своему человечеству испытывал ужас перед надвигающейся страшной смертью, но подчинил свою человеческую волю воле Отца. Слова Христа: «Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк.22:42), есть по выражению преп. Иоанна Дамаскина, «слова мужества» [5. с. 196]  В кино мы можем примерно увидеть, как это было. Так в ленте Дзеффирелли Христос молится посреди спящих учеников, а на Его лице, угнетенном душевными муками выступает  пот. Его большие голубые глаза со страхом и надеждой устремлены в небо. В ленте «Страсти Христовы» Господь в Гефсимании искушается сатаной. Этот момент, отсутствующий у евангелистов, Гибсон также взял у Эммерих. Но Христос отвергает искушения, раздавив змею, которая выползла от дьявола (в видениях Эммерих Господь давит «страшное чудовище, походившее на змея или дракона» [13] после воскресения). Не смотря на пророчество книги Бытия о том, что семя жены поразит змея в голову (Быт.3:15), нам можно толковать этот момент так, что Христос есть Второй Адам, который давит ногой змея, тем самым отвергая искушения, что должен был сделать в Эдеме Адам Первый. Бог сам проходит тот путь, который должен был пройти человек.

Один из  основных сюжетов, что обязательно  отражен в кинолентах это страдания и крестная смерть Богочеловека. Вся жизнь Христа была направлена на служение человеку, но смерть на кресте занимает особое место в домостроительстве спасения. Голгофа – это вершина подвига Господа нашего Иисуса Христа. Богочеловек добровольно принимает и претерпевает страшные страдания на кресте. Так в некоторых экранизациях сцены с истязанием и распятием Господа показаны сдержанно. Это мы можем наблюдать в первых черно – белых экранизациях и у  последующих режиссеров.  Скорее всего, это было связано с культурным контекстом, так как то, что можно теперь показать зрителю, нельзя было еще показывать лет пятьдесят назад. Чего нельзя сказать о ленте Гибсона, где Страдания Иисуса Христа находятся в центре всего фильма. Предисловие к ленте: «…и ранами Его мы исцелились» (Ис.53:5), точно подчеркивает главную мысль фильма. Сам Гибсон является католиком – традиционалистом и его фильм получился, если можно так выразиться, самым католическим из всех. Гибсон, показывая в фильме нечеловеческие страдания Христа,  был вдохновлен видениями Анны Катерины Эммерих. Мы знаем, что католическим святым было свойственно видеть, главным образом, страдания Господа. Изображение пыток и страданий Господа у католической блаженной посредством слова ещё более ужасает, чем кадры ленты Гибсона [13]. Интересно, что в кадрах с избиением Христа появляется сатана и это, скорее всего, не только ради насыщенности ленты.  Очевидно, что с момента падения человек находится во власти дьявола. Христос борется с князем мира сего и своим самоотверженным служением освобождает человека  от дьявольского ига. По слову  св. Афанасия Великого,  «Господь пришел низложить диавола» [2. с. 126].  И Гибсон показывает этот момент, когда сразу же после смерти Господа на кресте, сатана был изгнан вон (Ин.12:31).

Но здесь возникает вопрос, каково это видеть страдающего Господа на экране верующему, для которого Христос есть краеугольный камень (Еф.2:20), Альфа и Омега (Отк.1:8), вождь спасения (Евр.2:10). Видеть как страдает Тот, Кого ты должен любить более всего на свете, даже более сродников своих (Мф.10:37). Истинно верующему сердцу это может быть невыносимо. Как осторожно к этой теме подходят Евангелисты, отцы Церкви. Эта тема не так чувствительно отражается и в литургической жизни Церкви, например, в богослужении страстной пятницы. Так, многие упрекали Гибсона в чрезмерном натурализме ленты, в смаковании страданий Господа. Но он, может быть, хотел сказать окружающему его миру, что в этом самом мире Христа становится все меньше и меньше, что многие носят на груди распятие Господа, не понимая его смысла.  Когда то преп. Иоанн Дамаскин писал: «Без всякого сомнения, часто не имея в уме страдания Господа, увидев изображение Распятия Христова, придя к воспоминанию  спасительного страдания, павши – поклоняемся, не веществу, но Тому, Кто изображается…» [5. С. 254].  Как нам кажется, эти слова можно отнести и к кадрам со страданиями Господа, которые могут напомнить современным нерелигиозным людям,  что они тоже «куплены дорогою ценою» (1Кор.6:20).

Воскресение Христа с самого начала было в центре проповеди апостолов. Христиане и теперь несут в мир весть о воскресшем Господе. Пасхальное богослужение говорит нам о том, что «воста Господь, умертвивый смерть» (Ипакои, глас 4). Известно, что когда вышел фильм Гибсона о Христе, один из упреков в сторону ленты был в том, что недостаточно внимания уделено событию Воскресения. Некоторые критики даже подсчитывали, сколько времени на экране присутствует воскресший Господь. Но дело в том, что самого Воскресения никто не видел, не было очевидцев этого события.  Однако, мастера кино, каждый по своему, но все-таки акцентируют внимание  на Воскресении Христа. Например, в ранее упоминавшийся работе «Царь Царей» в  момент, когда воскресает Господь, вся гробница наполняется ярким светом, который проникает сквозь камень, приваленный к входу в гроб. В следующий момент камень отодвигается, и Господь стоит сияющий словно солнце. Примечательно, что режиссер показывает утро воскресения в цвете. В большинстве экранизаций  можно увидеть одну картину,  как  святые жены находят в гробнице одну плащаницу, в которую было завернуто при погребении тело Христа. Гибсон рискнул и попытался показать само воскресение Господа. Мы видим, как отодвигается камень и в пещеру проникают лучи света, затем фокус камеры перемещается на тело Христа, которое сразу исчезает, остается только погребальная пелена и сразу же в кадре появляется сидящий рядом Господь. Интересно, что при изучении Туринской плащаницы криминалистами и медиками было установлено, что Распятый человек вышел из пелены, не развернув её [7]. Может быть, Гибсон дерзновенно показал момент Воскресения,  как он и был на самом деле.

Роберт Пауэлл в роли Иисуса Христа. Воскрешение Лазаря. Кадр из фильма Иисус из Назарета. 1977 год. Реж. Франко Дзеффирелли.

В заключении важно сказать, что такая личность  как  Христос всегда будет волновать умы. Это свидетельствует об одном важном факте, что Христос всегда актуален для христианской и постхристианской культуры. И с появлением кинематографа Иисус Христос занял свое место и в этом виде человеческой деятельности. Может быть, это есть стремление человека уже в современном, секуляризованном мире, порабощенном грехом к преображению,  так сказать преодоление своей ограниченности, стремление к идеалу. Вероучение Церкви говорит, что Христос — совершенный Бог и совершенный человек. Если Христа свергают с небес и объявляют просто человеком, или еще и идиотом, как у Ницше, то Его место занимает сверхчеловек, или Христос либеральной теологии. Между тем, всегда будут появляться попытки понять христологию, объяснить феномен Христа и в Церкви и вне ее стен. Для христиан этот вопрос важен потому, что  на экране также должен быть Христос именно церковного предания, а не Христос, например, Никоса Казандзакиса и Мартина Скорсезе. Потому как, для православного, католика, или протестанта Христос есть «путь и истина и жизнь» (Ин.14:6), «Он есть камень» (Лк.4:11) на котором строится все бытие религиозного человека. Кино также как и литература может вносить свою лепту в разрушении этого камня, а может наоборот хвалить Господа.  Очевидно, что христианина не может устраивать Христос просто как человек, от этого зависит суть его существования, его спасения. Верующий всегда будет знать ответ на вопрос, кто есть Иисус из Назарета. Христианин всегда будет пытаться отстоять  Христа церковного Предания, потому как для него это очень важный вопрос. Таким образом, кино это ещё одно поле на котором продолжается битва за Христа Церкви.

Литература и источники:

1. Антанас Мацейна. Агнец Божий // Православный портал «Предание.ру». Режим доступа: https://predanie.ru/book/84140-agnec-bozhiy/#/toc6
2. Афанасий Великий, свят. Слово о воплощении Бога – Слова, и о пришествии Его к нам во плоти. Творения Афанасия Великого Архиепископа Александрийского. Часть 1. Свято – Троицкая Сергиева Лавра. 1902.
3. Булышкин Д. Я. Это простое и сложное кино / Художник О. С. Теслер. – М.: Сов. Россия, 1981. – 240 с.
4. Василий Великий, свят. О Святом Духе. К святому Амфилохию, епископу иконийскому. Гл. 18. Творения. Том 1: Догматико-полемические творения. Экзегетические сочинения. Беседы. М.: Сибирская Благозвонница, 2009. — 750 с.
5. Иоанн Дамаскин, преп. Точное изложение православной веры. –М.: Отчий дом, 2011. – 480 с.
6. Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы. Третье слово. VIII. Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Том 1. Издание Императорской С.-Петербургской Духовной Академии. 1913. – 442 с.
7. Каледа Г., прот. Плащаница Господа нашего Иисуса Христа // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Gleb_Kaleda/plashanitsa-gospoda-nashego-iisusa-hrista/
8. Клеман Оливье – Морис. Отблески света. Православное богословие красоты. // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Olive_Kleman/otbleski-sveta-pravoslavnoe-bogoslovie-krasoty/#0_21
9. Кракауэр Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. Москва, «Искусство», 1974.
10. Лосский В. Н. Догматическое богословие. Пер. с фр. В. А. Рещиковой. – СТСЛ, 2010. – С. 293-429.
11. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие / Пер. с фр. В. А. Рещиковой. – СТСЛ, 2010. -448 с.
12. Митрополит Иларион (Алфеев). Иисус Христос. Жизнь и учение: В 6 кн. – Кн. 1: Начало Евангелия. – М.: Изд-во Сретенского монастыря; Эксмо; Общецерковная аспирантура и докторантура, 2016. – 800 с.: ил.
13. Скорбная страсть Господа нашего Иисуса Христа. Из медитаций Энн Кэтрин Эммерих. Лондон, Бернс и Ламберт. 1862. Режим доступа: https://ccel.org/ccel/emmerich/passion/passion.i.html
14. Сорокин А., прот. Христос и Церковь в Новом Завете // Православная энциклопедия «Азбука веры». Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Biblia/hristos-i-tserkov-v-novom-zavete/3_6
15. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви // Православная энциклопедия «Азбука веры» Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/download/12050-Богословие-иконы-Православной -Церкви.pdf
16. Библейский сюжет. Пьер Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея». Телепередача на телеканале «Культура». Режим доступа: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20678/episode_id/1701600/

Купание красного коня

На углу набережной реки Карповки и Каменноостровского проспекта стоит небольшой кирпичный дом, рядом — постройки, частично снесенные, — останки бывшей мебельной фабрики семьи Мельцеров. Фабрика была поставщиком императорского двора. Но Мельцеры были не только мебельщиками. Роман Фёдорович Мельцер являлся придворным архитектором. Однажды судьба привела Р.Ф. Мельцера в провинциальный городок Хвалынск для проектирования особняка помещицы Ю.И. Казарьиной. У помещицы работала горничной мать юного художника. Она показала Мельцеру рисунки своего сына. Мельцеру работы мальчика показались настолько талантливыми, что он увёз его в Петербург, поселил в своем доме, определил на учёбу в академию барона А.Л. Штиглица, потом за свой счёт отправил учиться в Лондон. Дружили они до эмиграции Мельцера в 1918 г.

Мальчиком этим был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, на выставке произведений которого нам довелось побывать.

Выставка объемная, на ней представлено около 230 картин, этюдов, набросков. Посетить её нужно не один раз, ибо после первого раза создастся лишь поверхностное впечатление.

Жаждущий воин

Основной линией творчества Петрова-Водкина является демонстрация отсутствия человека как личности. Мир представлен как лишенный полноты бытия, да и жизни вообще, за счет присутствия в нём человека, в которого вошло небытие. На самых ранних полотнах художника это выражено серо-землистым цветом кожи, лиц. На лицах нет глаз, нос едва угадывается, рот тоже отсутствует, т.е. лица нет. В более поздних работах черты лица художник всё-таки прорисовывает, но все они какие-то утонченные до иссушенности, их никак не поворачивается язык назвать красивыми, на них неприятно смотреть. На картине «Купание красного коня», а также на подводящих к ней — «Жаждущий воин», «Мальчики», «Играющие мальчики (Три мальчика)», «Фантазия» — мир человеческий представлен как изломанный, ущербный, а на первый план выводится божество – прекрасный огромный первозданный самодовлеющий конь, либо красный, либо белый. Конь, который позволяет человеку себя оседлать, позволяет лишь на время соотнестись с собою, оказывая ничтожному существу – человеку – милость.

Играющие мальчики

Картина «Играющие мальчики (Три мальчика)», написанная в 1916 г., изображает трёх юношей, взявшихся за руки. Но поглощены они отнюдь не игрой. А если это и игра, то какая-то она недобрая, выламывающая им руки. Да и в целом фигуры изломанные, лица, как и прежде, отсутствуют, сами мальчики будто выточены – неживые. На противоположном берегу реки – три ангела. Их фигуры не изломаны и таковыми быть не могут, безжизненности в них нет, но есть воздушность. Почему же между мальчиками и ангелами непреодолимая река с отвесными берегами? Похоже, что ничто в душах мальчиков угнездилось настолько, что перечеркнуло всякие попытки встретиться к миром божественным. И даже ангелы не могут прорваться через эти кордоны.

Скрипка

Сильная сторона Петрова-Водкина – знаменитые натюрморты, утверждающие мир цельный, который так прекрасен без человека. На некоторых из натюрмортов (например, «Селедка») на заднем плане просматривается абрис человеческого лица, что ещё раз подчеркивает ничтожность человеческого, которое лишь нарушает гармонию мира. В натюрморте же «Скрипка» даже нет намёка на человеческое лицо, зато есть кусочек непарадного Петрограда в окне и самодовлеющая скрипка на подоконнике. В скрипке сосредоточена полнота жизни, она так прекрасна сама по себе, что не нуждается в том, чтобы её брали человеческие руки и пытались исторгнуть из неё какие-то звуки. Поразительно, но скрипка, изображенная на картине будто уже звучит без усилия со стороны человека.

1918. Петроград

Важной вехой творчества Петрова-Водкина является тема женского. Очевидна отсылка к иконописи. По полотнам «Мать. 1913», «Мать. 1915», «Богоматерь Умиление злых сердец (1915 г.)», «1918. Петроград» можно проследить, как языческий образ богини-матери трансформируется в христианский образ Богородицы. И кажется, что вот сейчас дар и самоотреченный труд сольются в одно и породят нечто, выходящее к первосмыслам, то, что попадет в самый высокий ряд европейской живописи. Но… Революция, красный террор, гражданская война, новая власть и новая вера. Рушится всё. Что остается художнику, который не может не рисовать? Внутренний упор он выставить, видимо, не смог, став заложником своего дара. И дар этот становится функцией, т.е. работает на холостом ходу. Кажется, что картины 20-30-х гг. написаны уже другим человеком. Сюжеты незатейливы: вот семья собирается на первомайскую демонстрацию, вот семья получила квартиру, откуда совсем недавно наверно забрали на черных воронках прежних хозяев, вот троица пролетариев отдыхает после тяжелой работы… Изображено очень много человеческих фигур, но людей снова нет. Лица грубы и массивны, никакое душевное состояние на них не отражается. Взгляду не за что зацепиться.

Семья

Показательно сопоставить две картины Петрова-Водкина: «Семья» (1902 г.) и «Первая демонстрация» (1927 г.). На первой изображена бедная семья, по-видимому, сапожника, из пяти человек, сидящая за одним столом. Каждый занят своим делом: девочка читает, мать и нянечка занимаются починкой одежды, отец отвернулся от стола и тоже поглощен какой-то работой. Стол подчеркнуто прямоугольной формы, т.е. круг не замыкается. Каждый сам по себе, их взгляды никогда не пересекутся. Но в самом центре помещен маленький мальчик, которого невозможно не заметить. Он единственный сидит с поднятой головой. Взор его вопрошающий, ищущий и не находящий ответа. Он вроде повернулся в сторону матери, но она поглощена своим делом и не видит его. А мальчик что-то видит, что-то пока непонятное ему, находящееся за пределами этой комнаты. Но это что-то – единственный шанс вырваться за пределы этой жизни, в которой ему не к кому обратиться и нечего найти. Мальчик живой, как и роза на подоконнике. И это вселяет надежду на то, что не всё потеряно в этом мире. Замечу, что этот мальчик, на мой взгляд, – самое живое существо из всех персонажей картин Петрова-Водкина.

Первая демонстрация

В работе «Первая демонстрация» тоже изображена семья в скромной, но красочной комнатке. Жена провожает мужа на демонстрацию, которая уже вовсю идет за окном. Но всё какое-то ненастоящее. И город за окном как игрушечный, и демонстрация игрушечная, и комнатка геометрически идеальна, всё аккуратно и слишком радостно. Взгляды супругов обращены друг к другу, сын не по-детски серьезно смотрит на отца, младенец спит. Похоже на идиллию. Но реальная-то жизнь — не идиллия. И физическая крепость, переходящая в мясистость и сытость округлых лиц, тому доказательство. Затылок и темя рабочего много меньше подбородка и скул, голова крепко посажена на мощную шею. Такими людьми можно сваи вколачивать. И сынишка, который смотрит на отца, ничего не ищет, не задаёт вопросов, он все знает наперед. Мир прост и ладен, цель ясны, живи и радуйся себе.

Если на первой картине Петров-Водкин живописует мир, которого коснулось разложение, но надежда на спасение еще есть, то спустя 20 лет, этому миру надеяться уже не на что.

Новоселье

Внимание привлекает и картина «Новоселье (Рабочий Петроград)», написанная в 1937 г. Время действия, изображаемого на картине, — 1922 г. Семья получила квартиру. Как пишет сам Петров-Водкин: «В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 —  хозяева и их гости, простые, хорошие люди». Обратим внимание, что окна комнаты, изображенной на картине, выходят не просто на Неву, а на Петропавловскую крепость, а это значит, что квартира расположена в самом центре города на Дворцовой набережной, рядом с Троицким мостом. Скорее всего прежний хозяин был непростой человек… Обратим внимание и на мебель, явно оставшуюся от прежних владельцев – стул, картины на стенах, кресло из красной кожи, в углу – небольшая скульптура. Складывается впечатление, что из этой квартиры совсем недавно насильно забрали  хозяев и поселили сюда толпу этих людей, которые и не хорошие, и не плохие. Лиц снова нет, взгляду на за кого зацепиться.

Автопортрет

Показательны автопортеты самого художника. Они олицетворяют его творчество. От самодовольного юноши, пройдя через зрелость человека, который что-то понял, что-то сделал, чему-то отдал жизнь, он приходит к немолодому, будто уже умершему, – человеку с лицом партийного чиновника. Неприятно поражает сходство автопортрета художника с портретом Ленина, принадлежащего его кисти.

Таков творческий путь русского художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина – трагедия сломленного человека.

Рекомендую посетить выставку. Да, она не оставляет после себя радостных эмоций, не внушает оптимизм. Но это надо увидеть, это надо пережить. Банально, но мы тоже живем в непростое время и, может быть, опыт Петрова-Водкина поможет нам не потерять себя.

Изобразительное искусство до сих пор мало осмыслено в этом направлении. Упоминания о «вечных сюжетах» (материнство, влюбленные, образ героя) носят случайный характер и бытуют в истории искусства на уровне словесных трафаретов. В специальных исследованиях преобладает интерес к единичным сюжетам в их внехудожественном (историческом, мифологическом) контексте. При этом пластическое содержание образа учитывается недостаточно. Пластическая структура образа описывается автономно от его целостного содержания. Потому и универсальные структуры формообразования рассматриваются безотносительно к содержанию и историческому преемству образов эти структуры реализующих. В этом случае за символикой единичного образа (или локальной традиции) не удается увидеть исторически сквозную перспективу родственных символических форм[2].

