Нереализованные возможности истолкования иконы видятся сегодня на пути анализа христианского образа в русле исторически-сквозной традиции священного изображения. Одно из направлений такого анализа — выявление смыслообразующей пластиче­ской структуры («пластического содержания») образов архаики и ан­тичности в ее отношении к структуре христианского образа.

В памятниках архаики и античности, в искусстве христианского средневековья, — изображениях сюжетно, стилистически и содержательно разнородных, — на уровне простейших и фундаментальных ст­руктур прослеживается типологическое единство исторически-сквозного образного ряда. Видение этого единства открывает дополнитель­ные возможности интерпретации иконы с точки зрения реализуемых в изображении архетипических форм и образов.

Ниже рассматривается одна из таких форм — композиционная структура, лежащая в основе исторически-сквозного образа молитвен­ного предстояния, а также реализация этого образа в архаике, антично­сти и в канонической иконописи.

В знаковой форме образ молитвенной обращенности, предстояния перед божеством угадывается уже в пиктограммах неолита (фигура типа «оранты»). В искусстве Древнего Египта и Востока он выступает в качестве сложившейся композиции^[1]. С этого времени образ молитвенного предстояния становится одним из наиболее распространенных и ритуально-значимых образов мировой изобразительной традиции.

В общих чертах композиционная схема предстояния общеизвестна. Ее основные элементы ложатся в основу неисчислимого ряда произве­дений искусства, сохраняя свою внятность и значимость вплоть до сегодняшнего дня: молящийся или группа молящихся (второстепенные персонажи) обращены к главному, в смысловом пределе — божественному персонажу (или его знаковому эквиваленту) с жестом «адора­ции» — моления^[2]. Иерархическая соподчиненность главного и второсте­пенных персонажей символизируется разномасштабностью фигур. В развернутой схеме предстояния иерархически-первенствующий (боже­ственный) персонаж помещается в центре и фланкируется второсте­пенными фигурами, предстоящими ему справа и слева. В этом случае композиция тяготеет к симметричному построению, реализуя осново­полагающую мифологему символически-структурированного миро­здания: различение смыслового центра и периферии бытия, священно­го и профанного, зон космоса и хаоса.

Динамическая характеристика (= динамическая структура) образа также символична. Подчиненные персонажи устремлены к центрально­му как к источнику бытия, «жизнеподателю». Жест прошения и ответный жест даяния устанавливает между ними отношения зависимости и покровительства. Профильная ориентация «просителей» в сторону центрального образа, их ритуальный шаг, выявляют устремленность к центру. При этом центральный персонаж иератически-статичен, вопло­щая представления о божественной полноте и самодостаточности^[3].

Архаический образ предстояния утверждает основополагающую для мироощущения первобытности несоотносимость сакрального и профанного, человеческого и божественного, бытийственную неукорененность индивида, обретающего внутреннюю устойчивость лишь в коллективном ритуальном действии.

Композиционная формула архаического предстояния божеству сохраняет свою фундаментальную значимость и внятность вплоть до современности. При всех последующих исторических модификациях за ней сохраняется значение пластической нормы, выявляющей между элементами изображения отношения иерархической субординации, самодостаточности и зависимости. В пост-архаических эпохах искусства отступления от этой схемы носят характер или «творческой неудачи» и ведут к недопроявленности образа, или же, напротив, образуют новую устойчивую традицию, проявляющую актуальные смыслы эпохи по принципу «от противного» — на фоне подразумеваемой исходной нор­мы.

Мироощущение античности представляет собой во многих отноше­ниях радикальный разрыв с религиозными представлениями архаики. В религиозном измерении этот разрыв определяется исторически уникальным переживанием соотнесенности человеческого и божественно­го. Античность с остротой и радикализмом первооткрытия переживает священное достоинство человека. Античное сознание преодолевает архаическую безличность, растворенность в коллективе, слабую различенность человеческого и природного. При всей ограниченности и односторонности, самосознание героического «Я» на высотах античной культуры заявляет себя торжественно-мажорно, как религиозное откровение.

Торжество антропоморфного образа, духовное самостояние героя, выраженное «хиазмом» (с этих пор неотменимым в европейском искус­стве образом свободного самоопределения), «героическая нагота» и свободная драпировка тела, противопоставленные магической функ­ции архаического одеяния, наконец, решительное преобладание пластически-выразительной формы над знаковой формой архаического изображения — все эти новации античного образа связаны с открытием внутреннего мира героя, отмечая исторический рубеж героической индивидуации (речь идет, разумеется, лишь о преобладающей тенденции античного искусства, не отменяющей стойких в нем реликтов архаики).

