Ключевые слова: Уильям Хогарт, Просвещение, живопись, портрет, брак, семья, Дэвид Гаррик, галантность, флирт, искусство, христианство.

Уильям Хогарт
«Автопортрет с собакой».
Холст, масло, 70×90 см.
1745 год.
Тейт Британия, Лондон.

Начиная разговор об английском художнике Уильяме Хогарте, нужно отметить, что время, в котором он жил и работал, в искусстве обозначается как «галантный век». В XVIII веке на полотнах французских живописцев, которые в художественном плане задавали тон всей Европе, начинают оживать разнообразные сцены и образы, в большинстве своем отражающие досуг и отношения между людьми внутри аристократического придворного круга, где на первый план выходят утонченные нравы, изысканная вежливость, обходительность и, конечно же, флирт. В качестве иллюстраций здесь можно перечислить такие картины, как «Паломничество на остров Цитеру» Антуана Ватто, «Мадам де Помпадур» Франсуа Буше, «Счастливые возможности качелей» Оноре Фрагонара, а также многие другие, раскрывающие полный легкости и изящества мир галантности, который обязательно предполагает так называемые отношения полов – кавалер бескорыстно служит даме. Какое бы множество картин этого периода ни посвящалось теме взаимоотношений мужского и женского, но надо заметить, что значительная их часть все-таки не была обращена непосредственно к браку и семье. Однако в то же самое время на полотнах английских художников, благодаря проповедовавшейся в протестантской Англии строгости нравов, сдержанному отношению к роскоши, но при этом большому спросу на портретную живопись, можно встретить семейные портреты куда чаще, чем у знаменитых французов.

Такого рода портреты уже самим названием предполагают, что художник готов предъявить миру образ семьи. Казалось бы, как раз в вопросе семейном все довольно очевидно: есть мужчина и женщина, они проживают совместно и, как правило, заняты воспитанием детей. В самом первом приближении вырисовывается такая вполне будничная картина, которая, кстати, по-своему верна. Естественно, подобную характеристику можно продолжить и усложнить как близкими, так и отдаленными родственными связями, по общим признакам, образующим уже целый род. Но все же, при всех внешних её проявлениях, для объяснения существа семьи этого будет явно недостаточно. И тогда задачей живописца становится создание не просто изображения мужчины и женщины – он должен схватить и запечатлеть образ, который бы раскрывал понятие «семья» во всей его полноте.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика
с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

Вглядимся в этой связи в картину Уильяма Хогарта «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», которая была написана в 1757 году. Этот семейный портрет как раз примечателен тем, что нечто существенное в отношениях между мужчиной и женщиной того периода он проясняет, не в последнюю очередь ввиду того, что супруги были состоятельными и известными людьми своего времени, законодателями моды, к тому же они принадлежали к сфере театрального искусства, – словом, являлись воплощением того самого галантного мира. Вероятно, этот брак можно было считать своего рода высоким образцом семейных отношений для англичан, современников супружеской пары, по крайней мере, исходя из положения супругов в обществе как представителей «аристос» (от древнегреческого ἄριστος – «наилучший»).

С помощью своего портрета художник словно приоткрывает зрителю сцену из жизни довольно успешной внешне семейной пары. Молодая дама подкрадывается сзади к своему супругу в попытке ловким движением выхватить перо из его руки, вероятно, чтобы таким образом обратить на себя внимание. С таким изяществом и ловкостью она это вот-вот проделает, что не остается никаких сомнений – ее шалость удастся. А Дэвид Гаррик – актер и драматург – тем временем находится где-то далеко в своих мыслях: по всей видимости, он готовится к очередной роли или пишет новую пьесу. На его лице обозначилась мечтательная улыбка, он словно декламирует про себя те строки, которые уже успел записать, и видно, что он чрезвычайно этим доволен: как же дивно все выходит у него в воображении! Лицо актёра светится от умиротворения, настолько он погружен в свои чудесные грезы, что отсутствие пера может просто-напросто не заметить.

Впрочем, это только самый первый взгляд на семейный портрет. Конечно, данное изображение слишком уж походит на всего лишь идиллическую семейную сценку. Такая простая и милая забава, никакой серьезности от которой ждать и не нужно. Но нечто для понимания того, что же составляет семью в век галантности, она схватывает, и ключом к этому будет флирт. Однако, какой же может быть флирт между супругами в уже состоявшейся семье, тем более в протестантской Англии?

Уильям Хогарт
«Семейство Фонтейн».
Холст, масло, 60×47 см.
1730 год.
Художественный музей Филадельфии, Филадельфия.

Действительно, если обратиться к семейным портретам, написанным Уильямом Хогартом ранее, скажем, в первой половине XVIII века, то никакого флирта там нет и в помине. Более того, это довольно формальные и где-то даже сухие изображения почтенных английских семейств, на многих из которых так сразу и не определить статус представленных на одном полотне мужских и женских фигур. К примеру, на картине «Семейство Фонтейн» художник изображает людей, расположившихся на отдыхе в саду: перед нами пять фигур, которые очевидно с определенной целью разделены художественным приемом на две группы. Условно их можно назвать женским и мужским кружками, представители каждого из которых увлечены чем-то своим: женщины ведут оживленную беседу, а мужчины рассматривают какую-то картину, скорее всего, они обсуждают ее достоинства и недостатки. Надо полагать, что по крайней мере двое изображенных должны составлять семью в самом прямом смысле этого слова: мужчину и женщину в браке, но вот которые из них? А кем тогда друг другу приходятся оставшиеся? Если верить названию картины, то все они должны быть связаны какими-либо родственными узами, образуя одно семейство. Но обо всем этом остается только догадываться.

Уильям Хогарт
«Семейство Строуд».
Холст, масло, 92×87 см.
1738 год.
Тейт Британия, Лондон.

Нечто похожее можно увидеть, к примеру, еще на одном семейном портрете Хогарта – на картине «Семейство Строуд». Здесь все как будто бы очевиднее, но только ввиду названия картины. Конечно, важно отметить, что та или иная картина была написана для самих заказчиков, и выставлять их на обозрение широкой публике, возможно, не предполагалось. Но дело тут совершенно в другом. Ряд подобных картин можно продолжить, и даже предпринять попытку изучить уникальную семейную историю, связанную с каждой из них, но при этом нельзя не заметить общую сквозную линию: никакой обращенности супругов друг к другу или родителей к детям на семейных портретах практически не найти, каждый из членов семейств изображен художником в отделенности от другого.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

В свою очередь «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», даже не имей эта картина говорящего за себя названия, наоборот, – не оставляет никаких сомнений в том, кто перед нами. Более того, это изображение буквально пропитано флиртом: флиртом, который есть игра, флиртом как понятием, восходящим к старофранцузскому fleureter – «порхать с цветка на цветок». И действительно, нечто напоминающее «порхание» на картине, несомненно, присутствует. С какой грацией, словно в танце или полете, изображена супруга Дэвида Гаррика Ева Мария, как плавно она вытягивает тонкую руку, чтобы перехватить перо. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на веточку розы с нежными бутонами в петлице у самого Дэвида Гаррика, что выдает в нем натуру не сказать, чтобы излишне чувствительную, но определенно артистическую, такова и его супруга, которая в самом деле была знаменитой танцовщицей. Все это, конечно же, тоже элементы флирта – игры, игры ненавязчивой, указывающей на легкость жизни-бытия. Ничего плохого в этом как таковом, естественно, нет, но вот возможность излишне заиграться есть. В отношении этой семьи опасение, что сама жизнь становится игрой, театральным представлением, все-таки имеет свое основание.

Вот, например, что отмечает английский историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих о живописных произведениях Уильяма Хогарта в целом: «Фактически его живопись – немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами» [2, с. 158].

Портрет Дэвида Гаррика и его супруги тоже можно отнести к «немому театру», по всей вероятности, исключением он не станет. Складывается впечатление, что супруги – «действующие лица» – разыгрывают какую-то сценку в декорациях, в общем-то, и не претендующих на правдоподобность, где даже скромный фон картины походит на театральный задник.

Безусловно, нельзя утверждать, что Уильям Хогарт намеренно театрализует своих портретируемых заказчиков, тем самым превращая их жизнь в игру. Он был не просто талантливым художником – король Великобритании Георг II назначил его придворным живописцем. На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портретной живописи, в которой был объективен и прямолинеен. И это дает основания полагать, что мечтательность, в которую погрузился великосветский мир XVIII века, которую отобразил Дэвид Гаррик, не так уж безобидна.

В дополнение к сказанному присмотримся еще к одной детали на картине: креслу, в котором сидит Дэвид Гаррик, вернее, его деревянной спинке, украшенной витиеватыми узорами. Несмотря на общее впечатление легкости, производимое портретом, это кресло выглядит довольно основательным, даже массивным. Непринужденным движением отодвинуть такое кресло, в попытке быстро с него подняться, чтобы поддержать проделку супруги, вряд ли получится. Спинка кресла напоминает ограду-решетку, пускай это самая изящная ограда в самом прекрасном саду. Все-таки это – ограда, задача которой, помимо декоративной, – ограждать, разделять пространство. А что если перед нами чуть не прямое указание на реально существующую преграду между супругами. Их отделенность друг от друга явно ощущается, и это не может не вызывать беспокойства. Кажется, что смутная тревога овладела и ими тоже. Вероятно, поэтому они словно сами себя пытаются обмануть, переиграть: нет же, посмотрите, как мы счастливы и беспечны! «Вот сейчас я схвачу перо, и мы вместе будем смеяться над удачной шуткой», – словно убеждает нас Ева Мария. Однако совсем не похоже, что Дэвид Гаррик отвлечется от своих грез и обратит внимание на супругу, при этом совсем неважно, останется в конце концов у него в руке перо или нет.

Уильям Хогарт
«Дэвид Гаррик в роли Ричарда III».
Масло, холст, 190.5×250.8 см.
1745 год.
Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль.

К месту будет привести один довольно интересный факт из биографии Дэвида Гаррика. Как актер, прославившийся прежде всего ролями Гамлета и Макбета, Дэвид Гаррик в буквальном смысле слова преклонялся перед Шекспиром – он воздвиг в его честь храм.

Такой поступок можно расценивать только как абсолютную нечувствительность к христианскому опыту. Просвещение вообще, опираясь на здравый смысл, настаивало исключительно на человеческом знании, и всякая возможность выхода в сферу божественного, сверхъестественного, попросту отвергалась. Человек устраивал свою жизнь на строго рациональных основаниях, в соответствии с принципами разумности, именно это являлось для него фундаментальным основанием жизни. Преодолевая «невежество» религии согласно такой разумности, а христианство, конечно же, никак не укладывается только лишь в здравый смысл, просвещенный человек знал, к чему ему нужно стремиться и как сделать свою жизнь счастливой. Исходя из этих предпосылок, нужно полагать, что сама идея создания храма не Богу, а человеку, пусть даже одному из самых великих поэтов и драматургов в истории, не вызывала у Дэвида Гаррика какого-то внутреннего противоречия. К слову, этот «храм» – Garrick’s Temple to Shakespeare – существует по сей день и действует как музей.

Нелишним будет вспомнить в этом свете, какие слова вкладывает в уста принца датского кумир английского актера Уильям Шекспир:

Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам, зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
Как это все могло произойти? [3, с. 72].

«Как все это могло произойти?» – это вопрошание Гамлета, вероятно, не единожды произносил на сцене и сам Дэвид Гаррик. Гамлет – один из первых разочаровавшихся людей своего времени, который говорит о ничтожности мира, плоских стремлениях светского человека, нежелании и невозможности пробиться в сферу, превышающую исключительно человеческие желания и интересы. Да, формально Гамлета и Дэвида Гаррика разделяет по меньшей мере полтора века. И это имело очень существенные последствия. Для человека Возрождения реальность Бога все-таки остается значимой, другое дело, что его задача состояла в том, чтобы стать человеком в предельном смысле этого слова – очеловечиться своими собственными силами. «Как все это могло произойти?» – это, помимо прочего, еще и указание на то, что память о жизни, где центром мироздания был не человек, а Бог, все еще теплится в душе гуманиста. Просвещенный человек шагнул дальше – для него на первый план выходит природа, в том смысле, что человек содержит в себе природное начало, которое преодолевать ему в сущности и не нужно, ни к чему выходить из этого состояния, достаточно того, что от остальных живых существ его отделяет наличие разума.

По всей видимости, и слова Гамлета «О мерзость! Как невыполотый сад, дай волю травам, зарастет бурьяном» Дэвид Гаррик просто не может до конца принять, потому что в какой-то мере он и сам стал частью этого природного мира. В свою очередь Гамлет помнит, что человек призван Богом не сливаться с природой, а полученный во владение мир возделывать и упорядочивать. Портрет же Дэвида Гаррика не дает оснований предполагать, что актера по-настоящему, вне удачно сыгранной роли и оваций зрительного зала, задевают такого рода вопрошания принца датского.

Что же тогда происходит с браком как таинственным установлением Бога, к которому человек призван быть причастным, в XVIII веке? Вот, к примеру, что говорит о супружеской жизни один из самых влиятельных мыслителей того времени английский философ Джон Локк в своем сочинении «Опыт о человеческом разумении»: «»Лучше вступить в брак, нежели разжигаться»», – говорит св. Павел. Мы можем видеть отсюда, что именно главным образом влечет людей к радостям супружеской жизни. Когда нас слегка жжет, это действует на нас гораздо сильнее, нежели, когда нас влекут и манят более значительные удовольствия в будущем» [4, с. 303].

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 1. «Брачный контракт».
Холст, масло.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

Выходит, что Локк истолковывает этот новозаветный отрывок в определенном контексте: супружеские отношения связываются философом чуть ли не исключительно с так называемыми им «радостями супружеской жизни». С одной стороны, с этим, вроде, и не поспорить. Но ведь брак связывается апостолом вовсе не с удовольствием, а скорее призван умерить их, отодвинуть на второй план.

Присмотревшись все к тому же семейному портрету внимательнее, можно сделать оговорку рискованного характера: так или иначе, возникает чувство, что художник позволил себе подсмотреть за супругами. Как будто зрителю представилась возможность увидеть немного больше, чем ему следовало бы. Но, как известно, подглядывание ничего по существу не открывает – никакого подлинного представления и ясности замочная скважина никогда не даст.

Конечно, проговаривание каких-либо вопросов касательно супружеских отношений – это затея, которая таит в себе некоторую опасность. В подтверждение этого можно сослаться, например, на слова известного британского писателя Клайва Стейплза Льюиса: «Обсуждать вопросы супружеских отношений я не хотел бы по двум, в частности, причинам. Первая – в том, что христианская доктрина о браке крайне непопулярна. А вторая – в том, что сам я никогда не был женат и, следовательно, могу говорить только с чужих слов. Но, несмотря на это, я полагаю, что, рассуждая о вопросах христианской морали, едва ли можно обойти ее стороной. Христианская идея брака основывается на словах Христа, что мужа и жену следует рассматривать как единый организм. Ибо именно это означают Его слова «одна плоть»» [5, с. 79].

Линию «непопулярности» в отношении христианского брака можно продолжить еще одной цитатой тоже британского писателя Гилберта Кита Честертона, который говорил о том, что слова Христа совсем не вписывались в обычаи и представления о браке того времени: «Его взгляды на брак казались Его тогдашним противникам точно такими же, какими кажутся нынешним, – странной, произвольной мистической догмой. Сейчас я не собираюсь защищать эту догму; я просто хочу сказать, что сейчас так же трудно защищать ее, как и тогда. Этот идеал стоит вне времени, он труден всегда и всегда возможен» [6, с. 80].

В самом деле, при всей кажущейся понятности и легкости, «вопросы брака» действительно оказываются не просто сложными, но в чем-то для человека попросту неразрешимыми.

Евангелие повествует о единстве мужчины и женщины в двух лицах: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мф. 19,5-6). Митрополит Антоний Сурожский в одной из своих бесед говорил о таинстве любви и браке как о чуде: «Брак – чудо на земле. В мире, где все и вся идет вразброд, брак – место, где два человека полюбили, становится единым, место, где рознь кончается, где начинается осуществление единой жизни» [7, с. 9]. Воистину чудо человеческих отношений в том, что двое становятся чем-то много большим, чем просто два человека. Семья берет начало от чудесным образом установленного брачного союза, т.е. она являет собой осуществление новой освященной Богом жизни.

Всматриваясь в портрет Дэвида Гаррика и его супруги, ни о какой «прилепленности» мужа к жене, вероятно, говорить не приходится – каждый из них во власти своего мира, своей роли. Отдавая должное попытке Евы Марии, нужно отметить, что настоящей обращенности супругов друг к другу на этой картине не уловить. Конечно, было бы неоправданной смелостью делать какие-либо замечания об их привязанности и любви друг к другу. Но точно так же, того единства в супружестве, о котором говорит Евангелие, эта картина своему зрителю не предъявляет, ничего похожего здесь не найти.

Или актерское ремесло настолько поглотило каждого из супругов, что их настоящих уже нет возможности разглядеть? Для этого пришлось бы последовательно снимать с них маски, одну за другой, чтобы добраться до человека, до личности. В таком случае возникает справедливый вопрос, требующий уже отдельного рассмотрения: является ли «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой» в действительности портретом, или, если быть более точным, насколько вообще любой портрет является портретом вне обращенности к опыту христианства?

