Лука апостол, пишущий икону Богоматери. 16 век. Дерево, темпера, 89х63 см. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

Ключевые слова: Священное Писание, Евангелие, язык Священного писания, библеистика, агиография, портрет, икона

В православной традиции апостол и евангелист Лука часто предстает как иконописец и художник Божией Матери. Существует целый перечень икон, авторство которых приписывают кисти апостола Луки^[1]. Следует помнить, что речь здесь, конечно, идет о так называемой агиографической легенде, что вовсе не означает отрицания художественного таланта евангелиста. Агиографическая легенда представляет собой совершенно особый вид повествования, в котором изначально заложен некий глубинный смысл. Дело в том, что лишь евангелист Лука изображает Марию, Матерь Иисуса, как «благодатную»,«благословенную среди всех женщин»(Лк. 1,28),«блаженную»(Лк, 1,45) Деву. Согласно этому мариологическому Евангелию от Луки (Лк. 1:26-56), Марию как «Матерь Господа»(Лк. 1,43) должны «ублажать все роды»(Лк. 1,48) людей. Конечно же, говоря об иконах, написанных апостолом, мы говорим не о портретном или даже иконном изображении Матери Божией. Очевидно, что евангелист Лука изображает Богородицу текстуально. Икона Богородицы, написанная Лукой, принадлежит скорее его перу. Кисть вторична по отношению к тексту евангелиста, который и оставляет в предании память о Луке как иконописце.

Итак, именно это обстоятельство позволяет говорить о тексте как об «изобразительном искусстве, свидетельствующем о личности». Трудно представить, что было бы с мариологическим богословием, не будь текста евангелиста Луки. Об этом можно только гадать и предполагать. Должен заметить, что здесь в большей мере речь пойдет об иконичности, нежели портретности, ведь о портретности Евангелий можно говорить достаточно условно. Лучше сказать так: портретности как таковой в Евангелиях просто нет, они сплошь иконичны, иконописны. Стоит, пожалуй, указать все-таки одну портретную черту евангелических текстов.

Когда мы говорим «портрет»^[2], то имеем в виду изображение человека в его профанном бытии, в его повседневной жизни, такой, какая она есть. В портрете мы видим человека «в жизни», человека как личность в отношении к Богу, к самому себе и к зрителю.

Видим ли мы человека как личность в евангельских текстах? Безусловно, да. Но ведь икона также изображает ту или иную личность. Дело здесь в какой-то двойственности самого понятия «личность», это связано, как мне кажется, с профанным и сакральным способом существования индивида. Я не буду говорить об этом много, но все же замечу, что в Евангелиях, несомненно, усматривается портрет Человека Христа, – в его житейском контексте, в его отношении с Богом, с миром и самим собой. Например, упорство Иисуса, Его «конфликтность», «неприспособленчество», Его твердость в словах и намерениях. Эти черты человека станут позже главными в герое «Ивана Человекова» И.В. Кормильцева:

Иван Человеков был простой человек
и просто смотрел на свет,
и «да» его было – настоящее «да»,
а «нет» – настоящее «нет».
И он знал, что с ним будет с восьми до пяти
и что будет после пяти,
и если на пути становилась гора,
он не пытался ее обойти.

Внутренняя целеустремленность, решительность, а также бесстрашие перед смертью, несомненно, – портретные черты конкретной, вот этой личности. Иван Человеков, встретившись со смертью,

гладко выбрил лицо,
Надел лучший галстук и ждет,
Спокойный и светлый.
И струсила смерть,
И забыла, где он живет.

Таким видится современному читателю Евангелия человек — Иисус. Но наряду с твердым характером поражает Его мягкость и открытость к маленьким людям. Как было уже сказано, все это портретные характеристики.

Портретность апостольских посланий

Эль Греко «Апостол Павел». 1578-80 годы. 118×91 см. Частная коллекция.

При чтении двух, казалось бы, находящихся в одной плоскости текстов – Евангелия и Посланий апостолов – хорошо чувствуется неуловимая и невыразимая разница. В чем эта разница? Почему такой разрыв в их восприятии? Где эта неуловимая, но реально ощутимая черта, отличающая два типа новозаветных документов? Безусловно, мы здесь встречаемся с дифференциацией портрета и иконы. Так, в посланиях Павла мы действительно видим совсем не икону, а портрет. Икона там тоже есть, но она – в проекции на будущее, как цель достижения. Павел рассматривает икону как будто «сквозь тусклое стекло, гадательно», но, тем не менее, его послания адресованы профанному человеку в его человеческой слабости и беспомощности. Да и сам Павел предстает перед нами как человек, преодолевающий вот эти конкретные трудности, они же – наши с вами сегодняшние трудности. Преодоление их прочерчивает вектор «человек – Бог», это вектор портрета. Направленность «человек – Бог», безусловно, присутствует и в Евангелиях, но имплицитно, мы можем их там лишь ощущать и предугадывать. И все же смею утверждать: как Евангелия насквозь иконичны, так и Послания насквозь портретны.

Возьмем, к примеру, всем известный отрывок из послания апостола Павла к Галатам. Здесь перед читателем предстают портреты не только Павла, но древней христианской церкви как таковой, портреты членов этой церкви. Апостол Павел прибывает на апостольский собор, чтобы «особо знаменитейшие» среди апостолов (т.е. Иаков, Кифа и Иоанн (Гал. 2,9)) оценили «проповедуемое им» Евангелие, «не напрасно ли»Павел проповедует:

«они и Тита, бывшего со мною, хотя и Еллина, не принуждали обрезаться, а вкравшимся лжебратиям, скрытно приходившим подсмотреть за нашею свободою, которую мы имеем во Христе Иисусе, чтобы поработить нас, мы ни на час не уступили и не покорились, дабы истина благовествования сохранилась у вас. И в знаменитых чем-либо, какими бы ни были они когда-либо, для меня нет ничего особенного: Бог не взирает на лице человека. И знаменитые не возложили на меня ничего более. Напротив того, увидев, что мне вверено благовестие для необрезанных, как Петру для обрезанных – ибо Содействовавший Петру в апостольстве у обрезанных содействовал и мне у язычников, – и узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам [идти] к язычникам, а им к обрезанным, только чтобы мы помнили нищих, что и старался я исполнять в точности. Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию. Ибо, до прибытия некоторых от Иакова, ел вместе с язычниками; а когда те пришли, стал таиться и устраняться, опасаясь обрезанных. Вместе с ним лицемерили и прочие Иудеи, так что даже Варнава был увлечен их лицемерием. Но когда я увидел, что они не прямо поступают по истине Евангельской, то сказал Петру при всех: если ты, будучи Иудеем, живешь по-язычески, а не по-иудейски, то для чего язычников принуждаешь жить по-иудейски? Мы по природе Иудеи, а не из язычников грешники» (Гал. 2,1-15).

Здесь нет никакой иконы. Мы видим в рассказе Павла конкретную, вполне жизненную ситуацию, наполненную человеческим. Здесь и «вкравшиеся лжебратия», и некие человеческие авторитеты, названные в тексте «знаменитыми»,или «столпами»,здесь и уловленные Павлом в«лицемерии»Петр, Варнава и«прочие иудеи», – все они предстают перед читателем в их житейской немощи. Но главное, что через письма Павла мы видим его собственный портрет. И действительно, что лучше свидетельствует о его личности, как не Павловы послания? Он не смотрит на лица и церковные чины«знаменитых», для него они не представляют «ничего особенного», «какими бы ни были они когда-либо». Аргументация Павла великолепна: «Бог не взирает на лице человека». Не правда ли, что-то не сходится этот его взгляд на современную ему древнюю Церковь с нашим ее видением. Почему? Потому что мы обычно видим там некоторый идеал, вот, мол, тогда-то все настоящее и было, не то, что в наши грешные времена. Смотрим мы на древнюю Церковь, как на икону, некий канонический идеал, иконописный подлинник, Павел же рисует ее профанный портрет. Обратимся для более полной картины хотя бы к группе «лжебратий», которые приходили «подсмотреть за нашею свободою, которую мы имеем во Христе Иисусе, чтобы поработить нас». Кто это такие? Что они хотели? Из проблематики послания вполне очевидно, что их целью было «поработить» закону Моисееву всех переходящих в христианство язычников, заставив их обрезываться. Павел проявил упорство и непоколебимость и «ни на час не уступил и не покорился» этому их желанию. И все-таки, кого Павел называет «лжебратиями»? Конечно же, это не какие-то внешние люди, это, без сомнения, члены иудеохристианской общины, члены церкви. Скорее всего, они достаточно авторитетные люди, от которых что-то зависит, к ним нужно прислушиваться. Именно это обстоятельство озадачивает апостола, в этом вся трудность ситуации.

Этот и подобные ему примеры показывают нам, насколько послания апостольские, и особенно послания ап. Павла, прозрачны (хотя это тоже вполне условно сказано). Если сравнивать евангельские и апостольские тексты, что делать не совсем правильно, то мы видим, насколько письма апостола ближе к миру человеческого в человеке, насколько легче в них узнать нам себя.