Предлагаемая статья продолжает ряд наблюдений, интерес которых — выстраивание исторически преемственного ряда образов, реализующих одну из универсальных пластических структур (или «композиционных формул») [3]. Увлекательная перспектива этих наблюдений — выявление содержательного единства «вечных образов» искусства, не сводимых к простому тождеству сюжетов, но увиденных как устойчивый символический комплекс, в котором «иконическое» и пластическое начала связаны неразрывно и гибко, определяя уникальное содержание конкретного образа и составляя исторически сквозную традицию.

Композиционная структура и содержательные интенции образа «шествия». Движение друг за другом цепочки фигур, устремленных к общему пределу — композиционному и смысловому, — такова схема, лежащая в основе одного из неисчислимых в своих проявлениях и вариациях образов мирового искусства. Эту схему и возникающий на ее основе образный ряд назовем шествием, имея в виду ее ритуальное выражение — торжественную процессию, шествие со святыней и к святыне: панафинейское, триумфальное шествие, крестный ход, паломничество. Всякий раз, когда группа фигур, выстроенная ритмически упорядоченной цепочкой, обнаруживает общую устремленность, мы можем говорить о шествии как композиционной формуле, символе или художественном образе. В архитектурных решениях образ шествия задается сходным образом: повтором однотипых форм и завершающим их смысловым акцентом (принцип аллеи, анфилады).

В истории искусства мотив шествия нередко редуцируется, выступая как шаг единственной фигуры. От ритуального шага древнеегипетской статуи или греческого куроса до бесчисленных «идущих» нового времени («Идущий» Родена, нестеровский «Странник») прослеживается образ «одинокого шествия», «идущего», «путника». Темы устремленности к абсолюту, самореализации, жизненного пути объединяют эти образы, позволяя рассматривать их как вариации исторически сквозного образного ряда.

В знаковой записи композиционная схема шествия может быть представлена рядом форм, объединенных единонаправленным движением типа:

о→→→о→→→О.

Особый «геральдический» вариант шествия образует центрированная композиция:

о→→о→→О←←о←←о [4].

Акцентированный центр (вспомним схему предстояния) усиливает иерархическую дистанцию между центральным и периферийными (второстепенными) персонажами, подчеркивает в их отношении контраст зависимости и самодостаточности, нужды и жизненной полноты.

В истории искусства у «геральдических» образов особая судьба. Символически значимая центрированная композиция утверждается в неолите. К «геральдическим» жестко-центрированным решениям очевидно тяготеет архаика. Зеркально симметричная композиция теряет прежнюю актуальность в античной классике и вновь востребуется христианским иконным образом. В последующей европейской традиции геральдика обособляется в особый жанр, вне которого центрированная композиция сохраняется как особо торжественная форма, в том числе как намеренная стилизация архаики, как условная «высокая топика» (вспомним, к примеру, обилие «геральдических» решений в искусстве тоталитарных режимов 20 века). В качестве реликта архаики геральдическая симметрия характерна для народного искусства вплоть до его кризиса в наши дни. Все сказанное относится и к центрированному(«геральдически» выстроенному) шествию.

Оба варианта шествия, однонаправленное и центрированное, широко представлены в самых разных памятниках — от древнейших орнаментов до градостроительных решений современности.

Наша задача — выявить исторические формы и соответствующие смысловые интенции мотива шествия как универсальной пластической структуры и сквозного иконографического ряда.

Как уже отмечалось, композиционная конструкция и символика шествия во многом сближаются с образом предстояния. Основа образа в обоих случаях — устремленность второстепенных персонажей к иерархически первенствующему центру — «жизнеподателю». В истории искусства грань между двумя рядами образов порою трудно уловима. Так поза молитвенной обращенности в древнеегипетской, древневосточной, греческой архаике включает ритуальный шаг навстречу божеству. Фигуры молящихся, обращенные к центру (пространственному и смысловому) и делающие ритуальный шаг, в равной степени несут в себе смысловые интенции и предстояния и шествия (это относится, например, к многофигурному «деисусу» православного иконостаса). Формальным отличием предстояния и шествия остается во многих случаях лишь более или менее выявленный шаг — движение персонажей к центру. Именно динамика шествующих (лишь означенная в архаике, а с эпохи античности — все более выраженная, экспрессивная) и связанные с ней смысловые модуляции образа, позволяют увидеть в шествии особый, не совпадающий с предстоянием образ — образ пути к абсолюту. В смысловом пределе шествие воплощает путь к абсолюту, устремленность общины к полноте жизни, к Богу. Возвышенная цель участников процессии в этом случае очевидна.

Параллельно в истории искусства выявляется оппонирующий ряд образов: шествие «темных сил», шествие, несущее разрушение, вздымающее хаос (демоническое шествие, толпа, охваченная агрессивным порывом). В образах средневековой демонологии, у романтиков, в искусстве 20 века можно вспомнить массу произведений, будирующих именно эти интонации. Мы сталкиваемся в этом случае с амбивалентностью символа, полярностью его смысловых потенций (таковы: свет-тьма, брачный пир-тризна, белый конь триумфатора — черный конь погребального ритуала и т.п.). Деструктивное «хаотическое шествие» определяется характеристиками, негативными по отношению к священной процессии: его принужденностью (например, шествие грешников, уводимых бесами в ад — мотив романского портала), агрессивным устремлением («шествие-угроза» типа рембрандтовской «Притчи о виноградарях»), хаотической аритмией («Шествие уродов» Гойи), нисходящим вектором движения («Слепцы» Брейгеля, «Крестный ход на Пасху» Перова). Надо отметить, что востребованность образов «деструктивного шествия» в истории искусства относительно не велика. Востребованность «негативной», «парадоксальной» иконографии резко возрастает в постромантическую эпоху, особенно в двадцатом веке.

Смысловые интенции элементарного точечного ритма. Ритмизация как преодоление хаоса. Устремленное к общей цели ритмически организованное движение персонажей — самая общая характеристика торжественного шествия. Особые смыслы, связанные с динамикой образа, становятся более очевидны в сравнении динамической структуры шествия с элементарными формами статичных точечных начертаний. Такие начертания (ряды точек, нанесенные охрой на поверхность камня) — древнейшие среди известных на сегодняшний день пластических проявлений первобытности. Рассмотрим их особо.

Данные через равные интервалы точки (их можно уподобить неподвижной шеренге солдат, стуку метронома) представляют собой упорядоченную форму, противостоящую дискретности опыта, как ожидаемое непредсказуемому, как закон произволу. В самом общем смысле элементарный точечный ритм может быть истолкован как знак преодоленной дискретности, «хаотичности» феноменального опыта (о его конкретном, жизненно насущном содержании в первобытности остается лишь гадать). В контексте мифологических представлений ритмизация есть заклятие хаоса, акт космизации бытия.

Ритмизованность форм (жеста, танца, напева, орнамента) связана с ритуалом изначально, собственно и представляет его непосредственно-телесное воплощение. Здесь уместно вспомнить, насколько естественно и необходимо стремится к упорядоченности впечатлений детская психика, вспомнить основной признак ритуальных (космизирующих бытие) форм: это всегда заданность, предсказуемость, повторяемость событий и действий.

Символизируя упорядочение бытия, ритмизация формы ложится в основу всего, что мы относим к области искусства. Элементарное проявление ритмической организации точечных форм можно рассматривать как важный шаг на пути пластической символизации: перед нами здесь — первый след утверждаемого «идеального бытия», противопоставленного хаосу эмпирики[5]. Найденный в палеолитической пещере обломок камня со следами упорядоченных точечных начертаний — свидетельство состоявшегося самоопределения человеческого сознания в противостоянии природно-хаотическому, животно-дискретному потоку раздражителей и реакций.

Впечатляющее утверждение символической значимости «точечного ряда» представляют памятники бронзового века — так называемые «аллеи менгиров» — параллельные ряды вертикальных каменных глыб. Символика элементарного повтора проявлена здесь с особой прямотой и мощью. Ошеломляет затрата сил первобытной общины, необходимых для создания подобных мегалитических «аллей». Значимость (= эстетическая выразительность) повтора точечных форм может быть также убедительно прочувствована на примере «аллей сфинксов», фланкирующих священную дорогу к древнеегипетскому храму[6].

Вплоть до сегодняшнего дня вхождение в зону сакрального, приближение к ценностному средоточию пространства оформляется точечным ритмом. Так статую «Воина-освободителя» в мемориальном комплексе Трептов-парка в Берлине предваряют надгробные плиты вдоль проложенной к монументу «Дороги славы» [7]. Такое решение мемориала — типовое.

Образ шествия как упорядоченного направленного движения. Его отличие от рядоположенных точечных начертаний. По отношению к статичным точечным формам образ шествия дополнен и усложнен мотивом движения, пути, преодолеваемой дистанции.

Элементарно-значимый перепад от точечных начертаний к динамическим структурам может быть опознан в самоощущении танцоров, расставленных шеренгой, вдруг одновременно повернувшихся и ритмично двинувшихся гуськом в затылок. Общий шаг проявляет единство первобытной общины, преодоление частных волеустремлений в слитном порыве обрядового действия. Можно привести целый ряд обрядовых текстов, реализующих соответствующие смыслы в обращении к Богу «единым сердцем и едиными устами».

На фоне напряженно переживаемого единства с активностью телесного проявления возрастает мера самореализации участников шествия. При всей трудноуловимости смысловых оттенков в динамике шествия проступает более отчетливая индивидуация его участников сравнительно с полным взаимотождеством единиц статичного точечного ряда. Неподвижный строй (точечный ряд) в большей степени тяготеет к унификации, обезличенности составляющих его единиц (шеренга застывших солдат). И напротив — динамика способствует их большей различенности, активному проявлению, потенциальной индивидуации. Так, у марширующего солдата остается возможность «пройти молодцом», как-то выделиться на фоне безликого строя[8]. Контраст безличного стандарта и хотя бы первичной индивидуальной различенности можно почувствовать в сравнении статичного ряда тождественных форм (тех же аллей менгиров, «аллеи сфинксов», колоннад Древнего Египта) и шествия разныхгеральдических животных (рельефы «Дороги процессий» в Вавилоне).

Смысловые интенции линейного шествия на фоне замкнутого движения по кругу. Во многом близким к шествию образом может показаться другая символическая форма: движение по кругу, хоровод. Отрезок кругового движения как будто мало отличим от линейного. Однако различия их существенны. Особые смыслы линейного шествия связаны, как уже говорилось, с индивидуацией составляющих его форм. Так проходящий мимо состав воспринимается одновременно и как лента (как целое) и как цепочка отдельных вагонов, в то время как в кружении хоровода доминирует образ круга как целого (ускоренное кружение сливает предметы в единую форму кольца, диска).

Разделенное на отдельные, как бы пульсирующие отрезки, шествие зримо складывается из энергий составляющих его единиц. Тем самым, каждый из участников шествия оказывается персонально соотнесен с конечной целью движения, при этом оставаясь частью целого, вновь и вновь подтверждая значимость общей цели. Поэтому длящаяся процессия вырастает в своем значении, как бы накапливая энергию составляющего ее множества, в то время как бесконечно расширяемый хоровод в конце концов утрачивает зрительную внятность кругового движения.

В принципе, хоровод может сколь угодно убыстряться (вспомним экстатический «Танец» Матисса — одну из поздних реализаций мотива). При этом вихрь кружения все более стирает лица участников, деперсонифицирует их. Напротив, шествие предполагает торжественную замедленность, обеспечивающую репрезентацию каждого из участников церемонии. Уторапливание процессии очевидно разрушает ее священное достоинство.

Проясним символическую основу торжественной замедленности движения процессии. Ритуальная неспешность шествия связана с символикой покоя. Божество самодостаточно. В этой самодостаточности оно безмятежно покоится. Отсюда ритуальная застылость архаических священных персонажей[9]. Соприкосновение профанной периферии со священным центром бытия определяет динамическую амбивалентность шествия к святыне. В силу устремленности к священной цели участники шествия приобщаются к божественному покою, однако само это приобщение, лишь потенциальное, выявляет исходную ущербность их бытийственного статуса. Пластическим эквивалентом этой бытийственной двойственности шествующих и является замедленное движение священной процессии.

Древнейшие проявления статичных точечных и динамических структур. Археологические данные (отрывочные и противоречивые) позволяют предположить исторически последовательное усложнение древнейшей символики от ритмической упорядоченности точечных начертаний типа: о о о — к динамическим структурам типа: о→→о→→о→→о. Точечные начертания принято считать древнейшими пластическими проявлениями первобытности. Их связывают с эпохой мустье (от 100—80 тыс. до 40—36 тыс. лет назад).

Самые ранние изображения, предположительно реализующие мотив шествия, относятся к верхнему (позднему) палеолиту («эпохе мадлен»: 17—15—10 тыс. лет назад). Это повторяющийся в гравировках по кости мотив: ряд следующих друг за другом крайне условных и обобщенных фигурок, возможно человеческих. Как кажется, символика динамических форм на стадии палеолита остается пластически недопроявленной, неоформленной.

Изображения эпохи мезолита (12—8 тыс. лет до н.э.) и неолита (8—4 тыс. лет до н.э.). По контрасту с палеолитом ярко выраженная динамика характеризует искусство мезолита. Изображения подвижных, данных в характерных движениях людей и животных объединяются сюжетом общего действия (охоты и пр.). Однако ритмическая упорядоченность персонажей, характеризующая «шествие», в изображениях мезолита отсутствует.

Плита фараона Немира, нач. 4 тыс. до н.э. (фрагмент). Ок. 23 в. до н.э.

Повтор тождественных и единонаправленных форм (например, опоясывающий горловину сосуда мотив: выстроенные «гуськом» птицы) — достижение следующей исторической эпохи, неолита. Среди петроглифов Онежского озера встречаются вереницы лыжников, плывущие друг за другом лодки, а в них, наподобие перевернутой расчески, вертикальными штрихами обозначенные гребцы. На неолитических сосудах многочисленны изображения единоориентированных персонажей и знаковых форм (до наших дней в вышивках русского Севера сохранился неолитический мотив «гусиные лапки» — цепочки птичьих следов). Однако и в неолитических памятниках не удается с полной уверенностью выявить мотив целеустремленного движения. Конечная цель движения неолитических персонажей не прочитывается. В искусстве неолита трудно установить, не предполагает ли, к примеру, последование в ряд («гуськом») исхода в замкнутое круговое движение (орнамент на тулове сосуда, фрагментарное изображение на стене, которое может мыслиться как опоясывающее здание и т.п.). Эта неопределенность в интерпретации древних образов лишний раз подчеркивает сложность пластической структуры шествия, какой бы элементарной и тривиальной ни казалась она при первом приближении.

Формула священного шествия в искусстве Древнего Египта и Востока. Развитая композиционная структура шествия как формула общей устремленности к «источнику благ» с полной отчетливостью выявляется лишь с 3-го тысячелетия до н.э. в памятниках Древнего Египта и Востока. В искусстве первых цивилизаций ритуальное шествие (наряду с предстоянием) — один из преобладающих мотивов. Это обращенные к божеству процессии молящихся, шеренги рабов и слуг, приносящих жертвенные дары и т.п. Шествие-жертвоприношение, шествие-поклонение, шествие войска, предводительствуемого богом-фараоном, триумфальное и церемониальное дворцовое шествие бесконечно тиражируют формулу шествия. Бесстрастная мощь архаического шествия выражает устремленность общины к источнику жизни, противопоставленному ничтожеству человека и профанной повседневности.

Как формулу устремленности к божеству можно истолковать загадочный ритуальный шаг персонажей Древнего Египта и Востока. Он противостоит другой ритуальной формуле — священной неподвижности. Неподвижны сидящие фигуры, изображение души-Осириса[10]. Шаг персонажей (непременно с левой ноги) утверждается в качестве ритуальной нормы. Позднее он усваивается античной архаикой: таков шаг архаических «куросов» (опять-таки левой). Примечательно, что ритуальный «шаг левой» сохраняется традицией вплоть до сегодняшнего дня (воинский, спортивный ритуал) [11].

Впечатляющая реализация мотива шествия, представлена не только изобразительным искусством архаики, но, в не меньшей степени, архитектурными решениями древности. Это упоминавшиеся дороги процессий, а также столь значимый образ, как храмовая колоннада[12].

Стела Нарам-Сина

Шествие-восшествие, шествие-нисхождение. Среди шествий архаики можно выделить особый ряд образов восхождения. На известной стелле Нарам-Сина (из Суз, ок. 2300 г. до н.э.) царь, поражающий врагов, восходит по ступеням к символу божества — утвержденному на постаменте солнечному диску. Древнейшая символика горы, кургана, ступенчатой пирамиды связывается с образом восхождения как приобщения к сакральному. Примечательно, однако, что образы восхождения в архаике единичны. Иконографическую традицию образа восшествия на почве архаики выявить не удается. Кажется, она не проявлена отчетливо и в античном искусстве. В отношении архаики это объясняется пропастью, разделяющей сакральное и профанное: переступив границу сакрального по вертикали онтологической иерархии, человек без остатка растворяется в божестве (умерший-Осирис). С другой стороны, оставаясь в профанной плоскости, человек сознает свое абсолютное ничтожество (лишенное вертикального измерения). Что касается фараона, его восхождение также не актуально: он пребывает на одном уровне с божеством. Характерно, что образ восходящего к богу царя рождается на почве Древнего Востока — здесь царь-жрец мыслится посредником между подданными и божеством.

В античности дистанция между чувственно приближенным («сниженным») миром сакрального (населенный богами Олимп) и статусом героя, как бы приподнятого над профанной обыденностью, — эта дистанция оказывается в принципе преодолимой, но и тем более ревностно оберегаемой. Античный «гибрис» — нечестивое дерзновение героя, возомнившего свое равенство богам, — один из важных мотивов античной мифологии и иконографии («падение Фаэтона»). В античной мифологии боги нисходят к героям (Ника), герои «восхищаются» на Олимп (Ганимед), но »восходят» к богам они лишь с погребального костра («став Осирисами» — сказали бы египтяне). Тем самым мотив восхождения оказывается не актуален и для античного искусства.

Лишь намеченная архаикой возможность шествия-восшествия в полную меру многообразно реализуется уже на почве христианства — в средневековой иконе, в религиозной живописи ренессанса и барокко. Небо открывается человеку, по слову Августина — «завоевывается». Параллельно выстраивается иконографический ряд «нисхождения божества» («Сошествие во ад», «Сикстинская мадонна»), нисхождения в смерть (грешники, уводимые в преисподнюю), на секулярной почве — образ «шествия-нисхождения» (типа перовского «Крестного хода на Пасху»).

«Героическое шествие» античности. Греческая архаика. Рубеж античной героической индивидуации отмечен характерной трансформацией шествия в искусстве античной классики. Шаг к преодолению архаической нормы иллюстрирует памятник поздней архаики — пинака (живописное изображение) с посвящением нимфам. На ней представлена процессия жертвователей с дарами, музыкальными инструментами, жертвенником, направляющаяся к священному источнику. В шествии античных жертвователей заявляет о себе новое место человека в ритуальном действе. Фигуры жертвователей, выстроенные традиционной цепочкой, хотя и не индивидуализированы с точки зрения ново-европейских требований психологической выразительности, тем не менее достаточно персонифицированы и ритмически обособлены. Это женщины разного возраста, мальчик-слуга. На фоне ритуальной заданности шествия акцентированы бытовые, внеритуальные характеристики действия (мальчик, нагнувшийся к барану). Жесткая ритмизация, свойственная архаике, механически воспроизводится и тут же беспечно нарушается (две средние совмещенные фигуры). В свободе от унифицирующего ритма видится иссякшее всевластие архаической нормы, внутренняя раскрепощенность художника и соответствующая этой раскрепощенности индивидуация образа. Аритмия шествия здесь лишена, однако, утонченной гармонизации зрелой классики. В шествии поздней архаики проявляется стилевая неоформленность переходной эпохи.