Уильям Хогарт
«Вудс Роджерс получает карту Нью Провиденса от своего сына».
1729 год.

Странное дело, как бы театрально ни выглядела живопись Хогарта, но нельзя не отметить, что, например, на этой картине все-таки присутствуют «живые» люди, хотя бы и почти полностью погруженные в свои «роли», в отличие от фигур на чинных семейных портретах, упомянутых ранее, среди которых «Семья Вудз Роджерс», «Семья Строуд» или «Семейство Фонтейн». Здесь есть увлеченность, смешливость, игра – все то, на что так приятно и радостно смотреть. Этим и вправду можно залюбоваться. Другой вопрос, что за такой жизнью может стоять. И как живой душе и незаурядной личности полностью не раствориться в этом сказочном мире? Прямого ответа на этот вопрос художник нам не дает, впрочем, на некую симптоматику приближающейся катастрофы намекает.

В таком случае, что можно сказать о личностных стремлениях безусловно одаренных Дэвида Гаррика и Евы Марии? Очевидно, что на отсутствии личностного в человеке такой заманчивый мир, в который погрузились супруги, постоянно существовать не может. Рано или поздно, но он обрушится. Всякая театральность, как любое представление, пусть даже самого высокого уровня, возможна только как часть мира реального, в котором без внутренних усилий так просто не удержаться, не стать в действительности человеком. Между тем, ничего похожего на личностный порыв, преодолевающий мир бесконечных грез, в супругах не разглядеть. На какое-то стремление и душевный подъем, разрывающие круг игры в жизнь, ни один из этой четы не способен, вероятно, в силу той самой нечувствительности к опыту христианства. В итоге, Уильям Хогарт предъявляет зрителю нечто похожее на растерянность и отсутствие обозримых перспектив как надежды на пробуждение, преодоление власти мира грез.

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 2. «После свадьбы».
Холст, масло, 69.9×90.8 см.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

В некотором смысле так и произошло – Просвещение закончило свое существование внезапно и неожиданно для людей того времени. Завершением стала французская революция, оборвав и галантный век тоже.

И все же нельзя сказать, что Уильям Хогарт, являясь выразителем своего века, обращается к сюжетам игры-флирта и в чем-то беззаботной жизни из простой симпатии к галантному миру или в силу того, что ему довелось жить в этот период времени. В середине 40-х годов художник создал серию из шести картин «Модный брак», которая представляет собой целую семейную историю от заключения брака до смерти супругов. Эта серия наглядно демонстрировала опрометчивость решения заключить брак по расчету, а также определенную неприглядность нравственного состояния аристократического круга в целом. Выглядящие как сатира или карикатура, в самом деле, эти картины производят довольно тягостное впечатление. Своих персонажей художник жалеет и пытается передать и безысходность, и фальшь их положения. Тем самым он выносит ему свое предупреждение, высшему обществу, однако, выхода при этом не показывает. Такова позиция секулярной культуры в XVIII веке: она оставляет человека предоставленным самому себе и своему разуму, в ситуации исчезающей соотнесенности с Богом.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М. Лозинский. М.: Азбука, 2000.
2. Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1998.
3. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. Б. Пастернак. М.: АСТ, 2011.
4. Локк Дж. Сочинения: в 3-х т. М.: Мысль, 1985.
5. Льюис К.С. Просто христианство. Симферополь: Диайпи, 2011.
6. Честертон К. Г. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991.
7. Митрополит Антоний Сурожский. Брак и семья. М.: Медленные книги, 2018.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

 Family portrait in paintings by William Hogarth

in the light of Christian experience

The article attempts to consider the picture of the English artist William Hogarth «Portrait of the actor David Garrick with his wife» from the point of view of the work, which reveals to its audience something significant about the mores of society of the XVIII century. And the Enlightenment and the gallant age had a certain effect on family relations. Special attention is paid to how the artist directly depicts the spouses – a man and a woman, as well as why the family is inextricably linked with the experience of Christianity.

Keywords: William Hogarth, Age of Enlightenment, painting, portrait, marriage, family, David Garrick, gallantry, flirting, art, Christianity.

Ключевые слова: Рафаэль, фреска, живопись, искусство, шедевр, религиозное искусство, музеи Ватикана, посланник, ангел.

Рафаэль Санти (итал. Raffaello Sanzio, 1483—1520), итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы, один из ярчайших представителей эпохи Возрождения.

Попытка проговорить что-то существенное о фресках Рафаэля Санти в Ватиканском музее, о которых уже сказано самыми именитыми специалистами в области искусствоведения и культурологии довольно много и очень точно, – не самая простая задача.

Вне всякого сомнения, все фрески Рафаэля, украшающие залы Апостольского дворца, названные впоследствии Станцами Рафаэля, достойны называться шедеврами, однако лучшей из них искусствоведы и историки искусства называют работу «Афинская школа», на которую будет обращено и мое внимание. Эта фреска является одной из самых известных работ, причем не только отдельно взятого живописца – Рафаэля Санти, но и в истории мирового искусства в целом. Такое положение вещей все более усложняет задачу каждому новому созерцателю, восхищенному увиденным в Станце делла Сеньятура («stanza» – комната, в переводе с итальянского), в его намерении записать свои мысли, оформить их в пусть во многом вторящий сказанному задолго до него, но все же в свой текст. С другой стороны, когда многое и самое главное, с чем можно и нужно по справедливости согласиться, уже произнесено, остается продолжать всматриваться в эти произведения Высокого Возрождения, обратить внимание на отдельные детали, т.е. уловить то, что задевает тебя самого лично, таким образом, попытаться «встретиться» с произведением искусства, сделав его частью своих внутренних переживаний. Кроме того, в означенной ситуации, как мне кажется, есть некоторое преимущество, а именно – свободный от каких-либо притязаний на новое слово в искусствоведении взор, о котором, как о бескорыстном отношении к науке (искусству), говорит австрийский историк искусства Макс Дворжак во введении к своей работе «История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия» [1, с. 9].

С 1508 года по поручению Папы Римского Юлия II Рафаэль Санти расписывает залы Ватиканского дворца. Впоследствии среди других работ в комнатах дворца главным образом выделяют фрески, которые были созданы в Станце делла Сеньятура. Изначально это помещение планировали использовать в качестве библиотеки, поэтому оно было украшено изображениями наук, среди которых философия и богословие заняли первенствующие места. Именно в такой последовательности в данном случае мне кажется уместным обратить внимание на фрески «Афинская школа» (размышление о философии) и «Диспута» (размышление о богословии). Как указывают различные источники, фреска «Диспута» была написана примерно на один год ранее «Афинской школы». Моей же задачей будет всмотреться в эти две фрески в их соотнесенности, но отнюдь не хронологической ввиду незначительности временного промежутка, разделяющего их. Речь пойдет о том, как два произведения раскрывают друг в друге то, что нельзя увидеть отдельно в каждом из них. Так, в общепризнанных шедеврах иногда остаются незамеченными небольшие детали, о которых было почти ничего не сказано, но именно они неожиданным образом корректируют нечто в привычном представлении о произведении.

Вид на Апостольский дворец с площади св. Петра (Ватикан).

Первое, что приходит в голову не как мысль, а скорее переживается почти на физическом уровне, когда останавливаешься у «Афинской школы», – это чувство попадания в какой-то другой мир, мир упорядоченный и прекрасный. Это совершенно отдельный трехмерный мир, вовлекающий, если не сразу и полностью, то уж точно уводящий взор через все пространство фрески куда-то вдаль, к небу, которое виднеется сквозь арки. Конечно, впечатляющие размеры «Афинской школы» (5×7,7 метров) играют в этом погружении не последнюю роль, но вряд ли самую главную. В каком-то смысле изображенные фигуры философов соотносятся со зрителем, помещают зрителя и античного философа словно в одно пространство, в пропорциях, приближенных к реальным, как будто снимающих дистанцию между зрителем и образом. В этот момент становится довольно сложно сказать, что все это только лишь удачный ход или мастерство художника. Нечто большее все же за этим стоит. «Лишь очень узкая полоска горного хребта составляет вершину» [2, с. 103] – говорит швейцарский писатель и историк искусства Генрих Вёльфлин о живописи начала XVI века, того самого времени Высокого Возрождения, и есть основания считать такой «полоской горного хребта», т.е. шедевром изобразительного искусства, «Афинскую школу» Рафаэля.

Почти каждое упоминание этой знаменитой работы не обходится без детального описания фигур философов, а также предваряющих предположений относительно того, какой именно древнегреческий мыслитель изображен в той или иной части фрески. Не избежать этого и в данном случае, но полагаю, нужно заранее отметить, что обращение к такому распространенному «распознаванию» философов в изображенных фигурах будет в дальнейшем ходом хотя и оправданным, но всего лишь фрагментарным.

Конечно же, центральные фигуры здесь – это Платон и Аристотель. Они ведут спор между собой, Платон одной рукой держит книгу «Тимей», а другой указывает вверх, он словно излагает свою версию греческой теогонии, Аристотель в свою очередь держит «Этику» и простирает руку в направлении земли, словно возражая собеседнику. Он, вероятно, рассказывает об учении о добродетелях, которые можно развить в человеке благодаря обучению.

Рафаэль изображает и других знаменитых философов. Например, мы видим Диогена, который с присущим ему аскетизмом расположился в одиночестве на ступенях. Неподалеку от него сидит Гераклит, который тоже предстает в одиночестве, возможно, он записывает какое-то из своих знаменитых изречений. В левой нижней части фрески мы видим Пифагора, вокруг него собралась небольшая группа, они как будто прислушиваются и смотрят в книгу, в которую древнегреческий математик что-то записывает. Таким образом, на фреске можно увидеть, наверное, главных представителей античной философии. Часть из них определима совершенно точно, а об именах других мыслителей с некоторой степенью достоверности можно только догадываться, отметив какие-либо детали или опираясь на портретное сходство, как, например, мы без труда узнаем Сократа, образующего вокруг себя группу учеников в левой верхней части фрески: «Внешность Сократа все называли уродливой. Он был похож на Силена: небольшого роста, с большим животом, курносый, толстогубый, с толстой шеей и большой лысиной. Его облик никак не соответствовал идеалам того времени, и, что поражало более всего, внешность философа не соответствовала «красоте его души»…» [3, с. 242]. Вполне возможно, он демонстрирует свое искусство задавать вопросы. Кстати, он один из немногих на фреске, кто ничего не записывает и не держит ничего в руках, вероятно, потому, что Сократ действительно свои мысли не записывал, полагая, что это ослабляет память.

Несомненно, каждому философу, а также группе мыслителей и их последователям в «Афинской школе» должно уделить особое внимание. И так естественно, что возникает желание каждого обитателя фрески рассмотреть, изучить все детали, удостовериться или поспорить о той или иной фигуре. Неудивительно, что эта фреска захватывает зрителя, мало того, она становится предметом научного исследования. Но в данном случае мы ограничимся совсем немногим, чтобы показать, как сам процесс всматривания в «Афинскую школу» увлекает в самый мир античной философии. Эта фреска – действительно образ античной философии в ее грандиозной выраженности. Можно сказать, что здесь в живописи сложился выдающийся образ философии – философии по преимуществу.

Рафаэль Санти «Афинская школа». 1511. Фреска в станце делла Сеньятура Ватиканского Апостольского дворца.

Живописец изображает некий мир и его обитателей. Этот мир полон света и воздуха, в нем столько легкости и простора, что кажется, сам зритель совсем без труда вот-вот сделает шаг в пространство самого изображения и окажется у возвышения, у ступеней, около Платона и Аристотеля, – с таким размахом раскрывает этот мир в своей фреске Рафаэль. Но не будем торопиться с восторженными впечатлениями: этот мир способен вместить многих, но не каждого. На фреске «Афинская школа» представлена высшая «концентрация» античной философской мысли в пределах одного пространства, где каждая фигура мыслителя отсылает нас к таким вопросам мироздания и бытия, которые не каждый способен осознать и вместить.

Кстати, обратим внимание, что место пребывания философов, созданное для них художником, – это античный храм. Тогда кто же его, предъявленные нам, обитатели? Возможно, боги? Ведь они в этом храме не просто находятся или временно в него помещены, а в каком-то смысле они там действительно пребывают. Все фигуры на фреске так органично включены в созданное для них архитектурное пространство храма, что невольно возникают вопросы, если не об их божественности, то совершенно точно о причастности к божественному, сакральному ряду, на который, кстати, есть прямые указания. В нишах храма Рафаэль изображает статуи богов: похоже, что с одной стороны помещена статуя Аполлона, а с другой – Афины. Ввиду всего этого складывается впечатление, что философы словно тоже принадлежат не только миру человеческому. Да, конечно же, они – люди, но в каком-то смысле они и боги тоже, т.е. божественные люди. Тогда, может быть, они жрецы храма – путеводители в мир божественного, на Олимп?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

Снова обратимся к главным фигурам. Ведущая роль на фреске, очевидно, отдана именно им. Они не просто расположены живописцем в центре, они шествуют так, как мудрость мира уже обретшие, а значит, достойные занимать полагающееся именно им центральное место в храме – храме науки. Но уточним: обретшие мудрость, а не власть над миром. Если понимать мудрость как способ самообожения человека, то, обладая мудростью (знанием), познав мир, философ его не творит. В этом храме науки мы видим титанов античной философии, Платона и Аристотеля, как людей обожествленных, но не утративших в себе человеческое, не постигших божественной мудрости до конца, а учителей, соприкасающих человеческое и божественное, а значит, причастных истине, но все-таки – людей (человеков).

Понятно, что далеко не все изображенные на фреске философы и их ученики могли встретиться в реальности по той простой причине, что годы жизни некоторых из них были разделены слишком длительным периодом времени. Да, конечно, каждый из этих мыслителей вполне мог жить обычной жизнью своего полиса, что снова отсылает нас к утверждению в них человеческого, но все-таки самым главным и определяющим в их жизни являлась любовь к мудрости – философия. Вспомним всем известные изречения: «А вы послушайтесь меня и поменьше думайте о Сократе, но главным образом – об истине» [4, с. 91] или «И все-таки, наверное, лучше – во всяком случае, это [наш] долг – ради спасения истины отказаться даже от дорогого и близкого, особенно если мы философы. Ведь хотя и то и другое дорого, долг благочестия – истину чтить выше» [5, с. 8]. Таким образом, через любовь к мудрости, стремление к ней, философы встречаются во вневременной реальности храма – в храме «Афинской школы», и встречаются они в споре друг с другом, в живой мысли, в поиске архе, т.е. в самой античной философии. Но божественная мудрость – истина – никем из них не обретена, а значит, философы продолжают ее искать, что нам и представлено на фреске Рафаэлем Санти.

Фрагмент фрески «Афинская школа».

В оправдание того, что распознавание фигур на фреске было сделано вовсе не из желания пройти проторенной тропой, мне хотелось бы обратить особое внимание еще на одну фигуру. Она расположена слева. Перед нами не самая типичная и узнаваемая персона, поэтому в нее нужно особенно внимательно вглядеться. При приближении к фреске мы видим буквально вбегающего (или даже «влетающего») в храм науки юношу. Согнутая в колене нога и наклоненный вперед торс юноши не дадут нам ошибиться: в таком положении изобразить человека возможно только в тот момент, когда он бежит. Похоже, что юноша не признанный обитатель «Афинской школы», он словно только еще, что называется, «в дверях». К тому же, он изображен в динамике, в отличие от всех остальных, он схвачен художником в быстром движении, которое будто вторит сильному порыву ветра. Рафаэль, надо полагать, намеренно фиксирует его в этой устремленности: как развиваются от скорого шага волосы юноши и красная накидка на плече, ниспадающая часть которой даже закручивается в кольцо, напоминающее водоворот! Ничего подобного в пластике философов нет, каждый из них как будто находит полагающееся ему место и там погружен в раздумья об истине. Эта загадочная фигура напоминает мне посланника или, если точнее, вестника. Несколько уточнений о загадочности и неопределимости этой фигуры будут тут кстати: обращаясь к разным текстам о фреске, я не нашла почти никаких утверждений на тему того, кто бы это мог быть. Повторюсь, есть разные мнения относительно фигур мыслителей-любомудров, но о вестнике, назовем его так, нет никаких предположений, причем, чаще всего о нем не упоминается вообще. Может быть, всерьез эту фигуру не восприняли. Заметим еще одну важную деталь: он один из немногих, или скорее даже совсем единственный, чье лицо нам художник не показывает даже в профиль. Вероятно, черты его лица ничего существенного о нем нам бы не прояснили. Но тогда что смогло бы прояснить?

Фрагмент фрески «Афинская школа».

У вестника в руках свиток и книга, а это означает, что, вероятно, в них есть некое «слово», которое ему необходимо провозгласить всем присутствующим. Но, похоже, никто этого юношу еще не замечает, за исключением двух человек из группы слева, где внимательно слушают Сократа. Это, в общем-то, и понятно, вестник только-только ворвался в их мир. Однако один из учеников-слушателей сократической группы оборачивается и делает жест рукой юноше, как будто приглашает присоединиться к обсуждению, но и он принимает его за опоздавшего слушателя, не более. Остальные же мыслители пребывают в позах, говорящих об их внутреннем покое, каждый из них погружен в свои раздумья, а Платон и Аристотель продолжают неспешно вести свой вечный спор.

