«Вера — это всегда авантюра, прыжок, парадокс, который способен превратить убийство в священное и Богоугодное деяние, парадокс, который вновь возвращает Исаака Аврааму, парадокс, который неподвластен никакому мышлению, ибо вера начинается как раз там, где прекращается мышление».

Сёрен Кьекегор «Страх и трепет»

История Ветхого Завета, так же как и любая другая история, содержит в себе важные вехи и переломные события, одним из которых, как известно, стало жертвоприношение Авраама. В Священном Писании этот библейский сюжет раскрывает перед нашим взором картину, которая, с одной стороны, приводит нас в ужас и трепет, а с другой, заставляет удивиться непоколебимости действий Авраама и глубине его веры.

Авраам по велению свыше должен принести своего единственного сына Исаака в жертву Богу и уже занес над ним, связанным, нож, чтобы заколоть его для всесожжения, когда ангел Господень взывает к Аврааму, прошедшему испытание на покорность Богу, и велит ему остановиться. Вот что говорит нам об этом Священное Писание:

«И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего.

Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я.

Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот, позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо [Исаака], сына Своего».

Таков сюжет.

Мы попробуем его детально рассмотреть на примерах произведений нескольких выдающихся художников 16–17 веков, которые более или менее широко известны. Андреа дель Сарто, Тициан, Караваджо, Рембрандт в сюжете с жертвоприношением выбирают именно тот момент, когда Авраам заносит нож для принесения Исаака в жертву и его останавливает ангел. Почему именно он влечёт художников? Конечно, в первую очередь, ввиду парадоксальности веры Авраама, в ком сталкивается безграничная любовь к сыну с верой в Божье Слово и следование ему. Без сомнения, этот эпизод является пределом драматической напряжённости. Столкновение чего-то ужасного и в то же время загадочного, чудесного происходит именно тогда, когда Авраам занёс свой жертвенный нож.

Следует отметить тот факт, что к этому сюжету в 15 веке интерес ещё не явлен, в 16 он возникает, а в 17 — идёт на спад. Три полотна, выбранные нами в качестве исследуемых, написаны итальянскими мастерами 16 века. В Италии это время кризисное, когда гармония нарушена, а система ценностей поколеблена. Художников начинают влечь к себе неразрешимые противоречия. И где их ещё искать, если не в эпизоде на горе Мориа.

Обращаясь к ветхозаветному сюжету, они обретали гораздо большую независимость (в отличие от работы с сюжетами Нового Завета), избирая, тем самым, совершенно оригинальную, свежую тему и интерпретируя её на свой вкус и манер. Здесь содержится попытка передать что-то особенное, в чём-то связанное с переживаниями самого художника, в чём-то возникшее под влиянием своего времени.

Однако существовали и трудности при разработке такой темы. Изобразить ветхозаветный сюжет христианину так, чтобы он отображал реальность до пришествия Христа, невозможно, поскольку его сознание уже преображено самим Христом. У него уже иное восприятие Бога. Бог Ветхого Завета для христианина был незнакомым и трудно понимаемым.

Но всё-таки попытки были осуществлены, и наша задача будет состоять в том, чтобы проследить различные пути постижения ветхозаветной реальности, а также понять, удалось ли всё-таки кому-нибудь из мастеров выразить христианский опыт в сюжете с Авраамом.

Картины выстроены нами во временной последовательности так, чтобы мы смогли проследить эволюцию восприятия художниками сюжета на протяжении целого века.

Фрагмент фрески «Жертвоприношение Авраама» в еврейской синагоге античного города Дура-Европос на Евфрате (вблизи современного Калат-эс-Салихия в Сирии). III в.

Но прежде чем приступить к основной части работы, необходимо сказать, что самыми ранними памятниками изобразительного искусства на тему жертвоприношения Авраама являются фрагменты росписи одной из двух синагог в Дура-Европос (III в. по Р.Х.) и часть мозаики синагоги Бейт-Альфа (VI в. по Р.Х.) После нескольких попыток вглядеться в эти фрески в поисках хоть малейшего намёка на присутствие христианского, остаётся прийти к выводу, что здесь изображается лишь ритуальное жертвоприношение. Это не Авраам приносит в жертву своего сына, а некий жрец собирается сжечь на костре ребёнка.

Следует отметить и глубокую архаичность изображения сцены. Особенно это относится к росписи синагоги в Дура-Европос. В целом она носит орнаментальный характер. Здесь не задействован не только опыт Античности, но даже и восточной изобразительности. Заведомо не зная, с чем имеешь дело, роспись в Дура-Европос можно было бы принять за то, что обыкновенно обозначается как первобытное искусство. Поскольку же это совсем не так, то нам остаётся говорить о варваризации, дающей о себе знать в росписи. Надо ли говорить, что жертвоприношение Авраама, представленное в синагоге и изложенное в Ветхом Завете, — реальности разнопорядковые, никак между собой не встречающиеся. В лучшем случае можно было бы вообразить, что ветхозаветный сюжет, представленный в росписи, являет собой иероглифическое письмо. Но для этого придётся проигнорировать скованность и примитивизм изобразительности. Итог нашего обращения к первым опытам воспроизведения интересующего нас сюжета может быть только констатацией того, что опыты эти никакой традиции собой не образуют. Она сложится очень поздно и станет реальностью ненадолго. Всего-то можно говорить не более, чем о добуквенной традиции. Для нас в этом есть свои преимущества, так как круг источников, которые нам предстоит осмыслить, оказывается легко обозримым.

Андреа дель Сарто «Жертвоприношение Авраама». 1527-28. Дерево, масло, 213×159 см. Дрезденская Картинная галерея.

Мы начнём рассмотрение сюжета с картины итальянского художника Андреа дель Сарто, написанной в 1527 году. При первом взгляде на картину возникает ощущение неуверенности. Авраам робко придерживает Исаака за руки. Он как будто бы всё ещё не решил, что собирается сейчас сделать. Взгляд, движение рук Авраама ничего не говорят о том, готов ли он выполнить Божий наказ. С опаской и осторожностью Авраам смотрит на ангела, который приносит ему Божью весть. Но даже и такое душевное состояние Авраама обесценивается тем, что оно в сильной степени декларативно. Достаточно обратить внимание на то, как он держит меч. Может даже показаться, что это вовсе и не меч, орудие убийства, а некий знак.

Некоторая манерность фигур как будто делает из картины фрагмент театральной постановки. Во всяком случае, как реальное, жизненно серьёзное бытие изображённое на картине воспринимается с трудом.

Несмотря на блестящую и уверенную технику, превосходно переданный колорит, картине не хватает жизни, трепета. Есть робость, мягкость, осторожность. Как будто автор не уверен в том, что хочет изобразить, или не знает, как это сделать. Например, изображение Исаака. Он стоит одной ногой на жертвеннике и вопрошающе или даже умоляюще смотрит на зрителя. Страх наполнил его сердце. И возникает вопрос: готов ли он принять волю Божию? И да, и нет. Конечно, сердце трепещет в страхе, но всё-таки он повинуется решению отца. В то же время разум противится принять такое решение. Оно ему кажется безрассудным, диким.

Почему же художник изображает Исаака именно таким образом, выставляя его фигуру на первый план картины? Почему он не видит возможности изобразить его, например, таким же образом, как это сделал Рембрандт. У Андреа дель Сарто это невозможно, иначе картина потеряет свою смысловую наполненность, так как своему Аврааму художник не может придать состояние безграничного доверия Богу, решимости и твёрдости следовать Его воле до конца. Исаак забирает всё внимание на себя, на свои переживания, именно потому, что в Аврааме они невнятны. Но этих переживаний недостаточно для того, чтобы зритель почувствовал весь драматизм происходящего. Ведь сюжет из Священного Писания прежде всего и в огромной степени об Аврааме, его действиях и стоящей за ним вере. Выдвигая на передний план Исаака, Андреа дель Сарто уже не столько по-своему интерпретирует библейский текст, сколько создаёт произведение, связанное с ним чисто формально. Можно сказать, что эта картина является лишь подступом к рассматриваемому нами сюжету.

Тициан. «Жертвоприношение Авраама». Одно из панно триптиха для церкви Санто-Спирито (Венеция, ризница церкви Санта-Мария делла Салюте).

Следующий художник, к которому мы обратимся, — Тициан. Картина «Жертвоприношение Авраама» была создана этим мастером в период с 1542 по 1544 гг. По грандиозности и мощи, скульптурности её можно считать «микеланджеловской».

Внутреннее движение на картине начинается из верхнего левого угла фигурой ангела, затем переходит в центр, где находится титаническая фигура Авраама и заканчивается Исааком. Ангел изображён на фоне тёмного, сгущающегося неба. Его одежды такого же цвета, той же текстуры, что и облака, поэтому не удивительно, что занесённый Авраамом нож не сразу различается зрителем. Ангел пытается отстранить сильную руку Авраама, который смотрит на него с огромным недоумением. Авраам растерян, как будто он уже вообще ничего не понимает. И задаётся вопросом: чего же хочет от меня Бог? В таком состоянии он готов крушить всё, что не попадётся ему под руку. И в этом он страшен. Складывается ощущение, что он уже не знает смысла своих действий, весь его мир перевернулся вверх дном. Кажется, что жертвоприношение, которое вот-вот может произойти, обязательно произойдёт, и нет никакого шанса на спасение.

Тем более что могучее тело Авраама вызывает в воображении зрителя представление о мужественном герое-борце, а отнюдь не об отце, отдающем жизнь своего единственного сына на волю Божью. Герое, который на что-то решившись, ни перед чем не остановится.

Образ Исаака вообще сложно описать и понять. Тициан изображает его ещё маленьким мальчиком, чьё лицо не искажено испугом, в чьей позе и выражении лица чувствуется полное непонимание того, что происходит. В нём очень мало от «разумного». Кажется, что этот ребёнок не может быть сыном Авраама, будущего патриарха. Автор изображает его больше похожим на ягнёнка, чем на человека. Возможно, этот ход художник использовал для того, чтобы более реальным стало ощущение его не страдающим человеком, а жертвой как таковой в момент заклания. Поэтому может показаться, что Аврааму будет легко совершить жертвоприношение.

