Ключевые слова: Фольклор, добро, зло, христианство, мир, самосознание

В названии книги Н.О. Лосского «Бог и мировое зло» содержится повод для того, чтобы обратить внимание на прилагательное «мировое». Оно указывает, как мне кажется, на совершенно особый вид зла, отличный от других его видов. Именно Бог и мировое зло, а не просто «Бог и зло» или что-нибудь в этом роде. Под другим видом зла, не мировым, возможно мыслить такое зло, которое выступает в тесной связке с добром, создавая противоположности типа «болезнь – выздоровление» или «несчастье – счастье», «потеря – обретение» и т.д. Здесь масштаб действия зла задан добром, так как зло всякий раз мыслится как потеря какой-то человеческой «доброй ценности»: благосостояния, здоровья, покоя и т.д. В этой ситуации зло рассматривается даже как часть «Божьего замысла» о человеке, как способ воздействия на человека, дабы тот оценил подлинное значение добра и обратился к нему. Злополучные ситуации здесь могут быть увидены даже как «нормальные». Во всяком случае, зло всегда оказывается обозримым и подконтрольным, а власть его не достигает абсолютных масштабов.

Понятие же мирового зла наталкивает на мысль, что существует ещё некое особое зло, разлитое в мире как темный океан, берега которого не просматриваются. И оно не то, чтобы Богу не «подконтрольно», но как бы перестаёт привлекать Его внимание, если в этот океан попадает человек, совершивший богоотступничество, забывший о своём предназначении и притом вовсе не сосредоточенный на этом своём поступке. Конечно, путь к спасению для такого человека продолжает оставаться открытым, но встать на него сознательно ему крайне трудно, так как сами жизненные ориентиры оказываются во власти мирового зла, и человек в ситуации ложной свободы делает всё, что ему кажется нужным. Попавший под влияние мирового зла человек уже не в состоянии понять, правильно ли он поступает и где искать критерии для определения этой правильности. Он пребывает перед манящей его бездной этически уже разоружённым, не имеющим по существу собственной воли, хотя ему и кажется, что поступает он разумно и по своей собственной инициативе. Любопытно, что примеры подобных ситуаций мы можем найти не только в высоком искусстве, описывающем сложные личностные коллизии, но и в глубинных пластах народного сознания, в фольклоре, в частности немецком.

Богоотступничество здесь оказывается способен совершить не только «ищущий» и осознающий своё поведение герой типа Фауста, но вполне скромный и до того случая богобоязненный крестьянин, представитель народной массы. И в чём-то это богоотступничество оказывается страшнее его фаустовского варианта. Примером может служить написанная на фольклорном материале сказка братьев Гримм «Дух в бутылке». Начинается она так:

«Бедный дровосек работал с утра до ночи. Накопилось у него немножко деньжонок, он и сказал сыну:

— Послушай-ка, ведь ты у меня моё единственное дитя, так я употреблю на твоё воспитание деньги, которые скопил в поте лица моего. Научишься хорошему, так и меня прокормишь на старости лет, когда тело моё закостенеет, и придётся мне сидеть дома за печкой.

Отправился мальчик в лучшее училище и учился прилежно. Учители не нахвалятся им. Так он и оставался тут несколько лет. Он покончил уже ученье в двух школах, но, не во всём ещё достигнув совершенства, был отозван домой, потому что вышли все деньги, накопленные отцом.

— Ах! — сказал ему отец печально. — Ничего более я не могу для тебя сделать; в это тяжёлое время я не могу ни гроша отложить для тебя: только хватает, чтобы с голоду не умереть.

— Не горюй об этом, милый отец, — отвечал сын, — положись на волю Божью, и всё будет к лучшему. Я безропотно покоряюсь Его промыслу» [1, с. 119].

Ссылки на «волю Божию» и «Его промысел» явно говорят, что мальчик рассматривает себя и отца как живущих в «мире Божием», что он помнит о христианских добродетелях и, более того, выражает готовность ими руководствоваться. Знает о них и признаёт их и отец, сказавший, что скопил деньги не неизвестно откуда на него свалившиеся, а заработал «в поте лица своего», что для человека, изгнанного из рая, есть его понятный удел. Вышла неудача, сложилась злополучная ситуация: денег на обучение сына не хватило, что ж, надо принять всё так, как оно есть и не надеяться на скорый отдых «за печкой». Сын ещё в большей мере, нежели отец, относится к случившемуся как чему-то соответствующему «промыслу Божию» и, особо не сетуя на судьбу, собирается разделить с отцом его тяжкий труд.

«Отец собрался в лес рубить дрова, чтобы рубкою и доставкою дров выработать хоть хлеб насущный, сын и говорит ему:

— Я пойду с тобою, отец, и помогу тебе.

— Пожалуй, — отвечал отец, — но тебе будет чересчур трудно с непривычки к тяжёлой работе. Тебе не выдержать этого труда; притом же у меня один топор и есть, а денег не хватает купить другой.

— Ничего, отец, поди только к соседу и попроси его одолжить нам топор, пока я не заработаю своего.

Отец занял топор у соседа, и на рассвете пошли они с сыном в лес. Сын помогал отцу и был притом бодр и весел» [1, с. 119 ].

Итак, всё пока идёт «по-христиански». И присутствие зла, как нужды, в которой находился отец, а теперь оказывается и сын, не заслоняет собой надежды и даже не лишает веселья. Зло оказывается, тем самым, вовсе не абсолютным или мировым злом, а идущим в «связке» с добром. Но вот ситуация неожиданно меняется.

«Когда солнце высоко взошло прямо над ними, тогда сказал отец:

— Отдохнём маленько, сын, да пообедаем: после этого работа вдвое лучше пойдёт.

Сын взял кусок хлеба и сказал:

— Ты, отец, отдохни покамест, а я не устал и пойду погулять по лесу и поищу птичьи гнёзда.

— Ах, какой ты ещё дурачок! — сказал отец. — Как можно тебе рыскать по лесу; ведь ты так умаешься, что потом сил не хватит и руки поднять. Оставайся-ка лучше здесь и присядь ко мне.

Однако сын настоял на своём и пошёл по лесу» [1, c. 120].

Поведение мальчика здесь неожиданно, выходит из порядка вещей, сопряжённого с его обещанием подчиниться «Промыслу Божию». Сын не принимает во внимание разумного совета отца беречь силы и действовать в их совместном труде сообща. Наступивший полдень искушает его предаться развлечению, пойти на поиск птичьих гнёзд. Развлечению вполне, в общем, безобидному, но влекущему за собой возможные опасности уже по факту того, где оно проходит.

Лес, в общем-то – не место для прогулок. В нём нет пространства свободы уже потому, что Бог не творил леса, лесом стал запущенный в результате совершённого человеком греха райский сад. Лес сумрачен, трудно проходим. В таком лесу оказался герой дантовского «Ада», и именно из него открылась дорога в ад. Прогулка предполагает беззаботное состояние, но в лесу ему предаваться нельзя. В лесу, опять-таки, сообразуясь с известной заповедью «в поте лица своего будешь есть хлеб свой», можно трудиться, тем самым возделывать сам лес, но не гулять, подчиняясь незаметно для себя магии лесной чащи. Лес заставляет человека блуждать, терять силы, порой вплоть до самой ужасной развязки. Здесь водятся, согласно тому же фольклору, всякие не дружественные человеку существа, ведьмы, лешие, русалки. Но беспечный юноша не думает обо всём этом:

«Жуёт себе хлеб и весело заглядывает между зелёными ветками: не увидит ли где гнезда. Долго расхаживал он и, наконец, добрался до громадного дуба, который, наверное, стоял здесь несколько уже веков: пяти человекам не охватить его кругом.

 Мальчик остановился, посмотрел на дуб и подумал:

«А должно быть, много птичек свило тут гнёзда!» [ 1, с.120].

О потере бдительности говорит то, что уже сам вид дуба должен был бы заставить юношу насторожиться. Дуб, который он увидел, совсем не похож на тот, который определил в толстовском романе ход размышлений князя Андрея Болконского. Ведь дерево, которого не смогут обхватить и пять человек, происходит явно не из нашего, человеческого, и даже не из Божьего мира. Оно человеку совершенно не соразмерно и должно выглядеть зловеще, отпугивать своей инаковостью. Такие деревья могут расти только в ведьмином лесу. Но юноша продолжает ничего не замечать вокруг по существу, пока лес не поймает его на свою удочку уже цепко и неотвратимо.

«Вдруг показалось ему, будто раздаётся чей-то голос. Он стал прислушиваться и действительно услыхал, что кто-то глухим голосом кричал:

— Выпусти меня! Выпусти!

Мальчик посмотрел вокруг себя — ничего не видать, но ему казалось, что голос выходил из-под земли. Тогда он сам закричал:

— Да где же ты?

— Под корнями дуба, — отвечал голос. — Выпусти меня! Выпусти!

Мальчик стал рыть землю под деревом и всё искал между корнями, пока нашёл в углублении стеклянную бутылку. Он приподнял её, подержал на свет и увидел там что-то похожее на лягушку, которая скакала то вверх, то вниз.

— Выпусти меня! Выпусти! — раздалось снова» [1, с. 120].

Вновь знак чужого и неведомого, притом такой, который должен был бы вызвать едва ли не отвращение своим видом. Но юноша выпускает существо, которое, покинув бутылку, разрастается и становится ужасным великаном, называющим себя «духом Меркурием». Вместо благодарности он обещает «свернуть шею» своему освободителю, и только хитрость спасает юношу. Он просит великана забраться обратно в бутылку, чтобы доказать свою способность не только увеличиваться, но и уменьшаться, после чего снова затыкает бутылку пробкой. Тогда Меркурий, поняв, что попался на хитрость, обещает на этот раз не трогать юношу, если тот вновь его освободит, а наградить пластырем, который излечивает раны и превращает любой метал в серебро. Некоторое время тот раздумывает, потом соглашается и открывает бутылку. «Попробовать разве, может быть, он и сдержит слово. Впрочем, он и не смеет ничего сделать со мною. Дай-ка отважусь» [1, с. 120].

Получив в итоге волшебный пластырь и испытав его действие, юноша говорит Меркурию: «Ладно, ты правду сказал. Теперь мы с тобою квиты и можем разойтись» [1, с. 121]. Потерев топор пластырем, юноша превращает его в серебро и продаёт ювелиру за огромную сумму в 400 таллеров, после чего возвращается к отцу.

«Тут он дал отцу сто талеров и сказал:

— Живи себе, отец, спокойно и счастливо: у тебя никогда не будет недостатка в деньгах.

— Боже мой! — воскликнул старик. — Да как же досталось тебе это богатство? Сын рассказал ему всё, как было, и как он, в надежде на счастливую судьбу, подхватил такую богатую добычу. С остальными деньгами он опять отправился учиться в высшее училище, а так как он своим пластырем мог вылечивать всякие раны, то скоро прославился и впоследствии сделался самым знаменитым доктором на свете» [1, с.121].

Так заканчивается сказка. Конец, как видим, вполне счастливый, но с каждым шагом в развитии сюжета у читателя появляется всё больше недоумённых вопросов. Прежде всего, удивляет, как расходятся по своей заявке конец и начало истории, как два человека, стремящиеся прежде жить в Божьем мире, в подчинении Божьей воле, по инициативе одного из них оказываются в пределах самого настоящего мирового зла. Одним из отличительных признаков его является то, что находящийся в этом зле человек может ощущать себя вполне счастливо и не понимать самого главного, что это именно зло, опасное ещё и тем, что природа его неизвестна.

В состоявшемся договоре юноши с Меркурием мы видим вторичное и более серьёзное, нежели первое, когда он не принял совета отца, отступление героя сказки от его слов о Промысле. Памятуя о своём христианском долге, юноша обязан был, после того, как дух Меркурий вновь оказался запертым в своей стеклянной темнице, оставить всё «как есть» и вернуться к отцу, дабы продолжать зарабатывать хлеб свой пусть и тяжёлым, но честным трудом. Однако он вновь, как и до этого ослушавшись отца, поддаётся искушению и заключает договор с явно злой, хотя и неизвестной ему доселе силой. В результате эта злая сила награждает его орудием также неизвестного по своему происхождению волшебства. Дух как будто бы творит добро, избавляя юношу от нужды и необходимости заниматься тяжёлым трудом, но, тем самым, он одновременно и выводит его за пределы мира Божия в совершенно непонятную область пребывания, где можно стать счастливым, но нельзя знать, что вообще означает это счастье и каковы последствия обладания им, не только для обладателя, но и для других людей.

Принятие со стороны юноши зла, согласие с ним, выражается уже в том, что он заключает с носителем этого зла договор, совершает с ним по видимости справедливый «обмен услугами». Этим юноша совершает акт легитимации зла, которое начинает входить в мир теперь уже как бы на законных основаниях, ведь договор – источник права. В итоге Меркурий не просто вырывается на свободу, а покупает её по договору с человеком, притом человеком-христианином, дерзающим соотносить себя с высшей Истиной.

Насколько тема договора важна для немецкого фольклора, да и не только для фольклора, показывает, например, один эпизод из легендарной биографии доктора Фауста. В ней говорится, что некий доктор Клинг, францисканский учёный монах в Эрфурте был направлен к Фаусту, чтобы попытаться «отвлечь его от дьявола и привести его на стезю добродетели». Но на его призывы доктор Фауст ответил так:

Ари Шеффер «Фауст».
Холст, масло, 162×102.5 см.
1858 год.
Государственный Эрмитаж.

«»Любезный господин мой, я вижу, что желаете вы мне добра, и знаю хорошо все, что вы мне здесь толковали, но слишком далеко зашел я и на веки вечные душой и телом продался дьяволу, в чем кровью своей расписался. Как же я могу теперь отступиться и чем мне можно помочь?»»

Д-р Клинг возразил ему: ««Все возможно, если вы всем сердцем будете молить господа Бога о прощении и милосердии, будете творить молитву и покаяние, отречетесь от колдовства и общения с дьяволом и перестанете чинить козни ближним. А мы отслужим обедню в нашем монастыре, чтобы вам избавиться от лукавого».

«Служи или не служи обедню, – сказал д-р Фауст, – клятва моя связала меня накрепко: ведь я по дерзости своей презрел Бога, вероломно отступился от Него, уповая более на дьявола, нежели на Него. Потому не могу я теперь вернуться к Нему, ни утешиться Его милостью, которую я столь легкомысленно презрел. К тому же, нечестно и непохвально было бы мне нарушить договор, который я собственноручно скрепил своей кровью. Ведь дьявол-то честно сдержал все, что он мне посулил»» [2, с. 32].

Потрясающе звучат последние слова. Здесь Фауст не просто говорит о невозможности для него спастись, покорствует своей судьбе, но и о том, что нельзя нарушить договор, даже если это договор с дьяволом. Необходимость следовать совершённому правовому акту трактуется им выше, нежели спасительная сила покаяния перед Богом, Которому «всё возможно», и ни человеческое право, ни дьявол над Ним не властны.

Однако в «Народной книге», изданной книгопродавцем Иоганном Шписом в 1581 году во Франкфурте-на-Майне, заключивший договор с дьяволом учёный, представлен определённо и только в негативном свете. Никаких, в том числе и «правовых», оправданий его поведению нет. Всё, что Фауст делает и о чём повествует книга, явно «нечисто», и «ужасающая кончина» Фауста должна с точки зрения составителя этой книги «послужить «зеркалом и предупреждением для каждого христианина» [2, с. 98].

Но история с «Духом в бутылке» содержит совсем иные акценты. Сочинитель её явно симпатизирует юноше, который, с его точки зрения, в трудной ситуации не сплоховал и принял правильное решение, проявил смелость, сообразительность и по-своему честно заработал для себя и отца «хорошие деньги». Хотя, если разобраться, содеянное им гораздо хуже того, что совершил Фауст. Тот, отступив от Бога, принёс прежде всего ущерб своей собственной жизни, в том числе и вечной, которой в итоге поплатился. Но для других христиан его смерть стала предостережением. Потому произошедшее с Фаустом, на мой взгляд, не подпадает под категорию того, что может быть поименовано «мировым злом». Да, бесспорно, зло проявляет здесь себя во всей полноте, ведь что может быть злее самого дьявола. Но в то же время это есть некое очевидное зло, которое находится под контролем сознания именно как зло. Сам грешник, в данном случае Фауст, по крайней мере, знает, что он делает и что его за всё это ждёт, что видно, например, из главы «Жалоба доктора Фауста…», содержащейся в той же «Народной книге»:

«О я, бедный грешник, зачем я не скот, что умирает и не имеет души! Тогда бы мне нечего больше было бояться. Теперь же дьявол заберет мое тело и душу и ввергнет меня в несказанный мрак терзаний, ибо в то время как другие души радуются и веселятся, мое и грешников достояние – непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, муки, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный. Все создания и твари Божии против нас, и мы должны перед лицом святых нести бремя поношения навеки… Что же я жалуюсь, раз помощь ко мне не придет, раз я не услышу утешения? Аминь, аминь, я сам это себе избрал и терплю теперь осмеяние себе в ущерб» [2, с. 98].

Ясно, что мы имеем здесь дело с подконтрольным злом, сосредоточенным в некоей вполне обозримой точке. И даже будучи злом самым страшным, дьявольским, оно не означает неизбежной гибели души, если вовремя обратиться к целительной силе Бога. Ведь уже далеко зашедшему в своих прегрешениях Фаусту францисканский монах доктор Клинг всё же даёт шанс на спасение, если тот отречётся от дьявола. От этого шанса Фауст отказывается по своей воле.

Мировое же зло, каким мы его встречаем в сказке братьев Гримм, напротив, ни в какой точке не фиксируется и в по-христиански выверенную систему отношений добра и зла полностью не входит. В начале сказки о духе Меркурии от мирового зла просто как-то не по хорошему «пахнет» чем-то недобрым (тёмный лес, опять-таки, не по-хорошему большой дуб, говорящее существо в бутылке, напоминающее лягушку). Лучше уж быть от всего этого подальше. А чёрная неблагодарность духа, казалось бы, должна была всё прояснить окончательно. И тем не менее юноша заключает договор с Меркурием, совершая при этом, как я уже отмечал, в определённом отношении нечто худшее, чем совершил сам Фауст. Ведь последний не выпускал на свободу источник зла. Дьявол и так, ещё до назначенного ему срока и в отведённой ему области действовал беспрепятственно. Фауст не нарушает, тем самым, общего (мирового) порядка вещей и губит лишь себя самого, дав, тем самым, материал для исправления и поучения других грешников, которым предстояло «ужаснуться» от его истории.

Да, конечно, Фауст сбил с толку и соблазнил много других людей, участвовавших в его «развлечениях», но, опять-таки, его страшная смерть, а автор «Народной книги» не скупится на отталкивающие детали её описания, должна была способствовать возвращению «пострадавших» на путь истины. Юноша же в мировой порядок прямо вмешался, отворив двери тому, что прежде было заперто. Слова же его, обращённые к Меркурию: «теперь мы с тобою квиты и можем разойтись», звучат просто чудовищно. В чём «квиты»? В том, что юноше и его отцу обеспечена теперь безбедная жизнь, а злому духу взамен предоставлен в качестве поля действия весь мир? Уже никакой простонародной ограниченностью, ссылка на которую в данном случае оказалась бы выгодной хитрому юноше (хитрому, сообразительному, но не умному), здесь его поступок оправдан быть не может. Что-то фундаментально новое произошло, случилось в душе героя сказки, да и её рассказчика. Страх Божий, похоже, всегда теплившийся в душе Фауста до самого его конца и отравлявший его «весёлую жизнь», у героя сказки куда-то вдруг моментально исчез и обещание «безропотно покориться» промыслу Божию, данное утром того же дня, оказалось начисто забыто. Никаких сознательных, как у Фауста, отречений от Бога, никакого внутреннего конфликта, всё происходит как-то само собой, естественно, бессознательно, и потому как бы уже, по крайней мере частично, оправданно с точки зрения вопроса о виновности или невиновности юноши. Повторим, ни малейшего намёка на последнюю в тексте сказки обнаружить нельзя.

И вот тут мы вдруг выходим к новой перспективе понимания существа, заключённого в лесной чаще договора. Чтобы охарактеризовать её, необходимо коснуться «личности» другой «договаривающейся стороны», самого Меркурия. Но прежде ещё одна оговорка. Постоянно возобновляемое мной сопоставление историй сына дровосека и Фауста способно показаться неубедительным с точки зрения как раз несоответствия их «весовых категорий». История Фауста породила целый пласт, в том числе и высокой литературы, сюжет же «Духа в бутылке» – вполне эпизодическое событие, кроме всего прочего, внутри только одного жанра – волшебной сказки. Никакой особой роли в западной культуре он как будто бы не сыграл. Зачем же сравнивать несравнимое? Тут есть одно весомое, на мой взгляд, оправдание. Ещё в сороковых годах ХХ века Карлом Юнгом была опубликована работа «Дух Меркурий», первая часть которой целиком посвящена психоаналитическому разбору сказки братьев Гримм. Так она оказалась вовлечённой в нечто большее, нежели сказочность как таковая.

В свете написанного Юнгом далее становится понятным, почему сама «незаметность» этой сказки важна для характеристики связанных с Меркурием мировых событий, произошедших и только ещё возможных.

Если следовать Юнгу, то в немецкий фольклор имя Меркурия могло попасть из алхимической и оккультной литературы, исследованию которой и посвящена работа Юнга. Как отмечает он сам: «Колоритное описание Меркурия дается в «Aurelia occulta».

«Я – напитанный ядом дракон, вездесущий и любому доступный, – читаем мы у Юнга. – То, на чем покоюсь я и что на мне покоится, во мне обретет тот, кто ведет поиск в согласии с правилами Искусства. Огонь и вода мои рушат и вяжут; из тела моего ты можешь извлечь зеленого льва и красного. Но если не знаешь меня как следует, то мой огонь погубит пять твоих чувств. Уже многим принес смерть яд, что растекается из моих ноздрей. Итак, ты должен уметь отделить грубое от тонкого, если не хочешь впасть в полное убожество. Дарую тебе силы мужского и женского, дарую тебе силы неба и земли. Таинства моего искусства надлежит справлять с отвагой и великодушием, если хочешь ты одолеть меня силою огня, ибо многие уже, очень многие пострадали, а все их состояние и работа пошли прахом. Я – природы яйцо, ведомое лишь мудрым, кои со скромностью и благочестием извлекают из меня микрокосм (что всем человекам уготован был Богом Всевышним, но лишь немногим дарован, тогда как большинство тщетно его домогается), чтоб от богатств моих сотворить добро бедным, да не привяжутся души их к бренному злату. Философы называют меня Меркурием; моя супруга – [философское] золото; я – древний дракон, сущий по всему кругу земель, отец и мать, отрок и старец, всесильный и всех слабейший, смерть и воскресение, видимый и невидимый, твердый и мягкий; я спускаюсь под землю и подымаюсь на небеса, я наивысшее и наинизшее, самое легкое и самое тяжелое, строй природный часто искажается во мне цветом, числом, весом и мерой; во мне заключен свет природный (naturale lumen); я темен и светел; я притекаю с неба и от земли; меня знают, но я вовсе не существую в солнечных лучах я отливаю всеми цветами и всеми металлами. Я – солнечный карбункул, благороднейшая просветленная земля, которой медь, железо, олово и свинец ты можешь превратить в золото» [3, с. 35].

Из того, что пишет по поводу Меркурия Юнг далее, нам особенно важно отметить во всём себя проявляющую двойственную природу этого духа. Его никак нельзя «ухватить», так как он тут же поворачивается своей другой стороной. Но та же двойственность позволяет Меркурию быть каким-то «абсолютным духом», так как он исчерпывает собой все антиномические возможности сущего, он одновременно и то, и то, и всё остальное. Добро и зло как противостоящие друг другу начала в их полной противоположности не важны для Меркурия, так как в себе он содержит всё, и в нём же всё превращается во всё, мрак становится светом – и наоборот, здесь нет чётких ориентиров и причинно-следственных связей.

Ознакомившись с Меркурием, как будто бы можно предположить, что сам он не столь уж зол и мы, возможно, напрасно обеспокоились по поводу неосмотрительности юноши. Меркурий не постоянен, это так, но кроме зла в нём присутствует не только зло, от его богатств при соответствующем с ним обращении можно, например, получить «добро бедным», и мы видели, как он сам поделился этим добром с сыном дровосека в сказке братьев Гримм. Ведь с помощью волшебного пластыря он стал лечить людей. Дар исцеления вовсе не является проявлением зла. Да и отцу студента деньги необходимы, чтобы подумать об отдыхе, ведь всю свою жизнь он честно трудился. Самое же главное, это предположение, что, приобщившись каким-то образом Меркурию, человек приходит в состояние целостности, так как в Меркурии есть действительно «всё», и добро и зло, и тьма и свет. Он есть некий образ целостной жизни, из которой не исключено страдание, но в которой так же обязательно присутствует счастье. Сотрудничество с ним не лишено риска, но и приносит хорошие плоды.

Интересно, но сам Юнг «искусился» Меркурием, которого он, в пределах своей аналитической психологии конечно, сообразуясь с базовыми текстами соотносит с фигурой самого Христа. Христианство, с точки зрения Юнга, подняло требования к человеку на небывалую высоту, свет в Нём слишком отдалился от тьмы нашего существования, отсюда возникают всевозможные коллизии, психологические сбои. Меркурий же сближает противоположные начала, поэтому развивающийся союз с ним для человека, несущего в своей душе раскол и неуверенность, более «комфортен», понятен. Потому он, как и наш студент, охотно идёт на такой союз, особенно не задумываясь о его последствиях.

«Медленно и нерешительно, – пишет Юнг, — словно во сне, столетия интроспективных раздумий выкристаллизовали фигуру Меркурия, создав тем самым символ, который по всем правилам психологической науки связывается с образом Христа компенсаторным отношением. Он не призван занять Его место; и он Ему не тождествен, иначе действительно мог бы Его заменить. Своим существованием он обязан закону комплементарности, а его цель – посредством тончайшей компенсаторной настройки на образ Христа перекинуть мостик над бездной, разделяющей два душевных мира…

Христианскому сознанию темный <другой> всегда и повсюду видится дьяволом. Как показано выше, Меркурий избегает опасности сделаться объектом этого предубеждения — но лишь на волосок, и избегает он ее благодаря тому обстоятельству, что почитает недостойной себя оппозицию a tout prix. Магия его имени позволяет ему, вопреки всей его двойственности и двусмысленности, удерживаться вне раскола, ибо, как античный языческий бог, он сохраняет еще природную неразделенность, которой не в силах повредить никакие логические или моральные противоречия. Это придает ему неуязвимость и неразложимость – как раз те качества, в которых столь настоятельно нуждается человек, чтобы исцелить раскол внутри себя самого» [3, с. 64].

Итак, с точки зрения психологии, Меркурий своей «всеядностью» компенсирует «непримиримость» Христа к тёмной стороне человеческого существования, что неизбежно отодвигает христианство на второй план в самосознании. Можно сказать, что современный человек уже заключил таким образом негласный «завет» с Меркурием, и старая немецкая сказка это только подтверждает как начало движения к этой точке. Так, впуская в свою жизнь «дары Меркурия», спокойнее и разнообразнее жить, нежели в Божьем мире, который способен показаться не только излишне строгим, но и скучным, изгоняя то же волшебство за свои пределы.

Но, несмотря на благодарность Юнгу за «презентацию» Меркурия в контексте разбираемой сказки, нам трудно согласиться с выводами, основанными на его методе. В отличие от психологии, которая, так или иначе, идёт «на поводу» у человека как только человека, богословие не может принять Меркурия в качестве примиряющей всё со всем символической фигуры. Психологически будучи «своим», онтологически Меркурий человеку бесконечно чужой, уже по факту выходящей за пределы психологии несоотносимости со Христом, связавшим человеческую жизнь с подлинным бытием. В мире, где господствует этот демон, возникает та самая всеядность и многообразие, но исчезает структурность и ясность. Самое главное – исчезает образ Любви, так как вне Христа вообразить, что это такое, невозможно. Но отсутствие Любви уже есть безоговорочное зло, притом зло вдруг, как в случае с сыном дровосека, принимающее вид добра, нераспознаваемое, разлитое во тьме мира.

Из глубины немецкого народного духа в «безобидной» маленькой сказке оно и заявило о своём приближении. Кажется, что именно этот процесс дал в ХХ веке Ханне Арендт повод говорить о «банальности» того чудовищного зла, который принёс с собой нацизм. Банальность зла сродни его незаметности, уклончивости, способности превращаться в то, что злом как будто бы не считается. Но за всем подобным кроется опасность мировых катастроф. Именно на почве такого рода зла вовсе не знаменитые доктор Фауст и Мефистофель, а простой сын дровосека и дух Меркурий заключили когда-то договор.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Гримм Я., Гримм В. Полное собрание сказок и легенд в одном томе // Перевод с нем. П. Полевого и К. Савельева. М.: «Альфа-книга», 2010.
2. Исторические и легендарные свидетельства о докторе Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.
3. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Дух Меркурий. М., 1996.

УДК  216; 398.51

O.E. Ivanov

The Source of evil in German folklore

The article considers one of the varieties of evil, which can be described as «world evil.» In particular, German folklore gives occasion to talk about it. World evil is distinguished by its «autonomy» from the bond «good-evil» that exists in Christianity. It is distinguished by the difficulty of fixing itself as evil and the unexpectedness of manifestation.

Keywords: folklore, good, evil, Christianity, peace, self-awareness

Слово «гимн» (ὕμνος — др.-греч.) с древности восходит к молитве, представляя разновидность сакральной поэзии, что ещё более усугубляет ощущение того, что Новалис прямо-таки поклоняется оборотной стороне мироздания, обращаясь к её реалиям, как к истинному божеству. К тем реалиям, которые в христианской традиции аллегорически представляют ту самую «тьму внешнюю»^[2], которая ассоциируется с адом. И может сложиться впечатление, что Новалис, приписывая тьме позитивные качества с чертами райского блаженства, становится противником того понятия о христианском рае, что сложилось в многовековой церковной традиции. Что он сознательно извращает и переворачивает символы, меняя знаки в своей оценке сложившихся понятий.

Прежде всего, надо сказать о том, что Новалис сознательно ничего не извращает и не переворачивает. Р. Гайм пишет о том, что в так называемых «Отрывках» — философических заметках Новалиса, — можно прочесть о том, что нужно «вспоминать об умерших для того, чтобы жить общей с ними жизнью при помощи веры»^[3]. Вера, в данном случае, означает веру христианскую. Н.Я. Берковский, в свою очередь, указывает на то, что «христианство и религия ночи у Новалиса отождествляются»^[4], и что «в таком отождествлении Новалис, по всей вероятности, не усматривал для христианства чего-то оскорбительного, скорее он думал, что оно укрепляет и возвышает христианство»^[5]. То есть, с точки зрения двух бесспорно уважаемых авторов, Новалис в «Гимнах к ночи» предстаёт перед нами христианином. Но почему же тогда тьма для него желаннее, чем свет? Почему у него «мрак могильный есть величайшее из благ»?^[6]

Для того чтобы разобраться в этой проблеме, надо первым делом обратиться к христианским понятиям рая и ада, чтобы понять, как они обозначены и в пространстве, и в ментальной проекции — ведь может показаться, что «Гимны» Новалиса задают среду сумеречного обитания как некое место, которое позиционировано в его отношении к потусторонним для него реалиям — Свету, Небу, утру, и, следовательно, эта среда может быть трактована, как один из знаковых полюсов христианского учения. Но, например, православное предание говорит нам о том, что не существует тварного рая и тварного ада, то есть, нет мест в пространстве, которым мы могли бы приписать эти названия или соответствующие качества. В Православии рай и ад существуют только с точки зрения человека, и это скорее проблема богообщения, чем непреложность мироздания. Западная христианская традиция более конкретна в этом вопросе, представляя трёхуровневую модель мира, где есть Небо, земля — как место испытания человека, и преисподняя, поделённая на собственно преисподнюю и чистилище. Но, как бы там ни было, антоним «Свет — мрак», выходящий из Св. Писания, распространяется на обе традиции, что, вроде бы, делает «Гимны» Новалиса воспеванием именно этого, альтернативного свету мрака. Вроде бы можно сказать то, что он, принадлежавший к западной христианской традиции, обозначает именно некое место: загробное, мрачное, адекватное образу преисподней. «Из царства света вниз, во мрак!»^[7] — призывает Новалис, и действительно может показаться, что мы имеем дело с зеркальной трактовкой христианского учения, в которой тьма, как метафора ада, становится на место света, имея при этом некую определённую позицию «внизу», то есть более-менее конкретно обозначенную. Однако это только на первый взгляд, так как и сам свет у него при этом не выглядит чем-то негативным, оппозиционным позитивному мраку. «Гимны к ночи» начинаются именно с воспевания Света, «всесладостного, […] в его многоцветных проявлениях, струях и потоках»^[8]. То есть, намеченный было антоним становится чисто условным, исчезает конкретизированная дихотомия, и на первый план выступают другие мотивы. У Новалиса свет, «владея всем земным, […] вызывает нескончаемые превращения различных начал, беспрестанно связует и разрешает узы, наделяет своим горним обаянием последнюю земную тварь»^[9]. И здесь свет выступает уже не как метафора рая, а как основа видимой земной жизни, в которой не может быть ничего негативного. А тьма, ночь становятся даже не оборотной стороной этого земного позитива, а самой его сутью, в которой прослеживаются недостижимые для романтиков идеалы, альтернативные идеалам того же Просвещения. Мрак превращается в таинственный мир, в котором «смерть — истинная сущность жизни, а ночь — истинная сущность дня»^[10]. То есть ночь, как скрытая, непостижимая, но именно та настоящая жизнь, которая стоит за всем происходящим в видимом мире.