В одном из немногих найденных описаний фигуры юноши встречается предположение о том, что в нем олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры и подвигнет на новые искания. Мне кажется, что это, несомненно, верный ход. Но что это за новая и смелая мысль?

Обращаясь только к одной фреске «Афинская школа», полагаю, ответа на данный вопрос не найти. Да, с идеей о новой смелой мысли можно согласиться, но с тем только уточнением, что для меня этот вопрос не просто риторический, ответа на который нет. Впрочем, наверное, в этом предположении относительно юноши ответ и не предполагался: какая-то новая мысль, какие-то новые искания…

Между тем, оттолкнемся от того, что на фреске в каком-то смысле античная философия закончилась, ведь недаром Рафаэль изображает древнегреческих мыслителей так, словно они боги – боги в храме науки, изрекающие свои истины, но при этом как будто уже в состоянии покоя, чего-то уже свершившегося в них и для них, – основу философии они заложили. Такой мир показывает нам Рафаэль. На этом можно было бы и остановиться, если бы не едва различимая фигура – такой неожиданный для античного мира ход – вестник.

Начав разговор о «вестнике», никак не обойти вниманием самую первую и очевидную ассоциацию: вестник или посланник на древнегреческом языке – ἄγγελος, т.е. ангел. Не уходя далеко в размышлениях на совершенно другую обширную тему о мире ангельском, сошлюсь на слова преподобного Иоанна Дамаскина: «Ангел есть сущность, одаренная умом, всегда движущаяся, обладающая свободной волей, бестелесная, служащая Богу…» [6, с. 117]. Позволю себе предположить, что приведенная цитата нечто нам о вестнике-ангеле приоткрывает, за тем лишь явным исключением, что положение о бестелесности ангелов в ряду изобразительного искусства решается по-своему, в силу того, что перед живописцем стоит задача изобразить мир невидимый, т.е. каким-то образом этот мир визуализировать. Традиционно ангел изображается художниками как антропоморфное существо, зачастую с крыльями за спиной. Непосредственно крыльев у вестника-ангела Рафаэля в «Афинской школе» мы не видим, однако порывистость в его стремительной летящей фигуре и развевающаяся накидка наводят на мысль об ангельских крыльях.

Рафаэль Санти «Триумф Галатеи». 1512. Фреска, 295×224 см. Вилла Фарнезина (Рим).

Чтобы избежать подозрений в притянутости предположения приведу несколько живописных примеров. Снова обратимся к Рафаэлю, но уже к другой его фреске – «Триумф Галатеи», где сама Галатея тоже изображена в динамике. Зафиксированный художником в стремительном движении, ее образ действительно напоминает вестника-ангела из «Афинской школы». Галатея, в развевающейся красной накидке, мчится прочь от чудовища Полифема в огромной раковине, которую тянут дельфины. Но здесь важно не перепутать: несмотря на внешнюю схожесть персонажей в их пластике, эта фреска есть изложение только лишь греческой мифологии, где согласно мифу красавица нереида Галатея влюбилась в пастуха Акида, а циклоп Полифем, влюблённый в Галатею, раздавил Акида скалой. В «Афинской школе», как уже было проговорено ранее, все изображенные фигуры – все-таки люди. Никакое совместное нахождение и уж тем более встреча человека и античного бога просто невозможны. Поэтому сказать, что в мир философов ворвался один из античных богов, все же нельзя. Ведь входит он к ним как равный, он с ними  в одном пространстве, а изображения богов, в свою очередь, совсем не случайно превышающие человеческий рост, расположились, как им и положено, в нишах храма на своих пьедесталах – на возвышении относительно людей. Второй пример, к которому хотелось бы обратиться, – это картина, тоже кисти Рафаэля, «Распятие Монд» (или «Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами»), написанной немного ранее, чем «Афинская школа». На этой картине мы видим в действительности ангелов, которые представлены в своем непременном облике с крыльями, уже ставшем привычным для нас в художественном воплощении. Но эта работа художника – свидетельство его христианского опыта, тогда как в «Афинской школе» нет упоминания или указания на присутствие Христа.

Если к ответу на вопрос о том, кто же этот вестник, мы как будто немного приблизились, то остается другой не менее важный: какова цель его появления в античном мире, какую весть он готов провозгласить? И ответом нам может стать другая фреска Рафаэля Санти, расположенная, как ни странно, прямо напротив «Афинской школы» – «Диспута» (иное название «Диспуты» – «Спор о Святом Причастии»). Замечу, что эти две фрески, находясь в одном помещении, имеют одинаковый размер, также как и одинаковое исполнение согласно полуциркулярной форме свода зала, именно так они вписаны и заполняют пространство Станцы делла Сеньятура. Таким образом, задержавшись сначала на «Афинской школе» и обходя этот зал по периметру, взгляд неизбежно останавливается на фреске «Диспута».

Рафаэль Санти «Диспута». 1509—1510. Фреска, 500×770 см. Апостольский дворец (Ватикан).

Дело в том, что в «Афинской школе», повторю, в центре изображены два философа – два титана античной мысли. Возможно, это покажется странным и удивительным, но, когда поворачиваешься к фреске «Диспута», «Афинская школа» продолжает звучать, подсказывая, как смотреть и что увидеть. Взгляд словно сам, по наитию, прицеливается в центр композиции фрески, а значит, в первую очередь он упирается в ту часть, где были Платон и Аристотель, в отличие от того, как мы обычно смотрим на какое-либо изображение или текст: слева направо. И этот ход оказывается оправданным, кажется, такой ритм задал сам Рафаэль. В центральной части фрески «Диспута», тоже на возвышении, к которому ведут ступени, изображен престол и дарохранительница, а справа и слева от престола, примерно на том же уровне, что и древнегреческие философы «Афинской школы», расположились уже богословы. И, конечно же, первое, что притягивает взгляд на этой фреске, – это очень тонко прописанная, чуть не прозрачная, хранительница Святых Даров: Тела и Крови Христа.

Фрагмент фрески «Диспута».

В свете всего сказанного, рискну предположить, что вестник из «Афинской школы» намеревается провозгласить: Бог вочеловечился – Бог стал человеком! С вестью о боговоплощении стремительно влетел ангел в мир античной философии. Вспомним, что одним из первых упоминаний об ангеле как о вестнике, в Новом завете являются такие строки из Евангелия от Луки: «И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лк. 1,30-33). Событие Благовестия меняет ход истории и мир человеческий: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим» (Лк. 1,35). Эту весть необходимо было провозгласить античным мыслителям.

Действительно, мысль философа и богослова теперь будет двигаться словно по другой траектории. Рафаэль на фреске «Диспута» показывает, как у алтаря происходит непосредственно сам богословский диспут о Таинстве Евхаристии. Таинство обсуждают первые римские Отцы Церкви: Папа Григорий I и Иероним Стридонский, сидящие слева от алтаря, Августин Блаженный и Амвросий Медиоланский, которые расположились справа. В диспуте принимают участие другие представители Церкви, например, мы узнаем в изображенных фигурах Савонаролу, Папу Юлия II и Папу Сикста IV. Но насколько этот спор-диспут оживленнее, чем в мире античной философии, здесь с обеих сторон от алтаря буквально слышны голоса богословов. Конечно же, тут мы тоже выделяем отдельных личностей и некоторые группы, но только, в отличие от античных мыслителей, все они устремлены к центру – к дарохранительнице на престоле, к Телу и Крови Христа. Теперь один главный вопрос занимает ум человеческий – Бог един, и Он воплотился. Как возможно вместить в себя это событие человеку? Всем своим существом каждый по отдельности и все вместе одновременно участники диспута обращены к Чаше, она занимает все их мысли. «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1,8), – такую первооснову нужно вместить в разум человеческий.

Фрагмент фрески «Диспута».

Важно отметить, сделав небольшое отступление, что диспутом в Средние века назывался способ ведения спора, который имел целью установить богословскую (научную) истину. Диспут был строго организован, имел устоявшуюся форму, а также подчинялся определенным правилам, например: обязательными являлись ссылки на авторитетные письменные источники и тщательный анализ приводимых аргументов. И подобные письменные источники демонстрирует нам на фреске Рафаэль, на ступенях можно рассмотреть несколько книг и даже прочитать их названия на корешках: «BIBLIA», «EPISTOLAE», «MORALIUM» и другие. Кстати, продолжая проводить смысловые нити от одной фрески к другой, отмечу, что правила построения и изложения аргументации в богословских спорах основывались в том числе на теории, изложенной в «Риторике» Аристотеля.

Фрагмент фрески «Диспута».

Однако не только престол с дарохранительницей составляют смысловой центр фрески «Диспута», в данном случае композиционно на фреске образуется некоторая ось, которую проводит художник ровно посередине. Кроме того, фреска разделена еще на две части: Рафаэль указывает нам на мир небесный и мир земной. Центральное место в мире горнем занимает Христос: Он воскрес и вознесся. Около Христа изображены Дева Мария и Иоанн Креститель, они всем существом обращены к Нему. Примечателен жест Христа: он сидит, воздев руки. Такой жест мы можем видеть, когда священник читает молитвы перед началом службы, он тоже воздевает руки, показывая этим всем молящимся, что сейчас мы предстоим Богу, т.е. Тому, выше Кого ничего нет. Но на фреске этим жестом Христос словно демонстрирует нам стигматы – символ крестных страданий Богочеловека, полученные Им при распятии на кресте. Таким образом, Христос составляет центр вертикали, пронизывающей фреску. Вертикаль все же задана не столько художественным приемом, сколько смысловым контекстом, но при этом в ней можно усмотреть некое указание на иерархию. Бог-Отец пребывает где-то над небесами, справа и слева от него расположились ангелы, Он держит в одной руке сферу, и словно благословляет мир. Ниже Рафаэль располагает Бога-Сына, по правую и левую сторону от которого находятся апостолы, восседающие на облаках, составленных из ангелочков. Между апостолами тоже, кажется, идет спор, вернее диалог, потому как главное здесь уже разрешено, Истина им явлена – они пребывают подле Христа. На границу между миром горним и дольним, соединяя их, указывает Святой Дух, изображенный в образе белого голубя, который сходит к людям: «ибо Дух славы, Дух Божий почивает на вас: теми Он хулится, а вами прославляется» (1 Петр. 4,14). Эту вертикаль в мире земном завершает престол с дарохранительницей.

Но, снова возвращаясь к вестнику «Афинской школы», нужно сделать одно важное уточнение, чтобы не обмануться. Все-таки он всего лишь предвестие вести, и, если так можно выразиться, истина еще стоит в дверях. Философия пока еще не знает над собой никакой мудрости большей, чем она. И тут можно поднять глаза чуть выше философов и сказать, что при кажущейся заполненности и плотности людей в храме, он все-таки пустоват и в определенном смысле замкнут. Да, конечно, можно вспомнить о том, что там много света и воздуха, но при этом есть все же нечто от ощущения незаполненности, пустоты. Словно на контрасте нам предстает нижняя часть фрески, где каждый из философов замкнут на себе, занят тем, что должен сам для себя добыть истину, таким образом он погружен в свое миро-бытие, тогда как верхняя часть фрески не просто пуста, а даже безнадежно забыта, совсем упущена из вида. На фреске же «Диспута» нам явлена полнота мира, «пустота» мира небесного изгнана: Христос нам истину являет и в ней пребывает.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

Литература:

1. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV и XV столетия. М., 2018.
2. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. М., 1999.
3. Хафнер Г. Выдающиеся портреты Античности. 337 портретов в слове и образе. М., 1984.
4. Платон. Диалоги. М., Мысль, 1986.
5. Аристотель. Никомахова этика. М.: ЭКСМО-Пресс, 1997.
6. Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1998.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

Philosophy and Theology in the Frescoes of Raphael

The article attempts to examine the frescoes of Raphael Santi “The School of Athens” and “Dispute” in their mutual correlation, which allows revealing in each of the moments that clarify something in another. The Messenger as one of the most inconspicuous characters of the fresco «The School of Athens» which indicates the relationship and the interrelationship of these frescoes with each other put in the center of the research.

Keywords: Raphael, fresco, painting, art, masterpiece, religious art, sacred art, Vatican Museums, messenger, angel.

«…не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки…»

А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери

1

Строго говоря, представление о музыканте как Творце, а о музыке как Творении (в прямом и почти религиозном смысле) — достояние времени музыкального романтизма (первая половина XIX века). Попутно следует заметить: XIX век — еще и время так называемого «концепционного симфонизма» и интенсивного интереса композиторов к философии — Брамса к Ганслику, Вагнера к Шопенгауэру, Шумана к Жан-Полю, Чайковского к Спинозе^[1]. Тогда же, по сути, складывается в европейской культуре и представление о концертном зале не просто как о месте, где звучит музыка, а как о «храме Музыки». И определенные основания для такой точки зрения были, но только следует заметить, что оно в своей основе не просто метафорично, — эта метафора глубоко вторична.

Дело в том, что в концертных залах того времени использовались принципы, взятые напрямую у театра (а в то время любой театр был в известной мере музыкальным): и разделение общего пространства на выделенные «подпространства» зрителей и артистов, и поднятая над плоскостью пола эстрада, и система распределения зрительских мест на партер и галереи (балконы, ложи). Этика поведения зрителей (слушателей) в концертном зале — по сути тоже театральная. К слову, представление об аудитории именно как о «зрителях» (зрительный зал) — тоже достояние романтического времени; именно тогда произошел «визуальный поворот», связанный с сильной театрализацией «музыкального представления». Пластика солистов-виртуозов и дирижеров чуть ли не напрямую напоминала балет; и тогда именно, в первой трети XIX века, кардинально меняется способ рассадки зрителей. В до-романтические времена слушатели сидели в зале боком к эстраде и исполнителям; такой способ рассадки, как предполагается, едва ли не напрямую отсылает к тому, что могло иметь место в протестантских храмах^[2].

Любопытно вот еще что. В начале XIX века в европейском музыкальном искусстве окончательно разделяются функции композитора и исполнителя; «исполнитель» становится отдельной профессией, а исполнительство — своеобразным «искусством интерпретации» — по сути, искусством «развеществления» музыкального произведения, ровно в той же мере, в какой театр есть искусство развеществления произведения литературно-сценического. В интерпретации произведение развеществляется в со-присутствие при… если во времена до-романтические — при акте Творения, то во времена романтические — при акте пре-Творения. Вот откуда «жрецы высокого искусства». Казалось бы.

Венская государственная опера — крупнейший оперный театр в Австрии, один из центров музыкальной культуры Европы. 1861—1869 гг.

Ан нет: театр как архитектурный объект того времени свои фасады во многом взял от архитектуры дворца. Обозначение «храмом» дворца и театра в Европе — прямое указание на палладианскую традицию в архитектуре. Андреа Палладио (1508–1580) фасады дворцов конструировал по примеру и образцам древнеримских храмов. Еще одно указание на римские храмы — многочисленные переиздания и переводы Витрувия как раз в годы жизни Палладио; на Витрувия ссылаются равно и предшественники Палладио в изучении римских древностей: Ф. Брунеллески, Л.-Б. Альберти и А. Филарете (двое последних — авторы капитальных теоретических трудов), — и его современники (С. Серлио и Дж. да Виньола), также оставившие капитальные теоретические труды.

Важно вот что: в Новое время (по крайней мере раннее) фасад любого дворца — ордерный и никакой иной. Примерно в то же раннее Новое время произошла примечательная «христианизация» ордера, в частности, связанная с тем, что Витрувий писал свой труд в эпоху Августа — время рождения Христа^[3]. Дворец — уже и в архитектуре — начал осознаваться как «храм власти». Светский характер этой постройки совершенно не входил в противоречие с устоявшейся уже к началу XVIII века эмблематичностью.

Палладианство оказалось почти монопольно распространено в Европе, а позже в России, еще и потому, что в Новое время этот стиль из Италии пророс двумя ветками — во Францию (С. де Брос — А. Ленотр — Ф. Мансар — Ф. Блондель) и в Англию (Иниго Джонс прежде всего). Во Франции складывается «абсолютистская» модель дворца, в Англии — модель общедоступного театрального здания. Позже, уже благодаря теоретикам «говорящей архитектуры» (и прежде всего Н. Лекамю де Мезьеру) версии архитектурно-художественных образов дворца-храма и театра-храма распространяются по всей Европе. Важно, что и театр, и дворец — по крайней мере до середины XIX века — связаны буквально по рукам и ногам палладианскими образами ордерной (храмовой) архитектуры.

И к слову: построенный на Красной площади в 1702 году оперный театр спервоначалу называли «комедийна храмина»…

2

Евангелическо-Лютеранская церковь в городе Кеми, провинция Лаппи, Финляндия. Год постройки 1902. В церкви регулярно проходят концерты духовной и классической музыки. Для этого внутри установлен пневматический орган, изготовленный в 1935 году.