Как проявление смысловых доминант эпохи в высшей степени знаменательным видится скромное место, которое занимает в античной иконографии традиционный образ молитвенного предстояния. Его оттесняет на периферию свободно стоящая статуя — образ героического самостояния, мотив священной схватки — образ героического самоутверждения. В этой «иконографической реформе» античности проявле­но радикальное отторжение ею архаической бытийственной уничиженности человека, безлично-магической соотнесенности Бога и человека.

Непреодолимый разрыв человека и Бога теряет в античном искусст­ве абсолютность. Одно из проявлений этого на уровне пластической структуры — экспрессия античного образа, в равной степени относимая к персонажам сакрального и профанного мира. Так, если в центре фронтона храма Афины на о.Эгина (конец 6 в. до н.э.) фигура Афины сохраняет архаическую застылость, противостоя экспрессии сражающихся воинов, то уже в «Афине и Марсии» Мирона (середина 5 в. до н. э.) ие­рархическая соподчиненность выявлена лишь внутренним, психологи­ческим контрастом. Полуобернувшаяся величественно сдержанная Афина и сатир Марсий, отпрянувший в неистовом изумлении, выявля­ют свою сущность, свое онтологическое достоинство формально одно­природно: телесной экспрессией движения, жеста. Контраст благород­ного жеста Афины и неистовой жестикуляции Марсия — выявляет и со­относит внутренний мир героев. Традиционная семантика покоя и экс­прессии сохраняет свое значение и здесь, однако на новом уровне, в ка­честве внутренней характеристики персонажей, данных в соотношении предстояния.

Точно также принцип «исокефалии» (уравнивание голов персона­жей) устраняет или же пластически смягчает (как в «Панафинейском шествии» Парфенона) масштабную несоотносимость священного и профанного. Противопоставление священного и профанного теряет формальную однозначность. С этим связано столь характерное и волнующее в античном искусстве размывание жанровых границ священно­го и бытового. Священные образы античности насыщаются бытовыми мотивами, «очеловечиваются», бытовые сюжеты нередко исполнены героическим этосом. Знаменательно, что именно в таких, ускользаю­щих от жанрового определения образах, наиболее часто и художествен­но плодотворно реализуется на почве античности композиционная схе­ма предстояния. При этом отдельные элементы композиционной струк­туры и, соответственно, содержание образа претерпевают характерную «героическую» трансформацию.

Хрестоматийно известный памятник классики — «Стела Гегессо» может послужить иллюстрацией к сказанному. Сам сюжет надгробной стелы — женщина, созерцающая ожерелье в присутствии юной служан­ки, — немыслим в ритуальной иконографии архаики. Античный образ приближается к спонтанной артистической импровизации на жанро­вую тему. Композиционная схема предстояния здесь последовательно, творчески-целеустремленно и утверждается и нарушается. Разномас­штабные фигуры хозяйки и служанки соотнесены как главная и подчи­ненная, однако они уравнены исокефалией, объединены круговой дина­микой, взаимным склонением. Обращенные друг к другу фигуры пред­полагают (в исходной норме предстояния) особую значимость про­странственной зоны между ними — здесь ожидается оправдывающий их встречное склонение священный центр. В античном образе этот центр не акцентирован ни преобладающим масштабом, ни отчетливым знаком сакрального. Лишь особое внимание выявляет в изображении священную символику: образ драгоценности в смысловом средоточии пространства обретает статус священного подношения, жертвы. При этом масштабная неакцентированность центра задает «сдвиг» подразумеваемой композиционной нормы: пустота между фигурами восприни­мается как прерыв динамического развития образа (соответствующий статике священного центра) и сегодняшним психологически искушен­ным зрителем может быть пережита как благоговейная пауза, как при­сущая античному образу просветленная тишина созерцания.

Язык канонической иконы претерпевает долгий и драматичный путь становления. Стилистическое единство классического иконного образа достигается как сплав архаических и античных форм и символических мотивов, приобретающих в этом сплаве уникальное смысловое наполнение. Внешним образом этот сплав проявляется усилением знаковых начал (геометризация формы, локальный цвет, плоскостность, знако­вость жеста и отдельных символических форм (нимб, использование золота). С другой стороны икона удерживает основные характеристики античного героического образа: материальную объемность трактовки тела (ликов, рук, ступней ног), динамическую и психологическую экс­прессию (в том числе важнейший мотив хиазма), и, наконец, конструк­тивность и экспрессию драпировок, сохраняющих основные пластиче­ские формулы античных прототипов.