Евангельские тексты

Рембрандт ван Рейн «Христос со сложенными руками». 1657—1661 годы. Холст, масло, 109,2×90,2 см. Из коллекции графов Орловых-Давыдовых. Музей «Собрание Хайдов» (Гленс-Фоллз, штат Нью-Йорк, США).

Совершенно иной характер у евангельских текстов.  Как уже было сказано, они определенно имеют другую направленность, другой вектор и приоритет. Цель написания евангельских текстов совершенно определенная, именно эта «цель» определила и задала язык написания. Разберемся с целью и перейдем к языку.

Что касается цели написания Евангелия, то тут все достаточно просто: евангелисту нужно доказать, что Иисус из Назарета Галилейского, родившийся в Вифлееме Иудейском, – это сын Давида, это Царь, а следовательно, Помазанник, то есть Христос^[3]. Для израильского народа приход в мир и рождение Машиаха (евр. משׁיח)^[4] – основное ожидание, центральная надежда и последнее упование. Только Мессия Христос, он же Сын Человеческий, может спасти народ Израиля от угнетения и рабства ненавистного Рима и прочих языческих держав, наступающих своею тяжелою пятою на всех непокорных.

Вопрос волхвов, задаваемый Ироду: «где родившийся Царь Иудейский?» (Мф. 2,2), – на самом деле был совсем не вопросом, а утверждением и евангельским благовестием: «Сын Давида, Мессия родился!». Это утверждение легко прочитывалось древним читателем, центральным упованием которого было ожидание Мессии. Матфею не столь важно передать нам саму историю, связанную с Иродом, для него более важно донести сам факт рождения Иисуса. Да, пришествие настоящего Помазанника поднимает недовольство, ужас и даже страх в душе царя, он хочет убить Младенца, но это еще раз доказывает истинность мессианских притязаний Иисуса.

Говоря о евангельской иконичности, нам, без сомнения, нужно разобраться с важным ветхозаветным понятием «знамения» (греч. σημεῖον). Апостол Павел в Послании к Коринфянам говорит: «Иудеи требуют чудес (σημεῖα αἰτοῦσιν), и Еллины ищут мудрости» (1 Кор. 1,22). Это не совсем точный перевод, к сожалению, вводящий читателя в заблуждение. Иудеи совсем не искали чудес (греч. τέρας), они искали «знамений» (греч. σημεῖα), – знаков, признаков, но вовсе не чудес: «род сей лукав, он ищет знамения (греч. σημεῖον), и знамение не дастся ему, кроме знамения Ионы пророка» (Лк. 11,29). В критическом греческом тексте мы видим, что Павел употребляет слово σημεῖα, означающее «отличительный признак»,«знак»,«эмблема на щите», «примета»^[5], «верный довод».

Дело в том, что мессианские чаяния иудеев были подкреплены четкими признаками (σημεῖα) пришествия Мессии. В библейской науке такие признаки называются «знамениями легитимации». Для того чтобы лучше описать это понятие, приведем более понятный пример. Даже из евангельских текстов мы знаем, что люди того времени с легкостью могли предсказать погоду. Они хорошо знали, что красное небо вечером предвещает хорошую погоду, а красное небо поутру предупреждает о надвигающейся буре, все это знамения, предупреждающие человека о тех или иных погодных условиях^[6]. Но что там погода, главное – узнать Мессию, отличить Его в этой бесконечно большой толпе чудотворцев, прорицателей и так называемых «христов». Для этого из Священного Писания был выделен целый ряд таких признаков, мессианских пророчеств, отличающих легитимного Мессию-Христа.  Этот комплекс знамений сводится к одному принципу: «Последний спаситель должен сделать все, что сделал первый». Безусловно, первым спасителем иудеи называли великого пророка, законодателя и вождя своего народа – Моисея, вторым – потомка Давида, помазанника Божьего, который только должен будет прийти. Бог пошлет Его для того, чтобы, вмешавшись в ход истории Израиля, спасти народ Божий от угнетения, уничтожения и гибели. Некогда рассеянный по лицу всей земли народ должен быть собран Мессией воедино – «они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь» (Иоан. 10,16).

Возвращаясь к нашей теме иконичности евангельских текстов, нужно сказать, что их иконичность тесно связана с разбираемыми нами знамениями легитимации. Знамения, будучи прописаны в Торе и пророческих книгах, по сути, являют собою канон, изображающий истинного Христа. Он должен быть таким, как о Нем пророчествовали, как Его видели и, в конце концов, как Его изображали древние мужи. Он должен соответствовать иконописному канону, т.е. знамениям. По сути, мы встречаемся здесь с агиографией, ведь жизнеописание того или иного святого всегда канонично, и личность его иконописна.

Для того чтобы понять, о какой иконичности я говорю, нужно уравнять две оговоренных мною величины:

1. Агиографический канон.
2. Знамение легитимации.

В привычном для читателя агиографическом повествовании, будь то житие или агиографическая легенда, читателю обрисовываются признаки «настоящей», заведомо известной святости, святости древнего образца, что и свидетельствует об истинности почитаемого святого. Новозаветная агиография построена по такому же принципу, только евангельский нарратив изображает не просто личность Иисуса, а исполнения всех сбывшихся на Нем древних пророчеств-знамений. По сути, Евангелия написаны для того, чтобы засвидетельствовать читателю истинность, только уже не святости святого, а мессианства Иисуса, Его мессианских притязаний. «Это долгожданный Мессия! Это настоящий Христос! На нем исполнились древние знамения!» – вот что говорят евангельские тексты. К примеру, в конце Евангелия от Иоанна автор, суммируя все вышесказанное, говорит о цели написания своего текста: «Сие же написано, дабы вы уверовали, что Иисус есть Христос, Сын Божий, и, веруя, имели жизнь во имя Его» (Ин.20:31).

Иванов А.А. «Явление Христа народу (Явление Мессии)». 1837-1857 годы. Холст, масло, 540×570 см. Третьяковская галерея (Москва).

Таким образом, можно сказать, что писания Ветхого Завета прописывают канонический и идеальный образ Мессии, его иконописный подлинник, а новозаветные тексты, в особенности же Евангелия, подтверждают и доказывают, что на Иисусе все каноны сошлись и Его деяния совпадают с подлинником Мессии. Это то, что в Новом Завете прописывается формулой «ибо написано»(Мф. 26,31; Мф. 26,24; Мк. 9,12; Мк. 14,21; Ин. 5,39) или «по Писанию»(1 Кор. 15,3-5). Особенно ярко это ощущается читателем в таких, например, словах Иисуса: «должно исполниться на Мне и сему написанному…»(Лк. 22,37); «надлежит исполниться всему, написанному о Мне в законе Моисеевом и в пророках и псалмах» (Лк. 24,44).

Кратко разобрав тему иконописного подлинника Мессии, вернемся к волхвам и царю Ироду. Учитывая все вышесказанное, мы почерпнем из этого повествования не только то, что истинный Царь родился, а разгневанный и снедаемый страхом за свой престол Ирод хочет Его убить. Нет, не только это. В повествовании речь идет все о тех же древних знамениях (=агиографическом каноне). Ирод, подобно древнему фараону, уничтожает детей Израиля – младенцев Вифлеемских, только Новому Моисею, Спасителю нового народа Божьего, удается избежать смерти. Здесь мы видим все тот же Египет, все тот же Исход, опять те же ссылки евангелистов на древний образец: «из Египта воззвал Я Сына Моего»^[7] (Мф. 2,15). Евангельские тексты показывают схожесть Иисуса и Моисея посредством исполнившихся на Нем знамений легитимации, по принципу «ибо написано».

Что же касается самих волхвов, то и здесь повествователем вводятся в текст знамения, исполнившиеся на пришедшем Христе. Волхвы (греч. μάγοι) – несколько неожиданные персонажи в текстах, посвященных приходу израильского Мессии. Они как бы отменяют это Его определение, Он теперь не только Мессия Израиля, но и Мессия волхвов. Более того, Израиль в лице своего, хоть и нелегитимного, но царя Ирода не принимает Его, а языческие народы в лице волхвов Ему служат, поклоняются и приносят дары:
«Да послужат тебе народы, и да поклонятся тебе племена;…проклинающие тебя – прокляты; благословляющие тебя — благословенны!» (Быт. 27,29).

«Цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары; и поклонятся ему все цари; все народы будут служить ему» (Пс. 71,10-11).

«Все народы, Тобою сотворенные, приидут и поклонятся пред Тобою, Господи, и прославят имя Твое» (Пс. 85,10).

В самой высшей своей точке нарратив о поклонении волхвов говорит о завете Бога с Авраамом: «благословятся в тебе все племена земные». Ирод, подобно древнему фараону, занимается геноцидом Божьего народа, а «племена земные» поклоняются Мессии и тем самим становятся наследниками «благословения Авраамова».