При более детальном рассмотрении картины возникает ощущение, что Тициан совсем не сосредоточен на Боге. Он вообще мало что знает о Нём. Более того, невольно начинаешь задаваться вопросом, а даёт ли о себе знать Бог на тициановском полотне. В каких отношениях с ним автор. Не ответив себе на эти вопросы, мы не сможем до конца понять, что же тогда художник имел здесь в виду.

Надо сказать, что изображение не только Исаака, но и ангела и вызывает недоумение. Если Исаак походит больше на барашка, чем на ребёнка, то ангел какой-то кукольный. Авраам воинственен, а не кроток и покорен. Любви, надежды на разрешение чудовищной ситуации явно не хватает. И совсем нет места Богу. А если художник не видит Бога в этом сюжете, значит, Авраам не сможет увидеть в ангеле Божьего посланника.

Сдержанный колорит картины, мощь движений крепкого мужественного человека, компактность композиции, в которой выведенные на первый план фигуры заполняют всё полотно, придают ему героическое звучание, столь характерное для искусства Высокого Возрождения. Откуда же тогда возьмётся трепет перед Божьим замыслом?

Тициановский Авраам слишком верит в самого себя, он самодостаточен. Художник видит его личность, полагающуюся только на свою человеческую силу и веру, но не на Божью волю. Тогда как мы знаем, что без Него один Авраам не выстоит, Тициан даёт нам понять другое — выстоит. Ведь Авраам — это настоящий титан, мощь его необорима.

На картине ангелом он просто сбит с толку. И можно себе представить: если ангел не убедит Авраама в том, как надлежит действовать, он способен поколебать основы мироздания по подобию греческих титанов и гигантов.

Караваджо «Жертвоприношение Авраама». 1594-1596. Холст, масло, 104×135 см. Галерея Уффици (Флоренция).

«Жертвоприношение Авраама» кисти Караваджо написано в период с 1590 по 1610 гг. и, конечно, ничего общего с полотном Тициана не имеет. Вся картина построена на контрасте света и тени, мирного пейзажа и порывистого движения. Три сплетающиеся руки и три потрясенных лица — ангела, Авраама и Исаака — образуют как бы светящийся треугольник на спокойном нейтральном фоне.

Здесь мы видим человека, полного решимости убить своего сына. В его взгляде нет ни сомнения, ни страха перед неизвестным будущим. Встреча с ангелом его нисколько не удивляет. Авраам смотрит на ангела с подозрением и даже с неким негодованием из-за того, что он пытается помешать ему выполнить его задачу. Исаак кричит от ужаса. Его лицо поражает своей беспомощностью и непониманием того, что с ним происходит. Караваджо очень натуралистично изображает страдания Исаака. Художник не пытается смягчить и без того тяжёлый, драматичный и не всякому до конца понятный и осознаваемый момент в жизни двух людей. В Аврааме не чувствуется ни веры, ни любви к Богу. Есть только чёткое бестрепетное холодное выполнение Божьего повеления. В караваджевском Аврааме можно заподозрить что-то фарисейское, бездумную решимость выполнить закон, правило, данные свыше. Во всём его облике, в позе, в жесте, в повороте головы ощущается законничество. Для такого Авраама, кажется, и распятие Христа произошло бы в законе и только.

Редкий случай — у Караваджо Исаак как будто бы сопротивляется Аврааму. Вообще, в картине ощущается борьба: Авраама с ангелом, Исаака с отцом, что может говорить о внутренних противоречиях в душе самого автора. Видимо, для него изображённое на картине — это неразрешённая и неразрешимая проблема.

Особенно сильное впечатление производит то, как художник изображает сильную руку Авраама, которая не хочет выпускать нож даже при виде ангела. От этого становится страшно и даже возникает мысль, что если ангел не сможет противостоять силе Авраама, то произойдёт непоправимое. Ведь на картине мы видим только попытку отстранить руку Авраама, сообщив ему повеление Бога. У художника всё остаётся недосказанным, и это пугает.

В зданиях на заднем плане картины некоторые искусствоведы усматривают изображение церкви и баптистерия, что является намеком на христологический смысл жертвоприношения, очевидной параллели между Исааком и Христом, поскольку оба они являются невинными жертвами. Надо заметить, однако, что в кричащем и протестующем Исааке, слишком мало сходства с будущим поведением Христа перед казнью. Намеренно располагая голову барана рядом с головой Исаака, художник тем самым делает акцент на совсем другой параллели.

Но зададимся вопросом: чувствуется ли в картине Караваджо истинный дух Ветхого Завета? Полагаю, такое утверждение далеко от истины. Она же состоит в том, что для Караваджо сюжет жертвоприношения Авраама — это неразрешимая проблема. Он вызывает недоумение у самого художника, которое передается и нам, зрителям.

Рембрандт ван Рейн «Жертвоприношение Авраама». 1635. Холст, масло, 193×132 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Завершим мы наш краткий обзор рассмотрением «Жертвоприношения Авраама» Рембрандта, картиной, написанной в 1635 году. Она хронологически последняя в этом ряду и вместе с тем представляет собой наиболее глубокое воплощение образа.

Изобразить искаженное ужасом лицо Исаака, отчаяние, жалость и растерянность на лице Авраама — такое решение представлялось самым убедительным и логичным большинству художников, но не Рембрандту. Рембрандт не пожелал слышать крика сына. На его картине мы вовсе не видим лица Исаака. Авраам закрыл его рукой, и в этом жесте сосредоточены все чувства отца: единственное, что он еще может сделать для сына, — это избавить его от ужасного зрелища. А зрителю останется только догадываться о выражении лица Исаака. Такое решение художника смягчает драматизм сюжета. Он изобразил сына, покорного воле отца. И немота сохраняет достоинство жертвы. Драма, происходящая в тишине, становится более пронзительной.

На картине Рембрандта можно почувствовать огромную любовь и доверие своему Богу как Авраама, так и самого автора. Нож, падающий из рук, указывает на его сильную растерянность. Рука ангела, которая останавливает Авраама, позволяет зрителю вздохнуть с облегчением. Авраам не хочет убивать и до последнего надеется на то, что Бог спасёт его единственного сына. Возможно, поэтому с такой лёгкостью нож выпадает и застывает в воздухе как символ покорности всему, что ни повелит ему Господь.

Волшебный рембрандтовский свет падает на руки и лица Авраама и ангела. Спокойные тёплые тона в серо-зеленой гамме — основа колорита картины, тёплый свет облегчает восприятие выделяющегося обнаженного тела Исаака, но в то же время усиливает драматизм происходящего. Свет как будто бы и защищает тело Исаака от того, что может произойти, и вместе с тем подставляет его под удар.

Образ настолько глубоко продуман и прочувствован, что, кажется, сам художник испытывал необходимость пройти внутренний путь принятия Авраамом его мучительного решения. Традиционный сюжет становится для Рембрандта испытанием его мастерства, его человеческой зрелости, а тема жертвенности станет одной из важнейших в творчестве великого художника. Очень важно то, что он смог запечатлеть любовь в христианском понимании. Образ Авраама сопряжён с образом святого христианина. Автор прекрасно изображает богословскую параллель между агнцем и Христом. Здесь ощущается не только воля Бога, но и Его любовь, выраженная ангельским порывом. Так рождается вера, преображающая человека.

Картина Рембрандта вершина, венец всех предыдущих попыток изобразить жертвоприношение Авраама. В этой картине почти состоялось разрешение ветхозаветного закона и преображение его в новозаветную любовь. Но полное разрешение всё-таки невозможно, поскольку оно произойдёт только с приходом Христа.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

Караваджо. «Лютнист».
1595. Холст, масло, 94×119 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Приступая к ней, я оттолкнусь от одного из ранних шедевров художника, кажется, наконец, вполне определенно обозначаемого как «Лютнист». Это единственная картина Караваджо, которая обитает в нашем Эрмитаже. Относительно недавно ее переселили из соразмерного ей помещения в один из двух громадных итальянских залов, где представлены по преимуществу художники известные и даже знаменитые, но не самого первого ряда. Очень часто размеры их картин циклопические, и караваджевский «Лютнист» на их фоне теряется. Но стоит его разыскать и отвлечься от надвигающейся громады Тьеполо или Пальма Старшего, Басано или Джордано, как начинает звучать «музыка сфер». «Лютнист» буквально потрясает своим совершенством. Это тем более примечательно, что он непосредственно соседствует с одним из лучших полотен такого большого художника, каким был Аннибале Карраччи. Сопоставление двух картин сразу все ставит на свои места. Да, поистине, есть очень большие мастера, достойно запечатлевшие себя в живописи, есть, однако, уже окончательно «боги» и «небожители». В очень немногочисленном ряду последних Караваджо не блекнет и не отходит на задний план.

По мастерству, по живому ощущению того, что перед тобою шедевр, я готов сравнить «Лютниста» с портретами кисти Леонардо да Винчи. Сравнение картина Караваджо выдержит. Правда, в пределах совершенства оно образует очень значимый и знаменательный контраст. Но он-то нам и нужен для выявления характера кризиса, о котором у нас идет речь применительно к Караваджо.

Итак, перед нами воплощенное совершенство, прекрасная картина, в которой изображен некий прекрасный образ. Последний вовсе не обязательно должен быть прекрасным изображением «прекрасного юноши». Вполне допустимо, чтобы его красота была далека от совершенства и даже вовсе не была красотой как безупречностью черт лица и фигуры, грацией или особого рода свечением. Что в этом случае непременно обязательно, так это совпадение изображения с изображаемым такого рода, когда становится совсем не важным различие между тем, как изображено и кто изображен. Первое должно освящать собой второе, втягивать в себя и растворять в себе. Для самого взгляда художника в этом случае как будто заповедано всякое безобразие, некрасивость, ущербность. Они снимаются и пресуществляются в свою противоположность. Именно такое происходит у Леонардо да Винчи, скажем, в его знаменитой картине «Дама с горностаем».

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». 1489—1490. Дерево, масло, 54×40 см. Национальный музей, Краков.