Шествие. Парфенон

Высокая классика. Кристаллизация классического образа шествия. Образцовая реализация шествия классической эпохи — панафинейский фриз Парфенона. Шествие афинских граждан к святилищу акрополя, представлено на стенах самого этого святилища как священный ритуал и вместе с тем — как реальное событие (в ряду жанровых примет — часто поминаемый зачин конной скачки: конь мордой сгоняет с ноги слепня). Слитность священного ритуала и жанровой наблюденности обнаруживает принципиально новый модус религиозного чувства античности. Повседневное открывается в причастности священному, в свою очередь священные образы лишаются отвлеченности, в них проступает интимно-человеческое. Разнообразие и характерность персонажей шествия (юноши, скачущие верхом, седлающие, сдерживающие коней, девы, несущие сосуды-помпы и свободно шествующие, распорядители шествия) переосмысляют ритуальную заданность архаического шествия, порывают с его безличностью.

Персонажи панафинейского фриза наделены немыслимой для архаики мерой индивидуального, внутренней свободой и достоинством. Новое звучание образа связано с такими общими характеристиками классического искусства, как телесность (а не абстрактная геометризация) форм, экспрессия движений, наконец, «хиазм» — перекрестное напряжение тела, выявляющее его весомость и усилие преодолеваемой тяжести. Сюда относится также классическая «исокефалия» — уравнение голов персонажей — прием, отменяющий архаическую норму масштабной субординации священного и будничного (высокое — священное, низкое — профанное).

Индивидуация персонажей проявлена и усложненным ритмом процессии. Механический повтор равных интервалов между персонажами архаического шествия уходит в прошлое. Безличная мерность архаической процессии сменяется свободно-прихотливой пульсацией движения, то нарастающего, то замедленного. Динамическое разнообразие становится одним из средств выразительной характеристики образа. Бурная скачка юношей-всадников и мерное шествие дев противопоставлены друг другу и в равной степени экспрессивны[13]. Протяженный фриз разбит на группы шествующих, различные по количеству и составу участников; разделяющие их интервалы определяются активностью персонажей (так, ритмические паузы,

обособляющие группу всадников, иные, чем интервалы между пешими группами).

Посещение Дионисом поэта. Эллинистический барельеф

Среди участников процессии выделяется фигура мистагога — распорядителя шествия. Мистагог обращен к идущим следом за ним. В общем движении процессии его фигура создает перерыв устремленности, ритмическую паузу и зачин новой волны движения. Таким образом, священная процессия дополнительно делится на ряд неравных групп, каждая из которых участвует в общем шествии, внося в него особую интонацию замкнутой и вместе с тем свободно соотнесенной с целым динамической массы.

Мотив «беседы шествующих». Свободное волеизъявление участников шествия особенно ярко реализует мотив, с этого времени неизменно сопутствующий классической иконографии. Этот мотив можно назвать «беседой шествующих»: участник процессии оборачивается к шествующему за ним[14]. В движении процессии это возвратное движение разнообразит монотонную единоустремленность шествия, вносит в ритуальную заданность происходящего живой психологический акцент. В конечном счете, мотив «беседы шествующих» утверждает свободное самоопределение участников шествия по отношению к избранной цели.

В позднейшей истории искусства мы встречаем этот мотив (наряду с хиазмом) как стандартную и минимально-достаточную формулу героической индивидуации. Со времени высокой классики мотив «беседы шествующих» остается характерной приметой и эллинистической и римской античности, а позднее — христианской иконографии и последующего искусства вплоть до новейшего времени[15]. Выразительность динамической структуры проявляется порою вне всякой сюжетно-психологической мотивации: персонаж изображается обернувшимся к идущему следом, при этом очевидно, что его движение продиктовано лишь «ритмическим обогащением» композиции. Усложненность движения шествующих вносит в образ искомую «живость», свободу само изьявления[16].

Образ шествия в искусстве Древнего Рима. Формула священного шествия, реализованная панафинейским фризом Парфенона, остается неизменной в своей основе на весь последующий период античной культуры. Ее вариации исчерпываются второстепенными особенностями места и времени. Один из значительных памятников Древнего Рима — «Алтарь Мира», воздвигнутый Августом (13—9 г. до н.э.) в этом отношении характерен.

Рельеф с Аатория Мира. Рим

Своеобразие римского рельефа — сухость и дробность форм; в сравнении с греческими образцами — ритмическое однообразие, протокольность и вместе с ней официозно-холодная идеализация персонажей. Стилевые характеристики памятника соотносятся с ритуальным формализмом римского социума. При всем этом основные элементы смыслообразующей структуры шествия в «Алтаре Мира» те же, что и в панафинейском фризе. Хиазм, свободная, хотя и более сдержанная ритмика шествия, мотив «беседы шествующих» остаются определяющими доминантами образа.

Парадоксальная иконография шествия в античном искусстве. «Посещение Дионисом поэта». Среди бесчисленных шествий античности особого внимания заслуживает эллинистический сюжет «Посещение Дионисом поэта». Перед нами образ, оппонирующий священной норме, — карнавальная пародия на торжественное шествие, всем своим строем противостоящая смыслам священного ритуала. Буйное шествие вакханок в компании гротескно-тучного пьяного Силена следует за Дионисом, направляясь к дому поэта, где и завершается сценой пиршества с гетерами. В образе «Посещения» вывернуты наизнанку все значения и формы традиционного шествия-священнодействия. Начиная с главного: устремленность шествия от профанного к священному меняется на противоположную — божество, свита божества нисходят к человеку, празднуя свое единение в пространстве профанного мира. Вместо торжественной одухотворенности сцену «Посещения» определяют гротескная сниженность, комизм происходящего. Можно заметить, однако, что ни комизм, ни сниженность ситуации не исчерпывают образа. В нем очевидно смысловое развитие от комического к возвышенному. Образ пира, как разрешение шествия, свободен от иронического снижения, он самоценен и слишком значителен как символ приобщения к полноте божественной жизни. В возлежании пирующих с гетерами выступают аллюзии к образу священного брака (брак как полнота жизни, единение с божеством, «небесное блаженство»). Мотив шествия включается здесь в смысловую орбиту символики пира как полноты бытия, слияния человеческого и божественного.

Апостолы из Евхаристии. Мозаика Михайловского Златоверхового монастыря в Киеве. Ок. 1108 г. (Мотив «беседы шествующих»)

Следует вспомнить в связи с этим особое место культа Диониса, «дионисийского начала» в античной культуре. Пафосу героического доустройства, космизации мира в культе Диониса противостоит утверждение животворящего хаоса, слияние с хаосом в экстатическом самозабвении. В иконографии «Посещения Дионисом поэта» озвучиваются мотивы «струи Ипокрены», «кастальского ключа» — животворящего источника «поэтического безумия», экстатической «восхищенности» поэта в сообщество богов[17].

Еще раз подчеркнем парадоксальность композиционной конструкции «посещения». Не человек к божеству, но само божество со свитой приближается здесь к человеку. За карнавальной сниженностью языческого образа проступает брезжащий, как смутное предчувствие, как историческая потенция, христианский мотив кенозиса — нисхождения Бога к человеку, мотив «нужды Бога в человеке». Культовая чувственность язычества далека от христианства — однако образ поздней античности отсылает не только к ней. В лиризме и комизме «Посещения» божество, олицетворяющее надчеловеческую стихию, теряет свой грозный ореол. Снижение священного образа связано с исчерпанием героического пафоса. Лирические интонации «Посещения» проявляют перспективу нового религиозного сознания. Не случайно парадоксальная структура карнавально-сниженного античного образа становится, в определенном смысле, нормой реализации мотива шествия в канонической иконе.

Журнал «Начало» №13, 2003-2004 г.

[1]Непродуктивность прямых проекций наблюдений Юнга в сферу искусства отмечена критикой: «Исследуя изобразительно или словесно воплощенный архетип, Юнг лишает его … всякой художественной конкретности, превращая форму по сути дела в нейтральную оболочку.» ( М. Соколов «Границы иконологии и единство искусствоведческого метода». В сборнике: «Современное искусствознание Запада. О классическом искусстве 13—17 вв». М, изд. «Наука», 1977. С. 232).
[2]Такова преобладающая тенденция докладов конференции «Архетипические образы в мировой культуре» (Гос. Эрмитаж. Архетипические образы в мировой культуре. С-Петербург, Издательство «Государственный Эрмитаж», 1998).
[3]См. Иванов М.К. Образ всадника в искусстве. Иконографический архетип. «Начало». №1, Образ «предстояния» и его реализация в канонической иконописи. «Начало». №10
[4]Двойная стрелка условно фиксирует динамику (устремленность) шествующего персонажа, в отличие от статичной обращенности «предстоящего» (об образе предстояния см. «Начало» №10) Композиционная формула предстояния может быть записана соответственно как о о→о→О←о←о. Более того: в наиболее статичном архаическом варианте образ предстояния представлен как о—о—О—о—о (иерархическая соподчиненность персонажей фиксируется исключительно масштабным преобладанием центра). Таковы архаические или архаизирующие изображения с фигурами, данными в фас справа и слева от центрального персонажа.
[5]О ритмизации как преодоленной «бессмыслице жизни» (на материале поэзии) см. С.С. Аверинцев. Ритм как теодицея («Новый мир» №1, 2001 г.).
[6]При этом включение мерно расставленных скульптур в ансамбль пути, как и символическая нагрузка образа сфинкса, разумеется, усложняет образ элементарной ритмической упорядоченности.
[7]Вспомним и другую символическую форму, оформляющую приближение к святыне — стук метронома — звуковой эквивалент точечного ряда и вместе с этим — образ идущего, «шествующего» времени, приближения к его смысловой кульминации.
[8]В этом же ряду наблюдений: особый оттенок сегодняшнего словечка «выступает» значит выпячивает себя, навязывает другим свою самость. Та же смысловая перспектива различима в традиционном «выступает по радио». Шаг манифестирует разрыв с безличной шеренгой, воспринимается как жест самоутверждения.
[9]Как величественная неподвижность, как торжественная репрезентация она сохраняется и переживается вплоть до сегодняшнего дня (вспомним, как замирали перед фотоаппаратом наши деды). Напротив, профанный мир неустойчив, изменчив, подвижен. Отсюда (в меру причастности к периферии бытия, хаосу) столь поражающий в архаике «реализм» — многообразная и характерная динамика профанных персонажей: слуг, врагов, животных.
[10]Душа умершего представлена запеленутой мумией-коконом с руками сложенными крест-накрест. Жест рук дополнительно устраняет в образе потенцию действия, минимальной устремленности вовне. Недвижность — знак божественной самодостаточности.
[11]Стойкость традиции шага с левой ноги нуждается в истолковании. Возможную перспективу истолкования ритуальной нормы неожиданно подсказывает «Левый марш» Маяковского. Революционный пафос вызова традиции, выраженный в нем сквозным рефреном: «левой, левой, левой!», актуализирует мотив дерзания. Для архаического сознания сама обращенность к божеству, шаг к нему, как волеизъявление ничтожествующего человека, есть дерзновение, сопряженное со «страхом и трепетом». Шаг, как проявление инициативы шествующего, связывается с сознанием неизбежного в обращении к божеству пре-ступления границы, нарушения дистанции между человеком и Богом.
[12]В изначальной символике опоясывающей храм колоннады (начиная от кромлехов бронзового века) доминирует мотив священной ограды. Однако в таких решениях древности, как гипостильные залы Карнака и Луксора с их «лесом колонн», довлеет образ анфилады — перспектива повторяющихся форм (реализующих интенции шествия).
[13]Одна из содержательных перспектив этого противопоставления — оппозиция «мужское-женское». Мужское начало характеризуется экстенсивным самоизъявлением. Строгое шествие дев противостоит скачке всадников как самообуздание и самоограничение.
[14]В пластической основе мотива обернувшейся на ходу фигуры лежит орнаментальная схема, так называемый «бегунок». Ею фиксируется противонаправленное движение, данное в опыте элементарной телесной активности (простейший пример — отмах рук при ходьбе). Было бы противно всякой логике пластической символизации, коренящейся в самоочевидности телесной практики, если бы столь значимый опыт выпал из арсенала смыслообразующих форм.
[15]Исключения в этом ряду связаны или с «провалами в архаику» (например, в деградирующем искусстве позднего Рима, в провинциальной иконописи), или же — с ее сознательной стилизацией. Схемы архаики, к примеру, повсеместно востребуются модернизмом.
[16]Любопытно, что мотив обернувшейся на ходу фигуры не является абсолютной новацией античности. Мы встречаем его в Древнем Египте (танцовщицы настенных росписей Амарны, туалетная ложечка с изображением девушки в камышах), в рельефах дворца Ашурбанипала. Однако в архаике свободное движение присваивается лишь профанным персонажам или же (как в изображении дочерей Эхнатона в дворцовой росписи Амарны) выявляет иерархическую второстепенность персонажа в контексте конкретного изображения.
[17]В это сообщество поэт отправляется на крылатом Пегасе, рожденном из крови Медузы — мифологического оппонента олимпийского пантеона.

Понятие «образ» неоднозначно по смыслу, его можно рассматривать в трех аспектах: первый — повседневное использование данного понятия, второй — его смыслы, выявленные в истории философии, и, наконец, третий, — его сущность.

Феофан Грек. 1378 г. Фрагмент фрески «Пантократор» в куполе. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород.

Для повседневного использования понятия является характерным то, что его несущественные, вторичные смыслы начинают восприниматься как сущностные. Этот процесс деградации смыслов обнаруживает себя в изменении понятия слова во времени. Любое слово имеет свою семантическую историю. Древние языки, используемые на протяжении тысячи лет, наиболее наглядно показывают, что любое понятие раскрывает не просто определенный смысл, а некоторую проекцию смыслового поля. Слово проходит целый круг смыслов, утверждающих и отрицающих духовные основания. Когда мы рассматриваем понятие «образ», мы с необходимостью должны констатировать, что и оно не избежало расхождений в смыслах. Понятие «образ» разложилось на два несвязанных между собой значения, которые стали словообразующими основаниями. Слова, возникшие из ограниченных смыслов, уводят человека от истинной полноты понятия «образ».

В языке утвердилось два следующих узконаправленных значения:

1. Взгляд на образ как на некое умозрительное представление чего-либо, например предметов.

2. Восприятие идеального представления о чем-то, ком-то.

Оба этих смысла идут к нам еще от античности, для которой характерно отделение предмета от его образа.

В первом значении понятие «образ» разумеет то, через что запоминается предмет. Считается, что объект непосредственно задается человеку через восприятие, а воображение непосредственно дает не сам объект, а его образ, т. е. воображение связывает меня с объектом через посредство образа. Это и есть повседневная установка сознания: получается, что сознание имеет дело с двумя классами объектов: с реальными пространственными и с психическими, т.е. с образами. Эта установка сознания настолько считается чем-то само собой разумеющимся, что слово «воображение» производят от слова «образ». Также многие другие слова, корнем которых является слово «образ», несут в себе печать этого повседневного понимания.

Пересмотр основ понимания помогает понять, что вышеописанное удвоение объектов идет «от лукавого». Сошлемся на один из примеров повседневного восприятия предмета: «Допустим, что я стою во дворе Мраморного дворца в Санкт-Петербурге и любуюсь памятником Александру III работы Павла Трубецкого. По приходе домой я начинаю думать об этом памятнике; он возникает в моем воображении во всех деталях. Это тот же самый объект, который я видел незадолго до этого во дворе Мраморного дворца, только теперь он дан мне другим способом. Это никакой не «образ»,а тот же самый объект» [1].

Получается, что воспринимаем мы всегда одно и то же — объекты, которые нам даны в обращении нашего сознания на них. Мы воспринимаем то, что мы можем воспринимать, и в том виде, в каком объект может нами мыслиться в направленности сознания на предмет.

Второй аспект значения слова формирует параллельный данному миру вещей мир идеальный. Образ выносится за пределы нашего восприятия чувствами. Образ вещи оказывается не в нас воспринимающих и не принадлежит собственно самой вещи, а относится к миру идеальных конструкций. Это представление повлекло за собой изменения в повседневном понимании понятия «образ». Образ стал осознаваться как нечто недоступное человеку, как некий идеал, который невозможно постичь, — недостижимый, но желанный.

В повседневном понимании фиксируются данные вторичные смыслы понятия «образ» в двух противоположных вариантах: в первом случае образ воспринимается как память о предмете, во втором образ направляет человека к должному и желанному. Второй случай оказывается также словообразующим: появляются такие слова, как «образование», «таким образом», «здоровый образ жизни» и многие другие, которые предполагают некоторое завершенное состояние вещи в идеале. В историческом ракурсе оба этих неполноценных взгляда на понятие «образ» привели к невозможности воспринимать духовный смысл Образа Божьего. В первом случае Он стал отождествляться с субъектом, а икона стала только предметом произведения искусства. Во втором Образ Божий представился как идеал человека, к которому следует стремиться. В этом случае считается, что, если человек не соответствует идеалу, то он перестает соотноситься с Образом, а в некоторых случаях перестает считаться человеком. В этом случае человек перестает быть объектом Божией Милости, а икона тут же становится предметом иконоборчества.

Несомненно, нам следует отойти от обоих вторичных смыслов понятия «образ», чтобы сформулировать истинно духовное, сущностное понимание слова. Чтобы перейти к сущностным основам понятия, нам требуется пройти путь декартовского сомнения, утверждения неоспоримых основ мышления и, наконец, осознать сущность кантовского понятия «вещи в себе», совершить изменение ума, «коперниканский переворот», а затем предстоит утвердиться и удержаться в этом обновленном для разума состоянии.

Философ всегда пытается решить проблему через соединение разделенных образов мира в сознании человека. Декарт делает три поступательных шага, необходимых для рационального осмысления проблемы: он ставит вопрос о необходимости предварительного сомнения в том, что мы привыкли считать заведомо истинным, определяет вещи, остающиеся для разумного человека несомненными, и, наконец, возвращает все, что человек сознавал непосредственно истинным, на определенное место, но не в сущностных, а во вторичных смыслах.

В истории философии большое внимание обращалось на выделение из всего разнообразия существующего в представлении человека того, что всегда сохраняет свою несомненность. Для разумного человека всегда первичнее целостность собственного сознания, которая включает в себя все, что угодно, о чем только может помыслить человек. Но «Cogito ergo sum» Декарта определяет существующим мыслящего человека не тогда, когда он направлен в своем сознании на объекты, а тогда, когда он фиксирует в себе себя мыслящего. Это есть такая целостность, которая остается после того, как человек убирает, выводит за рамки, редуцирует, все, что он мыслил, показывая мышлению самое себя. Именно такая работа в рамках понимания необходима первоначально, чтобы вывести из границ осознаваемой целостности все, что не относится к несомненной данности. Однако любой человек сталкивается в процессе выхода к абсолютно для него несомненному с тем, что в нем это несомненное существует, но его невозможно вытащить к осознанию. И здесь только и можно последовать за Декартом: выразить надежду и уверенность, что Бог не обманывает нас и то, что для нас является несомненным, таковым и является.

Таким образом, через неоспоримую веру в то, что Бог не обманывает, человек способен возвратиться к тому, во что он верил до радикального сомнения, однако возвращенные смыслы уже будут сохранять вторичность, ибо первична была есть и будет непосредственная встреча с Богом, а значит, человек непосредственно выходит к понятию «образа Божьего» в себе. Понятие «образ» в духовном смысле обозначает именно «Образ Божий». Однако это понятие также оказывается искаженным повседневным пониманием.

Понятие «образ Божий» часто формулируется в трех аспектах: первый имеет в виду, что человек при любых условиях является образом Божиим, во втором образ Божий отождествляется с каким-то определенным внешним поведением человека, а в третьем образ предполагается тем, к чему человек стремится, но чего не может достичь. И хотя образ Божий открывается нам именно в этих аспектах, мы должны понимать, что это есть вторичные смыслы понятия «образа Божиего», которые характеризуют состояние человека после грехопадения. После грехопадения человек перестал узнавать Божий Образ в себе, он не потерял Его, но утратил способность воспринимать его как прежде в Эдеме. Из-за невозможности узнавания Образа Божьего, из-за того что человек примешивает к нему непозволительные представления, фиксируя его то в одном, то в другом внешнем выражении, разумный человек вынужден признать, что прямого пути к постижению духовных смыслов уже нет. Человеку остается только один путь возврата духовного сущностного смысла понятия «образ», следует рационально рассмотреть возможности изменения ума для различения вторичных и сущностных смыслов.