Этой, на первый взгляд, смелой трактовке есть довольно неожиданное подтверждение в святоотеческом предании, где иногда божественный свет, по причине своей «светлости», превосходящей всё известное светлое, называется мраком. То есть, тут мрак то, что скрыто от многих по причине их неспособности созерцать божественные материи. Святоотеческий мрак стоит за светом не непроглядной тьмой, а некой потусторонней иллюминацией, более тонкой, чем электромагнитное излучение, воспринимаемое человеческим глазом. И ночь Новалиса также может стоять за светом, будучи его непостижимой тайной.

Конечно, эта тайна, этот мрак не могут в полной мере претендовать на свяятоотеческий смысл. Но в этой тайне происходят процессы, сходные с мистическими процессами человеческой души, которые могут, конечно, в конце концов, привести человека, куда угодно. Но это то самое человеческое творчество, которое с христианских позиций может быть квалифицировано, как свободная воля. И ночь Новалиса может превратиться в ад, а может — в рай. Всё зависит от свободной воли того, кто, находясь в плену смутных представлений, ищет для себя то, что чувствует и желает его душа.

С этой точки зрения «ночь» Новалиса можно представить полем человеческой жизни в её христианском аспекте, где человек сам выбирает и находит, падает и снова поднимается, что-то теряет, а что-то обретает — но, вне всяких сомнений, находится в поле духовного поиска. И ночь здесь становится материнской утробой, которая хранит и оберегает того, кто стоит на мистическом пути постижения тайн бытия, и может быть, будет готов родиться к некой новой, неведомой жизни. А может быть, и умереть, так и не родившись, не появившись на Свет.

Новалис, конечно, отражает в своей модели мироздания понятия о рае и аде, но они у него — человека, вышедшего из протестантской среды, и ратовавшего впоследствии за католичество, — становятся близки именно православной трактовке проблемы этих полярных понятий. Именно в самом человеке заложены и рай, и ад — ведь для Бога не существует ни того, ни другого. И из смутных сумерек своей души человек либо поднимается к свету, либо падает в непроглядную темень, где нет сомнений и мистических поисков, а есть только «плач и скрежет зубов»^[11]. И для умершего человека тоже не всё потеряно — живые, обратившись к мраку могилы, могут вместе с ним выйти к тому истинному Свету, который желанен для любого христианина.

Подытоживая вышесказанное, можно сказать, что «Гимны» Новалиса являют собой особую христианскую философию, воплощённую в поэзии немецкого романтизма — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Новалис. Гимны к ночи. // Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 146–147.

^[2] Мф. 25:30

^[3] Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума // Пер. с нем. В. Неведомского. СПб., 2006. С. 352.

^[4] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 177.

^[5] Там же. С. 177.

^[6] Там же. С. 176.

^[7] Новалис. Гимны к ночи // Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 154.

^[8] Там же. С. 146.

^[9] Там же.

^[10] Берковский Н.Я. Цит. соч. С. 174.

^[11] Мф. 22:13

«Страшный суд» Иерономима Босха. Центральная часть триптиха. 1504 г. Дерево, масло, 163,7×247 см.
Венская Академия изобразительных искусств.

С культурологической точки зрения, можно говорить о неоспоримом факте: представления об аде, его контуры и образы в массовом сознании менялись очень значительно со временем. Изменялась сама человеческая экзистенция, изменялся характер интерсубъективности, лежащей в основе всякой человеческой культуры, менялся облик самих культур. Неизменным оставалось одно — способность западной культуры меняться, буквально дышать новизной и совершать неожиданные повороты. Непрерывное обновление, но сохранение самой себя — это странный парадокс западной культуры. Открытое в пространстве веры понятие инфернального также сохраняется, но переживает серию превращений, метаморфоз.

Как известно, Новое время открыло эпоху секуляризации, т.е. освобождения культурных явлений от непосредственно-церковных форм. Не подлежит сомнению тот факт, что эти метаморфозы церковно-религиозных понятий имели место и в прошлом. Поскольку и в самих библейских текстах в целом нет единства в вопросе об аде. Учение о нем развивалось и раскрывалось вместе с развитием богословия. В Западной Европе ад никогда не был только богословским понятием, но стал частью церковного искусства, прежде всего в готике. Это означало, что впервые инфернальное пространство получило некоторую автономию в культуре, а именно в церковном искусстве. В нем в раннюю христианскую эпоху, да и в византийской традиции, адское не составляло отдельную сферу. Не случайно и Русь, пока она находилась под влиянием Византии, не только не знала автономной адской сферы в искусстве, но и вообще была чужда каких-либо изображений дьявола. Первые его изображения на Руси появились лишь в XVI веке. Это касается даже иконографии Сошествия Христа во ад. Самостоятельные изображения ада появились в Европе в XII–XIII веках вместе с готической культурой. В готических соборах они располагались в так называемых «тёмных зонах», специально отведённых для изображения демонических сил. Среди них скульптуры чудовищ, монстров. Драконоподобные змеи, горгульи на внешних сторонах храмов, особенно мрачно смотревшиеся в грозу, когда по ним стекала вода. И, наконец, ужасные химеры.

Поздняя готика доводит до предела обособление адских образов. Радикальная роль тут принадлежит Иерониму Босху. Именно в его родном городе Гертонгенбосхе, в городском соборе, адские изображения вырвались из «тёмных зон» и получили колоссальный смысловой перевес. Собор, созданный в XIV веке, существует и сегодня. В свои детские годы, пришедшиеся на самое начало второй половины XV века, Босх регулярно посещал этот уникальный собор и впитывал в себя произошедший в нём культурный сдвиг, освобожденные инфернальные образы. Позже именно Иероним Босх как художник создал в своих работах окончательно автономную адскую картину мира.

Ад Босха не только явился первой откровенной манифестацией секуляризации ада, но и приобрёл новые черты, по сравнению с церковным образом ада Позднего Средневековья. Это были черты блаженства. Ад трансформировался в своего рода новую культурную реальность «райского ада».

Протестантская Реформация в Европе XVI века, на первый взгляд, оставляет проблему инфернального нетронутой. Известно, что мать Мартина Лютера, инициатора реформации, женщина средневекового крестьянского склада, вполне могла простодушно обвинить чертей в похищении яйца или луковицы со своего кухонного стола. Сам Лютер относился к дьяволу и бесам примерно таким же образом. Колдовские процессы продолжались впоследствии как на лютеранских, так и на кальвинистских территориях ещё не менее ста лет после начала Реформации. А ведь в кальвинизме реформационные процессы во многом зашли дальше, нежели в лютеранстве.

Несмотря на то что реформация породила огромное множество новых церковных доктрин, образ еретика по-прежнему прямо ассоциировался и сближался с образом колдуна, продавшего душу дьяволу. Так бенедиктинский монах Джорджо Сикуло, впавший в ересь, был осуждён римской инквизицией по прямому доносу реформаторов, а не католиков, как, казалось, было бы естественней и понятней исходя из исторической ситуации того времени. А в 1553 году в Женеве был сожжён испанский лекарь Мигель Сервет при непосредственном участии в судебном процессе над ним самого Жана Кальвина. Реформация, однако, радикально индивидуализировала веру. Это создало предпосылки для перенесения инфернального поля окончательно вовнутрь человеческого мира. Страх перед демонами усиливается именно потому, что демоническая угроза теперь проникает внутрь самого индивидуума. Такие процессы привели к парадоксальным результатам: старые образы чертовщины были дискредитированы. Инквизиционные практики постепенно ослабевали, поскольку являлись прежде всего коллективными способами борьбы с инфернальными силами. Такого рода репрессии воспринимались всё более неуместными на фоне дискредитации старых образов демонического мира. Эти образы были низведены до простых элементов смеховой культуры. Легче всего проиллюстрировать этот процесс на примере петровской карнавальности в России. Ряженые «архиереи» в санях с запряжёнными нечистыми свиньями, «крещения» в огромных чашах, наполненных пивом, откровенно бесовские формулы и заклинания, пародирующие церковные молитвы — всё это по-прежнему смущает простой народ, но уже лишено прямо сатанинского значения. Патриарх Адриан тихо ропщет и высказывает неудовольствие, но и он далёк от того, чтобы, к примеру, анафематствовать царя. Такого рода шаги уже неуместны и почти невозможны в рамках магистрального направления культурной традиции.

Повсюду в Западной Европе и в России, по мере секуляризации культуры инфернальное всё более и более лишается привязки к традиционным образам ада и демонических сил.

Конечно, и тут не обходится без мощной реакции. Так, романтизм активно обращается к инфернальному, от «Мефистофеля» Гёте до «Эликсира Сатаны» Гофмана. В этом причина тяготения романтиков к миру средневекового католичества. Бесспорный факт: романтики тяготеют к бунту против секуляризации в целом, и, следовательно, против секуляризации инфернального пространства. Однако в романтическом отношении к инфернальному столько игровых моментов, стилизации и эстетизации демонического, что серьёзность их возвращения к средневековым теологическим основаниям отношения к аду вызывает законные сомнения. Романтический бунт против секуляризации культуры совершается так или иначе с позиций самого секуляризма. В этом странность, притягательность, но и слабость романтизма.

«Страшный суд» Иерономима Босха. Фрагмент правой створки триптиха. 1504 г. Дерево, масло, 163,7×247 см.
Венская Академия изобразительных искусств.

Новое секуляризационное наступление в области инфернального связано с самой, на первый взгляд, не подходящей для этой роли фигурой — фигурой Зигмунда Фрейда и его психоаналитическим движением. В преддверии Первой мировой войны — этого взрывного для западной культуры события, в 1913 году Фрейд пишет работу «Тотем и табу». В этой книге Фрейд высказывает роковую идею о первичности демонического перед божественным в плане их генезиса в недрах культуры. Инфернальное пространство возникает, по Фрейду, из глубочайшего ужаса перед мёртвыми телами соплеменников в первобытной общине. Мертвецы становятся источником первых табу, и они же порождают первые тотемы, предтечи божественных сущностей. Тотемы помогают заклясть и обуздать хаос, выступающий из опыта соприкосновения со смертью. Эта древняя интуиция первичности хаоса вновь вторгается в западную культуру. В качестве интериоризации этого опыта психоаналитическое движение рассматривает внутреннюю структуру современного человека. Супер-Эго (божественное) — Эго-Оно (бессознательное, демоническое, хаос). Демоническое помещается внутрь самого человека и становится его скрытой основой. Юнг даже ставит в вину историческому христианству (в особенности протестантизму) отрыв от этой демонической основы. Ад больше не вовне, а внутри человека. И этот инфернальный мир теряет прямую связь с грехом и злом. В нём не только человеческая тяга к саморазрушению (танатофилия), но и творческая мощь, коренящаяся внутри человеческой реальности. Инфернальное больше не ад, скорее «адо-рай». Выражаясь языком Делёза — «хаосмос». Выражением этого культурологического факта становится мощная сексуализация современной культуры. Сексуальность выступает в качестве хаотической — инфернальной и творческой силы — подрывающей систему табу. Фрейдовский дикарь назвал бы это восстанием против тотемов. Именно в инфернальном ракурсе рассматривают сексуальность крупнейшие представители европейского интеллектуального кинематографа. Это инфернальное ощущается как подлинное, в отличие от традиционных образов ада. Так Датская Церковь рекомендует своим пасторам говорить о метафоричности традиционного ада. В отличие от Рая, ад — это сам человек в состоянии опустошенности и страха.

Секуляризация инфернального в конечном счёте оборачивается его освобождением не только от церковного контекста, но и уничтожением ада как внемирской реальности.

Инфернальное пространство, напротив, утверждается как устрашающая глубина хаоса внутри человеческой реальности. И, что очень существенно, теперь человек ощущает себя уже не в трехмерной реальности, где над человеком располагается рай, а под ним — ад. Казалось бы, извечной трехмерности на смену приходит двухмерность, а это чревато тупиком, потрясением, неразрешимостью человеческого существования. Впрочем, вопрос этот особый и не может быть специально рассмотрен в моем кратком выступлении.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

Вопрос в том, насколько уместно говорить о потустороннем в контексте христианского учения — то есть насколько уместно его ставить в ряд с раем и адом, если рай и ад — не атрибуты и метафоры, а слова, произносимые с полной ответственностью и серьезностью. Действительно, какое может быть потустороннее и зачем оно вообще, если есть Царство Божие — полнота Божественного бытия и единения человека с Богом и ад — предел возможного небытия. Зачем придумывать дополнительные и более чем туманные слова? Действительно, незачем — если ты христианин «без страха и упрека». Только что это значит — быть таким христианином? Здесь даже не о безгрешности речь, тем более не о чем-то вроде нравственных норм. Речь об органичной включенности в традицию, о воцерковленности без формализма и законничества. О принадлежности к христианской общине (того или иного церковного прихода) без замкнутости в ней, без агрессии и без отчуждения относительно «самарян» и «самаритянок», то есть тех, кто вне или около церковных стен. Насколько все это возможно для современного человека, да и для человека нескольких последних столетий?

А кроме того, как ни туманно, как ни ускользает от точных формулировок потустороннее, оно некогда возникло, вошло в обиход, распространилось и прижилось. Таким образом, ясно: потустороннее о себе заявляет, а не придумывается-конструируется. И тогда говорить следует не о том, к сожалению, уместно ли оно, а о том, почему оно возникает и распространяется.

Конечно, его появление связано с набравшим силу процессом секуляризации. Стоит еще раз подчеркнуть, когда «всякое дыхание» человека «хвалит Господа», тогда, вероятно, и разговор о потустороннем становится излишним, поскольку дыхание, дух, бытие наполняется Богом, вытесняя иные проявления мира невидимого.

Мне рассказывали то ли с восторгом, то ли с гордостью о том, что, ложась спать, просили ангела-хранителя разбудить себя в определенное время, благодаря чему просыпались в нужный час и даже минуту: просьба исполнялась — подразумевает рассказ. В этой ситуации для меня неприемлема не вера в ангела-хранителя. Смущает фамильярность отношений с ангелом-хранителем, «мир таинственный духов» лишается своего покрова, становясь каким-то бытовым подспорьем. Нечто подобное, только в мире поэзии, вызывало раздражение Бунина, ворчавшего на поэтов начала XX-го века, то и дело прибегавших к образам сакрального ряда. По его словам, ангел становился чем-то вроде домашней птицы, курицы или индюшки. Что же, и упомянуть в стихах об ангеле нельзя, и попросить его ни о чем не позволено? Он же дан человеку зачем-то?.. Дан, безусловно, вопрос как раз — зачем. Для того ли, чтоб изводить его мелкими просьбами?.. Почему бы вместо этого не завести будильник? Но, может быть, будильника нет, а вовремя проснуться очень важно. Тогда конечно. Только зачем об этом рассказывать? Ведь если общаться надлежит с ангелом, а не с будильником, то общению должны быть присущи, соответственно, страх и трепет, а не утилитарность и желание расслабиться за счет хорошей работы обслуги.

Впрочем, не желая уличения в мелочности, поспешу пояснить главное, касающееся как раз причины возникновения потустороннего. Она та же, что и появления будильника — отдаление человека от Бога, изменение характера связи с Ним. Когда-то эта связь была непосредственной, после стала косвенной, надломленной, искаженной. Если бы любой из нас, как Адам до грехопадения, «беседовал с Богом в прохладе дня», то и пробуждение было бы от прикосновения «незримых крыл», а не действующих на нервы звуков прибора. Но если ты, человек, утратил первозданность, что же, знай свое место, не суесловь и не суетись: пользуйся тем, что тебе больше по чину — будильником.

Итак, прецеденты потустороннего, т.е. человеческого опыта, связанного с присутствием в его жизни не просто мира невидимого, а такого, которое предполагает неразличение духов чем-то само собой разумеющимся, — следствие секуляризации и искажения природы, далеко зашедшего первоначального повреждения. При этом не забудем, повреждена не только человеческая природа, но вообще вся природа и весь мир. Хотя, безусловно, ангелы остались ангелами, но человек, даже и веруя в мир невидимый, ангельский, не может воспринимать его «естественно», таким, каков он есть сам по себе и каким был открыт человеку до грехопадения. Мир невидимый, как и будущее, о котором говорит апостол, доступен ему как «сквозь мутное стекло».

Это при условии веры. Но ситуация человека Нового времени осложняется тем, что сама его вера, если она есть, весьма, скажем так, спокойная и умеренная. Спев на всенощной «всякое дыхание да хвалит Господа», он переходит к другим вздохам и словам, более насущным и понятным, причем даже не по бесчувствию или неверию, просто по элементарной включенности в ритм того мира, в котором живет. Тем самым восприятие мира невидимого в чистоте и ясности его существования еще больше слабеет и искажается.

И последнее: есть ведь еще мир падших ангелов. И он, будучи, как и мир ангельский, невидимым, не менее активно, чем этот последний, действует в нашем мире, видимом. И если к ангельскому миру и к Богу человеческая душа обращена на пике своей устремленности к высокому, то как быть с не менее сильными, но менее определенными по своему характеру движениями и порывами. Какое действие в «мире таинственном духов», какое, может быть, столкновение («дьявол с Богом борется»), а может быть, брожение эта сложная жизнь души вызывает. Ведь любое незаурядное душевное движение: жажда подвига или сам подвиг, влюбленность или любовь, стремление разорвать круг житейской рутины праздником, переживание от увиденной картины или просто дружеская поддержка, — все это не проходит даром ни для того, кто был источником этого движения, ни для его окружения. В мире невидимом расходятся круги с не меньшей интенсивностью, чем в воде от брошенного камня.

Не говорю уже о душах сильных, но просто не думающих о Боге. Как и о тех, кто, подобно Сведенборгу, думает о Нем очень много, но все-таки не больше, чем о себе (о своей избранности, например). Не может он освободиться от себя, подняться над собой в этих думах. А потому безнадежно замутняет и запутывает думу о Боге. Но так называемый обычный человек, живущий повседневной жизнью, но не лишенный души как следствие этого и получает встречу не с Богом и Его ангелами, а с редуцированно и искаженно божественным.

О потустороннем говорят более всего в связи с некими необъяснимыми, таинственными происшествиями, которые нарушают привычный, простой и понятный строй человеческой жизни. Причем, вероятно, происшествия эти оставляют достаточно сильное впечатление и происходят достаточно часто для того, чтобы укорениться в мире высокой культуры, а не ограничиться обыденностью или хотя бы фольклором, низовой культурой. Ограничившись обыденностью и фольклором, все это необъяснимое и таинственное только и заслуживало бы именования «бабьими сказками», предрассудками или, более спокойно, случайностями. Но нет, укореняясь в культуре, оно и получает наименование потустороннего.

Стоит ли в таком случае удивляться тому, что в Новое время, то есть тогда, когда секуляризация окончательно состоялась и развернулась, появляется феномен потустороннего. Причем, хоть это и болезненный для христианского мира симптом, но не только и не в чистом виде болезнь. В свете сказанного выше можно квалифицировать потустороннее просто как заявление и демонстрацию человеком своего маловерия или индифферентности. Но учитывая, что потустороннее, как бы то ни было, свидетельствует-таки о неисчерпываемости мира видимостью и пятью чувствами, можно увидеть в нем еще и неотменимость никакой секуляризацией отношений человека с божественной, или, осторожнее, таинственной сверхъестественной реальностью. Мир невидимый есть, несмотря на всю ограниченность душевной жизни новоевропейского человека. Но и это не все. Не менее важно учесть и такую возможность: потустороннее — альтернатива христианскому восприятию мира невидимого. Тогда, когда последнее для большинства людей не является органичным.

Ведь что принято относить к потустороннему в культурной традиции, связанной движением Просвещения? Призраки, видения, непонятные явления, производимые миром духов. Они приобретают силу и вес, поскольку человек не расположен «слышать ангелов и видеть небо в алмазах». И — главное — тот, кто расположен, скорее всего, не слышит. И раз так, не лучше ли ему признать фальшивыми попытки говорить об ангелах и небесах в традиционном духе древних поучений. Не поискать ли свои слова или промолчать, сосредоточив свои слабые силы на осмыслении, а не на разговорах.

Да, позиция Церкви относительно призраков, видений и пр. совершенно однозначна: это прельщение, вредные и опасные забавы. Она и должна быть таковой. Потому что это позиция Церкви, долженствующей себя хранить как Тело Христово, как центр Таинства, пространство, где человек может быть (в таинствах) обращен к Богу прямо, во всей открытости и чистоте. «Может быть» подразумевает «должен стремиться» к этому, и только к таковому. Говоря свое «да — да, нет — нет, а что сверх того, то от лукавого», Церковь и строит свое пространство, и указывает ориентир миру. Но он-то не является для мира ни однозначным, ни центральным, что не отменяет необходимости центра и ориентира. И, наверное, можно сформулировать так: чем более сильно, определенно человек устремлен к миру духов, тайны, тем более опасно заигрывание с потусторонним или доверие к нему. В этом случае оно соединяется с неразличением духов и активизирует тьму. Активизирует и пробуждает их интерес к заигрывающему. Можно задаться вопросом: почему же интерес к потустороннему и заигрывание с ним равно интересу к миру темных духов. Уточню, оно на самом деле не равно, но первое и тяготеет ко второму — именно в случае сильной и энергичной направленности к миру духов.

К примеру, человек всерьез увлекся спиритизмом, посвящая ему свой досуг, свои мысли и ожидания. Вероятнее всего, он получит то, чему отдал всего себя — духов, а не Дух. Если же человек пришел на спиритический сеанс из любопытства, очень вероятно, что с любопытством и скукой (чувствами и состояниями малопочтенными, но мелкими, а значит, не сокрушительными, по крайней мере «здесь и сейчас») он и останется. И дело не в том, что он лучше или праведнее того, кто увлечен всерьез. Он нейтрален — или приземлен, если угодно — только и всего. Так что же, получается, он остается жив и невредим, несмотря на всю свою «безбожность» и «бездуховность», а тот, первый, наказуется, несмотря на все свои «духовные» стремления только за то, что заблудился и ошибся?

Чтобы самим не заблудиться и не потеряться в этих догадках и построениях, стоит отказаться от рассмотрения проблемы в модусе наказания, — переведя в модус хранения и защиты. И что — одного, индифферентного, Бог хранит, а другого, «духовного», нет? Хранит обоих, сколько может — то есть сколько Ему позволяют. Да, увлеченный спирит более «духовный», чем любопытствующий. Но и маг более духовен, чем простой, живущий рутинной жизнью человек. И бесы духовнее людей, поскольку они только духи, а люди еще и тела. И Господь хранит всех, но, устремляясь к каким-либо рискованным духовным реалиям, спиритизму, сомнительному мистицизму, магии, человек прикладывает свою волю и свой выбор, направленные в сторону от Бога и тем самым разрывающие защиту. «Но он же просто увлекся!», «он же не знал!», или «он же с горя!» (известно много случаев увлекшихся спиритизмом именно от тоски по умершему, которого очень любили) … Конечно, увлекся и т.п., но только не «просто». Нет ничего «простого» в мире человеческом, поскольку сам человек не простое существо. Любопытство может быть «простым», пока оно не стало в центр души человека и не обернулось страстью. Только в качестве сопутствующей мелочи (ничего не решающей и не определяющей) что бы то ни было в душе человеческой может быть «простым». И в этом случае Бог может сохранить душу. Но в случае с увлечением и погружением, очевидно, всегда есть момент, пусть трудно уловимый, пре-ступления, пере-ступания черты, грани выбора и предпочтения в пользу своего хотения во что бы то ни стало: «не могу без него», «хочу его видеть», «хочу быть с ним», хочу — и все, не могу — и все.

Но если человек не уберегся — по наивности или порыву? Такое очень возможно. Но опять же очевидно: будет точка, в которой он встанет перед возможностью и необходимостью опамятования. Очевидно это как раз ввиду неизменной Божественной защиты. Момент, когда «вдруг» человек понимает сам или ему помогают понять, что зашел не туда, есть выявление Богоприсутствия и хранения от зла, избавления от лукавого, он же есть момент поворота и выбора: в пропасть или от нее. Более прояснить все сказанное помогут два эпизода из мемуарной литературы. Неслучайно, разумеется, предпочтение оказывается мемуарной литературе, которая если не вовсе свободна от вымысла, то, по крайней мере, дальше отстоит от него и не имеет установки на вымысел.

Первый — из «Воспоминаний» А.Е. Лабзиной, и касается он переломного момента жизни ее матери, когда она потеряла супруга: он скончался от неожиданной и непродолжительной тяжелой болезни: «Мать моя, оставшись от отца моего на тридцать втором году и любя его страстно, была в отчаянии, потерявши его. И сколько она роптала на Бога в своей горести — это она сама сказывала, — и наконец до того отчаяние ее довело, что ей стало мечтать, и отец мой ей стал являться и сказал ей, чтоб она ни под каким видом из деревни не выезжала и никого к себе не пускала, даже и детей, а иначе он ходить перестанет. Она все ему обещала <…> и была в удовольствии <…> и не думала, есть ли у нее дети. <…> Наконец явно сама стала говорить и сказывать, что она не одна: «Я с мужем». <…> И продолжалось сие около трех лет; все люди за нее молились <…>. Наконец, к счастью нашему и ее, возвратился из Петербурга дядя и <…> велел приготовить лошадей и людей, сказал ей, что он непременно ее увезет. И она пробовала его умолять, чтоб он не разлучал ее с другом»^[1]. Дядя насильно увез мать Лабзиной в город, где она впала в беспамятство^[2]. Шесть недель при ней находились родственники и священник, беспрестанно читая Евангелие. Через четыре недели она «вскочила и начала молиться и просить протопопа, чтоб он ее поскорей причастил»^[3], а потом со слезами просила показать ей детей. Когда улеглись все волнения, она рассказала, «что ей во сне привиделся старичок»^[4], укоривший ее и показавший того духа, с которым она беседовала, и она «увидела страшное чудовище»^[5]. Попросив старичка о помощи и обещав «с сей минуты служить Господу моему», а именно: «стану нищих, больных, страждущих утешать и им помогать»^[6], — она получает от него наставление и успокоение, и в конце концов, узнает в нем своего отца.

Стоит еще упомянуть, что собеседник сослался на прошлые добрые дела матери, которые помогли ей вырваться из лап прельстившего ее чудовища. Не потому ли она и выходит из беспамятства, в конце концов, в отличие, опять же, от современного человека. Последний нейтрален и беспамятен, так сказать, по природе, беспамятство — его постоянный признак. В случае Лабзиной и ее порабощенность злым духом, и ее беспамятство — ситуативны, это моменты движения и состояния, а не постоянные признаки. Обещание делать добрые дела исходит из ее воли, а не является навязанной ей извне волей, скажем священника или дяди, не являются так же и резким и коренным изменением ее существа, как склоняет нас думать повествование Лабзиной. Есть факты ее биографии, свидетельствующие о том, что и при жизни мужа делание добрых дел было их совместным обыкновением, семейной традицией и свободным побуждением каждого, что и служило, по-видимому, к их супружескому единению. Здесь, замечу к слову, и разрешение сомнений относительно слишком гладкого повествования Лабзиной. Оно напоминает житийную литературу, что неизбежно вызывает сомнения в достоверности описываемых событий. Да, мемуаристка явно, хотя, скорее всего, невольно, подгоняла жизнь матери под читанные ею жития и поучения.

Это, однако, не означает, что она придумывала и искажала. Скорее, сглаживала, очищала, скругляла. Тем не менее, мать мемуаристки действительно вела благочестивую, тихую жизнь в трудах и стремлении помочь тем, кто рядом. Об этом свидетельствуют и другие источники, и жизнь самой Лабзиной, которую она во многом именно из уважения к памяти своей матери строила на началах усилия веры и делания. Отметим в ее рассказе то, в чем трудно усомниться: долгая и непонятная болезнь матери, вмешательство родных и священника. Перелом. Возвращение к детям и последовательное и какое-то воодушевленно-приподнятое воспитание их в духе не просто благочестия, а добрых дел. Все это трудно придумать, тем более, что оно подкрепляется личностью и жизнью самой Лабзиной, автора «Воспоминаний». Не говоря уж о том, что «беса блуда» не нужно выдумывать, другое дело — насколько связным можно сделать о нем рассказ без заимствования канонических или фольклорных мотивов.

Как бы то ни было в этом эпизоде есть мир невидимый, но нет потустороннего — разве что старичок-отец, поскольку он не относится ни к ангелам, ни к бесам. Однако почему бы ему не относиться к ангелам? Если ангел — посланник, это в нем главное, если Бог — Отец, — более того, как мы знаем, нам сказано не называть никого на земле Отцом — и, наконец, если ангел — творение Божие и, таким образом, является и самостоятельным существом (личностью) и немыслимым вне связи с Богом, то кем же еще этот старичок-отец может быть, как не Отцом Небесным, явившимся ей в том образе, который она готова воспринять. И этот образ, хоть никто его не назвал прямо ангельским, ничего общего не имеет с потусторонним (как это слово фигурирует в новоевропейской культуре) потому, что он вполне определенно принадлежит к миру Божиему, ни мути, ни копоти, ни пятнышка, ни сомнения на нем не найдешь. Итак, нет потустороннего — есть мир невидимый, в котором все вполне определенно: страждущую искушает бес, а защищает и спасает Бог.

Но вот другой эпизод другого времени, других лиц. Князь Феликс Юсупов в своих «Мемуарах» рассказывает, что в ту ночь, когда им был исполнен страшный замысел убийства Распутина, его жена Ирина проснулась и увидела явившегося ей «старца». Насколько в первой истории все выстроено по канону житий, настолько во второй неопределенно, то есть не вписываемо в какой-нибудь канон отношений человека с миром ангелов или духов злобы. Эту историю легче все-таки сблизить с традицией готического романа. В первом случае все очевидно: лукавый искушает страстную душу, после чего ее спасает и утешает Господь через своих слуг. Во втором… Кто кого искушает, чем? Кто кого утешает? Можно, конечно, сказать, что сам Распутин — бес (к таким мыслям склонялась, как известно, даже святая мученица Елизавета — великая княгиня Елизавета Федоровна), вот он и является жене того, кто ему противостоит и пытается его победить. Но все-таки нам, отделенным от этого «обворожающего царицу необозримой Руси» корявого и страшного человека целым столетием, менее простительны слишком уж сильные выражения, чем его современникам.

Кажется, куда более резонным будет предположение о том, что это душа Распутина, мятущаяся и смутная рвется и прорывается, сама не зная куда и зачем. Пережившие клиническую смерть свидетельствуют свою нестесненность пространственными и временными рамками. Они, оторвавшись от тела, могли видеть своих близких, находящихся от них за сотни и тысячи километров. Причем, заметим, их рассказы вовсе не имеют в виду какие-нибудь целеустремленные и сознательные перемещения. Их именно носит с изрядной долей бессмысленности или, по крайней мере, таким образом, который нашему осмыслению не поддается. Не свидетельствует ли это как раз о неприкрепленности в этот момент души к чему бы то ни было определенному, несвязанность никакими бытийственными скрепами, такую вот сомнительную свободу, которая, однако, не опасна (как можно надеяться), поскольку является именно моментом и зазором, а не развернутым и длительным периодом. Эта «свобода», или зазор, видимо, и есть то, что в культуре порождает феномен потустороннего. Если ввиду сказанного возвращаться к видению Ирины Юсуповой, можно делать разные, равновероятные догадки (мы ведь даже не знаем, в какой именно момент было ей это видение): была ли это жажда души вернуться в тело (известно, что уже, казалось, мертвый Распутин вдруг ожил и бросился на Юсупова), или это разрыв устойчивости бытия самим моментом убийства, было ли это известием-предупреждением-напоминанием или жаждой отомстить и смутить покой.