Собственно говоря, храм в Европе и Америке — по крайней мере в Новое время — существовал как бы «на подложке» музыкальных традиций. Существовали общедоступные практики хорового пения прихожан в храме, игры на органе и иных музыкальных инструментах (по большей части протестантская, чем католическая традиция). К тому же именно при европейских храмах разрабатывалась поначалу вся (или почти вся) музыкальная теория. В этот же набор следует добавить традицию написания духовной музыки (в том числе и для исполнения в храме) светскими композиторами. Первые общества любителей музыки (philharmonici) в раннее Новое время также сложились при храмах. В сумме и результате неизбежной в европейской музыкальной культуре стала традиция разделения музыкального искусства на «высокое» и «низовое». Высокое искусство требует заранее благоговейного отношения, и что интересно, впервые вне храма эта благоговейность была внесена в зрительный зал оперы^[4].

Интересно, что движение «музыкальных аутентистов» уже середины XX века, в сущности, пыталось (среди прочего) возродить благоговейность отношения к музыке. Н. Арнонкур, один из лидеров движения, писал:

«Сам собор был выраженной в архитектуре хвалой Господу. Человек заходил внутрь, и когда начинали раздаваться звуки, то доносились они не из определенного места, а отовсюду, и объединялись с архитектурой; влияние этого пространства как единого целого могло быть ошеломляющим. Такого включения пространства в композицию требовала идея синтеза искусств, к сожалению, уже давно нами утраченная; сейчас целостности искусства не наблюдается»^[5].

Добавим к сказанному, что Храм (как социокультурный институт) был одним из крупнейших заказчиков профессионально написанной музыки, а также одним из самых существенных работодателей для европейского музыканта-профессионала. Мало того, Храм был в Европе (до появления консерваторий) одним из самых серьезных общедоступных центров музыкального образования.

Концертный зал взял у театра архитектурную метафору храма. И эта метафора очень удачно совпала с уже существовавшими в культуре социальными практиками. Так было в Европе. В России же у Музыки в европейском понимании Храма не было в «анамнезе». Потому что был (и существует по сей день) запрет на игру в Православной церкви на музыкальных инструментах (в литургии точно). Разве что сейчас уже инструментализм как таковой не именуется «еллинскими беснованиями»^[6]. К слову, сидеть в традиции православной литургии тоже не принято.

В Россию Дворец (храм власти) и Театр (храм муз) пришли практически одновременно. А вот цеха профессиональных музыкантов как института культуры в России еще долго не было. Музицирование (в том числе «концертное») оставалось уделом любителей — прежде всего в салонах и сословных собраниях.

3

Что любопытно: концертная традиция в Европе (еще до разделения искусств на «высокие» и «низкие») была изначально связана с достаточно развитой — в связи с постепенным падением сословности — культурой общественных клубов, среди которых были и кофейни, и таверны, а позже кафе и рестораны, рассчитанные, в принципе, на достаточно широкий (в социальном смысле) круг посетителей. Именно эту культурную модель «внутренне подвижных» социальных институтов развлечений в Россию принесли петровские и послепетровские преобразования. Прижилась ли она на почве российской сословности, до конца не ушедшей к началу XX века, — другой вопрос. Отметим пока вот что.

Кафешантан. Франция, XIX век
© Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Paris, France / Bridgeman Images

В Европе и Америке наблюдалась довольно основательная тенденция в направлении слияния «высокого» и «низкого» искусств — в конечном итоге приведшая к появлению (конец XIX века) «популярной классики» и далее музыкальной поп-культуры. Театр и концертный зал («храм музыки») двигался к слиянию с общественными клубами и характерными для них развлечениями; в итоге в Европе появился кафешантан как своеобразная форма слияния (в числе прочего) «высоких искусств» — театра, музыки и кулинарии. В довольно широком диапазоне цен и качества. В Россию, где между общественными клубами сословий и кабаками-трактирами изначально лежала пропасть, ранняя музыкальная поп-культура пришла в двух формах: шантана на манер парижских («высокая» версия) и довольно странного слияния балагана, цирка и кабака («низкая» версия). Напомним, что к тому времени в России уже были консерватории и складывался цех музыкантов «высокой» («храмовой» в европейском понимании) культурной традиции. Казалось бы, есть время для — так же как в Европе — неспешного движения навстречу, но… появляются синематограф, звукозапись, радио. Потребность в концерте как культуре со-присутствия начинает стремительно падать.

4

Вот еще что хочется заметить о связях Храма и концертного зала как культурных явлений. В середине XX века Европу и Америку охватила эпидемия так называемой культуры «new age» — движения, густо замешанного на эмблематике индуизма и даосизма. Одним из следствий этого стало представление о театре и концертном зале как разновидностях проявлений института «восточного Храма» (ашрама) и — соответственно — представление о концертном или театральном зале как месте медитаций. Хочется подчеркнуть, что это представление (вместе с new-age) довольно быстро сошло со сцены по причине именно что неукорененной эмблематичности — при этом, как ни парадоксально, практически окончательно разрушив культурную модель концертного зала как «храма Музыки».

Санкт-Петербургская академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. Центр музыкальной жизни Санкт-Петербурга с 1840-х годов.

Как представляется, концертный зал все еще существует по двум, достаточно простым причинам. Во-первых, технологии виртуальной реальности еще недостаточны, чтобы передать простое соприсутствие в момент концерта, и уж тем более, ситуацию свидетельствования «чуда сотворения» Музыки. К слову, звукозапись в принципе способна передать тонкости акустической «работы зала», но такая техника все еще очень дорогая. Таким образом, пойти на концерт по-прежнему проще и дешевле. И вторая причина. Консерватории и филармонии все так же поддерживают в культуре (равно и отечественной, и западной) в какой-то мере отношение к концертному залу как «месту благоговения» перед музыкой как высоким искусством — впрочем, уже не ясно, к счастью или к сожалению. Так или иначе, но связь концертного зала и храма может быть остаточная и опосредованная, далекая от очевидности сохраняется и в начале XXI века.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Холопова В. Понятие «музыка» // Музыкальная Академия. 2003, №4. С. 1 — 18.

^[2] См. Kilde J.H. When Church Became Theatre: The Transformation of Evangelical Architecture and Worship in Nineteenth Century America. N.Y.: Oxford University press, 2002.

^[3] См. Никифорова Л.В. Чертоги власти: дворец в пространстве культуры. СПб., 2011.

^[4] См. Конен В.Д. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. М., 1994.

^[5] См. Harnoncourt N. Musik Als Klangrede: Wege Zu Einem Neuen Musikverständnis: Essays Und Vorträge. Leipzig: Residenz Verlag, 2009.

^[6] См. Стоглав. СПб., Тип. Имп. Ак. Наук, 1863.

П.А. Сапронов

Тема нашей сегодняшней пасхальной конференции — «Царство Божие и мир идиллии» — кому-то, наверное, может показаться неожиданной. Все-таки идиллия — это реальность совсем не христианская и не церковная. Правда, у нас в названии конференции она сопрягается с Царством Божиим. А это предполагает, что тема идиллии через ее противопоставление теме Царствия Божия позволяет уточнить и конкретизировать богословский взгляд на последнее. И действительно, такой ракурс в предстоящих докладах будет иметь место. Однако в предварительном порядке нужно акцентировать следующее обстоятельство. Идиллия для богословия представляет интерес еще и потому, что она исходно, начиная с Античности, носила квазирелигиозный характер, служила замещением и восполнением не разрешимого в религиозности. Позднее же, в христианской культуре, идиллия играла заметную роль в качестве некоторой подкорки секуляризующейся культуры. Причем дело с ней обстояло совсем не так просто и однозначно, что на одном полюсе реальностью было христианство с его учением о Царствии Божием, а на другом — идиллия, выстраиваемая на своих совсем не христианских основаниях. Историческая и культурная реальность характеризовалась на протяжении столетий инфильтрацией идиллического в христианское, так же как и христианского в идиллическое. Возникали феномены неоднородные по происхождению, и все же нельзя сказать, что всегда и обязательно противоречивые и эклектичные. Темы идиллии и Царства Божия могли проникать друг в друга, образуя особые, не лишенные внутренней целостности миры. Свидетельством этому — произведения как литературного, так и изобразительного ряда. В этих произведениях нужно разбираться в перспективе конкретизации реального культурно-исторического процесса, так же как различных сторон бытования христианства не как вероучения, доктрины или литургической жизни, а в его погруженности в мир культуры и истории. Словом, идиллия — это явление далеко не сводимое к жанру в искусстве, даже будучи таковой, она нуждается в осмыслении, в том числе и с позиций христианства и даже богословия. А это может не только оказаться значимым для последнего, но и прояснить в идиллии нечто из самого существенного. Не знаю, в какой мере эти две стороны проблемы разрешимы в пределах нашей конференции, однако что-то мы с вами непременно должны уточнить, конкретизировать, увидеть по-новому.

Идиллия и идиллическое в западноевропейской живописи XVII–XVIII вв.

«Идиллия» относится к числу слов, употребление которых многообразно, почему и разговор о ней в богословском, философском, научном контексте предполагает предварительное уточнение понятия идиллии. Прежде всего — с целью более или менее четкого очерчивания предметной области, о которой в дальнейшем пойдет речь. В качестве такого уточнения можно выделить ряд признаков, характеризующих идиллию как таковую, без наличия которых она уже идиллией не является. Среди них в первую очередь можно выделить признак-критерий совершенства.

От идиллии неотрывно представление о где-то существующем совершенстве и гармонии человеческой жизни. В пространстве идиллия неизменно относилась куда-то вдаль, за моря-океаны, с возникновением же научной фантастики еще и на другие планеты или вглубь, если под ней понимать сельскую глубинку. Временные ограничения для идиллии не строго обязательны, хотя предпочтение здесь часто отдавалось прошлому, реже будущему и настоящему. Для идиллии конститутивна жизнь в простоте нравов, близости к природе и даже слитности с ней. Идиллию вряд ли можно отнести к чистой мечте и фантазии. В ней они обязательно присутствуют. Хотя возможна идиллия как откровенная мечта и фантазия, но она может еще и балансировать на грани мечты и реальности, вплоть до уверенности в существовании идиллического мира. Далее всего дело заходило тогда, когда наблюдатели усматривали идиллию и свидетельствовали о ней, посещая неведомые им земли. В любом случае, мечтательности, фантазийности, иллюзионизма было не миновать.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (Утро)». 1666 г. Холст, масло, 113×157 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

По этому пункту необходимо со всей ясностью отдавать себе отчет в том, что как таковая идиллия чужда религии. Это совсем не исключает проникновения моментов идиллии в религию, также как и наоборот, обремененность идиллии религиозными моментами. Но это всегда попытка совместить внутренне чуждое друг другу. Производилось оно всегда за счет инкорпорирования одного в другое, а также взаимных потерь, вплоть до утраты своего существа.

Возможная близость или совпадение идиллии и религии всегда внешние и поверхностные. Прежде всего они имеют место при обращении к теме достижения человеком полноты жизни. Для религии она предполагает обожение, в мировых религиях — еще и спасение. Оно достигается при обязательном реальном участии сакральной инстанции и предполагает коренную метаморфозу или преображение человека. В целом идиллии этот мотив чужд. В ней предполагается наличие полноты и совершенства как данности, она складывается как бы сама собой в силу природы вещей, удачного стечения обстоятельств и тому подобного. Если что и зависит в идиллическом мире от человека, так это его разрушение в силу соблазнов, пороков, порчи нравов. Очень важно и то, что религия существует только тогда, когда воспринимается с полной жизненной серьезностью. Религия как мечта и фантазия — это полное противоречие в понятиях. Мечтательное в ней — это всегда инородный элемент, подрывающий религию. Особенно легко проникнуть идиллическому в религиозное в двух аспектах: в аспекте первоначального бытия человека и в аспекте предстоящей человеку загробной жизни. В первом случае для религии совсем не чужда тема «золотого века». Он нередко рисуется в духе идиллии. То же самое имеет место при описании загробного существования. Примеров того и другого множество. Одним из них может служить «золотой век» по Гесиоду, другим — описание Елисейских полей в античной традиции. При этом, однако, нельзя упускать из вида, что «золотой век» и Елисейские поля действительно становятся идиллией лишь в отрыве от религии и культа в целом. Для них идиллическое в чистом виде невозможно, так как они обязательно соотнесены с богами, все значимое, как в «золотом веке», так и на Елисейских полях, обращено к богам, имеет в них свой источник и свою цель. Настоящая почва для идиллии и идиллического помимо неопределенных, невнятных и нефиксированных мечтаний — реальность искусства. Прежде всего словесности, но также живописи, скульптуры, театра, отчасти музыки. Уже философия, умозрение, теория с идиллией совмещаются с трудом или не совмещаются вовсе. Им гораздо ближе, чем идиллия, в чем-то сходная с ней реальность утопии. Но утопия как раз и отличается тем, что ей присуще жесткое конструирование, сухая рассудочность, выстроенность. Утопия тоже не чужда мечте и фантазии, и все же в ее рамках они приобретают характер рациональных построений. Каким бы пустым рационализм утопии ни был, вовсе отказаться от него она не в состоянии. А вот представить себе идиллию как рациональный или квазирациональный конструкт решительно невозможно. В ней мечта и фантазия сохраняют дымку мечтательности и фантазийности. Идиллия должна быть хоть какими, но живыми картинами и образами. А это как раз и есть сфера искусства. Поэтому не только не случайно, а, наоборот, вполне естественно, что первые идиллические произведения, дошедшие до нас, принадлежат перу поэтов.

Максимум, на что способна претендовать идиллия,— это на досуговую стилизацию жизни. Скажем, в пределах парка. Он сам по себе может быть оформлен идиллически, как воплощенная реальность идиллии. В плане ее сближения с реальностью парк допускает его восполнение музыкой, танцами, играми, всякого рода бутафорией. Дальше идиллии уже не пойти, разве что она станет натянутым и безвкусным фарсом. В этом отношении утопия — реальность более опасная. Как доктрина она не раз становилась руководством к действию, чем в особенности отличился XX век. Идиллия же, принимаемая за нечто осуществимое и существующее, приобретает статус бытия между мечтой-фантазией и действительностью. Это тем более подходит идиллии, что она не совместима с определенно выраженным и акцентированным личностным началом в человеке. Она рисуется воображению или воплощается в искусстве как некоторая гармония. Вне гармонии, строго говоря, идиллия вообще не мыслима. Она же предполагает соразмерность частей и целого, включенность любого индивидуального существования в некоторую целокупность. Между тем, личность в принципе не соотносима с любым целым как его часть и момент. Ее бытие всегда разомкнуто и выходит за пределы любого целого. Соответственно, и гармония — это то, к чему личность может стремиться, но не пребывать в ней как последней истине своего бытия, а если пребывать, то за счет отказа или приглушенности в себе собственно личностного начала.

Мир идиллии, в той мере, в какой она осуществима, тяготеет к тому, чтобы быть миром детства. Не случайно детские черты неизменно присущи образам и персонажам произведений идиллического плана. «Будьте как дети» — это вполне идиллический призыв, если детство соотносить с гармонией, единством с природой, не собственно личностным бытием. По определению для идиллии неприемлемы, невместимы в нее противоречия, кризисы, катастрофы. Они не просто преодолимы, их не должно быть в идиллическом мире. По существу, самая тяжелая и неразрешимая для идиллии проблема — это смерть. Поскольку она неотрывна от реальности человеческого мира, то совсем закрывать глаза на человеческую смертность ей не пристало. Идиллия и стремится преодолеть смерть своими средствами. Прежде всего, через утверждение смерти как момента жизни, ей не противостоящей, а включенной в жизнь как целое. В идиллии в смерть нередко уходят тихо, спокойно, примирение, как туда, где спят и видят сны. Совсем не противоречит идиллии мотив вечного возвращения, когда усопший вновь просыпается с тем, чтобы со временем опять уснуть. Отрицание грани между жизнью и смертью, легкий переход от одной к другой вроде бы животворит смерть. Но на более глубоком уровне скорее она мертвит жизнь. Грани между ними, размываясь, создают реальность не жизни и не смерти. Личностное бытие в такой ситуации не предполагается, а оно есть бытие по преимуществу. Дорога открывается вечному детству. Наконец, отметим, что в идиллическом мире нет места поступку, подвигу, хотя бы рискованному приключению, так же как нет места глубокому умозрению. Нет места Богу, а есть, в крайнем случае, пространство для богов, точнее, божков, с такой же детской душой, что и у людей.

Произведенное уточнение понятия идиллии необходимо было в настоящем случае, в частности, для того, чтобы можно было пристальней вглядеться в исторически конкретные реалии, содержащие в себе, как минимум, момент идиллического. О моменте же приходится говорить не случайно, так как творчество интересующего нас в первую очередь художника далеко не сводимо к разработке идиллической темы. Для этого оно слишком глубокое и жизненно серьезное. Впрочем, самое главное даже не это, а то, что живопись К. Лоррена, к которой пора уже обратиться, представляет собой в высшей степени значимое свидетельство о сочетании в чистоте принципа не сочетаемого — идиллии и христианства, точнее, христианского опыта. Он дает о себе знать явно невольно и непреднамеренно у художника, которого неизменно влекла реальность, которая воспроизводима не иначе, чем в рамках жанра идиллии.