Таким образом, Евангелия – это не просто повествования о жизни Мессии, а апологетико-мессианские тексты. Они строго структурированы, цель их написания, как мы уже сказали, четко задана и предельно ясна, – они должны «доказывать Писаниями, что Иисус есть Христос» (Деян. 18,28).

Говоря о евангельских текстах, важно указать еще одну их черту, которая поможет ощутить их всецелую иконичность. Речь идет о том, что Евангелия переполнены «словами-ссылками». Для удобства назовем их «гиперлинками»^[8], которые так популярны сегодня в интернет-пространстве, и уточним: «гиперлинком» мы будем называть ту часть гипертекста (слово/выражение), которая ссылается на другой, более древний и заведомо более авторитетный, известный читателю, текст. Такие слова-линки отсылают читателя к общеизвестным местам Священного Писания (подобно сноскам в книгах), показывая тем самым все смысловые и агиографические параллели между Христом и персонажами Священной истории, такими как Авраам или Моисей. Возьмем, к примеру, повествование о крещении Иисуса, а именно слова, произнесенные «гласом с небес»: «Ты Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мк. 1,11).

В приведенном предложении есть как минимум три гиперссылки. Нужно только сделать такой интеллектуальный «клик» на этих словах.

Итак, пройдем по ссылкам.

1. Слова «Ты Сын Мой» знакомы каждому человеку, знающему Священное Писание. Безусловно, эта цитата из второго псалма в уме древнего читателя как бы продолжалась до конца полной фразой псалмопевца «Ты Сын Мой, – Я ныне родил Тебя» (Пс. 2,7). Человеку той культуры было хорошо известно, что это псалом интронизации царя Израиля, таким образом, становилось вполне очевидно: эти три слова означают то, что в лице Иисуса «ныне» пришел новый Царь Израиля – Христос.

2. Слово «возлюбленный», в свою очередь, отсылает читателя Евангелия к соответствующему архетипу, а именно к «возлюбленному» Исааку. И даже не просто к Исааку, а к истории о принесении Исаака в жертву праотцем Авраамом, ведь это слово упоминается в Библии именно в этом контексте: «Возьми сына твоего возлюбленного, которого ты возлюбил» (Быт. 22,2). А также: «Ты не пожалел сына твоего возлюбленного для Меня. <…> Так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего возлюбленного для Меня, то я благословляя благословлю тебя» (Быт. 22,12; 16-17). Эти слова указывают не только на Божие благословение Иисуса, уже в первых евангельских строках они предвозвещают Ему жертвенную смерть – Сын Божий будет принесен в жертву.

3. О чем же говорит «глас с неба» в последней фразе предложения? Слова «в Котором Мое благоволение» должны напомнить читателю об Отроке Господнем, который описывается у пророка Исаии: «Вот, Отрок Мой, Которого Я держу за руку, избранный Мой, к которому благоволит душа Моя. Положу дух Мой на Него, и возвестит народам суд» (Ис. 42,1). Отрок Господень пророка Исаии тоже жертвенен, но он не только жертва, он также искупитель и спаситель: «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его. Но Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни; а мы думали, [что] Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом. Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего [было] на Нем, и ранами Его мы исцелились» (Ис. 53,3-5).

Фрагмент картины А.А. Иванова «Явление Христа народу (Явление Мессии)».

Итак, мы видим, как одно небольшое предложение отсылает нас к целому ряду безмерно важных и богословски насыщенных текстов, которые указывают на Иисуса не только как на Царя, но и как на жертвенного и искупающего грехи царственного Мессию.

Возвращаясь к теме иконичности евангельских текстов, заметим, насколько их характер не приспособлен к восприятию современного читателя, который не имеет специального богословского образования. Конечно же, что-то главное и непреходящее будет улавливаться и всегда улавливалось, вне зависимости от экзегетической образованности слушателя или читателя Евангелий. Но поставим вопрос несколько по-другому: сколько важных смыслов не прочитывается человеком без специальных базовых знаний библейской науки? А ведь апостолы изначально заложили в свои Евангелия эти смыслы не просто ради «красного словца», но для того, чтобы читатели их считывали и принимали как часть своей веры. Несомненно, для понимания портрета, как и иконы, нужно приложить немало усилий. В них заложен авторский «месседж», который так важно было донести тому или иному художнику до зрителя. Тем более это касается текстов Священного Писания, понимание которых усложнено исторической, этнической и культурной дистанцией. Но даже с такими, на первый взгляд, непреодолимыми разрывами мы видим, насколько понимание этих текстов важно для духовного становления христиан.

Журнал «Начало» №35, 2018 г.

^[1] Согласно преданию, авторству Луки приписывается около десяти икон Богородицы; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме (см. приписываемые апостолу Луке иконы). Среди них Айясская икона (находится в храме Успения Пресвятой Богородицы в Айясосе), Владимирская Богоматерь (храм святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее), Иверская икона (Иверский монастырь на Афоне), Киккская Богоматерь (монастырь Киккос, о. Кипр), Мега-Спилеотисская икона (монастырь Мега Спилео, Греция), Сумельская икона Божией Матери (храм в деревне Кастанья, Греция), Тихвинская икона Божией Матери (Тихвинский монастырь, Россия), Филермская икона Божией Матери (Национальный музей в Цетине), Ченстоховская икона Божией Матери (Ясногорский монастырь, Польша), Эдесская икона (храм святых Вонифатия и Алексия в Риме) и ряд других.

^[2] Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire – «воспроизводить что-либо черта в черту», устар. парсуна – от лат. persona – «личность; особа») – изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности.

^[3] Др.-греч.: Χριστός – помазанник, помазанный царь.

^[4] Мессия (др.-евр. משׁיח‎, המשיח‎‎, Ha-Mashiaḥ; Машиах, Га-Машиах, арамейский משיהא‎; Meshiḥa; Мешиха = «помазанник») в иудаизме — идеальный государь мессианских времён.

^[5] «Когда же сидел Он на горе Елеонской, то приступили к Нему ученики наедине и спросили: скажи нам, когда это будет? и какой признак (σημεῖον) Твоего пришествия и кончины века?» (Мф. 24,3).

^[6] «Приступили [к Иисусу – П.С.] фарисеи и саддукеи и, искушая Его, просили показать им знамение с неба. Он же сказал им в ответ: вечером вы говорите: будет вёдро, потому что небо красно; и поутру: сегодня ненастье, потому что небо багрово. Лицемеры! различать лице неба вы умеете, а знамений времен не можете» (Мф. 16,1-3).

^[7] Евангелист Матфей цитирует книгу пророка Иосии, который Сыном Божиим называет народ Израиля, исходящий из Египта. Матфей же употребляет эти слова как знамение применительно к Иисусу.

^[8] Гиперссылки.

S.V. Panasyuk

Evangelical texts like the portrait and icon

The author of the article tells about the language of the Holy Scriptures correlating it with a portrait and an icon. The work contains the analysis of the evangelical texts touching upon apostolic epistle only slightly. As for the Gospel, it is written in a specific theological language similar to that of an icon. On the contrary, the text of the Acts and the  apostolic epistle has quite a different character correlated in its features with a portrait. Besides, there can be traced the idea of the link between the texts of the Gospel with the concepts of iconographic and hagiographical сanons.

Keywords: the Holy Scriptures, Gospel, the language of the Holy Scriptures, Biblical problem, hagiography, portrait, icon

К этому времени относится его знакомство с праведным Иоанном Кронштадтским, ставшим для будущего святителя непререкаемым духовным авторитетом и повлиявшим на желание Леонида Михайловича принять священство, сменив блестящую военную карьеру на пастырское служение.

Полковник Чичагов вышел в отставку, переехал с семьей в Москву, где в 1893 году принял священнический сан, «воинство Царя Небеснаго паче земнаго возлюбив»^[2], и служил в разных московских храмах. В 1895 году после тяжелой болезни умерла его жена, и он, вступив в монастырское братство Свято-Троицкой Сергиевой лавры, принял монашеский постриг с именем Серафим, которое стало особенно близким Чичагову после посещения Сарова и Дивеева, где у него зародилась мысль написать житие почитаемого им старца Серафима.

Будучи уже в сане архимандрита, Серафим Чичагов принял непосредственное участие в организации прославления преподобного Серафима Саровского. По преданию, повеление от старца Серафима о необходимости его канонизации было передано Л.М. Чичагову через дивеевскую блаженную Пашу, собеседницу преподобного при его жизни. Начало прославления Серафима Саровского было положено написанием Чичаговым «Летописи Серафимо-Дивеевского монастыря», открывшей для всей России величие благодатных даров отца Серафима. Эта книга была преподнесена императору Николаю Второму и получила высокую оценку. Торжества прославления Серафима Саровского состоялись 17–19 июля (по ст. стилю) 1903 года в присутствии царской семьи. Акафист преподобному также был составлен Чичаговым. Канонизация старца Серафима накануне надвигающейся на Россию революционной катастрофы явилась как церковным, так и историческим событием, имеющим духовное значение для судеб страны.