Ясно, между тем, одно, и оно есть в данном случае самое существенное. Ирине Юсуповой было видение потому, что она жена Феликса Юсупова и глубоко связана с ним. Это свидетельство ее причастности к главным событиям его жизни. Разгорячась, можно, пожалуй, сказать, что вполне естественно пережить потрясение тогда, когда твой близкий пребывает в таком ужасе, является центром страшного события. Естественным это будет представляться, разумеется, в случае принятия положения о мире невидимом. Другое дело — разница в характере видений матери А.Е. Лабзиной и Ирины Юсуповой. Второй не явился ни ангел, ни бес, или, лучше сказать, непонятно, кто ей явился, тогда как с первой все очевидно. Почему? Можно, конечно, объяснить все большей достоверностью второго. Но это и будет означать, что для нас потустороннее более реально и убедительно, чем ангельское и бесовское. Попробуем воздержаться от таких простых решений, ведь говорить о большей или меньшей достоверности в том, что касается мира невидимого, вполне пустое занятие. Здесь мы можем опираться на опыт и традицию. И тогда первый случай со всей определенностью вписывается в традицию христианскую. Второй же — нет. И поскольку это так, и так было у многих людей задолго до Ирины Юсуповой, то и приходится говорить о традиции потустороннего, не столько вытесняющей христианскую, сколько выражающей ее ослабление и размягчение в человеческих душах. Ангел и бес при этом остаются по-прежнему ангелом и бесом.

Конечно, не случайно, как уже говорилось выше, слово Церкви не приемлет здесь никакого компромисса. Не появляется никакого третьего промежуточного существа в мире невидимом. И никто не видоизменяется в нем. И в то же время есть эти «мои демоны», есть те, кто «похож на вечер ясный, ни день ни ночь, ни мрак ни свет». Они именно демоны и именно «мои». Они не сама реальность. То есть если ангелы и бесы являются реальностью, то эти «мои демоны» — это преломление невидимого мира постольку, поскольку он воспринимается человеком не в душевной простоте и открытости, а в душевной запутанности и неспособности отвлечься от себя самого даже на выходе в мир иной. Который, тем самым, и превращается в миры иные.

Вот что стоит подчеркнуть: в «Воспоминаниях» Лабзиной присутствует ярко выраженный сюжет: завязка (соблазн), кульминация (перелом-выбор), развязка (жизнь-доброделание). Можно, конечно, смутиться духом ввиду такой каноничности повествования. Но почему, собственно этим смущаться, если известно, что мать мемуаристки действительно была глубоко верующим, воцерковленным, истинно благочестивым человеком. И в этом случае полюса и должны быть обозначены внятно: или «холоден» или «горяч». Если героиня — натура сильная, цельная, то и может она отдаваться всей душой, и опасность перед ней встает — страшного падения, которой для души «теплой» — вялой, попросту быть не может. Поскольку Бог в ее жизни существует не условно, и обращенностью к Нему задается все остальное в жизни героини, то и испытание, и помощь от мира невидимого приходят вполне определенные. Ирина Юсупова хоть и была верующей, ни особым благочестием, ни усердием в церковной жизни не отличалась, что вполне обычно для человека начала XX века, тем более аристократического и образованного круга. Можно предположить, что душевная тонкость, которая ее, безусловно, отличала, привязанность к мужу и тревога за него настраивают ее так, что она способна воспринять волны той бури, которую поднимает в мире невидимом в высшей степени резкое движение ее любимого мужа. Если душа Ирины Юсуповой не является однозначно христианской, что уж говорить о поступке князя Юсупова (тем более о самом князе: он сам ссылается на характеристику, данную ему балериной Анной Павловой: «в одном глазу Бог, в другом — черт»). Ясно, что в нем перемешано много всего и благородного, и страстного, и просто непонятного для него самого. Ни князь, ни княгиня Юсуповы не «ходят перед Богом», какие бы благие порывы ни поднимались в их душе. Соответственно этому, невнятно и неопределенно действует в жизни невидимое, сверхъестественное — как и всего лишь потустороннее.

Причем, рассказ Ирины, как это обыкновенно и бывает там, где имеет место потустороннее, оставляет широкий простор толкованиям: видение можно счесть бредом воспаленного воображения на почве душевной тревоги или напряженной работой подсознания. В случае же рассказа Лабзиной, усомнившись, придется заподозрить автора в наглом вымысле: слишком тесно происходящее в душе ее матери связано с событиями и поступками видимой реальности. То есть или она просто сочинила историю, зацепившись, скажем, за долгую болезнь матери, или было, по крайней мере, испытание и выбор-перелом.

Что роднит две истории — так это почва, на которой они возникают — любовь к мужу, делающая душу особо восприимчивой к тонкому миру. Но тогда не является ли эта грехом и соблазном, раз вызывает такие явления? Наверное, уместнее говорить о том, что любое сильное человеческое чувство может породить события масштабные и яркие. И если духи злобы, не имея собственного бытия, прилипают к бытию человеческому, то и точки наиболее интенсивного бытия притягивают их сильнее, чем простая повседневность. Но, конечно, тому, что принято называть искушением, нужен ущерб, порча в бытии, только на ней может начаться паразитирование. И что же, такой порчей является любовь к почившему супругу? Нет, конечно, не она, и даже не беспредельная скорбь о его утрате. А желание, свое хотение непременно быть вместе с ним (о чем уже говорилось выше). Неготовность принять новую, тяжелую, одинокую жизнь и новую страдающую, а не радующуюся любовь. На почве этого хотения и неготовности (не-смирения, не-мира) и становится возможным посещение того, кого несчастная принимает за мужа.

Обратим внимание, у Ирины Юсуповой нет ни отчетливого желания или страсти, ни искушения в видении Распутина (есть только естественный страх), ни последующей добродетельной жизни. В первом же случае можно предположить, что, как и у Ксении Блаженной, любовь к супругу, пройдя страшное испытание потерей, преобразилась в любовь к ближнему. Причем это не в память прошлой любви к супругу. У Ксении Блаженной ее доброделание и есть живая любовь к умершему супругу (а не просто память о нем), только теперь она такова: еще более чистая, чем была (оказывается, может быть, нечто еще более чистое, чем верная любовь жены), потому что полностью свободна от только своих, семейных радостей, которыми всегда ограничена самая верная и преданная супружеская любовь: что-нибудь вроде «как хорошо нам вместе и никто нам не нужен». Или очень распространенное: «будем жить друг для друга».

Если же ты более или менее индифферентен, то, как ни странно, это убережет от разверзающейся бездны, правда, и к Богу не приблизит. Представляется очевидным, что в этом мире не только бытие природы зависит от человека, но и характер выявлений и действий мира невидимого не механический, в каком-то смысле даже не инициативный: он инициируется теми или иными действиями человека.

Можно сказать, что потустороннее — результат размытости, а часто и загрязненности отношений человека с Богом. Или — что это искаженная жажда и стремление к бесконечности на фоне жизни ограниченной и замкнутой. И еще: это чувство присутствия невидимого мира без желания осмыслить ли его, отвечать ли перед ним.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] А.Е. Лабзина. Воспоминания // История жизни благородной женщины. Москва, 1996. С. 15

^[2] Может быть, в таком беспамятстве и находится современный человек, когда он огражден от падения в окончательные «тартарары» — в случае с героиней сюжета она ограждается волей брата и священника, которые, конечно, представляют в себе волю, и любовь, и защиту Божию. Однако ее воля не идет сразу навстречу этой защите. Поэтому она и находится в этом самом беспамятном, нейтральном состоянии.

^[3] Там же. С. 16.

^[4] Там же.

^[5] Там же.

^[6] Там же.

Живописное же творчество имеет дело не просто с образами, а с образами исключительно зримыми. Именно посредством их художник говорит с нами, зрителями, о том, что его влечет, волнует или тревожит. Но возможно ли изобразить потустороннее, если оно неуловимо и несхватываемо в каком бы то ни было видимом образе?

Джеймс Норткот. Портрет Генри Фюзели (Фюссли). 1778.

Ответ на этот вопрос, и ответ положительный, пытался дать своим творчеством Иоганн Готлиб Фюсли (1741–1825), обратившийся к теме потустороннего в своем живописном творчестве. И. Фюсли был по происхождению швейцарцем, однако учился живописи, а также впоследствии жил в Англии, и все его творчество органично входит в английскую живописную традицию. Рассматривал ли сам Фюсли ряд своих полотен как обращенность именно к потустороннему или какой-то другой теме, большого значения в настоящем случае не имеет. Важно то, что многие из его образов оказались самым тесным образом связаны с потусторонним. Тема эта прочитывается в целом ряде картин Фюсли. Среди них «Ночной кошмар» (несколько вариантов), «Сон пастуха», «Безумная Кэт», «Фея Маб», «Леди Макбет со свечой», «Макбет с двумя кинжалами», «Три ведьмы» и др.

Три последние из упомянутых картин написаны под впечатлением от трагедии Шекспира «Макбет». Вообще, творчество Фюсли в сильной степени связано с литературой. Он часто обращался к творчеству любимых им Шекспира и Мильтона (отсюда — заметная иллюстративность его картин), а также к мифологическим сюжетам. Но именно в «Макбете» Фюсли удалось найти не только удачные, но и неожиданные образы.

И.-Г. Фюссли «Три ведьмы» (1783).

Так, естественно было бы ожидать, что поводом для обращения к этой теме станут эпизоды с тремя ведьмами, явившимися Макбету в 3-й сцене первого акта трагедии. Этот сюжет действительно лег в основу вышеназванной картины «Три ведьмы» (1783). Три изображенные на ней «ведьмы», однако, мало кого могут напугать своей причастностью к миру колдовства, наваждений, призрачности, тьмы и кошмаров. Ничего особенно ужасного, пугающе и отвратительно уродливого в них нет. Они не исходят нечеловеческой злобой и ненавистью к миру. Перед нами три некрасивые, крепкие старухи с почти мужскими чертами лица и грубыми сильными руками. Позы у ведьм напряженные, взгляды сосредоточенные. Они словно устремились все вместе вперед в каком-то порыве. Ведьмы готовятся произнести Макбету гибельное пророчество, которое положит начало всем бедам и несчастьям шотландского королевства. Однако, вопреки ожиданиям, драматического накала эта шекспировская сцена у Фюсли не достигает. Не помогает и темный, до черноты сгустившийся фон, мрачность которого подчеркивает словно внезапно вспыхивающая сквозь облака луна. Фюсли здесь «заигрывается в ведьм», их образы у него слишком «посюсторонние» в своей плотности и загрубелости. В обращенности к ним художнику пока еще не удалось схватить самое существенное: их соотнесенность с миром колдовства, чар, призраков, кошмаров, ужаса, а главное — той невнятной реальности, которая за всем этим стоит. Однако, несмотря на это, стремление обнаружить то, что ведьмы пребывают на грани двух миров, в картине определенно прочитывается.

И.-Г. Фюссли «Леди Макбет» (1784).

То, что наметилось в «Трех ведьмах», более определенно проступает в картине «Леди Макбет» (1784). Здесь Фюсли обращается к той же драме Шекспира, но на этот раз к образу жены Макбета. Она представлена художником такой, какой изображает ее Шекспир в пятом акте драмы — обезумевшей от собственных и Макбета злодеяний. На первый взгляд, картина явно иронична: сама леди Макбет представлена в откровенно патетической позе, двое других персонажей взирают на нее с любопытством и скепсисом. Однако это лишь на первый взгляд. Всмотревшись в картину пристальнее, нетрудно обнаружить, что объектом художественного интереса для Фюсли в настоящем случае становится тема безумия. Но не сама по себе. Для Фюсли она не исчерпывается страданиями несчастного безумца (в данном случае безумицы) и нашим состраданием ему или обывательским удивлением и ужасом перед безумием. Художник вглядывается в него с безжалостным интересом и обнаруживает, что безумие — это те «врата», через которые в наш упорядоченный, правильный и уютный мир врывается непостижимое, страшное, разрушительное, чему нет никакого объяснения и с чем невозможно совладать. Какие-то потусторонние силы завладели леди Макбет, толкнули ее на кровавые злодеяния, а теперь обступили со всех сторон и не отпускают, все глубже затягивая во тьму жутких видений. Безумная леди бежит нам навстречу из темноты, словно преследующей ее по пятам. А в этой тьме, среди неровных зловещих теней, видимо, и таится все то, что пугает жену Макбета: и это не просто страх расплаты за преступления, не раскаяние, а что-то еще, чему сама она не знает названия, и от чего оно предстает особенно пугающим. Потому и бежит она так дико, смертельно побледневшая, с расширенными от непомерного ужаса глазами и замершим на губах криком. Но вот, оказывается, по Фюсли, то, от чего она исступленно бежит, — в ней самой, а значит, и бегство ее не спасительно, и явление леди Макбет перед зрителем пугающе зловеще. Она принесла с собой и в себе все то, от чего пытается скрыться. Все эти потусторонние ужасы, завладевшие ею, все кошмары, мнимые страхи, зловещие шорохи и кровавые видения и много чего еще. Но мы, зрители картины, как и другие ее персонажи, видим лишь симптомы и следствия безумия, а его природа, его таинственная суть нам остаются непонятны. Потому-то так неопределенны позы и выражения лиц персонажей на заднем плане разыгравшейся перед нами сцены — врача и придворной дамы — они не то шарахаются от Леди Макбет, не то скандализованы и озадачены происходящим. Во всяком случае, поспешить ей на помощь они не торопятся. Не исключено, что в опасении того, чтобы самим не сделаться добычей тех неизвестных сил, которые завладели леди Макбет, прежде такой рассудочной и хладнокровной. И мы, зрители, тоже невольно отступаем перед той невнятицей, которая явлена нам в ее лице и внушает ужас и нам, зрителям, и обезумевшей жене Макбета. Ведь теперь нам становится ясно, что никакой защиты от этих сил, увлекающих свою жертву в безумие, нет. И вслед за Фюсли мы начинаем подозревать, что безумие — это не просто болезнь, хотя и ужасная. Безумие обнаруживает перед нами прореху, дыру в бытии, которую, оказывается, ничем невозможно прикрыть и залатать. Из этой «дыры» к нам врывается все самое непредсказуемое, непостижимое, необъяснимое, невнятное, зловещее, опасное, кошмары и ужасы, с которыми невозможно совладать, природа которых неясна и неизвестна. Все то, что мы подозреваем в потустороннем и примериваем к нему.

И.-Г. Фюссли «Макбет с двумя кинжалами» (1812).

Еще одним полотном на тему шекспировского «Макбета», в которой затрагивается тема безумия в ее связи с потусторонним, стала картина «Макбет с двумя кинжалами» (1812). Здесь перед нами эпизод, в котором представлена сцена между Макбетом и его женой после убийства короля Дункана. Макбет отдает своей сообщнице кинжалы, чтобы она подложила их слугам.

На картине Фюсли перед нами во тьме ничем не озаряемой ночи обагренный кровью короля убийца Макбет. Он бежит навстречу жене с двумя окровавленными кинжалами, зажатыми в руках. По тому, как судорожно сжаты его вытянутые руки, как напряженна его поза, каким ужасом и растерянностью полны его широко раскрытые глаза, мы можем заключить, что последствия убийства уже сказываются на нем. Но каковы они: раскаяние в содеянном, которое на мгновение посетило Макбета, согласно Шекспиру:

Не пойду.
Мне и подумать страшно, что я сделал.
Туда вернуться я не в силах

— или подступающий ужас безумия:

Да что со мной? Мне страшен всякий звук.
Чьи это руки? Ха! Они глаза мне рвут прочь!
Отмоет ли с моей руки
Весь океан Нептунов эту кровь?

А, может быть, то и другое вместе? Ни то, ни другое, как мы знаем, не станет уделом Макбета и он не свернет с пути зла, на который встал однажды.

Но здесь, на картине, перед нами Макбет, обезумевший от содеянного им. Убийство становится для него толчком к безумию, которое, в свою очередь, размыкает для Макбета границу между посюсторонним и потусторонним мирами. Мир для Макбета распался на прежний — устойчивый и ясный, что был до убийства короля, и тот, в который теперь вступает, нет, бежит, очертя голову, кавдорский тан — это мир призраков, жутких видений, недобрых предчувствий, неясных страхов.

Мы, зрители, смотрим на этот мир со стороны, но нет сомнений, что и Макбет видит его таким же, каким он предстает перед нами: объятым непроглядной тьмой, из которой навстречу ему устремляется призрачная женская фигура, прижимающая к губам указательный палец в призыве к молчанию. Кто это, леди Макбет? Конечно, она, но как-то она разуплотняется, растворяясь во мраке, несмотря на резкие очертания всей своей облаченной в светлые одежды порывистой фигуры. Теряются в поглощающем их мраке складки ее длинного платья, а вместе с ними и весь ее облик предстает перед нами в виде отдельных светлых пятен. Она словно распадается на части у нас на глазах: руки, плечи, лицо, — вот почти и все, что осталось от леди Макбет. Остальное — это мрак, проступающий сквозь прозрачность платья, на которое падает из-за отдернутой портьеры неровный свет. Но леди Макбет уже не принадлежит миру света, струящегося из соседней комнаты. В нем ей не удержаться, потому что она, как и сам Макбет, позволила неким зловещим силам завладеть ею, теперь свет ей тягостен, так как он обличает ее злодеяние. Оттого и бежит она от света во тьму, ища спасения. Но и тьма, которая содействовала Макбету и его жене в их злодейском замысле, под покровом которой вершилось непоправимое, теперь неспасительна, напротив, она требует расплаты — в ней оживают, из нее встают неведомые ранее тревоги, страхи и ужасы.

Но ведь ночь и ее темнота предназначены совсем для другого. Для сна, «распутывающего клубок забот». «Зарезав сон» короля Дункана, Макбет и его жена сами лишаются сна, а вместе с ним и ночного покоя. Ночь для них становится вместилищем страданий и ужаса, а вслед за тем — безумия, потому что никакой рассудок не может устоять перед напором непрестанного, нескончаемого страха. Но в таком случае не становится ли безумие спасением от ужаса, ускользанием от него? Мы видим, что нет. И в безумии Макбета и его жену держит в своих тисках и терзает ужас, только многократно разросшийся — ведь помраченный рассудок не в силах отличить явь от наваждения, для безумца они сливаются в единое целое, мрачное, страшное и безнадежное.

Он, безумный, как будто пребывает теперь в другом, не исключено, что потустороннем мире. Во всяком случае, с миром посюсторонним его, по всей видимости, связывает не более чем телесное существование. Каков же тот, предположительно потусторонний, мир, открывшийся безумцу, мы можем судить по последствиям такого «откровения»: мир этот тревожен и страшен, мрачен и ужасен, разрушителен и погибелен. Существует ли он реально или есть плод воображения безумца, нам доподлинно неизвестно, но коль скоро мы воочию наблюдаем и ощущаем его признаки, есть основания предполагать, что потустороннее как некая реальность действительно имеет место быть. Безумец же в этом случае является перед нами как тот, посредством кого потустороннее вторгается в наш мир. Вглядываясь в безумие и являя его зрителям именно с этой стороны, — не как болезнь души, а как дыру и прореху не только в человеческом сознании, но и в бытии вообще, — Фюсли, неожиданно для себя или нет, обнаруживает, что потустороннее существует, и оно тесно сопряжено с тьмой, безумием и ужасом.

В ряде других картин, которые могут быть соотнесены с темой потустороннего, Фюсли обращается к теме сновидения, и этот ход тоже представляется очень интересным.

Вообще тема сна в мировой живописи звучит достаточно часто, она многократно варьировалась и до, и после Фюсли. К теме сна как особого состояния души и тела часто обращалась живопись эпохи Возрождения и барокко — как правило, в связи с библейскими и мифологическими сюжетами. Спящий Ной, сон праотца Иакова или праведного Иосифа, задремавшие в гефсиманском саду апостолы, спящий Богомладенец — таковы, как правило, сюжеты священной истории, в которых мы встречаем тему сна или сновидения. Обращаясь к ней, художник, кто бы он ни был, неизменно исходит из той предпосылки, что сон — это не просто состояние физического и душевного покоя и отдыха. Во сне, как и наяву, с человеком тоже что-то происходит, подчас очень важное и таинственное. Порой это «что-то» только во сне и оказывается возможным и осуществимым: так, скажем, во сне являлись праведникам Бог и Его ангелы.

Обращаясь к теме сна, художник стоит перед особой задачей — связана она прежде всего с тем, что сон оказывается таким состоянием, в котором происходящее в человеке от нас, зрителей, сокрыто. Встречи со спящим не происходит. И не просто потому, что он не смотрит на нас и к нам не обращен. Ведь он потому и не обращен, что пребывает не просто в особом состоянии, но как будто бы и в другом мире. Там с ним что-то происходит, до чего другие, в том числе и мы, зрители, не допущены, — Иаков видит лествицу, Иосифу является ангел Господень и т.д. И хотя о происшедшем с Иаковом и Иосифом мы знаем из Св. Писания, и потому вроде бы косвенным образом причастны к происходящему, тем не менее ощущение, что нам не все открыто и мы заглядываем туда, куда, может быть, заглядывать не стоит, присутствует. В этом ощущении наше признание того, что сон — особое, таинственное пространство, отличное от яви. В нем возможна встреча человека с Богом. В этом смысле сон — священен. Во всяком случае, таким он видится большинству великих художников, обращавшихся к теме сна в связи с библейскими и евангельскими сюжетами.

Что касается мифологических сюжетов, то здесь картина предстает несколько иной. В живописи, обращенной к теме сна с этих позиций, преобладают женские образы, предстающие во всей своей притягательной красоте и очаровании, — спящие венеры и нимфы, и это накладывает особый отпечаток на характер художественного осмысления сна. В нем значительный акцент сделан на красоте спящей. Последний момент не снимает интереса к тому, что происходит с человеком во время сна, но теперь мы не только всматриваемся в черты лица спящих, ища отображения душевных движений, но и любуемся прекрасными лицом и телом, — и это оправдывает нас, зрителей, — любование и восхищение устраняют момент бесцеремонности, которая неизбежна при очень уж пристальном вглядывании в спящего человека. В живописи на библейские сюжеты эта «бесцеремонность» снимается нашей причастностью к зримому через богооткровенный текст. Здесь же — любованием и восхищением красотой.

При всей несопоставимости мифологических образов с библейскими и неизбежных различиях в обращенности к ним живописи, одно несомненное существенное сходство в этой обращенности имеется. Состоит оно в том, что и в том и в другом случае спящие предъявлены нам как пребывающие в каком-то ином, нездешнем мире — мире сна и сновидения. Каков этот мир, об этом нам, бодрствующим, знать не дано — мы можем лишь вглядываться наравне с художником в лицо спящего человека, в попытке угадать, что ему или ей снится и по тому заключать, каков тот мир, в котором он или она пребывают сейчас. Одно неизменно вселяет в нас надежду: этот таинственный и непостижимый мир прекрасен. Прекрасен, хотя и страшен, мир, в котором человек встречается с Богом. Прекрасен и тот мир, в который погружаются, засыпая, нимфы и венеры — не случайно ведь так спокойны и безмятежны их позы, так умиротворены их озаренные улыбками лица. Сон в живописном изображении почти всегда — сон, если даже не счастливый, то спокойный и мирный.

Фюсли решительно ломает традицию в изображении сна и спящих, обнаруживая, что это реальность не такая уж благополучная и счастливая. Для Фюсли сон — это прежде всего сон ужасный и страшный: кошмар. Обращаясь к нему, художник использует проверенный временем в творчестве его многочисленных предшественников ход — он обращается к прекрасным и притягательным женским образам. Правда, на этот раз они не мифологичны и не историчны, а вполне условны. Это обстоятельство в известном смысле усложняет задачу художника — предъявляя нам свой замысел, он не может рассчитывать на то, что в восприятии его картины нам помогут какие-то ассоциации с мифологическими или литературными сюжетами. Тем не менее, замысел Фюсли достигает своей цели: мы, зрители, готовы подтвердить, что изображенное на его картинах — ночной кошмар. Более того, Фюсли удается обнаружить, что кошмар — это не просто дурной сон, приснившийся случайно, напротив, за ним стоит некая глубокая, таинственная и страшная реальность. Какая именно, попробуем понять, обратившись последовательно к двум картинам Фюсли на указанную тему.

Полотна, о которых идет речь, по сюжету практически идентичны, однако их разделяет друг с другом около десяти лет творческой жизни Фюсли, и при внешнем сходстве сюжета они обнаруживают определенные изменения в осмыслении Фюсли сна как кошмара и стоящей за ним реальности.

И.-Г. Фюссли «Ночной кошмар» (1781).

Так, скажем, на первой из них «Ночной кошмар» (1781) Фюсли предъявляет нам некую прекрасную женщину, распростершуюся на ложе. Она, должно быть, спит. Но что-то тревожаще-зловещее есть в ее сне, в том, как напряженно вытянулось ее роскошное, облаченное в светлое платье тело, как свисают с постели запрокинутая голова и безвольно упавшие руки. Выражение лица женщины трудно уловить — мы видим ее лицо перевернутым на 180 градусов, но, всматриваясь в него, замечаем, что оно то ли равнодушно-отсутствующее, то ли утомленное некой борьбой, результатом которой, возможно, и стало совершенное бессилие, опрокинувшее женщину на ложе и погрузившее в сон настолько беспробудный, что даже неудобная поза не может ее разбудить. Но это если женщина действительно спит. А если нет? Может быть, эта застывшая поза — поза смерти? Что-то такое начинаешь подозревать, замечая на низком столике возле постели мерцающие стеклянные пузырьки. Уж не отравилась ли в самом деле несчастная, не свидетелями ли свершившейся недавно катастрофы стали мы, зрители? Возможно, что и так, только вот как быть с теми странными и жуткими образами, которые так явно проступают из темноты, окружающей ложе: огромная то ли лошадиная, то ли ослиная голова со слепыми глазами ухмыляется в изножье кровати, а на грудь распростертой на ложе красавицы взгромоздилось какое-то странное и омерзительное существо, сильно смахивающее на тех уродцев, которыми Иероним Босх населял обыкновенно изображаемый им на картинах ад. Что это — выходцы из потустороннего мира или страшные видения, посетившие несчастную женщину? Для видений они слишком плотные и осязаемые. Вот и уродец так прочно уселся на теле женщины и так крепко придавил ее волосатой ногой, что она, кажется, уже и не дышит. Да и тень, которая падает от его сгорбленной спины и острого уха на портьеру, видением никак не назовешь. Приходится признать, что и уродец, и ослиная голова — никакие не видения и не призраки. Но кто они тогда такие?

Картина называется «Ночной кошмар», в ней нам предъявляется как будто бы страшный, навязчивый, ужасный сон. Однако одним кошмаром, похоже, дело не исчерпывается. Во всяком случае, очевидно, что это кошмар не собственно сна как наваждения, которое рано или поздно развеется, а кошмар сна ожившего, обретшего телесный облик и посюстороннее бытие. Фюсли обнаруживает перед нами ситуацию, в которой видения и призраки, населяющие мир ужасных сновидений, по какой-то неведомой причине входят в посюсторонний мир. Потустороннее, тем самым, встречается с посюсторонним.

Чтобы призрачное, иллюзорное, воображаемое стало явью, в возможности этого Фюсли как будто не сомневается. Ночной кошмар для него — это не страшный сон сам по себе, а страшный сон, обернувшийся ужасной явью. Но тогда встает вопрос, как такое возможно и почему. В попытке ответить на него, художник, а вместе с ним и мы, зрители, вглядываемся в происходящее на картине и видим, что все кошмары, явившиеся нам, так или иначе связаны с ночной тьмой. Это из ее мрака выходят чудовища — ослиные головы, волосатые тролли и прочая нежить. Ночь потому так и пугает и ужасает, что надвигающаяся тьма несет в себе непонятную угрозу, которая нет-нет, да и становится реальностью, как на рассматриваемой нами картине.

Однако далее констатации того, что вторжение потусторонних сил в образе кошмара в мир посюсторонний возможно и что каким-то образом это тесно связано с ночью, с ее таинственным и непостижимым мраком, Фюсли в первом варианте «ночного кошмара» не идет. Поэтому его картина остается в некотором роде незаконченной. Мы видим на ней не столько объятую, сколько поверженную кошмаром спящую, ужасаемся происходящему, начинаем вместе с Фюсли подозревать, что ночь несет в себе не блаженство отдыха и сна, а ужасы, которые тем страшней, что с приходом темноты они обретают плоть и реальное существование. Но природа этих ужасов, самого кошмара ускользает от нас. В итоге слишком долгого вглядывания в картину возникает подозрение и о том, что Фюсли перестарался, доказывая нам, что потустороннее существует. У него оно так явно и определенно заявляет себя наравне с посюсторонним, обрело столь зримые очертания, так осязаемо в своем бытии, что в качестве потустороннего до конца не воспринимается. А вместе с тем и тема ночного кошмара как наваждения и ужаса отступает на второй план.

И.-Г. Фюссли «Ночной кошмар» (1791).

Тема сновидения как кошмара в ее связи с ночными таинственными силами тьмы и потусторонним увлекала Фюсли еще не единожды. Пожалуй, самой известной вариацией этой темы стала картина с аналогичным названием «Ночной кошмар», написанная десять лет спустя после только что нами разобранной. Эта вторая картина, как уже выше упоминалось, практически идентична по сюжету с первой. Вместе с тем в ней обнаруживаются и различия, едва уловимые на первый взгляд, но при этом существенно меняющие эффект, достигаемый картиной. Удалось ли при этом Фюсли оформить и выразить свое видение ночного кошмара как вторжения в посюстороннее потусторонних сил, однако, остается под вопросом. Попытаемся ответить на него, обратившись к названной картине.

На первый взгляд, от первого варианта ее более всего отличает меньшая сгущенность красок. Если в более раннем «ночном кошмаре» при резких цветовых контрастах — темно-красного и серовато-белого, желтовато-коричневого и черного, все-таки преобладали темные тона, то теперь краски не так плотны, они словно бы стали светлее и прозрачнее. Ночная тьма тоже как будто высветлилась и немного отступила от роскошного ложа, на котором распростерлась молодая дама. Ее пышное тело, облаченное в светлые одежды, ослепительно белеет на фоне темных портьер. Никакой сумрак не затеняет ни лицо ее, ни фигуру. Никакое отражение не замутняет стоящего у изголовья постели зеркала. Но сама дама — как странны ее ломаная поза и застывшие члены: согнутые колени, судорожно откинутая голова, повисшая на словно надломившейся шее, упавшие на пол руки. Лицо женщины тоже застыло и окаменело и напоминает собой посмертную маску. Определенно дама эта не спит. Она мертва. Причина же ее смерти, как мы можем догадаться, — это ужасные видения, посетившие несчастную и напугавшие ее до ужаса окаменелости. Видения эти все те же, что и на других картинах Фюсли — лошадиная голова с слепыми белесыми глазами и волосатый тролль. Теперь, однако, и голова, и тролль выглядят иначе, чем прежде. Если в первом варианте «ночного кошмара» тролль чем-то походил на обезьяну, то есть нечто знакомое и узнаваемое, укорененное в пределах этого мира, а значит, предстающее существом, прежде всего, отвратительным и мерзким, то теперь перед нами нечто совершенно невнятное по своей природе. Его «лица» мы не видим — зато хорошо различаем жуткую ухмылку или оскал разверзающейся пасти и черные провалы неясной формы там, где у всякого другого могли бы быть глаза. И пасть, и глазницы «проваливаются» в какую-то очень страшную тьму, очевидно, ту, из которой вышло это существо или, точнее, нежить. Эта невнятность черт, как бы растворяющихся и расплывающихся при попытке в них вглядеться, навевает ужас. Сходным образом дело обстоит и с головой лошади. Если в раннем варианте «ночного кошмара» она представала омерзительно ухмыляющейся — и глупой — харей, то теперь в лошадиной голове, высовывающейся из-за портьер, определенно проступает что-то другое. Что дикость и злоба, это несомненно. Но при этом голова словно бы призрачна. Сквозь ее сероватые контуры явственно проступает темнота, разметавшаяся грива тоже сливается с тьмой. Но в таком случае, не есть ли эта чудовищная голова только видение, наваждение, плод взбудораженной фантазии?

Распростертое перед нами безжизненное тело подсказывает нам, что это не так. Что кошмар это не просто дурной сон, который растает как дым при наступлении нового дня. Да, он растает и исчезнет, потому что день рано или поздно наступит, но исчезнет с перспективой вернуться вновь следующей ночью. Потому что за этим кошмаром стоит какая-то очень страшная, непостижимая, неистребимая реальность, которая сродни ночи, мраку, темноте. С наступлением ночи эта реальность вступает в свои права, — из мрака появляются лошадиные головы и злобные тролли и прочая нежить. Мир, таким образом, делится на дневной — посюсторонний, и ночной, в который вторгаются потусторонние силы. Ночной мир, тем самым, меняется настолько, что как будто бы из посюстороннего становится потусторонним.