Попробуйте определить, насколько хороша эта дама сама по себе, в ее несовпадении с характером леонардовского изображения, и у вас ничего не получится. Художник изобразил ее так, что мы любуемся ею вовсе не задаваясь вопросом о том, насколько она соответствует «идеалу красоты». Нам нет до него дела, потому как он у дамы свой, она бесконечно хороша своей собственной красотой. Как мне об этом уже приходилось говорить, леонардовская дама всецело выражает собственный эйдос, а вовсе не некоторую всеобщую норму. Леонардо увидел в даме ее саму, и увидел так, что она оказалась неотразимо привлекательной. Нечто подобное происходит и при обращении к караваджевскому «Лютнисту». Мы любуемся тем, как он изображен, и «как» продолжается в «кто». Причем у нас не возникает никакого желания оценивать привлекательность юноши как таковую, нас не смущает его изнеженность и даже женственность, заходящие настолько далеко, что заставляют заподозрить, да уж не девушка ли перед нами. А слегка распухшее, или, может быть, припухлое лицо? Ну, есть ли в этом что-то хорошее? А вот ведь — ничего, можно принять и такое, точно так же, как мы принимаем заостренность черт лица дамы с горностаем или ее сильно опущенные плечи. Не эти и подобные им реалии важны для нас, обнаруживаются вещи поважнее, и в первую очередь то, что в некоторую безупречную гармонию может складываться вне объемлющего целого от всякой гармонии очень далекое. Впрочем, эта самая гармония более всего нуждается в конкретизации применительно к картине Караваджо.

Она присутствует в ней как безупречно выверенная композиция «Лютнист», ведь это не совсем, скорее же, и совсем не портрет. И потому, что в изображенном юноше нет портретной определенности, пристального вглядывания в лицо вот этого человека и удержания его. Караваджевский образ, напротив, обобщен до некоторого, может быть, и не типажа, но все же до образа носителя определенного душевного состояния. Оно таково, что ему очень легко подходят такие черты лица, волосы, особенности сложения и строения тела. От портретности, однако, уводит лютниста еще и композиция картины, ее наполненность не портретными реалиями. Это, прежде всего, «натюрморт» в левом нижнем углу, но так же и музыкальные инструменты вместе с нотами. Они создают прекрасную композицию и вместе с тем образуют мир, где лютнист, разумеется, главенствует, вовсе не сводя его до условности или всего лишь обрамления собственной персоны. Лютнист пребывает в мире, где существуют прекрасный букет, овощи, ноты и т.д. Они очень реальны. А лютня, так она — это просто сама чистота формы, воздушная плавность линий, удивительно естественно переходящая в их строгий геометризм.

«Лютнист» есть еще и мир прекрасных вещей и плодов земли, они радуют глаз, создают строгую и стройную композицию, но ее гармония вмещает в себя еще и некоторый диссонанс. Он, прежде всего, в самом лютнисте, его отзвуки в том, как разложены ноты, скрипка, смычок на переднем плане. Они как будто забыты и отставлены. Все по части вещей сосредоточено на лютне. Главная же неравновесность и не полнота в самом лютнисте.

Вроде бы так великолепно сочетается воздушная вещность лютни с мягкими линиями фигуры лютниста. Как изумительно написана его левая рука. Ракурс ее очень рискован. Кажется, неизбежно он должен был превратить руку в куриную лапку. Ничего подобного, она так мягка и нежна в своей тонкости. А как прекрасно тонкая и нежная рука сочетается с широким, вольно раскинувшимся рукавом одеяния юноши, как уместна ее смуглость на фоне белизны одеяния. Вся фигура юноши круглится линиями простыми и незамысловатыми и все же, как кажется, единственно возможными. Начинаешь подозревать: не человеческая рука их провела, а они сами проступили, выражая собой божественную в своей истине праоснову всего сущего. Это Бог задал миру возможность его самоосуществления в духе тех линий, игры света и тени, которые явлены в караваджевской картине. По этой части Караваджо вполне выдерживает сравнение с Леонардо, но и какая разница. У последнего полнота осуществленности своего эйдоса ведет к полноте самодовления. Леонардовская «Дама с горностаем» действительно самодостаточна, но это вовсе не означает ее полной невключенности в окружающий мир. Она вполне внутримирна, правда, в этом мире дама слишком знает себе цену, чтобы устремляться к кому-нибудь или чему-нибудь в попытке обретения себя. Нет, конечно, мир остается для нее областью игры жизненных сил, через эту игру ей задано самоудовлетворенное возвращение к себе. Представить себе что-либо подобное применительно к «Лютнисту» решительно невозможно. Весь он погруженность в себя, но такого рода, когда в нем открывается далеко у линии горизонта чаемое и влекущее. Это мечта, греза. По ним юноша томится, без них ничего из остального не нужно. Это остальное само по себе не насыщает и не наполняет душу. Отсюда эффект известной ненужности букета, овощей и фруктов, скрипки со смычком, нотной тетради. Они в пренебрежении отстранены. Большой радости уже не несут. Даже строгая в своей воздушности лютня для лютниста как бы и не существует. Полагаю, она в праве была бы рассчитывать на внимание и содружество с ней лютниста как мастера и виртуоза. Может быть, он именно таков. Но мысли его очень далеки от игры-исполнения, и музыка уносит юношу вдаль, к тому, где он всей душой. Пожалуй, и сам он себе не нужен, собой покинут в своем неизбывном положении.

Понятно, что в случае такого рода изобразительности не о кризисе живописи уместно заводить речь. Другое дело образ человека. Теперь он не равен самому себе. В нем не схватить божественности или образа и подобия Божия. Божество, настолько устремленное к неведомому нам и неосуществимому, очень сомнительно в своей божественности. Теперь ему, а точнее, художнику, изобразившему «божество», мало «божественности» линий, игры света и тени. То, чем удовлетворялся Леонардо, сполна сохраняется у Караваджо, но оно же слегка отстраняется, становится вопросом и проблемой.

Караваджо. «Гадалка». Ок. 1595. Холст, масло, 93×131 см.
Лувр (Франция).

На свой лад этот же мотив звучит в другом караваджевском шедевре — «Гадалке», точнее, ее варианте, экспонируемом в Лувре. Картина, в отличие от «Лютниста», вполне равновесна. На этот раз никакого томления, никакой устремленности или погружения в мечты и грезы. И это несмотря на то, что перед нами действие и сценка. В них как будто обращены друг к другу гадалка и франт. Главная роль, разумеется, отведена франту, гадалка разве что ему слегка и несколько вяло подыгрывает. Он же стоит, самодовольно подбоченясь, с полной уверенностью в неотразимости своих достоинств. И на самом деле, как же он хорош, просто чудо какое-то. Но не своей сомнительной смазливостью. Какой великолепной замши на нем костюм. Как изысканно в костюме соотнесены черные полосы и белоснежный воротник с коричневатой тканью. А черный плащ, а перчатки, шпага, наконец, шляпа с таким изумительным и тщательно подобранным пером. И все это прекрасно сидит на нашем франте, безусловно, идет и пристало к нему. Сам франт, однако, в таком обрамлении становится не более чем элементом, пускай ведущим и организующим, своего одеяния. Он так же декоративен, как и оно. Это нам и нравится, этим мы и любуемся. В частности, тем, как легко и свободно подбоченясь левой рукой, франт предъявляет левый рукав своей роскошной и элегантной куртки. «Гадалка» висит в Лувре в широченном и бесконечном коридоре, среди мало примечательных полотен. Зато какая радость, какой праздник на нее там натолкнуться, глаз не оторвать. «Отчего же?» — спрашиваю я себя. Неужели от бесконечно милой безделицы? Если судить с позиций «человеческой значительности» изображаемых Караваджо лиц и происходящего между ними, то именно так. Между тем, безделице, кажется, не пристало придавать большой смысл, увлекаться ею. «Гадалка», тем не менее, увлекает. Это еще один шедевр Караваджо, которому всей душой отдаешь должное. Но ведь не от того же, что вглядываясь в него, вместе с ним мельчаешь и пустяковиешь, становясь вровень караваджевским персонажам. Их во след Караваджо любишь, их ласкаешь взором, однако это не что иное, как ласкающая ирония. Она неотрывна от нашего восприятия изображенного художником и, скажем, совершенно немыслима в портретах Леонардо. Та же самая дама с горностаем написана им с «ласкающей улыбкой». Только в ней бессмысленно искать иронии. Быть может, Леонардо не вполне чужд некоторой снисходительности. Но за ней никакая не ирония, а такое естественное для приятия вечно женского, оно же вечно детское. В конечном счете, люди, изображаемые Леонардо, они же «боги», откуда и совпадения эйдоса с его носителем. У Караваджо же скорее человечки, они же детишки, а может быть, даже то ли зверьки, то ли куколки, на которых устремлен взгляд человека. Мы — люди другие, и нам не хочется, нам и в голову не придет поставить себя вровень тем, кем мы так любуемся. Не говоря уже о том, чтобы восхититься «божественностью» созданных Караваджо образов, как это имеет место при обращении к образам Леонардо.

В «Гадалке» у художника люди вровень своим одеждам, и от этого они людишки. У Леонардо в «Даме с горностаем» прическа, украшения, одежда, «горностай» в руках у дамы продолжают человека, в них довершаются лицо, плечи, руки и т. д. Одежда — это внешнее внутреннего в их совпадении и при несомненном первенствовании собственно человеческого. Такого первенствования в «Гадалке» искать бесполезно. Поэтому человеческое здесь так ущербно, и, несмотря ни на какую «ласкающую улыбку» авторской иронии, оно кризисно и требует разрешения. «Прекрасное должно быть величаво» — читаем мы у поэта. Вот этого величия полноты, осуществленности и довершенности у Караваджо лучше не искать, о чем каждый раз свидетельствуют полотна, к которым нам еще предстоит обратиться.

Караваджо. «Нарцисс у ручья». 1597—1599. Палаццо Барберини (Рим).

Первое из тех, где мы встречаемся с несомненным кризисом и даже неразрешимостью, в числе подлежащих разбору — караваджевский «Нарцисс». В этой картине известный античный сюжет и образ — не более, чем повод для разработки своей темы, решения своих задач. Никакого завороженного и иссушающего самолюбования в «Нарциссе» нет даже в намеке. Караваджевский Нарцисс вовсе не красавец. Обычное, заурядное и совсем невыразительное лицо человека, смотрящегося в свое отражение на водной глади. Пожалуй, все-таки сказанное не совсем точно, лицо Нарцисса не столько заурядно, сколько смазанное или, еще точнее, не определившееся. В нем личность, «я» не заявляет себя как состоявшееся. Попытка состояться очевидным образом есть вглядывание в водную гладь. Но отражает она смутный, расплывающийся образ. От такого отражения обступающий Нарцисса полумрак и уже полная темень становятся устойчивей и неколебимей. Кажется, никогда ничто его не высветит. Благодаря идеально ровной водной глади, отражающей полупоглощенного мраком юношу, необыкновенная тихость и недвижимость разливаются по всей картине.