С 1905 года Серафим Чичагов — епископ, он возглавляет различные кафедры, участвует в Поместном соборе 1917–1918 гг., где состоялось избрание патриарха. После революции владыка возведен всан митрополита, а в 1928 году назначен митрополитом Ленинградским и Гдовским.

В 1933 году митрополит Серафим был уволен на покой и проживал под Москвой, на станции Удельная, где в 1937 году арестован и, по причине болезни, вынесен из дома на носилках и доставлен в Таганскую тюрьму на машине «скорой помощи». 11 декабря (н. ст.) владыку Серафима расстреляли на полигоне НКВД Бутово и погребли в безымянной братской могиле.^[3] В 1997 году священномученик Серафим причисляется к лику святых, и одновременно с этим начинает складываться его иконография.

Реальный образ святого сохранили десятки прижизненных фотографий, ставших основой для работы иконописцев и прототипами его икон. Митрополит Серафим принял мученическую кончину в возрасте 81 года и стал одним из старейших архиереев среди новомучеников. Это было причиной того, что традиционно Серафим Чичагов изображается в образе старца. Также, согласно традиции, митрополит Серафим на иконах пишется в богослужебном облачении: подсаккоснике, палице, саккосе, омофоре с головным убором (митрой или белым клобуком) и сапожках, с благословляющей десницей или крестом в ней, Евангелием в левой руке. Лик пишется на основе фотографий святого^[4].

Первые иконописные изображения митрополита Серафима, записанные к его канонизации, по типу являются поясными. Наличие парадных архиерейских портретов обусловило то, что при обращении к ним иконописцы старались «перевести» земной облик святого на язык иконы. Основное внимание художников при этом сосредоточено на лике, сохраняющем черты портретного сходства, но уже тяготеющим к символической обобщённости, надмирности.

Лик священномученика Серафима запечатлен в многофигурной композиции «Собора святых новомучеников и исповедников Российских», созданного как собирательный образ подвига, совершенного русской Церковью^[5]. Наиболее известные соборные иконы принадлежат кисти ведущих иконописцев Свято-Тихоновского Богословского Университета, а также Наталье Масюковой (Москва), Алле Мещеровой, Александру Стальнову (Санкт-Петербург). Как многофигурные отметим иконографические композиции петербургских художников Светланы Богатовой «Избранные святые русского Севера» (четырехчастная икона, объединяющая святых по типологическому признаку) и Алексея Козлова «Избранные святые Петербургские» византийского характера письма.

Среди парных изображений известна икона митрополита Серафима и архиепископа Илариона (Троицкого) в московском Новодевичьем монастыре, а также изображение митрополита Серафима и преподобномученицы Елисаветы Федоровны. На этих иконах святые объединены по биографическому принципу, либо на основе духовного единства. Строгий ревнитель церковных традиций, владыка Иларион скончался от тифа на этапе из Соловецкого концлагеря, в Петроградской тюремной больнице. Как правящий в ту пору архиерей, на себе испытавший гонения и ссылку, митрополит Серафим добился, чтобы архиепископ был погребен достойно, дал для облачения свои белые святительские одежды. Белый цвет как символ чистоты и преображения не случаен, особенно в изображении мучеников за веру. В этом иконографическом решении характерно изображение свитка с ключевыми словами «Без Церкви нет спасения» в руках у владыки Илариона и иконы Серафима Саровского у митрополита Серафима, указывающей на духовное единство святых. В верхней части иконы, в небесном сегменте, изображён благословляющий Христос, а ниспосылаемые Им ангелы венчают главы святых мученической диадемой.

В этом ряду интересна также икона «Три Серафима», включающая в себя соименных святых — Серафима Саровского, митрополита Серафима Чичагова и новопрославленного старца Серафима Вырицкого, как известно, повторившего подвиг саровского чудотворца — 1000-дневное молитвенное предстояние на камне. Известно, что некоторое время Серафим Вырицкий был духовником митрополита Серафима. Таким образом, святые объединены также по принципу духовной преемственности и, вероятно, по принципу символической троичности.

Сохранилось предание о том, что по завершении «Летописи» Серафим Чичагов сподобился благодарственного посещения старца Серафима.^[6] Величайшим благом для будущего священномученика стало духовное присутствие и заступничество его небесного покровителя на жизненном пути. По словам патриарха Московского и всея Руси Алексия II, Чичагов «впитал в себя дух преподобного Серафима, который встречал приходивших к нему приветствием «радость моя, Христос воскресе!» В этом призыве к подвигу от духовной смерти состоит и сущность окормления паствы, которое совершал священномученик митрополит Серафим».

Дивеевская тема в изображении митрополита Серафима звучит в монументальной росписи трапезной Казанского храма Серафимо-Дивеевского монастыря, а также в иконе «Собор святых земли Дивеевской», на которой священномученик находится в первом ряду на переднем плане вместе с преподобным Серафимом, с «Летописью» в руках, в предстоянии Богородице — игумении монастыря и хозяйке Своего Удела.

В 2003 г. молодым иконописцем Палехской школы Ириной Кокуриной была написана икона «Святой страстотерпец царь Николай принимает от священномученика Серафима (Чичагова) Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря». Изображение носит повествовательный характер, по сути, напоминая одну из сцен жития, обычно располагаемых в клеймах по бокам основного изображения. Однако важность момента и стремление к его увековечению побуждает иконописца к созданию цельной многофигурной иконы. Верная традициям искусства Палеха, художница сообщает исторически значимому событию дополнительные реалии: на дальнем плане композиции легко узнаваема архитектура Дивеевских соборов, от которых движется крестный ход с иконами и хоругвями, в дальней перспективе просматривается зелёная полоса леса. Тончайший орнамент с ассистной разделкой украшает облачения святых. Царь Николай изображен в центре, что подчеркивает его главенствующее место в событии. В левой части иконы священномученик Серафим (тогда в сане архимандрита) с поклоном вручает царю свой труд. Серафим Саровский присутствует зримо и благословляет присутствующих. Иконописец еще раз подчеркивает духовное значение «Летописи» в исторической цепи событий. «Царь, который меня прославит, — того я прославлю», — говорил преподобный Серафим^[7]. Икона изображает поворотный момент в истории канонизации Серафима Саровского и раскрывает иконографически тему взаимоотношения Царственных страстотерпцев с Дивеево и их молитвенной обращённости к старцу Серафиму. Мученический венец объединяет Царя и его семью с образом Серафима Чичагова. Отметим, что эта интересная в творческом замысле икона создана для московского храма Илии Обыденного, где священномученик Серафим служил и где хранятся написанные им картины-иконы: «Спаситель в белом хитоне» и «Моление Серафима Саровского на камне».

Русской Голгофой называют подмосковное Бутово — место массовых расстрелов 30-х годов на огороженном бывшем полигоне НКВД.

Сонм бутовских новомучеников возглавляет митрополит Серафим Чичагов, первым из них причисленный к лику святых. В 1994 г. здесь был водружен поклонный крест, а затем воздвигнут деревянный храм в честь Новомучеников и исповедников Российских, где помещена первая поясная икона святителя Серафима, созданная к его прославлению. Двухэтажный каменный собор с тем же посвящением построен и освящен в 2006 году. Нижний храм символизирует собой страдальческий подвиг русской Церкви, её Страстную седмицу. Центральный придел сооружён в честь Державной иконы Божией Матери, по стенам размещены иконы бутовских святых. Верхний храм собора посвящен прославлению подвига новомучеников, свидетельствующих своей жизнью и смертью веру в Воскресение Христово. Поэтому мотив Пасхи, главного христианского праздника, здесь звучит по-особому^[8]. Это выражено, например, обилием красного и золотого цветов в колористическом решении икон, торжественностью наполненного светом пространства храма. В честь Воскресения освящен и центральный предел, еще раз подчеркивая, что дни Страстной седмицы неотделимы от Светлого Воскресения. Здесь размещена икона «Собор новомучеников Бутовских». Икона написана по образцу «Собора новомучеников и исповедников Российских», но на последней святые изображены на фоне храма Христа Спасителя, а здесь они молитвенно и литургически предстоят перед жертвенником и крестом-Голгофой у деревянного храма на полигоне. На переднем плане композиции видны погребальные рвы с останками убиенных праведников. Литургический характер иконы и ее жертвенную символику подчеркивают фигуры шестерых диаконов из числа новомучеников. Там же в молитвенном предстоянии изображен митрополит Серафим, которому посвящен и один из пределов собора. На дальнем плане иконы видны реально существующие на полигоне яблоневые деревца, которые в контексте изображения сообщают месту массового убийства, преображённому подвигом новомучеников, значение Райского сада.