Но в таком случае, может быть, лучше вовсе не иметь дела с ночным миром, а искать спасения от темноты и ужасов мрака в забытьи сна, если ночная явь столь ужасна и непереносима? Красавицы, изображенные Фюсли в его «ночных кошмарах», похоже, уже испробовали это средство. И на той, и на другой картинах мы замечаем склянки на прикроватном столике. Очевидно, в склянках этих было снотворное. Женщины, страшась ночных кошмаров, искали спасения во сне, который призывали с помощью лекарств. Помогло ли им это? Лица их, спящих мертвенным сном, ничего не выражают. Страшные сны не снятся им, бегство в сон, подобный смерти, или в самую смерть, похоже, удалось. Но ведь удалось лишь бегство от страха и ужаса как таковых, но не от кошмара как реальности, которая несет с собой страх и ужас. Эта реальность в образе лошади и тролля никуда не делась, она терпеливо ждет, когда несчастная пробудится от своего сна, чтобы завладеть ею.

И во втором варианте картины на тему ночного кошмара мы видим, что Фюсли остается на прежней своей позиции: за кошмаром стоит некая реальность, тесно связанная с ночным и темным. Кошмар же как таковой — только симптом и атрибут разрушительных действий этой потусторонней реальности в нашем посюстороннем мире. Все эти тролли и ослиные головы откуда-то исходят и куда-то уходят. Ночная пора благоприятствует их приходу, но гарантии, что однажды они не придут при свете дня, у нас нет и не может быть.

Фюсли остается при своей исходной посылке, что некий другой мир — мир нежити, наваждений и призраков существует. Потусторонен ли, по Фюсли, этот мир? С одной стороны, в этом позволительно усомниться — ведь выходцы из того, другого мира отлично чувствуют себя в нашем мире. С другой же стороны, они этому миру противоположны и враждебны, приходят они из того мира, о котором нам ничего не известно — в этом смысле они вполне потусторонни. Кроме того, при всей их оплотненности и овнешненности, мы так и не можем с уверенностью сказать: реальны ли они или есть плод воображения.

В своем интересе к теме потустороннего Фюсли обращался не только к образам безумия и кошмара как тем, сквозь призму которых потустороннее может быть явлено наиболее ярко и внятно. В орбиту художественных образов, задействованных Фюсли, попадают и другие, которые могут быть причастны к указанной теме. Среди них — образы фольклорно-сказочные: ведьмы, эльфы, ундины. Некоторые из этих персонажей явно заимствованы Фюсли из произведений Шекспира и Мильтона. Так, скажем, «Титания, обнимающая голову осла» отсылает нас к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», «Фея Маб» — к шекспировской же трагедии «Ромео и Джульетта», «Сон пастухов» иногда соотносят с эпизодом из «Потерянного рая» Дж. Мильтона, не исключено, впрочем, что здесь тоже одна из шекспировских сцен. Во всех этих, а также многих других картинах Фюсли обращается к сказочно-фольклорному миру. И мы в свою очередь попробуем вглядеться в этот мир в трактовке Фюсли и посмотрим, каким он видится художнику. Интересовать нас в настоящем случае будут две картины: «Фея Маб» и «Ундина, входящая в дом рыбака». Они с разных позиций и по-разному являют нам сказочно-волшебный мир, и тем не менее приходят к одному и тому же — мир волшебства и сказочности предстает перед нами во всей своей ужасной реальности. Но обратимся последовательно к названным полотнам.

И.-Г. Фюссли «Фея Маб» (1815-1820).

Сначала — к «Фее Маб» (1815–1820). Перед нами на картине, занимая большую часть ее утопающего в непроглядном мраке пространства, восседает на полу, скрестив ноги «по-турецки», в небрежной и непринужденной позе черноволосая красавица. Она вкушает какие-то сладости, опершись локтем на низкий столик, заставленный утварью, и, кажется, прервала это занятие, чтобы в упор уставиться на нас, нарушивших ее уединение. Она, по видимости, не смущена и не раздосадована, ничуть не обеспокоена вторжением посторонних. Смотрит она на нас с любопытством и усмешкой, вполне ощущая себя хозяйкой своего положения и своей обстановки. Мы же, разглядывая эту утопающую во мраке обстановку, приходим в полное недоумение.

Все, происходящее в этой темной комнате, выглядит фантастично. Так, в левой части картины, у ног красавицы, мы замечаем две маленькие, словно кукольные, женские фигурки. Однако это не куклы. О живости фигурок свидетельствуют и формы, и пластика, и выражение их лиц. Одна из фигурок, облаченная в длинное декольтированное платье, то ли в бессилии, то ли в отчаянии стоит на коленях, уткнувшись лицом в какой-то крошечный столик. Другая, стоя рядом, наблюдает эту сцену с выражением презрения. В правой части картины парит в воздухе еще одна маленькая женская фигурка. Вытянутой рукой она то ли держит, то ли поддерживает нечто вроде подноса, на или над которым виднеется голова мужчины, лукаво прищурившегося и ухмыляющегося. Что здесь происходит, кто эта красавица, и эти крошечные женщины, и что это за голова, словно отъятая от тела? Ответ, видимо, следует искать, вглядываясь в главную героиню картины. Кто она?

Несмотря на красоту и дорогое платье, женщина явно не принадлежит к высшему обществу. Об этом свидетельствует и ее слишком свободная, даже развязная, поза, и выражение лица, которое притягательно какой-то вульгарной и хищной красотой. Больше всего красавица напоминает цыганку. Черные глаза и брови, черные волосы, яркие губы, обнажившиеся в усмешке белоснежные зубы, а в довершение образа — какие-то бубенцы в ушах, и совсем не идущее к ним жемчужное ожерелье. Конечно, перед нами цыганка, ворожея. И вся необыкновенная обстановка комнаты, и ее атмосфера — видимо, результат колдовских чар хозяйки. С их помощью красавица-колдунья вершит свои дела. Каковы они, какую цель преследуют, нам неизвестно. Но результат мы видим воочию — распростершаяся в отчаянии женская фигурка, голова без тела, да и на нас, зрителей, хозяйка комнаты смотрит очень уж пристально, как бы прикидывая, не стоит ли и нас околдовать, присоединить к своей добыче. Оказаться же в плену ее волшебного мира совсем не хочется. Что-то в нем есть тревожащее и пугающее. Наверное, не в последнюю очередь — исходящая от хозяйки неясная угроза, она словно олицетворяет мрак, царящий в комнате, в котором таятся те самые силы, что околдовали остальных персонажей картины. Но, может быть, это колдовство — просто силы сна? Ведь, как мы помним, картина называется «Фея Маб», а Маб, согласно трактовке Меркуцио из «Ромео и Джульетты», не кто иная, как «повитуха снов»:

Ого! Царица Маб была с тобой!
То бабка-повитушка чар волшебных;
Является она к нам невеличка
И вся-то в камень перстня поместится;
Везут ее атомчики в запряжке
Вдоль по носам мертвецки-спящих смертных.
В колесах спицы — пауковы ноги,
Верх колесницы — стрекозины крылья,
Из самой тонкой паутины — вожжи;
Из влажных месяца лучей — уздечки,
Из косточки сверчковой — кнутовище,
А кнут из жил едва заметной мошки…

Но даже если так, если красавица на картине — именно Маб, то Фюсли увидел в ней совсем другое, чем Шекспир. Для Шекспира мир сновидений и ночи — не в последнюю очередь мир волшебства и иллюзий, иногда забавных, иногда даже желанных, но всегда развеивающихся с приходом дня. Фюсли же видит во сне как результате действия ночных сил, а значит, и в ночном как таковом угрозу, которая не снимается приходом утра. Для него принцип, согласно которому у дня — свои права, у ночи — другие, недействителен.

Ночь — это не просто часть нашего мира, это часть какого-то другого мира, врата в него. Мир ночной миру дневному враждебен и опасен, никакого примирения между ними, скажем, на почве сна, быть не может. Сон не оставляет человека в этом мире, а уводит его в потусторонний мир, и никакой гарантии благополучного возвращения из того, другого мира нет. Потому так страшит наступление ночи, ее темнота и сон как непременный атрибут ночных сил. Потому и Маб предстает на картине совсем иной, чем у Шекспира. Мы видим ее такой, какова она не с позиции посюстороннего, дневного мира, не с точки зрения легкомысленной болтовни Меркуцио, а «настоящей», то есть принадлежащей миру тьмы и ночных чар. Там она вовсе не «невеличка», которая «в камень перстня поместится», напротив, она гигантских размеров и сообразной им силы полновластная хозяйка сонного царства. Каковы же сны, которым она помогает родиться, об этом мы можем догадаться и по виду маленькой надломленной фигурки у ее ног, и по хищному, насмешливому выражению лица «феи Маб».

Таким образом, обращаясь к теме сказочных персонажей и, соответственно, сказочно-волшебного мира, Фюсли приходит к тому, что мир этот вовсе не удивительный, таинственный и прекрасный, а опасный и погибельный. Свое название сказочного он не оправдывает. Скорее он потусторонний в своей противоположности и враждебности нашему, посюстороннему миру.

И.-Г. Фюссли «Ундина входит в дом рыбака» (1821).

И еще одна картина Фюсли на тему фольклорно-сказочного. Называется она «Ундина входит в дом рыбака» (1821). На этот раз прямых аллюзий ни с одним литературным произведением нет, Фюсли обращается непосредственно к фольклору — легендам и сказкам, и не английским, а германским и скандинавским. Согласно им, ундины — это прекрасные молодые женщины, живущие в реках и озерах, в которых они некогда утопились. Обладая неземной красотой и чудесными голосами, ундины завлекают мужчин своим прекрасным пением и увлекают их в свое подводное «царство».

В эпоху романтизма легенды об ундинах нередко ложились в основу поэтических произведений. Их образы нам более привычны и близки, чем те, которые предъявляет нам Фюсли. В поэзии перед нами предстают прекрасные, мечтательные и печальные или же роковые женщины-ундины и очарованные ими мужчины. Хотя последних такая очарованность и приводит к гибели, наступающей в виду невозможности соединения земной и водной стихий, это, при всем неизбежном драматизме подобных сказочных историй, не делает их страшными и пугающими. У романтиков, вдохновлявшихся образами ундин, легенда предстает волшебной историей — как правило, историей любви ундины и смертного мужчины.

У Фюсли все не так. Легенду об ундине он видит не как прекрасную и возвышенную, хотя и печальную, а как зловещую и страшную историю. Свое впечатление от одной из таких историй он — и небезуспешно — пытается передать и нам, зрителям, в картине «Ундина входит в дом рыбака».

Перед нами темная, как и всегда у Фюсли, погруженная в ночной мрак комната. Правда, какой-то свет в ней есть, но природа его неясна, потому что сейчас его загораживает, одновременно вырисовываясь на его фоне, мужская фигура. Это, видимо, и есть рыбак. Хотя лицо его повернуто в профиль и не освещено, мы можем видеть, что оно напряженно-выжидающее, пожалуй, даже встревоженное. Кто-то или что-то внезапно нарушило его ночной отдых, он поднялся и вышел посмотреть. В дверях дома стоит женщина или девушка, облаченная в полупрозрачное платье. Она, видимо, только что вошла и теперь остановилась, глядя не то на хозяина, не то в пустоту. Вид у нее какой-то сомнамбулический. Широко открытые глаза смотрят, как будто не видя ничего перед собой, рот полуоткрыт, но не от того, что она собирается что-то сказать, а словно потому, что позабыла его закрыть и не замечает этого. Стоит она, сильно склонившись вперед, опустив безжизненные руки вдоль тела, вытянув длинную шею, в такой неестественной позе, что, кажется, вот-вот упадет и не заметит этого. С девушкой явно что-то неладно. Что именно, мы знаем, потому что Фюсли нам об этом сообщил: девушка эта — ундина.

Только вот ничем она не оправдывает расхожего сказочного представления об обольстительных обитательницах озерных и речных глубин. Не так уж она красива и привлекательна и, видимо, не об обольщении красотой здесь идет речь, а, скорее, о странности ночной посетительницы. Фюсли вглядывается в ундину и констатирует неизбежное, что в фольклоре отступает на второй план, а в романтической поэзии вовсе игнорируется: она, прежде всего, не красавица, а утопленница, то есть мертвая.

Отсюда и зловещесть ее облика и образа. К рыбаку пришла покойница. Пришла не как дух или призрак, не как видение, а как оживший мертвец. В этом и состоит ужас всего происходящего. Мертвецам же по земле разгуливать не пристало. Это противоречит всем законам природы, законам мира посюстороннего.

Чем закончится эта ночная встреча рыбака и ундины, нам неизвестно. Ясно одно: ничем хорошим для рыбака она завершиться не может. В лице рыбака и ундины мир земной, посюсторонний встретился с миром не просто таинственно-волшебным, но и прямо загробно-потусторонним. Причем посюсторонний мир здесь предстает в своем ослабленном варианте — он объят ночным мраком, зыбок и невнятен. Потустороннее как будто пользуется этим моментом, чтобы вторгнуться в посюсторонний мир, подмять его под себя.

На фоне такого оплотневшего, так нахально заявляющего о себе потустороннего наш привычный, посюсторонний мир предстает куда менее реальным. Настолько, что, по Фюсли, не ясно даже, чем его, посюстороннего мира, существование, непрерывно теснимое потусторонними силами, удерживается в бытии.

В большинстве своих картин, и «Ундина, входящая в дом рыбака» не стала здесь исключением, Фюсли настойчиво вглядывается в потустороннее. В этом он идет параллельно с авторами готического романа. Но у последних потустороннее в конце концов так и остается на грани бытия и небытия. Фюсли же подводит нас к неутешительному заключению, что потустороннее существует. И это еще вопрос, какой из двух миров — поту– или посюсторонний реальнее. Не исключено, что как раз потусторонний, поскольку последнее слово неизменно остается за ним. Темнота, царящая на картинах Фюсли, никогда и никуда не отступает, кошмарный сон не заканчивается пробуждением, безумие одолевает рассудок, мертвецы приходят к живым.

Фюсли, как мы могли убедиться, примеривает к потустороннему разные образы. Все они в той или иной мере оказываются адекватными и убедительными. Это и образы сказочно-фольклорные и загробные (фея Маб, ундина, тролли, инкубы), и образы ночных кошмаров, уводящих в таинственную и страшную, неподвластную человеку реальность сна, и образы безумия как прорывающихся в наш мир потусторонних сил. Если попытаться найти между ними нечто неустранимо общее, то, в первую очередь, это, безусловно, будет тяготение всех названных образов к ночному и темному. Мир, изображаемый Фюсли, — мир ночной. Именно ночью совершается все самое таинственное, непредсказуемое, опасное и страшное. Но ночное всегда выступает не само по себе, а в связи с тем, с чем оно неразрывно для Фюсли связано — с потусторонним.

Последнее часто предстает в виде нечисти, как только что было отмечено, это сниженный, фольклорный вариант потустороннего, в большей или меньшей степени сводящийся к представлению о нем как о страшном загробном мире. Фюсли удалось изобразить не просто троллей и ундин, а именно ту таинственную реальность, которая стоит за их образами. И вот оказывается, реальность эта с нашим миром в своей враждебности, опасности и погибельности несовместима.

На этом фольклорном фоне обращенность художника к теме безумия как прорыва, вторжения неведомого в посюстороннее является не только неожиданным и интересным поворотом в осмыслении темы потустороннего, но и гораздо более глубоким, чем обращение к фольклору. Здесь потустороннее как конкретный образ несхватываемо, но, вглядываясь в картины Фюсли, изображающие сцены безумия, мы, зрители, ясно чувствуем и понимаем — не просто о безумии как душевном нездоровье идет здесь речь, а еще и о чем-то гораздо более страшном. Безумие — это результат действия неких могущественных, непредсказуемых и неодолимых сил. В своей враждебности человеческому рассудку, а значит, и бытию они, конечно, потусторонние, и никак иначе.

Подводя итог рассмотрению творчества Фюсли как обращенности к теме потустороннего в живописи, приведу слова, сказанные о художнике его современником, основоположником готического жанра в литературе Горацио Уолполом. «Фюсли безумен, безумен как никогда, безумен целиком и полностью». Несомненно, эта двусмысленная характеристика относилась не к личности художника, а к его творчеству, столь же необычайному по своей выразительности, сколь и скандальному и шокирующему. Но если и соглашаться со словами Уолпола относительно безумия, то лишь в одном. Полотна Фюсли действительно «безумны» — если под безумием в настоящем случае иметь в виду смелость так настойчиво и так пристально вглядываться в потустороннее.

Следует отметить, что Фюсли так и остался единственным художником среди современников, чей интерес к потустороннему как именно потустороннему — страшному, погибельному, но все-таки остающемуся на грани бытия и небытия — оказался последовательным и нашел внятное и убедительное выражение в его творчестве. В живописи других художников эта тема если и имеет место быть, как например, у Ф. Гойи в его «Шабашах ведьм», то она всегда эпизодична, фрагментарна и подчинена какому-либо другому интересу — к фольклорному или сказочному как таковым или, чаще, интересу к «мирам иным».

Потустороннее, каким оно предстает в готическом романе и у Фюсли, и «миры иные» романтических представлений имеют между собой определенную связь, состоящую не в последнюю очередь в том, что интерес к мирам иным у романтиков вырастает не без влияния готического жанра, — однако, в конечном счете, над этой связью или родством первенствуют различия. Они же настолько глубоки, что самым радикальным образом разводят «потустороннее» и «миры иные». Что это именно так, что готическое потустороннее и романтический его эквивалент — вещи совершенно различные, можно убедиться, обратившись к живописи художников-романтиков, в чьем творчестве указанная тема иных миров звучит достаточно выразительно. К числу таковых художников принадлежат, например, У. Тернер, К-Д. Фридрих, У. Блейк и многие другие, менее известные авторы живописных полотен конца XVIII — начала XIX вв.

Несомненно, самым значительным среди перечисленных является творчество К.Д. Фридриха. К нему мы и обратимся для того, чтобы показать, чем отличается «потустороннее» в готическом жанре и в творчестве Фюсли от «миров иных» в собственно романтической живописи. То, что Фридрих — художник совсем не английский, в настоящем случае не столь важно, хотя может показаться, что было бы уместнее обратиться, скажем, к живописи У. Тернера или У. Блейка, чтобы не выходить за рамки английской живописной традиции, коль скоро мы рассматриваем тему потустороннего и наследующую ей тему миров иных в рамках англосаксонской культуры. Действительно, в творчестве У. Тернера и У. Блейка тема миров иных имеет место быть, однако в живописи и того и другого художника она не является первенствующей. Для нас же в настоящем случае важным является как раз то, что в творчестве Фридриха преобладает именно эта тема, и что выражена она очень последовательно и определенно на всем протяжении его творческого пути.

По своему жанру творчество немецкого художника очень сильно отличается от живописи Фюсли. Если последнеий через мифологические и литературные образы выходит к теме потустороннего, то у Фридриха его обращенность к мирам иным связана с природой. Но не той природой, которую мы в изобилии встречаем, скажем, в барочной живописи — выступающей прекрасным обрамлением человеческой жизни, пасторальной, мирной, гармоничной, прирученной человеком или привечающей его. Фридрих, как и все романтики, обращен к природе с совершенно иных позиций. Она предстает у него во всем своем первозданном величии и грандиозности, независимости от человека и непостижимости им. Но всем этим природа, по Фридриху, не исчерпывается. Он идет дальше и усматривает в природе еще что-то. Что именно, попробуем разобраться, вглядевшись в некоторые из картин художника.

К.-Д. Фридрих «Корабль во льдах» (1798).

Одной из ранних картин Фридриха является «Корабль во льдах». Картина написана в 1798 году. Перед нами караблекрушение. Мы видим зажатый во льдах, беспомощно повалившийся на бок парусный корабль. Какой-то несчастный случай — разыгралась ли буря, или ошибся курсом капитан, — привел этот парусник сюда, в царство вечного льда. Команда, успевшая сбросить на воду шлюпку, теперь сбилась в ней и пребывает в растерянности. Ясно, что на маленькой лодке, в которой едва помещаются спасшиеся, до берега им не добраться. Поэтому кто-то из команды предпринимает усилия к тому, чтобы вызволить корабль из льдов. Это их единственная надежда на спасение. Но что могут сделать против могучих сил природы, во власти которых они сейчас пребывают, эти крошечные фигурки, словно застывшие на фоне большого корабля и бесконечных, теряющихся в тумане льдов? Что стоят вся их сила, разумность, изобретательность, отвага против могущества природы? Стоят, конечно, и очень много. Но Фридриха, по видимости, интересует совсем не это. Ведь природа здесь — ледяные равнины и холмы, туман, ледяная вода и надвигающиеся сумерки — все это не столько прямо враждебно человеку, сколько неподвластно ему, бесконечно человека превосходит и потому подавляет и даже может сломить, как ломают перед нами льдины несчастный корабль. Здесь, в этих льдах, встретились два мира: природный и человеческий. И первый, природный, обнаружил все свое неизмеримое превосходство по части силы и могущества над миром разумным, человеческим. Но не потому ли он и являет это превосходство, что могущество и сила природы — это не просто хаотическая и бессмысленная стихия? Может быть, за видимым величием, грандиозностью и неподвластностью человеку природы стоит еще что-то иное? Не оно ли, в конце концов, толкнуло корабль во льды, поставило на карту жизнь его экипажа, не оно ли распорядится и тем, как сложится его дальнейшая судьба? Природа же в ее зримом выражении обнаруживает некоторую глубину и таинственность. Какую именно, не ясно. Ясно лишь, что над человеком первенствует нечто непостижимое в своем величии.

К.-Д. Фридрих «Монах у моря» (1778).

В другой картине «Монах у моря», написанной чуть более десяти лет спустя после «Кораблекрушения», Фридрих опять обращается к традиционному для романтической живописи морскому пейзажу. На этот раз никакой свершившейся катастрофы перед нами нет. Но есть ее предвкушение и предчувствие. На пустынном морском берегу стоит в задумчивости одинокий монах. Перед ним, вспениваясь «барашками», бурлит почерневшее от бури бескрайнее холодное море, у горизонта сливаясь в единое целое с грозовым небом. Из этого соединившегося в единое целое неба и моря к берегу, а значит, и к одинокой фигурке на нем, движется плотная серая стена проливного дождя. Вот-вот она накроет и поглотит берег и монаха, и не будет уже больше ничего, кроме бушующих волн, дождя и ветра. Монаху надо бы бежать поскорее от этой разгулявшейся стихии, но он стоит, задумавшись над чем-то, или, скорее, завороженный силами природы. Он ждет встречи с ними, может быть даже и пришел на берег ради этой встречи. Конечно, не с проливным дождем, и не с ветром, и не с соленой холодной морской волной. А с теми силами, которые движут всем происходящим, которые одновременно и могущественны, и непредсказуемы, и таинственны, и неподвластны человеку в своем бытии и действии в этом мире. Силы ли это божественные? Не исключено, что и так. Во всяком случае, само присутствие на картине фигурки монаха в рясе, определенно ожидающего чего-то, на это как будто бы намекает. С другой стороны, если ожидаемая встреча состоится, будет ли это встреча с Богом, если мы видим здесь его служителя? Никакой гарантии этого нет. Природное, которое уже заворожило монаха, как может завораживать только нечто священное, может и должно, судя по всему, обернуться божественным, захватить монаха, поразить его, возможно, даже погубить, явив себя. Но каким оно будет, нам, зрителям, не ясно.

К.-Д. Фридрих «Зимний пейзаж» (1811).

Еще одна картина, к которой мы обратимся и в которой обнаружим все ту же завороженность, природно-божественным будет «Зимний пейзаж» (1811). На ней перед нами на фоне зимнего заснеженного пейзажа темнеют несколько пушистых елей. Среди них затерялся поклонный крест, на который взирает, сидя в снегу, в тени большого валуна, какой-то человек. Он калека — об этом мы можем судить по брошенным тут же в снег костылям. Человек молитвенно сложил руки, обращаясь к Распятию. Оно же так плотно окружено подрастающими елями и так тонко и хрупко на фоне возвышающейся за ним, устремленной ввысь крепкой и сильной ели, что кажется, будто калека молится не перед Распятием, а перед елью. Вглядываясь в картину пристальнее, замечаешь и то, что не только Распятие, но и виднеющийся вдалеке, видимо в долине, готический храм со всеми своим башенками и шпилями предстает подобием этой самой ели. Не она ему, храму, а он, храм, стремится уподобиться ели, но напрасно. Он всего лишь ее бледное подобие. Хотя храм и темнеет сквозь туманный морозный воздух на фоне закатного неба, однако силуэт его так призрачен, а сумерки, сгущающиеся среди его строений, так плотны, что скоро поглотят его и он вовсе потеряется из виду. И не будет никакого готического храма. Поэтому и калека сейчас не в храме, а в молитвенном предстоянии в холодном снегу перед этой самой елью. Это ее темные густые ветви, ее формы повторяет во всех своих шпилях и башенках готический храм, ей он подобен в своем бытии, вторичном по отношению к иному, природно-божественному бытию. Ибо каким же еще оно может быть, как не божественным, если оно так самодовлеет в этом мире?

К.-Д. Фридрих «Студенты, наблюдающие луну» (1819-1820).

И еще одна картина К.-Д. Фридриха — «Студенты, наблюдающие луну» (1819–1820). Здесь также характерный для романтизма «лунный пейзаж». Наблюдают его два студента. Они, видимо, специально совершили утомительное восхождение ночью в горы, чтобы с их высоты любоваться восходящим ночным светилом. Время для этого самое подходящее — луна полная и озаряет все вокруг. В этот момент она, однако, затмилась легким облаком, свет ее стал рассеянным и всему придал таинственный и призрачный вид: и скалистым утесам, и каменистой тропе, по которой взбирались студенты, и искривленным ветром ветвям деревьев, и огромным древесным корням, словно вылезающим из земли. Все вместе, озаренное лунным светом, составляет некий дивный и таинственный мир, в котором студенты смотрятся только пришельцами или гостями, не исключено, что незваными. Они не насельники этого мира, а только наблюдатели. Подлунный мир живет не просто по своим законам, он еще и властвует над человеком — не случайно же студенты забрели сюда. Они пришли, влекомые желанием полюбоваться ночным пейзажем. Там, внизу, студенты оставили свой, человеческий мир в стремлении к мирам иным, к которым восходят, в том числе и поднимаясь в горы, к той природной стихии, в которой находят свое воплощение иные миры. Каковы они на самом деле, точно неизвестно, но поскольку их видимые образы так прекрасны, величественны и грандиозны, есть основания полагать, что миры эти возвышенны и божественны. Правда, это такого рода божественность, которой до человека, по видимости, нет никакого дела. Бога как творца всего сущего — в том числе и прежде всего этого величественного природного мира, романтическая божественность не предполагает. А значит, и взыскание таких миров только и может быть инициировано самим человеком. На пути же к ним возможны не только завороженность прекрасным, восхищенное любование и созерцание, но также и сознание своей умаленности и необязательности перед силами божественной природы. Во всяком случае, момент человеческой малости как существа вторичного перед природой, первобытийствующей и самодовлеющей, а значит, божественной, звучит у Фридриха всегда. А если это так, если человеческое бытие вторично по отношению к природно-божественному, то никакой темы иных миров как мира потустороннего здесь возникнуть не может.

У Фридриха тема вторичности человеческого бытия, его отчужденности от мировой праосновы. Если кто потусторонен у романтиков, так это сам человек. Впрочем, и это утверждение будет не точным, так как мир романтиков сущностно един и если человек выпадает из его грандиозного целого, так в этом его беда и вина. Впрочем, для нас в настоящем случае важным является одно. На свой лад романтик и, в частности, романтическая живопись, преодолевают недоговоренность готического искусства, его неспособность к целостному, поверх и сквозь всякого рода противоречий и разрывов видению мира.

Журнал «Начало» №27, 2013 г.

И Мильтон здесь не одинок. О том же, что дьявол — не просто страшное, злое существо, а в первую очередь утверждение небытия, как будто вообще не вспоминают художники. Ну, обманывает, ну, насмехается, ну, «отворяет ворота во тьму», а чаще борется за свободу. Но это ведь все человеческое, только, слишком (надоевшее, признаться) человеческое. Отступая от библейской трактовки сатаны, авторы искажали и Бога, уходя от иудео-христианской традиции. И объяснить это можно только тем, что их интересовали проблемы более или менее далекие от мира невидимого, каждого что-то свое. Кого — угнетение и освобождение, кого — заигрывания с миром потустороннего в перспективе острых ощущений себя особенно смелым и утонченным. Образы из сферы сакрального в таком случае были эффектным материалом и попросту эксплуатировались.

Смелость Булгакова, о которой сказано выше, — не в самом факте обращения к теме потустороннего, и даже не в том, что поминается дьявол. А в том, как он это делает. Булгаковский Воланд не вписывается ни в одну из сложившихся в художественной литературе традиций изображения духа злобы. Ни в просвещенческую, изображающую резонера, остряка, пройдоху, — в общем, нечто вполне безобидное и, в конце концов, игровое. Ни в романтическую, симпатизирующую смелому бунтарю, восставшему на всесильного тирана. Даже такой сложный и своеобычный образ, как Мефистофель, не имеет с Воландом общих точек соприкосновения, вопреки эпиграфу, отсылающему нас к Гете.

Так или иначе, у всех предшественников Булгакова дьявол противостоит Богу, и это едва ли не единственное, что сохраняется в нем от сатаны Библейского. В Воланде противостояния как раз и нет. Нет и борьбы за свободу, и очеловечивания. Совершенно очевидно, что Воланду незачем вообще с кем-то бороться, поскольку притесненным он себя не считает, и справедливо: он производит впечатление вполне свободного существа, ни в чем и ни в ком не нуждающегося — этим отличаясь не только от очеловеченных демонов, но и от человека. Такая его свобода, конечно, связана с причастностью какому-то другому, нездешнему миру, а в здешний вводит дополнительное измерение. И значит, что бы ни говорили стражи порядка на почве благочестия, Булгаков не так уж враждебен всему, хвалящему Бога. У Мильтона Люцифер слабее, как и положено, Бога, и он наказан, как и положено бунтовщику. Конечно, он опасен, как всегда опасен бунтовщик (впрочем, не более того). У Булгакова все не «как положено» и не «как всегда». И мысли нет, что Воланд будет наказан, ни в романе, ни вообще когда-нибудь.

В попытке разобраться в сущности Воланда сбивает с толку, по крайней мере, три момента: первый из них — авторская декларация: уверенное именование его дьяволом и пресловутый эпиграф из «Фауста». Второй момент, располагающий трактовать Воланда в предложенном Булгаковым духе (темном духе), — существующие в культуре, причем не только в высокой, но и в низовой, фольклорной, клише антуража в изображении дьявола, в полном согласии с которыми Булгаков изображает своего героя (хромоногость, разноглазость, вообще его асимметричность, голова пуделя на трости, монограмма, ассоциации с князем мира сего и пр.). А третий момент, усиливающий действие первых двух, — необычайная выпуклость, выразительность, убедительность самой фигуры, если можно так выразиться, Воланда. В нем, несмотря на все фантастические несообразности, как будто ничего придуманного, он живой, да и только. Все это создает впечатление цельности образа и вписанности его в некий порядок вещей, где-нибудь, да существующий же — откуда иначе он такой настоящий. Приходится согласиться с Булгаковым, если (не очень, правда, напрягаясь) рассуждать так: Воланд не Бог, это очевидно, однако могуществен и сверхъестествен (т.е. не человек), при этом он личность — кто ж он еще, как не дьявол?

Но в его личностности и можно найти точку опоры для ответа на наш вопрос. В статье «Дьявол: дракон или чужой» Л. Романчук справедливо замечает: «Интересен тот факт, что сами новозаветные тексты полностью отказываются от каких бы то ни было наглядных образов Сатаны. Когда ученики Христа впервые выходят на проповедь, Христос видит «Сатану, спадшего с неба, как молния» (Лук. 10,18)»^[1]. То есть видит нечто похожее на молнию, нечто не имеющее сколько-нибудь устойчивого воплощения. Только молния — вспышка бытия — то остаточное «есть», которое тут же самому себе говорит «нет», «не есть». Бытие дано Богом и не забирается обратно, поэтому вспыхивает, но, поскольку грехопадение всякий раз возобновляется, тут же гаснет,— молния падает с неба и тут же исчезает. Конечно, не случайно в Евангелии нет образов сатаны — нельзя изобразить того, кто отказался от бытия, кто ничтожествует, тем самым не имеет образа. Но тогда верно и противоположное: сам факт изображения сатаны его сатану в нем отменяет, и тем вернее, чем более выпукл и ярок персонаж. Дьявол — не личность, а тот, кто был ею сотворен и отказался от нее постольку, поскольку обратился на себя и на себе замер, оцепенел. Воланду же статус реальности, к тому же личностной реальности, придают не столько внешние характеристики, сколько его действия. Они свободны (т.е. исходят из действующего, ничем кроме него не определяясь) и в то же время соотнесены с некой высшей — подразумевается — абсолютной реальностью. Еще более усиливается личностность Воланда его «иностранностью»: он иной — более живой, настоящий, чем те, с кем он имеет сомнительное удовольствие общаться.