Лицо Нарцисса, склонившегося над водой, тоже высвечивается не до конца, мрак коснулся и его. Он идет еще и изнутри лица, измученного до оцепенения и мертвенности. Чем же? Как и у первозданного образа античного мифа, вглядыванием в себя, хотя на этот раз не самолюбованием, а попыткой встретиться, познакомиться, совпасть с собой, сказать себе «я есть я». Попытка эта заведомо безнадежна потому, что таким же невидящим взглядом смотрит на Нарцисса его отражение. Перед нами двойники и двойничество, невозможность Нарциссу быть одним и тем же, вот этим человеком. Кто из них именно отражение, а кто отражается, нам вполне очевидно. Не будь такой очевидности, головы у нас пошли бы кругом, ничего толком было бы не разглядеть. И все-таки первичность Нарцисса, отраженного над отражением, достаточно условна. По существу, у первого из них нет существенных преимуществ над последним. Оба они невнятны для зрителя и для самих себя. Перевернем если не саму картину, то ее сколько-нибудь приличную репродукцию, и сказанное станет явным. Мы увидим более яркое, по сравнению с отражаемым, отражение. Окажется, что свет в гораздо большей степени падает на водную гладь, а не на берег водоема. Только и всего. Особое внимание я бы обратил на тонкую кромку, разделяющую воду и землю. Она на свой лад указывает, что различие между двумя мирами очень зыбко. Они вплотную подступают друг к другу и незаметно переходят друг в друга. В итоге возникает сомнение в таком роде: а все-таки, в «Нарциссе» вода отражает землю или земля — воду? Понятно, что последнее абсурдно. Но, с другой стороны, отдает абсурдом и неразрешимостью и мир караваджевского «Нарцисса». Задает их, несомненно, оцепеневший, завороженный и грезящий Нарцисс. Он — это неразрешимый вопрос, обращенный к самому себе и по поводу самого себя. Уже даже и не вопрос, погруженность в него тяготеет к тому, чтобы Нарциссу стать чистым вопрошанием без вопрошаемого. «Я» Нарцисса слилось с самим собой, погрузившись в мертвенную невнятность самоощущения.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

Три рассмотренные нами картины Караваджо — это покамест «пробы пера» художника. Какими бы превосходными они ни были, не в них художник развернулся во всю свою мощь, задал себе и осуществил в меру отпущенного ему свои важнейшие и труднейшие творческие задачи. Нечто подобное можно сказать уже о его замечательной и неотрывной от вызываемого ею недоумения «Юдифи». Сюжет этой картины для изобразительного искусства крайне сомнительный, но почему-то оказавшийся привлекательным для многих художников. Караваджо разрабатывает его прямо, ничего в нем не смягчая, а, напротив, воспроизводя страшный и отталкивающий эпизод убийства Юдифью опьяневшего Олоферна. На картине мы видим отрезание мечом головы и хлынувшую из горла кровь. Но не на этом сосредоточен художник, а на занятой своим делом Юдифи. В ней более всего поражает какая-то уж слишком обыденная деловитость. То, как она орудует мечом, пристало бы обращению с домашним животным. Причем даже не принесению его в жертву, а началу приготовления пищи. Работа Юдифи в любом случае не из приятных, но у Караваджо это именно работа и мастеровитость. Смотрите, какая у нашей работницы хватка, как уверенно простерты ее крепкие мясистые руки, какой мощный разворот плеч.

Такой же уверенности, правда, в лице Юдифи уже нет. Посадка головы еще крепкая и властная, но нахмуренные слегка брови, но глаза, но рот. В них сквозит нечто от растерянности. Плечи и руки делают свое дело, тогда как лицо Юдифи как будто наблюдает за свершающимся, а не только выражает участие в нем. Как хотите, это лицо не чуждо растерянности. Всему облику Юдифи не достает растворенности в исполнении взятой на себя миссии, она не совпадает с ней в этом зазоре между деловой хваткой и отстраненностью от происходящего.

Сосредоточив внимание на старухе, держащей в руках платок в готовности обернуть им отрезанную голову Олоферна, поначалу видишь в ней отвратительно зловещее существо. Пожалуй, можно и заподозрить, да не она ли уж сбила с толку юную деву, надоумив ее заняться таким страшным делом. Нет, конечно. Старуха прописана так, что в ней угадывается служанка-наперсница. Она и затенена, тогда как самый яркий свет падает на Юдифь, и поза ее услужливая, в противоположность властно заявляющей себя своей позой Юдифи. Вглядимся, однако, в лицо старухи. Караваджо прописал его со вкусом к старческой неприглядности, ничего не упустив, не сгладив. Тут и глубокие морщины, и складки обвисшей кожи и сомкнутый и ввалившийся беззубый рот и нависший крючком нос. Взгляд служанки-сподручницы остекленело-бессмыслен, он вполне достоин остальных ее красот. И все же во всей ее застывшей решимости чего-то самого главного не достает. Старуха тоже исполняет свою работу-задание. Но она не просто вслед за Юдифью несколько растеряна, мыслями она где-то далеко от происходящего. Этот момент подчеркнут механическим движением рук, в них не ощутима готовность выполнить свою часть работы. Юдифь и старуха — два существа, которых втолкнули в ситуацию, ими не созданную, им чуждую и невнятную. Невнятна она и для самого художника. Давайте не забывать — перед нами момент Священной Истории. И вот мы становимся свидетелями того, как мало она освящена с позиции деятельниц одного из ее фрагментов. Эти «деятельницы» созданы художественной фантазией Караваджо, такими он оказался способным их увидеть, а это предполагает, что и для него самого эпизод с Юдифью и Олоферном — это вопрос, недоумение, растерянность, менее всего за ним стоит однозначно высокий смысл некогда имевшего место быть.

Караваджо. «Призвание апостола Матфея». 1599. Холст, масло, 322×340 см. Сан-Луиджи-деи-Франчези (Рим).

Одна из самых известных и блистательных картин Караваджо — «Призвание святого Матфея». В ней перед нами многофигурная композиция, где сполна выявлен «караваджизм», если под ним иметь в виду игру света и тени, контраст между ними, делающий свет чем-то драгоценным, преображающим рядовое и привычное в исключительное, неотразимо обаятельное и прекрасное. В «Призвании святого Матфея» все, на что он падает, свет освещает мягко и вместе с тем пронзительно. Здесь освещенность и освященность совпадают едва ли не буквально. Признаком этого служит то, что зрителю едва ли не безразлично, на кого или на что падает свет. В любом случае под его лучами все обязательно «хорошо весьма», великолепно, празднично, ликующе. За одним, правда, исключением. Под него попадает фигура в правой стороне картины. Только ее освещение не освящает. И не потому, что оно какое-то другое и особенное. Скорее, дело в самой фигуре. Не надо специально вглядываться в ее лицо, чтобы ощутить, насколько, повернутое к нам в профиль, оно заостренное и изможденное, растительность на нем какая-то неряшливая, щека ввалилась. Такому лицу вполне соответствует тонкая бессильная кисть и вяло простертая ладонь. Ей никак не распрямиться, ее перст указующий так и остается слегка согнутым. А ведь это Иисус Христос, обращающийся к группе занятых своим делом мытарей и призывающий одного из них на апостольское служение. Этот один — будущий апостол Матфей — в противоположность Христу повторяет его жест, указывая перстом на себя уже совсем не вяло и не бессильно. Это величавый муж в зрелых летах, способный крепко стоять обеими ногами на земле, полный достоинства и благолепия. В нем явно есть нечто от власть имеющего. В Матфее, но никак не в призывающем его Иисусе Христе. Куда он зовет Матфея из этого сдержанного ликования света, из этого сообщества друзей-мытарей? Во тьму, которая едва высветляется, не освящая самого Христа. И вот меня, как просто зрителя картины Караваджо, не обременяющего себя специально библейскими смыслами происходящего, начинает одолевать сомнение. А стоит ли Матфею покидать свой мир света? В нем все благословенно, даже такое приземленное занятие, как подсчет дневных барышей. Его производят люди, их одежды освещение делает царственными, в них вглядываешься жадно и с радостью. То же самое лица. Только у Матфея оно незаурядно. Однако более всего привлекает лицо юноши в шляпе с пером, цвет его преобразует, как по волшебству, и мы уже не склонны замечать очень неудачно, беспомощно, если договаривать, прописанную руку, которой юноша непонятно на что опирается. Совсем уже непозволительно истово погружен в свои низменные занятия мытарь в правой части картины. Но как момент ее целого и он хорош, своим нарядным рукавом, а по-своему и озабоченным наклоном косматой головы.

Знаете, как-то оно трудно представить себе такого Матфея с таким Христом иначе, чем поблекшим и поникшим. Христос призывает его вовсе не в мир божественного из мира человеческого. Согласно Караваджо, это мир скудный и слабый, похоже, внутренне очень бедный и монотонный. Рискну сказать так: это проза жизни в противоположность, несмотря ни на что, искрящемуся поэзией миру мытарей. Странным образом своей сухостью и вялостью караваджевский Иисус однопорядков стене помещения, полинявшего до скудной неопределенности цвета, так же как пыльному и тусклому окну. Такой эффект достигается, в частности, близостью цвета плаща спутника Христа цвету стены.

Увидеть призвание Матфея таким, как увидел его Караваджо, и воплотить свое видение в картине не значит ли создать какой-то странный перевертыш, к евангельскому повествованию не имеющий никакого отношения? Разумеется, не о том идет речь, что художник противопоставляет свое восприятие евангельскому. Его полотно привязано к эпизоду из Евангелия условно, о чем свидетельствуют нарочито современные одеяния мытарей — несмотря на то, что простодушная манера одевать библейских персонажей в современные художникам одеяния, казалось бы, осталась в прошлом, XV веке, и уже не свойственна караваджевскому концу XVI-го. Тем не менее, это совершенно не случайно, что призвание, по Караваджо, смогло состояться так, как оно состоялось. Другое, настоящее, убеждающее и захватывающее зрителя мощью своего внутреннего движения, посыла и ответа на него чуждо и невнятно для Караваджо. Ничего не меняет и не спасает здесь обращение к Священной Истории. Под взглядом художника несомненное в Св. Писании становится проблемой и вопросом, хотел бы этого Караваджо или нет.