Клод Лоррен (Желле) «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (Полдень)». 1661 г. Холст, масло, 116×159,6 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Итак, Клод Лоррен (Желле), (1604–1682) — французский художник, гравер и рисовальщик. Почти всю свою жизнь художник провел в Италии, преимущественно в Риме. Общеевропейскую славу ему принесли пейзажи. Они представляют собой изображения Римской Кампании, морского побережья и морской дали. Конечно, в них не буквально отражается увиденное Лорреном в окрестностях Рима. К тому же непременными на картинах Лоррена являются человеческие фигуры, как правило, персонажи из античной мифологии и Священной истории. Точно так же характерно для художника изображение величественных строений, прямо заимствованных из античности и Возрождения или стилизованных под них. В своих произведениях Лоррен создает свой особый мир, который трудно квалифицировать одним словом или словосочетанием. Он, наверное, может быть обозначен в первом приближении как идиллический, однако, с очень существенными оговорками и уточнениями.

Если пейзажи Лоррена с некоторой условностью разделить на изображающие собственно Кампанию и морское побережье с морем и кораблями, уплывающими в морскую даль, где всходит или движется к закату в облачной дымке солнце, то первые из них с большим основанием могут быть отнесены к чисто идиллическим (см. «Пейзаж с Иаковом, Рахилью и Лией у колодца (утро)», 1666; «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет (полдень)», 1661; «Пейзаж со сценой борьбы Иакова с ангелом (ночь)», 1672). При этом в лорреновской идиллии акцент сделан на природе с ее горами, холмами, деревьями, прямо руинами или древними строениями. Люди здесь представляют собой едва ли не крошечные фигурки. И не то чтобы они умалены до незначительности или ничтожества. Мир Лоррена таков, что человек в него не просто органически вписывается, он полурастворен в нем. Люди на картинах художника живут одной жизнью с природой. Они порождения ее таинственной мощи. Оставаясь детьми природы, люди чувствуют себя в ее величественном целом вполне на своем месте. Они обыкновенно заняты своим, важным для них делом, но ничто не свидетельствует о конфликтах между ними, хотя бы о взаимном недовольстве. Все они включены в природно-космический ритм, осуществляют его на своем уровне. Совершенно невозможно представить таких людей, написанных художником на переднем плане, когда природа составляет их фон. У Лоррена — равновесие и гармония между человеческим и природным, соизмеримость того и другого, несмотря на полное преобладание природы. Она никогда не подавляет человека, а приемлет его и включает в себя. Человеку не нужно даже любоваться и восхищаться природой, настолько он единится с нею. Любование и восхищение художник оставляет нам — зрителям. Конечно, это идиллия. Вопрос о том, где в пространстве и во времени она осуществляется, сколько-нибудь остро не встает. Конечно, ее пространство — это Римская Кампания, но преображенная взглядом Лоррена. Так что это некоторое вымышленное пространство, фантазия и мечта художника, пускай и прикрепленная к реальной местности. Ну, а со временем еще проще. Разумеется, говорить нужно о правремени первоначальной гармонии первозданного мира. Он остался где-то там, в прошлом, и обрести его вновь можно прежде всего в своей душе.

Клод Лоррен (Желле) «Отплытие царицы Савской». 1648 г. Холст, масло, 149×196 см. Лондонская Национальная галерея.

Пейзажи Лоррена, в которых представлено морское побережье, — это если и идиллии, то не совсем в привычном смысле слова. Лучшие из них (см., например, «Пейзаж с отплытием святой Урсулы, 1641; «Отплытие Клеопатры в Тарсию», 1643; «Отплытие царицы Савской», 1648) могут показаться несколько однообразными ввиду того, что на них представлены все те же величественные строения в античном или ренессансном духе, море с его мелкой рябью, корабли, в том числе и обязательно отплывающие в неведомую даль, которую предвещают восходящее или заходящее солнце на затянутом в легкую дымку небе. И все же вглядываться во все новые вариации некогда найденной темы не устаешь. Мир, предъявляемый художником, не просто неотразимо обаятелен, влечет к себе. В нем есть какая-то удивительная гармония и очарование, доступная только Лоррену. Их не найдешь ни у его предшественников (П. Бриль), ни у современников (С. Роза), ни у многочисленных продолжателей и подражателей. Достигаются они за счет всевременности изображаемого на картинах «приморского» ряда. В них в одном фокусе сходятся прошлое, будущее и настоящее. О первом свидетельствуют величественные и грандиозные архитектурные сооружения. Своего рода дворцы-храмы. Прописывает их Лоррен таким образом, что в соотнесенности с людьми на переднем плане они не поражают своими размерами. Но вглядимся в фигурки, выходящие из дворцов-храмов. Они совершенно крошечные по сравнению с ними. В этом есть некоторый «фокус», а вовсе не чистая условность или неумелость изображения людей. Он создает вполне определенный эффект — люди, которые действуют в настоящем и умалены перед грандиозностью и величием древности, не отчуждены от нее. Для них «правремя» и ушло в прошлое, и осталось с ними навсегда. В результате жизнь на полотнах Лоррена не остаточна, не доживает и изживает себя. Она по-прежнему сохраняет свое достоинство. Некогда на земле, возможно, обетованной, жили сверхчеловеки или божественные люди, теперь настал черед собственно людей. Не таких, как мы. Им можно позавидовать в том, что они живут в таком мире, где по-прежнему свои. Но и кто- то из нас для этого мира мог бы быть не чужим и не лишним. Отчего он и не зависает в неопределенности, как некоторая греза, вызывающая тоску своей неосуществленностью.

Мир лорреновского «побережья» тем более наполняется жизнью и бытием, что в нем помимо соприсутствия, родственных друг другу прошлого и настоящего, предъявлено еще и будущее. Оно отнесено вдаль, туда, куда повернуты и устремлены корабли. Это будущее манит, оно светозарно и вместе с тем ласкает своей мягкостью и нежностью. Самое главное — оно достижимо, поскольку в него направляются те, кто живет в том настоящем, которое сохраняет связь с таким величественным и стройным прошлым. И не есть ли это будущее палингенезис, новое рождение некогда существовавшего? Вряд ли, ведь прошлое, в окружении которого живут насельники лорреновского «побережья», или прямо отдает руиной, или же на переднем плане на нее указывает обломок колонны, карниза, капители. Величественное и прекрасное прошлое невозвратно. И не его обещает будущее. Оно неуловимо и неопределимо в своей конкретике. Но главное — это будущее имеет свою основу в настоящем. В него устремляются или готовы устремиться не мечтатели, а люди, обеими ногами стоящие на земле. И почему бы не им отправиться в землю обетованную.

«Прибрежные» картины Лоррена, во всяком случае, лучшие из них, все выстроены на переходе от прошлого через настоящее к будущему. Первое из них обыкновенно полуосвещено солнцем, второе, оно на переднем плане,— в тени, будущее же пронизано светом. Точнее будет сказать, мир будущего уже не в свете и не на свету, а есть сам свет. В итоге на своих «прибрежных» картинах Лоррена создает даже не идиллию, а если и ее, то как полноту времен. А это уже как минимум не совсем идиллия. Скорее перед нами мир Божий, раскрывающийся во всей своей полноте. Обозначить его как христианский было бы не вполне осторожным высказыванием. Несомненно, у Лоррена опыт христианства дает о себе знать или, если быть более точным, от него он не отрывается. Вроде бы для художника характерно полное пренебрежение различием между античным мифом и Священным Писанием. Так же как его совсем не касается драматизм избираемых сюжетов. Что в «римско-кампанских», что в «прибрежных» картинах все покрывается гармонией мира, где человек не в центре мироздания, не право и власть имеющий. И все же у Лоррена перед нами предстает мир не как природа, сама задающая себе меру. Весь он пронизан началом надмирным. Оно не умаляет мир, творение перед Творцом. Творец в нем прямо необнаружим. Вот только картины Лоррена обыкновенно выстроены в качестве вида сверху. Каким в них предстает мир — это то, каким его видит и благословляет Бог, вроде бы особого внимания человеку не уделяющий. Но это потому, что человек здесь отпущен на себя. Бог создал ему такой дивный мир и теперь следит за происходящим в нем. Да, мир как природа — это стройное и принимающее человека целое. Но не сама по себе, а потому, что есть еще кто-то.

Salvator Rosa «A Mediterranean sea port at sunset» (Марина с портом). 1640-е гг. Холст, масло, 102×165 см. Галерея Питти (Флоренция).

Изображенное Лорреном соприсутствие прошлого, настоящего и будущего, то есть полноту времен, она же вечность, в особенности начинаешь ценить при сопоставлении его картин с идиллическими полотнами других крупных художников и в первую очередь С. Розы и А. Ватто. При всем мастерстве и обаянии их живописи предъявляемое ими по части идиллии внутренне беднее и ограниченнее, чем то, с чем мы встречаемся у К. Лоррена. В отношении С. Розы в этом убеждаешься не сразу, тем более, если смотреть на его до невозможности привлекательный и манящий к себе ландшафт на картине «Марина с портом». Изображенное на ней все в легкой, нежной, истаивающей дымке. Она ощущается по мере отдаления от переднего плана, в ней корабли и другие знаки человеческого присутствия становятся почти или вовсе неразличимы. Передний же план прописан удивительно — с графической четкостью и все же с необыкновенной мягкостью. Особенно это относится к кораблям переднего плана. В своей стройности и воздушности они очень хороши. А если учесть, что кораблям этим предстоит плавание туда, где нежная дымка уже окончательно вбирает все в себя, то можно воскликнуть: «Ну, надо же, какой дивно прекрасный мир изобразил С. Роза». Мир, которым любуешься в сознании, что его или нет в действительности, или же он пребывает где-то там, куда попробуй еще доберись. Словом, на картине «Марина с портом» перед нами предстает идиллия.

Наверное, так оно и есть, правда, с одним уточнением. Его приходится делать, разглядев людей на переднем плане. Какие-то они неказистые, хочется сказать, корявые. А про одного из них и кое-что покрепче, так этот малый повернут к зрителю в совсем уже непристойной позе. Явно такое не подходит для идиллии, и художник по части ее характера о чем-то предупреждает зрителя. Похоже, о том, что прекрасный мир, расстилающийся перед ним, не для человека, человеку в него не войти, не разделить его невозможную красоту и совершенство. И если бы это предупреждение было всего лишь игрой, так, малой деталью не отменяющей и не ослабляющей целого. В том, однако, и дело, что предупреждение С. Розы подкрепляется более существенным в его картине. Она написана таким образом, что у меня, например, как у зрителя, не может не вызвать сожаления, наверное, даже некоего подобия тоски. Как-то не представить себя в этом мире живым, реальным, в таком же живом и реальном целом. Есть что-то в нем ускользающее, эфемерное, не вполне настоящее. О таком можно мечтать, до него домечтаться, но жить в таком — безнадежное дело. Попробуешь — и он развеется. Кораблями изнутри мира картины, наверное, еще можно любоваться. А вот сесть на эти корабли и плыть на них, не значило ли бы вместе с кораблем истаять в дымке неведомого и иллюзорного?

Такова идиллия, по С. Розе. Она слишком мечтательна, чтобы окончательно не отодвинуть ее в мир грез и фантазий. Того же самого уже не скажешь об идиллии в духе К. Лоррена. Это тоже именно идиллия с ее основными признаками. Но она не сон, не дым-мечтания. Конечно, нам, зрителям, в ее мир не попасть. Это мир совсем другой, не наш, хотя его бытийственность в живописи К. Лоррена выражена вполне убедительно. Художник создал свою идиллическую реальность, в том, однако, и ее обаяние, что это не только и не просто идиллия. Через идиллическое К. Лоррен пробивается к чему-то жизненно более важному. Он как бы предупреждает нас, как мир, в котором мы живем, мир Божий, был, есть и может быть хорош. И здесь нам предлагается вовсе не «только чуточку прикрой глаза…». Нет, конечно. Здесь мир не извративший путь свой, увиденный не по одной лишь человеческой мерке.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу». Ок. 1718 г. (2-й вариант).
Холст, масло, 130х192 см. Дворец Шарлоттенбург (Берлин).

Разговор об идиллии у Антуана Ватто я начну с того, что в 1717 году Антуан Ватто пишет одну из главных и лучших своих картин — «Отплытие на остров Цитеры». Между 1718 и 1719 годами им создан новый и, наверное, все-таки лучший вариант той же самой картины, с которым в дальнейшем мы будем иметь дело. С ее появлением в живописи обозначился некоторый новый мир. Когда ему дается общая характеристика, то он обыкновенно обозначается как галантный. И лучшего его обозначения до сих пор не придумано. Похоже, этого и не нужно. Что действительно необходимо, так это уточнение и конкретизация того, что стоит за галантностью и, далее, введение галантности в широкий культурный контекст.

Положим, галантность — это утонченные, изысканные нравы. Доведенная до виртуозности, а, значит, легкости и свободы вежливость. Конечно же, она обязательно предполагает отношение полов. Галантность всегда более или менее эротически окрашена, но она же и снимает эротику. Пресуществляет ее со стороны кавалера в бескорыстное, не ожидающее награды служение (ухаживание) даме, когда последняя, отдавая должное кавалеру в его служении, принимает его именно как несущее награду в себе самом. На предельной высоте и в совершенной чистоте галантных отношений эротическое обставлено множеством условий, оно всегда растворено в чем-то ином. Оно должно обязательно быть санкционировано другими реалиями: теми же служением (ухаживанием, услужливостью) со стороны кавалера и доверием к его бескорыстию со стороны дамы, учтивостью, сохранением дистанции между кавалером и дамой (он и она никогда не должны забываться) и т.д.

Галантность, между тем, может быть включенной в другие жизненные реалии в качестве одного из моментов, но может и стремиться к тому, чтобы образовать свой, как можно более замкнутый на себя мир. Разумеется, последнее в реальной жизни, которая требует выбора, поступка, самоопределения осуществимо лишь частично, поползновение же на его довлеющую себе полноту обязательно обернется чем-то игровым, лишенным настоящей жизни. Впрочем, реальная жизнь — это одно, живопись — несколько другое. В ней попытка создать галантный мир удалась хотя бы в том отношении, что Ватто и иже с ним стали творцами превосходных полотен, где галантность довлеет себе и универсальна. Прежде всего, сказанное справедливо по отношению к «Отплытию на остров Цитеры». Это первый шедевр «галантной живописи», а вместе с тем в нем галантность представлена со всем возможным размахом и полнотой, образуя собой своеобразный мир идиллии.

На это указывает уже одно то, что мир картины Ватто выстроен как своего рода галантный космос. В нем не только присутствует множество галантных пар, они включены в космическое целое с его основными стихиями: землей, водой, воздухом и даже намеком на огонь (о нем напоминают паруса корабля, направляющегося на Цитеру). Особую, пятую «стихию» образуют снующие повсюду и дающие о себе знать во всех остальных стихиях амуры. Эти вездесущие существа как будто представляют собой некоторый аналог или заменитель божественного начала в галантном космосе Ватто. А он действительно галантен наряду с пребывающими в нем галантными парами. И в самом деле, разве земля на картине — это не мягкий ковер, на котором удобно расположиться парам, деревья — не полог над ними? А воздух, он такой мягкий и нежный, водная же гладь мало от него отличается. В общем, нет ничего в мире «Отплытия на остров Цитеры» как-то нарушающего его «неколебимый строй» и «созвучье полное». Но тогда и возникает вопрос, чем отличается этот мир от других, не галантных миров, в чем его своеобразие как идиллии?

В попытке ответить на него первое, что приходит на ум, это сопоставление галантного мира с живописно выраженным миром мифа. Понятно, что я имею в виду не просто обращение того или иного художника к мифологическим сюжетам и персонажам, а определенным образом выстроенную живописцем реальность. У Боттичелли, скажем, она вполне безлична, созданный им мир замкнут на себя в своей не знающей лица космичности и неразличенности божественного, человеческого и природного. То, что живописная реальность у Ватто не такова, вполне очевидно. Легко бросается в глаза достаточно существенное: галантные пары из «Отплытия на остров Цитеры» пребывают на природе, они не однородны с ней, как бы она ни была им созвучна. Люди пришли туда, где они находятся, из другого, не природного мира. Природа им мила, они с радостью пребывают в ее окружении, не более. Можно пойти и дальше. Природа, которую создает на своей картине Ватто, специально подогнана им под его галантные пары. Она видится художником сквозь дымку мечты о каком-то особом мире исполнения желаний, гармонии и счастливой жизни. Но если мы заключим, что Ватто на своей картине изобразил какое-то подобие золотого века, когда и природа и люди были другими, то сильно промахнемся. На самом деле у него происходит совмещение идиллически воспринимаемой природы с людьми аристократического круга — его современниками. Художник поместил их в такую природу, где их галантный мир должен обрести полноту, окончательно совпасть с собой. Поэтому природа со всеми ее стихиями находится в услужении тех, кто привнес себя в нее. Правда, не в надежде ею попользоваться, а, скорее, совпасть с ней в гармоническом соответствии друг другу. Отсюда отмеченная «галантность» природы. Она примысливается к природе, воображается в ней. И все равно единство человека и природы в каком-либо подобии духу боттичеллевских произведений не получается.

Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу» (фрагмент).