Обнаружение противоречия в использовании понятий не позволяет нам исправить привнесенное искажение. Мы с необходимостью вынуждены обратиться к философскому способу мышления, который показывает нам особую роль разума в человеческой жизнедеятельности. Выше мы обратились к методу рассуждения Рене Декарта, теперь же рассмотрев основные моменты познания в осмыслении Эммануила Канта, попытаемся найти рациональные выходы к рассмотрению религиозных смыслов понятия «образ Божий».

Коперник достиг большого успеха, когда предположил, что движутся не планеты и звезды, а наблюдатель. Кант проделал то же самое в метафизике. Он утвердил мысль о том, что вещь, которую мы воспринимаем, представляется нам такой, какой она может быть нами воспринята. Он определенно доказал, что существует такая вещь, «вещь в себе или вещь сама по себе», которую мы не воспринимаем, а следовательно, не можем и познать. «… Предметы опыта никогда не даны сами по себе: они даны только в опыте и помимо него вовсе не существуют . . . утверждать, что явление существует само по себе, безотносительно к нашим чувствам и возможному опыту, можно … в том случае, если бы речь шла о вещи самой по себе». [2] Кант отмечал, что нельзя без противоречия мыслить будто приобретенное нашим опытом знание сообразуется с предметами, как вещами самими по себе. Поэтому безусловное должно находиться не в вещах, поскольку мы их знаем (насколько они нам даны), а в вещах, поскольку мы их не знаем (в вещах самих по себе). Говоря иначе, вещь представляется нам такой, какой мы ее можем воспринять, естественно, что все, что не входит в наше восприятие нами не воспринимается. Получается, что воспринимаемый объект остается для человека нераскрытым в полном смысле этого слова, а во взгляде на вещь выявляются только способности самого наблюдающего. Поэтому человеку, чтобы воспринять вещь в ее полноте, следует обратиться не к внешнему восприятию вещи, а к умозрительному восприятию того «безусловного», что заложено Богом в эту вещь.

Для человека, не сведущего в философии, это путь к нецерковной мистике, теософии, эзотерике. Однако указанные способы являются попыткой воспринять «вещь саму по себе» все так же, своими человеческими способностями, которым это никак не дано. Познание, основанное на непосредственном восприятии вещи, остается неполным, вторичным, дает выводы, которые имеют основания только в очень ограниченном пространстве отношений с данной вещью, более того, имеются и совершенно ложные попытки познания вещи, в которых происходит разрушение личности, ее овеществление.

«Вещь в себе» раскрывает новое отношение к познаваемому, она учит человека выстраивать свои отношения к неизвестному, непостижимому, сокровенному.

Отношение к «вещи в себе» может быть разным: ее существование можно отрицать, и тогда для человека из познания исключаются вещь и он сам как некоторая «потаенность», человек ограничивает все свои отношения с вещью и людьми функциональностью, полезностью, и наоборот, когда понятие «вещи в себе» для человека существенно, тогда человек выходит к сущностному пониманию. Тогда познаваемое становится для человека не просто объектом, данным для познания, а тем, что относит человека к его Творцу.

В век функциональной рациональности признание ограниченности познания воспринималось и воспринимается как попытка подвергнуть сомнению возможности разума и разрушить рациональные основания. Однако легко показать, что кантовская «вещь в себе» не только не подтачивает рациональные позиции, а наоборот закрепляет их еще более основательно, показывая, однако, границы, в которых разуму необходимо себя удерживать. Рационалисты напрасно опровергают «вещь в себе», опасаясь, что разум посадят в клетку. Границ, которые фиксирует «вещь в себе», для разума не существует, ибо «вещь в себе» не может ограничивать разум, поскольку сама «вещь в себе» разуму не доступна. Ограничение, которое фиксирует «вещь в себе», оказывается иного порядка. «Вещь в себе» как совершенно непознаваемая, позволяет человеку выстраивать отношения не только с познаваемым, но и с непознаваемым.

«Вещь в себе», будучи непознаваемой, отнюдь не ведет к агностическим, скептическим выводам, так как, повторюсь, она вступает с разумом в совершенно особые отношения. Через осознание потаенного, сокровенного и непознаваемого разум обретает новые, не открывающиеся в других условиях, возможности. Разум выстраивает отношение с трансцендентным, выходящим за пределы возможного опыта и недоступным теоретическому познанию, обретая новые формы познания, но никак не ограничивая его.

Здесь важно подчеркнуть значимость для нас кантовской «вещи в себе»: через признание за вещью скрытости своей сущности, сокровенности человек производит переворот в разуме. Отныне человек преодолевает эгоцентризм, маниакальную устремленность к всезнайству и утверждение себя центром и источником всего. Он открывает «потаенное» как неотъемлемое качество вещи наряду с её познаваемостью. Этот переворот похож на коперниковский, преодолевающий Геоцентризм [3].

Вернемся к рассмотрению понятия «образ». Итак, мы выделили противоположные вторичные значения понятий «образ» и «образ Божий». Отсутствие единства в их восприятии объясняется именно тем, что человек не предполагает наличие «вещи в себе», некоторой непознаваемой области в познаваемом. Так, в 20 веке выражением отрицания «вещи в себе» стала в философии дихотомия материализма и идеализма, которые объединяются в одном общем моменте: они оба не воспринимают образ как некоторую «потаенность», а выражают необходимость человеку познать все без остатка.

Чтобы преодолеть разрушительную тенденцию в таком освоении мира, следует вернуться к принятию «вещи в себе» как метафизическому синониму понятия личности. Это изменит не только отношение к вещи, но и к человеку, в котором, кроме его биохимического состава, откроется образ Божий, неоткрытый разуму, но являющий себя во всей полноте. Когда это случится, тогда понятию «образ» вернутся его сокровенные смыслы, присущие Божественному домостроительству. Для человека существенной станет истина Боговоплощения, которая раскрывает образ Божий в подобии человека Господу, Богу Нашему, Иисусу Христу. А для разума откроется скрытый смысл Откровения в его открытости Богу. Феофан Затворник писал, что душа — это существо духовное, она есть самостоятельная особая личность, нормальное состояние которой есть жизнь в общении с Богом.

В пространстве личности «Я» становится образом Божиим, а то, другое «Я», которое грешное, ограниченное, начинает умаляться. Личность сознает себя не иначе, чем «Я» грешное, но каждый ее шаг в постижении совершенства Бога есть сотворчество Творцу. Личность есть преображенная душа в Духе: такое «Я», которое добровольно принимает на себя Волю Божию. И когда воля «Я» соединяется с Волей Божией, обнаруживается синергия двух личностных планов бытия: личности, относящейся к индивидуальному бытию «Я», и личности как Троичного бытия Бога. Тогда личность, по словам святителя Григория Нисского, способна выражать и выполнять свой первообраз целиком, достигает предела совпадения обоих планов, становится тем, что сразу оказывается и веществом, и идеальным первообразом. Такое совпадение есть осуществление личности в подлинном ее смысле.

Итак, в качестве заключения необходимо отметить, что несмотря на оперирование в языке вторичными смыслами понятий, мы не должны забывать об их первичном сущностном смысле. Для открытия его в своем уме мы должны преодолеть ограниченность их использования. Так «εΐκών» по-гречески означает «образ, изображение, подобие, образ мысленный, представление о ком-либо» [4]. Взаимосвязь образа с изображением ограничивает для нас понимание того, что образ в свете сущностного понимания, по Иоанну Дамаскину, есть выявление и показ скрытого. Мы с необходимостью должны образовать в нашем уме область для духовного содержания понятий. Как пишет святитель Григорий Нисский:« … Всем равно дарован ум, все имеют способность размышлять наперед, обдумывать и все прочее, чем изображается Божественное Естество в созданном по образу Его» [5].

Журнал «Начало» №13, 2003-2004 г.

[1] Слинин Я.А. Трансцендентальный субъект. СПб, Наука, 2001. С. 89.
[2] Кант И. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994. С. 307.
[3] Согласно геоцентрической системе мира, планеты, Солнце и другие небесные светила обращаются вокруг Земли по орбитам, представляющим сложное сочетание круговых орбит. Геоцентрическую систему мира сменила гелиоцентрическая система мира.
[4] А.Д. Вейсман. Греческо-русский словарь. М., 1991.
[5] Святитель Григорий Нисский. Человек есть Образ Божий. Храм Космы и Дамиана на Маросейке в Москве, М.,1995, С. 26.

Вернувшись в Петербург, я принялся за исследование столь поразившего меня феномена церковного искусства. Надо ли говорить, что ничем иным, как очередным языческим рудиментом в православии, он мне тогда не казался. Исследование постепенно сложилось в дипломную работу, основными выводами из которой мне бы и хотелось поделиться с читателями.

В своей работе я попытался выяснить, имеет ли подобное изображение основание в церковной традиции, или, говоря другими словами, является ли оно каноническим.

Для этих целей мною были исследованы многочисленные агиографические, литургические, исторические, археологические, искусствоведческие и литературные памятники и источники. Так, например, мною были исследованы и сопоставлены греческие, славянские, латинские (в т.ч. и ирландское) «Жития» святого Христофора датируемые, начиная с VIII-го века. Мне также удалось собрать огромный иллюстративный материал, включающий в себя десятки изображений псеглавого святого, самое раннее из которых датируется VI—VII веками. Обилие подобных изображений святого убеждает в неслучайности такого рода иконографии. Итак, что же можно сказать о столь странном святом?

1. Святой Христофор исторически существовал (что уже немаловажно!) и принял мученическую кончину во времена гонений на христиан 303—313 гг. императора Диоклетиана и его соправителей. И хотя «Жития» святого называют императора-гонителя Декием (или Дагнусом) (249—251 гг. правления), однако, название воинского подразделения, в котором служил св. Христофор, а также, кстати, и св. Феодор Тирон (+ок.306 г.), сохраненное в древних «Житиях» святого и расшифровываемое как 3-я Мармаритская когорта Валерия, прочно и исторически достоверно связывает св. Христофора со временем имп. Диоклетиана, чье полное имя было Гай Аврелий Валерий Диоклетиан. А имя Декий может быть искажением имени Максимина Дазы (или Дайи), соправителя Диоклетиана, ставшего цезарем в 305 г. и жестоко преследовавшего христиан в Сирии и Египте. В греческих же «Житиях» вообще игра слов: Декий—дектикос, т.е. «вместилище»(здесь: «вместилище дьявольских сил»).

2. Культ св. Христофора документально прослеживается уже с V века. Так в Халкидоне, в 450 году, епископом Евлалием была воздвигнута церковь в его честь. Св. Ремигий Реймский (+532 г.), согласно своему «Житию», похоронен в небольшой церкви св. Христофора; папа Григорий Великий (+604 г.) в одном из своих писем, говорит о монастыре в честь св. Христофора; монастырь (женский) в честь св. Христофора упоминается и в «Житии» св. Феодора Сикеота (+613 г.); Бревиарий и Миссал, приписываемые авторитету св. Исидора Севильского (+636), содержат службы в честь св. Христофора, текст которых перекликается с текстами ранних греческих и латинских «Житий» касательно «ужасающего вида святого»; Менологий св. Беды Достопочтенного (+735) содержит краткое «Житие» св. Христофора. В IX в. сирийский гимнограф св. Феофан Начертанный (+847) составил службу св. Христофору и пророку Исаии (обоим один канон), которая и поныне содержится в греческой и славянской Праздничных Минеях (9 мая по стар. стилю). Бенедиктинский монах Ратрман (+868 г.), в своем знаменитом «Послании о кинокефалах», рассуждая о том, возможно ли считать кинокефалов людьми (потомками Адама), ссылается, в качестве примера, на св. Христофора. Существует также терракота VI—VII вв., на которой изображены св. Христофор-Кинокефал и св. Георгий.

Нужно также отметить, что имя Христофор до IV в. н.э. уникально. То есть больше нигде не встречается! Возможно, что это вовсе и не имя собственное, а почетное именование, как, например, Игнатий Богоносец—Теофор. В связи с этим представляет интерес наличие в современном Церковном календаре ещё одного святого с именем Христофор — святого мученика Христофора Никомидийского (19 апреля по стар. стилю). О нем почти ничего не известно (его нет в древних календарях), кроме того, что он был копьеносцем императора Диоклетиана (резиденция которого как раз и находилась в Никомидии) и вдохновленный примером св. Георгия (23 апреля по стар. стилю)(+304 г.), отказался от воинской присяги, исповедал себя христианином и был казнен в 303 году. Столь скудные данные, а также совпадение столь редкого имени и времени мученичества (правление Диоклетиана) заставляют предположить, что речь идет об одном и том же святом. Подобная контаминация (смешение) в Житийной литературе не редкость. Примеры этого можно найти в «Полном Месяцеслове Востока» архиепископа Сергия (Спасского).

В X—XV вв. почитание св. Христофора достигает огромной популярности, особенно на Западе, где в XIII в., в связи с эпидемиями чумы, он был включен в состав «14 святых помощников» — группы особо почитаемых святых. Однако, и на Руси подобная «специализация» святого Христофора имела место. Так, в Новгороде в чумную эпидемию 1552—1553 гг., по повелению Ивана Грозного новгородским архиепископом Серапионом возводится церковь в честь Св. Христофора, который во всем христианском мире считается защитником от заразных болезней.

3. Касательно внешнего вида святого. Согласно ранним латинским, греческим и славянским Житиям, святой Христофор (до крещения его имя было Репрев, от латинского reprobus — отверженный, негодный) был чужестранцем огромного роста с ужасающей наружностью. Он происходил из страны кинокефалов и антропофагов (т.е. псеглавцев и людоедов) и имел песью голову. Есть, однако, и локальные вариации легенды, говорящие, что святой, будучи благочестивым юношей красивой наружности, сам в молитве испросил себе у Бога голову пса (дабы более не смущать местных девушек своей красотой). Это т.н. «Кипрская легенда».

Фантастическое изображение дальних стран. Рисунок Себастьяна Мюнстера. Универсальная космография

4. Касательно кинокефалов. Античная и средневековая космография многократно описывает кинокефалов и помещает их, вместе с другими экзотическими существами, на периферии ойкумены. Этому, кстати, соответствует и тот факт, что св. Христофор был из североафриканского племени мармаритов. Кинокефалы упоминаются у таких известных античных и средневековых писателей и путешественников, как: Геродот, Диодор Сицилийский, Элиан, Страбон, Лукиан, Павел Дьякон, Марко Поло, Христофор Колумб и др. А также в Скандинавских сагах, фольклорных произведениях и в апокрифической христианской литературе. Кинокефалов встречал в Индии Александр Македонский, с ними бились король Артур и войска Чингисхана. Кинокефалы знаменуют собой апокалиптические народы Гога и Магога. Следует отметить и тот факт, что кинокефалы нашли свое место и в средневековой картографии. Это, например, карты Генри Майнского XI в., Джервеза Тилбурского XIII в., знаменитая Герефордская карта Рихарда фон Гольдингама XIII в. и др.

5. Восточная (православная) иконография, вплоть до наших дней прочно удерживает псеглавые изображения святого Христофора, несмотря на отдельные попытки запретить их как «оскорбительные». Так, в 1722 г. «протестантствующий» Синод при Петре I, опираясь на определения Большого Московского Собора 1667 г., издает указ, запрещающий целый ряд икон «противных естеству, истории и самой истине». В т. ч. и иконы св. Христофора с песьей головой. Однако, в русских Иконописных Подлинниках, собранных и опубликованных Ф. Буслаевым, мы находим указания иконописцам, как писать образ св. Христофора: «Глава песия, во бранех, крест в руке, а в другой меч в ножнах». И ещё: «Млад, как Димитрий, риза бакан, испод празелен. А инде пишется: песья голова, волосы по плечам, как у девицы: вооружен в доспехе; в правой руке крест, а в левой копье; а копье у него процвело; риза багор красен, испод лазорь».

Изображения псеглавца могут вызывать (и вызывают!) зрительные ассоциации с изображениями египетского бога Анубиса, в частности, с его изображениями римского периода, когда Анубис часто изображался в одеянии римского легионера. Многие исследователи, особенно искусствоведы, так и считают св. Христофора христианизированной «ипостасью» египетского бога Анубиса.

Нужно сказать, что св. Христофор не единственный святой, изображаемый с головой пса. В музее Коптского искусства в Каире есть икона XVIII века, на которой изображены двое псеглавых святых — Ахракс и Аугани. Также можно вспомнить зооморфные изображения евангелиста Луки с головой быка и евангелиста Иоанна с орлиной головой, выполненных в манере, напоминающей нам древнеегипетские изображения зооморфных божеств.

Св. Христофор. Гравюра А. Дюрера (1511 г.)

Западная же иконография и живопись, опираясь на «Золотую Легенду» (XIII в.) и буквальное понимание имени святого Христофора — Христоносец, изображает его великаном с младенцем Иисусом на плечах. Этому же иконописному типу, к сожалению, следуют и современные греческие иконописцы. Огромный рост святого отмечен и в древних «Житиях», а «Золотая Легенда» говорит, что Христофор был ростом 12 локтей (около 5,4 м.). На Западе в церквях и соборах распространены изображения св. Христофора «в полный рост» — до 6 и более метров в высоту. Например, фреска XIV века в соборе св. Николая в Тревизо, Италия. Интересно, что на Востоке почитается монах-пустынник VI в. по имени Христофор (30 августа по стар. стилю), о котором в его «Житии» сказано, что он был «большого роста».

6. Итак, можно сказать, что образ кинокефала носит двойственный характер, с изначальной тенденцией к демоническому ряду. В связи с этим, канонизация псеглавого святого может рассматриваться как (удачная) попытка освящения и включения в христианскую ойкумену (вот он, истинный экуменизм!) не только варварской составляющей, но и того, что лежит уже за ее границами, в пределах хаоса и смешения форм. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего единородного, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:16). Примером сказанного является замечательная армянская миниатюра Пятидесятницы из Малатийского Евангелия XIII века, на которой можно видеть среди представителей «из всякого народа под небесами» (Деян. 2:5) и кинокефала. Таким образом, изображения (иконы) святого мученика Христофора-Кинокефала следует признать каноническими и основанными на древнем «Житии» святого. И в заключение хотелось бы привести стихиру из первой песни Канона святому мученику Христофору, где каждый христианин назван христоносцем (т. е. христофором):

«Приидите вси днесь, христоносцы,/
Христофора память, истины свидетеля Богомудраго,/
благочестно воспоим».

Журнал «Начало» №14, 2005 г.

Искусство катакомб обнаруживает очевидную и преобладающую зависимость от античной традиции. Лишь на знаковом уровне (рыба, крест, орант), на уровне аллегории (корабль, якорь), в подборе библейских сюжетов, истолкованных в новозаветном контексте (Иона во чреве кита и др.), заявляет о себе новое религиозное сознание. Поиск адекватной системы образов очевиден, однако о творческих достижениях на этом пути приходится говорить с осторожностью. В позднейшей перспективе наиболее плодотворными оказываются образы Девы с младенцем, Доброго пастыря, трапезы. Преобладают мотивы предстояния («орант», отроки в печи огненной, пророк перед Девой, Добрый пастырь в окружении овец), священной трапезы, схватки («Иона во чреве кита»). Интересующий нас мотив шествия проявлен в единственном сюжете «Поклонения волхвов».