С другой стороны, его иностранность подталкивает возвести его в посланцы и вестники. Но это значит — ангел. А на ангела, опять же, если понимать его в контексте сложившейся традиции, Воланд тоже не похож. Он не прозрачен, слишком телесен для ангела. И — одно с другим тесно связано — недостаточно определенно отнесен к Богу, в отличие от ангела. Ангел вне Бога немыслим. Являясь человеку, приходя к нему от Лица Бога, ангел обращен и к человеку и к Богу. В этом смысле явившийся человеку ангел — средоточие Бога, вероятно, именно потому, что существует в полноте самоотвержения. Этого нельзя сказать о Воланде: он почти что сам по себе. Но — не обманемся этим «сам» и не забудем все решающего в данном случае «почти» — его «сам по себе» не является пресловутой борьбой за независимость (как уже говорилось выше, Булгаков не повторяет много раз говоренное, а создает свое), здесь совсем другое: Воланд являет собой нечто божественное, поскольку действует свободно и совершает благо, но такое, которое от Бога невероятно удалено, является сильнейшим уменьшением и остаточностью Бога. Это нечто подобное низкому разрешению в оптике — отображение не сохраняет, не улавливает первоначальный образ. Только в данном случае не потому, что «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи». Напротив, не увидать Лица Бога, потому что Его Лицо очень далеко. Так, что уже и забыты все черты. И само благо и его остаточность, его низкое разрешение, являет себя в судьбе мастера и Маргариты, устроенной Воландом: роман не сгорел, но и не напечатан. Мастер и Маргарита обрели покой, но в нем недостаточно света, да и любовь в вечном приюте, признаться, тоже горит неярко.

Слишком многое отделяет человека, какой он есть в несчастной Московии 20-го столетия, от Бога. Это чужое, чуждое Богу пространство (не зря Воланд — иностранец). Настолько, что воспринята божественная реальность может быть только в редуцированном и замутненном, запыленном образе — не потому ли традиционные признаки дьявола: старый халат и больная нога — перестают быть дьявольскими, начиная существовать как нечто пограничное между мудростью и дряхлостью. Редуцированность божественного не удивительна: Бог у человека такой, т.е. открывается ему в той мере, в которой тот готов Его увидеть и принять-понять. Если же совсем не готов, это и значит богооставленность, разрыв с Богом. И если ангел, явившийся человеку, — средоточие Бога, то Воланд — точка встречи мира видимого и невидимого, неслучайно им все связывается и разрешается в романе. Действия Воланда и свиты — это воплощение того, как соотнесен с миром невидимого тот или иной персонаж, часто помимо своей воли, отчего встреча становится такой неприятной именно для этого персонажа.

Если мир невидимый существует, то он соприсутствует видимому. Не удивительно, в таком случае, что он временами себя обнаруживает. Если человек в своем видимом мире отвердел и оплотнел, то встреча с невидимым — большое неудобство, вплоть до судорог.

Ницше раздражается и ворчит: «Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех. «Счастье найдено нами», — говорят последние люди, и моргают»^[2]. Ницше кричит: «Бог умер!» — с ним можно согласиться, если Бога отсчитывать от человека. Тогда, глядя на человека-блоху, на человека — крошку Цахеса и полагая его мерой всех вещей, остается заключить то, что заключил Ницше. Булгаков тоже изображает этого маленького человека, к которому большому, бесконечному Богу не приблизиться. Но Булгаков не ворчит и не кричит — он играет в странную для человека XX века игру, где отсчет ведется не от человека, по крайней мере, не исключительно от него. Эта игра — роман о том, что «настанет Царство истины». И как же это необычно и ново в XX веке! Как устал от умершего в своей маленькой душе Бога рыскающий в поисках удобства человек!

Другое дело, что мир невидимый дает о себе знать соответственно тому, как наличествует Дух в душе. В истории предельная простота и беспримесность явления мира невидимого человеку выражена в Благовещении: архангел является Деве Марии и говорит, что она родит Сына Божия. Это становится возможным, поскольку вся душа Девы исполнена Духа Святого, живой жизни без надлома и ущерба. Булгаковскому обывателю мир невидимый не может быть явлен милостивым Богом и светлыми ангелами — нет почвы в душе, трудно выразить, что за борщ в ней, там, где должен быть свет. Зато накопленное в душе ничто вперемешку с борщом резонирует с тем в мире невидимом, что от небытия и сопротивляется бытию. Не случайно слова Воланда и свиты являются или прямой цитатой слов лица, терпящего от них в данный момент, или продолжением его мысли, или — более сложно — отражением главной прорехи его души. Прореха и есть зияние, означающее отсутствие того, что должно присутствовать, — душевной жизни. Но мир невидимый есть — свидетельствует Воланд, и с этим надо считаться, хочешь ты того или нет. Отсюда (от незнания и нехотения) и появляются жертвы «действий преступной шайки».

Вряд ли справедливым будет утверждать, что Воланд пришел помочь мастеру и Маргарите или что он пришел наказать Берлиоза. Он, может быть, не столько пришел, сколько соткался, сгустился^[3] — обнаружился. По крайней мере, обнаружился для всех, кто отреагировал, кто встряхнулся. Мне представляется возможным ключом к разгадке Воланда именно этот парадокс: Воланд общается с тем или иным персонажем не обязательно потому, что он его специально наметил и на него специально нацелился. Встреча происходит с теми, кто сделал резкое движение и как бы наткнулся на что-то.

Ну почему, к примеру, на сеансе черной магии разоблачен именно Аркадий Аполлонович? Напомню этот эпизод. Почетный гость вечера Аркадий Аполлонович Семплеяров, председатель акустической комиссии московских театров, сидевший в ложе с двумя дамами, потребовал разоблачения происходящего. Фагот попросил «для этого» «еще один крохотный номерок».

«Отчего же, — покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, — но непременно с разоблачением!

— Слушаюсь, слушаюсь. Итак, позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером, Аркадий Аполлонович?

При этом неуместном и даже, пожалуй, хамском вопросе лицо Аркадия Аполлоновича изменилось, и весьма сильно изменилось».

Потребовав разоблачения, Аркадий Аполонович его получил:

«вопреки уверенности супруги, он был не на заседании, а отпустил своего шофера у здания акустической комиссии на Чистых прудах (весь театр затих), а сам в автобусе поехал на Елоховскую улицу в гости к артистке разъездного районного театра Милице Андреевне Покобатько и провел у нее в гостях около четырех часов»^[4].

Вопрос неуместный, даже хамский — говорит Булгаков. Интересно, с чьей точки зрения? Автор с готовностью встает на позицию обывателя и царящего над ним Аркадия Аполлоновича. Эта солидаризация с обывателем — прием, создающий видимость полной монолитности, незыблемости мира, в котором происходит действие. Мгновение полной слитности большинства (публика, Семплеяров, автор) подготавливает эффект следующего момента: мир, казавшийся прочным и неподвижным, начинает дробиться, расплываться, разваливаться: мирная, сытая публика вдруг оказалась противопоставленной почетному гостю. Она теперь вызывает чуть ли не симпатию своей доверчивостью и невинным неведением. Теперь нет обывателей и почетного гостя. Есть дети, замершие в ожидании то ли неприятности, то ли чуда, и тот, кто из центра самодовольства — твердыни бывшего до сих пор монолитным мира — обернулся центром непотребства: в ложе Семплеярова разгораются такие страсти, что происходящее действительно смахивает на «номерок» какого-то представления, которое во много раз более существенно, чем персона самого Семплеярова. Утратив свое «облачение»-самодовольство, он будто бы перестает существовать вовсе.

Таким образом, сеанс, устроенный Воландом, не одурачивание толпы, не искушение, не наказание даже, не в этом его смысл и цель. Он — нечто вроде откровения, правда, вполне обозримого масштаба. Происходящее в Варьете открывает истинную суть маленьких вещей, маленьких людей и маленького мира. Но не для разоблачения как такового: Воланд и свита лишают убийственной прочности застывшие совсем было души, противопоставляя их новое состояние (пусть и страдания, хотя бы тревоги) их неподвижности. Не случайно, что все серьезно пострадавшие, но уцелевшие: Римский, Варенуха, Лиходеев — настойчиво просят заключить их в бронированную камеру. Как точно! Столкновение с миром невидимым — тем тонким миром, за который представительствует Воланд — разрушает ту толстую корку, которая, покрывая их, выполняет сразу две функции: ограждает от жизни внешней (давая возможность, скажем, Варенухе легко врать и хамить по телефону), и задавливает жизнь внутреннюю. Им делается страшно в мире, оказавшемся зыбким, ненадежным, изменчивым. Страшно — и пусть: страх лучше, чем не-жизнь. Достаточно Воланду и свите появиться — и мир начинает… крошиться, двоиться, вставать с ног на голову — с точки зрения потревоженного обывателя. На самом деле, происходит не только это^[5]: становится ясно, что прочность и устойчивость мира есть его предельная ограниченность. Не рамки, необходимые всякой форме, не самодисциплина, по капле выдавливающая раба, а душащее кольцо, выдавливающее по капле жизнь и почти всю ее выдавившее. Мир в своем замысле и существе не такой: не маленький и не застывший. И человек рано или поздно об этом узнает. Кто-то совсем поздно — в момент смерти.

Вспомним, с чего вообще начались безобразия «шайки гипнотизеров» в Москве. Это встреча с Берлиозом и Бездомным. Таким образом, первым с Воландом сталкивается тот, кто и получает от этой встречи по самому большому счету (и Воланд тут особенно интересен и непонятен). Не иначе как за то, что «жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык»^[6]. Ах, какая мягкая у автора интонация, какая тихая рассказывается история. Не тут-то было — опять тот же прием: якобы надежный в своей монолитности мир (автор солидарен с героем) тем сильнее поражает резким диссонансом — неожиданной смертью, в которой человек уж точно оказывается один, вне всякой солидарности. Диссонанс скрытый — ведь писатель к обывателю не сводим — сама его суть в «необыкновенности явления», каковым он должен быть, в том, чтобы свидетельствовать безусловное, но ускользающее от взгляда: что есть мир более тонкий, сложный, богатый, изощренный, чем мир только пяти чувств. Поэт и существует на свете, чтобы об этом мире свидетельствовать. И коль уж он поэт, то этот более тонкий мир стоит для него над миром житейским, не отрицая его, конечно, скорее преображая — наполняя глубиной, жизнью, смыслом. И этим поэт бесконечно важен и для обывателя, и для другого поэта, начинающего — вроде Ивана Бездомного. А потому, когда Берлиоз вбивает в голову Иванушки идеологическую чушь, он не просто дезориентирует невежественного юношу, а губит живую душу.

Такой простой и «девственной», по выражению мастера, душе, как Иван, нужен учитель, за которого он и принимает, по причине своей «девственности», иначе говоря, невежественности, Берлиоза. А учитель этот должен бы ему просто рассказать, кто такой поэт, кто такой образованный человек, какие книги читать сначала, к каким перейти потом. Обтесать нужно беднягу Ивана, серьезно обтесать и указать дорогу, только и всего. И через это простое, но честное действие сослужить ему службу. Иван же хоть крайне прост, но очень восприимчив и очень горяч. И простая душа его, как показывает опыт общения с мастером, — благодарный, податливый материал. Пусть не мрамор, но и глина может дать неплохие результаты. Для Берлиоза всего этого не существует. Он Ивана не учит, а обрабатывает, чтобы тот, в свою очередь, обработал советского обывателя, убил в нем мысль, вместо живого слова в «очередной книжке журнала» подсунул сто раз прокрученные идеологемы.

Берлиоз оказывает на жизнь действие уничтожающее, причем поразительное по планомерности и тотальности. И, может быть, самое безнадежное и тягостное (так представляется, похоже, Булгакову) — он блокирует доступ живого слова к читателю. Между писателем (Пастернаком, Мандельштамом, Булгаковым) и читателем прочно стоят бесконечные Берлиоз, Латунский, Ариман, Лаврович. Они — сплошное ороговение, вокруг них — безвоздушное пространство, вакуум. Вот и получается, что Москва безлюдна. В этом, кстати сказать, основной ужас положения Мастера и Маргариты. Кроме них двоих да еще сбитого с толку Ивана в ней ни одной уцелевшей, живой души. Потому и Азазелло, убивая героев, на самом деле избавляет их от смерти, делает единственно возможное для сохранения в них жизни^[7].

Не случайно воздух весенней Москвы в романе Булгакова давит, душит. Почему, собственно, ведь еще только май? Между тем, то и дело возникает мотив: душно, тесно, «дайте нарзану — нарзану нету» (так, кстати, и не напился свежей воды перед смертью Берлиоз, ушел в небытие, давясь послевкусием теплой абрикосовой). Поскольку это художественный текст, образы жары, духоты не могут быть случайными. Косвенным указанием на это можно считать реплику Пилата — из мира, параллельного московскому:

« — Тесно мне, — вымолвил Пилат, — тесно мне!

Он холодною влажною рукой рванул пряжку с ворота плаща, и та упала на песок. <…>

— Нет, — сказал Пилат, — это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа…»^[8].

И Пилат окружен теми, кто принял свое представление о мире за последнюю истину и сделает все, чтобы он не двигался.

Душно ведь и самому Берлиозу на Патриарших, и литераторам, собравшимся на заседание. Только они, в отличие от Пилата, не знают причины этой духоты, не замечая уже, как плотно обложены ватой и обросли корой. Между тем, Воланд в костюме и даже в перчатках духоты как будто не замечает. Что здесь сказать? Дух, условная фигура? Пусть и то и другое, — все это знаки несвязанности ничем внешним, принадлежность миру царственности, свободы, миру не только высшему, но истинному.

Этот мир опровергает уверенность обывателя в том, что живет он для себя и принадлежит себе, а жизнь существует для того, чтобы ею пользоваться. И этот мир совсем иначе соприкасается с миром Мастера, который, впрочем, тоже проблематичен: он не уплотнен, но и болезненно не прочен, в нем нет той округлости и законченности (столь тотальной, как будто она совпала с началом), но нет и некоего реального основания. О сочетании в мире Мастера свободы, растерянности и бесприютности свидетельствует сам стиль его повествования о встрече с Маргаритой:

«На Арбате был чудесный ресторан, не знаю, существует ли он теперь. Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну:

— Она несла в руках отвратительные, тревожные, желтые цветы».

Рассказ несвязный, разорванный, как и душа мастера, лишившаяся цельности. Будучи подразумеваемой жестом, взглядом, дальнейшим ходом сюжета, связь между частями рассказа становится болезненно тонкой, рвущейся, но в то же время дает представление о том разуплотненном мире, легкого воздуха и живой жизни, который и отличает мастера и Маргариту от всех остальных жителей Москвы.

Если так, возникает вопрос: почему же мастер и Маргарита встречаются с Воландом, а не с Богом. Повторю, Воланд с ними другой, чем с Берлиозом или Иваном Бездомным, не говоря уже о Жорже Бенгальском, Варенухе или Римском. Он великодушен, строг, величав, вежлив и верен: он выполняет обещания и приходит на помощь. Его союз с Маргаритой не сделка, а дружба царственных особ. Т.е. из того остаточно божественного, что нам дано в романе, в отнесенности к мастеру и Маргарите оно явлено максимально. И это вполне закономерно: они, безусловно, живы, а присутствие жизни в остальных под большим вопросом. Однако у них все-таки не Бог, а только Воланд. «Я не заслужил света, я заслужил покой». Толкование этих слов в сопряжении со словами Иешуа «нет страшнее порока, чем трусость» не представляется почему-то убедительным. Да, мастер сжег свой роман, и он сам говорит о страхе, но замешан этот страх на болезни, а болезнь на отчаянии — не на трусости. На отчаянии разуверившегося человека. Можно согласиться с этим «я не заслужил света», но не в смысле противопоставленности света покою. Это, вероятно, и сбивает с толку исследователей: они доверяются Булгакову, а он сам сбит с толку. Под покоем автор явно понимает притушенное, ослабленное, на излете бытие, опять же остаточное — как остаточен в романе Бог. Об этом можно судить по «заслуженной» мастером и его верной подругой вечности. Это именно покой как все еще бытие, но уже угасание. Свет же, в таком случае, представляется автором как образ полноты. Но тогда в этой знаменитой фразе не хватает маленького слова — «только». Не покой вместо света, а только покой, покой без света, то есть недопокой. Слово Откровения говорит о преображенном бытии как о полноте, свободе от всякого «недо», ущерба, противоречия, и в нем свет, покой, движение, любовь суть одно, немыслимы друг без друга.

Надо еще учитывать, что под трусостью автор, кажется, разумеет малодушие. Более того, не может не соотносить себя, в большей или меньшей мере, со своим героем. Но малодушие можно понимать ведь именно как недостаток цельности, полноты бытия в смысле собранности его воедино и разомкнутости Единому и Бесконечному. Этой последней цельности нет ни у героев, ни у автора. Собственно, весь образ Воланда — об этом: сатана, с которым заигрывают, с одной стороны, и который совсем даже не сатана, с другой. И герой (мастер), самый лучший, самый талантливый, — который почему-то хочет встретиться с Воландом и, опять же, почему-то ни разу не упомянул о Боге — ни разу ни одного события или действия не отнес в полном сознании к Нему (при том, что он не атеист и не богоборец). Так, они с Маргаритой решили, что свела их «сама судьба». Вполне торжественная, но весьма неопределенная формулировка: какая такая судьба, откуда и что это? Этим вопросом они не задаются, им это не нужно и не интересно. В свете такого истолкования понятным становится и то, что при другом раскладе никак не поддается объяснению: почему Маргарита не заслужила света. Ведь если только из-за своего желания быть с возлюбленным — что ж, она отчетливо доминирует в их отношениях, почему бы не решиться вопросу в ее пользу, в пользу сильного: почему бы ей не вытянуть мастера за собой в свет? В одном она вполне вровень мастеру — в этом совершенном равнодушии к Богу живому, к Богу Личности. Пожалуй, она даже заходит дальше мастера в своей индифферентности. Когда мастер рассуждает (психологически верно, но метафизически, надо сказать, вполне беспомощно): «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы!»^[9], — Маргарита обрывает его: «Потустороннее или не потустороннее — не все ли это равно?»^[10]. Ей действительно все равно. Но это не значит, что они противостоят Богу или вовсе оторваны от Него. Связь есть, но она, повторю еще раз, остаточна, опосредована (потому и Воланд). Связь их с Богом — в любви друг к другу. К Нему же — быть может, не равнодушие, но тогда недолюбовь. Однако все, что несет в себе бескорыстную любовь, не может не быть отнесено к Богу как к источнику любви. Откуда иначе любовь? Из сердца человеческого, скажут знающие люди. Конечно, но в сердце она есть потому, что там Царство Божие («Царство Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:20)), если, конечно, вообще исходить из того, что Оно существует. Их любовь бескорыстна, потому она и «широкая, как море», для Булгакова это безусловная и, кажется, высшая ценность, и потому он вкладывает в уста Маргарите ее собственный символ веры: «Верую…» — мысленно произносит она, идя к тому месту, где они бывали когда-то с мастером, потому что верит- знает, что сегодня все решится. Но, как широкое море имеет берега, так и символ веры Маргариты ограничен человеческими пределами. Это любовь к одному, пусть прекрасному, существу из всего бесконечного мироздания, и вне любви к бесконечности этого мироздания она одинока и ограничена. На ее ограниченность указывает вечность «верных любовников»: это «вечный приют». Звучит грустно — не Царство, а только приют. Указывает он и на их одиночество. Это то, что сопутствует мастеру и Маргарите и не отпускает их в вечности.

Сам их подвальчик все о том же: о загнанности, об отгороженности. Как только мастер из подвальчика вышел, его жизнь кончилась. Сам он торжественно свидетельствует об этом: «И я вышел в жизнь, держа его [роман — Е.Е.] в руках, и тогда моя жизнь кончилась»^[11]. А между тем, его роман должен бы обогатить, расширить ту жизнь, в которую он вышел, удивить и порадовать обывателя, смахнуть с него налет пыли, дать ему воды живой. Нет — жизнь задушена и вытеснена.

А вот в клинике Стравинского от духоты не страдают — там другое страдание, и о нем следует сказать особо. Как известно, снявши голову, по волосам не плачут… а плачут по голове (что не считает нужным уточнить народная мудрость — это самоочевидно), плачут безутешно, такой печальный опыт достался веселому Жоржу Бенгальскому. А раньше, бывало, Жорж выходил на сцену уверенный, упитанный, полный — съеденного обеда и много раз переваренных шуток, и голова его была просто частью его полного, глупого тела, ничем не отличаясь от руки или ноги и ничем не напоминая о себе. Теперь не то: голова перестала быть то ли условностью, то ли рудиментом, она — главенствует: с ней как-то так обстоят дела, что добрый Жорж все время чувствует, что она есть. По мне так это очень неплохо. «Ты есть — и я уж не ничто!», — правда, Державин это говорил Богу и о Боге. Но если у Жоржа нет чувства Бога, пусть будет хоть что-то, делающее его «не ничто», — не в этом ли был смысл исполнения шутливого пожелания беспечного зрителя, крикнувшего «голову ему оторвать!»?

Так действует воландовское начало — сложно подобрать более внятное обозначение — будучи обращено в мир внешний, мир обывательской Москвы. Какова же внутриволандовская реальность (да не будет это кощунством!)? Выше было сказано, что пространство булгаковского романа не обращено всецело и напрямую ни к Богу, ни к дьяволу как таковым, нет у него твердого «да — да», «нет — нет», а в то же время, мир невидимый ведом ему, он внедрен и растворен в мире видимом, в мире сем, более того, этот знаемый Булгаковым мир предъявлен весьма явственно, без сомнений и колебаний в его реальности. Коль все это так и мир Воланда не пустая фантазия, а реальность, то у этой реальности есть внутренняя жизнь. Это отношения Воланда со свитой, которые приходится время от времени наблюдать читателю, и средоточие этого внутриволандовского бытия — «Великий бал у сатаны». Приступая к этой главе, читатель должен ожидать всяких ужасов, если, конечно, все еще принимает слово Булгакова о Воланде за чистую монету. Ужасов — ведь что как не глубины ада мы должны увидеть на балу у сатаны… Глубины ада, отрицание жизни и любви, отрицание Бога.

Но Воланд — дьявол без ада. Где этот ад на балу? Может быть, в роскоши интерьера, просторах залов, в тонком и безупречном вкусе устроителей, может быть, в царственности, которая предписывается Маргарите и за которую она и избрана быть хозяйкой этого бала? И уж не в требовании ли, которое шепчет на ухо ее верный, самоотверженный помощник, деликатный и умный Коровьев: «Нужно полюбить, полюбить его, королева… не пропустить никого»^[12]. Что здесь от ада, что от сатаны, врага Бога, Он же есть любовь. Полюбить должна Маргарита каждого гостя, каждого, подчеркивает Коровьев. Трудно здесь не вспомнить, что это и есть отличие любви христианской или Божественной от естественной или только человеческой: любовь к ближнему, т.е. к тому, кто в этот момент оказался рядом, а рядом может оказаться каждый. Есть, конечно, еще гости — насильники и убийцы. Есть и собственно убийство — барона Майгеля. Но все эти реалии не средоточие смысла, они возникают как необходимость его развернуть, и, стало быть, их функция атрибутивна и дидактична. Другое дело, что чем ближе к центру, т.е. к действиям Воланда, тем очевиднее противоречивость самой заявки на дьявольское и самого его образа.

Булгаков, вероятно, и сам чувствует эту двойственность и смутность (иначе просто быть не могло), а потому априори их старается оправдать и обосновать не без некоторой ловкости, начиная со строчек Гете, привлеченных к эпиграфу: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». И вот апофеоз: барона Майгеля убивают, в чашу, сделанную из черепа Берлиоза, сливают его кровь, и Воланд пьет за бытие. Ох, как подталкивает эта сцена к замечаниям о черной мессе! Но опять же не забудем, есть сущность и свойства, есть перво— и второстепенные вещи. Суть черной мессы — в попрании бытия, в отказе от Бога (поэтому она неизбежно приходит к пародии на Святое Причастие), в утверждении зла. Ввиду этого и человеческая жертва ей не так уж обязательна. И, кажется, больше разговоров, чем самих этих жертв. Задача черной мессы все-таки не убить, а надругаться. Если же убийство в процессе черной мессы все-таки совершается, то это ритуальное жертвоприношение, служащее вышеперечисленным целям. Убийство барона Майгеля не ритуально. Жертва не невинна, напротив, барон называется новоявленным Иудой. Разве что обставлено торжественно, да еще эта кровь…

Если уж вглядываться во все описанное, то приходится затронуть позицию самого Булгакова. Судя по Иешуа, доброму, но слабому, по короткому замечанию мастера, Бог представляется Булгакову недостаточно сильным, а дьявол недостаточно страшным, т.е. недостаточно омерзительно небытийствующим. По мере того, как божественное в интуиции Булгакова теряет свою силу, она переходит к другому началу, которое он, будучи гораздо больше чувствителен к реалиям и традициям культуры, чем церкви, называет дьявольским. Вот и получается, что Иешуа на Бога указывает, а Воланд представительствует за некое сильное, деятельное, утверждающее бытие (!) начало. Только в утверждении бытия больше детского желания справедливости, чем любви. Видимо, поэтому в нем не разведены Бог и дьявол, они, как ни пугающе это звучит, соприсутствуют. Может быть, это не чуждо сказанному некогда Достоевским: «дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердце человеческое». Но не чуждо как бы отталкиваясь. Парадокс, вызывающий все время страшную путаницу, в том, что в Воланде дьявол с Богом не борется, Воланд сохраняет в себе причастность Тому и другому: она — струи, то сменяющие друг друга, то даже кажущиеся слившимися в один поток.

Да, трудно по зрелом размышлении назвать Воланда дьяволом, как ни обаятельно художественное слово автора, так именующего своего героя. Трудно его увязать с адом-злом и небытием. Есть в последней главе упоминание о том, что Воланд, «не разбирая никакой дороги, кинулся в провал»^[13]. Но можно ли назвать этот провал адским? Он напоминает о театральных кулисах, декорациях (и не удивительно — ведь Булгаков так любит театр), о тайне, в конце концов, о сказочном волшебстве, но не веет от него ужасом преисподней. И если хочет нас автор напугать, то именно в смысле театрального эффекта, чего и достигает.

Кроме того, этот провал, похоже, нечто вроде какой-то предельной точки, где все сходится и разрешается. Он не противоположен тому миру, где оказались мастер и Маргарита, так же, как последнему обиталищу Понтия Пилата. Как в романном действии связаны все миры, так связаны и обители вечности, где оказываются булгаковские герои. Скажем, Понтия Пилата Мастер отпускает на свободу, но не сам, а по разрешению или повелению Воланда. А тот дал свое разрешение, кажется, по требовательному крику Маргариты «Отпустите его!», — а вроде бы и нет: крик был излишним (так, не выдержало мягкое и пылкое женское сердце), потому что, как, страшно и вместе добродушно смеясь (опять же, на адский хохот это не похоже), сообщает Воланд, «за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать»^[14]. Попросил за Пилата Иешуа, но кого, между прочим, непонятно. Может быть, Воланда, и тогда решает в данном случае все он, более вероятно — Того, в кого Иешуа верит («Бог один … в него я верю»^[15], — говорит он своему оппоненту и вечному собеседнику Пилату). И вот «ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»^[16]. Для нас привычно и понятно все-таки одно из двух: или «ушел в бездну, ушел безвозвратно», или «прощенный в ночь на воскресенье». Ну, а для Булгакова не так, для него это одно и то же или вместе. Ведь в этой же бездне и Иешуа, попросивший за него. И они ведут свой вечный спор и поднимаются по лунному лучу.

Бездна Понтия Пилата, конечно, родственна и вечному приюту мастера. Они роднятся обретением свободы: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой…»^[17] — и далее мы уже знаем, про бездну, в которую он ушел. Воланд же «кинулся в провал», надо ведь отдохнуть и ему. «Провал» становится тоже освобождением — в ряду других бездн и освобождений. Там, куда отправляется мастер со своей верной подругой, кажется, побольше света, чем в других безднах. Но не будем преувеличивать, не слишком много. Больше, чем в подвальчике, и все-таки все как-то призрачно и пустынно. То рассвет, то сумерки, и всегда грустное безлюдье. Так, в общем, было и в подвальчике, и, может быть, я не ошибусь, если скажу, что это нравилось мастеру, но не нравилось нам, читателям. Поскольку «золотой век», каким казался подвальчик мастеру и каким представлен теперь «вечный приют», таковым может представляться только на фоне ощерившейся, грубой советской действительности. Мы-то знаем не такие царства, не такое золото: в русском романе девятнадцатого века героям хотя бы ненадолго распахивается мир во всем его просторе и полноте. Простора нет в вечном приюте мастера, потому это и провал, пришедший на смену подвалу. И тем не менее, скажут мне, у мастера сумрак, а у Воланда мрак. Да, но еще не известно, что, по мнению автора, ближе к свету. Если в святоотеческом мистическом богословии^[18] говорится о таком божественном мраке, который где-то в последнем пределе и есть свет, то почему бы в разговоре о мирах иных Булгакову не задействовать логику в чем-то подобную названной.

Представляется важным упомянуть еще вот о чем: увы, никуда не деться от того, что время от времени (правда, не часто) в Воланде как точке столкновения двух миров проступает не божественное, а то, что несет-таки в себе дух зла, жестокости. Урезонить бездумного Жоржа — великое утешение, но оторвать ему голову как-то несоразмерно его бездумности. Она, конечно, вернулась обратно, но момент отрывания этим не смягчается, как и момент ее отсутствия: переносить отрывание и отсутствие головы, будь то мгновение или год, одинаково страшно. Каждый момент, если все всерьез, отнесен к вечности. Не соответствует этот жест царственной повадке, которая немыслима без справедливого и милостивого суда. Еще страшнее — разговор с головой Берлиоза. Одно дело — морочить голову благополучному председателю МАССОЛИТа на Патриарших прудах: можно как угодно эпатировать того, кто сам себя убаюкал и умертвил. Но на балу Воланд говорит с головой, глаза которой выражают беспредельное страдание. Не значит ли это, что теперь Берлиоз ожил, живет, и в таком случае, разве он не заслуживает снисхождения?

Здесь Воланд не то чтобы даже не достоин самого себя — такое возможно для человека — существа по своей природе сложного и неустойчивого. Воланд не человек, он существует по другой логике. Видимо, поэтому он не удерживается как единый, цельный образ, распадаясь на того, в котором представлен Бог, и того, в ком проступает дух небытия. Да, в мире видимом присутствует Бог, действует и дьявол. Но в Боге дьявола быть не может, тем более — наоборот. Другое дело, что если Воланд — точка встречи мира видимого и невидимого и если к невидимому выходит человек со всей его сложной и противоречивой природой, то невидимое ему совсем не обязательно явит только жизнь и бытие — только Бога. Тем более, если в человеке все предрасположено и направлено в иную, небытийственную сторону. И в этом смысле шизофрения пролетария Ивана, смерть Берлиоза, даже действительный, беспримесный смертный холод, ад, принесенный Геллой в кабинет Римского, можно истолковать именно в смысле встречи с тем в мире невидимом, к чему был тот или иной персонаж направлен.

Такая — неизбежная, надо признать, — двойственность осложняется еще одним моментом — человеческим слишком человеческим самого автора: любезное сообщение страдающим глазам о том, что сейчас голова, из которой они смотрят, будет черепом-сосудом, из которого будут пить за бытие, пить тогда, когда их уже не будет, за то бытие, тем самым, в котором им уже места нет, — вряд ли здесь только художественная логика. Вероятно, еще и всплеск наболевшего в душе самого автора, ввиду чего он и делает из Воланда помощника и друга против своих врагов — замучившей его литературной нежити. Ищет и находит в нем злого бога, мстящего (не более того) его обидчикам. Через их уничтожение в своем романе автор восстанавливает справедливость, которая попрана в жизни. И тогда появляется еще один Воланд — тот, который являет не просто кару, а изощренную расправу: тост за бытие из черепа Берлиоза, Гелла, тянущаяся к Римскому, чтобы забрать его жизнь-душу, Азазелло, время от времени становящийся убийцей. Появляется тогда, когда Булгаков не выдерживает и поддается своему негодованию на своих действительно серьезных обидчиков,

Итак, Воланд не цельная и не монолитная фигура. В чем-то он причастен божественной реальности. А в чем-то миру небытия. Но, конце концов, главное — Булгаков хочет рассказать о том, что Иисус существовал, что «настанет Царство Истины», что человек есть царь, что «каждому да будет по вере», что «Бог один, в него я верю», что если «я погибаю из-за любви», то гибель эта не бессмысленна и горе тому, кто меня погубил. Все-таки роман об этом. Если же проговаривать более отчетливо — роман о том, что где-то есть царство истины, и оно ничем неотменимо. Оно объединяет живые души сквозь времена: Мастера и Маргариты — Иешуа и Понтия Пилата. Но царство истины именно «где-то», оно очень далеко и непонятно (к нему много вопросов, которые остаются без ответа). Видимо, поэтому стяжкой лиц и времен является такая странная фигура, как Воланд.