В «Отплытии на остров Цитеры» Ватто как будто спит и грезит, более того, спят и грезят его персонажи. Во сне трудно и едва ли возможно не остаться самим собой, в самых фантастических обстоятельствах окончательно от себя не убежишь. Вот и они — все те же галантные дамы и кавалеры, но в реальности, порожденной их фантазией. В ней не только «галантность» природы подстать их собственной. Это еще и реальность в известном смысле сверхъестественная. Но какого рода ее сверхъественность — трудно уловимо. Пожалуй, это все-таки, мир литературной сказки, ставшей популярной во Франции как раз в это время. Сказочна на картине природа своей таинственностью и обещаниями возможности «туманных превращений». Конечно же, сказочны многочисленные амуры. Не в мифе же действовать таким милым, забавным, маленьким существам. Или такая знаменательная деталь. У самого правого края картины изображена статуя Венеры с прильнувшим к ее ногам амуром. Статуарность их вполне выявлена художником и некоторой застылостью позы Венеры, и холодными серебряно-серыми тонами, в которых она изображена. Но вот — тоже серебряно-серый скульптурный амур почему-то уж очень живой в своих движениях. Он как бы и не вполне скульптурен. И это при том, что статую облепили два настоящих живых амура. Они уже не серебряно-серые, а золотисто-желтые. Итоговый же эффект таков: между чистой статуарностью Венеры, полустатуарностью одного и живой телесностью двух других амуров не существует достаточно определенных границ. Все они однопорядковы и незаметно переходят из одной реальности в другую. Конечно же, здесь перед нами именно сказочное по типу, волшебное превращение. Для мифа оно недостаточно монументально, слишком незначительно и несерьезно.

Дело, однако, не в одних только амурах вокруг Венеры. Ее статуя имеет непосредственное продолжение в пяти галантных парах, устроившихся поблизости от богини. Три из них прямо расположились у пьедестала венериной статуи, так что до некоторой степени образуют с Венерой одну группу. В нее, кстати говоря, включены еще несколько амуров. Они так же облепили галантные пары, как их собратья — статую Венеры. Это лишний раз подчеркивает единство всей композиции, делая всех, кто в нее включен, единым сообществом. Оно представляет собой сообщество богини, «божков» и людей, статуи, то есть произведения искусства, и живых существ. Разница между последними и Венерой не настолько значительна, чтобы образовывать непреодолимую дистанцию, благодаря которой живое — это только живое, созданное искусственно — лишь таково. Перед нами все-таки чудесный, волшебный, сказочный мир, где возможно все, клонящееся ко всеобщему благу и удовольствию. Его источник, конечно, богиня любви, а значит, и покровительница всяческой галантности Венера. От нее исходит волшебство происходящего. Она, позволю себе такое, — род конька-горбунка, царевны-лягушки, Василисы Прекрасной. В том отношении, что она порождает чудесный мир галантности, в ней его источник. Сама же Венера — существо из какого-то непостижимого в своей таинственности мира.

С редким мастерством Ватто одновременно и расположил треугольником четыре пары возле статуи Венеры и включил три из них в хоровод, который возникает, в частности, благодаря двум кружащимся в воздухе амурам. Треугольник в этом случае — это намек на поклонение Венере. Круг хоровода — причастность всех участников к исходящему от Венеры движению любви-галантности. Отмечу еще и такой момент. Галантная пара, образующая собой центр всей композиции картины, находится вне кругового движения, как и пара в правом нижнем углу картины, она вытягивает овал хоровода в треугольник. Но, во-первых, обе пары делают это без нажима, оставляя хоровод хороводом, а треугольник треугольником. Во-вторых же, пара — центр композиции картины, служит связующим звеном между теми, кто расположен поблизости от Венеры и галантными парами, сосредоточенными возле корабля, отправляющегося на остров Цитеры. Это обозначает самое существенное: перед нами пронизанный единством мир галантности. Его исток в Венере, ее произволением он направляется туда, где должен быть осуществлен во всей своей полноте.

Первичность Венеры во всем происходящем на картине вовсе не декларация и не нажим, задаваемый сюжетом. Она выражена характером живописи Ватто. Полотно написано таким образом, что правая его часть плотнее и ярче левой. Левая более разбелена, она окутана дымкой. Причем дымчатость нарастает по мере движения взгляда все далее влево и вверх, где она становится эфемерностью едва уловимых контуров и цветовых пятен. Там, впереди, иной мир даже по отношению к предъявленному нам миру галантности. Там исполнение желаний, о нем, покамест, можно только догадываться, смутно предвкушая его радости и восторги.

Оставаясь связанными между собой последней парой венериного сообщества, две группы галантных дам и кавалеров образуют некоторый контраст еще и за счет того, что одна из них располагается на твердой почве холма, другая же спустилась на зыбкую низину побережья, где вплотную примыкает корабль, отправляющийся на Цитеру. Низина, между тем, — это преддверие не только моря, но и неба. Тут, кажется, все однозначно: кораблю предстоит движение вдаль. Но почему-то стайки амуров кружатся в небе. Одни из них, правда, заняты парусами. Большинство же амуров к парусам отношения не имеет. Они находятся в небе как своей родной стихии. И не потому ли, что кораблю предстоит движение еще и ввысь? Точнее, одно перейдет в другое и совпадет с ним. Основание к такому заключению в том, как на картине дает о себе знать остров Цитеры. Он неопределен, туманен, зыбок и воздушен, он где-то там, не будучи определенным образом локализованным в пространстве и времени. Остров Цитеры внепространственен и вневременен, а значит, его реальность особого рода. Он и есть, и его нет, это в нем совпадает. Есть — как чаемое и вожделенное, нет — в своей фиксированной определенности.

Во всяком случае, представить себе то светское общество, которое изобразил Ватто там, в дымке острова Цитеры, решительно невозможно. Как бы естественно оно ни чувствовало себя на природе, для него это только вылазка с условием возвращения в свои светские покои гостиных, кабинетов, будуаров, спален. Здесь можно мечтать и грезить об острове Цитеры, но движение в его направлении означало бы истаивание общества галантных дам и кавалеров, превращение их в туман, дымку, воздух, грезящей о себе и своем мире грезы. Коротко говоря, в левом верхнем углу перед нами открывается перспектива блаженного избывания и изнемогания галантного мира с его обитателями. Там же, где он сохраняет свое существование, этот мир заслуживает того, чтобы в его обитателей вглядеться чуть пристальней.

В этом мире несколько озадачивает, несмотря на его композиционное единство, а, значит, и наличие в нем единого внутреннего движения, почти исключительная сосредоточенность каждой из галантных пар на самой себе. И не потому, что каждая из них отгорожена, отчуждена от всех других. Явно они представляют собой одно сообщество, но такое, которое, сохраняясь, непрерывно распадается на пары. Сами же они погружаются в некоторое состояние завороженности. Кажется, оно сродни любви. Собственно, эта любовь-завороженность и держит все пары вместе, делает из них галантное сообщество. Она такого рода, что не требует естественного для любящих уединения. На картине Ватто перед нами публичная жизнь в любви. Оказывается возможным представить себе и воплотить, хотя бы живописно, такой мир, в котором любовь — «единое на потребу», где ни для кого ничего другого не существует. Почему же тогда он так мечтателен, иллюзорен, слегка даже расслаблен, есть греза наяву или, точнее, явь, погрузившаяся в грезу?

Антуан Ватто «Паломничество на остров Киферу» («Отплытие на остров Цитеры»). 1717 г. (1-й вариант). Холст, масло, 129х194 см. Лувр (Париж).

У нас уже шла речь о том, что галантности заданы пределы, что быть только галантным означает превращать свою жизнь в игру и забаву. Возвращаясь к этому утверждению, мне остается подтвердить его на материале «Отплытия на остров Цитеры». В первую очередь я бы обратил внимание на удивительную и неизменную заурядность персонажей картины. Разумеется, все они commeilfaut, принадлежат к лучшему обществу. Но попробуйте определить, кто в первую очередь является его украшением или же попытайтесь себе представить, что каждый, кого изобразил Ватто, в том или ином отношении представляет собой замечательную или блестящую фигуру? Ничего у вас не получится. Даже несомненно красивого лица, мужского или женского, на картине лучше не искать. Они могут быть милы, по-своему трогательны и очаровательны, и не более. Галантные пары из них хоть куда. Каковы же они: воины и царедворцы, люди пера и шпаги, сыновья и дочери и т.п.? Этого в их образах не читается. Похоже все-таки никаковы, точнее, ничего особенного. Всех дам и кавалеров животворит молодость и влюбленность, пребывание на лоне природы, куда они явились принарядившись и в ожидании радостных событий. Ну и прекрасно. Вот только преображение жизни достигается совсем иначе и, возможно, для совсем других людей. И волшебный остров Цитеры здесь ни при чем. Он для тех, кому так удался славный денек в окружении природы, когда собственная жизнь в цвету и ее хотелось бы увековечить. Собственно, остров Цитеры и есть вековечность преходящих преимуществ молодости и любви у людей, наделенных более постоянным преимуществом принадлежности к избранному обществу.

Этот мир идиллии как галантности, конечно же, сильно теряет в своей бытийственности при его сопоставлении с идиллическим миром К. Лоррена, — по пункту, уже неоднократно отмеченному у последнего. Если Лоррен создает свою идиллию как полноту времен, то А. Ватто как будто восклицает «остановись, мгновенье, ты прекрасно», и он действительно останавливает его. И вовсе не в стремлении убедить зрителя в том, что мгновение совпадает с вечностью. Отсюда и притаившийся излом и болезненность живописного мира Ватто. У него предъявлена идиллия на последнем издыхании. Не в том, разумеется, смысле, что в живописи идиллического мира больше не будет. Речь у нас о тщетной попытке продлить то, ресурсы чего уже исчерпаны, что в живописи становится после Ватто холодным, искусственным, театральным, нестерпимо сентиментальным и пересахаренным. У нашего художника пока еще ничего такого нет. Поэтому именно он подводит черту под идиллической живописью, если под ней понимать реальность жизни, открывающей в живописи нечто свое, обогащающее ее тем, что дано только идиллической живописи. И в завершение особо подчеркну: живописные идиллии заканчиваются еще и потому, что их мир перестает быть миром Божиим. Чисто человеческим он при этом так и не становится. Поэтому путь ему в эфемерность фантазии, грезы, мечты, ничем более основательным не подкрепленный.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Открытая для публики домашняя галерея Щукина в годы Первой мировой войны являлась, по сути, первым в мире публичным музеем современного искусства. Соответственно, осведомленность критиков о современной европейской живописи, как правило, сводилась к знакомству с картинами русских коллекционеров. Так, основным поводом для написания статей о кризисном состоянии французской живописи оказалось впечатление от «комнаты Пикассо» в галерее Щукина. Описание этого впечатления от встречи с новым европейским искусством созвучно у представителей художественной критики и философии. Оно легло в основу статей Н. Бердяева «Кризис искусства», С. Булгакова «Труп красоты» и Г. Чулкова «Демоны и современность». Вскоре после их выхода в свет в России Пикассо стал олицетворять современное западноевропейское искусство, превратившись в культурный символ, далекий от образа реального художника. Причину такого восприятия следует искать в особенностях отечественного философствования.

Началом создания в русской критике трагической картины растления духа угасающей европейской культуры послужила появившаяся в 1914 году в журнале «Аполлон» статья Г. Чулкова «Демоны и современность». Будучи связан с недавним движением литературного символизма, Чулков, в рамках присущего символизму поэтического ряда, пишет о мире демонов, окружающем человека, влияющем на его творчество, и о душе мира, запечатлеваемой художником. При этом Чулков возводит поэтический ряд в своеобразную систему смыслов, сквозь призму которых рассматривает европейскую живопись и дает ей классификацию в зависимости от характера соотношения художника с демоном. В «культурном и религиозном провале» Чулков видит вину самого художника, который есть не столько выразитель кризиса культуры, сколько пример гениального выражения порабощенности демоном. Так, «Сезанном завладел демон косности», Матиссом — «маленький, веселый и умеренно-похотливый бесенок». Картины Пикассо Чулков прямо называет «иероглифами сатаны»^[1]. Подобные сравнения присутствуют в поэзии символизма. Но поэтическая метафора у Чулкова переходит в мифологическое отождествление с объектом сравнения, чего никогда не было в поэзии. Здесь мы видим, что Чулков явно заигрался со смыслообразованием своих уподоблений. Представляется очевидной принадлежность данного воззрения на искусство смысловой системе мифа.

Взгляд на Пикассо как на невольного мистика, произведения которого сообщают больше, чем, возможно, ожидает сам их автор, свойственно целому кругу культурных деятелей России. Даже А. Бенуа, представляющий собой полярную по отношению к «Аполлону», интеллектуальную и как будто вполне трезвую сторону отечественной критики, описывал свой ужас от комнаты Пикассо, по своему характеру созвучный Чулкову. У профессионального критика Тугендхольда в подтексте его анализа творческой личности Пикассо тоже лежит мысль не об эстетических закономерностях и проблемах, но о мистико-демонической сущности, скрытой в национальном характере художника: «Пикассо — подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»^[2]. Поскольку здесь важно не столько воздействие французской живописи на русского зрителя, сколько то, какое осмысление получило это впечатление на русской почве. Скажем, то, что Н. Бердяев и С. Булгаков основным симптомом кризиса футуризма и кубизма считают выход искусства за свои пределы, дематериализацию и развоплощение живописи, и тем самым, построение искусством новой реальности.

«Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужас, — писал Н.А. Бердяев. — То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. […] Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна. Совершается как бы таинственное распластование космоса»^[3]. Здесь христианское Откровение о единократном конце истории по воле Бога резко противостоит языческому представлению о периодическом поглощении космоса безличным хаосом, — имеет ли в виду его Бердяев — не ясно. Не поставив феномен Пикассо в смысловой контекст европейской живописи, русский мыслитель делает псевдосмысловой ход: он заявляет о наступлении новой эпохи и новой красоты, что совершенно не следует из творчества художника. «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира»^[4]. При этом величайший смысл творчества, по Бердяеву, состоит в теургическом действе, которое творит новое бытие, и бытие это творится после завершения литературы и искусства как таковых^[5].

То, что Бердяев и Булгаков не подступают к осмыслению феномена живописи Пикассо, подчеркивает тот факт, что она стала для них просто поводом к созданию собственного мифотворчества. В частности, по Булгакову, живопись Пикассо представляет собой несказанное поругание вечной женственности, которую он отождествляет с образом Софии, мифологемы русской философии, и Матери-Земли, исходной реальности языческого мироощущения.

Отчасти причина такого восприятия Пикассо заключается в недостаточной осведомленности русской философствующей критики об общем контексте как творчества Пикассо, так и французской живописи в целом. Война и революция оторвали Россию от центров европейской живописи. Кроме того, формирование коллекции Щукина и Морозова — практически единственных источников осведомленности о современной европейской живописи — не преследовало цели музейной полноты собрания. Так, у Щукина с необычайной полнотой был представлен «монументально-архаический протокубизм 1908 года и рафинированный сезаннистский стиль 1909-го»^[6]. Важные работы голубого и розового периодов Пикассо из коллекции Морозова представители русской философии не видели и судили о художнике на основании впечатления от «кельи Пикассо». Поэтому невозможность понять суть нового направления искусства вела к тому, что неизвестное доселе зрителю стало ассоциироваться едва ли не со «сверхъестественным». Такой подход коренится в особенности отечественного философствования, склонного к мифологизации. В итоге же работы о кризисе европейского искусства русских философов и художественных критиков начала ХХ века, прежде всего, свидетельствуют о несостоятельности русской философской мысли и менее всего о состоянии современного западного искусства^[7].

Между тем, среди отечественных работ, посвященных западному искусству, выделяются несколько текстов, которые можно объединить во второе, полярное по отношению к обозначенному выше направление критики. Оно объединяет произведения, заключающие в себе анализ новых тенденций в культуре начала ХХ века в целом. Это направление русской критики представляют статья П. Муратова «Анти-искусство» и книга В.В. Вейдле «Умирание искусства». В этих работах рассматриваются новые тенденции в художественном творчестве, поэтике, культуре, в результате чего исследователи приходят к выводу о тотальном кризисе, затрагивающем не только изобразительное искусство. В сравнении же с тем, что писали представители отечественной философии, произведения Муратова и Вейдле содержат в себе концептуальную позицию. У них отсутствуют предвещания о «новой космической эре», следующей за завершением европейской культуры, и прочие мифические построения. Вместо этого авторы определяют и осмысляют новые тенденции в культуре и мироощущение человека новой эпохи. Эти же тенденции осмыслялись в европейской философии ХХ века Х. Ортега-и-Гассетом в его произведениях «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства», М. Хайдеггером в некоторых эссе, вошедших впоследствии в сборник «Время и бытие», и, конечно, О. Шпенглером в его «Закате Европы». Отечественные тексты, написанные в 20–30 гг. ХХ века остались практически не замеченными. Но, тем не менее, по своему подходу и выводам они близки к тому, что в те же годы писали представители западной философии. Отметим и то, что эмиграция Федотова и Вейдле на десятилетия вычеркнула их имена из российской науки. «Умирание искусства» Вейдле заканчивал уже во Франции, где эта книга, переведенная на французский, и увидела свет в 1936 году^[8]. В России этот труд впервые вышел лишь в 1996 году.