Еще более расходится художник со Священной историей, обращаясь к двум эпизодам, очень различным в Библии, но кистью Караваджо сильно сближенным. Я имею в виду два сюжета на тему, к тому времени многократно проработанную в итальянской живописи. Первый из них — это Давид с головой Голиафа, второй — Саломея с головой Иоанна Крестителя. По сути, в Св. Писании между ними нет ничего общего. Давид сразил соперника в осуществление своей миссии — царя избранного народа Божия. Саломея, напротив, добилась от Ирода, царствовавшего в Иудее, преступной казни пророка. Доблестное деяние и коварное злодеяние можно было сблизить, едва ли не объединить, не иначе, чем увидев в них нечто особое, свое, никак не согласующееся с традиционным восприятием. Как раз это произошло у Караваджо.

Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя». 1600-е гг. Холст, масло, 116×140 см.

Не надо особо вглядываться в картину «Саломея с головой Иоанна Крестителя», чтобы понять: она на этом полотне особенно ни при чем. Несравненно большее значение имеет убийца, держащий за волосы голову пророка, и сама эта голова. Более всего в убийце поражает несоответствие страшного и вместе с тем торжествующего жеста с тем, что прочитывается на его лице. Никакого торжества нет и в намеке. Перед нами лицо погруженного в мучительные раздумья человека. Понятно, они только и могут быть о свершенном. Я не готов заходить так далеко, чтобы увидеть или заподозрить в убийце раскаяние. Гораздо выраженней здесь другое: контраст между благородно-одухотворенным лицом убитого пророка и грубостью, простонародностью черт убийцы. Это действительно только простолюдин. Ему бы быть слугой своего природного господина — Иоанна, служить ему верой и правдой, а не посягать на его жизнь. Кажется, что-то такое начинает подозревать убийца. Он извратил путь свой, и на него убийце уже никогда не вернуться.

Нечто неподобающее и ненужное свершил и Давид в соответствующей картине Караваджо из Венского Музея Истории Искусств. На ней изображен даже и не юноша, а совсем еще юнец. Огромный меч в его левой руке только подчеркивает ее слабость и детскость. А огромная голова Голиафа в правой руке Давида — это прямо голова гиганта. Не этому юнцу было меряться с Голиафом силой и доблестью. Победил он явно случайно и неожиданно, растерян, недоумевает, почти испуган от своей победы. Что угодно можно увидеть в таком Давиде, только не избранника Божия. Тут прямо противоположное — произошло какое-то непотребство, бессмыслица, нарушающая лад и строй мирового целого, в котором царят Голиафы, а такие Давиды достойны разве что прислуживать им.

Караваджо. «Давид с головой Голиафа». Ок. 1610. Холст, масло, 125×101 см. Галерея Боргезе (Рим).

Совсем другое впечатление производит «Давид с головой Голиафа» из римской Галереи Боргезе. Это по-прежнему юноша с мечом в одной руке и титанической головой в другой. Она не просто громадна. Мы видим героя, полубога, «Геракла», убитого в пылу битвы, в момент, казалось бы, всесокрушающего напора. Впрочем, и Давид теперь не беспомощен и не растерянно недоумевающ. Конечно, мощью Голиаф далеко превосходит Давида, однако, победа последнего от этого не выглядит бессмысленной случайностью. Такой Давид мог победить нашего Голиафа. Они — достойные друг друга соперники, хотя за победителем преимущество явно не в силе в ее чисто физическом измерении. Можно предположить, что победа досталась Давиду благодаря расчету, ловкости, предусмотрительности и т.п. Наверное, он превзошел самого себя в поединке, все равно, выигрыш его не случаен. Но он по-прежнему в высшей степени проблематичен для самого Давида. Откуда иначе такие муки сомнения на его лице, откуда задумчивое, горестно-недоумевающее вглядывание в происшедшее. Похоже, Давид и Голиаф — это соперники, которым не нужно бы сходиться в битве. Их столкнула неведомая сила, вполне чуждая одному и другому. Было бы непривычным, странным и несообразным видеть в этой силе Провидение. Скорее, «старый рок». Со своими акцентами этот мотив не чужд каждой из трех картин. Они написаны под знаком «радикального сомнения»: не нужно было убивать Иоанна или Голиафа. Их убийством мир сотрясен, поколеблен в своих основаниях. Обыкновенный у Караваджо темный фон, обступающая изображение тьма, они как будто обозначают роковой характер происшедшего. Касательно Иоанна все понятно, его гибель — результат заговора, почему так и уместен темный фон на картине. Но ведь точно такой же фон и там, где изображен Давид с головой Голиафа. И в одном и в другом случае жизнь во тьме, прерываемой всполохами света. В этой жизни ничего толком не разберешь, люди в ней сбиты с толку, их действия ничего не разрешают, а все окончательно запутывают.

Из самых известных и заслуженно прославленных картин Караваджо «Распятие Святого Петра». В подлиннике она производит особо сильное впечатление, поскольку висит в римской церкви Санта-Мария дель Пополо. Эффект здесь основан на том, что самая замечательная, какая только может быть, картина, да еще на евангельскую тему, не то чтобы совсем не уместна в храме, но какая-то она слишком броская, выпирает из по-своему стройного храмового целого. Такой картине лучше бы отвечать за самое себя, никуда не встраиваясь, ничего другого собой не поддерживая, так же как и не требуя никакой поддержки извне. К сказанному остается добавить, что и так называемое «раскрытие темы» очень далеко уводит нас от распятия апостола Петра, как оно засвидетельствовано в Св. Предании.

Караваджо. «Распятие Святого Петра». 1601.
Холст, масло, 230×175 см. Санта-Мария-дель-Пополо (Рим).

Если судить о картине в первом приближении, то она воспроизводит распространенный, правда, не столько в итальянской, сколько в германской и нидерландской живописи мотив: распинающие истово заняты своим делом, они эдакие трудяги, им если и есть дело до распинаемого, то разве что как до груза и тяжести, который нужно транспортировать и закрепить. Часто лица «трудяг» отвратительны своей грубостью, тупостью, злобой. У Караваджо такого экстремизма нет. Он расположил фигуры распинающих крестообразно. Такой ритм, разумеется, не случаен. Им создается эффект соучастия всех четырех в одном и том же деле. Работяги-распинатели здесь некоторое подобие грузчиков или бурлаков. Но это еще куда ни шло. По-настоящему и окончательно поражает сам Петр. В нем совмещаются совсем уже странные и неожиданные вещи: царственный (несмотря на то, что оно на кресте) разворот тела, озабоченность общим с работягами делом, включенность в его надлежащее исполнение, а за всем этим обычная у Караваджо растерянность. Последняя заслоняется царственностью и истовостью, но не настолько, чтобы совсем не давать о себе знать. Когда вглядываешься в такое странное и удивительное сочетание обыкновенно несочетаемого, естественным становится стремление вывести некоторую итоговую формулу-синтез царственности-озабоченности-растерянности.

В качестве прикидочной и заведомо приблизительной формулы попробую предложить такую: перед нами некоторая механия вершащегося от века, как оно раз и навсегда установлено и принято, люди на картине в эту механию включены, к ней привычны, у каждого в общем деле свое место. Но зыбка и неустойчива, несмотря на свою предустановленность предстоящая нашему взору сцена. На это указывает некоторый беспорядок на переднем плане и, конечно, в первую очередь фигура св. Петра, в ком легко и незаметно одно душевное состояние переходит в другое, точнее же будет сказать, обнаруживает себя другим состоянием. Тот же царственный разворот тела, скажем, может быть прочитан как жест озабоченности, а поворот головы апостола — он обнаруживает и озабоченность и растерянность одновременно. Итак, заведенный механизм, если и продолжает работать, то все же его действенность на пределе, надлом механики неумолимо надвигается. И не означает ли это, в конечном счете: надо ли распинать и есть ли смысл отдавать себя на распятие? Понятно, что речь не о конкретных душевных состояниях тех, кого изобразил Караваджо, но общая атмосфера картины их обещает в будущем.

Караваджо. «Мадонна ди Лорето». Ок. 1604—1606. Холст, масло, 260×150 см.
Сант-Агостино (Рим).

В отличие от уже разобранных картин, в «Мадонне пилигримов» представлен не вершащийся на наших глазах момент Священной Истории, а образ, скажем так, застывший в вечности. Это обыкновенное в западной живописи нескольких веков поклонение Мадонне с младенцем. Насколько же оно необычно и даже шокирующе у Караваджо. Сбивает с толку уже сама композиция, где на переднем плане поклоняющиеся Богоматери и Младенцу странники. Один из них так прямо вываливается из картины, тогда как Мадонна и Младенец едва ли не оттеснены пилигримами на задний план. С этим моментом соприсутствует и прямо противоположное. Мадонна еще и отстраняется от напористых пилигримов, мягко, едва заметно, но отстраняется. Младенец смотрит на них недоуменно и не без опасливости. Очевидно, что ни у матери, ни у сына нет желания выйти в мир. Он им чужд, неприютен, а мы знаем, что еще и погибелен для сына. О каком-то приятии предстоящего, наверное, говорить все-таки можно. Но каково оно? У Мадонны это замершая, потусторонняя кротость. Наклон ее головы условен и не чужд иконописности. Нимб же воспринимается едва ли не как некоторое нарочитое вторжение потустороннего в наш мир. В очередной раз у Караваджо вершится что-то помимо воли, выбора собственных душевных импульсов участников событий. Мать и сын им обречены, направляются высшими силами в надлежащем направлении. На свой лад то же самое происходит с пилигримами. Им указан путь к Марии с младенцем, они и устремились туда, куда надлежит. По-своему это ужасно, что такая простота и простонародность соприкасаются на наших глазах с чуждым и недоступным им миром Мадонны и Младенца. Не нужно им было встречаться, не поймут они друг друга. Боговоплощение на полотне Караваджо ничего не разрешает, — такое можно в дурную минуту заподозрить, глядя на «Мадонну пилигримов». Одна только живописная деталь в подтверждение ранее сказанного — это рукав одеяния Богоматери. Он так богат и изыскан, что оттеняет поверх него наброшенную тончайшую вуаль. Книзу малиновое переходит в темно-лиловое, из которого выступают нежные ступни. И такому по-античному стройному существу соприкасаться с этими корявыми простолюдинами?! В этом чудится какое-то непотребство, какая-то онтологическая бестактность.