Вновь написанные для Бутовских храмов иконы святого разнообразны в своем творческом замысле и художественном исполнении. Существует житийная икона с поясным изображением митрополита Серафима в среднике, раскрывающая в клеймах жизненный подвиг святителя. Подобные изображения располагались, как правило, над гробницами святых ещё со времён Византии. Сегодня образ Серафима Чичагова «в житии» является, вероятно, единственной иконой святого подобного рода, ещё раз свидетельствуя о святости места и особенно о непосредственной близости к реликвии — безымянной могиле мученика за веру и его святым мощам.

Замечателен в художественном решении и исполнении образ священномученика Серафима в рост, являющийся парным к ростовой иконе святителя и чудотворца Николая Мирликийского. На этих иконах святые изображены на поземе, являющем собой территорию Бутовского полигона, освященную кровью мучеников. Распростертые в святительском благословении руки митрополита Серафима, следуя мысли А.Н. Грабара^[9], можно трактовать как непосредственно близкий к теме мученичества жест распятия, подчеркивающий молитвенный и пастырский подвиг святого. Цветовой строй икон характеризуется обилием золота, красного и белого тонов в элементах облачений, радостной, тёплой и гармоничной палитрой, присущей иконописной традиции Московской школы. Настоящей находкой в разработке иконографии Серафима Чичагова можно назвать его образ в белом облачении священника и одновременно врача. Как известно, владыка Серафим интересовался гомеопатией, оставил после себя богатое медицинское наследие, призывал обратиться к целебным силам природы, но как пастырь и врач духовный, Чичагов настаивал на том, что в первую очередь надо искать корень болезни в духе и душе человека^[10]. Характерным атрибутом святого-целителя в иконописи является ковчежец с лекарственными средствами и ложечка в руках персонажа. Эти детали присутствуют в упомянутой иконе митрополита Серафима, но дополнительную выразительность образу придаёт белая скуфья с вышитым на ней крестом и светлые одежды, напоминающие ещё и о том, что перед нами мученик за веру.

В родном городе митрополита Серафима Петербурге его иконописные изображения нередки и зачастую, как и в Бутово, входят в целую иконографическую программу храма, освещающую подвиг новомучеников. Можно сказать, что обращение иконописцев к образу митрополита Серафима носит монументальный характер. Большинство известных икон написаны в рост, входят в структуру иконостасов или алтарных росписей. При этом в стилистическом отношении наблюдается вариативность. Так, в Блокадном храме Успения Божией Матери живописные изображения близки к Московской канонической школе иконописи, на которую ориентируются художники мастерской Иоанна Богослова. Это оправдано также архитектоникой и стилистикой храма, построенного в архитектурной традиции Владимиро-Суздальской земли. Икона митрополита Серафима написана здесь одним из ведущих петербургских иконописцев Иваном Кусовым и находится в алтарной части храма, представляющей собой «иконостас в иконостасе». Изображение в рост подчеркивает значимость святого в литургическом пространстве храма, его молитвенное со-присутствие и со-служение приходящим в церковь^[11]. Кисти Кусова принадлежит также ростовое изображение святителя Серафима в той же стилистике, находящееся в иконостасе центрального придела Казанского храма Новодевичьего монастыря, на территории которого была резиденция Чичагова в бытность его митрополитом Ленинградским. Создание иконостаса велось совместно с петербургским иконописцем и преподавателем СПбДАиС В.Т. Ждановой.

Несколько икон так называемого академического письма, среди которых есть образ митрополита Серафима, выполнены художником-живописцем В.Д. Бобровым для Троицкого собора Александро-Невской лавры. Писаный маслом на холсте образ святителя обладает ярко выраженной портретной характеристикой. Выявление индивидуальности изображаемого занимает первое место в иконах академической школы. Стилистика изображений святых в данном случае согласуется с архитектурным решением собора эпохи классицизма.

В 2010 году петербургской художественной мастерской «Образ», состоящей в основном из выпускников Академии художеств, была осуществлена роспись храма апостола Иоанна Богослова при СПбДАиС. В алтарной части храма присутствует и образ митрополита Серафима, выполненный в стилистике академической школы живописи согласно статусу этого учебного заведения. Образы новомучеников и новопрославленных святых входят здесь в состав деисусной композиции, включающей в себя изображения Спасителя, Божией Матери, Иоанна Богослова, Иоанна Предтечи, Александра Невского, а также отцов Церкви — Василия Великого и Иоанна Златоуста. Святые, имеющие ярко выраженное портретное сходство (по сути, портреты святых в рост), воспринимаются как реально присутствующие в храме за литургией. Жесты, атрибуты, молитвенная отрешённость их ликов при этом носит вполне иконописный характер. Не случайно, что «позёмом» для предстоящих фигур выбраны в данном случае белоснежные облака, а фоном композиции голубовато-серое небо. Художникам удалось композиционно и колористически выявить и подчеркнуть литургический смысл композиции, знаменующей участие небесной Церкви в богослужении.

Как мы видим, творческие поиски иконописцев при создании образа священномученика Серафима весьма активны и небезуспешны. Надо ли кого-то убеждать в том, насколько важно пристальное внимание к подвигу новомучеников в современном иконописании. В своих песнопениях Церковь молитвенно обращается к ним, и, взирая на икону святого, являющую его преображённый, прославленный облик, можно сказать словами кондака: «Священномучениче Серафиме, в Небесных чертозех водворяяся, моли Христа Бога серафимския радости нам причастником быти»!^[12]

Журнал «Начало» №26, 2012 г.

^[1] В написании статьи использованы материалы из книги «Да будет воля Твоя. Житие и труды свщмч. Серафима (Чичагова)». М., 2003. С. 7–62.

^[2] Тропарь свщмч. Серафиму, глас 5-й.

^[3] Бутовский полигон. М., 2007. С. 22.

^[4] Новый сводный иконописный подлинник, созданный в иконописной школе при МДА в 2008 году.

^[5] Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины ХХ века. СПб., 2005. С. 128.

^[6] Сборник трудов и житие священномученика Серафима (Чичагова) «Да будет воля Твоя». Составитель игумения Серафима (В.В. Черная-Чичагова). М., 2003. С. 3.

^[7] Белик Е. «Тайна сия велика…» // Северный Благовест. № 4 (13). 2007. С. 44.

^[8] Бутовский полигон. М., 2007. С. 52–53.

^[9] Grabar A. Martirium. T. II. Paris, 1946. P. 52–53.

^[10] Медицинское наследие священномученика митрополита Серафима (Чичагова). М., 2008. С. 7.

^[11] См. об этом: Колобова К.А. Высокий иконостас Блокадного храма в Санкт-Петербурге. К проблеме современного православного искусства. // Научные труды. Вып. 8. Проблемы русского искусства. СПб., РАХ. 2008. С. 103—112.

^[12] Кондак свщмч. Серафиму, глас 6-й.

В иконописном изображении Собора Санкт-Петербургских святых присутствует образ и священномученика Илариона (Троицкого). Жизнь и деятельность этого святителя не были связаны с Петербургом, но его крестный путь завершился именно здесь.

Свщмч. Иларион (Троицкий)

В 1929 г. архиепископа Илариона этапом отправили с Соловков, где он находился в заключении, на вечное поселение в Среднюю Азию.¹ По дороге он заразился сыпным тифом и был помещен в ленинградскую тюремную больницу им. доктора Гааза, где скончался 28 декабря по новому стилю. Тогдашний митрополит Ленинградский Серафим (Чичагов) добился разрешения на погребение тела на кладбище Новодевичьего монастыря. Чудом сохранившаяся на протяжении семидесяти лет могила Илариона (Троицкого) была особо почитаема православными петербуржцами. Еще до канонизации святителя митрополитом Санкт-Петербургским и Ладожским Иоанном (Снычевым, 1927–1995) было составлено его житие. Православные жители города верят в молитвенное предстательство этого святого.

Рано оборвавшаяся жизнь святителя Илариона была воистину исповеднической. Он защищал и отстаивал истинную веру, Церковь, без которой «нет спасения», как он писал в одной своей работе.² и чему в целом было посвящено его богословское творчество. «Кому Церковь не мать, тому Бог не Отец», — любил повторять владыка слова священномученика Киприана Карфагенского. Весь духовный облик святителя, его нравственная чистота и отзывчивость привлекали к нему самых разных людей и в епархиях, где он служил, и на Соловках, где даже уголовники и лагерное начальство относились к нему с уважением. Известно подлинное чудо, совершенное при участии владыки Илариона, когда впервые в истории Соловецкого концлагеря было получено разрешение на проведение пасхального богослужения.³

24 июля 1998 г. в Санкт-Петербурге состоялось обретение мощей священномученика Илариона. Почти целый год они находились в Казанском храме Новодевичьего монастыря Петербурга, после чего перенесены в Москву. Здесь 10 мая 1999 г. было совершено прославление святителя как священномученика Православной Церкви.