На уровне композиционной формулы предстояния содержательные интенции христианского образа реализует «умаление» центрального персонажа. Образы Спаса-Эммануила, Христа-младенца — принадле­жат к наиболее смыслоемким образам христианской иконографии. По­мимо непосредственной символической мощи образа Царственного Младенца, его пластическая реализация в иконе акцентирует масштаб­ное умаление композиционного центра предстояния. Этот «сдвиг» в ис­ходной структуре архаического священного образа выступает в иконо­писи как оппозиция смысловым ориентирам архаики, для которой бо­жественное достоинство связано с образом телесной мощи, физическо­го преобладания. Крошечная фигурка Христа-младенца в канониче­ской иконографии «Рождества», «Сретения», полуфигура Спаса Эмма­нуила в композициях «Собор архангелов», «Богоматерь Знамение» на уровне пластической символики озвучивают важнейшую в христиан­ском исповедании тему кенозиса.

Важно отметить и ту меру мистической инициативы, которую не только допускает, но и предполагает каноническая иконопись. Несмот­ря на заданность иконографии, в рамках которой развивается икона, реальная практика иконописания обнаруживает большую свободу творческой реализации на уровне конкретного композиционного решения образа. Анализ памятников выявляет, как правило, широкий спектр пластических интерпретаций иконографической схемы. С этим связана возможность существенных смысловых различений, в том числе на ос­нове масштабных разночтений канонически заданного образа. Наибо­лее значимы при этом масштабные отношения персонажей, реализую­щих молив предстояния (фигуры Христа-отрока в «Преполовении», Христа в «Успении Богоматери», «Сошествии во ад», Девы Марии в «Введении во храм» ).

Частичное возвращение языка иконы к архаическим формам священного образа очевидно. В наиболее репрезентативных иконных об­разах торжествует иератическая застылость, в других случаях остается значимой символическая оппозиция динамики и статики, как выраже­ние онтологической дистанции, разделяющей небесные иерархии, «божественное» и «человеческое», «человеческое» и «бесовское». («Спас-Пантократор» в окружении ангелов, «Богоматерь-Оранта» в системе храмовой росписи, «Богоматерь-Одигитрия», сцены с изгнанием бесов в иконных клеймах и др.).

Оппозиция христианского образа архаике, с ее представлениями о Боге, отрешенном от человека, проявляется порой в переориентации смысловых полюсов профанной экспрессии и священного покоя. Христос, небесное воинство нередко выступают в иконе как динамичное, экспрессивное начало, противостоящее человеческой статике как греховному коснению, смерти. Так при всей формальной статичности зна­кового решения иконы «Спас Ярое око» психологическая экспрессия и скрытая асимметрия лика Христа задают решительно несовместимый ни с архаикой, ни с античностью образ Бога, ревнующего о человечестве. В ряду иконных предстояний аналогичный смысловой разрыв с архаи­ческой нормой выступает в композициях «Сошествие во ад», «Воскрешение Лазаря» — везде, где Христос представлен в порыве противостоя­ния, побеждающим смерть, зло, грех «мира сего».

В ряду наблюдений над реализацией в иконе мотива предстояния особое место занимает композиционное построение, при котором цен­тральную семантическую нагрузку образа берет на себя своего рода «фигура умолчания». В композиционной структуре изображения это ожидаемый, однако пластически не реализуемый и лишь подразумеваемый элемент заданной архетипической конструкции. К таким решени­ям относится мотив, описанный И.Е. Даниловой как «святое собеседо­вание» (две фигуры, обращенные друг к другу с жестами адорации). Традиционное трехчленное построение подразумеваемого предстояния предполагает особую смысловую нагрузку центра изобразительного поля. Отсутствие здесь изображения воспринимается как исполненная значения пауза, в пространстве которой, с особой активностью разбу­женного воображения, возникает ожидаемый и домысливаемый зрителем священный образ. Незримое присутствие Божье, дыхание Святого Духа, сокровенное знание сердца, молитвенное общение находят в этой пластической форме своего рода апофатическое выражение. Как образ «незримого присутствия» описанная трансформация предстояния за­дает смысловые доминанты таких композиций праздничного ряда, как «Введение во храм», отчасти «Крещение», некоторые конкретные реше­ния «Благовещения» и, с особой образной силой, «Сошествие Святого Духа».