Катакомбы св. Присциллы. Катакомбный период. Поклонение волхвов;

По мере утверждения христианства «Поклонение волхвов» становится одним из широко распространенных мотивов ранней (доиконоборческой) христианской иконографии. Шествие к святыне с дарами — сцена для древнего искусства традиционная. Ее новая христианская программа прочитывается здесь лишь на уровне сюжета (не затрагивая композиционной структуры образа). Волхвы, устремленные с дарами к царственному Младенцу, восседающему на коленях Богоматери, — образ мира, притекающего к Христу. За исключением Девы с Младенцем — смыслового центра композиции — специфически христианское звучание сцены остается слабо проявленным. Повторяющие друг друга фигуры волхвов тяготеют к архаической унификации. Психологическая глубина поздне-римского портрета, столь важная в формировании зрелого иконного образа, здесь также мало ощутима. От памятника к памятнику мотив «Поклонения волхвов» клишируется, как своего рода логотип победившего вероучения. В алтарной мозаике церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.) на подоле плаща императрицы Феодоры, представленной дарительницей храма, изображены подносящие дары волхвы. Данный намеком фрагмент священного образа (неполные три фигуры волхвов) тонко и льстиво включает изображение придворной церемонии в орбиту евангельского повествования. В композиционном контексте «фигурой умолчания» становится образ Богоматери, «местоблюстительницей» которой в конкретном решении оказывается фигура императрицы. Священный образ включен в игру придворного славословия. Сюжет алтарной мозаики — смиренное подношение храму — трансформируется в образ молитвенного предстояния, в котором царствующие особы (выделенные нимбами) играют двусмысленно-первенствующую роль.

Образ шествия в канонической иконе. Реализация мотива шествия в канонически зрелом иконном образе наглядно демонстрирует преемственность и разрывы христианского искусства с античной традицией. В канонической иконографии композиционная структура шествия проявлена в развернутой композиции «Деисуса», в ряде других образов, объединенных темой «предстояния человечества» («Покров Богоматери», «О тебе радуется» и др.).

С особой творческой инициативой новые интенции христианского шествия выступают в иконах праздничного ряда: «Введение во храм», «Сретенье», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим».

Элементы шествия в структуре «Деисуса». «Деисус» — образ моления святых о грешном человечестве — один из наиболее значимых и распространенных образов христианской иконографии. Иконография «Деисуса» встречается в двух вариантах: сокращенном — Богоматерь и Иоанн Креститель перед Христом, и развернутом, включающем попарно справа и слева от Христа: архангелов Михаила и Гавриила, апостолов, создателей литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста, других епископов — «отцов церкви», преподобных, святых князей, мучеников, канонизированных мирян. Развернутая композиция «Деисуса» стремится вместить все чины святости, выступая как образ предстояния Христу всей полноты служения церкви.

Композиционная формула «Деисуса» по преимуществу статична. За исключением архангелов, апостолов, немногих других персонажей, которым придан условный шаг[1], склоненные фигуры неподвижны. Их обращенность к Христу тяготеет к образу молитвенного предстояния. Однако мотив предстояния не исчерпывает структуры «Деисуса». Шаг отдельных фигур при общем сходстве обращенных к центру силуэтов, вносит в композицию «Деисуса» ощутимую динамику. В итоге композиция «Деисуса» заключает в себе смыслы как предстояния, так и шествия. С этим связаны особые смысловые интенции образа. Включенность в шествие подчеркивает личную избранность персонажей, не сводимую к репрезентируемому «чину» святости. Человечество, обращенное к Христу, выступает как совокупность личностей. С другой стороны, сохраняя статику предстояния, архаическую мерность расстановки фигур, композиция «Деисуса» с особой силой утверждает единство многоликого человечества. Условная статика фигур, сопряженная с экспрессией ликов (дерзкий стилевой парадокс иконы!), выявляют оппозицию телесного и духовного, аскетического самоограничения и молитвенной устремленности. Телесная активность традиционного шествия теряет преимущественное значение, акцентируется душевное движение, молитвенная устремленность предстоящих.

Сходным образом могут быть охарактеризованы и другие композиции, включающие множество персонажей: «О Тебе радуется», «Успение Богоматери», «Крестовоздвиженье», «Покров Богоматери».

Образ шествия в иконографии праздников. «Введение Богоматери во храм», «Сретенье», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим». Смысловые интенции христианского шествия наиболее ярко выявляются в группе «праздников». Это «Введение Богоматери во храм», «Сретенье», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим». Мотив шествия в них доминирует, определяя содержание образа.

«Введение Богоматери во храм» представляет девочку-Марию у ворот храма во главе процессии иерусалимских дев, сопровождаемую Иоакимом и Анной. В раскрытых вратах храма навстречу Богоматери склоняется первосвященник. Маленькая фигурка Марии оказывается в центре встречного движения процессии и первосвященника — его склоненная навстречу Марии фигура организует центр композиции по типу предстояния. Тем самым утверждается композиционная и смысловая значимость Марии, ее первенство среди прочих персонажей. Масштабное «умаление» Марии—девочки по отношению к «взрослым» персонажам, в том числе и к сопровождающим «иерусалимским девам», смещает отношения малого и великого. Это смещение, парадоксальное с точки зрения предшествующей традиции, высвечивает в образе Марии такие смыслы как достоинство смирения, духовное величие. Масштабное умаление центрального персонажа — один из примеров «парадоксальной» иконографии христианского образа, отвергающего (как норму) архаический принцип масштабной субординации.

Реализация мотива шествия в «Введении во храм» переосмысляет формулу языческого шествия. Прежде всего, центральный по значимости образ Марии оказывается включен в шествие (а не вынесен за пределы процессии, как священная цель движения). Мария представлена во главе шествия как «путеводительница» и «предстоятельница» за человечество. Вслед за Марией «человечество» (следующие в процессии) приступает к святыне в сознании близости и родства.

В свою очередь, Мария включена в шествие как сородственная человечеству в его нужде и устремленности к Богу (так характеризует ее жест адорации-прошения). Молитвенная обращенность Девы выявляет ее подчиненность в иерархической субординации образа: смысловой центр иконы находится вне ее. Особо отметим в этом случае, что композиционный и смысловой «центр» изображения не вполне совпадают. Более того, оказывается, что смысловой центр иконы вообще предметно не означен. Он устанавливается как бы «по умолчанию», «апофатически» — между фигурами первосвященника и Богоматери, определяясь взаимной устремленностью шествующих (в том числе — Марии), и встречным склонением первосвященника.

В проявленном здесь сопряжении взаимно корректирующих смыслов — отличие христианского образа шествия не только от исходной архаической, но и от античной героической его схемы. На фоне христианского образа античное истолкование шествия лишено перспективы христианского видения человека. Статуарная цельность и внутреннее самотождество античного героя (соответственно — античного образа) декларативны, мифологичны — они обеспечены неведением
драматизма духовного становления, подлинной сложности внутреннего возрастания и уязвимости человека [2]

Сюжет иконы «Сретенье» — принесение Марией и Иосифом младенца Иисуса в иерусалимский храм, где Его встречают и славят как Мессию старец Симеон и пророчица Анна. Композицию иконы вновь (как и в «Введении во храм») выстраивает встречное шествие персонажей, в центре которого на руках Богоматери восседает крохотная (в большинстве случаев) фигурка младенца Христа. Богословское содержание образа: преемство Нового и Ветхого Заветов. Молитва Симона «Ныне отпущаеше …» озвучивает рубеж нового религиозного сознания.

Образ «Сретенья» различается вариантами иконографии. Один из вариантов представлен известной иконой «кашинского иконостаса» [3]. Шествие образуют здесь фигуры Иосифа с жертвенными голубями, пророчицы Анны и Богоматери с младенцем Христом на руках. Торжественно выпрямленные женские фигуры даны в бодром движении, выраженном их колким, упругим силуэтом. Замыкающая шествие ссутуленная фигура Иосифа выступает как зачин нарастающей энергии шествия. Эта энергия, в фигурах сдержанная, прорывается ликующей экспрессией архитектурной кулисы. Фантастический силуэт взлетающей над головами дуги усилен перехлестывающей ее волной звонко — красного велума. Язык пластических форм (как хор, сопровождающий сольную партию) вторит драматургической коллизии образа.

Коллизия иконы — триумф новой веры, упразднение Ветхого Завета. Его олицетворяет фигура старца Симеона. Симеон простирает к Младенцу укрытые руки (ритуальный жест благоговейного служения, самоустранения). Склонение старца с высоты трех ступеней храма, так низко, что его голова и спина не превышают голов шествующих. Согбенная фигура Симеона как бы зависает, оторвавшись от позема, теряет устойчивость, уступая энергии надвигающегося шествия. Ритм ступеней уводит взгляд за пределы изображения, зримо отсчитывая оставшиеся Симеону шаги. Решение кашинского иконостаса утверждает триумфальное шествие Нового Завета, его смысловой акцент — отмена Завета Ветхого.

Иной извод «Сретенья» представляет центроустремленное шествие с равным числом персонажей справа и слева. Фигура пророчицы Анны помещается за Симеоном, уравновешивая композицию. Один из лучших образцов этого типа — рублевская икона собрания ГРМ. В центре композиции — престол, завершающийся ступенчатой ликующе-восходящей сенью. На фоне престола, его звонкого алого пятна, в геометрическом центре иконного поля — младенец Христос на руках Богоматери. Содержание образа определяют темы спасительной жертвы, ликующей встречи, обетования и исполнения пророчеств.

Из композиций праздничного ряда, реализующих мотив шествия, «Воскрешение Лазаря» наиболее экспрессивна. Существует два варианта ее иконографии. В более распространенном Христос предшествует группе апостолов. Простертая рука Христа транслирует энергию волеизлияния по всему полю изображения. Рука Христа и его акцентированный шаг — доминанты образа.

Победа над смертью — основное содержание иконы. Устремленность навстречу противнику, сокрушаемое зло — эти смысловые перспективы «Воскрешения Лазаря» сближаются с образом схватки, еще одним сквозным образом мирового искусства. Воинское шествие как утверждение божественного могущества, преодоления хаоса знакомы и архаике, и античности. «Воскрешение Лазаря» наследует и переосмысляет эту традицию. Вспомним, как важен в литургическом и богословском контексте образ Христа-победителя («Христос — Ника»), образы «духовной брани», «Христова воинства» (каким и выступают в иконе шествующие за Христом апостолы).

Христос «Воскрешения Лазаря» — предводитель духовного воинства. Его схватка со смертью лишена атрибутов земной брани. Его властно—принуждающий жест, обращенный к спеленутому Лазарю, проецируется на группу «иудеев» — изумленных свидетелей чуда. В содержании иконы прочитывается тема духовного воскрешения человечества. Включение апостолов в шествие обнаруживает дополнительную смысловую перспективу: шествие со Христом как «духовная брань».

В другом изводе праздника апостолы помещаются между Христом и Лазарем, меняясь местами с «иудеями». Мотив шествия в этом варианте приобретает особое звучание, поскольку шествующим навстречу Лазарю здесь оказывается один Христос. Наступательному шествию одинокой фигуры изначально сопутствует смысловой оттенок, который может быть выражен приблизительно как «вызов», «личный почин», «дерзновение» (выше говорилось об этом). Мотив «одинокого шествия» акцентирует «онтологические полномочия» персонажа. В данном решении можно видеть акцентированную «царственность» Христа[4].

В евангельском повествовании за событием воскрешения Лазаря следует вход в Иерусалим. Связь праздников литургически и богословски раскрывается как победа Христа над смертью и ее триумфальное увенчание, обнаруживающее, в перспективе тернового венца и распятия, жертвенный смысл воплощения.

Сюжет иконы «Вход в Иерусалим» отражает реалии триумфального ритуала: Христос-всадник перед аркой иерусалимских врат, шествующие вослед апостолы, ликующий народ с ветвями в руках, дети на руках родителей, дети, устилающие путь Христа одеждами. Сюжетную канву дополняют мотивы, несущие дополнительную символическую нагрузку: дерево с фигуркой ребенка на нем, гора — апеллируют к древним символам духовного восхождения. Пластически они включены здесь в ритмы общего ликования.

Из традиционного триумфального контекста решительно выпадает образ осленка, на котором восседает Христос. До сегодняшнего времени (военный парад) ритуал триумфального шествия предполагает выезд триумфатора на белом коне. В античности триумфатор уподобляется богу-солнцу, шествующему по небесному своду. Избрание Христом осленка (эпизод, акцентированный в скупой фабуле евангельского рассказа) — жест символический. Отталкиваясь от ритуальной нормы, Христос переосмысляет содержание ритуала, девальвирует заложенный в нем пафос героического богоуподобления. Замена коня осленком в контексте традиционного ритуала выступает как знак самоуничижения[5]. Жест Христа оппонирует ожиданию толпы, видящей в нем царя и вождя еврейского народа, победителя римских оккупантов.

Переосмысление образа триумфального шествия в иконе «Вход в Иерусалим» соответствует парадоксу евангельской декларации: «Сила моя свершается в немощи» [6]. Триумф Христа порывает с образом героического самоутверждения. «Вход в Иерусалим» трактует триумфальное шествие Христа как подвиг служения и жертвы.

Образ шествия вне иконографии праздничного ряда. «Шествия» канонической иконы не исчерпываются «Деисусом» и иконографией праздников. Мотив шествия варьируется в многочисленных сюжетах средневековой книжной миниатюры и стенописи. Можно вспомнить в этом ряду такие яркие образы как рублевское «Шествие праведников в рай» росписи Успенского собора во Владимире. В миниатюре порою особенно очетливо ощутимы отголоски античной традиции. Один из примеров — «Переход евреев через Красное море» — уникальное решение многофигурного «шествия с разворотом» [7].

В каждом конкретном случае в истолковании образа продуктивна оглядка на исходную античную или архаическую традицию. Новизна иконного решения на фоне традиционной схемы, высвечивает дополнительные грани образа и перспективы интерпретации памятника.

Образ шествия в западноевропейской средневековой традици (романское искусство, готика). Композиция «праздников», основанная на интерпретации мотива шествия, широко представлена в западно-европейской традиции (по преимуществу, византийскими или же ориентированными на византийские образцы памятниками). Вплоть до Джотто византийская каноническая иконография остается общим достоянием и основой христианского искусства Западной Европы. Однако синтез античного и архаического наследия, определяющий стилистику христианского образа, остается чужд местной традиции. В использовании византийских образцов на Западе характерно господство архаической стилистики. Плоскостность, орнаментальная стилизация размывают содержание христианского образа в ритмах языческой орнаментики, выхолащивают завоеванную античностью антропоморфную доминанту канонического образа. В ранне-средневековом искусстве человеческий образ схематизируется, сводится к элементарной знаковой форме. До конца романской эпохи (середина XII в.) вообще трудно говорить о каких-либо завоеваниях христианского образа Запада вне византийского влияния.

Редкая иконографическая новация в ряду шествий средневекового Запада связана с одной из сцен «Страшного суда» на портале романского и готического собора — это толпа грешников, уводимых бесами в преисподнюю. На фоне общей драматической окрашенности сцены в ней появляется особый персонаж: замыкающий шествие и оглядывающийся вспять «пленник ада» (взгляд замыкающего шествие, обращенный «в никуда», не совпадает с интонацией «беседы шествующих»). Психологически достоверный мотив «обернувшегося в отчаянье» (вспомним жену Лота) актуализирует резервы традиции. Родословная образа восходит к архаике — фигура «обернувшегося» в толпе уводимых в рабство пленников знакома по рельефам Древнего Египта и Востока. В качестве сквозного мотива истории искусства назовем этот тип шествия «принужденным шествием».

Ренессансные вариации образа шествия.

В эпоху Возрождения утверждается право художника на иконографическую инициативу. «Хорошая выдумка» (выражение Вазари) особенно ценится, проявляясь многообразием конкретных решений. Мотив шествия широко представлен в искусстве Возрождения. Широко тиражируемые сегодня образцы ренессансного шествия, такие как «Шествие волхвов» Гоццоли, «Посещение Соломона царицей Савской» Франческо и множество других проявляют две, по существу противоположные, характеристики времени: унаследованную от средневековья корпоративность и на ее фоне — утверждающий себя индивидуализм. В шествиях Гоццоли каждый персонаж ярко самозначим (как бы стремится задержать на себе особое внимание зрителя, вступить с ним в приватный диалог), и вместе с этим убедительно соотнесен с неким мыслимым единством: мира, природы, социума. Шествия раннего Возрождения часто представляют героя, включенного в гражданский или церковный ритуал. Простодушно-эгоцентричную самопрезентацию участников процессии (отсюда особая аура значительности ренессансных персонажей) и утверждение их возвышенного единства обнаруживает каждое шествие кватроченто. Наивысший синтез универсального и индивидуального достигается в таких произведениях как «Афинская школа» рафаэлевских станц, в роскошных трапезах-шествиях Веронезе («Брак в Кане», «Пир в доме Левия»). В «Афинской школе» это шествие навстречу зрителю главных персонажей — Платона и Аристотеля, усиленное фантастической анфиладой архитектурной кулисы, задающей композиционную и смысловую доминанту образа. Это неукротимое движение из глубины пространства можно уподобить разливу потока, вовлекающего в себя разрозненные группы и персонажи («обособленные индивидуальности») переднего плана.

«Мадонна семейства Куччина» Веронезе. Образ «вдохновительницы шествия». Один из шедевров в ряду поздних ренессансных шествий — «Мадонна семейства Куччина» Веронезе. Предстояние аристократического семейства Мадонне с младенцем и Иоанном Крестителем развернуто художником в продольном формате холста. Фризовая композиция уже на уровне формата предуготовляет развитие шествия. Горизонтальный формат акцентирует также преимущественно «земную» укорененность происходящего[8]. Молитвенно сосредоточенные, беседующие или развлеченные чем-либо (младенец, тянущийся к собачке) члены семейства объединены приближением к святыне. Яркость индивидуальных проявлений персонажей, вовлеченных в пластическое и психологическое взаимодействие, демонстрирует их не стесненную внутреннюю жизнь. В ряду представленных лиц выделим два образа. Это мальчик, ближе других выдвинувшийся к Мадонне, оглядывающийся на зрителя и жестом как бы бессознательной адорации касающийся рукой ствола колонны — границы, которая разделяет в картине зоны священного и профанного. Ребенок, бесхитростно и доверчиво пересекающий священный рубеж, — трепетный образ, коренящийся в христианском переживании святости. Другой примечательный образ картины — фигура святой покровительницы семейства; она возвышается над присутствующими, направляя их шествие к Мадонне. Кажется, впервые в европейском искусстве нового времени мы встречаемся здесь с образом «вдохновительницы шествия», соединяющим в себе мотивы священного патронажа, вдохновительницы героя и его триумфального увенчания[9].

Образ шествия в искусстве Реформации. Питер Брейгель. Черты, предвосхищающие Реформацию, искусство Северной Европы обнаруживает задолго до Лютера. В XV—XVI вв. искусство Германии и Нидерландов проявляет все большую самобытность. В XVI в. в творчестве Питера Брейгеля мощно заявляет о себе северо-европейская ментальность, оформившая конфессиональные приоритеты протестантизма. В частности, она проявляется у Брейгеля в интерпретации образа шествия[10]. Мотив шествия определяет ряд его картин: «Стог сена», «Притча о слепцах», «Возвращение с охоты» и др.

Произведения этого ряда представляют панораму царящего в мире зла. Дух моралистической сентенции (характерный и для протестанской проповеди) определяет решение образа. Стихия греха и зла здесь абсолютно доминирует, недаром так анемичны образы противостоящих им сил. В «Стоге сена» в духе обличительной притчи Брейгель интерпретирует фламандскую пословицу «Жизнь — стог сена, и каждый отрывает от него свой кусок». Стог сена водружен у Брейгеля на повозку (триумфальная колесница!), под колесами которой гибнут, истребляя друг друга, добытчики земных благ. В триумфальной процессии вослед вожделенной колеснице шествуют «сильные мира сего»: короли, епископы, рыцари. Шествие «Стога сена» — кошмар торжествующего насилия, воистину триумф греха и смерти. Образ мира, погрязшего в грехе — традиция, которую Брейгель наследует от Босха. В переживании тотальной греховности мира угадывается первично-ментальное основание протестанского учения о спасении избранных. Столетие спустя оно проявится в рембрандтовском драматизме противостояния света и тьмы, с другой стороны — в моралистической самодостаточности голландского бытописания.

Поздняя «Притча о слепых» — еще одна вариация гибельного шествия. Шествие слепцов представлено последовательной чередой неотвратимого, наступающего, безудержного и совершившегося падения. Сакральному шествию к святыне, шествию-восхождению противопоставлено низвержение — образ греховной слепоты человечества.