Караваджо. «Смерть Марии». 1604—1606. Холст, масло, 369×245 см. Лувр (Франция).

Видимо, своего смыслового предела отчужденность от свершающегося в Священной Истории достигает в «Смерти Богоматери». Композиция этой картины формально вполне традиционна. Она тяготеет к воспроизведению очень распространенного иконографического типа «Успение Богоматери». Та же распростертость тела усопшей в окружении скорбящих апостолов. Даже в православных иконах вполне допустима и может быть выражена такая близкая Караваджо растерянность апостолов. По существу, однако, картина великого итальянца ничего общего с иконописной традиционностью не имеет, скорее всего, перед нами «антиуспение», если иметь в виду эту традицию. В караваджевской картине неприятно поражает и отталкивает неряшество обстановки. На переднем плане таз с накинутой на него тряпицей, с потолка свешивается без всякого намека на благообразие какая-то растрепанная ткань. Но главная беда картины — фигура Богоматери. Коротенькое, так, что свисают ноги, жесткое ложе, опять скомканные ткани, запрокинутое и вместе с тем склонившееся влево лицо усопшей. Оно измучено и бескровно. Никакой тайны и строгого величия смерти. Одно смятение, сдвинутость, диссонанс, томительная пустота. Слишком очевидно — это не Священная История, не история вообще, а частное происшествие. Видите ли, вот, жил человек, каким бы он ни был, и нет его, странно это, ни с чем не сообразно, дико и невместимо до тех пор, пока не отвлечешься, не выйдешь из ситуации.

Поразительно, но нечто остаточное от Священной Истории сохраняется в том, как написаны Караваджо апостолы. В них какая-никакая мощь, напор и упор, человеческая значительность. Все это устремлено к неадекватной цели. Не в такой фигуре, какой она прописана художником, может разрешиться внутреннее движение, исходящее от апостолов, не к ней пристало стремиться со своим горем. Вглядимся, апостолы объединены каким-то общим духом, а не просто естественной для каждого человека реакцией на происшедшее. Но он-то и отрицается тем образом Богоматери, который соотнесен с апостолами. Она что ли подрывает тот лад и строй, возможность которого предчувствуется, когда мы смотрим на апостолов. Перед такой покойницей пристало скорбеть так, как скорбит о ней склонившаяся от неутешного горя служанка на переднем плане картины. Это незамысловатое существо погружено в себя. В отличие от нее два наиболее близко расположенных к покойнице апостола обращены к ней в одном ритме. Они как будто взывают к ней, ждут так и не сказанного, должного освятить их миссию и служение.

Сомнение, кризис, надлом — этого в картинах Караваджо с избытком, как мы имели возможность убедиться. Именно на таком фоне я задаюсь вопросом: ну, а утвердительное, равновесное, уверенно себя заявляющее, можно ли их обнаружить в картинах художника?

Караваджо. «Портрет Алофа де Виньякура с пажом». 1608. Лувр (Франция).

Если подобное вопрошание себе вообще позволить, то естественным будет обратиться к великолепному портрету во весь рост гроссмейстера ордена иоаннитов Алофа де Виньякура. Когда видишь его в Лувре среди посредственных произведений, производит он необыкновенно сильное впечатление своими живописными достоинствами. Какие великолепные доспехи, какая в них царственность, какое великолепие и благородство. В том числе и благодаря их владельцу. Гроссмейстер стоит властно, величественно, победительно, свободно. Никакой нарочитости и театральности во вроде бы нарочитой позе, никакого специального позирования, несмотря на все гроссмейстерские инсигнии. И это при том, что Алоф де Виньякур ни перед кем речи не держит, никуда своих рыцарей-иоаннитов за собой не ведет. В известном смысле он пребывает в вечности, предъявляет себя истории. В это предъявлении, между тем, есть некоторая странность. Она от освещения, как это обыкновенно у Караваджо, не рассеивающего окружающую тьму. Фон у портрета нейтрален, пустота стены, ничем не отличенной от пола. На таком фоне гроссмейстеру стоять не пристало, во всяком случае в такой позе. От этого она начинает отдавать каким-то надвигающимся неблагополучием. Его нет как будто в лице гроссмейстера. Оно надменно, не без высокомерия и даже с оттенком жестокости. Но только вот один он, гроссмейстер, что-то на него надвигается невыразимое и такое, с чем не сведешь счеты грозным гроссмейстерским жезлом, от него не защитят доспехи, юный паж никого не призовет напомощь своему господину.

Это становится очевидным при обращении к еще одному портрету Алофа де Виньякура. На этот раз его обступила совсем уже густая тьма, из которой выхвачены белый мальтийский крест, шпага и отчасти лицо гроссмейстера. Наедине с собой он в глубокой задумчивости, никакой решимости. Как раз наоборот — нерешительность. Она усиливается хрупкими (оказывается) и ненужными руками, едва выступающими из темноты. Теперь перед нами не гроссмейстер и рыцарь, а немощный человек в рыцарской одежде. И не в качестве рыцаря он вглядывается в себя и что-то пытается разглядеть в себе. Жизнь прошла и состоялась, но в своей осуществленности она не очевидна. Ничего еще окончательно не решено, итог не подведен и подводить его не самому Алофу и не истории, она — это теперь не нужные одежды человека в рыцарском одеянии, а вовсе не рыцаря, слитого со своими доспехами. Итог зависит от того, что сейчас происходит в душе Алофа, к чему он придет в себе перед лицом того, кто подводит итоги.

Мир, каким он предстает в произведениях Караваджо, со всеми его кризисом, неразрешенностью, растерянностью и сомнением, совершенно не случайно есть мир замкнутых пространств или же некоторый фрагмент, выхваченный из тьмы. Эта тьма, темный фон на картинах Караваджо вряд ли имеет смысл трактовать как нечто мрачное, угрожающее, таинственное, демоническое. Все-таки он является непременным условием «караваджизма», такой захватывающей игры со светом и тенью. Жар и теплота караваджевских картин странно обаятельны, и тьма обслуживает это обаяние, уже по одному этому она не может быть зловещей и только. Но ведь не прием, не эффект здесь работают как таковые.

Караваджо. «Ужин в Эммаусе». 1602. Лондон.

Обаяние караваджевской игры со светом и тенью, как я полагаю, от некоторого совпадения противоположного. На одном его полюсе проблематичность мира, поколебленность его основ не позволяют преодолеть тьму, раздвинуть ее вдаль и ввысь, к небу и простору горизонта. Тьма — это мир неясного и нерешенного, он не угрожает, не ждет, не спрашивает. Это данность. Просто-напросто мир, по Караваджо, ночной. И не в противоположность дню. Дня как бы и не было никогда. Есть только освещение и высветление. Иногда — редко — это свет, проникающий в помещение. Но в таком случае мир людей весь целиком находится в помещении. Он помещен туда, где тьма первична, свет — вторичен. Зато как он и хорош на фоне тьмы. Но тогда мы подходим к другому полюсу. Каким бы проблематичным и поколебленным мир-помещение не был, стоит его осветить, и все в нем будет по-своему прекрасно и благословенно. Даже уродливое и неуродившееся, извратившее путь свой. Его Караваджо изображает с таким вкусом и смаком. «И это хорошо весьма». На свой, разумеется, лад. Обратимся к одному только изображению неуродившегося на картине «Ужин в Эммаусе». Здесь мы видим Христа в окружении трех простяг-простолюдинов. А один из них, слева, с прорванным локтем в одеянии, видимо, еще пройдоха, видавший виды. Он так живо, так жизненно прописан, что им невольно любуешься. Но чем именно? Мастерством художника? Не только. За ним такое пронзительное понимание душевного состояния «пройдохи в зеленом», его самого, что как будто сам Караваджо на мгновение стал им. И не отшатнулся, не сморщился брезгливо, а принял и полюбил «пройдоху». Он тоже творение Божие, Бог дал ему шанс быть, терпит его, ждет от него жизни и смысла. Шанс у пройдохи ничтожен, но отворачиваться от него рано. Бог дурного не создает и это недурное каким-то моментом в нашем персонаже сохраняется.

Чтобы понять, чем берет и трогает картина Караваджо «Ужин в Эммаусе», уместно сравнить его «пройдоху» с рисунками Леонардо, на которых он изображает стариков и старость во всем ее безобразии подступающего конца и небытия. На одном из рисунков могучая голова курчавого старца, как мы привычно говорим, «с львиной гривой». Лицо его избороздили морщины, шея в обвисших складках. Ничего от нас Леонардо не утаивает. И вглядывается бестрепетным взором в старость. И, разумеется, не ужасается ей, она его нимало не коробит. Однако за счет чего? Я бы ответил так: леонардовский старик «ландшафтен», взгляд на него геологичен. Перед нами мощное явление природы. Может быть, оно и не прекрасно, но в нем динамика, запечатленность «тектонических» сдвигов. Они запечатлены мастерски, как следы, как история прожитой жизни. Это застывшая лава вулкана, в ней есть свое величие. Родство морщин и складок с «львиной гривой» указывает на то, что лава застыла не совсем, это угадывается и во взгляде.

Другой старец, изображенный в профиль, как раз застыл, у него все в прошлом, но оно было, и было великолепным. Лоб, нос, надбровная дуга указывают на былую красоту. Время стерло ее, но с величием, с остовом оно ничего сделать не в силах. Старик величественное и грандиозное явление природы.

Ничего более далекого, чем леонардовские старики, для Караваджо быть не может. Формально близка к ним старуха из «Юдифи». В известном смысле она прописана по-леонардовски. Не леонардовское в ней, однако, самое главное — старость в ее беспомощности, скрытой тревоге, неразрешенности. Время проделало над ней свою работу зазря, не приведя старуху ни к какому итогу. Впрочем, речь у нас все-таки об «Ужине в Эммаусе». Его роднит с леонардовскими стариками момент безобразного. У Караваджо, понятное дело, никакого намека на величие, у него мелко и обыденно, его персонажи светятся и искрятся, они на пределе живости, никакой «ландшафтности», «геологии» и «тектоники». Живые души в несводимости ни к какой предметности и воплощенности. Даже и старик справа. Он тоже несколько леонардовский и даже микельанджеловский, но совсем другого рода и из другого источника его застывший жест. Он от полного недоумения. Такой образине лучше бы не застывать, а бочком-бочком, юрк-юрк, но таким его любит Караваджо, по-своему любуется им.