Как известно, канонизация влечет за собой и создание иконографии святого, написание его икон. В Санкт-Петербурге иконописное изображение святителя Илариона (Троицкого) впервые было написано для его раки в церкви Казанской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря. Позднее иконы появились в храмах и часовнях во имя российских и петербургских новомучеников. Они входят в программы, включающие образы Царственных Страстотерпцев, Патриарха Тихона, а также мучеников предшествующих эпох.⁴

Остановимся на двух иконописных изображениях святителя Илариона, созданных непосредственно ко времени его канонизации в 1999 г. Условно их можно обозначить как петербургскую и московскую иконы святителя. Они созданы примерно в одно и то же время, но отличаются одна от другой по стилистике, композиционному и цветовому решению. Различие образов во многом обусловлено и самим их предназначением. Каждая из икон по-своему трактует образ священномученика, каждая имеет свою семантическую наполненность и глубину. Попытаемся дать краткое объяснение символического смысла этих изображений.

Первая из рассматриваемых нами икон, написанная незадолго до канонизации святого, к обретению его мощей, по сути представляет собой надгробное изображение, довольно распространенное во всех тех храмах, где почивают мощи святых, выставленные в раках для поклонения.⁵ Здесь необходимо отметить, что, по мнению Н.П. Кондакова, икона в христианском искусстве возникла как «портрет», полагаемый на гроб святого или мученика, или написанный на стене его усыпальницы, как живой образ его «памяти».⁶ Практически это определение Кондакова дает ключ к пониманию подобных современных иконописных изображений. В распоряжении автора иконы, выпускника Института им. И.Е. Репина PAX О. Мансурова, было житие святого, большой фотографический материал, ряд (тогда еще немногочисленный) его богословских трудов. Эти источники помогали иконописцу передать духовно-нравственный портрет мученика.

Свщмч. Иларион (Троицкий)

Художнику близка стилистика русской религиозной живописи рубежа XIX–XX вв. Возможно, выбор стилистики оправдывает и то, что жизненный путь святого близок к этому времени. На иконе святитель изображен в полный рост, в белом архиерейском облачении, со сложенными на груди руками, с погребальным крестом в правой руке — так, как он был положен во гроб при отпевании. Композиционно икона соответствует своему назначению: напоминает надгробную плащаницу, являясь как бы иконописной проекцией мощей святого, еще не прославленного Церковью, но уже местночтимого. Фактически это изображение было одним из шагов, предшествующих акту канонизации святителя.

Тема святости и преображения звучит и в изображении несколько вытянутых пропорций фигуры святителя, в небесной голубизне фона, в чистоте и как будто сиянии белого облачения, данного для погребения митрополитом Серафимом (Чичаговым). Эта «убеленность одежд» мученика за веру глубоко символична.

Можно сказать, что весь облик изображенного на этой иконе святителя семантически соотнесен с темой Преображения. Иным предстает уже тот, кто был положен во гроб: прославленным и торжествующим, а не немощным и бессильным. По словам апостола Павла, «сеется в тление, восстает в нетление; сеется не в честь, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе; сеется тело душевное, восстает тело духовное» (1 Кор. 15,35–38). Крестообразное положение рук святителя — образ блаженной кончины — сообщает всему изображению мотив созерцания, молитвенного, благого молчания, динамику духа, а не тела. Символом святости служит изображенный вокруг головы святого нимб.

Московский вариант иконографии святителя Илариона представлен в монастыре в честь Сретения иконы Владимирской Божией Матери. Владыка был последним настоятелем обители перед ее закрытием — и вернулся туда прославленным в лике святых, чтобы стать ее предстоятелем небесным. Московская икона священномученика — одна из нескольких, написанных для этого монастыря. Существует еще поясная икона святителя Илариона со свитком; иконописное изображение в полный рост находится над ракой с его мощами справа от Царских врат. Иконописцы работали в строго канонической манере письма, опираясь также на существующие фотографические образцы. Одна из этих икон, вероятно, является самой почитаемой, так как именно ее выносят на аналой в центр храма в дни памяти священномученика. При взгляде на этот образ невольно вспоминаются слова самого владыки Илариона: «Есть на земле носители торжествующего христианства, всегда радостные, всегда с пасхальными песнопениями на устах, и лицо их, как лицо Ангела»⁷.

В общем ее звучании икону действительно можно назвать «пасхальной». На это указывает и красный мученический цвет облачения святителя, и золотой (Царства Небесного) фон всего изображения, и торжественное величие лика облеченного божественной властью архиерея. На иконе святитель Иларион предстает в богослужебном епископском облачении красного цвета, как священномученик. На голове у него митра — особый головной убор, украшенный драгоценными камнями, символизирующий терновый венец Спасителя. Облачен он в саккос — верхнюю одежду, знаменующую багряницу Христа; на плечах священномученика омофор — длинный лентообразный плат, украшенный крестами, который является обязательной частью облачения епископа. Омофор символизирует заблудшую овцу, которую евангельский добрый пастырь несет на своих плечах домой.⁸ В правой руке святого, сложенной в благословляющем жесте, изображен крест как символ апостольского благовествования и жертвенности; в левой руке — книга, воплощающая образ Учения, «Слова Божьего» и через крест напоминающая об искупительной жертве Спасителя.

Святитель Иларион изображен на фоне контурно обозначенного архитектурного пейзажа, который символизирует Сретенский монастырь, святым покровителем которого является священномученик. Это подтверждают и строки из стихир службы святому, надписанные на церковно-славянском языке: «Днесь радуется обитель Сретенская, таковаго имущи помощника и заступника, Илариона чудного» (далее по тексту: «Ты бо, святителю Иларионе, еретиков и богоборцев из обители прогна, труцы же твоими обитель прославив»).⁹ Условность изображения архитектуры придает иконе святителя еще и обобщенный экклезиологический смысл, являя его «славой и похвалой Церкви русской», а не только отдельного региона.

Свщмч. Иларион (Троицкий). Икона из Сретенского монастыря (Москва). Фото 2015 г.

Скажем несколько слов об архитектонике службы святителю Илариону, составленной ему в Сретенском монастыре. Обращает на себя внимание канон священномученику с ирмосами канона Великой Субботы — дня, предваряющего Светлое Христово Воскресение. Совпадение это носит не случайный, а вполне обоснованный характер в контексте понимания смысла великопостного богослужения и жития самого святителя Илариона. Святитель умер накануне воскресного дня, в субботу, рано утром. В церковном календаре каждое воскресенье является воспоминанием Пасхи. В своей замечательной книге «Запечатанный Гроб. Пасха нетления» русский мыслитель и литургист В.Н. Ильин (1891–1974) пытался объяснить открываемую Церковью тайну Великой Субботы: «Тайна эта — сопряжение смерти и жизни, венчаемых Воскресением»¹⁰. В этот день вспоминается погребение тела Иисуса Христа и Его сошествие во ад с победой над смертью. По церковному преданию, «Пасха уже заключена в Великой Субботе, как плод во чреве материнском», а великосубботные тексты уже наполнены сдержанной пасхальной радостью. «Солнце Пасхи восходит» в Великую Субботу.

Таким образом, торжественное церковное богослужение в дни памяти святителя Илариона — с возлежащей в храме на аналое его иконой, с пением канона у раки с его мощами — по общему звучанию всех составляющих его элементов создает особый праздничный образ «малой Пасхи», а в литургическом смысле подчеркивает участие Церкви небесной в общем ритме богослужения.

Сравнение двух изображений святителя Илариона, рассмотренных в данном выступлении, говорит о развитии мотива преображения в образе мученика. И петербургская, и московская иконы в контексте жития, службы и творений святителя являют собой общий смысл иконы как победы над смертью, подтверждая положение о том, что православное церковное искусство есть видимое выражение догмата Преображения. Такой подход представляется не только правомочным, но и принципиально важным с богословской точки зрения. Авторы икон формальными художественными средствами выразили это достаточно убедительно. Еще раз напомним слова Л.А. Успенского: «Икона показывает нам прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик условным, символическим языком, с целью направить человеческую природу на путь преображения»¹¹.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

1. Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн (Снычев). Священномученик Иларион. Житие и свидетельства к церковному прославлению. М., 1999.
2. Иларион (Троицкий), свщмч. Творения: В 3 т. Т. 2. М., 2004. С. 217.
3. Жизнеописание свщмч. Илариона, архиепископа Верейского. СПб., 2004. С. 43–44.
4. Например, в храме святых апостолов Петра и Павла в усадьбе Знаменка под Стрельной тема мученичества подчеркнута особо, ведь и сами первоверховные апостолы были мучениками за Христа.
5. Например, изображения преп. Евфросинии Полоцкой, препп. Отцов Киево-Печерской Лавры, преп. Александра Свирского и др.
6. Кондаков Н.П. ИконографияБогоматери. В 3 т. Т. 1. М., 1998. С. 153–154.
7. Илларион (Троицкий), свщмч. Указ. соч. Т. 1. С. 5.
8. Алексеев С. Энциклопедия православной иконы. СПб., 2004. С. 196–199.
9. Свщмч. Иларион. Служба и житие. М., 2001.
10. Ильин В. Запечатанный гроб. Пасха нетления. Объяснение служб Страстной Седмицы и Пасхи. Клин, 2001. С. 80.
11. Успенский Б.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Зап.-Европейского экзархата. 1989. С. 145–146.