Наряду с моралистическим пафосом в творчестве Брейгеля находят выражение ренессансные по духу мотивы мажорного космизма, мира как беспредельного пространства человеческого самоутверждения[11]. Влекущей беспредельности пространства в зрелом творчестве Брейгеля противостоит образ «малого космоса» человеческого общежития. Ренессансному титанизму (то морализаторски-иронично, как в «Падении Икара», то с пафосом религиозного обличения, как в «Вавилонской башне») оппонирует проповедь «малых дел», утверждение ценности повседневных забот и радостей жизни. Тема эта определенно связана с реформаторскими установками освящения частной жизни, спасения на пути бытового благочестия.

С особой убедительностью тема «малого космоса» выступает у Брейгеля в цикле «Времена года». Прославленное полотно цикла — «Возвращение с охоты» — представляет собой вид на фламандский заснеженный городок в долине, окруженной цепью мрачных, безжизненных гор. Панорама открывается с крутого холма, на который выходят из леса охотники с затравленным зайцем, следом бредут измученные собаки. Данные у нижнего края картины силуэты охотников и собак образуют восходящее на холм шествие. Символика шествия играет здесь решающую роль. Шествие усталых охотников, преодолевающих нижнюю (хаотическую) зону картинного поля, устремлено к его пространственному центру — расположившемуся вокруг замерзшего озера уютному поселению: с домами у плотины, дымками печных труб, снующими на льду человеческими фигурками. Притулившийся в низине между лесом и отрогами гор фламандский городок выступает метафорическим центром мира, желанной целью усталых тружеников. Символика шествия в контексте брейгелевского образа утверждает достоинство будничных забот, героизм повседневного противостояния грозным стихиям природы.

Конфессиональные интенции шествия в голландском искусстве XVII века. Отчетливые формы национального и конфессионального самовыражения кристаллизуются на рубеже XVII века в основных направлениях, местных и национальных школах искусства барокко.
Вслед за Брейгелем искусство «малых голландцев» воспевает малый космос человеческого общежития, утверждает значимость и религиозную глубину повседневного опыта.

Спасение души на пути повседневных жизненных испытаний противопоставлено в протестантизме авторитету церковной иерархии, обрядовой традиции католицизма, в которых видится профанирующая институализация. Образ шествия как манифестация единения человечества в экзальтированном духовном восхождении (вспомним бесконечные «восхождения» и «вознесения» Ренессанса и контрреформации) перестает соответствовать установкам протестантского жизнечувствия. Не случайно поэтому иконография шествия практически не востребуется «малыми голландцами». И у крупнейших мастеров голландской школы, и в усредненных ее проявлениях мотив шествия не вызывает интереса[12]. Также естественно, как на католической почве (например, у Рафаэля) многофигурный сюжет органично перерастает в общее действие, а движение персонажей в устремленность шествия, точно так же стаффаж голландского пейзажа стремится разбрестись, обособиться группами, вступить скорее в конфликт, чем в согласно устремленное движение. Характерны в этом отношении излюбленные в голландской живописи мотивы катков с их подчеркнуто беспорядочной оживленностью. Редкие примеры творчески продуктивной интерпретации шествия носят «парадоксальный», негативный характер, подчеркивая обособленность героев, разнонаправленность их устремлений и судеб.

Мотивы «парадоксального шествия» в творчестве Рембрандта. У Рембрандта вспоминаются два произведения, парадоксально преломляющие образ шествия. Это скромная эрмитажная композиция «Притча о виноградарях» и прославленный «Ночной дозор». В «Притче о виноградарях» вереница разгневанных работников с упреками приступает к хозяину виноградника. Восходящее из глубины и потемок подвала шествие работников навстречу сидящему за столом данному в фас центральному персонажу сохраняет внешние характеристики традиционного торжественного шествия, устремленного к иерархически выделенному центру. Однако жестикуляция виноградарей вносит в сцену интонацию агрессии. Реализацию образа можно назвать «агрессивным шествием». Агрессия периферийных персонажей обращена здесь к первенствующему образу. В данном случае Рембрандт совмещает структуры шествия и «схватки» [13], выявляя негативную заряженность действия.

Более сложная и содержательно емкая структура образа выявляется в композиции «Ночного дозора» (условное название картины, представляющей групповой портрет амстердамской муниципальной стражи). Необычность композиционного решения, ломающая нормы репрезентативного портретного жанра, привела к тому, что произведение в свое время было отвергнуто заказчиками. Сложность рембрандтовского замысла породила в литературе многочисленные домыслы. Своим поздним названием картина обязана впечатлению выхваченной из тьмы группы персонажей, выступающих навстречу зрителю. Впечатление встречного движения усилено пересекающей его, метнувшейся в пучке света странной женской фигуркой (девочки, карлицы?) с петухом у пояса. [14]

Композицию «Ночного дозора» определяет взаимоналожение предстояния и шествия, включенных в свойственную позднему Рембрандту иррациональную драматургию противоборства света и тьмы. Обе композиционные формулы реализуются художником парадоксально. Центр картины обозначен несколькими фигурами переднего плана, данными в подчеркнуто разнонаправленном устремлении. Главные персонажи, условно говоря, «расходятся» в разные стороны, уклоняясь от предписанной им функции средоточия пространства и возглавления шествия. Драматургию «Ночного дозора» можно уподобить группе сослуживцев, сфотографировавшихся на празднике и теперь разбредающихся в обступающем мраке.

Одна из перспектив прочтения образа — самодостаточность и обособленность героев Рембрандта. Стрелки группового портрета разрывают связи с цеховой корпоративностью и ею гарантированной стабильностью, с социальными и религиозными посылками традиционного предстояния и шествия. Герои Рембрандта избирают каждый свою особую судьбу со всей необеспеченностью, ответственностью и драматизмом личного выбора.

Разрушенный порядок шествия бросает вызов ритуальному единению участников процессии. Замысел Рембрандта раскрывается в русле утверждаемой протестантизмом «личной встречи с Богом» как единственной подлинности религиозного опыта. Так, в самой общей форме, анализ произведения Рембрандта выявляет конфессиональные интенции образа.

Мотив шествия в русле экспрессивно-барочной стилистики контрреформации. «Католический полюс» европейского барокко наиболее ярко выражает буйная риторика «искусства контрреформации». В оппозиции к «обыденности» протестантской иконографии искусство контрреформации с особой настоятельностью будирует образы пышного сакрального шествия, мистического шествия-восхождения. В грандиозных уличных, храмовых, дворцовых шествиях папского Рима, в соответствующих мотивах и образах искусства находит зримое воплощение авторитарная монолитность католического вероучения, утверждается незыблемость иерархической структуры мироустройства, священных оснований церковной традиции и социальной организации общества.

Мотивы шествия пронизывают католическую и аристократическую живопись «экспрессивного барокко». Один из его самых ярких представителей — Рубенс. Картины Рубенса буквально распираются толпами персонажей, создавая атмосферу театрализованного зрелища, общей вовлеченности, форсированной экспрессии. Криволинейная стилистика «экспрессивного барокко» задает изображению иррациональную возбужденность форм. Полотна Рубенса пронизаны тотальной динамикой, в принципе безотносительной к сюжету, присутствующей в произведении как безличная витальность, как экстатичная вовлеченность в «поток жизни». Ту же безудержную имперсональную вовлеченность предполагают архитектурные ансамбли Бернини, бесконечные коллонады и анфилады зовущего вдаль и направляющего движение толп пространства.

Мотив шествия в классицизме XVII века. Традиционно значительное место мотив шествия сохраняет на другом полюсе барокко — в его классицизирующем русле. Одна из общих примет барокко — риторика, цитатность, склонность к общим местам и аллегориям. Мифологические, религиозные, исторические программы классицистических произведений отливаются в набор риторических формул. В интерпретации мотива шествия господствует выверенная формула, штамп, предвещающий кризис европейского академизма. Лишь отдельные художники, такие как Пуссен, оживляют заданную схему наблюденностью мотива, инициативой пространственной и ритмической организации, свежестью цветовых гармоний.

Шествия рококо. Культ «человека чувствующего», сентиментализм и рационализм эпохи Просвещения характеризуют живопись 18 века. Рококо сохраняет и утрирует куртуазную этикетность, разрушая ее изнутри, — в ее формах утверждая приоритет чувства, спонтанного волеизъявления. Отсюда театрализация, игривость и игрушечность рокальных форм. Отсюда же лишенная мифологической перспективы «приватизированная» чувственность, эротика рококо.

Мир приватных чувств находит выражение в живописи Ватто. С именем Ватто связан жанр так называемых «галантных сцен». Это лишенные бытовой фабулы сцены утонченно куртуазных, одновременно чувственных и этикетных ухаживаний за дамами в кулисах условного пасторального ландшафта. Психологически достоверные мизансцены аристократического флирта окутаны атмосферой тотального эротизма, эстетизированной чувственной возбужденности.

Схема шествия выступает у Ватто в сюжетах прогулок с дамами или же выстраивается бессюжетно — ритмическим и психологическим взаимодействием соседствующих фигур. Замедленное или ускоренное движение прогулки, мотив «беседы шествующих» (беседа вполоборота), обмен взглядами и ритмические переклички персонажей связывают цепочку фигур динамическим и психологическим узором — зыбким и прихотливым. В поэтически-бесцельном, блуждающем, разнонаправленном шествии Ватто мы встречаемся со знакомым по «Ночному дозору» Рембрандта образом разноустремленных человеческих судеб. То новое, что вносит рококо в интерпретацию мотива шествия, связано с утратой рембрандтовского драматизма[15]. Рембрандтовский пафос самоопределения сменяется усредненным представлением о прихотливости судеб, определяемых «законом чувств». Нега, томность, игривость, разлитые в произведениях рококо, отражают культивируемую спонтанность «человека чувствующего» и вместе с нею — уникальность и суверенность «жизни души». В этом отношении искусство рококо делает шаг на пути раскрытия индивидуальной психологии, подготавливает апофеоз психологизма ХX века.

Образ шествия в искусстве романтизма. Гротескные образы. «Одинокое шествие». Прихотливо петляющее, блуждающее, дробящееся на пары и особи шествие рококо, как и реперезентативные шествия барокко и позднего классицизма — явления предромантической эпохи. С романтизмом связано окончательное оформление мироощущения новоевропейского индивидуализма. Обособленность романтического героя противостоит пафосу традиционного шествия как солидарной устремленности общины. Противостояние героя толпе — одна из расхожих романтических деклараций. Манифестация человеческого единства, выраженная шествием, ставится романтизмом под сомнение. С одной стороны, в слитости шествия романтику видится угроза личности, безличная стадность, с другой — романтизм остро переживает сородственность индивида и мира, сконцентрированную в индивидуальном сознании полноту бытия. В этом смысле романтический герой претендует на универсальную значимость самоизъявления («Дрожание моей левой икры — великий признак» — язвительно цитирует«романтика» Наполеона Лев Толстой).

Образ шествия как стадной обезличенности на рубеже XIX века мы встречаем у таких разных художников, как Хогарт и Гойя. У Хогарта — рационалиста и морализатора — это лондонская толпа, обманутая политиканами и обуреваемая стадным воодушевлением. У Гойи — метафизически-гротескные «шествия уродов» — жуткие хари, слитые в животной тупости и инфернальной агрессии.

В позднейшей романтической традиции герой романтического шествия противостоит толпе как одинокий избранник и лидер. Он ведет ее за собой, не сливаясь с ней. Наполеон на скале со скрещенными руками в отрешенной самодостаточности[16], Наполеон-полководец впереди войска — расхожие образы романтической исключительности. Озвучивая эту исключительность, романтическая живопись тиражирует образ «одинокого шествия». «Наполеон на Аркольском мосту» Гро — яркий пример такой аранжировки традиционного мотива. Вдохновенно устремленный вперед и на ходу обернувшийся герой[17] возбуждает мужество следующего за ним войска. Фрагментарность композиционного решения принципиальна: враг, как и соратники, остаются за кадром (в других случаях им отводится роль стаффажа). Все внимание сосредоточено на порыве героя, на событии его самореализации. Соотнесенность с «другими» здесь второстепенна. «Одинокое шествие» романтика манифестирует внутренние потенции обособленной личности, удостоверяет ее онтологическое достоинство. Заявленную исключительность индивидуалист-романтик раз от разу вынужден подтверждать и завоевывать. Не случайно порыв романтика, как правило, принимает характер агрессивного вторжения или противостояния. «Одинокое шествие» логично перерастает в схватку — соперничество на пути утверждения бытийственного статуса. Романтическое шествие часто сопряжено с образами противостояния (шествие впереди войска, шествие наперекор стихии). В этих образах находят выражение важные в мироощущении романтизма темы: исключительность частной судьбы, пафос самоутверждения романтика. В целом же на фоне бесчисленных стандартных «шествий» салонной и религиозной живописи XIX века образ шествия в его классической интерпретации остается чужд романтизму.

Своего рода побочной ветвью романтической иконографии можно признать кристаллизующийся в XIX веке мотив революционного шествия. По преимуществу, это ориентированное на зрителя шествие-наступление. Упоминавшаяся «Свобода на баррикадах» Делакруа стоит у истоков этого ряда. «Революционное шествие» — один из значимых образов в искусстве рубежа веков, авангарде 20-х гг., он безудержно тиражируется советским официозом. «Революционное шествие» как бы распространяет прерогативы исключительной романтической личности на «массы», завоевывающие жизненное пространство. Лишенное трансцендентной перспективы, шествие в этом случае насыщается агрессией, все более сливается с образом схватки[18].

«Явление Христа народу» Александра Иванова. Особое место в европейской живописи второй четверти 19 века занимает творчество Александра Иванова. Центральное произведение Иванова — «Явление Христа народу» — можно понять как попытку соотнести традиционный образ молитвенной обращенности, предстояния человечества Христу и пути к нему с ментальностью современника — человека 19 века (этот мотив проговаривается в письмах художника). За долгие годы работы над картиной для художника становилась все более очевидной несовместимость норм академической идеализации с задачей непосредственного, экзистенциально достоверного самовыражения. Как известно, в решении этого противоречия Иванов, независимо от французского импрессионизма, вышел на путь пленера. Кроме того, художник многие годы оттачивал композиционное решение образа, отвечающего парадоксальному замыслу выявить единую обращеннность разноустремленных индивидуальностей.

Адекватное композиционное решение Иванов находит в парадоксальной интерпретации мотивов предстояния и шествия. Отношения божественного и человеческого у Иванова далеки от традиционных, они напряженно-антиномичны. Толпа на первом плане и приближающийся издалека Христос в масштабном отношении соотнесены как господствующая профанная периферия (толпа) и умаленный священный центр (издалека приближающийся Христос). Значимость фигуры Христа в пространстве картины лишь отчасти манифестируется ее местоположением над толпой и ее нисходящим приближением (эффект «нарастающего присутствия»). Приближение Христа замедленно-торжественно; к Нему, как центру притяжения, стянуты композиционные и психологические нити образа. Однако самонатяжение этих нитей парадоксально. Ближайшие к Христу персонажи взрывают отношения предстояния: к Христу они повернуты спиной или вполоборота (не замечая, прислушиваясь, не узнавая). Нарастающее «признание Христа» может быть обозначено кривой, устремленной от Христа на заднем плане. Она завершается жестом Иоанна Крестителя и порывом будущих апостолов навстречу Христу — вспять изначальной направленности шествия (от Христа «уходящего»), через головы равнодушных. Личный духовный порыв ломает заданность ритуальной нормы, реализуется на путях свободного выбора. Ивановское «шествие ко Христу» разрешается множественностью событий личных встреч, колебаний и отторжений. Движение Христа навстречу людям и его «узнавание» каждым персонажем в отдельности выявляет особое переживание суверенности личности, выговариваемое религиозной мыслью XIX века как героизм безосновного духовного выбора (Кьеркегор).

Мотивы шествия в европейской реалистической живописи. Курбе. Движение реализма в искусстве XIX века связано с програмным обращением к современной тематике, с точки зрения академических стандартов — к «низкому жанру». Творчеству художников-реалистов (как когда-то Караваджо) сопутствует пафос демифологизации, отказ от патетики, «обращение к действительности». В одном из своих русел движение реализма приходит к отстраненной документальной фиксации реалий современности (Менцель). Визуальная пассивность на этом пути ведет нередко к разрушению образа, натурализму. В более глубоком проявлении установки реализма не ограничиваются сюжетным репертуаром, новым сюжетным мотивам ищется адекватная пластическая форма (такова, например, «грубость» живописи Курбе). На уровне живописной реализации оба подхода противостояли штампам героической и романтической идеализации [19].

Сегодня очевидны мифологические аллюзии и архетипические формы, составляющие основание сугубо реалистических произведений, в том числе и крайних проявлений натурализма. В частности образ шествия в реалистической живописи XIX века востребован в ряде ее центральных произведений. Одно из них — «Похороны в Орнане» Курбе.

Произведение Курбе можно назвать безрелигиозным реквиемом, своего рода эпосом позитивистских умонастроений XIX века. Доминанта «Похорон в Орнане» — жизнь перед лицом смерти, пережитое с трезвенной безнадежностью всевластие рутины быта, душевного коснения и конечной смертной участи человека.

Погребальная процессия движется мимо свежей могильной ямы. Край могилы намечен у ног отправляющих обряд клириков. Рядом могильщик, бодро ожидающий окончания церемонии. Могильная яма, срезанная рамой, — одна из пространственных метафор образа: ее домысливание, к которому подвигает срез изображения, проецирует событие за пределы холста, колеблет границу между изображением и реальностью. Погребальное шествие развернуто от края к краю холста как бы закольцованной кинолентой. Внутренняя несопричастность участников шествия воспринимается парадом статистов, движимых безличной и чуждой им силой[20]. Шествие Курбе — церемония, исчерпавшая свою жизнестроительную силу, сомнамбулическое «шествие к смерти». Единственная вертикаль, оппонирующая безнадежным горизонталям картины, — поднятое над головами распятие, остается вещью среди вещей, не более чем атрибутом мертвого ритуала. Шествие, лишенное трансцендентной перспективы, — таков один из смысловых векторов мрачного эпоса Курбе.

Русский «критический реализм». Можно отметить особую актуальность мотива шествия в русской живописи ХIХ—ХХ века. В творчестве Александра Иванова, Перова, Репина, Сурикова, Серова, Борисова-Мусатова, Петрова-Водкина композиционная структура шествия выявляется в основе их наиболее значительных произведений. Востребованность шествия в русском искусстве можно связать с «хоровым», коллективистским началом национального менталитета, а также с особой драматичностью кристаллизации личного самосознания на русской почве.

«Критический реализм» XIX века отражает одно из драматических перепутий этого процесса — идеологическую вовлеченность русской живописи эпохи реформ 60-х гг. «Крестный ход на Пасху» Перова, репинские «Бурлаки на Волге», его же «Крестный ход в Тульской губернии» — выразительные примеры критически заряженной интерпретации мотива шествия.

Шествие перовского «Крестного хода на Пасху» — сцена непотребного деревенского разгула с пьяным священником, одолевающим спуск с церковного крыльца, с рухнувшим ему под ноги дьяконом, с процессией прихожан, уходящей под гору. [21] Смысловая перспектива распавшегося, «нисходящего в бездну» шествия здесь очевидна.

Репинские «Бурлаки» представляют еще одну вариацию образа — шествие обреченных, шествие как выражение горькой судьбины (выше упоминалось «насильственное шествие» пленных, рабов, осужденных грешников; произведение Репина можно рассматривать в ряду общего иконографического типа). Надрывное, непосильное шествие репинских бурлаков — образ скованных и поруганных народных сил соотносится с умонастроением русской интеллигенции, ее «печалованием» о судьбе угнетенного народа[22].