В «Сошествии Святого Духа» восседающие апостолы образуют два мощных, разомкнутых сверху полукружия. Эта разомкнутость оставляет непроявленным объединяющий их композиционный и драматургический центр. Реализованная здесь схема предстояния, лишенная пла­стически означенного центра, сообщает образу оттенок неразрешенного ожидания, напряженной потенциальности. Фигура старца-«Космоса», замыкающая композицию снизу на фоне черного проема-портала, отве­чает этой потенциальности лишь от части. «Космос», мир — лишь нисходящая перспектива реализации духовной энергии собравшихся. Внут­ренняя открытость собрания апостолов чему-то невидимому, высшему, связующему их между собой — так приблизительно может быть пред­сказано «пластическое содержание» иконного образа. На уровне от­страненного формального анализа икона открывается как «обличение вещей невидимых».

Парадоксальное с точки зрения нормы композиционное решение иконы «Сошествие Святого Духа» запечатлено исторической судьбой образа. Каноническая иконография праздника не раз подвергалась характерной редакции: с XVII века, восполняя «недостающую» централь­ную фигуру, в интервале между группами апостолов помещалась фигу­ра Богоматери. Сохранились ранние иконы, в которых изображение Бо­гоматери является позднейшей записью-вставкой. Очевидно, что позд­нейшая редакция разрушает изначальный замысел иконы. Иконный образ утрачивает напряжение апофатического выражения глубинного духовного опыта.

Присутствие Богоматери как центрального образа Пятидесятницы подменяет «невидимое» «видимым»^[4]. В пользу такого «исправления канона» приводятся вполне логичные доводы исторического и богословского характера, игнорирующие, однако, то, что можно назвать ло­гикой языка иконописи^[5].

Отголоски полемики вокруг традиционной иконографии образа в XX веке лишь подтверждают актуальность интерпретации иконы на уровне архетипических различений.

Журнал «Начало» №10, 2001 г.

[1] Композиционная организация изображения — будь то знак или символ, абстракт­ная или предметная форма, — подразумевает символически-значимую пространствен­ную структуру, включающею данное изображение в широкий символический контекст. Композиция устанавливает «место» изолированного знака или символа в целостной «картине мира». Так отпечаток руки как таковой есть элементарный знак (например, знак причастности, владения), в то же время изображение руки, «простертой вдаль», предполагает композиционно организованный образ, устанавливающий отношения центра и периферии, человеческого и человеку внеположенного и т.п.

[2] Применительно к искусству кватроченто композиционная формула предстояния описана и чутко интерпретирована И.Е. Даниловой. Ее смысловые интенции в контек­сте западной христианской традиции автор суммирует как образ «явления божества». (См. И.Е. Данилова О композиционных формулах в искусстве кватроченто — «Искус­ство Средних веков и Возрождения » (сборник статей) М., 1984 ). Удивительно, что Да­нилова не замечает универсальную значимость композиционной структуры, описанной ею на исторически-локальном материале. Образ предстояния, как кажется, адекватнее выражает типологическое единство исторически-сквозного иконографического ряда.

[3] Напомним, что в символических оппозициях архаического изображения динамика и статика противостоят друг другу как профанная экспрессия и священная неподвиж­ность. Профанные персонажи, представители хаоса: враги, пленники, рабы, слуги, тан­цовщицы, скот выпадают из регламентации канона. На фоне условных священных изо­бражений персонажи профанного мира порою поразительно-характерны, даны в ракур­сах, непринужденно-экспрессивны.

[4] По выражению Л.А. Успенского, здесь «выражается то, что невыразимо, изобража­ется то, что неизобразимо», и далее: «характерной чертой православной иконы является отсутствие возглавления группы апостолов… Место во главе апостольского круга оста­ется пустым и непосредственно композиционно связано с символическим небом, т.е. с горним миром. Православная икона Пятидесятницы выражает непосредственную связь Церкви с ее троичным первообразом, с одной стороны, и ее соотношение с миром — с другой (космос внизу иконы)». (Л.А. Успенский «Богословие иконы православной церкви» Издательство Западно-европейского экзархата Московского патриархата, 1989, с. 460—461).

[5] Инок Григорий (Круг) «Мысли об иконе» М. 1997, с. 111.