Когда я говорю о кризисе, растерянности, сомнениях, неблагополучии у Караваджо, о том, что не выстраивается у него основоположный ряд Священной Истории, никак не включиться в этот ряд караваджевским персонажам, — да, это действительно так. И все же, все же живопись мастера — это никакой не упадок, не декаденс, «без веры давно, без надежд, без любви, о странно веселые думы мои…». Живопись Караваджо менее всего «унылая яркость последних цветов». Она ярка, точнее, контрастна и впечатляюща, но это не «последние цветы» — это жизнь, повернувшаяся новой гранью, она не классична, классической гармонии и соразмерности не осталось и следа. Глядя на его картины, тем не менее, о них не сожалеешь, не тоскуешь, никакой ностальгии по утерянному культурному раю Высокого Возрождения или кватроченто. А если ностальгия и возникает, если вернешься в XV или первую половину XVI века, то там навсегда не останешься, надолго не задержишься. О Караваджо вспомнишь и захочется вернуться в его мир. Оба мира взаимодополнительны. Но если вообще уместно говорить о преимуществах мира по Караваджо, то я бы в первую очередь обратил внимание на то, что в нем на наших глазах происходит преодоление мифа и мифологизма. Мир Караваджо самым радикальным образом не мифологичен. В том смысле, что собственного мифа ему не создать, в нем не воплотиться. Простейшим и вместе с тем очень внятным свидетельством этому может быть сопоставление образа Юдифи, как она представлена у Караваджо, с ее образом, созданным Боттичелли.

Боттичелли. «Возвращение Юдифи». Около 1477—1478. Темпера, дерево, 24×31 см. Галерея Уффици (Флоренция, Италия).

Сопоставление это тем более уместно, что Юдифь Ботичелли, неизменно создававшего и варьировавшего свою версию ренессансного мифа, дана как раз на пределе мифологизма. На его картине мы встречаем не только вечно один и тот же тип женского лица. Причем не у одной Юдифи, но и у несущей голову Олоферна служанки. Гораздо существеннее в этом случае то, что обе женские фигуры всецело подчинены тому надличностному смыслу, который стоит за свершенным Юдифью. На то, что он надличностен, указывает подчиненность обеих женщин единому ритму, захваченность им. На самом же деле даже и не захваченность. Захватывать на боттичеллевской картине особенно некого в виду того, что ни Юдифь, ни ее служанка никакие не личности. Они только знаки, только условные персонификации должного произойти и произошедшего. Потому так застыли и так невыразительны лица женщин, в противоположность же им колыхаются и живут одежды. Они все порыв, устремленность, торжество. Юдифь и служанка — это прямо-таки живые стяги, штандарты, инсигнии победоносного преодоления Израилем очередной угрозы своему существованию. Можно представить себе что угодно, но не Юдифь и служанку в отвлечении от их миссии. Они вполне тождественны ей, и вне ее не существуют.

После соприкосновения с опытом Боттичелли возвращение к Юдифи Караваджо с ее служанкой погружает нас в другую реальность. Она есть реальность людей, поставленных в определенную ситуацию, вынужденных в ней что-то выбирать и решать за себя. Очевидно, что в их действиях нет никакой предзаданности, «все могло бы быть иначе». Караваджо даже подозревает — может быть, лучше, если бы было иначе. В этом он совершенно чужд Боттичелли. Собственно, мифу тоже, поскольку в мифе действие, событие неотрывны от деятеля. Это действительно две стороны одной медали. За счет такой сцепленности и слитности миф выстраивает свой универсум смыслов, он же суть универсум как полнота реальности. Миф, тем самым, закрыт и замкнут на себя. Входя в него, человек должен отказаться от самого своего в себе, от своего «я», если оно у него состоялось. Ход этот для Караваджо немыслим, о чем свидетельствует все его живописное творчество. Но он же и уводит христианина от первосущественного для него, поскольку он вменяем: человек есть образ и подобие Божие. Бог же — это Лицо, личность, требующие от своего образа и подобия быть тем же. Согласившись с этим, нам остается признать — кризис в восприятии Караваджо Священной Истории вряд ли имеет смысл воспринимать в контексте вероучительном и богословском как таковом. Гораздо насущней увидеть преодоление им ренессансного мифологизирования, пускай оно осталось проблемным и вопрошающим по части первосмыслов, задаваемых христианством.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

Семинар Института богословия и философии о теме света в западной христианской живописи 17-18 веков. Разбираются картины Караваджо, Жоржа де Латура и др. Темный ноябрь с его часто сумрачной погодой окрашивает нашу повседневность тонами электрических ламп. А каким бы мы видели мир при свете свечи? 16 ноября 2012 г.

Сюжет телеканала Союз о семинаре:

Если даже брать сон в прямом значении слова, т.е как физиологическое состояние, то совершенно ясна его необходимость. Человек не  может не спать. Сон питает наши силы. Но, тем не менее, он всякий раз обязан просыпаться. Нечто близкое происходит в области духа. Здесь ссылка на сон, конечно же, метафора. Более адекватное понятие для обозначения этого духовного состояния – «миф» – всё же его вполне можно сравнить со сном, сопровождаемым сновидениями. В таком сне человек сам себе снится, ни на секунду не переставая жить. И как физиологический сон есть определённого рода питание для организма, так и миф есть «питание» для нашей души. Но такое питание, процесс которого в определённый момент должен быть прерван, хотя в дальнейшем, возможно, и возобновлён.

Конечно же, со сном и мифом могут быть сопоставлены некоторые грандиозные феномены в искусстве Ренессанса, например, творчество Ботичелли или более всего Леонардо да Винчи. Здесь гений успешно «творит не просыпаясь», человек с собой не встречается до степени осознанного самотождества личности «Я есть Я», находясь в единстве со всем прочим «бессознательным». Но эта, казалось бы, максимально возможная в мире реальность-тождество микро и макрокосма вдруг оказывается слишком «узкой» для человека, появляется необходимость проснуться, выглянуть наружу в пространство чистого «Я». Но как проснуться от столь грандиозного и прекрасного сна? Как оторваться от источника питания? Процесс пробуждения не может не быть мучительным, и совсем не обязательно осознание бодрствования вызовет особый восторг. Хотя проснуться надо обязательно, так как собственное «Я» призывает к этому, внося беспокойство и тревогу во вполне состоявшийся и торжествующий мир мифа.

Вакх. Караваджо (1596-1597)

Есть несколько полотен Караваджо, на которых запечатлена эта «драма пробуждения», состояние души, начинающей догадываться о том, что кроме сна существует ещё явь. Это прежде всего «Вакх». Картина ещё дышит полнотой мифа, языческое божество ещё как будто бы царствует и чувствует себя достаточно вольготно, но в его вольной позе уже нет торжества и уверенности, в глазах сомнение и какой-то вопрос, обращённый к зрителю. Да, это ещё божество, Вакх. Перед ним атрибуты пира, которые находятся в его власти. Пир, в свою очередь, есть жизнь, переживаемая на её вершине. Как будто бы Вакх тем самым владеет и жизнью. Однако сюда уже подпущена изрядная доля картезианской рефлексии. Власть Вакха не только не полна, но и находится под большим сомнением. Листья венка уже не само по себе украшение главы бога, они выходят на первый план, стремятся поглотить и растворить сам его лик.

Так же стремятся к самобытности и фрукты на столе. Как-то повеяло перспективой безличности, изначального хаоса, уже не способного быть укрощённым той формой персонального существования, что являет себя в образе Вакха. Тут даже не хаос, который ещё «родимый». Здесь уже проступают знаки ничто, смерти. Как-то не веет от вина в кувшине и бокале, что держит в руке Вакх, праздником и радостью. Это вино уже не животворит. Оно похоже скорее на напиток забвения. Сон, которым спит Вакх, заставляет вспомнить тютчевское: «Есть близнецы, два земнородных, два существа, то смерть и сон…». Да и чашу с вином Вакх держит не в торжественной позе распорядителя пира, она уже какая-то «необязательная», Вакх уже готов отказаться от неё, поставить на стол и, тем самым, отказаться от самого себя. В руках Вакха траурная лента, с которой он тоже не знает что делать… Нет, не владеет уже этим миром Вакх, и не потому, что его власть сама по себе вдруг ослабла, а потому, что он сам усомнился в единственности и важности этого мира, что кроме сна он смутно заподозрил ещё существование бодрствования. Но само по себе сомнение, если оно слишком долго остаётся только сомнением, губительно. И оттого само лицо Вакха оказалось окаймлённым тем же траурным цветом.

Однако ни о каком движении к «Я есть» говорить здесь нельзя, сон ещё слишком всему довлеет. Все проблемы перехода к бодрствованию решаются пока во время сна в пользу ещё более глубокого засыпания. Само лицо героя картины не располагает к мысли о каком-либо выборе и решении. Обладатель такого лица способен лишь выжидать и ожидать ответа извне. Правда, только такая позиция и позволяет, возможно, сохранять остаток божественности в недеянии и отсутствии суеты.

Караваджо. «Нарцисс у ручья». 1597-1599. Палаццо Барберини (Рим).

Перспектива «Я есть» гораздо яснее заявлена у Караваджо в «Нарциссе». Здесь герой отчётливо видит то, чего Вакх не видит, – себя самого. Но какова здесь встреча с собой, состоялась ли она уже на этой стадии «просыпания»? Наверное, всё-таки нет, и видение себя здесь каким-то образом равно невидению. Настораживает уже то, что встреча с собой происходит посредством зеркала, точнее, зеркальной глади воды. Вода же есть стихия того самого хаоса, постепенно овладевающего Вакхом в картине, о которой мы только что говорили.