Вариант «разобщенного шествия» дается Репиным в его «Крестном ходе в Тульской губернии». Как мы помним, классическое шествие предполагает внутреннее единство его участников. Это единство утверждается, в частности, ритмической упорядоченностью движения персонажей. Шествие необозримой толпы репинского «Крестного хода», тонущей в знойном мареве летнего дня[23], пронизывает взаимная отчужденность. Разобщенность участников процессии с репортерской зоркостью фиксируют десятки выразительных характеристик и мизансцен. Особенно показательна в этом отношении известная сцена с горбуном, истово порывающимся «к центру» и оттесняемым на обочину мужиком-распорядителем. [24]

Утрачивая важнейшую характеристику шествия — внутреннее единство, толпа «Крестного хода» дробится на множество не связанных между собой и откровенно враждебных групп. На роль центрального образа здесь могут равно претендовать и масштабно доминирующие крестьяне первого плана с носилками (однако смещенные в нижний угол и очевидно второстепенные), и барыня с иконой (однако пластически не акцентированная и не сразу различимая в толпе), и предшествующий ей священник, как бы случайно оказавшийся почти в геометрическом центре картины. «Крестный ход» Репина лишен композиционного и смыслового средоточия. Репинская трактовка мотива задает образ разобщенного шествия, в котором народ и «власть придержащие» бесконечно чужды друг другу.

Импрессионизм, его индифферентность к архетипическим формам. Иконография шествия остается вне интересов импрессионизма. Импрессионизм декларирует ревизию «академических клише», самоценность живописной реализации (сюжет безразличен). В реформе импрессионизма знаменательна манифестация пленеризма, отказ от «черных теней» академической практики. Работа на пленере возвращает достоверность первичной зрительной реакции, регистрируя светоносность тени и тональные градации света, высвобождаясь от предзаданной оппозиции «свет — тьма». Тем самым на пути пленера преодолевается автоматизм традиционных образных конструкций. Этюдная импровизация, свободная кадрировка мотива отвечают спонтанности смысловых сцеплений образа[25]. Мотив шествия, как и любая иная заданная традицией символическая структура, оказывается поэтому не востребованным импрессионизмом.

Образ шествия в искусстве модерна. Параллельно импрессионизму на рубеже XIX—XX веков возникает ностальгия по утраченному «большому стилю». Как бы компенсируя мифологическую индифферентность импрессионизма, искусство модерна порождает вереницы шествий, стилизующих архаические и классические схемы. Один из ранних примеров такой стилизации — творчество Гогена. Традиционные формулы предстояния и шествия преобладают в его композициях. Характерно название одного из значительных его полотен: «Кто мы? откуда? куда мы идем?». Гоген создает образ «первозданного» шествия, сомнамбулически-безотчетного, докультурного, детски-бессознательного, блуждающего, движущегося на ощупь.

Вариант трагического шествия, метафорически и буквально «шествия к смерти», — многофигурная скульптура Родена «Граждане города Кале». Добровольное шествие на казнь развернуто вереницей характеристик от безысходного отчаяния до героического предстояния судьбе. Монументальная группа Родена — образ жизненного пути как выстаивания перед лицом неотвратимой участи. Трагическое звучание сцены реализуется, в частности, ее парадоксальной композицией. Отсчет движения шествия направлен от отстающей, жестикулирующей, оборачивающейся вспять фигуры к возглавляющему процессию герою, замершему в жертвенной решимости[26]. От персонажа к персонажу нарастает трагическая замкнутость, одиночество шествующих перед лицом смерти. Вместе с этим герои Родена связаны единством судьбы. Их переживания перед лицом смерти воспринимаются как вариации общей темы, как выражение единой души. В этом роденовское шествие родственно символистской трактовке шествия как «исповеди души», ее развернутого монолога.

Символизм. «Шествие души». В символизме, который можно рассматривать как одно из проявлений искусства модерна, обостряется чуткость к архаическим тропам, восполняющая индивидуалистические и позитивистские умонастроения времени. Этой чуткости сопутствует утонченная культура психологического анализа и самоанализа. Так на рубеже веков возрастает интерес к публикациям интимных дневников, дневниковая форма повествования утверждается как актуальный литературный жанр.

В искусстве параллельный ряд составляют образы шествия как «исповеди души». Это образы мечтательного шествия, шествия-грезы, лишенные означенной цели, замедленные, проникнутые ностальгической медитацией[27]. К ним относятся упоминавшиеся шествия Гогена, мотивы шествия у набидов. На русской почве в этом ряду можно вспомнить «версальский цикл» Бенуа, центральные в русской традиции образы Борисова-Мусатова («Прогулка», «Изумрудное ожерелье», «Реквием»), а также «Девушек на Волге», «Купание» (1917 г.) — в ряду самых значительных произведений Петрова-Водкина. Помимо психологически прихотливой и многозначной ритмической связи персонажей (близкой, скажем, к решениям Ватто), для этих картин характерна как бы эстафета чувства, передаваемого от персонажа к персонажу. Эта ритмическая волна неопределенного чувства может завершиться кульминацией прорвавшегося вовне томления («Изумрудное ожерелье» Мусатова), ритмической паузой «шествия души» может быть скорбная самопогруженность и следующие за ней затухающие ритмы процессии (его же «Реквием»). В «Девушках на Волге» Петрова-Водкина ритмическая вязь движений тяготеет к эпической безличности хоровода (ее задает возвратное движение возглавляющей шествие фигуры).

В типовых и расхожих обращениях модерна к мотиву шествия преобладает откровенная стилизация — воспроизведение классических апробированных мотивов, вполне условных или же привязанных к реалиям современности. Это мотивы античной, скандинавской, славянской мифологии, широко представленные в архитектурном декоре, станковой живописи, книжной графике. Мифологической всеядности модерна соответствует пластическая эклектика, от натурализма до знаковых форм.

Мотив шествия в искусстве XX-го века. Пикассо. Искусство XX-го века востребует весь арсенал предшествующей иконографической традиции. В каждом отдельном случае композиционная и иконографическая вариация шествия определяется выбором или интуитивным предпочтением автора. В любом случае первичная чуткость художника к архетипическим структурам (проявляется ли она как «чувство стиля» или как спонтанный «выброс» образа) остается решающим условием творческой продуктивности.

В искусстве Западной Европы первой половины XX века яркие интерпретации шествия связаны с творчеством Пикассо. В раннем цикле «странствующих акробатов» одно из постоянных решений — разнонаправленная обращенность персонажей (часто как бы бессознательно взвшихся за руки, прикасающихся друг к другу) в окружении безлюдного и «безвидного» пространства. Взгляды вдаль и пребывание в неподвижности, неопределенность то ли замирающего, то ли неуверенно начинающегося шага вносят в характеристику происходящего мотивы чуждости мира, сиротства и потерянности в нем героев. Знакомый мотив «странствия души» проступает здесь, несмотря на преимущественную статичность решений. Он наследуется художником из иконографических ресурсов модерна. В образах «голубого» и «розового» периодов раннего Пикассо находит выражение романтическая саморефлексия художника, «исповедь души» в равнодушном и жестоком обстоянии. Мотив скитания озвучивает лирическую интерпретацию шествия как жизненного пути.

Шествие в фильме Феллини 8 1/2

Два монументальных панно Пикассо «Война» и «Мир» вновь, хотя и совершенно иначе, реализуют мотив шествия. В обоих случаях это карнавально-гротескные аллегории триумфального шествия добра и зла. Осюда образ черной колесницы Войны и запряженного в плуг Пегаса. В «Войне» шествию злых сил противостоит фигурка Гения Мира. Парные панно Пикассо возвращают к барочной компиляции классических образов, вовлеченных, в духе времени, в игровую стихию гротескных пластических интерпретаций. [28]

Образы «революционного шествия». При всей пестроте искусства XX века определенную стилевую общность задают в нем волны революционных настроений. Образ шествия как манифестации «единой воли» коллектива востребуется всякий раз, когда художник ощущает себя «голосом народа», когда массы охвачены единством противостояния. В озвучивании «воли масс» художником, прошедшим индивидуалистический искус, всегда ощутима некоторая форсированность, маниакальная захваченность коллективистскими архетипами или же стилизация утраченной «архаической цельности». Не случайно «искусство революции» в своем разрушительном пафосе, как правило, обращается к национальной архаике, а на излете революционного энтузиазма скатывается к ее формально усредненной стилизации. Путь этот прошел немецкий и мексиканский экспрессионизм, итальянский и русский авангард. На русской почве «шествие революции» может быть представлено сотнями произведений, в том числе такими полярными, как плакатная риторика Кустодиева («Февраль 1917») и брутальный пафос «Демонстрации» Родченко.

Иконография шествия в искусстве тоталитарных режимов ХХ века. В 30-е гг. опыт стилевых реминисценций модерна востребуется тоталитарными режимами Германии, Италии, Советского Союза, порождая официозную реанимацию «большого стиля». Такова «нордическая» брутальность северной Европы, имперская помпезность Италии и Советской России. Декларация идейной монолитности и мощи режимов находит выражение в демонстрациях, военных парадах, шествиях и соответствующей тематике официального искусства. Лавина шествий этого ряда, сведенных на уровень плакатного клише, бедна художественными достижениями. Творческая ангажированность проявляется банальностью решений, пластической пассивностью.

Редкие исключения связаны с романтической увлеченностью первых лет революции. В 20-е — 30-е гг. в советском искусстве можно выделить отдельные яркие фигуры и произведения, вдохновленные искренним революционным энтузиазмом: Филонова, Татлина, Петрова-Водкина. В русле иконографии шествия — это апокалиптическое «Шествие зверей» Филонова, «Смерть комиссара» Петрова—Водкина. Последнее представляет особенно сложную вариацию мотива: взаимоналожение образов восхождения и нисхождения, героической гибели и безличного кружения (заданный «сферическим пространством» бег исчезающего за холмом отряда) [29].

Образ шествия в живописи советского «андеграунда». Отторжение идеологических клише в неофициальном искусстве советского времени выразилось в многочисленных проявлениях «соц-арта» иронически обыгрывавшего штампы официоза.

К художникам этого ряда относится Вадим Рохлин (1937—1975). Его картина «Зевающий» представляет иронический парафраз плакатных схем шествия-предстояния[30]: вереница наголо бритых даунов с идиотическим величием направляется к венчающему шествие персонажу — такому же дауну, зевающему в лицо зрителю. Натуралистическая гладкопись исполнения, торжественный ритм оплечных силуэтов аппелируют к ренессансным прототипам, безнадежно их выхолащивая, создавая атмосферу глумливой эксплуатации сакрального. При всей очевидности политических аллюзий, образ Рохлина ими не исчерпывается. В нем заявляет о себе инфернальная изнанка жизни, пугающий вызов человеческому достоинству. По беспощадности свидетельства лицедейства эпохи рохлинский образ можно сопоставить с иконографически родственным «шествием уродов» Гойи.

На этом можно завершить обзор исторических мутаций мотива шествия, сознавая, что анализ архетипической формы оставляет возможность более подробных дефиниций и выверенных толкований лавины образов истории искусства.

Журнал «Начало» №14, 2005 г.

[1]Закрепленные традицией «стояние» или условный «шаг» каждого из персонажей могли бы стать предметом особой богословской интерпретации.
[2]Описывая принципиальную установку «героического самостояния», мы не касаемя вопроса исторической эволюции античного образа. Уже в поздней классике отчетливо проявляется его внутренняя расщепленность. Однако преодолевается эта расщепленность вполне «героически» — трагическим пафосом.
[3]Происходит из иконостаса села Кашино тверской школы XV века, собрание ГРМ.
[4]Точно также шествие вооруженного атлета («Дорифор» Поликлета) утверждает сакральную миссию героя. Отсюда же мотив «романтического вызова» утверждающий онтологические притязания одиночки—романтика.
[5]Такое отступление от ритуальной нормы соответствует тому, что на уровне изображения описывается нами как «парадоксальная иконография», целеустремленное противоположение иконографической норме. Выбор «оппонирующего» образа не произволен. С одной стороны, он негативно ориентирован на традицию, с другой — образ, противопологаемый общепринятому (здесь: серый осленок — белому коню) не случаен и связан, как правило, с исторически предшествующей традицией. Так выясняется, что культ осла (и оленя) предшествует культу коня и может рассматриваться как его исторический предшественник-оппонент (см. Ариэль Голан «Миф и символ» М.: РУССЛИТ, 1994. С. 48). По той же логике символических оппозиций в христианской традиции оформляется образ беса, отталкиваясь от облика античного сатира.
[6]2 Кор. 12, 9.
[7]См. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Таблицы. М., «Искусство» 1986, илл. 418. В XX веке аналогичную композиционную схему реализует Ходлер («Выступление в поход иенских студентов»), вослед ему Дейнека («Оборона Петрограда»).
[8]Заметим попутно: для определенных эпох, стилей, персоналий истории искусства (как и для каждого конкретного художественного решения) оказывается предпочтителен тот или иной формат изображения. Так в готическом складне доминирует вертикальное поле с обычным стрельчатым завершением, форма тондо (круг) особенно привлекает художников Высокого Возрождения, русская икона тяготеет к не резко выраженному вертикальному формату, прихотливое рококо рождает «десю-де-порт», широко использует овал.
[9]Этот образ составляет определенную традицию в иконографии шествия. В античности это Ника, сопутствующая герою, в христианской иконографии — ангел-предводитель, ангел, венчающий мученика. В числе поздних проявлений — «Свобода на баррикадах» Делакруа, «Марсельеза» Рюда, наконец, «Родина-мать» с мечом советской иконографии. Ориентируясь на традиционный образ, ему оппонирует плакатно-брутальное решение «Демонстрации» Кустодиева (фигура гиганта—рабочего со знаменем во главе толпы). Романтическая интерпретация темы — офорт Гойи «Какая доблесть!», ее гротескный парафраз — загадочная женская фигурка рембрандтовского «Ночного дозора».
[10]Конфессиональная принадлежность самого художника в данном случае не представляет первостепенной важности. Формально Брейгель остается католиком. Существенна укоренненность его творчества в ментальных основаниях северо-европейской традиции.
[11]В связи с темой о конфессиональных интенциях творчества Брейгеля небезынтересно отметить: мажорный образ мироздания выступает впервые (альпийский цикл) под впечатлением итальянского путешествия художника. Многое в зрелом творчестве Брейгеля можно увидеть как осознанную оппозицию ренессансным увлечениям юности.
[12]Любопытны в этом отношении примеры интерпретации сюжетов, включающих праздничную процессию как одну из реалий городской жизни. Так, у Брейгеля шествие в этом качестве теряет внутреннюю связь с ритуалом — участники шествия нарочито приземлены, развлечены чем-то посторонним, наделены гротескными чертами, которые решительно дезавуируют сакральную перспективу происходящего (эрмитажная «Ярмарка», «Бой Поста с Масленицей»).
[13] «Схватка» — еще одна выделяемая нами архетипическая структура и сквозной образ мирового искусства.
[14]Корни этого феерического, по-видимости абсурдного, загадочно убедительного образа, как кажется, следует искать в ряду упомянутых выше «вдохновительниц шествия». Ободряющей подсказкой здесь может быть античный образ Ники с петухом.
[15]Глобальные сдвиги мироощущения и самосознания на переломе от средневековья к Новому времени лишь отчасти следует связывать с исповеданием протестантизма — в нем они лишь особенно определенно оформились. Возрастающий индивидуализм характерен для всей европейской постренессансной культуры.
[16] «Всегда с нахмуренным челом / с руками сжатыми крестом» (Пушкин). Образ романтического героя со скрещенными на груди руками на психологическом (и элементарном психосоматическом) уровне проясняет древний знаковый жест божественной самодостаточности — скрещенные руки Осириса.
[17]За экспрессией романтического образа опознается знакомый мотив «беседы шествующих» — традиционная формула индивидуального самоопределения участника шествия. Разница содержательного заряда образов при этом очевидна. Романтический герой не столько устремлен к абсолюту, сколько персонифицирует его собственной устремленностью. «Цель — ничто, движение — все!» — одна из расхожих деклараций времени.
[18]Подробнее о «революционном шествии» говорится ниже.
[19]Проиллюстрируем одну из возможностей преодоления штампов идеализации на уровне элементарной технологии. Шокировавшая современников «грубая» фактура живописи Курбе связана с использованием шпателя взамен традиционного набора кистей. «Примитивная» технология усиливала эффект однородной брутальности материала, не различенного в своих первичных и культурно—рафинированных формах. Ходульные аллюзии типа: «волна волос», «небесный взгляд» — при этом вызывающе дезавуировались. Грубый мазок шпателя мог уподобить женские волосы комьям грязи, «идеальный» взгляд — жутко мерцающей впадине. Неожиданные метафорические «выбросы», шокирующие смысловые сближения, оставаясь в кругу традиционной символики (земля, провал), интуитивно выстраивались художником в освобожденный от штампов образ.
[20]Каждый персонаж написан с натуры и представляет конкретное лицо провинциального городка. Курбе демонстративно «объективен» в своей выверенной композиционной режиссуре.
[21]Мотив «нисходящего шествия» (как и «удаляющееся шествие», педалирующее масштабное «уничижение») — антитеза «горней» устремленности священной процессии. В искусстве XIX—XX века формула «анти-шествия» широко востребована.
[22]С надрывом, через силу влекомая бурлаками баржа в символической перспективе может рассматриваться как парафраз ночного, смертного пути «солнечной ладьи» — аллюзия, усиливающая мотив угнетенных потенций жизни. Перед нами взаимоналожение символических мотивов, обычное в структуре художественного образа.
[23]Как и в «Бурлаках», изнурительный зной, выжженная солнцем местность, по которой движется процессия, включаются в картину как сопутствующий образ испепеляющего «черного солнца», безжизненной пустыни.
[24]Перед нами точно «угаданный» Репиным и актуализированный в контексте современных реалий «распорядитель шествия», «мистагог» — персонаж, знакомый нам по панафинейскому фризу Парфенона. В соответствии с обличительной установкой художника, в шествии «крестного хода» этот персонаж играет роль, полярно противоположную изначальной. Античный мистагог организует шествие, обеспечивая его свободное волеизъявление, у Репина распорядитель препятствует этому изъявлению.
[25]В этом отношении показательно равнодушие импрессионистов к архаике, народному искусству. «Китайские картинки» — пренебрежительно отзывался Сезанн (прошедший школу импрессионизма) об архаизирующей стилистике Гогена. Путь стилевых аллюзий, на котором Гоген преодолевал символическую пассивность пленеризма, не устраивал Сезанна, искавшего актуализации пластического содержания образа.
[26]Решение роденовского образа — творческое дерзание, прорыв в традиционной для 19 века интерпретации мотива шествия. Однако и здесь более пристальное вычитывание традиции обнаруживает заданные архетипические основания. Это шествие «насильно влекомых» — уже знакомый нам образ средневековых соборных порталов: группа грешников, связанных, упирающихся и уводимых бесами в преисподнюю. Там же мы находим угаданную Роденом психологически острую деталь — замыкающую процессию фигуру обернувшегося вспять (тем самым взгляд замыкающего шествие, обращенный «в никуда», не совпадает с интонацией «беседы шествующих»).
[27]Наиболее очевидный исторический ряд, предвосхищающий «шествия души» — галантные сцены Ватто, с их неопределенностью действия, эротической атмосферой, развеществленностью цвета и пространства.
[28]Эволюцию мотива шествия у Пикассо от ранних к поздним решениям повторяет в кинематографе Феллини — от ранней неореалистической «Дороги» к поздним барочно-карнавальным лентам типа «8 1/2». Мотив шествия-судьбы остается в творчестве Феллини сквозным.
[29]Интересно отметить дважды повторенный в картине мотив «взгляда вспять». На фоне динамического вихря композиции (исчезающая толпа в разбегающемся пространстве) оглядка красноармейца, поддерживающего раненого, и другого, увлекаемого лавиной атаки, озвучивают тему «вихря революции», ее безличной принудительной силы (вспомним в связи с этим «оглядку отстающего» в описанных вариантах «насильственного шествия»).
[30]Структура агрессивного фронтально наступающего шествия легла в основу «канонизированной» иконографии триумфального шествия «советского народа» с Лениным, Солнцем, Кремлем, Трактором или любым иным псевдо-сакральным символом в центре.