Журнал «Начало» №27, 2013 г.

^[1] Л. Романчук. «Порог», 2002, №12 // Дьявол: дракон или чужой. С. 30.

^[2] Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М., 1990. С. 11.

^[3] Характеристики Булгакова при появлении кого-либо из воландовского мира: «соткаться», «сгуститься», «вылепиться». Появляется то один из них, то другой (Коровьев, Бегемот, Азазелло, сам Воланд), в зависимости от того, перед кем они «сгущаются» и соответственно тому, что собой представляет невидимое, которое есть внутрь того или иного персонажа.

^[4] М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков. Романы. Кишинев, «Литературная артистикэ», 1988. С. 561.

^[5] Нечто сродни этому видится «глазами клоуна» у Белля. Герой романа вынужден встать на голову, чтобы увидеть «всякую правду» этого мира. См. роман Г. Белля «Глазами клоуна».

^[6] М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков. Романы. Кишинев, «Литература артистикэ, 1988. С. 464.

^[7] Об этом подробнее см.: Е.А. Евдокимова. Любовь и семья в русской классической литературе. СПб., 2006.

^[8] М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков. Романы. Кишинев, «Литература артистикэ, 1988. С. 486.

^[9] Там же. С. 746.

^[10] Там же.

^[11] Там же. С. 570.

^[12] Там же. С. 664.

^[13] Там же. С. 759.

^[14] Там же. С. 757–758.

^[15] Там же. С. 483.

^[16] Там же. С. 759.

^[17] Там же.

^[18] См. Послание св. Дионисия Ареопагита «О таинственном богословии», глава 1 так и называется «Что такое божественный мрак».

Начать, пожалуй, следует с самого названия. Почему именно «готический» роман? Те, кто прочел не одно из подобных произведений, очевидно, не раз удивлялись этому именованию. Ведь никаких прямых связей с «готикой» как стилем средневекового искусства эти произведения в большинстве своем не обнаруживают. Есть мнение, и оно довольно распространено^[1], что свое название жанр получил по названию первого романа, положившего начало готическому жанру в литературе, — «Замок Отранто», имевшему также подзаголовок «Готическая история». Отсюда и название жанра. В этом романе, принадлежащем перу Горация Уолпола, мы действительно переносимся в те времена, которые обыкновенно именуют «высоким средневековьем», а по отношению к культуре — «расцветом готики». Не менее и не более основательным представляется и мнение, что «готическим» роман именуется по причине того, что сценой или одной из сцен действия в нем довольно часто является старинный, иногда возведенный в «готические времена» замок. Думается, что и то, и другое мнения о происхождении названия готического жанра и одинаково правдоподобны, и в то же время не вполне отражают суть дела. Готический жанр, как и любой другой, отличает не какая-то единственная, а целый ряд особенностей, которые делают его легко узнаваемым и одним из любимых жанров многих поколений читателей.

Среди таковых особенностей, скажем, обязательная отсылка времени событий, происходящих в романе, пусть не всегда к очень отдаленному, но все-таки к прошлому, что позволяет автору романа создать или усугубить, в зависимости от сюжета, атмосферу тайны. Тайна, в свою очередь, также непременный и необыкновенно важный атрибут готического романа. Она задается с самого начала или обнаруживает себя по мере развития сюжета, но присутствует всегда, приковывая внимание читателя к повествованию и разрешаясь, как правило, лишь в самом его конце. Готические тайны, впрочем, не слишком разнообразны по своей природе: они обыкновенно являются тайнами семейными, прямо или косвенно связывая героев романа, как живущих, так и покойных, и почти всегда тяготеют к тем или иным преступлениям: предательствам и убийствам, насилиям и кровосмесительствам. Словом, это мрачные, а подчас и ужасные тайны, разоблачение которых почти неизбежно приводит к трагическим и непоправимым событиям. Парящий над героями мрачный и зловещий дух неизвестности, постоянное чувство напряжения, опасности и страха неизменно сопровождают читателя при прочтении того или иного произведения готического жанра. Как никакой другой, готический роман глубоко и тонко задействует чувства страха, ужаса, зловещей тайны, мистики и надвигающейся катастрофы, в большей или меньшей степени переплетая все это воедино. В этом — но именно в этом — смысле его вполне можно было бы обозначить не только как «готический», но и как «роман ужаса» или «историю ужаса».

Именно так обозначила его английская исследовательница Эдит Биркхед, оказавшаяся в числе первых, кто обратился к готическому роману с исследовательских позиций. Одна из ее работ, посвященных данному жанру, так и называется: «История ужаса: исследование готического романа». Название этого довольно-таки объемного труда, прямо указывает на то, что его автор считает определяющим для готического жанра: согласно Биркхед, готический роман по своей сути и есть «история ужаса». Отчасти с этим можно согласиться.

Готический роман — это, безусловно, история, в которой «ужас» играет очень важную, а иногда даже и главенствующую роль. Другой вопрос, и вопрос принципиальный, какова природа этого ужаса. Ведь совершенно очевидно, что «ужас» готического романа и «ужас» современного триллера или «ужастика» — вещи очень разные, настолько же, насколько различным и несопоставимым является художественное достоинство готического романа и бульварного «ужастика». Эдит Биркхед, обозначившая готический жанр в качестве «истории ужаса», не была знакома с современными романами ужаса — ее книга, о которой мы только что упоминали, опубликована в 1921 году, когда жанр собственно «ужаса» еще не достиг своего «расцвета». Однако исследовательнице были известны другие произведения художественной литературы, где страх и ужас играют значительную роль, и они тоже попадают в ее категорию «истории ужаса» наряду с готическим романом в его классическом варианте. К таковым она относит произведения В. Скотта, Э. По, М. Твена, а также целого ряда писателей, творчество которых испытало влияние романной «готики». В подобном подходе к теме «ужасного» как одной из характерных черт, определяющих жанр готического романа, видится определенная небрежность или, скорее, нечувствительность автора к тому, что представляет собой «ужасное» именно в готическом романе.

Между тем прояснение этого вопроса представляется достаточно важным, поскольку позволяет нам глубже понять то, почему готический роман до настоящего времени является столь притягательным и увлекательным чтением. Попытаемся разобраться в этом вопросе, опираясь непосредственно на некоторые классические произведения готического жанра и отчасти — на труд Э. Биркхед. Ее работа, при всей спорности подхода к предмету исследования, тем не менее по ряду моментов не утратила своей актуальности до настоящего времени, и время от времени я позволю себе ссылаться на некоторые выводы ее автора с тем, чтобы согласиться или не согласиться с ними, в том числе, в попытке определения того, каким предстает «ужас» в готическом романе.

Разрешение этого вопроса должно было бы, по-видимому, стать основной задачей исследования Биркхед, раз уж она обозначила готический роман в качестве «истории ужаса» — но, к сожалению, не стало. Вместо этого исследование базируется на поиске и констатации стилистических и сюжетных сходств между романами готического жанра, что, с одной стороны, представляется достаточно интересным, поскольку выводит на свет малоизвестные или вовсе забытые произведения жанра, с другой же сильно обедняет исследование, нередко сводя его к пересказу сюжетов и перечислению жанровых особенностей тех или иных готических романов, и обходя стороной самое главное, заявленное в названии и проговариваемое во «Введении» к книге, а именно то, что готический роман есть, по мнению автора, в первую очередь, «история ужаса». К сожалению, далее констатации этого факта Э. Биркхед не идет, считая, по-видимому, вполне достаточным уже саму эту констатацию. Э. Биркхед сосредоточивается на самом факте наличия «ужасного», не делая никакой попытки уточнить, почему оно таково. Результатом же подобного подхода становится неразличение природы «ужасного» в романах готического и других жанров, что и порождает определенную путаницу в ее исследовании, а перечисление всевозможных «ужасов», о которых автор глубоко осведомлен, зависает в пустоте.

Впрочем, мимолетная заявка на классификацию ужасного все же имеет место быть. Так, исследовательница различает «естественное» и «сверхъестественное» ужасное в готическом романе, указывая, например, что в романах А. Рэдклифф ужасное имеет «естественную» природу, в романах же Г. Уолполла — «сверхъестественную». Но никакой попытки уточнить, что входит в понятие естественного, а что — в понятие сверхъестественного применительно к готическому роману, она не предпринимает, ограничиваясь сравнительным пересказом соответствующих мест из подходящих случаю романов, таким образом, зачаточные попытки классификации не подкрепляются никакими последовательными рассуждениями по этому поводу. Между тем, вполне оправданно было бы ожидать подобных рассуждений. Хотя бы потому, что разница между естественным и сверхъестественным ужасным в готическом романе далеко не всегда очевидна. Возможно, что сама Э. Биркхед это подозревает, и потому не настаивает на таком различении. Тем не менее, введение понятий естественного и сверхъестественного в анализ готического романа представляется ей достаточно существенным.

Под «естественными» причинами готического ужаса Биркхед понимает прежде всего то, что может быть объяснено с помощью доводов разума, под сверхъестественными — то, что лежит вне его пределов и возможностей. Следует сразу уточнить, что слово сверхъестественное, употребляемое Э. Биркхед и имеющее латинские корни («supernatural»), по своему значению тяготеет не к противопоставленности «естественному», а скорее к превосходству над ним. В этом смысле «сверхъестественное» может быть и причастным сфере божественного, и тем, что пока еще недоступно познанию. А это само по себе делает возможным ослабление понятийной разницы между естественным и сверхъестественным или их сближение при определенных обстоятельствах — например, божественное может войти в мир посредством своего откровения миру, а то, что пока еще недоступно разуму, со временем быть познано. Тем самым, понятийная пара «естественного»-«сверхъестественного» в отношении к «готическому ужасу» кажется не вполне подходящей. Конечно, не приходится спорить с тем утверждением Биркхед, что ужасное «естественного» происхождения в готическом романе присутствует во всей своей полноте и неотменимости. Но несомненно также и другое: подлинно «готический ужас» очень сильно тяготеет к чему-то совершенно иному, чем «сверхъестественное». Призраки, демонические видения, родовые проклятия — все эти «ужасы» — это то, что противостоит естественному порядку вещей, и в этом смысле скорее является «противо-», чем «сверхъестественным». Тем, что точнее всего было бы обозначить словом «потустороннее».

Что же, получается, все дело в терминологии? Едва ли только неудачный выбор терминов явился причиной того, что природа ужасного в готическом романе в исследовании Биркхед предстает невнятной и непроясненной. Здесь дело скорее в том, о чем мы уже упоминали выше и что не лишним кажется повторить еще раз: автор придает слишком важное значение самому факту наличия «ужасов» — «считает» их количество (чем больше, тем лучше), «измеряет» по шкале «ужасности», а вот относительно чего существует самая эта шкала, остается за рамками ее внимания и понимания, и получается в итоге, что готический роман — это всего лишь «история ужаса» или, если угодно, «ужасная история», и только.

Между тем, готический роман совсем не об ужасе, хотя последний и играет в нем очень существенную роль. Готический роман — о потустороннем. И готические ужасы — это то, в чем обнаруживает себя потустороннее, не столь важно даже, «настоящее» оно или мнимое. Тем самым, готический ужас вторичен по отношению к определяющей его реалии — «потустороннему», и обращаясь к готическому роману, мы должны иметь это в виду.

В противном случае возможно то, что имеет место быть в книге Биркхед — отождествление ужасного и потустороннего. Безусловно, потустороннее и ужасное могут быть предельно сближены, потому что потустороннее может (и даже должно) быть ужасным. Таково потустороннее в готическом романе. Однако ужасное может и не быть потусторонним. Такое для готического жанра тоже совсем не исключено. Но просто и только ужасное, вне соотнесенности с потусторонним — это еще и реалия жанра «ужасов». А в таком случае классификация готического романа по критерию «ужасности» теряет всякий смысл, ибо в одном ряду с готическим жанром может оказаться и жанр ужаса, и жанр мистики. Что такое вполне возможно, демонстрирует нам исследование все той же Э. Биркхед, в котором разбор произведений готического жанра осуществляется наряду с разбором произведений Э. По, В. Скотта, У. Коллинза, М. Твена и др. авторов, хотя и находившихся под определенным влиянием готического жанра, но, однако, не ставших его прямыми последователями со всеми вытекающими из этого обстоятельства следствиями: я имею в виду прежде всего интерес к теме потустороннего и захваченность ею.

Обозначить же готический ужас в качестве ужаса потустороннего Эдит Биркхед не решилась или ей это в голову не пришло. В ее оправдание можно было бы заметить, что в английском языке и нет подходящего термина. В самом деле, если мы попытаемся отыскать в словаре перевод на английский язык слова «потустороннее», то обнаружим лишь ссылку на словосочетание «other world» — «другой мир». Между тем, «другой мир» понятие более широкое, оно может равно включать в себя то же самое «сверхъестественное», «божественное», «возвышенное», мало ли что еще. Однако отсутствие термина, которым можно было бы обозначить понятие потустороннего, вовсе не означает отсутствия самого понятия, которое может быть терминировано и не одним, а целым рядом определений, что и следует подозревать в настоящем случае. К числу таковых определений можно отнести и уже неоднократно упоминавшееся «ужасное», но также неизвестное, таинственное, неуловимое, необъяснимое, мрачное, зловещее, мистическое, с некоторым оговорками — сверхъестественное. Все эти определения входят в понятие «потустороннего», каждое по-своему нюансирует и дополняет его только ему присущими смыслами. Такое многоликое «потустороннее» будоражит воображение многих поколений читателей, обнаруживая себя в лучших образцах готического романа, к каковым принадлежат «Замок Отранто» Г. Уолпола, «Монах» Льюиса, романы А. Мэтьюрина, К. Рив и А. Рэдклифф.

Но обратимся к некоторым из этих романов и посмотрим, каким предстает в них реальность, обозначенная нами в качестве «потустороннего», как она соотносится с «ужасным» и возможно ли их раздельное существование в пространстве готического жанра.

Первым романом, положившим начало готическому жанру и заложившим основные его «принципы» в литературе, стал «Замок Отранто» Г. Уолпола, вышедший в 1764 году. Э. Биркхед в своем исследовании замечает, что Уолполу пришлось издать свой роман под вымышленным именем и представить в предисловии свое произведение как перевод некоего итальянского романа. В этом предисловии мы читаем:

«Предлагаемое читателю сочинение было найдено в библиотеке, принадлежащей католической семье старинного происхождения, на севере Англии. Оно было напечатано готическим шрифтом в Неаполе, в 1529 году. Насколько раньше этой даты было оно написано, — неясно. Главные события повести приводят на ум мрачнейшие века христианской эры — именно тогда верили в возможность подобных происшествий; но ни речь, ни поведение действующих лиц не несут на себе печати варварства. Повесть написана на чистейшем итальянском языке»^[2].

Не будь подобного вступления, считает Биркхед, Уолполу скорее всего не пришлось бы рассчитывать на успех своего романа в просвещенном XVIII веке, времени владычества разума, когда все выходящее за рамки естественного порядка вещей воспринималось как несуществующее и уже потому как не заслуживающее внимания. Ведь его роман как раз о таких вещах. С другой стороны, и само слово «готика», фигурирующее в названии книги, являлось в те времена синонимом чего-то дикого и варварского, вызывало мрачные ассоциации с крестовыми походами, усобицами и инквизицией, а потому не могло быть воспринято положительно^[3]. Возможно, конечно, дело обстояло именно так, и только опасения неприятия его книги вынудили Уолпола скрыть свое авторство. И все же мнение Э. Биркхед на этот счет кажется мне неубедительным. Просвещенному читателю, если вымысел ему действительно претил, «Замок Отранто» оказался бы одинаково безразличным, будь он сочинен Уолполом или переведен им с итальянского языка. Однако мне кажется, что это неприятие или безразличие Биркхед сильно преувеличено. Не обстояло ли дело как раз противоположным образом? Истосковавшийся по чудесному и необычайному, безжалостно изгнанному за пределы просвещенческой картины мира, просвещенный читатель желал и готов был принять необычайное и невероятное, но так, чтобы это приятие не задевало и не разрушало его устойчивого и ясного мира. Такое становилось вполне возможным в пределах художественного вымысла. Поэтому значительно более убедительной представляется мысль, что столь интригующее вступление было задумано Уолполом специально. Этот прекрасный художественный ход позволил ему предложить читателю интересное и увлекательное чтение, не настаивая на истинности своего рассказа, не обязывая читателя верить в него и одновременно отстраниться от собственного авторства, что позволяло читателю безоглядно погрузиться в обаятельный мир вымысла и полета фантазии. Что это именно художественный ход и никак иначе, демонстрирует нам вся последующая история готического романа. Немного найдется произведений этого жанра, где отсутствовало бы подобное вступление, ссылка на старинные истории и легенды, фамильные манускрипты и прочее в том же роде.

Но обратимся к сюжету романа «Замок Отранто». Это обращение будет довольно пространным и может показаться утомительным, но оно необходимо, так как целый ряд сюжетных ходов этого первого готического романа будет заимствован другими авторами, чье творчество также связано с готическим жанром и, обращаясь к ним, когда дойдет до них очередь, возможно будет избежать подробного пересказа сюжетов и сосредоточиться на отдельных, значимых для нашей темы фрагментах.

Итак, с первых же страниц романа «Замок Отранто» мы оказываемся свидетелями таинственных и необъяснимых событий: при неизвестных обстоятельствах накануне собственной свадьбы убит юный Конрад, сын незаконного владельца замка Отранто Манфреда, обманом завладевшего имуществом убитого им хозяина замка. Рядом с раздавленным телом юноши находят огромный железный шлем, точно такой, какой хранится в близлежащем храме св. Николая. В то же время слуги утверждают, что видят в разных частях замка закованные в латы огромные руки и ноги, слышат странные тяжкие вздохи в темных покоях. Таков полный недобрых предзнаменований фон, на котором разворачиваются дальнейшие, уже вполне «естественные» события: преступная страсть Манфреда к невесте своего покойного сына Изабелле, бегство девушки и ее скитания по подземельям замка, помощь ей безродного деревенского юноши Теодора, ставшего жертвой злобы хозяина и на самом деле являющегося законным наследником замка, влюбленность в него дочери Манфреда Матильды, внезапное появление в замке молчаливых рыцарей, среди которых — считающийся погибшим отец Изабеллы, его притязания на замок как ближайшего родственника прежнего владельца, наконец, убийство Манфредом собственной дочери, которую он принял за Изабеллу, восстановление прав Теодора, обрушение замка и восстающий из развалин гигантский призрак прежнего хозяина, убитого Манфредом, вознесение этого исполинского духа на небеса и принятие его самим св. Николаем.

Как видим, никаких особенных «ужасов», которые можно было бы, согласно Э. Биркхед, поставить во главу угла повествования, роман не содержит. В этом смысле он никакая не «история ужаса». Действительно, напугать читателя XVIII века огромными железными латами, высовывающимися из темных углов, и тяжкими вздохами было бы весьма затруднительно. А «Замок Отранто» — это не детская сказка, он имеет в виду взрослого читателя, и своей цели — этого читателя заинтересовать и увлечь — он вполне достиг. И не в последнюю очередь, как это ни странно, за счет «мистификации», которая не только современному, но и читателю XVIII века не может не казаться наивной. Но исключи эту «мистификацию», и повествование сразу потеряет интерес. Мрачные и драматические события, которые обретают особый трагизм, когда разворачиваются на фоне в данном случае почти сказочном, утратили бы свою остроту вне соотнесенности с тем, что Э. Биркхед в своей книге назвала «сверхъестественным», а мы, уточняя ее мысль, — «потусторонним». Потустороннее, как мы договаривались выше, ассоциируется с чем-то таинственно-зловещим, необъяснимым и ужасным, непреодолимым. Кто-то может возразить: что же потустороннего в этих пугающих героев романа железных руках и ногах огромного размера? Собственно, в руках и ногах, да еще в шлеме и даже призраке, почти ничего. И все же потустороннее в «Замке Отранто» угадывается. Оно — в той реальности, которая порождает явление железных лат, призрака и череды несчастий, преследующих героев романа. Оно — в неотвратимости этих несчастий никакими силами. Можно было бы обозначить эту таинственную и разрушительную реальность как силы рока или судьбы. И это не было бы вполне неверно. Рок и судьба тоже непознаваемы, они — за пределами рационального, они существуют и действуют по своим, им одним ведомым законам. Они же еще и неотвратимы. Но так понимался рок и судьба в античности. В пределах же христианского мироощущения никакого рока и судьба не мыслимы. Может быть, правда, божественное предопределение или возмездие за грехи. Не к ним ли апеллирует Уолпол в своем романе? Конец романа подсказывает, что как будто бы именно так. Ведь вся череда несчастий, преследующих Манфреда и его семью, оказывается связана с преступлением, некогда совершенным Манфредом. Однако, произнеся слова «божественное предопределение» и «возмездие», нам придется считаться с реальностью божественной и, в данном случае, христианской. Иначе говоря, с Богом. А Его присутствие в романе под большим вопросом. Все эти железные латы, вздохи в темноте и кровоточащие статуи, призраки, ужас, поражающий героев, томящийся под бременем замка исполин Альфонсо и даже св. Николай, принимающий его освобожденный от бремени дух — все это не о Боге и не о Его справедливом «возмездии», жертвами которого, кстати, почему-то становятся безвинные Конрад и Матильда. О чем же тогда? Какая реальность порождает все это? Она так и остается неизвестной и неразгаданной, лишь немного приоткрывая себя в том, что выходит за рамки привычного и естественного, но это и означает, что она так и остается за пределами разумного познания, то есть пребывает где-то по «ту сторону». И в этом смысле реальность эта вполне «потусторонняя». Она держит в напряжении и угнетает, так как рождает подозрение и опасение, что состоявшаяся встреча с ней не последняя, и неизвестно, когда и как «потустороннее» явит себя вновь и какие несчастья принесет с собой в следующий раз.

Может показаться, что «потустороннее» в «Замке Отранто» предстает в слишком «ослабленном», даже несколько «сказочном» варианте. Это до некоторой степени так. Исполин в доспехах, молчаливые рыцари, приезжающие в замок, чтобы сразиться с его хозяином в поединке, огромный меч, который они везут с собой — все это слишком напоминает средневековые легенды и романы о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола, в которых невероятное тесно переплетается с возможным. К такому выводу приходит Э. Биркхед в своей попытке проследить, что подтолкнуло Уолпола к введению в его роман такого «сказочного» сюжета. По мнению Биркхед, Уолпол в своем «Замке Отранто» пытается воссоздать атмосферу средневекового рыцарского романа, адаптируя наивное очарование старинных легенд к новому, совсем не наивному времени. Насколько Биркхед права в этом, вопрос спорный, ибо литературное наследие Уолпола невелико^[4], и едва ли возможно судить об этом по одному лишь его роману. Соглашаясь с ее наблюдением относительно влияния на Уолпола рыцарского романа, я все же позволю себе усомниться в том, что целью его было именно возрождение этого романа. Если же таковая цель у него имелась, то она-то и осталась недостигнутой Уолполом. В обновленном виде рыцарская история вполне удалась другому автору, которого Биркхед смело причисляет к последователям готического жанра. Я имею в виду, конечно, В. Скотта, высоко ценившего творчество Уолпола. Э.Биркхед умудряется протянуть ниточку от Уолпола к В. Скотту, а также к Р. Стивенсону, на том только основании, что произведения обоих авторов обнаруживают интерес к рыцарскому роману. Это порождает путаницу в ее исследовании, так как она пытается рассматривать готический роман не только как историю ужаса (чем он вовсе не является), но еще и как продолжение средневековых историй, свидетельством чему служит постановка В. Скотта и Р. Стивенсона в один ряд с Х. Уолполом, что, конечно, представляется недостаточно оправданным, особенно в рамках заявленной Биркхед темы.

Возвратимся, однако, к «потустороннему». Если в романе «Замок Отранто» оно и предстает в «ослабленном» варианте, то в романах других авторов, наследующих Уолполу в пределах готического жанра, «потустороннее» заявляет о себе более определенно, насколько вообще такое слово применимо по отношению к столь неуловимой реальности. Обратимся к одному из таких романов — «Удольфским тайнам» А. Рэдклифф. Сразу скажу, что для понимания природы «потустороннего» и «потустороннего ужаса» роман этот не самый характерный. Однако он принадлежит к числу самых известных и любимых читателями, что до некоторой степени оправдывает его предпочтение перед другими, кроме того, он интересен тем, что к «потустороннему» его автор обращается с несколько иных позиций, чем мы это могли видеть в романе «Замок Отранто». Несомненно также, что именно «Замок Отранто» послужил одной из главных отправных точек для собственных опытов А. Рэдклифф в готическом жанре.

В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф использует большинство из тех художественных приемов, которые были задействованы ранее Уолполом. К их числу принадлежат ссылка на некий манускрипт, якобы случайно попавший в руки автору, отсылка времени событий, о которых повествуется в романе, к неким отдаленным временам, атмосфера таинственности, зловещести и мрака, окружающая героев, родственные и романтические отношения, их связывающие, серьезные испытания, которым они подвергаются. Наконец, незаурядность главных героев романа — прекрасной Эмилии и ее отчима — кондотьера и злодея. Что незаурядный герой вызывает больше интереса у читателей, это понятно само по себе, и ни в каких дополнительных разъяснениях не нуждается. Но для готического романа незаурядность главных героев — еще и обязательная и принципиальная черта, которая, после родоначальника жанра Уолполла, строго наследовалась всеми авторами готического жанра. Незаурядность героев до некоторой степени уравновешивает те чрезвычайные, в том числе непостижимые обстоятельства, в которые они попадают, ибо только незаурядная личность оказывается способной лицом к лицу встретиться с испытаниями, которые выпадают на ее долю, преодолеть их или, если это невозможно и герою суждено погибнуть, не распасться в момент своей гибели. В этом пункте А. Рэдклифф полностью следует Уолполу. Ее герои — если речь идет о героях положительных, — средоточие всех мыслимых и немыслимых достоинств и добродетелей и, напротив, вместилище всевозможных пороков, если речь идет о героях-злодеях, но ни тем, ни другим нельзя отказать ни в особом обаянии, ни в трезвом и остром уме, а также недюжинном самообладании, силе духа, смелости и отваге. Без этих качеств не обойтись тем, кто постоянно пребывает в эпицентре событий, выходящих за рамки обыденности, в том числе таких, которые сталкивают героев с непостижимым и сверхъестественным.

В том же, что касается потустороннего и сверхъестественного, Рэдклифф идет дальше Уолпола. Не довольствуясь тем, как он изображает таинственное и роковое, она последовательно и неуклонно усиливает атмосферу напряжения и тревоги по мере развития сюжета своего романа, все сильнее нагнетает в нем мрачную и зловещую обстановку. Однако достигается это не за счет каких-то особенных «ужасов», с которыми сталкиваются ее герои, а благодаря развертыванию перед читателем их сложного, подчас мучительного душевного состояния. Психологизм в обрисовке характеров героев, их личных переживаний и событий, которые с ними происходят, один из главных приемов Рэдклиф, чтобы заинтересовать и увлечь читателя. И действует он безотказно. Читатель с напряжением следит за теми перипетиями, в которые попадают герои «Удольфских тайн». Но как это связано с потусторонним, без которого не обойтись ни одному готическому роману и которое, как уже было отмечено выше, проявляет себя в таинственном, непостижимом, ужасном и неуловимом? Каким именно образом оно обнаруживает себя в «Удольфских тайнах»?

Как утверждает Э. Биркхед, ни в «Удольфских тайнах», ни в других произведениях А. Рэдклифф мы не встретим «настоящего» потустороннего, которое так привлекательно для читателя готического романа. Хотя самая главная и характерная черта потусторонности в них обязательно присутствует: оно у Рэдклифф поистине неуловимо. Оно в зловещем намеке и тревожном предчувствии, и никогда — в сколько-нибудь реальных образах. С одной стороны, это как будто бы ставит существование потустороннего под вопрос, намекает на то, что оно — всего лишь плод разгоряченного воображения героев, с другой же делает потустороннее особенно пугающим, так как невозможность встретиться с ним «лицом к лицу», хоть что-то узнать о нем, порождает ощущение полной беззащитности и беспомощности перед ним, превращает неясное ощущение опасности и страха в парализующее чувство ужаса.

Однако всякий раз, доводя до предельного накала обстановку в своих повествованиях, Рэдклифф делает их развязку самой что ни на есть прозаической. Потустороннее оказывается мнимостью и иллюзией. Все тайны так или иначе разрешимы, все загадочное имеет свое логическое, разумное объяснение — такова позиция автора в отношении всяких «потусторонних ужасов»: они мнимы и всегда имеют под собой естественные причины. Что же, в таком случае, романы А. Рэдклифф всего лишь увлекательная мистификация с неизменным и неизбежным разоблачением? Можно было бы, пожалуй, и согласиться с этим предположением, которое высказывает в своей книге Биркхед, если бы не одно «но», которое она упускает из виду: А. Рэдклифф, разоблачая сверхъестественные события и подводя под них естественные причины, именно «подводит» их, отчего неизбежно остается впечатление искусственности концовок ее романов. В самом деле, после прочтения «Удольфских тайн» жаждущего таинственности читателя должны охватывать досада и недоумение: почему бы А. Рэдклифф было не оставить сверхъестественные события вовсе без объяснений? Неужели автор известных готических романов, с первой же страницы завораживающих читателей своей таинственностью, тонким психологизмом и всевозможными «страстями», всего лишь иронически настроенный позитивист и мистификатор? Такое объяснение, конечно, тоже вполне возможно, но, пожалуй, более убеждает другое: А. Рэдклифф развенчивает потустороннее в таком его качестве из подозрения, что это наилучший выход из ситуации, порожденной ее пером: ситуации, которая может стать неразрешимой, если все оставить как есть, то есть дав потустороннему возможность по своему произволу вторгаться в наш мир и вершить здесь свои дела. Рэдклифф чувствует: сильно заигрываться в таинственное и непостижимое не стоит, так как это чревато размыканием нашего мира в потустороннее, до некоторой степени принятием его, что противопоказано и разрушительно для «естественной картины мира», сохраняющей свою убедительность для писательницы. В стремлении избежать этого, А. Рэдклифф разрешает ситуацию за счет разоблачения потустороннего с его неизбежным отрицанием. Насколько же эти разоблачения убедительны, это уже совсем другой вопрос, ответ на который читатель романов А. Рэдклифф всякий раз дает себе сам.

Если романы А. Рэдклифф представляют нам потустороннее как нечто, прежде всего, мнимое и иллюзорное, но также еще и как неуловимое и непостижимое, то творчество другого известного автора готического жанра, М. Льюиса, обнаруживает совершенно иной подход к теме потустороннего. Во-первых, оно у Льюиса максимально сближено с дьявольским и бесовским, а также «загробным» и призрачным, и в этом смысле вполне подлежит фиксации в качестве некоей определенной реальности. Во-вторых, никакого развенчания потустороннего как иллюзии, наподобие того, как оно происходит у Рэдклифф, Льюисом не предполагается. Это не означает, конечно, что автор принимает потустороннее как существующее. Нам следует учитывать, что «реальность» потустороннего ограничена рамками художественного вымысла, вне которых принятие его всерьез чревато личностным распадом, обнаруживающим себя в душевных сдвигах различной этиологии. Но в пределах художественного творчества возможно очень многое, что заповедано реальности, и Льюис этим пользуется. Чтобы убедиться в этом, обратимся теперь к его роману «Монах» и посмотрим, каким образом обнаруживает себя в нем интересующая нас в связи с готическим жанром реальность — потустороннее.