Нереализованные возможности истолкования иконы видятся сегодня на пути анализа христианского образа в русле исторически-сквозной традиции священного изображения. Одно из направлений такого анализа — выявление смыслообразующей пластиче­ской структуры («пластического содержания») образов архаики и ан­тичности в ее отношении к структуре христианского образа.

В памятниках архаики и античности, в искусстве христианского средневековья, — изображениях сюжетно, стилистически и содержательно разнородных, — на уровне простейших и фундаментальных ст­руктур прослеживается типологическое единство исторически-сквозного образного ряда. Видение этого единства открывает дополнитель­ные возможности интерпретации иконы с точки зрения реализуемых в изображении архетипических форм и образов.

Ниже рассматривается одна из таких форм — композиционная структура, лежащая в основе исторически-сквозного образа молитвен­ного предстояния, а также реализация этого образа в архаике, антично­сти и в канонической иконописи.

В знаковой форме образ молитвенной обращенности, предстояния перед божеством угадывается уже в пиктограммах неолита (фигура типа «оранты»). В искусстве Древнего Египта и Востока он выступает в качестве сложившейся композиции^[1]. С этого времени образ молитвенного предстояния становится одним из наиболее распространенных и ритуально-значимых образов мировой изобразительной традиции.

В общих чертах композиционная схема предстояния общеизвестна. Ее основные элементы ложатся в основу неисчислимого ряда произве­дений искусства, сохраняя свою внятность и значимость вплоть до сегодняшнего дня: молящийся или группа молящихся (второстепенные персонажи) обращены к главному, в смысловом пределе — божественному персонажу (или его знаковому эквиваленту) с жестом «адора­ции» — моления^[2]. Иерархическая соподчиненность главного и второсте­пенных персонажей символизируется разномасштабностью фигур. В развернутой схеме предстояния иерархически-первенствующий (боже­ственный) персонаж помещается в центре и фланкируется второсте­пенными фигурами, предстоящими ему справа и слева. В этом случае композиция тяготеет к симметричному построению, реализуя осново­полагающую мифологему символически-структурированного миро­здания: различение смыслового центра и периферии бытия, священно­го и профанного, зон космоса и хаоса.

Динамическая характеристика (= динамическая структура) образа также символична. Подчиненные персонажи устремлены к центрально­му как к источнику бытия, «жизнеподателю». Жест прошения и ответный жест даяния устанавливает между ними отношения зависимости и покровительства. Профильная ориентация «просителей» в сторону центрального образа, их ритуальный шаг, выявляют устремленность к центру. При этом центральный персонаж иератически-статичен, вопло­щая представления о божественной полноте и самодостаточности^[3].

Архаический образ предстояния утверждает основополагающую для мироощущения первобытности несоотносимость сакрального и профанного, человеческого и божественного, бытийственную неукорененность индивида, обретающего внутреннюю устойчивость лишь в коллективном ритуальном действии.

Композиционная формула архаического предстояния божеству сохраняет свою фундаментальную значимость и внятность вплоть до современности. При всех последующих исторических модификациях за ней сохраняется значение пластической нормы, выявляющей между элементами изображения отношения иерархической субординации, самодостаточности и зависимости. В пост-архаических эпохах искусства отступления от этой схемы носят характер или «творческой неудачи» и ведут к недопроявленности образа, или же, напротив, образуют новую устойчивую традицию, проявляющую актуальные смыслы эпохи по принципу «от противного» — на фоне подразумеваемой исходной нор­мы.

Мироощущение античности представляет собой во многих отноше­ниях радикальный разрыв с религиозными представлениями архаики. В религиозном измерении этот разрыв определяется исторически уникальным переживанием соотнесенности человеческого и божественно­го. Античность с остротой и радикализмом первооткрытия переживает священное достоинство человека. Античное сознание преодолевает архаическую безличность, растворенность в коллективе, слабую различенность человеческого и природного. При всей ограниченности и односторонности, самосознание героического «Я» на высотах античной культуры заявляет себя торжественно-мажорно, как религиозное откровение.

Торжество антропоморфного образа, духовное самостояние героя, выраженное «хиазмом» (с этих пор неотменимым в европейском искус­стве образом свободного самоопределения), «героическая нагота» и свободная драпировка тела, противопоставленные магической функ­ции архаического одеяния, наконец, решительное преобладание пластически-выразительной формы над знаковой формой архаического изображения — все эти новации античного образа связаны с открытием внутреннего мира героя, отмечая исторический рубеж героической индивидуации (речь идет, разумеется, лишь о преобладающей тенденции античного искусства, не отменяющей стойких в нем реликтов архаики).

Как проявление смысловых доминант эпохи в высшей степени знаменательным видится скромное место, которое занимает в античной иконографии традиционный образ молитвенного предстояния. Его оттесняет на периферию свободно стоящая статуя — образ героического самостояния, мотив священной схватки — образ героического самоутверждения. В этой «иконографической реформе» античности проявле­но радикальное отторжение ею архаической бытийственной уничиженности человека, безлично-магической соотнесенности Бога и человека.

Непреодолимый разрыв человека и Бога теряет в античном искусст­ве абсолютность. Одно из проявлений этого на уровне пластической структуры — экспрессия античного образа, в равной степени относимая к персонажам сакрального и профанного мира. Так, если в центре фронтона храма Афины на о.Эгина (конец 6 в. до н.э.) фигура Афины сохраняет архаическую застылость, противостоя экспрессии сражающихся воинов, то уже в «Афине и Марсии» Мирона (середина 5 в. до н. э.) ие­рархическая соподчиненность выявлена лишь внутренним, психологи­ческим контрастом. Полуобернувшаяся величественно сдержанная Афина и сатир Марсий, отпрянувший в неистовом изумлении, выявля­ют свою сущность, свое онтологическое достоинство формально одно­природно: телесной экспрессией движения, жеста. Контраст благород­ного жеста Афины и неистовой жестикуляции Марсия — выявляет и со­относит внутренний мир героев. Традиционная семантика покоя и экс­прессии сохраняет свое значение и здесь, однако на новом уровне, в ка­честве внутренней характеристики персонажей, данных в соотношении предстояния.

Точно также принцип «исокефалии» (уравнивание голов персона­жей) устраняет или же пластически смягчает (как в «Панафинейском шествии» Парфенона) масштабную несоотносимость священного и профанного. Противопоставление священного и профанного теряет формальную однозначность. С этим связано столь характерное и волнующее в античном искусстве размывание жанровых границ священно­го и бытового. Священные образы античности насыщаются бытовыми мотивами, «очеловечиваются», бытовые сюжеты нередко исполнены героическим этосом. Знаменательно, что именно в таких, ускользаю­щих от жанрового определения образах, наиболее часто и художествен­но плодотворно реализуется на почве античности композиционная схе­ма предстояния. При этом отдельные элементы композиционной струк­туры и, соответственно, содержание образа претерпевают характерную «героическую» трансформацию.

Хрестоматийно известный памятник классики — «Стела Гегессо» может послужить иллюстрацией к сказанному. Сам сюжет надгробной стелы — женщина, созерцающая ожерелье в присутствии юной служан­ки, — немыслим в ритуальной иконографии архаики. Античный образ приближается к спонтанной артистической импровизации на жанро­вую тему. Композиционная схема предстояния здесь последовательно, творчески-целеустремленно и утверждается и нарушается. Разномас­штабные фигуры хозяйки и служанки соотнесены как главная и подчи­ненная, однако они уравнены исокефалией, объединены круговой дина­микой, взаимным склонением. Обращенные друг к другу фигуры пред­полагают (в исходной норме предстояния) особую значимость про­странственной зоны между ними — здесь ожидается оправдывающий их встречное склонение священный центр. В античном образе этот центр не акцентирован ни преобладающим масштабом, ни отчетливым знаком сакрального. Лишь особое внимание выявляет в изображении священную символику: образ драгоценности в смысловом средоточии пространства обретает статус священного подношения, жертвы. При этом масштабная неакцентированность центра задает «сдвиг» подразумеваемой композиционной нормы: пустота между фигурами восприни­мается как прерыв динамического развития образа (соответствующий статике священного центра) и сегодняшним психологически искушен­ным зрителем может быть пережита как благоговейная пауза, как при­сущая античному образу просветленная тишина созерцания.