Ведь какой, в основном, здесь присутствует критерий: оценка по принципу «нравится — не нравится». А о вкусах, как известно, не спорят. Действительно, нельзя разобраться во вкусовых ощущениях, если ни подлинный голод, ни насыщение Жизнью и Истиной — Христом — нам неведомы. И горькой правдой о современном человеке, который живет на земле св. Андрея Рублева, иконописавшего богословие Пресвятой Троицы, прозвучит невинная запись в книге отзывов: «Выставка очень понравилась, вот только бы икон поменьше».

Журнал «Начало» №9, 2000 г.

Ростислав Гирвель на выставке воспитанников иконописной школы

Сегодня нет такой страны в мире, где бы не существовало студий детского творчества и детского рисунка, в частности. Толпы педагогов, психологов, художников изучают это явление, и, на мой взгляд, справедливо полагают, что для усталого и заблудившегося человечества здесь открываются особые перспективы. Об одной из таких перспектив, как я думаю, нужно говорить сегодня в связи с работой детской студии художника-профессионала и педагога от Бога Гирвеля Ростислава Мартиновича.

Сегодня студия «Святогорье» пребывает в пространствах Собора Казанской Божией Матери, ставшего, как мы знаем, снова кафедральным. Студия пребывает именно в пространствах собора. И это, несомненно, замечательно, т.к. можно усмотреть в этом, как мне думается, промысел Божий.

Дело в том, что студия существует уже фактически тридцать лет. Тридцать лет назад в одном из дворцов пионеров Петербурга появилась детская студия под руководством художника-керамиста Гирвеля Р.М. Очень скоро в этой студии стали заниматься не только керамикой, но и лаковой живописью. Таковы были интересы руководителя. Нужно сказать, что уровень работ детей был таков, что сразу обратил на себя внимание города, а затем и зарубежной общественности. Да, я не оговорилась, потому что работы студии Гирвеля сразу приняли участие в выставках детского творчества, проводимых Русским музеем, а затем и в светских выставках в Европе, Штатах, Японии, Англии, и в других странах. Замечательно во всем этом то, что никакого специального отбора детей руководитель не производил. В студию принимались все, кто хотел рисовать, начиная с 4—5 лет. Более того, руководитель студии никогда не ориентировал своих воспитанников на дальнейшую учебу в художественном вузе, и даже в каком-то смысле препятствовал такой перспективе. С самого начала в методике руководителя обозначилась определенная концепция понимания формы, художественного стиля, которая и получила развитие в дальнейшем. Свою педагогическую задачу художник определял концепцией формы, которую сам Гирвель формулирует очень просто — создание образа. В самой этой формулировке нет ничего нового. Внешне она нам ни о чем не говорит уже потому, что в XX веке даже абстрактная картина воспринимается как образ. Это понятие расширилось до беспредельности. Но, вникая в методику работы Гирвеля с детьми, понимаешь, какую глубину художник вкладывает в термин «образ». Характеризуя природу детского творчества, руководитель говорит о том, что дети изображают не «кожу», а внутреннее состояние вещей». Каждая вещь, т.е. некий объект изображения, в детском изображении есть образ. Это понимание есть та точка отсчета, которая определила ход развития методики работы Гирвеля Р.М.

Нужно сказать, что и в этой позиции нет особых новшеств. Этому факту в современной педагогике найдено определение: мифологическое сознание ребенка творит образы, символы. Исходя из такого понимания, руководитель строит программу студии определенным образом.

Гирвель Филипп, 12 лет. «Преподобный Серафим Саровский»

На первом этапе, в возрасте 4—5 лет, ребенок стоит перед задачей овладения пространством листа, изображая один объект. Как правило, ему необходимо изобразить зверя, или, если хотите, создать образ зверя. Сюжетом становится изображение быка, льва, птицы, ангела. Изображения быка и льва делаются параллельно, затем следующий этап — птица, и следующий — человек, ангел. Уже в выборе конкретных тем прослеживается определенная содержательная тенденция: мы видим, что дети рисуют символы четырех Евангелистов. Да, им известно это из рассказа педагога. Сперва, когда местом обитания студии по решению руководителя стал храм, выбор таких сюжетов определила не только пластическая задача, но и необходимость воцерковления детей. Процесс творчества и воцерковления ребенка объединяются. Происходит это естественно, ненавязчиво, и потому необходимой становится для ребенка молитва перед началом творчества. А дальше разворачивается процесс, который длится год, в течение которого дети работают с упомянутыми выше темами. Из урока в урок они, вживаясь в создаваемое ими произведение, созидают образ. При этом руководитель говорит, что он их не учит, ибо творчеству научить нельзя, и, что это игра в искусство, т.е. в творчество. Но это не коллективная игра, а сотворчество педагога и ребенка. Поэтому с каждым выбирается свой путь игры, ставится задача вызвать ребенка на откровенность, помочь ему окунуться в состояние творчества. Педагог ничего не показывает — по его словам, это и не нужно, за ребенком нужно только успевать, успевать ставить задачи. Талантливые дети, естественно, включаются в этот процесс быстрее других, которых, конечно больше — как мы уже говорили, никакого специального отбора не делается. Состояние творчества — это состояние видения, поэтому создание образа, по определению Гирвеля, это процесс созерцательный. Однако, определенный уровень интеллектуальной работы всегда присутствует в этом творческом акте. На предварительном этапе всегда присутствует какой-то сюжет, с которым знакомится ребенок, по своему его переживая и обдумывая. Основная формальная задача для малышей — овладеть пространством листа, научиться его организовывать, в том числе устанавливать пропорциональные отношения. Работа ведется только в рисунке. Основные требования — изобразительность, поэтому рисунок лаконичен, линий немного.

Все это формальные вещи, но они открывают внутреннюю глубину изображаемого, вживания в этот образ — дети, как известно, работают очень свободно. Вот тут и появляется слово «образ» в беседе с ребенком. Его смысл разъясняется как состояние внутреннего видения, ибо если нет видения, не может быть изображения. При этом речь идет о том, что образ — это больше, чем просто характер животного, человека и т.д.

Дима Петрицкий. 12 лет. «Великомученик Св. Дмитрий Солунский»

Предварительный этап работы сопровождает еще один важный момент: педагогом вместе с детьми просматривается изобразительный ряд аналогий. Его обсуждают и над ним размышляют. Что это дает? Прежде всего различение, а вместе с ним и осознание того, что же я хочу изобразить. И это не просто настроение, которое может совпасть с существом изображаемого, а некая внутренняя жизнь образа, которая адекватна моей или неадекватна. Все это выясняется в беседе, общей и личной, через наводящие вопросы и размышления. Главная задача педагога здесь — не навязать свою волю, но помочь ребенку открыть пространство листа, в обращении с которым тот совершенно свободен.

Следующая творчески-изобразительная ступень осваивается детьми на материале сказки. На данном этапе в сознании ребенка происходит формирование зрительного характера сюжетного изображения, в котором сложились воедино и его личный визуальный опыт, и результаты ассоциативной деятельности и фантазии. Все размышления ведутся применительно к композиции. Что такое второстепенное и главное — герой и действие. Что станет основой композиции? — Главный герой! Сперва предполагаемая композиция должна предстать в виде рассказа, в котором необходимо уловить ситуацию или ситуации, которые лягут в основу композиции. Хочу обратить внимание, что и на I и на II ступенях обязательно есть момент вербализации, а потом изображения, адекватного названному. В начале — слово, а потом — изображение, которое ни в коей мере не есть иллюстрация к слову, а само слово, представшее в иной, изобразительной форме. Вот это и есть один из гвоздей методики Гирвеля.

Детьми открывается здесь то, что давно забыто в мире: слово и изображение равноценны друг другу. И вот тут открывается особое понимание термина «образ», который уводит нас из изобразительного пространства Нового времени в то, что мы называем иконным пространством, церковным, христианским. Дети это делают легко, по природе своего мифологического мышления, но мы видим, как педагог уже готовит их выйти за его пределы. Выйти, входя в пространство законов иконы. Но пока, работая над сказкой и создавая, на первый взгляд, сюжетную живопись, они находят такое живописное решение, которое и раскрывает смысл сказки. Формально, по жанру — это иллюстрация, но по сути — это свободное раскрытие личности ребенка, если хотите, образ самого себя. Этот процесс уже начался на I стадии, здесь он получает развернутый, оформленный характер. Формальная задача значительно усложняется. В изображении зверя, ангела, птицы и даже св. Георгия на коне, которое завершает первую стадию, ребенок борется, если можно так сказать. А вернее, вольно парит в пространстве листа. В сказке уже появляется элемент штудии. Ставятся следующие задачи: построение многофигурной композиции и решение листа, колорит и многофигурная композиция, композиция как раскрытие ситуации. Это новая форма пространства, т.к. здесь появляется пейзаж. Таким образом, это уже и формальная и сюжетная ситуация.

Но штудия позволительна ровно настолько, насколько она не касается главного — свободы ребенка в пространственных построениях. Всем давно уже очевидно, что детское видение пространства и видение средневекового живописца имеют большую общность. Итак, не выводя ребенка в линейное пространство, педагог ставит перед ним задачу организовать множество коллизий относительно главного героя и главного действия на одном листе и в плоскости листа. Это позволяет повествуемое вывести из времени, из линейного движения в вечность, во всеобщее, отчего изображаемое и становится свидетельством целостного, всеобщего. Это органично, естественно, понятно ребенку, но это еще мифологема. Однако в ней ребенок открывает для себя вечность как форму бытия. Его герой героичен всегда, добр всегда, благороден всегда. Здесь же происходит и освоение целого ряда пространственно-формальных моментов, и прежде всего установка на построение неиллюзорного пространства. Осваивается принцип разномасштабности, различение модулей в изображении главных и второстепенных героев. Дети сами подтягивают архитектуру и пейзаж к масштабу главного героя, приводя в соответствие с ближним и дальним планами композиции. Используя прием построения пространства планами, ребенок разрешает проблему повествования о разных сюжетных моментах — второстепенных и главных. Ведь планы, скорее, понятие смысловое, чем пространственное, т.к. строится пространство малой глубины. Обычно вторая ступень — это дети 6—7 лет.

Мы уже говорили, что приход студии в храм оказался далеко не случайным и прежде всего потому, что Гирвель Р.М. глубоко верующий православный человек. Но это не случайность еще и потому, что весь описанный этап работы для руководителя есть подготовка детей к самому главному — к написанию собственно образа, иконы. Происходит это постепенно, медленно, в процессе роста детей как физического, так и духовного. Будучи более чем кто-либо, открытым к слову Евангелия, ребенок все-таки не может вот так сразу стать создателем иконы. На наш взгляд такая задача, будь она поставлена перед детьми сразу, исходя из свойств мифологичности детского сознания, была бы дешевой спекуляцией, чем, к сожалению, сегодня иногда грешат детские студии. Поэтому, заложив, как мы видели, серьезную формальную и содержательную базу на первых двух этапах, Гирвель Р.М. на III этапе делает очень рискованный и в то же время совершенно оправданный шаг. Детям в возрасте 8—10 лет предлагается писать житие Святого. Обратите внимание, не житийную икону, но житие Святого. Опять-таки все начинается со слова, все становится личностным в процессе вживания в слово Священного Писания.

Все это уже органично и естественно для детей. Здесь присутствует и момент катехизации, что чрезвычайно важно, но также обнаруживается уже нечто совершенно новое: понятие духовного не как душевного, но как горнего. Любопытно, что первое требование к ученику не повторять изображения жития в группе, и тем усиливается личностный момент. Возможен выбор своего святого. После чтения ребята излагают «свое» понимание жития, и педагогом акцентируется необходимость выбора того момента, на котором сосредоточится раскрытие образа. На этом этапе в процесс вводится беседа детей со священником. С его помощью осуществляется осмысление духовного подвига святого. Главной задачей здесь становится изображение двух планов: горнего и дольнего. Горний — как духовный подвиг святого, и дольний — как земной путь, приход к горнему в этом мире. Они должны композиционно связать центральный момент — духовный дар, получаемый от Христа и Божией Матери со всем тем, что этому предшествовало: подвиг послушания, труда, молитвы, мученичества.

Здесь впервые вводится еще одна категория — канон. Именно потому, что изображается святой, необходимо свое понимание и переживание изображаемого облечь в форму, установленную соборно. Это опять и решение проблемы воцерковления и уже вхождение в пространство духовного образа, иконы. Возникает понимание изобразительного опыта как опыта духовного. И, естественно, в связи с этим открывается новое понимание цвета как света. Теперь пространство строится прежде всего как световое, светящееся, и в этом смысле единое, горнее. Трудно судить, как глубоко дети это осознают, но то, что они действительно это чувствуют, очевидно из их работ. Душа ребенка свободна и потому совершенно открыта Богу, мы это знаем прежде всего из Священного Писания. Таким образом, можно сказать, что сказка подвела детей к иконе, житие же вводит их в нее. Сказка — это мы, житие — иной, духовный, порядок вещей. Сказка — это душевное, житие — это духовное. И самое главное на этом этапе — понимание того, что духовное можно изобразить. Как? Цвет сделать светом, индивидуальное — соборным. На этом этапе еще не идет речь о сферическом пространстве, но обратная перспектива, как предстояние горнему, осмысляется.

Работы воспитанников Ростислава Гирвеля

Следующий этап работы ведется с детьми 8—12 лет, и это уже работа над собственно иконой. Здесь впервые решаются проблемы пластики тела. Но решение этой изобразительной задачи осуществляется внутри изначально избранного понимания иллюзорности изобразительного пространства. Все то, что освоили дети на предшествующих этапах, здесь сознательно направляется на решение одной проблемы — создания образа в собственном смысле, т.е. иконы. Дети уже сами стали другими — они теряют мифологический характер осмысления мира, но для них не становится противоестественным и недопустимым прежнее, мифологическое понимание формы. Хотя для их ровесников это очень часто именно так, потому что на данном возрастном этапе душа ребенка начинает подчиняться такому внешнему фактору как натура. И Гирвель Р.М. говорит, что, если у него в студии появляется ребенок этого возраста, чаще всего ничего не получается.

Студийцы же оказываются способными различить свое переживание мира, скажем так, дольнего, и мира иконы, который для них очевидно иной, т.е. горний, а следовательно, и изображать его нужно иначе. Для того, чтобы принять форму иконы, необходимо обладать знанием присутствия инобытия. А это знание студийцы Гирвеля Р.М. в процессе своей творческой и, конечно, духовной жизни, приобретают. Происходит, на мой взгляд, самое главное — трансформация детского мифологического сознания в собственно образное, т.е. одухотворенное стремлением к Богу и Божественному теперь уже сознательно, достаточно сознательно. Поэтому для них естественно стремиться к изображению тела — формы, уже преображенной, т.е. принадлежащей горнему миру. Им понятно, почему такая форма должна лепиться светом. И вот здесь начинается уже серьезная штудия. Старшие дети икону, как и маленькие своих зверей и сказки, пишут в течение года. Все начинается так же, как начиналось прежде — со слова. Опять переживание, осмысление, вхождение, но теперь уже на уровне богословия настолько, насколько это возможно верующему подростку. Чаще, конечно, это все-таки чтение сердцем. Здесь внутри четвертого этапа возникает необходимость некоторой возрастной дифференциации. Дети 9—10 лет, а в качестве эксперимента в этом году попробовали и с 8 лет, работают над санкирем. Это позволяет подвести их к личному письму. Но проходя все основные этапы иконного письма, дети как бы идут по сокращенному циклу. Это необходимо потому, что многое они еще просто физически не могут сделать. Например, раскрытие одежд ведется до состояния прокладки светов и притенений без окончательной проработки. Так же как санкирь: нужно положить четыре раза — младшие кладут два, т. к. дети не могут работать прозрачными слоями. Меньшее количество слоев и при вохрении — они заменяются более светлым охрением.

От детей не требуется точной описи глаз, рта, носа, бороды, орнамента на одеждах, т.к. на этом этапе главное — научиться принципам иконописного канона. Все это уже намечалось в сказке, в житии, но здесь предстает как канон. На этой стадии вырабатывается навык растирания красок, т.к. студия работает только темперой. Учатся соединять пигмент с яйцом. Учатся работать с золотом. Старшие осваивают уже покрытие золотом на мардан. Здесь же идет процесс освоения иконописной терминологии. На этом этапе от младших не требуется воспроизведения лика в точном соответствии образцу. Младшие еще работают не на доске, а на оргалите.

Александр Разумихин. 16 лет. «Житие Стефана Пермского»

Все названные задачи решаются в полном объеме со старшими детьми, в возрасте 10—12 лет. Каждый ведет все процессы в иконе от начала и до конца самостоятельно и под руководством. Опять это некое сотворчество педагога и ученика, но теперь это уже два иконописца. Это мастер- изобраз и ученик. На этом этапе закладываются принципы иконописной мастерской. Длительно и тщательно ведется I этап — левкас. Затем очень серьезный момент — рисунок. Рисунок ученик делает сам, опираясь на образец, который отобран педагогом. Здесь уже начинается осознание и освоение сферического пространства средника. Серьезная работа с рисунком определяет весь последующий процесс: пластику, планы, композицию в целом. Очень серьезно разрабатывается пластическая задача. Продиктовано это прежде всего задачей писания лика. Идет одновременный процесс освоения визуально воспринимаемой человеческой головы, лица — на моделях, на себе, на товарище. Осмысляется разница между лицом и ликом. И вот здесь глубоко и серьезно обсуждается тема преображенной плоти, существующей в пространстве горнего. Все, что уже было познано о свете, реализуется в моделировании сферического пространства как горнего. Реальные пропорциональные отношения, т.е. в определенном смысле натура, наблюдаются, и затем уже рассматриваются «так называемые нарушения», «искажения» в иконе, т.е. бытование формы в сфере. Руководитель подбирает образцы с ярко выраженным сферическим пространством. Так происходит освоение четырехмерного пространства иконы. Ребенок должен увидеть всю пластическую конструкцию открытой. У педагога есть несколько простых приемов, с помощью которых он очень наглядно показывает, как живет пластика в сфере.

В иконе получает завершение и весь живописный багаж, накопленный на предыдущих этапах. Икона — живопись, но это живопись светом. Тональные цветовые отношения уже обозначены в рисунке различной толщиной линий, а дальше идет тонкий процесс раскрытия формы цветом. В этом процессе очень сложно и тонко все: отношения между притенениями и охрением, между охрением и движками. Форма должна быть убедительна и в то же время не может утратить телесность. Здесь получает глубокий духовный смысл и понимание цвета как отношения теплого и холодного. В духовном смысле понимаются и отношения цветовые: поля и ковчега. Все это оговаривается, осознается, вербализуется.

Очень серьезно осмысляется понятие человеческой индивидуальности и собственно личности. Лик святого — это и портрет и, конечно, больше, чем портрет. Все эти взрослые проблемы оказываются вполне доступными для их осмысления подростками в процессе творчества. Для студийцев оказывается возможной такая работа на сложном этапе живописи лика как глаза. Они намечены уже в санкире, но нужно выявить их объем, т.е. глубину, собственно духовное в лике. Это тонкая живопись в холодных отношениях цвета. Не менее сложный процесс уточнения деталей: зрачков, бровей, век, крыльев носа. Конечный лессировочный тон кладет уже сам руководитель, ибо и старшим детям это еще очень сложно.

Когда же лик завершен, к нему еще раз «подтягиваются» одежды. С детьми это необходимо, т.к. сделать все описанное, как показывает практика студии, им возможно, но очень сложно.

По планам руководителя, для старших ребят предусматривается следующий этап работы — праздничный ряд иконостаса. Результаты говорят сами за себя, так что вряд ли нужно какое-либо резюме. Собственно, всерьез идет процесс создания иконописной мастерской. На все воля Господа! Но уже сегодня на аналоях Казанского Собора лежат детские иконы, и никто не воспринимает их как детские, потому что это действительно иконы. Думаю, что такая студия и такая методика представляют серьезную предпосылку, пусть сколь угодно отдаленного от настоящего момента, возрождения православной иконописи.

Журнал «Начало» №9, 2000 г.