Поскольку сюжет этого романа довольно сложен и запутан, и пересказ его занял бы слишком много времени и места, чтобы возможно было привести его здесь, то я позволю себе ограничиться упоминанием отдельных персонажей и событий романа, когда это действительно окажется необходимым. Но для начала мне кажется уместным воспользоваться теми наблюдениями, которые делает в своем исследовании при рассмотрении романа Льюиса Э. Биркхед. Ее позиция в отношении готического жанра как «истории ужаса» сохраняется и при обращении к творчеству этого автора, в романе которого, действительно, всевозможных ужасов и страстей в избытке хватило бы и на несколько произведений аналогичного жанра. Разобраться в том, какова природа этих ужасов, сразу не так просто. Э. Биркхед, кстати, этим себя не утруждает, для нее они остаются прежде всего «ужасами», если же она вскользь и роняет по их поводу определения «естественный» (ужас) или «сверхъестественный», это ничего особенно не меняет по существу в ее наблюдениях. Она, как обыкновенно на всем протяжении ее исследования, ограничивается указанием литературных источников и легенд, на которые мог опираться Льюис при написании своего романа. И эти ее наблюдения, без сомнения, представляют определенный интерес. Так, к числу источников, оказавших влияние на Льюиса при создании его «Монаха», исследовательница относит роман Ж. Казота «Влюбленный дьявол». Тонко подметив, что образ дьявола, воплотившегося в прекрасную влюбленную девушку, заимствован Льюисом из этого романа, Биркхед, однако, не делает никакой попытки уточнить, как именно переработал этот сюжет Льюис, сделав образ «влюбленного дьявола» не ироническим, а мистическим и страшным. Между тем, это представляется достаточно важным, так как подобное сравнение может помочь нам уточнить некоторые моменты в отношении готического жанра к «ужасному». Скажем, Жак Казот, создавая свой роман, имел целью развлечь и, что в данном случае то же самое, немного постращать читателя, но, в конце концов, завершил историю счастливым и «правильным» образом: дьявол с Божией помощью обращен в бегство и посрамлен, герой раскаялся и прощен. Льюис же, вводя в свой роман демонический образ Матильды, кажется, стремится к совсем иным целям и успешно реализует их. В его романе человек оказывается один на один с разрушительными, погибельными и непреодолимыми силами. То, что силы эти облечены в некий зримый образ и тяготеют к демонизму и бесовщине, никак ситуацию не меняет и не облегчает. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот. Ведь дьявольскому и демоническому можно противопоставить божественное. Но вот, оказывается, что это не всегда так. По крайней мере, это не так в том мире, который предъявляет нам Льюис. Там демоническому противопоставить нечего, потому как божественное, ни в образе Бога, ни в образе других сакральных сил, в нем не предусмотрено. И здесь не идет речь о мире, который Бог оставил. Тогда ситуация не была бы безнадежной и безысходной, так как оставалась бы надежда на божественное всепрощение, милосердие и любовь. Здесь же Бога просто нет, есть только некие видимые, но ничего не значащие символы Его присутствия: монастыри и монахи, молитвы и проповеди, образа святых. Когда «дьявол» свободно разгуливает в монастырских пределах, набросив на плечи одеяние послушника, когда под сводами храма он слушает церковную проповедь, не страшится креста и молитвы, рассуждает о богословии и предстает на картине в образе прекрасной Мадонны, это ли не знак того, что свершилось нечто непоправимое, что мир начинает расползаться по швам у нас на глазах, и оказывается, что нет в нем ничего устойчивого, на что мы могли бы опереться в нашем противостоянии злу? Когда инфернальное существует само по себе, вне противопоставленности божественному, то уже становится невозможным вести речь ни о бесовских искушениях, ни о дьявольщине, и неизбежным становится вопрос, как именовать реальность, несравненно более страшную и безысходную в виду отсутствия у нас не только сил, но и всяких возможностей противостоять ей. Не потустороннее ли обнаруживает себя в том зле и мороке, от которого нет никакого спасения? Чтобы разобраться в этом, попытаемся выяснить, что стоит за теми «ужасами», в которых, как мы выяснили, обыкновенно являет себя потустороннее в посюстороннем мире и которые, по Э. Биркхед, являются прежде всего и только «ужасами».

На первый взгляд, «линий ужаса» в романе две: ужас «естественный», как его именует Биркхед, то есть вызванный вполне посюсторонними, хотя и страшными событиями, и «сверхъестественный» или «потусторонний». Что касается первого, то он представлен чудовищными преступлениями монаха Амброзио и аббатисы монастыря святой Клары. Напомню: монах, помимо всевозможных грехов, повинен в убийстве собственной матери, которую задушил своими руками, и изнасиловании и убийстве родной сестры. Аббатиса — в чудовищных издевательствах над юной, против воли постриженной монахиней монастыря, ее помешательстве и смерти ее младенца. Действительно, ужас, вызываемый этими преступлениями, может быть до некоторой степени обозначен как «естественный». В том смысле, что это ужас и омерзение перед существами человеческой породы, вконец извратившими свою природу. Что касается ужаса «сверхъестественного», то в романе «Монах» он также связан с двумя образами: уже упоминавшейся Матильды, в действительности являющейся адским духом, искусившим монаха Амброзио и ввергшим его в пучину неискупимых злодеяний, и призрака по прозвищу «кровавая монахиня», являющегося юноше Лоренцо. Впрочем, злоключения Лоренцо, которого еженощно навещает жуткий призрак в окровавленном монашеском одеянии, при всей своей мрачности, зловещести и омерзительности, далеко отступают на задний план перед дьявольщиной в обольстительном женском обличии, приведшей монаха к страшной и отвратительной гибели. Конечно, ужас и омерзение читателя вызывает отнюдь не сама Матильда, а то, как ее воздействие на Амброзио обнаруживается в нем и через него — в окружающем Амброзио мире. Мы с тревогой наблюдаем, как преступлениями падшего монаха входит в мир зло, безнадежность и погибель. Как снежный ком растут злодеяния Амброзио, которые, как кажется, ничто и никто не может остановить. Они и прекращаются не в виду того, что преступления превысили меру и на них становится возможна управа или наказание за них, а потому, что так решила та сила, которая захватила Амброзио и сделала его своим орудием. Амброзио для нее исчерпал себя и больше не нужен. Поэтому он гибнет, но его гибель не наказание за грехи и преступления, поскольку наказывает Бог, а его присутствие в романе ни в чем не ощутимо и даже не представимо. Нет, Амброзио гибнет, потому что при встрече с потусторонним он впустил его в себя и распался. То же самое происходит с аббатисой монастыря св. Клары. Казалось бы, что общего имеют с потусторонними силами ее злодеяния? Они, ее преступления, конечно, чудовищны, но ведь простираются они исключительно в область «посюстороннего», в отличие от злодейств монаха, за которым явно стоят потусторонние силы. Однако в том, что преступления настоятельницы монастыря — только преступления, позволительно усомниться. Это не только холодные, расчетливые, трезвые и оттого особенно жестокие злодеяния, никак несовместимые с ее саном, которым облекаются на смирение, послушание и милосердие. Конечно, аббатиса и ее сообщницы-монахини виновны, это никакому сомнению не подлежит. Но виновны они в преступлениях, которые свидетельствуют о полном распаде человеческой природы. В нем, этом распаде, и обнаруживается то самое, что так ужасает и отвращает и что может быть определено как «потустороннее». За человеческим обликом аббатисы ничего человеческого уже нет, ею движут какие-то совершенно непостижимые, уродливые, калечащие душу силы. Можно было бы, скажем, предположить в ней одержимую, но одержимость — понятие из религиозного контекста, который в романе хотя и имеет место быть, но лишь «по форме», а не по «содержанию». Если бы «содержание» тоже было, то «одержимости» можно было бы что-то противопоставить: изгнание бесов, например. Но здесь это невозможно. Остается лишь разрешение ситуации с помощью грубой силы: аббатису за ее злодейства разрывает на куски обезумевшая толпа. Вроде бы вполне заслуженное наказание за ее преступления. Но что-то заставляет усомниться в том, что это наказание. Это что-то, конечно, отсутствие «наказующей» инстанции. Наказание вершится не свыше, исходит не от Бога, а является чем-то случайным, прорывом каких-то вполне стихийных сил, в данном случае в буквальном смысле стихийных — речь идет о бунте черни, — что заставляет заподозрить: все могло бы сложиться иначе, не исключено, что намного хуже.

В романе Льюиса мы обнаруживаем такое тесное переплетение ужасных событий естественного и сверхъестественного плана, что логично было бы усмотреть в этом определенный авторский замысел. Он, безусловно, имеется и достигает своей цели в том, что те события романа, которые мы условно называем «естественными», оказываются намного страшнее всяких других — «сверхъестественных», потусторонних. Но в таком случае не наблюдаем ли мы здесь замещение интереса к «потустороннему ужасу» интересом к просто и только ужасу? Полагаю, что это не так. «Просто ужас», ужас в чистом виде — это реальность никак не готического романа. В отношении романов С. Кинга и других подобных ему авторов, отчасти же, если брать «высокий ряд», произведений Кафки, такое предположение будет более уместно. Здесь же, в классическом готическом романе, которым, без сомнения, является «Монах» Льюиса, мы встречаемся с совершенно другим подходом к «ужасному». Льиюсу в «посюстороннем ужасе» удается обнаружить такие бездны, которые прямо или косвенно указывают на свое потустороннее происхождение, на породившую и вызвавшую эти ужасы непостижимую и неотвратимую реальность. Этот творческий подход или, лучше сказать, находка Льюиса отчасти будет заимствована после него другими авторами готического жанра, например, К. Рив, а также А. Рэдклифф, к одному из романов которой мы обращались выше.

Рассмотрением романа «Монах» можно, наверное, и завершить наше краткое обращение к готическому жанру в его сопряжении с темой потустороннего и ужасного. Мы рассмотрели лишь три романа, выбранных таким образом, чтобы реальность потустороннего в каждом из них по возможности была представлена со своими акцентами или вовсе своеобразно. Вместе с тем, целью нашего рассмотрения было показать, что «ужасное» в готическом романе тяготеет не к самовыражению, а к выражению реальности «потустороннего». Осуществляться таковое может, как, надеюсь, мы могли в достаточной мере убедиться, по-разному. Так в романе «Замок Отранто» потустороннее сближается с роком и возмездием и обнаруживает себя в явлениях, по своей природе явно тяготеющих к чудесному, что не отменяет череды неотвратимых несчастий, постигающих героев, с этим чудесным связанных. В романе «Удольфские тайны» потустороннее вполне неуловимо. Оно в зловещих предчувствиях и необъяснимой тревоге, не отпускающих героиню, в атмосфере мрака и тайн, окружающих ее. Однако в «Удольфских тайнах», в отличие от «Замка Отранто», потустороннее подлежит развенчанию и развенчивается, поскольку автор романа твердо стоит на том, что никакого потустороннего не существует, а все тайны имеют то или иное вполне разумное объяснение. У Льюиса потустороннее обнаруживает себя в посюстороннем, и это оказывается куда страшнее, чем призраки, привидения и прочее в том же духе, которые выглядят довольно бледно не по причине своей нереальности и эфемерности, а на фоне осязаемых злодеев из плоти и крови, за человеческим обликом которых — бездны морока, зла и погибели. Иными словами, посюстороннее зло у Льюиса меряется силами с потусторонним, и вот, оказывается, первое ничем не уступает последнему и даже способно превосходить его. Но тогда и встает вопрос о естественности и посюсторонности посюстороннего, уж не есть ли и оно все то же потустороннее, хотя и в другом обличии? Иначе откуда у него такая неодолимая мощь и такой напор, которым человеческое как только человеческое не способно противостоять? Полагаю, ответить на поставленные вопросы можно только утвердительно. Но если это так, то и говорить о готическом романе под знаком ужаса и только, как это имеет место у Э. Биркхед — это как минимум самое существенное не договаривать. Оно же состоит в том, что ужас готического романа — это способ бытия потустороннего, его непременный атрибут.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

^[1] В частности, такого мнения придерживается исследовательница готического жанра в литературе Э. Биркхед. См. кн. E. Birkhead. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. London, 1921.

^[2] Уолпол Г. Замок Отранто. Готическая повесть //Готический роман. Изд-во «Эксмо», 2009.

^[3] Э. Биркхед пишет по этому поводу буквально следующее: «Слово «готический» в начале XVIII века произносилось с осуждением».

^[4] Помимо «Замка Отранто» Г. Уолполом была написана пьеса «Таинственная мать» (The Misterious Mother). Другие произведения Уолпола – мемуары и письма – не принадлежат к собственно художественному жанру.

— Ну, добро, — отвечаю, — ты мастер, показывай, что делать надо, да и за сколько договорились, знать не мешает.

Тут вижу, Вовка улыбается как-то неопределенно.

— Что смеёшься, — говорю, — я сюда не веселиться приехал, если с деньгами меня надуть собираешься, так я лучше пойду.

Да не кипятись ты, — отвечает Вовка, — тут дело серьёзное. Деньги он обещал хорошие, мужик не жадный, да только тут совсем другими деньгами пахнет.

— Какими ещё, — не понял я.

— Не понял, так давай объясню, — и Вовка мне показывает, чтобы я за ним шёл.

— Да ты сюда посмотри, — говорит Вовка и дверь толкает.

Тут уж у меня точно в глазах зарябило. Комнатища огромная и вся забита барахлом, да таким, что и в музеях, наверное, нет. А может быть, и есть, не бывал я до того в музеях ни разу, только слышал. Диван, кресла кожаные, стол, что бильярд, зелёным сукном обтянут, шкафы книжные из дорогого дерева, и везде понатыканы всякие вазы, статуэтки, кубки, подсвечники, везде часы старинные тикают, и всё сверкает серебром, позолотой, камешки в инкрустациях сверкают. Вовка так по-хозяйски вперёд прошёл и на диван уселся, ногу на ногу закинул и смотрит на меня гордо, как будто всё это ему принадлежит.

— Чего смотришь, — опять я обозлился, мало ли что у кого есть, как будто я такого не видел. — Пошли вкалывать, тут пол на целый стадион, и за неделю не управимся.

— А зачем управляться? — вдруг спрашивает Вовка.

Потом встаёт медленно, подходит к столу и берёт с него подсвечник бронзовый в виде голой бабы.

— Видишь, — говорит, — что подставка у неё из малахита. А вот тут литьё уже серебряное. Я в этих делах разбираюсь.

— Ну и что? — спрашиваю.

— А то, что таких штук здесь море, да ещё неизвестно, что за закрытыми дверцами спрятано.

— Ну так и что нам-то с тобой до всего этого? — всё не могу врубиться я.

— А то, — повторяет Вовка с важным видом, — что хозяин, понятно, что лох. Во всех комнатах даже дверей не запер, а лохов надо наказывать, чтоб поумнели. Пару-тройку таких баб, да часы, вот хотя бы эти, в серебряном корпусе, или вот эти, а можно вместе, — и нам с тобой такие бабки дадут, что уж горбатиться в жизни, может, и совсем не придётся. А с него не убудет. Может, он и не заметит ничего. Сам говорил, как закончите, ключи охраннику передайте. На охранника в случае чего и свалим.

— Нет, — говорю я, — заметут.

— Как, — спрашивает Вовка, — если у него никаких данных на меня нет, даже не через контору познакомились. Просто через двор я шёл, а тут останавливает меня такой дядечка солидный. «Вы, случайно, не плотник? — спрашивает». Ну и пошло-поехало. Так что не дрейфь, кто не рискует, тот не пьёт шампанского.

— Так это ж воровство, — говорю.

— Ну, ты как у нас в школе училка была. Того нельзя, этого нельзя. Да ты посмотри на вещицы эти. Он-то откуда их взял, тоже, наверное, натырил, а может, и замочил из-за них кого. Такое сейчас сплошь и рядом. Ты вот что, пока тут побудь, а я её — и Вовка указал на бабу-подсвечник, — одному мужичку покажу, он такими штуками интересуется. Я мигом, он рядом живёт. Тогда и приценимся, сообразим, стоит ли мараться, может, подделки всё это. И Вовка, уже не спрашивая моего согласия, и, видимо, боясь, что я и дальше буду артачиться, выскочил из квартиры как ошпаренный.

Я начал было обдумывать, что он сказал, но в одиночестве мне в этом огромном чужом помещении вдруг стало тоскливо, и я решил выйти на лестницу покурить, но к своему ужасу обнаружил, что замок на двери заперт снаружи. Вовка то ли впопыхах запер дверь, то ли для того, чтобы я не сбежал и стал в итоге его подельником. Тогда я потащился в шикарно отделанную ванную и закурил там. В квартире стояла какая-то особая неприятная тишина. Казалось, что сами стены следили за каждым моим шагом. Часы пробили уже два раза после Вовкиного ухода, а его всё не было. Захотелось жрать и тут я уже обозлился. Что ж, меня, можно сказать, наняли на работу и оставили без жратвы. Придётся добывать её самому. Не знаю, как насчёт бабы-подсвечника и нашего права её присвоить, но в том, что я имею право на питание, у меня сомнений не было, не с голоду же помирать. И я решительно направился на кухню.

Это было тоже огромное, богато отделанное помещение. Открыв небывалых размеров холодильник, я свистнул от удивления. Как будто бы хозяин специально готовился к нашему приходу. В холодильнике лежали не просто полуфабрикаты, а стояли многочисленные тарелки с разными салатами, аккуратно нарезанной ветчиной, сыром и красной рыбой. Помимо всего прочего там была и вазочка с чёрной икрой. Самое же главное, что в морозилке я обнаружил запотевшую литровую бутылку водки. Ну, спасибо, думаю, хозяин! Первый же глоток водки, сделанный прямо из горлышка согрел и успокоил меня. Я решил, что дождусь Вовки и смотаюсь, чтобы не ввязываться в тёмные дела. Пусть он как хочет, а я — нет. Мало ли, нас видел кто или ещё что. А может, хозяин — бандит и нас из-под земли достанет, чтобы туда же и отправить. Ну уж нет. Свой навар за потерянное время я заработал, такой колбасы точно никогда не ел. Да уж надо выпить, да пожрать, пока Вовка не вернулся, а потом дуть отсюда. После первых ощущений удовольствия ко мне пришли другие идеи. Что ж это я тут на кухне на стуле сижу как бедный родственник, когда кожаные кресла, да старинные бокалы позолоченные в кабинете имеются. Пойду уж повеселюсь как следует. Я забрал бутылку и икру, и направился в кабинет, где увидел на столе ещё и открытую коробку с длинными сигарами. По дороге к креслу я подёргал дверцы шкафов, и вдруг услышал музыку. Я изрядно перетрусил, но тут одна из дверцей открылась и за ней оказался бар, заставленный всякими разнофигурными бутылками. Надписи на этикетках всё были не на нашем языке. Но я не стал и пробовать, мне уж больно понравилась холодная водочка, да и мешать я не люблю. Белое, так белое, красненькое, так красненькое. Один раз с Вовкой мы так с портвейном спирт намешали, что чуть коньки не откинули.

Ну ладно, это всё так, а дальше вот что было. Выпил я ещё водочки, повалялся на диване, и как-то скучно стало. Нажираться вовсе в хлам не хотелось, Вовку надо было дождаться, да и линять. Пошёл посмотреть, нет ли тут в каких шкафах музыки. Музыки не было, всё книги, да книги. Потом я подумал, может, у хозяина что интересное за книгами затырено. Ведь, думаю, зачем ему столько книг, ясно, что для маскировки. Если найду, чуть-чуть, думаю, прихвачу, Вовке не скажу, да и смоюсь. Сам он нанимался, сам пусть за всё и отвечает. Вытянул я одну книгу, хотел уже на диван положить, чтобы дальше искать, да тут вдруг прочитал заглавие «Мастер и Маргарита». И задержался. Дело вообще вот в чём. Книг, как школу бросил, я не читал принципиально. Все пацаны говорили, что если книги читать, то можно глаза испортить. Телевизор — дело другое, там расслабился и смотри, ничто не напрягает. Но тут в связи с заглавием вспомнил я одну штуку. Как-то поработал я недолго в дорожной бригаде, и была у нас кладовщица Маргарита, что крепко спуталась с мастером участка. Конечно, я понял сразу, что книга не про них, но всё равно совпадение получилось интересное, и я открыл первую страницу. Сначала не очень получалось читать, много со школы подзабыл, но что-то меня в этой книге как будто затягивать начало и скоро лучше стало получаться.

Сел я в кресло, да и увлёкся. А когда тяжело становилось, пару глотков водочки сделаю — и вроде ничего, опять читать можно. Многое было сначала непонятно, про Рим, про Иудею какую-то, но потом всё стало как бы само по себе проясняться. Короче, очнулся я от чтения только потому, что стемнело.

Начал я тут Вовку крыть на чём свет стоит, но потом подумал, ладно, бухала завались, да и книжка интересная, лихо там всё оказалось закручено, как в кино. Дома особенно меня никто не ждал, да кабы и ждали, что же мне, по водосточной трубе с третьего этажа было спускаться? Бухнул малость, да и опять читать. Потом вроде подремал, уж не помню, но только к вечеру следующего дня, а может, и через день, книжку одолел. Там, кстати, было не только про мастера и Маргариту, но ещё и про собачье сердце. Оно мне меньше понравилось. Этот профессор Преображенский всё время насмехается над рабочим человеком, пупом земли себя считает. Как закончил книжку, так опять читать захотелось. Полез опять в шкаф и достал, как помню, «Капитанскую дочку». Ну, это я знал, что у Пушкина такая книга есть. И про Тараса Бульбу знал, хоть теперь мне всё это очень понравилось, не то что в школе. А вот про Данте ничего со школы не вспомнил, но всё равно стал «Божественную комедию» читать. Только скоро надоело, уж больно скучно и к тому же много непонятного. Интересно только про то, как ад описывается. До того я про ад мало что знал, так как основ православной культуры, когда учился, у нас ещё не преподавали. Разъяснения в конце книги тоже не помогают, а ещё больше запутывают. «Фауст» показался поинтереснее, но его я тоже не дочитал, думаю, покороче надо было обо всём этом изложить.

Я уже порядок для чтения установил. Сначала бухну, потом покурю немного — и за книгу, а через какое-то время опять бухну и покурю. Правда, с куревом дело как-то плохо пошло. Свои у меня закончились, а сигары эти уж больно крепкие, да вонючие какие-то. Кашлять я от них начал. Потом и водка кончилась, пришлось мешать с тем, что в шкафу стояло. Но вроде ничего, вытерпел, хотя наша беленькая, конечно, куда как лучше. Сколько так времени прошло, не помню, только однажды ночью приснился мне сон, да такой, что лучше всякого кино, и его-то я помню отчётливо.

Будто гуляю я поздно вечером возле Сенного рынка, где живу недалеко, и подходит ко мне человек с вопросом, не хочу ли я совершить путешествие в ад, на время, конечно. И будто делать мне в это время было совершенно нечего, сидел я совсем на мели, так, что даже на тридцать третий портвейн денег не было. Тут я и согласился, не всё ли равно, куда идти, если заняться нечем. Только человек этот сказал, что в ад мы попадём не обычный, а литературный. Но и это меня устроило, так как с литературой я как будто уже был знаком и даже интересно стало, что это за ад такой особый, и как грешника можно мучить, если его как реального человека не существует. Хотя какие-то сомнения у меня всё же были. На Сенном рынке в полдвенадцатого ночи люди не всегда с добрыми намерениями подходят. Ну да ладно, кто не рискует, тот не пьёт шампанского. Хорошо ещё, что это вроде был самый конец апреля, и ночи в Питере стали повеселее.

Шли мы не так уж долго, пока не очутились на каких-то задворках у Витебского вокзала. Потом провожатый завёл меня во двор-колодец и уже оттуда в подъезд, где не горела ни одна лампочка. Меня тут же обдало известными запахами, да в такой концентрации, что чуть не стошнило. Почти в полной темноте мы начали подниматься по лестнице и наконец добрались до входа на чердак. Здесь было выбито окно, потому стало чуть светлее.

— Ад-то вроде внизу должен быть, — несмело спросил я, но мой проводник ничего не ответил. В самом конце лестницы он надавил плечом на скрипучую дверь, и мы оказались в тускло освещённом электрической лампочкой чердачном помещении. Деревянные балки были покрыты толстым слоем пыли и голубиного помёта, сверху всюду свисала какая-то дрянь, но такая обстановка, видимо, не слишком смущала компанию человек из двадцати с виду довольно подозрительной публики, которая устроилась тут же на самих балках и на фанерных ящиках. Было сооружено здесь и некое подобие стола, заставленного пыльными бутылками. На обрывках старых газет располагались хлебные корки, куски заплесневелой колбасы и ещё какие-то не скажу продукты, а отбросы.

Пиршество было, видимо, в самом разгаре. Над головами всей честной компании поднимались клубы табачного дыма и слышались хриплые выкрики и хохот.

— Тебе повезло, — сказал провожатый, — ты попал не просто в ад, а набал у сатаны.

Впору было принять эти слова за издёвку, и я счёл себя вправе потребовать разъяснений, что, мол, такой бал можно увидеть в Питере почти на любом чердаке и почти в любое время, но провожатый только рассмеялся в ответ и вдруг сильно толкнул меня в спину, так, что я оказался у самого стола с гуляками.

— Ты кого, Вергилий, сука, привёл — раздался в тот же момент возмущённый вопль, — самим уже бухала не осталось, вали отсюда и своего педераста забирай…

И тут прямо на меня выскочил мрачного вида витязь в шлеме и кольчуге и начал тыкать в мою сторону мечом, да так активно, что я еле успевал уворачиваться.

— Давай, Рогдайка, всыпь педерасту, — раздались ободряющие крики.

— Не бойся, — услышал я над ухом голос своего проводника, — меч у него картонный, настоящее оружие в аду отбирают, здесь не должно быть ничего настоящего.

После этого Вергилий, как, судя по обращению к нему, звали моего провожатого грозно воскликнул, обращаясь к главному подстрекателю: «Молчи, тварь, я человека привёл. Он человек, понял, а не то, что ты, гнида литературная!» Окрик подействовал. Я хотел было обернуться, дабы допросить Вергилия, что всё это значит, и как они смеют так со мной обращаться, как вдруг моё внимание привлёк облик одного из участников компании. Судя по всему, это был актёр Юрий Евстигнеев в роли профессора Преображенского из «Собачьего сердца» М. Булгакова. Фильм этот я как-то по телевизору видел, да и книгу теперь уже прочитал. Он потягивал окурок сигаретки из рукава и по временам воровато озирался вокруг. Я подумал, что это вряд ли сам актёр Евстигнеев, за что же ему в ад попадать, а скорее, сам профессор Преображенский, принявший личину Евстигнеева для того, чтобы быть узнанным. Так или иначе, мысль о сведении счётов с моим проводником меня оставила, и я обратился к предполагаемому профессору.

— Вы из «Собачьего сердца»? — спросил я.

— А что, собственно, Вам угодно, голубчик? Предположим, что так, — снова воровато оглянувшись, ответил тот.

— А Вы знаете, что находитесь в аду?

— Кто ж этого не знает, — криво усмехнулся профессор, — хотите выпить? — И он, плеснув в грязный стакан из бутылки какой-то странной жидкости, протянул его мне.

— Ничего не бери у них из рук, не ешь и не пей, — услышал я над ухом голос Вергилия, и кивнул в ответ, хотя и так не собирался принимать подношения. Уж больно жутко даже для нашего брата, молодого поколения питерских пьянчуг, оно выглядело.

— Ну, как хотите, — сказал профессор, даже не дождавшись моей реакции, и жадно опрокинул стакан сам.

— Говори, говори с ними, — вновь услышал я голос провожатого, — время идёт.

— А где доктор Борменталь? — спросил я первое, что пришло на ум.

— А закусить не хотите, — спросил в ответ профессор и, опять не дождавшись, что я скажу, сам выгреб из пыльной банки остатки какого-то гнилья и с удовольствием их проглотил.

— Наше общение через лет пять после событий, которые Вы скорее всего имеете в виду, почти прекратилось. А до того, верно, он называл меня учителем и рассыпался в комплиментах по поводу моей научной деятельности, лицемер!

— Вот как, а что же потом произошло?

— Ничего, ровным счётом ни-че-го, и он сам и остальные люди остались такими же, как тысяча или десять тысяч лет назад. Слава, деньги, женщины, стоит лишь вмешаться какому-нибудь серьёзному интересу… ну, в общем, сами понимаете.

— Вы поссорились из-за женщины? — ляпнул я наугад.

— Да бросьте Вы, — махнул рукой профессор и затрясся от смеха. Какая женщина! Просто он сделал научную карьеру, и я стал ему не нужен, тем более, что меня тогда уже не было в Москве.

— А где же Вы оказались?

— В Ташкенте, не поверите, голубчик, в Ташкенте. Ужасно, не правда ли? Здесь я хотя и на этом мерзком чердаке, но в Петербурге, помните: «Люблю тебя, Петра творенье…».

— Так значит, это всё-таки не ад?

— Возможно, но тогда всё же скажите мне, пожалуйста, что это. Что это тогда такое? Не знаете, так молчите! — Профессора, видимо, стало слегка развозить после выпитого.

— А где Швондер? — спросил я, вспоминая других героев повести.

— А, этот мерзкий тип! Его расстреляли в тридцать четвёртом по делу об убийстве Кирова. Представьте себе: такое ничтожество, а оказывается, участник троцкистской банды. Зря я тогда не уступил ему всей моей квартиры. Всё-таки он оказался скрытым оппозиционером, хотя от ощущения мерзопакостности, которое испытываю, вспоминая о нём, избавиться никак не могу. Простите, голубчик.

— А Вы-то сами, что делали в Ташкенте?

Профессор вдруг рванулся ко мне, крепко ухватил за ухо и притянул к себе, обдавая отвратительными испарениями изо рта, и быстро зашептал.

— Меня сослали. Представьте, Борменталь написал на меня донос, говорил, что не сам, его заставили, пригрозив, что арестуют ту самую девицу… ну, помните. Он поддался, потом просил прощения, глупец, приезжал в Ташкент даже, но встречался со мной тайно, чтобы не навредить карьере. Но что интересно, в итоге получил-таки сталинскую премию. Ну да леший с ним. Меня спас Шариков, ходатайствовал за меня перед своими, сам страшно рискуя. Тюрьму заменили ссылкой, вот так. В этот момент хватка профессора ослабла, и я освободил своё ухо.

— Как же так, ведь Шариков опять стал собакой?

Профессор затрясся в беззвучном смехе.

— Как бы не так! Булгаков сам испугался того, что написал. У него не хватило мужества следовать избранной линии, и он совершил то, на что писатель не имеет права: он обманул читателя, возвратив всё в исходное положение повести. Но в реальности такого не бывает, не бывает. Либо гибель, либо движение вперёд. Тогда мы с Борменталем решили обмануть самого Булгакова и начали действовать самостоятельно. Мы предъявили следствию, не помню, что мы там предъявили, но нас оставили в покое. Самого Шарикова мы заперли в подвале и стали давать ему книги, только еду и книги. Только еду и книги, больше ничегошеньки, уж никакой водки, разумеется, хотя водка у меня всегда была прекрасная, не хуже этой, — и профессор указал на бутылку с адским пойлом. — И представьте себе, однажды наш Шариков заплакал над чеховской «Чайкой». Это был триумф, настоящая победа науки и вообще человеческого разума. Булгаков хотел вырвать эту победу у меня, но дудки, накося, выкуси!

Тут профессор Преображенский сделал кукиш и начал тыкать им вовсе стороны.

— А в Ташкенте я уже разозлился по-настоящему и начал превращать в людей всё, что попадётся под руку. Собак, кошек, крыс, даже тараканов. Маршал Ворошилов, представьте себе, ведь он погиб от пьянства ещё в середине тридцатых. Я ночью проник в его могилу, достал гипофиз и пересадил таракану. Кто врёт, что врачи мало читают! Это сегодняшние мало читают. Лескова-то я как-никак прочитал и подковал-таки блоху! Всё получилось, славный маршал получился. Хорошие политические деятели и военноначальники получались из свиней. Но свиней в Ташкенте было мало, зато скорпионов — тьма тьмущая. Им я пересаживал гипофиз местных коммунистов, погибших в войне с басмачеством и белобандитами. Эти искусственные коммунисты были особенно эффективны на работе в ЧК. Вышинского я сделал из простой гадюки. Его человеческий донор погиб в железнодорожной катастрофе. Гадюка страшно шипела, но получилось нечто ещё более страшное, намного более страшное. Ха-ха! С мокрицами пришлось повозиться, уж больно невелики ростом, бестии, зато они быстро приспосабливаются к влажной среде. Думаю, что многие из человеко-мокриц ушли в советский бюрократический аппарат. По крайней мере, составили его основной костяк. Да, кстати, помните партийную критику в адрес бракоделов, летунов, несунов, всех тех, кто мешает нам строить светлое будущее? Так вот летунов я изготовлял из моли, кстати, тоже намучился, пожалуй, даже больше, чем с мокрицами. Ведь моль, она как бы и есть, а как бы её и нет, странное такое существо.

А несуны из чего? Верно, из муравьёв, вы, чувствую, уже неплохо разбираетесь в этом вопросе. Но вот то, чего Вам уже самому не сообразить: перед тем как сюда поселиться, мне удалось начать лепить эту братию из растений. Но я успел сделать только нынешнего певца Кобзона из гнилого подосиновика, да ещё так, кое-кого по мелочи. А как поёт, подлец! Вы не знаете, что такое наука, Дружок! Если бы Борменталь не скурвился и не подружился с Лысенко, мы бы такого натворили вместе! Но им взбрело в голову осудить генетику. Генетику! Идиоты. И опять Борменталь ко мне приезжал, валялся в ногах, представьте себе, признанный советский академик, в ногах у опального учёного. Говорил, что его заставляют принять сталинскую премию, чуть ли не под страхом смертной казни. Кстати, Шарикова расстреляли вскоре после Швондера, и тоже по доносу Борменталя. Он сам клялся, что так пытался отомстить Полиграфу за причинённые мне неприятности, но я-то видел, что на самом деле уж больно он мозолил молодому учёному глаза как мой несомненный научный успех. Ха-ха! А теперь всё, никто не возьмёт меня голыми руками. Что сделано, то сделано!