Язык канонической иконы претерпевает долгий и драматичный путь становления. Стилистическое единство классического иконного образа достигается как сплав архаических и античных форм и символических мотивов, приобретающих в этом сплаве уникальное смысловое наполнение. Внешним образом этот сплав проявляется усилением знаковых начал (геометризация формы, локальный цвет, плоскостность, знако­вость жеста и отдельных символических форм (нимб, использование золота). С другой стороны икона удерживает основные характеристики античного героического образа: материальную объемность трактовки тела (ликов, рук, ступней ног), динамическую и психологическую экс­прессию (в том числе важнейший мотив хиазма), и, наконец, конструк­тивность и экспрессию драпировок, сохраняющих основные пластиче­ские формулы античных прототипов.

На уровне композиционной формулы предстояния содержательные интенции христианского образа реализует «умаление» центрального персонажа. Образы Спаса-Эммануила, Христа-младенца — принадле­жат к наиболее смыслоемким образам христианской иконографии. По­мимо непосредственной символической мощи образа Царственного Младенца, его пластическая реализация в иконе акцентирует масштаб­ное умаление композиционного центра предстояния. Этот «сдвиг» в ис­ходной структуре архаического священного образа выступает в иконо­писи как оппозиция смысловым ориентирам архаики, для которой бо­жественное достоинство связано с образом телесной мощи, физическо­го преобладания. Крошечная фигурка Христа-младенца в канониче­ской иконографии «Рождества», «Сретения», полуфигура Спаса Эмма­нуила в композициях «Собор архангелов», «Богоматерь Знамение» на уровне пластической символики озвучивают важнейшую в христиан­ском исповедании тему кенозиса.

Важно отметить и ту меру мистической инициативы, которую не только допускает, но и предполагает каноническая иконопись. Несмот­ря на заданность иконографии, в рамках которой развивается икона, реальная практика иконописания обнаруживает большую свободу творческой реализации на уровне конкретного композиционного решения образа. Анализ памятников выявляет, как правило, широкий спектр пластических интерпретаций иконографической схемы. С этим связана возможность существенных смысловых различений, в том числе на ос­нове масштабных разночтений канонически заданного образа. Наибо­лее значимы при этом масштабные отношения персонажей, реализую­щих молив предстояния (фигуры Христа-отрока в «Преполовении», Христа в «Успении Богоматери», «Сошествии во ад», Девы Марии в «Введении во храм» ).

Частичное возвращение языка иконы к архаическим формам священного образа очевидно. В наиболее репрезентативных иконных об­разах торжествует иератическая застылость, в других случаях остается значимой символическая оппозиция динамики и статики, как выраже­ние онтологической дистанции, разделяющей небесные иерархии, «божественное» и «человеческое», «человеческое» и «бесовское». («Спас-Пантократор» в окружении ангелов, «Богоматерь-Оранта» в системе храмовой росписи, «Богоматерь-Одигитрия», сцены с изгнанием бесов в иконных клеймах и др.).

Оппозиция христианского образа архаике, с ее представлениями о Боге, отрешенном от человека, проявляется порой в переориентации смысловых полюсов профанной экспрессии и священного покоя. Христос, небесное воинство нередко выступают в иконе как динамичное, экспрессивное начало, противостоящее человеческой статике как греховному коснению, смерти. Так при всей формальной статичности зна­кового решения иконы «Спас Ярое око» психологическая экспрессия и скрытая асимметрия лика Христа задают решительно несовместимый ни с архаикой, ни с античностью образ Бога, ревнующего о человечестве. В ряду иконных предстояний аналогичный смысловой разрыв с архаи­ческой нормой выступает в композициях «Сошествие во ад», «Воскрешение Лазаря» — везде, где Христос представлен в порыве противостоя­ния, побеждающим смерть, зло, грех «мира сего».

В ряду наблюдений над реализацией в иконе мотива предстояния особое место занимает композиционное построение, при котором цен­тральную семантическую нагрузку образа берет на себя своего рода «фигура умолчания». В композиционной структуре изображения это ожидаемый, однако пластически не реализуемый и лишь подразумеваемый элемент заданной архетипической конструкции. К таким решени­ям относится мотив, описанный И.Е. Даниловой как «святое собеседо­вание» (две фигуры, обращенные друг к другу с жестами адорации). Традиционное трехчленное построение подразумеваемого предстояния предполагает особую смысловую нагрузку центра изобразительного поля. Отсутствие здесь изображения воспринимается как исполненная значения пауза, в пространстве которой, с особой активностью разбу­женного воображения, возникает ожидаемый и домысливаемый зрителем священный образ. Незримое присутствие Божье, дыхание Святого Духа, сокровенное знание сердца, молитвенное общение находят в этой пластической форме своего рода апофатическое выражение. Как образ «незримого присутствия» описанная трансформация предстояния за­дает смысловые доминанты таких композиций праздничного ряда, как «Введение во храм», отчасти «Крещение», некоторые конкретные реше­ния «Благовещения» и, с особой образной силой, «Сошествие Святого Духа».

В «Сошествии Святого Духа» восседающие апостолы образуют два мощных, разомкнутых сверху полукружия. Эта разомкнутость оставляет непроявленным объединяющий их композиционный и драматургический центр. Реализованная здесь схема предстояния, лишенная пла­стически означенного центра, сообщает образу оттенок неразрешенного ожидания, напряженной потенциальности. Фигура старца-«Космоса», замыкающая композицию снизу на фоне черного проема-портала, отве­чает этой потенциальности лишь от части. «Космос», мир — лишь нисходящая перспектива реализации духовной энергии собравшихся. Внут­ренняя открытость собрания апостолов чему-то невидимому, высшему, связующему их между собой — так приблизительно может быть пред­сказано «пластическое содержание» иконного образа. На уровне от­страненного формального анализа икона открывается как «обличение вещей невидимых».

Парадоксальное с точки зрения нормы композиционное решение иконы «Сошествие Святого Духа» запечатлено исторической судьбой образа. Каноническая иконография праздника не раз подвергалась характерной редакции: с XVII века, восполняя «недостающую» централь­ную фигуру, в интервале между группами апостолов помещалась фигу­ра Богоматери. Сохранились ранние иконы, в которых изображение Бо­гоматери является позднейшей записью-вставкой. Очевидно, что позд­нейшая редакция разрушает изначальный замысел иконы. Иконный образ утрачивает напряжение апофатического выражения глубинного духовного опыта.

Присутствие Богоматери как центрального образа Пятидесятницы подменяет «невидимое» «видимым»^[4]. В пользу такого «исправления канона» приводятся вполне логичные доводы исторического и богословского характера, игнорирующие, однако, то, что можно назвать ло­гикой языка иконописи^[5].

Отголоски полемики вокруг традиционной иконографии образа в XX веке лишь подтверждают актуальность интерпретации иконы на уровне архетипических различений.

Журнал «Начало» №10, 2001 г.

[1] Композиционная организация изображения — будь то знак или символ, абстракт­ная или предметная форма, — подразумевает символически-значимую пространствен­ную структуру, включающею данное изображение в широкий символический контекст. Композиция устанавливает «место» изолированного знака или символа в целостной «картине мира». Так отпечаток руки как таковой есть элементарный знак (например, знак причастности, владения), в то же время изображение руки, «простертой вдаль», предполагает композиционно организованный образ, устанавливающий отношения центра и периферии, человеческого и человеку внеположенного и т.п.

[2] Применительно к искусству кватроченто композиционная формула предстояния описана и чутко интерпретирована И.Е. Даниловой. Ее смысловые интенции в контек­сте западной христианской традиции автор суммирует как образ «явления божества». (См. И.Е. Данилова О композиционных формулах в искусстве кватроченто — «Искус­ство Средних веков и Возрождения » (сборник статей) М., 1984 ). Удивительно, что Да­нилова не замечает универсальную значимость композиционной структуры, описанной ею на исторически-локальном материале. Образ предстояния, как кажется, адекватнее выражает типологическое единство исторически-сквозного иконографического ряда.

[3] Напомним, что в символических оппозициях архаического изображения динамика и статика противостоят друг другу как профанная экспрессия и священная неподвиж­ность. Профанные персонажи, представители хаоса: враги, пленники, рабы, слуги, тан­цовщицы, скот выпадают из регламентации канона. На фоне условных священных изо­бражений персонажи профанного мира порою поразительно-характерны, даны в ракур­сах, непринужденно-экспрессивны.

[4] По выражению Л.А. Успенского, здесь «выражается то, что невыразимо, изобража­ется то, что неизобразимо», и далее: «характерной чертой православной иконы является отсутствие возглавления группы апостолов… Место во главе апостольского круга оста­ется пустым и непосредственно композиционно связано с символическим небом, т.е. с горним миром. Православная икона Пятидесятницы выражает непосредственную связь Церкви с ее троичным первообразом, с одной стороны, и ее соотношение с миром — с другой (космос внизу иконы)». (Л.А. Успенский «Богословие иконы православной церкви» Издательство Западно-европейского экзархата Московского патриархата, 1989, с. 460—461).

[5] Инок Григорий (Круг) «Мысли об иконе» М. 1997, с. 111.