Обращение к произведениям В. Вейдле, П. Муратова и Г. Федотова, в которых представлено уже не мифологизирование, а концептуальное осмысление кризиса западной культуры на материале изобразительного искусства, особенно ввиду оказавшейся неспособности к такому осмыслению представителей русской философии и тесно с ней связанной художественной критики, представляется необходимым уже потому, что современная культура сегодня по-прежнему кризисна. Кризис становится едва ли не способом её существования.

В 1924 году в журнале «Современные записки» выходит статья П. Муратова «Анти-искусство». Искусствовед, знаток искусства Возрождения, в своей статье ставит вопрос о том, какое место занимает искусство в европейской культуре начала 20 столетия. По Муратову, кристаллизация ее сущности приходится на ХVII–ХIХ века. Предшествующую культуру он называет пре-европейской, куда относит эллинистическую культуру и Ренессанс. Исследуя феномен современной ему живописи конца XIX — начала ХХ века, Муратов заявляет о факте ее разрыва с тем, что до сих пор считалось искусством. Отчасти это явилось результатом того, что в XVII — XIX веке человек перестает быть основным объектом изображения, будучи вытеснен пейзажем и натюрмортом, распространение которых в европейской живописи знаменует собой изживание антропоморфизма пре-европейского эллинистического сознания. «Себя, свою душу европейский человек искал «во вне», в осколках и отражениях реального видимого мира»^[9].

Так же, как и Н. Бердяев, рассматривая живопись футуризма и кубизма в противоположении классическому искусству, Муратов сравнивает её с европейской живописью XVII–XIX веков, главное свойство которой, по Муратову, — образность, передача видимости вещей — что, по сути, является свойством искусства Возрождения. Все разнообразные новаторские попытки в живописи XIX — начала ХХ века Муратов объединяет желанием преодоления образности. «Интереснее всех этих попыток преодоления живописной традиции были те, которые основывались на новом мироощущении эпохи. Сюда относятся все разновидности футуризма, то есть, говоря точнее, динамизма, и все, так или иначе, озаглавленные стремления к беспредметной абстрактной живописи»^[10].

Сам художник не имеет больше значения для жизни общества по причине изменения сознания этого общества: «Клиенты адвоката, инженера, врача, какая необходимость заставила бы вас явиться клиентами живописца? Алтарный образ, икона — но вы давно не христиане, семейный портрет — но вы люди без рода, без племени, пейзаж — но, если вы граждане нового века, вы преодолели уже наивное и старомодное природолюбие прошлого века»^[11]. «Живопись мелеет на наших глазах потому, что лишается внутреннего содержания… Художник не виноват. Виновата эпоха»^[12].

Действительно, в обществе, где процесс «потребления-производства» вытесняет творческое созидание, искусство как таковое становится не нужным, ведь оно находится за гранью доступного потребительскому обществу. Если, конечно, это общество не рассматривает произведения искусства через призму материальной ценности, которая тут же превращает искусство в продукт, лишенный собственного содержания и не предполагающий осмысления. Само искусство становится неким приложением к прагматичной реалии жизни, не оказывая на эту жизнь никакого влияния.

Художник в своем творчестве воплощает переосмысленные им ключевые идеи эпохи, так или иначе присутствующие в искусстве. Более того, искусство является наиболее восприимчивым к новым реалиям культуры, оно, зачастую, предвосхищает грядущие события в истории и культуре:

«То обстоятельство, что явились они [футуристы] довольно рано, еще до войны, обозначившей уже совершенно наглядно рубеж двух исторических циклов, свидетельствует лишний раз о психологической чуткости художника и о пифической роли искусства»^[13].

Муратов говорит о завершении европейской культуры, и, как следствии этого, умирании искусства Европы. Живопись вся, целиком «осталась в Европе». То, что пришло ей на смену в постевропейской культуре он именует анти-искусством: «Дело идет вовсе не о создании нового искусства, а о замене искусства совсем особенным видом деятельности, который можно условно назвать «анти-искусством»»^[14]. Под анти-искусством Муратов вместе с живописью футуризма понимает инженерное дело, которое заменяет архитектуру, механические и технические новшества. Иными словами, послекультурная стадия развития Европы, характеризуется вытеснением индивидуально-личного, творческого начала во всех сферах деятельности. Главное различие архитектуры и инженерного сооружения Муратов видит в том, что в основе инженерной постройки «лежит идея механическая, тогда как в основе архитектуры идея органическая»^[15]. Смена этих установок для человека Европы и Пост-Европы у Муратова является ключевой мыслью различия двух периодов.

Футуризм провалился художественно, так как не смог вместить в свою живопись «нагрузки скоростей», точно так же «беспредметная живопись» поставила себе абсурдное задание: отказаться от предметности, что привело к исчезновению самой живописи.

Тем не менее, Муратов подчеркивает, что течения нового искусства «были органичны, имели законнейшее право на существование, так как были связаны с жизнью нашей эпохи и с духом нашего времени. Пусть эксперименты Пикассо — чисто лабораторные опыты. Опять, как в дни Караваджо, эти лабораторные опыты имеют важное значение для судьбы всей европейской живописи в целом. В лаборатории Караваджо была открыта дорога европейскому искусству живописи. В лаборатории Пикассо эта дорога была окончательно закрыта. Здесь было показано, что в условиях современного мироощущения европейская живопись невозможна»^[16].

Не трудно заметить, что Муратов идейно схож со своим западным коллегой, чуть ранее говорившем об умирании европейской культуры, О. Шпенглером. Конечно, у Муратова нет фундаментальной системы соответствий в разных культурах, на основании которой можно было бы делать выводы о зарождении типов культуры, их расцвете и умирании. Но для нас тут важно, что два исследователя сделали схожие между собой выводы, исходя из синхронного наблюдения одного и того же процесса. Так же, как и Шпенглер, предвещавший в своей книге о «Закате Европы» перерождение европейской культуры в цивилизацию, Муратов говорит об умирающей западной культуре, которая еще до конца не покинула арену истории, но трансформировалась в историческом пространстве в совершенно иное качество: «Пост-Европа шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, еще беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте»^[17]. Анти-искусство «Пост-Европы» Муратова по сути дела есть та же цивилизация Шпенглера.

Для своего существования анти-искусство постоянно заимствует у искусства в собственном смысле, — отсюда появление таких словосочетаний, как, например, «красота механизма». Происходит перенос эмоционального содержания искусства на соответствующие элементы анти-искусства: так, мотор аэроплана или автомобиля способен вызвать в современном человеке эмоции, подобные тем, какие в прошлом вызывало «живое» искусство. Рассматривая этот факт «заимствования» в пространстве философского осмысления, необходимо сказать об отсутствии у анти-искусства собственно бытийного статуса, в результате чего и происходит паразитирующее обращение к искусству и реалиям культуры как таковой. В этом отношении «анти-искусство» есть не что иное, как современная массовая культура, которая не имеет самостоятельных оснований и потому не может существовать вне заимствований, которые она бесконечно профанирует и низводит до уровня функционального потребления.

Муратов приводит выразительный пример элемента анти-искусства, присутствующего в современной жизни: спорт. «Человек в современном спорте — нечто совсем иное, чем человек в играх античности и средневековья. Он состязается не столько с равными себе, сколько с отвлеченными категориями силы и времени: он преодолевает силу тяжести, «развивает» скорость. Совершенно то же самое делает любая машина… В современном спорте есть наибольшее приближение человека к совершенно действующему механизму»^[18]. Обращаясь к спорту, Муратов схватывает очень выразительную черту новой культуры ХХ века: человек не только перестает быть центром в искусстве, — вся культура уже не соразмерна ему. «Научное миропонимание разбило мираж природы и «разоблачило» ее механизм. Но кто может, в конце концов, поручиться, что на месте ненаучного мифа не создало оно научный миф? Этот миф числа, измерения, скорости и силы может стать основой анти-искусства»^[19]. Он выразился, в частности, в идее прогресса, приобретя ключевой, универсальный статус в культуре нового времени, когда человечество в целом стало рассматриваться как развивающееся во времени от низшего к высшему состояние мира. Но кризис культуры ХХ-го века как раз и опровергает истинность подобной идейной установки.

Несмотря на несомненные достоинства статьи, ее концептуальность и выявление основных тенденций культуры, в разговоре о новом искусстве Муратов не дает ему определения, исходя из содержания самого искусства. Именование «анти-искусством» в соотношении с классическим искусством Европы — все, что говорит искусствовед о современной ему европейской живописи.

Иное дело книга В. В. Вейдле «Умирание искусства». Она, безусловно, представляет собой значительное явление в художественной критике первой половины XX века. Для Вейдле, которого по праву называли «русским европейцем», воздавая честь его образованности и широте мышления, «Умирание искусства» — «русский ответ и приговор Западу. Мотивы приговора — тревога за духовное состояние западного мира. Если европейская культура утратит свой глубинный смысл, то и надежда на возрождение России будет потеряна. Целостная Европа нужна Вейдле как обещание будущей России»^[20]. Это тем более важно, что работа написана в середине 30-х годов и содержит в себе оценку новых тенденций в искусстве, возникших в течение двух десятилетий, в которых, по мнению Вейдле, кризис искусства проявился с особенной силой. Существенное значение имеет и то, что Вейдле делает свое осмысление кризиса искусства с учетом уже свершившейся социальной катастрофы в России, которую, как мы помним, деятели Серебряного века обостренно предчувствовали и в которой почти вся русская мысль впоследствии стала видеть символ всеобщих трагических перемен. В том, что коренная причина тектонических изменений, как в сфере искусства, так и в истории общества состоит в отступлении от подлинных истоков бытия, выраженных в религии, Вейдле вполне согласен с русскими религиозными философами. Однако можно сказать заранее: он избегает в своих выводах тех крайностей, которые делали построения Булгакова и Бердяева симптомами все того же общего кризиса, проявленными в области философской мысли, ему ближе концептуальный анализ тенденций культуры. В основе книги В. Вейдле лежит стремление не просто оценить современное искусство через призму состояния западной цивилизации, но и найти противоядие упадку и разложению двухтысячелетней эллинско-христианской культуры.

Для иллюстрации этого мы подробно остановимся на двух последних и обобщающих главах труда — одноименной с названием всей работы главе «Умирание искусства» и главе «Возрождение чудесного». Если в первых трех главах Вейдле устанавливает признаки эстетического обнищания литературы (отказ от полноценного литературного вымысла и персонификации человека, падение принципа чистой поэзии), то четвертая глава как бы экстраполирует на все искусство тот основной вывод, который автор делает относительно поэзии:

«Нет мира; сокрылся Бог; в потемках один поэт — с маленькой буквы творец — ответствен за каждое слово, за каждое движение. Вовсе не одно то, что он пишет, важно, еще важнее то, что он есть. Сожжение «Мертвых душ» столь же существенно, как и их создание, и в акте этого сожжения Гоголь все еще художник. Ведь мы знаем, жизнь поэта стала житием, и в житии Гоголя это страшное наложение рук на собственную душу не падение, а подвиг, но подвиг непосильный, подвиг поистине сожигающий. Тот ничего не понял в истории нашего века, кто этот подвиг готов во имя искусства осудить или во имя религии приветствовать. Спасти искусство, исцелить одиночество художника можно и не всесветным повторением гоголевской жертвы и не отказом от жертв ради услужения пресыщенному человечеству, а только просветлением, религиозной instauratio magna^[21], которая сделает ненужными одинокие мученические костры, остановит кровь, ныне истекающую из ран пронзенного человеческого творчества, избавит поэта от смертельного его подвига, от его высокого, но безблагодатного священства»^[22].

Главной вехой утраты художником благодатной «освященности» творчества Вейдле считает распад целостности стиля. Речь при этом идет не об отдельных стилях в искусстве, более или менее цельных и органичных, а о стиле как таковом, о самой категории стиля:

«Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества»^[23].

По Вейдле, распад стиля начался с эпохи романтизма. Указывая на общеизвестное тяготение романтиков к художественному воспроизведению различных по происхождению, но объединенных несовместимостью с канонами классицизма стилей, Вейдле утверждал этим, что романтизм «не есть художественный стиль, […] романтизм есть утрата стиля»^[24].

Недостаток стилистической определенности закономерным образом унаследовали у романтизма последующие ему направления, которые, тем самым, становились все более беспредметными или, как сказали бы Бердяев и Булгаков, «развоплощенными». Так, импрессионизм, будучи «последним заострением изобразительной стихии живописи», «изображал уже не мир, не природу, а лишь наше представление о них, и не представление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно единственное неповторимое мгновение»^[25].

Такая трактовка импрессионизма созвучна О. Шпенглеру. Декларируя эстетическую ценность мимолетного, случайного впечатления, импрессионисты заменили живопись поверхностным, внешним смотрением на предмет, абстрагируя его от всех пространственно-временных смысловых связей и, тем самым, открыв дорогу абстракции как таковой.

Появившийся позднее экспрессионизм не вполне ему противоположен, поскольку

«правильней было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо он точно так же ограничивается передачей эмоциональных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограничивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, выцеживая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта»^[26].

Переход от этих двух внутренне родственных художественных систем к кубизму и другим видам формалистической, «беспредметной» живописи вполне последователен и заранее предначертан. В отношении кубизма Вейдле отмечает ключевую черту, не отраженную подробно в статьях Булгакова и Бердяева, посвященных Пикассо: надуманное и намеренное становление живописи собственной темой, собственной разработкой:

«Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные качества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он анализирует уже не мир, а картину, то есть само живописное искусство, разлагает его на отдельные приемы, и пользуется ими не для создания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту не интересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся. Такое отношение к искусству возможно лишь в конце художественной эпохи, так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перетасовывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы. Связь такой живописи с миром — внешним или внутренним — с каждым годом становится слабей»^[27].

По мнению Вейдле, это явилось следствием чрезмерной односторонней рационализации творчества, соотносимой со всеобщей механической рационализацией жизни:

«У Пикассо и в его школе картина придумывается как математическая задача, подвергающаяся затем наглядному решению». Кубизм и все остальные формалистические системы последних десятилетий поставили своей целью «искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность»^[28].

Не меньшую опасность для искусства Вейдле видел в развитии механических способов воспроизведения действительности, к которым он совокупно относил фотографию, кинематограф и звукозапись. Здесь совершенно очевидна параллель с механической идеей «анти-искусства» Муратова, противопоставляющейся органической идее культуры. Угроза механических способов воспроизведения действительности усугублялась, по мнению Вейдле, тем, что возросший уровень качества изделий дал им возможность претендовать на ту роль, какую прежде играло искусство, не имея на то оснований в силу изначальной своей безжизненности:

«Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает, а то, что предлагает ему взамен более или менее успешный суррогат… когда фотография и кинематограф потеряют всякую связь с искусством, они перестанут быть для него опасными»^[29].

Опасность, между тем, сохраняется, потому именно, что механические способы воспроизведения проникают в саму сердцевину искусства:

«Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнаружившийся в конце XVIII века, можно рассматривать как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стилизация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем»^[30].

Наконец, по Вейдле, невозможно для искусства обрести спасение и на том пути, которым шел сюрреализм, несмотря на то, что, согласно его установке, предлагалось как раз избавление от механистической и рациональной предзаданности в жизни человека путем обращения к иррациональным сторонам его натуры. Ведь главная проблема сюрреализма состоит в замене осознанного, воплощенного образа запечатлением бессмысленного потока сознания. Ни о каком личном «Я» художника, воплощающем в творчестве предметную реальность, здесь говорить не приходится. Сюрреализм невозможен в качестве такового потому, что идеи подсознательного, положенные в основу этого художественного направления, отрицают целостный замысел автора художественного произведения…

В соответствии с этим положением, общее сопоставление новой и старой живописи выстроено у Вейдле по смысловой антитезе «разобщенности переживания эстетических качеств», то есть, по существу, их беспредметности, и «всесильности воплощения» у великих мастеров прежних эпох: «Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания… Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностей и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения»^[31].

Тенденция в культуре, когда идея целостной личности, определяющей творчество, больше не становится обязательной, свидетельствует, по Вейдле, о ее кризисе, и, следовательно, умирании искусства. Понятия стиля и личности связаны неразрывно: то и другое предполагает вычленение главного стержня, самоопределение, соотношение со сверхличным, удержание себя в своем статусе путем постоянного созидания. Форма и содержание при этом предполагают гармоничное соответствие одного другому. Важнейшую черту кризиса искусства Вейдле усматривал в расторжении такого единства формы и содержания: «Форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы, либо совсем пустые, либо начиненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике… Формалисты, сторонники химической чистой музыки, не заменяют одного содержания другим, а подменяют форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкальную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор умерщвленные частицы чужого творчества»^[32].

Схожими процессами, по мнению Вейдле, были затронуты все виды искусства, особенно музыка. Она сама по себе предполагает неотъемлемое от нее качество целостности и формы, которое современная музыка утратила. «Композитор отнюдь не складывает свою музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создает ее как нерасторжимое во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе уже есть гибель творчества»^[33].

Эта цитата очень актуальна применительно не только к музыке, но и к методу «современной гуманитарной науки». И, в частности, непосредственно касающемуся нас искусствоведению, которое разбирает все детали и формы картины в качестве живописного материала, не выходя в своем разборе к понятию смыслообразования. Результатом же этого процесса является расчленение образа, что может произойти даже в анализе картин великих мастеров. Ведь любой анализ должен предполагать рассмотрение деталей, живописного метода и структуры произведения с целью наибольшего осмысления целостного образа картины. Сегодня же искусствоведение по отношению к живописи занимается примерно тем же, чем футуристы и кубисты по отношению к собственному творчеству. Вопрос о смысле художественного образа в искусствоведении сегодня почти не поднимается.