— Так, значит, в том, что у нас так и не наступил социализм виноваты Вы?

— Я, голубчик, я, и нисколько не сожалею об этом, тем более, что если бы этот социализм всё-таки наступил, то было бы ещё хуже. Но всю эту конкретную сволочь произвёл я, а потом потешался, как она сама себя пожирает и уничтожает всё в округе. Ведь несуны тогда вынесли всё, буквально всё, но самое удивительное — продолжают, шельмы, каким-то образом что-то выносить до сих пор. Хотя вроде бы и взять-то уже неоткуда. Природный инстинкт, великая вещь, не то, что наши с Вами убеждения! Сегодня одно, завтра другое. Инстинкт с точки зрения Ницше рано или поздно заменит ложные ценности. Или Вы не согласны?

И тут профессор икнул, с таким удовольствием и настолько не сдерживая себя, что я на мгновение усомнился, тот ли это человек, за которого он себя выдаёт. Но складность его рассказа всё же убеждала, что передо мной именно профессор Преображенский.

— Так что же, — не унимался я, — если Вы разрушали всю эту затею с социализмом, почему же оказались здесь?

— Э, голубчик, решили-таки докопаться. Ну что ж, извольте. Видите ли, всё, что я делал, имело довольно мелкие мотивы: месть, раздражение и т.п. И по правде сказать, данное обстоятельство меня нисколько не смущало. Ну не всем же дано родиться с порывами Жанны д’Арк. И вот, тем не менее, я здесь. Однако, будьте уверены, что и такая широта души, как у нашего Борменталя может привести к получению сталинской премии. Всё настолько перемешано. Так что же, и вправду не хотите выпить? У Фауста (помните такого героя?) припасено неплохое вино. Гёте, кстати, хотя и, безусловно, гений, тоже погорячился с концом «Фауста». На самом деле его главный герой здесь, с нами грешными. Фауст с его германским самомнением меня не долюбливает, считает, что для учёного моя натура как раз слишком мелка, ведь мы с ним оба учёные, и Фауст и я. Но, но к чести его будет сказать, он никогда не отказывает в подобного рода одолжениях, я имею в виду выпивку. Хотите, сбегаю за его вином, это примерно в двухстах годах ходьбы отсюда. Двести туда, двести обратно, не так уж долго, хотя всё по этому гнусному чердаку, всё пылища, да птичий помёт. Обещаю вернуться через четыреста лет в тот же день к началу бала. Идёт?

— Так что же, ваш ад так велик?

— Неимоверно. Помните разочарованного, ну, этого, который в Египте беседовал со своей душой? Можем навестить и его, хотя это вот уж действительно очень далеко. К тому же и смысла особого нет. Они там хлещут какое-то домашнее пиво. Как мочегонное оно может быть порекомендовано, но с точки зрения европейского вкуса, поверьте, лучше воздержаться. Или вообще придерживаться привычек Борменталя. О Борменталь, этот трезвенник Борменталь! Хотя Египет… впрочем, да, согласен, несомненные успехи в мумификации трупов. Но всё так замешано на мифологии, к науке это не имеет никакого отношения. Случайные успехи, не более.

— А, кстати, сам Борменталь, ведь если Вы такое о нём рассказали, он должен тоже быть здесь?

— Его здесь нет, я наводил справки. Борменталя развенчали уже после войны и привлекли по делу врачей. Он скончался в лагерной больнице. Гнев богов настиг и этого славного человека.

— Так значит из всех героев повести в аду только Вы?

— Не знаю, я не больно-то смотрю по сторонам. Да и бросьте Вы всё это, голубчик, видите, жизнь не кончается. Живите, как знаете. Пишите доносы или не пишите, разницы особой нет. В крайнем случае, попадёте сюда, с корабля, так сказать, на бал. Но тоже не так уж худо. Да и как-то проще, свободнее. Ведь в раю, возможно, придётся всё время что-то из себя воображать, какого-нибудь праведника, а какие мы праведники! Ха-ха. Полиграфа только, откровенно говоря, жалко, он ведь картины начал писать. Не очень по сюжетам мудрёные, но всё же картины, пейзажики всякие главным образом. И вы знаете, напрасно я так о его картинах высказался, ведь вещи порой выходили удивительные. По ним можно было понять, как собака видит мир, совсем не так, как мы, гораздо глубже. Она не просто смотрит на него, а что-то в нём постоянно вынюхивает и этот вынюханный мир гораздо более детален, чуть ли не до молекул! Какой-то синтез естествознания и искусства. Представьте себе, жаль, правда, что всё это хозяйство до сих пор, видимо, хранится на Лубянке.

Я уже было хотел задать профессору ещё вопрос, но почувствовал, что кто-то ко мне вплотную пытается притиснуться. Я обернулся и увидел одетую в тулуп женщину, напоминающую в таком виде стрелка ВОХРа, но карабина у неё в руках не было. Женщина пристально смотрела на меня и нервно комкала в них платок.

— Фрида, — наконец заговорила она, — меня зовут Фрида.

После этих слов я тут же вспомнил другую булгаковскую историю и вновь решил продемонстрировать своё знание литературных источников.

— Постой, но тебя же избавили от платка, Воланд обещал.

— Воланд? Ах, не смешите меня. Он проиграл выборы и теперь его слова никакого веса не имеют.

— Какие выборы, — опешил я, — разве в аду есть выборы?

— А разве вы не читаете газету «Земщина», там прямо написано, что «демократия в аду, а на небе царство».

И тогда я действительно вспомнил, как однажды здоровенный детина в сапогах и косоворотке буквально насильно втиснул в мои руки маленькую газетёнку с таким названием.

— И кто же выиграл?

— Виланд, но не путайте с немецким поэтом, тот здесь ни при чём.

Эта новость очень удивила меня, так как я считал, читая роман, что позиции у Воланда достаточно твёрдые.

— И что же сделал этот Виланд?

— Много, но достаточно и того, что он восстановил Союз писателей и вообще многое в Москве вернул на прежние места. Потом едва не возвратил мастера и его подругу в Москву, где их, конечно же, ждали соответствующие службы. Свою роль сыграло заступничество кота-Бегемота, который, как ценный работник, сохранил свои позиции в администрации Виланда. Кстати, сам этот документальный роман, который Вы имеете в виду, разговаривая со мной, написан вовсе не Булгаковым, тот просто поставил на рукописи своё имя, а Маргаритой, которая в свою очередь использовала, когда действие перемещалось в Ершалаим, рукописи Мастера.

Виланду, который тоже роман читал, тогда очень не понравилось, что в рукописи Воланд, который на самом деле был ой каким прохвостом, выведен чуть ли не рыцарем без страха и упрёка. Я думаю, что Маргарита нарочно так поступила, в знак благодарности Воланду за то, что он помог ей и её возлюбленному эмигрировать в страну покоя. Но, согласитесь, не совсем честный поступок — так преувеличивать достоинства своего благодетеля.

— Но разве можно так судить художественный вымысел? — спросил я.

— Вымысел, — воскликнула Фрида, — и обвела рукой пирующую компанию. Что же, вы скажете, что и это всё вымысел?

Я не нашёлся, что ответить.

— Вымысел то, что Маргарита приписала Воланду полномочия избавить меня от платка, а заодно и показать собственное благородство, высказав «всесильному владыке» эту просьбу прежде желания возвратить возлюбленного. И представьте, ей все поверили!

Тут я заметил, что Фрида, придя в состояние сильного волнения уже несколько раз высморкалась в тот самый роковой платок.

— А что же, всё было не так?

— Так или не так, какая разница, платок, как видите, при мне, а в этом аду у меня даже нет возможности отдать его в стирку, да и сама я теперь хожу невесть в чём. Посмотрите на этот тулуп, какое уродство! Устроить царский бал, пустить пыль в глаза, всё это Воланд умел, но чем всё кончилось? Убожеством и пошлостью. Дьявол может быть не глуп, но он не может быть не пошл. Вот о последнем Маргарита и решила не писать. Оттого роман тогда и одобрили в здешнем отделе пропаганды, возбудив особыми способами интерес к нему читателей, которые до сих пор запоем его проглатывают.

— И что же, вы пытались добиться справедливости?

— Справедливость здесь считается издержкой западного мышления, присущего ему юридизма. Простите, сама толком не знаю, что это такое. Говорят, что нужно опираться не на этические и правовые нормативы, которые суть только абстракции, навязываемые, опять-таки, западным менталитетом, а мотивировать все свои поступки только голосом совести, чувством морального добра и опираться на национальные нравственные ценности. Хотя, впрочем, не могу понять, о какой национальности здесь может идти речь. Не о евреях же!

— Ад и добро?

— Вы напрасно удивляетесь, здесь только и говорят о добре, о необходимости человеческой взаимопомощи, о благотворительности, о сострадании. Недавно прошла конференция на тему «Оправдание добра». Запомнилось выступление некоего Швабрина, очень сильно и убедительно говорил, хотя и бывший военный, а они вроде бы должны быть косноязычны. Потом Иван Карамазов, кажется, тоже из России или из эмигрантов, очень эмоционален, ему долго аплодировали. Пошлости, конечно, тоже было достаточно, но ведь это и вправду, как Вы сами говорите, ад, чего уж тут сетовать.

— Да ты ей не верь, врёт она всё, Швабрина-то я, а не она, знаю, он у меня был первый генерал-кавалер, — вдруг услышал я над ухом хриплый голос. Совсем вплотную ко мне неожиданно оказался высокий крепкий мужик в армяке с какой-то странной меховой отделкой.

— Почему ж не верить, — спросил я, — да сам-то ты кто такой?

— Я? — Глаза мужика гневно засверкали. — Я? Ты што, государя своего не признаёшь? Сейчас в железы заковать прикажу.

Какие-то смутные воспоминания посетили меня. Не Пугачёв ли, не из «Капитанской ли дочки»? Повадки вроде те же.

— А тебя, братец, не четвертовали разве?

— Меня? — Мужик вдруг перестал гневаться и расхохотался? — Да ты, малый, белены, видать, объелся, кто же меня, емператора, четвертует, коли суд мой над всеми, а я сам знамо перед кем только отвечаю и никого боле надо мной нет?

— Да написано-то про тебя в книге одной.

— Книг я не читаю, поелико грамоте не обучен, — посерьёзнев ответил мужик с ноткой высокомерия в голосе. — Да и врут всё в книгах, окромя Писания. А что до здешнего люда, то басурмане одни, честных христиан поди отыщи, — и Пугачёв размашисто перекрестился. — Гутарил тут один что-то на манер твоего, молол, будто где-то, у Пушкина какого-то, я не царём выведен. А я царь, истинный царь! Ты на армяк-то не смотри, его мне тут выдали, меня самого слушай. Как взяли мы Петербург, я тут же во дворец пожаловал. Там хлебом солью встречают, хотя до того смутьяном и бунтовщиком величали. Впереди всех Катеринка. В ноги мне бухнулась, да давай руки целовать. «Прости ты меня, дурёху, любезный супруг мой, — завопила. Прости, что сразу не признала тебя, а людям дурным поверила. Уговорили меня, что ты, дескать, помер. Думала, правда, иногда, а может, всё же жив любезный супруг мой, уж больно ты мил был мне».

— А кто, дурёха, солдат супротив меня посылал, спрашиваю?

— Ой, прости, — вопит всё, — оклеветали, оклеветали ироды.

— Коли так, — говорю, — к ответу их. И тут мне бумагу несут, где все обидчики мои переписаны. Глядь, а слуги уже виселицу налаживают. Что ж, сказано — сделано. Супружницу же свою я только батожком отходил, ну не убивать же, что с бабы возьмёшь.

— Так что ж, ты потом в России и царствовал? — со странным чувством в душе спросил я.

— Я, друг любезный, я, да как царствовал. Страху нагнал на всех. Сам король аглицкий мне толокно на золотом блюде подносил за обедом. А я ему: ну-ка, голубок, тащи теперь сбитень!.. Эвона, дела! — и Пугачёв довольно расхохотался.

Тут я представил себе Зимний дворец, оклеенный изнутри золотой фольгой, и мне стало ещё больше не по себе.

— И долго ж ты царствовал?

Пугачёв взглянул на меня насмешливо.

— Долго ли, коротко ли? Поди узнай! Я, может быть, и теперь царствую. Ведь царь — он везде царь. Может, я отсюда гонцов посылаю, а они ко мне с докладом возвращаются. А писаки пишут, будто бы и нет меня, чудно!

— Извольте-с видеть, насколько был нелеп февральский лозунг «Долой самодержавие», — услышал я вдруг вновь голос профессора Преображенского, который, как получается, слушал всю нашу беседу. — Ведь выходит, что свергать они собрались самих себя, в лице подобных великолепных типов. Вот уж, действительно, умом Россию не понять.

— А вы ему верите?

— Признаться, не очень: Екатерина хотя бы в силу своего немецкого воспитания должна была бы вести себя иначе, но кто разберёт? Тем более, здесь, в аду, где у его обитателей особенно развит кризис идентичности? Так это, кажется, нынче называется? Сильный вроде человек, народный предводитель, а несёт невесть что.

— А чем же ты армяк-то свой царский украсил? — спросил я, вновь обращаясь к Пугачёву.

Тот как будто бы чуть смутился, но ответил:

— Да так, барин один заячий тулупчик со своего плеча подарил. Что осталось от него, я сюды и пришил. Добрый был барин. И тут я заметил, что на глаза Пугачёва как будто навернулась слеза.

И тут уж мне захотелось узнать, что «на самом деле» произошло с Гринёвым. Пугачёв, когда услышал этот вопрос, какое-то время молчал, опустив голову, потом повернулся ко мне лицом. Вид его был едва ли не угрожающим.

— Да не мучь ты меня больше, лихой человек, без тебя тошно. Сколько ж народу надо было положить, чтоб царём меня признали, что за племя такое! Или, может, я и впрямь душегубец, а не они виноваты? С чего я сам-то взял, что царь, уж не упомню. Как-то взял, да и сказал себе: «Я — царь, и всё тут». А с чего сказал? А вдруг не сказал бы, так что, не был бы царём? Да как не был бы, если был, да и есть. А как есть, коли невесть как стал? Когда друзья-товарищи вокруг, так всё ясно, при них не сумлеваешься, а как тут один оказался, всякие мысли идут. То, что я царь, это точно, да вот откуда об этом я сам узнал? А барин добрый был, тут ничего не попишешь. Вот отдал тулупчик, и кто же спросит, откель тулупчик-то взялся. Главное, что отдал, от сердца дар принёс, вот и всё! А что короля аглицкого шугануть, велика ли доблесть? Сколько повесил-то я, не меряно, и что? Вот страх! Вешаешь, вешаешь, а проку-то нет. А что толк? Али вопишь, что казну расточили, а в душе у самого-то ветер, сам-то что накопил?

— Похоже, он и вправду успел поцарствовать, — шепнул мне вновь профессор Преображенский.

— А что Павел, разве не сын он мне? — продолжал Пугачёв. — И какое горе с ним приключилось. С другой стороны, иначе вроде как и нельзя было? Да, вот ведь какое дело-то государево. И сердце надо иметь доброе. Да тогда удержаться как, когда все супротив тебя идут? Поди ж ты? Хоть в петлю, вот наказание-то! — Тут Пугачёв, обхватив голову руками, начал стонать и раскачиваться из стороны в сторону, как будто его что-то действительно страшно мучило.

— Забавно, — вновь услышал я шёпот Преображенского. — Выходит, что богом легче стать, чем царём. В первом случае, если верить Кириллову, достаточно самоубийства, но царь-то убить себя не может, ему здесь царствовать надо. А как видите, не очень складывается! Проваливается всё куда-то. Хе-хе.

— Что ты там шепчешься, что шепчешься, окаянный?! — вдруг вскинулся наш разбойник. — Али ведомо тебе дело царское?

— А что, Емелюшка, — вмешался я, спасая профессора, — коли ты царём был, то почему ж перестал?

— Да сгубили ироды, антихристово племя. Один такой, вроде Потёмкина, только не Потёмкин, всё со мной речи заводил, всё мне льстил, будто лучше государя, чем я, нигде не видел. Только я всё улыбался про себя, да помалкивал, чуял, что что-то у бестии супротив меня припасено. Да только всё равно облапошил он меня. Выбрал времечко, да с такой речью подошёл: «Что-де, Государь, для тебя больше любо, самому царём быть, али царям приказывать?» А я тут и ляпни: «Знамо, приказывать». «Ну, дело, — говорит, — тогда вот что, сейчас из дворца выезжай, да схоронись до времени где подальше. А пора придёт, — возвращайся в столицу. Как только вернёшься, сразу будешь царю указчик».

— А долго ли ждать-то, — спрашиваю?

— А ты не думай, — отвечает, — дам я тебе мазь особую, будешь ею раз в год мазаться, а как кончится мазь, то значит, срок подошёл, сразу вертайся.

— Подождите, подождите, — послышался голос Фриды, которая, оказывается, не отходила от нас, — все эти проделки с мазями и кремами очень напоминают мне изобретения Воланда.

— Нишкни, — грозно оборвал её Пугачёв, — а ты дальше слушай. В ту же ночь я со дворца съехал, куда, тебе знать не надобно. А наутро, бают, Катеринка моя опять на престол взошла и первым делом приказала во всех книгах исправить, что, дескать, никакого перерыву в её власти не было, а меня, как разбойника, четвертовали. Вот так дело-то повернулось. Я же стал той мазью мазаться каждый раз в тот день, как и нынче.

— Точно, — не выдержала Фрида, — в ночь бала.

Но Пугачёв, увлёкшийся рассказом, уже не слушал её.

— Ну вот, — продолжал он, — а как кончилась мазь, так я тотчас в Петербург, а там уж не одно царствие сменилось. Начал я тем царём, да царицей командовать, чья очередь была. Вроде слушаются меня, что велю, делают, да только всё как-то не весело. Царица — ладно. А государь, тот как, бывает, посмотрит на меня, как дитё обманутое, как царевич угличский. И такая в том взгляде тоска смертная, что спасу нет. И что делать, опять нет мне покоя. Гульбу опять затеял, дым коромыслом, да куда от взора того денешься. В кураж пустился, начал министров сам менять. Да только вот докумекал однажды, понял, в какую беду попал. Ведь царю-то только один Господь приказывать может, а я, когда подлеца того во дворце слушал, о том и не подумал. Страшно мне стало. А тут как раз донесли мне, что мальчонка один именитый убить меня хочет. Что же, думаю, может, смерть лютую приму, так спасусь. Сделал вид, что ничего не знаю. Едем мы с ним, мальчонкой тем, на автомобиле, а он бледный весь. Чуть жалко его не стало. Потом только умирать я раздумал, да поздно, я уже в доме мальчонки того яду нажрался, да дружки его из пистолетов палить в меня начали. А раздумал потому, что опять простым царём быть захотел, а царю умирать никак нельзя. И не убили б они меня, потому как мазь-то ещё действовала, да вспомнил я слова барина того, о котором ты вспомнил, что опасную шутку я играю, и так они вдруг меня поразили, что не шибко я уж от погибели убегал. Вот нынче в аду и спасаюсь. Одного только боюсь: сказать себе, что не царь я. И потому страшно, что если я не царь, а другого-то царя явного нет, то получается, что цари все, кто ни попади, кто сами себя так назовут и других под себя просто подминать начнут. Ведь сказать, что царя вообще нет, никак нельзя. Не может такого быть. Потому али один царь, али все цари, но тогда светопреставление. Потому вот с тех пор и мучаюсь не знамо как.

— Ловкий ход, — вновь заговорил Преображенский, — своеобразная реабилитация распутинщины. Гришка, значит, усовестился, ну-ну.

— Какой Гришка? — вскинулся Пугачёв, — не было в помине никакого Гришки. Так меня называли, потому что оклеветан я был под именем моим. Смутьян, душегуб, как уж тут Емельяном назваться. А что царя-то не уразумели, им невдомёк. Самим лишь быть царями, вот и ты, — Пугачёв устремил на Преображенского сверлящий распутинский взгляд, — царём себя втуне считаешь, всё тебе море по колено, вижу по зенкам твоим хитрющим. Был бы со мной в степи, так первый был бы палач у меня, да только и выдал бы меня первым. А зачем? Чтоб другому продаться? Да нет, бери выше, чтоб и того, другого, продать, ведь считаешь, что ты один и прав и никто более ничего не стоит. Ты один только судья, ты царь. А коли вы все такие, то уж нет, не быть светопреставлению, а мне одному над вами всеми царём быть.

— Так что ж ты барина-то того всё вспоминаешь? — спросил я. — Ведь он, похоже, всем твоим затеям мешал.

Пугачёв покачал головой и горько усмехнулся.

— Да вот тоже глаза его помню, когда он в моём стане на краю погибели был. А в глазах тех увидел я, что меня он царём не считает. Да не то важно, повесил бы я его за милую душу. А тут я ещё и другое увидел, что и себя не считает, а какому-то другому царю верность блюдёт. Ну, а коли так, то, значит, есть окромя меня другой царь, за которого и умереть не страшно. Не Екатеринке же моей верен он остался, поелику она жена мне, но кому тогда? Вот тут и смутился я душой. Натура-то людская, стало быть, не фунт изюму, и чего-то я во всём том не разумею. Я царь, а не разумею! Да как же такое быть может, чтобы кто-то царём быть сам не хотел и о том не помышлял даже. Жизнь готов свою отдать, а царём быть не хочет. Не по лени, не по слабости, а по силе своей не хочет.

— Ну, вы как хотите, а я этот бред слушать не намерен, — шепнул мне опять на ухо профессор. — Да и от политики я всегда как учёный был далёк. Так что, я к Фаусту или как?

Но не успел я ответить, как почувствовал на своём плече руку Вергилия. Он дал мне понять взглядом, что время экскурсии прошло.

Но перед тем как мы покинули это гиблое место, произошло ещё одно событие. Передо мной вдруг словно выросла фигура молодой женщины, лицом необыкновенно красивой, но в красоте этой было одновременно что-то пугающее. Очень красиво она была, в отличие от остальной братии, и одета; как будто не из этого мира гостья.

— Ты московит? — спросила она меня в таком тоне, в каком, наверное, господа обращаются к слугам. И презрение ко мне и недопущение даже мысли, что я могу ослушаться приказа, слышались в нём. От самого тона этого я как-то потерялся и только кивнул головой.

— Так знай и передай у себя. Пусть этот ваш варвар, патриарх московитский, извинится за подлое убийство его холопом мужа моего, Андрея, как наш Папа извинился за осуждение Галилея, хотя тот гораздо более заслужил наказания. Всё ли ты понял?

Но не успел я ей ответить, как Вергилий вытолкал меня на лестницу, уже залитую через грязные окна мертвенным светом раннего утра.

— Ведь это панночка из «Тараса Бульбы»?

— Она, — ответил провожатый.

— Так почему она здесь, ведь вроде ничего уж такого плохого не сделала?

— Есть грех гордыни, — сказал Вергилий, и добавил, — тяжкий грех.

Покинув чердак, мы некоторое время шли по Петербургу молча.

— Может быть, ты ещё о чём-то хотел спросить меня, так спрашивай, пока есть возможность, — заговорил первым Вергилий.

— Хочу спросить, что всё это значит, что же получается, роман или повесть может быть недостоверным, автор не хозяин того, что сам сочинил, или всё-таки те, что мы видели, сами лгут. Но тогда всё равно всё путается.

— Не совсем всё, — возразил мой спутник. Ведь ты сам видел, что в аду твои собеседники чувствовали себя не одинаково. И Преображенский, и Фрида там, по существу, живут, и только Пугачёв страдает, то есть испытывает то, что и положено испытывать в аду. И страдает только потому, что при жизни встретился с чем-то настоящим, сам будучи едва ли не исчадием ада. Потому он своё страдание и называет спасением, ведь страдание он испытывает только потому, что истина его всё же не покинула. Если истина не рядом, погибель неизбежна. Погибель же — это и есть ад, воспринимаемый как обычная жизнь. Худшее из наказаний. Не только для литературных героев.

Мы всё ещё шли посреди трущоб в районе Витебского вокзала, обходя кучи весеннего мусора. Было по-весеннему тепло и близилось утро. Только город вдруг перестал быть для меня прежним и узнаваемым. Я видел его как бы впервые. Всё было впервые: крыши домов, чахлые тополя, тусклый отблеск оконных стёкол. Я вдруг отчётливо понял, что ни одна книга ещё до конца не написана, ничего окончательно не решено, никакая история не состоялась. И состоится только тогда, когда у кого-то хватит мужества договорить начатое, не идя при этом навстречу привходящим соображениям. Для писателя это, наверное, такое состояние, когда его оставляет в покое читатель, с которым пишущий всегда должен считаться. Письмо, написанное без надежды на прочтение — великая и таинственная вещь. Ведь тогда изложение в нём хода каких-то событий и будет точным описанием того, что было на самом деле. Чего никто не ждёт и на что никто не надеется.

Эти мои раздумья были неожиданно прерваны обращённым ко мне приказом остановиться. Я обернулся к собеседнику и обомлел. Облик его изменился полностью. До того, собственно, я и не сумел толком разглядеть внешности проводника. Лицо его во время «экскурсии» то оказывалось в тени, то он что-то, сам невидимый, шептал мне на ухо, то отворачивался в сторону. Но теперь я увидел два горящих, как угли, и наводящих ужас глаза. Изменился и наряд. Уже не какой-то неопределённого цвета пиджак был на плечах провожатого, а красный камзол, в руке же сверкала недобрым отсветом шпага.

— Ну, что ж, — изрёк страшный спутник,— ты видел то, чего никогда не видел ни один турист. А это очень дорогой тур, пришло время заплатить.

И, пережив никогда не случавшийся со мной по глубине и силе страх, я почувствовал острую боль от укола в грудь. Одновременно я каким-то образом понял, что мой убийца вовсе не Вергилий, а кто-то другой, как бы по мановению волшебной палочки оказался на его месте, но это мало что меняло в моём положении. Однако результатом укола оказалось не небытие, а, напротив, пробужденье.

Открыв глаза, я увидел комнату, где заснул, освещённую тем же светом раннего утра. Надо мной стоял высокий хорошо одетый мужчина лет пятидесяти. В мою грудь упирался острый металлический конец его зонтика-трости. Сам пришелец не спеша обводил взором разгромленный кабинет, весь пол которого был завален книгами, пустыми бутылками, грязными тарелками и всякими огрызками, а также обильно засыпан сигарным пеплом.

Поняв, что я проснулся, мужчина, не меняя позы, оторвал острие зонтика от моей груди и направил его в сторону двери. Он по-прежнему не смотрел на меня, хотя я успел разглядеть на его холёном лице странную улыбку, возникшую явно по моему поводу. Но это, собственно, и всё, что я успел заметить, так как в следующее мгновение уже мчался, перепрыгивая ступеньки и рискуя сломать шею, вниз по лестнице. Как-то встретиться с самим собой мне удалось только минут через пять спринтерского бега, когда, вконец обессиленный благодаря недавнему образу жизни, я не рухнул на скамейку на какой-то детской площадке. В глазах было темно и не хватало дыхания. Но кроме того, я почувствовал, что мне очень не хватает ещё чего-то. И скоро понял, что мне нужен не стакан спиртного или сигарета, хотя курить хотелось, а ощущение книги в руках… Первое, что я сделал по прошествии некоторого времени — украл, так как денег не имел ни копейки, «Повести Белкина» в букинистическом магазине. Так я стал «человеком читающим».

Читателя, возможно, интересует ещё, что же приключилось с Вовкой. По правде говоря, каждый сам может создать любую версию ответа на этот вопрос, бьюсь об заклад, что в главном все версии совпадут и будут близки к действительности. Но чтобы не заставлять читателя напрягать своё воображение по этому поводу, всё же перескажу то, что, в общем-то, действительностью назвать язык как-то не поворачивается и о чём я узнал много позже, так как, увлёкшись чтением, совсем забыл о Вовке.

За украденный нами подсвечник тот запросил у своего знакомого тысячу рублей. Покупатель предлагал пятьсот — сошлись на семиста. Вовка тут же купил на двести рублей четыре бутылки портвейна и направился уже в ту самую квартиру, где я его ждал, но по пути был встречен двумя приятелями. Тут уж, по законам дворовой дружбы, от совместной выпивки уклониться было нельзя. После подошли ещё двое и семидесятипятилетняя баба Тамарка. Она пользовалась большим авторитетом в многочисленных компаниях такого рода во всём нашем квартале, так как по части выносливости в употреблении красненького бабе Тамарке не было равных. Бухала явно не хватало, и Вовка купил ещё три бутылки бормотухи. Когда и те иссякли, Вовка сказал, что ему нужно идти и оставшиеся деньги, о которых приятели и баба Тамарка уже знали, он тратить не будет. Сначала его пытались уговорить по-хорошему, но Вовка упорствовал. Потом попытались тайком вытащить заначку, однако и здесь получили отпор. Исчерпав все мирные способы, обладателя денег ударили по голове чем-то тяжёлым и, когда он потерял сознание, забрали желаемое.

После Вовку выволокли из коммуналки, где всё это происходило, на какую-то стройплощадку, каких сейчас в Питере много (растёт и хорошеет наш город). Тащить было тяжело, поэтому на Вовку обозлились окончательно и стали бить ногами. От смерти фактически спасла его всё та же баба Тамарка, которой не терпелось попасть в магазин и продолжить попойку. Она и убедила приятелей больше с Вовкой не возиться. Он провалялся на стройке дня три и, чудом обнаруженный, так как стройка эта оказалась замороженной, был доставлен в больницу уже в состоянии комы с многочисленными переломами и травмами внутренних органов. Там он провел ещё месяц. Говорят, знакомые осуждали его жену, которая ни разу в больнице не была и только сказала (слышали соседи): «Ну и пусть подыхает, алкоголик проклятый, хоть детей будет на что в школу одеть». А детей у Вовки, как мы знаем, было двое. Но Вовка, уж точно чудом, выжил, и жена вынуждена была его принять обратно. Вроде бы и отношения у них стали налаживаться, так как муж пить фактически перестал, только ходил мрачнее тучи, что-то задумал и вынашивал в себе.

Однажды, улучив момент, когда вся компания его бывших обидчиков собралась играть в карты в квартире одного из них, он взял заранее припасённую двустволку с патронами, снаряжёнными картечью, и беспрепятственно вошёл в квартиру через незапертую дверь. Двоих человек он уложил на месте, третьему только раздробил картечью плечо, так как ушло время на перезарядку ружья, а его живые мишени обратились в бегство. Целиться уже стало трудно. Четвёртый выстрел вообще оказался напрасным. Жертвами Вовки стал ни в чём не повинный сосед снизу, только что пришедший в компанию с просьбой вести себя ночью потише, и та самая баба Тамарка. Бывшему моему приятелю дали двенадцать лет строгача, и больше его я уже никогда не видел.

По поводу случившегося была даже какая-то передача по телевизору на шоу-программе. Разгорелась дискуссия: некоторые участники шоу отстаивали тезис, что бабе Тамарке надо было позволить приятелям добить Вовку, тогда она сама осталась бы жива. Другие одобряли её поступок как знак присутствия добра в человеке. Здесь мнения участников шоу разделились почти поровну. Была высказана и третья точка зрения: согласно ей, если бы наши органы охраны правопорядка лучше выполняли свои обязанности, то этого происшествия вообще бы не случилось. С ней согласились обе спорящие стороны. Какой-то известный учёный настаивал на том, что истоки обычая устраивать после выпивки потеху над хозяином праздника лежат в глубинах российского менталитета, о чём свидетельствует старая пословица «У Фомы пили — Фому же и били». Баба Тамарка проигнорировала эту важную черту нашего национального характера, что и привело к её гибели. С учёным не согласилась патриотически настроенная часть публики. Среди неё какой-то священник говорил, что всё произошло от бездуховности, и национальный характер здесь ни при чём. Но это по рассказам. Сам я в это время только начал читать «Войну и мир», а телевизор и вовсе перестал смотреть с тех пор, как началась моя новая жизнь.

Да, вот что ещё вспомнил. Однажды, проходя мимо антикварного магазина, я увидел в его витрине тот самый украденный нами подсвечник или, возможно, точно такой же. На бирке была обозначена его цена: восемнадцать тысяч рублей. Если бы у меня были такие деньги, я бы, наверное, выкупил его и вернул владельцу, хотя вряд ли бы удалось вспомнить, как найти его квартиру. Правда, не знаю вообще, стоило ли об этом последнем эпизоде писать. Здесь всё было ясно и предсказуемо с самого начала. Настоящая история начинается тогда, когда в так называемой реальный ход событий вмешивается литературный со всей беспокойной совокупностью вариантов будущего. И кто знает, какой из них осуществится.

Журнал «Начало» №24, 2011 г.