Расчленение и раздробление искусства — следствие исчезновения человека как целостной личности, воплощающей свои замыслы в творчестве — по Вейдле, явилось результатом расторжения личного и сверхличного в творческом акте: «Творческий человек тем и отличается от обыкновенного трудового человека, что дает не в меру, а свыше сил; но если он не все свои силы отдаст, то не будет и никакого «свыше». … Вопреки мнению практических людей, только то искусство и нужно человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает ему. Плохо, когда ему остается лишь ублажать себя порабощенным, униженным искусством. Плохо, когда в своей творческой работе он работает только на себя»^[34].

Именно «работа на себя» — главнейший показатель отхода от идеала цельного творчества. Человек в качестве «меры всех вещей» может быть таковым только при условии соотношения его со сверхчеловеческим. Доведенный до предела в ХХ веке антропоцентризм сделал человека предельно одиноким в мире, замкнул человека на самого себя. Следствием этого можно считать умирание культуры, лишенной живительного основания. Вейдле об этом пишет: «Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, искусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить… Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен, если не к Творцу, то к творению, в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое — ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек»^[35]. В результате художник утрачивает способность держаться гармонии между формой и содержанием, а также личным и сверхличным, постоянно делая неоправданное предпочтение той или другой составляющей: «В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные: либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру, иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки»^[36].

Искусство, не предполагающее больше в своем создании никакого личностного созидания автора, не может вызвать сотворчества и у зрителя. Это уже не искусство в подлинном смысле слова. Но то, что приходит ему на смену, — это уже не чисто ничто, это все еще нечто: «Более того, даже и став этим новым чем-то, оно сохранит некоторые черты искусства, останется способным потрафлять физиологически-вкусовым, абстрактно-эстетическим ощущениям»^[37].

По этому пункту Вейдле в очередной раз созвучен Муратову, говорившему о том, что анти-искусство способно вызывать эмоциональные переживания подобные тем, которые вызывало «живое» искусство. Анти-искусство, вызывает подмену созидательной деятельности, обращенности к сверхличному, заменяя ее потреблением готового продукта, который не требует никаких интеллектуальных усилий, личностного осмысления и внутреннего переживания. В таком искусстве человек ничего не может приобрести, остается таким же, каким и до обращения к нему. «Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно» — пафос, равно присущий и Муратову и Вейдле. «Подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренной эстетикой, привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так то легко бороться с тем, чего пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла любой лавочник»^[38].

Однако труд Вейдле, несмотря на его столь пессимистическое в русском варианте название, вовсе не отмечен печатью абсолютной безысходности. В чем же Вейдле видит возможный выход и перспективу спасения искусства? Именно возобновление исходного единства с религией для Вейдле является наиболее значимым средством исцеления органических недугов, присущих современному ему искусству: «Первое условие для создания здорового искусства», — сказал Бодлер, — «есть вера во всеединство» (la foi en I’unite integrale). Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себя, осмысляющее их творческие усилия начало. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией»^[39].

Что означает этот путь в пространстве философского и богословского смыслообразования? Конечно, мы и здесь обнаруживаем столь свойственную русской мысли декларативность, еще и держащуюся своего форсированного соответствия мысли Ш. Бодлера. Однако менее всего Вейдле, в отличие от Бердяева и Булгакова, занят выстраиванием умозрительного проекта объединения искусства и всех остальных сфер социальной жизни в ходе теургического действа. Прежде всего, он ставит вопрос о том, что само искусство испытывает потребность в таком обновлении, при котором оно могло бы приобщиться чего-то безусловно изначального, но впоследствии утерянного: «Заблуждение и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого оно только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что собственно было потеряно — этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь — назад»^[40].

Этим Вейдле объясняет тенденцию обращения искусства ХХ века к народному творчеству, деревенской жизни, в которой писатели и художники искали цельные характеры и миросозерцание, в противоположность рассудочной городской жизни и погоней за новым и прогрессивным. Поиск целостности происходил и в обращении к детскому миру, миру сказочного, которые всегда имеет дело с образностью, и миру чудесного как такового. Отплытие Гогена на Таити, явление немецких назарейцев и английских прерафаэлитов, увлечение архаическим искусством (как негритянской скульптурой, так и первобытно-анатомической музыкой) — все это представляет попытку бегства от секулярного, расчлененного мира в поисках чего-то цельного и органического. Отсюда же и завороженность «чудесным», которое было необходимо человеку XIX века, утрачивающему связь с Богом и, как следствие, теряющему цельность собственной личности, но еще остро чувствующему необходимость этой цельности. «Возвещение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдуманного, как произвольная и пустая фикция»^[41].

Для объяснения реальности «чудесного» Вейдле использует термин Джона Китса «Отрицательная Способность», который обозначает, конечно, не нигилизм, но способность к образному восприятию сущего, противоположную механической и рассудочной деятельности. «Художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданно цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот, конечно, и имеет в виду Китс, когда говорит о своей Negative Capability, и отрицателен он в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, от того «irritable reaching after fact and reason», что, переступая положенный ему предел, способно лишь умертвить искусство и поэзию»^[42].

Примечательно, что Отрицательная способность Китса для Вейдле совместима с высоким уровнем отвлеченного логического мышления, которое имеет дело с понятиями и образами, и, по своей сути, противоположна рассудочной способности. Обратим внимание и на пускай специально не проговариваемую близость Вейдле темы всеединства. Само по себе это понятие, близкое Бодлеру, так же как и Киреевскому, Соловьеву и другим представителям русской философии, имеет, скорее, значение мифологемы и звучит абстрактно. В этом случае Вейдле, несомненно, было воспринято влияние мифологического характера рассуждений русских мыслителей. Оно подтверждается несколько назойливым и декларативным противоположением органического и механического, которое мы встречаем и у Муратова. Туманно Вейдле объясняет и религию: «самый прямой, да и до конца верный путь возрождения чудесного, а значит, и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью»^[43]. На первый взгляд, религия при таком рассуждении представляется наивысшей формой мифического всеединства. Таковой религия обычно воспринимается человеком, не вхожем в практику внутрицерковной жизни. В христианстве же человек всегда предстает как личность: личностно он обращен к Христу, находится на пути своего становления и осознания веры. Утверждая же цельность личности художника (по существу ее самодовление), возрождаемой в религиозном опыте, Вейдле нечто из самого существенного в христианстве не договаривает^[44].

Несмотря на остающуюся у него неопределенной границу между вероучением и мифом, Вейдле обозначает важную черту кризиса искусства и возможный путь его преодоления: это кризис личного самоопределения человека, задыхающегося среди только рассудочного познания и замкнутости на себя. Отсюда возникает и поиск «чудесного», путь к истокам. Он закономерен, но закономерен и итог такого ухода. «Чем дальше культура уходит от органической совместимости человека и природы, […] тем скорей превращается в научно-техническую цивилизацию, тем сильнее желание вернуться к раннему возрасту ее, воссоединить разъединенное, вернуть исконную цельность распавшемуся по частям, восстановить расторгнутый союз с небом и землею… Перед угрозой механизации, нередко, творческий человек если не одичания хочет, то всё же — опрощения»^[45].

Это опрощение в России обернулось народничеством и мнимой простотой. Опрощение в русском понимании, как и все русское народничество, имеет свое соответствие в общеевропейской традиции. Однако если на Западе это направление скорее основывалось на противопоставлении городской и деревенской жизни, то в России акцент делался на противопоставлении понятия «простого народа» и образованного, зажиточного сословия. Действительное «возвращение к земле» в конечном итоге вело не к цельности личности, а в распадающуюся архаику.

Для возрождения подлинного искусства необходимо, прежде всего, утверждение художником личностного начала. Сам по себе поиск той живительной органичности и образности, потребность в которой так почувствовало искусство XIX века, но не вышедшее в своих исканиях к Богу, оставшись в рамках чудесного, в ХХ веке превратился в примитивизм живописи, сомнительный фольклор ряженых и натужный мистицизм, позже обернувшийся скептическим нигилизмом. Ведь реальность чудесного сама по себе безлична, если в ней нет соотнесенности с Богом, если видение мира через призму чудесного не предполагает обращенности к Творцу. Культура конца XIX века, воплотившая в искусстве попытки собственной реабилитации, не смогла удержаться в статусе подлинного искусства в XX веке по причине отсутствия у своих устремлений надежной и живительной основы: соотношения с Богом. В этом смысле можно сказать, что искусство XIX века есть золотая осень европейской культуры. Об ограниченных возможностях обращенности к чудесному для возрождения искусства говорит и Вейдле: «Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрении, или, проще и точнее сказать, в религиозной вере»^[46].

Эта вера, по Вейдле, может быть и не христианской, но после двадцати веков христианства нельзя себе представить обращение европейской культуры к какой-нибудь из низших религий. Можно представить себе либо христианское обновление культуры, или уничтожение ее рассудочной цивилизацией. «Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны поэтому приводить к христианскому осмыслению этого чудесного»^[47]. И слово «осмысление» представляется здесь ключевым: именно осмысление христианской веры, основ европейской культуры и личное самоопределение дает художнику возможность личностного становления и, тем самым, обретения цельности, открывая пространство свободы творческого выражения. Личностное становление и обращенность к Богу, при несомненном таланте художника, дает ему возможность создать подлинное искусство.

Естественно, Вейдле не ведет речь о буквальном слиянии искусства с религией, то есть религиозном творчестве или возрождении только церковного искусства. Скажем, для него творчество Пушкина не религиозно по своей форме, но христианство там представлено личностно осмысленным. В этом отношении Вейдле подчеркивает актуальную сегодня проблему: частое равнодушие Церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Развивая эту мысль, можно констатировать, что в некотором смысле, общество сегодня разделено на две части: Церковь не принимает искусства, а деятели искусства сторонятся Церкви. Гармоничное соотношение в человеке культуры и религии встречается намного реже, хотя оно представляется наиболее ценным. Без опыта и осмысления наследия культуры, возрождение религиозного искусства стало бы буквальным воплощением в примитивной форме церковных образов и заимствований народной культуры, что можно видеть сегодня в так называемом «православном стиле» одежды, музыки, литературы. В такого рода условном творчестве и «православном» образе едва ли остается место личностному воплощению, христианскому осмыслению и, тем более, искусству. Сходную мысль можно встретить у Вейдле: «Даже художник религиозно одаренный может религией усыпить в себе художника, если она представляется ему чем-то установленным извне, чем-то, что не совершается, а уже свершилось. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения»^[48].

Сотворчество в искусстве, выход к сверхличному и обращенность к сакральному позволяет Вейдле назвать художественный опыт в своей глубине религиозным. «Все изображаемое да будет преображено; все, что выражено, да станет воплощенным. Это звучит мистическим заклятием, но это и есть тайный закон всякого искусства, несоблюдение которого, вольное или невольное, сознательное или нет, карается нескончаемым хождением по мукам. Художник проваливается из ада в худший ад, странствуя из сырой действительности в мир развоплощенных форм и возвращаясь опять к образам, жаждущим преображения. Никакой ум и талант, никакие знания одни его не спасут, не помогут найти животворящее, утраченное им слово»^[49].

Именно о невозможности человеку спастись своими собственными усилиями, на основе только имеющихся у него личностных ресурсов и гласит учение о синергии. Ведь подлинный смысл спасения как раз и состоит в добровольном преодолении ограниченности своего сотворенного естества, ставшей следствием грехопадения. Совершенно закономерно в этой связи, что Вейдле, указывает на глубоко религиозную основу самих краеугольных для художника понятий — преображения и воплощения, заимствованных у богословия, которые определяют творческий путь художника. Цельность личности и обращенность к Богу открывают свободу творчества, которое, не ограничиваясь рамками только человеческого, приобретают след вечности и единство стиля.

Тенденция в культуре, в которой идея целостной личности, определяющей творчество, больше не становится обязательной, свидетельствует по Вейдле о кризисе культуры, и, стало быть, умирании искусства. Возвращение к религии способно явить собой обретение человеком полноты своей личности, воплощающей свои замыслы в творчестве, в силу чего, утверждает Вейдле, и может существовать искусство. Надежда на его воскрешение отличает тексты отечественных мыслителей от произведений западных коллег, и прежде всего книгу Вейдле, которая представляет собой наиболее полную и концептуальную картину кризиса искусства, возникшую в отечественной мысли. Кроме того, позиция Вейдле является наиболее выдержанной в пространстве философского и богословского осмысления.

Журнал «Начало» №21, 2010 г.

^[1] Чулков Г.И. Демоны и современность. Мысли о французской живописи // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 71.

^[2] Тукгенхольд. Я.А. Французское собрание живописи С. И. Щукина. // Аполлон. 1914. С. № 1–2. С. 34.

^[3] Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1918. С. 30.

^[4] Там же. С. 23

^[5] «Всякий творческий художественный акт есть выход из этого мира, преодоление уродства мира. Но в эпоху религиозно-творческую он будет создавать новый космос. В этом религиозный смысл кризиса искусства, кризиса культуры… Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 2004. С. 217–218.

^[6] Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Л., 1989. С. 130.

^[7] Исключение составляет книга И. Аксенова «Пикассо и окрестности». М., 1917, написанная как ответ «русским мистикам» и ставшая, по сути, первой книгой об авангарде.

^[8] Во французском переводе книга была опубликована под названием «Les abielles d’Aristee» — «Пчёлы Аристея». «Об Аристее, повинном в гибели Орфеевой жены Эвредики, о наказании, посланном богами, — смерти его пчел и чудесном возвращении их к жизни после искупительной жертвы, рассказал Вергилий в четвертой георгике. В 1937 году книга вышла на родном языке автора и называлась теперь «Умирание искусства». Перемена названия, связанная с переменой языка (текст не претерпел существенных изменений), кажется, не была случайной. Французская версия предполагала риторический ход: языческая история, сюжет которой изначально включал возвращение к жизни, истолкованная в духе гуманистической традиции, выступала иносказанием иного, обещанного евангельскими чудесами, воскресения. Русское название не взывало к филологической культуре читателя, но прямо говорило о смысле книги — о смертельной угрозе, нависшей над духовным миром современного человека». Доронченков И.А. «Владимир Вейдле. Путь к книге». Цит. по: В. Вейдле. Умирание искусства. СПб., 1996. С.195.

^[9] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. XIX. С. 253.

^[10] Там же. С. 262.

^[11] Там же. С. 258.

^[12] Там же. С. 274.

^[13] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. XIX. С. 263.

^[14] Муратов П. Анти-искусство // Современные записки. Пг., 1924. Кн. ХIХ. С. 265.

^[15] Там же. С. 266.

^[16] Там же. С. 262.

^[17] Там же. С. 275.

^[18] Там же. С. 270.

^[19] Там же. С. 275.

^[20] Доронченков И.А. Владимир Вейдле. Путь к книге // Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 220.

^[21] Великое восстановление (лат.).

^[22] Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 82–84.

^[23] Там же. С. 87.

^[24] Там же. С. 86–87.

^[25] Там же. С. 103.

^[26] Там же. С. 103.

^[27] Там же. С. 103–104.

^[28] Там же. С. 110.

^[29] Там же. С. 105.

^[30] Там же. С. 106–107.

^[31] Там же. С. 108–109.

^[32] Там же. С. 113.

^[33] Там же. С. 111–112.

^[34] Там же. С. 116.

^[35] Там же. С. 117–118.

^[36] Там же. С. 117.

^[37] Там же. С. 119.

^[38] Там же. С. 119.

^[39] Там же. С. 121.

^[40] Там же. С. 127.

^[41] Там же. С.147.

^[42] Там же. С. 123.

^[43] Там же. С. 156.

^[44] Возможно, «Цельность личности» имеет здесь такой же смысл, как в богословской мысли понятие личности по отношению к индивиду, то есть реальности, состоявшейся по отношению к природной данности. При этом в западной традиции определения «лица» и «личности» являются синонимами. Хотя в святоотеческом богословии термин «личность» тоже не употребляется отлично от Лица — ипостаси, это связано с отсутствием на тот момент разработанной терминологии. В ХХ веке архимандрит Софроний Сахаров поставил проблему личности в центр своего учения и назвал эту тему главным конфессиональным отличием. Различия существуют и в определении личности в философской и богословской традициях. Если в философии личность обычно понимается как нечто ставшее, то в христианстве личность — это святость — отказ индивида от самости (природной субъективности) в обращении к Богу, сведение всех предикатов воедино, и энергийное приобщение к внутритроичной жизни — обожение. Личность при этом всегда рассматривается не только как ставшее, а еще и находящееся в становлении. Различные интерпретации понятия личности подтверждают то, что вопрос терминологии применительно к этому понятию варьируется. Вполне возможно, что Вейдле использует именно западную терминологию понимания личности, по своему значению равную понятию Лица (ипостаси) и употребляет термин «целостной личности», чтобы показать реальность ее становления при обращенности к Богу.

^[45] Там же. С.136.

^[46] Там же. С. 153.

^[47] Там же. С. 154.

^[48] Там же. С. 158.

^[49] Там же. С. 158.