«Я» здесь явлено вот таким же «хаотическим» образом, который как будто бы открывает путь к его обретению, но в то же время препятствует ему. «Я» не может здесь совпасть с самим собой, стать «Я есть Я». Отражение есть здесь одновременно от-даление и от-чуждение. Одна «часть» «Я» может как-то встретиться со своей «второй половиной» только отдалившись от неё. По существу, здесь не одно, а два «Я». Данный момент в картине подчёркивается ещё и тем, что отражение не вполне сходно с отражаемым. Некоторые детали очевидным образом изменены. Таким образом, до конца не ясно, кого же всё-таки видит «Нарцисс», себя самого или всё же кого-то другого. «Я» оказывается нетождественным самому себе, разделяется на два субъекта. И не понятно, какой из них является «подлинным». Нарцисс на берегу изображён ясно и отчётливо, казалось бы, именно он и существует реально, а Нарцисс в зеркале только подобие, копия. Но нет, несмотря на свою неясность, а возможно, и благодаря ей, отражение содержит в себе некую тайну и властвует над «настоящим» «Нарциссом». Именно «там», а не «здесь» сокрыто бытие Нарцисса, с которым он безуспешно пытается встретиться, отчётливо понимая при этом, что такая встреча возможна лишь если он сам бросится в воду, то есть погибнет.

Эта сопряжённость самоприобретения со смертью, которой отмечен «Вакх», присутствует и здесь. Остаётся лишь бесконечное и предельно напряжённое при всей своей бесплодности всматривание, которое нельзя прервать ни на мгновение. В противном случае будет упущено то самое состояние предпробуждения, чувство, что «Я» в его простом наличии ещё не есть «Я», что оно подлежит обретению. Но в попытке обретения оно почему-то превращается в другое «Я», которое начинает насмешливо играть с жаждущим собственного бытия. Вместо самого себя Нарцисс приобретает двойника, с которым уже не может расстаться, ибо всё же знает, что на самом деле двойник – это и есть он сам. Но каким образом другой может оказаться мной самим, а «Я» стать другим самому себе? В этом неразрешимом вопросе вся мука Нарцисса, неизбежно ведущая его к гибели. Нет, Нарцисс не бросится в воду, но ему всё равно суждено погибнуть в изнуряющей привязанности к своему собственному отражению, избавление от которой одновременно означает потерю самого себя. Пусть и доступного лишь губительным способом всматривания в зеркальную гладь воды.

Картина Караваджо разрешает противоречие, сокрытое в самом мифе о Нарциссе. Ведь будучи прекрасным юношей и влюбившись в свою красоту, Нарцисс рано или поздно должен был бы «иссохнуть» от её бесконечного бесплодного созерцания. Сама его внешность должна была исказиться, если вовсе не исчезнуть, как это произошло с нимфой Эхо, влюбившейся в самого Нарцисса. У Караваджо мы и видим такое истомлённое мукой лицо, в котором нет ничего прекрасного и которое вызывает лишь сострадание. Будь предметом страсти Нарцисса красота, он давно уже должен был разлюбить себя. Конечно, миф не должен подчиняться никакой логике, но всё же… Чтобы сохранить свою грозную значимость для современного сознания, мифу необходимо говорить и на языке последнего. Конечно же, не красоты жаждет у Караваджо Нарцисс, а собственного «Я», пусть даже оно будет явлено в совсем истёртом и бесплотном образе. Оно у Караваджо и явлено, но не дано. Оно представляет из себя недостижимый горизонт, попытка встретиться с которым не может не быть губительной.

Отчасти спасает, по крайней мере, удерживает ситуацию Нарцисса в качестве художественного образа, свидетельствует о некоем сохраняющемся бытии как раз подлежащее преодолению мифологическое начало. Сон возвращается, чтобы дать покой гибнущему от пробуждения и начинает питать его. Мы видим, что Нарцисс и его отражение образуют круг, как бы переходят друг в друга. Круг, деформированный благодаря напряжённой позе Нарцисса, но всё же замкнутый на самого себя, круг вечного возвращения. Двойник нуждается в Нарциссе так же, как и Нарцисс нуждается в двойнике. Им никуда не деться друг от друга. «Реальный» Нарцисс, безусловно, погибнет. От той же жажды. Ведь попытаться напиться из источника – значит нарушить гладь воды, от чего отражение исчезнет. Но «реальный» Нарцисс, когда стала очевидной неудача его экзистенциального порыва, в определённом смысле уже перестаёт нас интересовать. Понятно, что «Я» здесь никогда не будет обретено. Остаётся лишь круг, сцепленность и взаимопереход оригинала в отражение, устойчивый образ вечности. Вечности холодной, космической, не обещающей никакого разрешения ситуации, но делающей историю с Нарциссом саму по себе значимой и проникнутой онтологическими смыслами. Да, постоянно будут присутствовать у нас где-то там, в «подсознании», эти неразлучные близнецы. Нарцисс на берегу и Нарцисс в зеркальном отражении воды, тождественные друг другу и одновременно радикально различные.

Караваджо. «Призвание апостола Матфея». 1599. Холст, масло, 322×340 см. Сан-Луиджи-деи-Франчези (Рим).

Очень важно, что гибелью Нарцисса подтверждается лишь сама по себе безысходность круга, но вовсе не свидетельствуется его несовместимость с самим нашим существованием, которое может быть постоянным нахождением на грани сна и бодрствования, желания обрести «Я» и разрешения его лишь в ситуацию двойничества. Человек наедине с собой никогда не сможет окончательно проснуться от сна, иллюзии о самом себе, получить ответ на вопрос «кто я такой» из своего собственного зеркального отражения никак нельзя. Для этого должен появиться не двойник, а истинно Другой. Не другой человек, так как все мы, люди, сами по себе оказываемся за некоторой гранью двойниками (отсюда неизбежная онтологическая ограниченность диалога как «нарциссической» встречи, если в нём мыслится участие только людей). Истинно другим, не попадающим в круг, разрывающим всякие круги может быть только Бог. Один Бог способен спасти Нарцисса от пленения двойником. И Бог появляется у Караваджо, например, в «Избрании Матфея», здесь разрываются все круги, и сомнение уже не единственный путь к пробуждению от сна.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

Сюжет очень привлекателен для художника, в нем столько яркости, эффектности, ужаса и великолепия. Но как сложен он для воплощения. Как легко поддаться пафосу – и ничем его не оправдать, увлечься эффектом – и уйти от смысла. Зададимся вопросом о том, как справился со своей задачей Караваджо и встретился ли путь, которым он шел, со Священной Историей. Если вглядываться в картину, очень быстро начинают привлекать внимание моменты расхождения с библейским текстом. В первую очередь, сама Юдифь. В Священном Писании это молодая женщина, но уже три года вдовствующая. Юдифь Караваджо совсем юная, с почти детским лицом. Ни к одной из хорошо известных Юдифей, сразу приходящих на ум, это не относится: Джорджоне, Боттичелли, Аллори – все изображают взрослую женщину. Донателло, правда, наделяет свою героиню хрупкой, легкой фигуркой, но зато какие жесткие черты лица. Далее, Библейская Юдифь поразительно красива, а для осуществления задуманного она тщательно умастилась, украсилась драгоценностями, оделась в великолепные одежды. Так что врагам она предстала «чудом красоты» – это слова Священного Писания. Между тем Юдифь Караваджо очень проста, уж точно не великолепна. Ни в какое сравнение не идет с Юдифью Джорджоне, которую действительно можно назвать чудом красоты.

Джорджоне. Юдифь

Рядом с этим воплощением женственности, грации и неги Юдифь Караваджо – просто крестьянка, заурядному лицу под стать незатейливость наряда. Что же, получается, Джорджоне ближе к тексту Библии? Не будем торопиться и вглядимся в выражение лица и позу героинь обоих художников, Джорджоне и Караваджо. Изящная ножка первой покоится на отсеченной ею голове Олоферна, в то время как на лице безмятежная, мягкая улыбка. Она бесконечно мила и прекрасна, но почему все так странно, как можно это объяснить? Ее поза – откровенное отступление от текста, что делает менее убедительным и все остальное: не так уж несомненно теперь то, что красота джорджониевской Юдифи имеет основанием библейский текст, а, к примеру, не Вечную Женственность. Если же всеFтаки искать объяснений и обоснований, предположив, что текст Библии для Джорджоне не в чистом виде повод, то остается понять такое решение как аллегорию или декларацию. Иначе безмятежность женщины, только что убившей, пусть и своего врага, страшнее всякой кровожадности и свирепости. Что же это за душа, которую не затрагивает и не тревожит убийство! Остается предположить, что безмятежность Юдифи не непосредственна, а дидактична, не «какова?», а «о чем?» О чем-то должна поведать. Может быть, о том, что весь ужас задуманного и совершенного не задел ее целомудрия? Этот мотив звучит в библейском тексте, и он очень важен. Какая-нибудь бесстрашная куртизанка, выполняющая «политическое задание» с помощью любовных похождений и тем приносящая пользу государству – постоянно возобновляющийся и имеющий бесконечное число вариаций сюжет мировой истории. Были среди них и антифашистки, и антитоталитаристки, и что-нибудь вроде «маркитантка юная убита» Б. Окуджавы. Никакой «неоднозначности», присущей такого рода историческим и художественным фигурам, сюжет Священной Истории о Юдифи не содержит. Юдифь соблазнила Олоферна, сама при этом оставшись в нетронутой чистоте. Об этом, может быть, и рассказывает безмятежность джорджониевской Юдифи: торжество истины и неучастие ее носительницы в «искушенности собственной похотью» Олоферна. Облик Юдифи свидетельствует: она имела право на коварный обман и соблазн. Однако даже если такое предположение справедливо, никуда не деться от того, что живописный образ нуждается в переводе, что нам остается его воспринимать как указание на…, рассказ о…, заявление или игру, но драмы, погруженности в достоверную реальность там не найти.

Вопрос еще и в том, как это возможно – совместить обман и целомудрие, но этот вопрос обращен уже не к Джорджоне, его вызывает сам рассматриваемый сюжет. Конечно, важно в первую очередь то, что это не просто история, а Священная История. Разумеется, это не означает, что «Божий народ» может обманывать «не Божий». Просто в Священной Истории есть Тот, кто обман прощает (хотя обман не перестает быть таковым), а обманывающему помогает вернуться к себе. Не случайно ведь Юдифь, как читаем в Священном Писании, до конца жизни не вышла больше замуж и хранила чистоту. Это могло быть и осознанием исключительности своего пути, и епитимьей себе за содеянное. Исторические авантюристки сами решаются на действие и сами себя прощают, а значит, «неоднозначность» их деяний ложится на их плечи и возможному обаянию их образа (обаянию красоты в содружестве со смелостью)всегда сопутствует цинизм.

Караваджо в своем творчестве идет очень сложным путем, прокладывая дорогу между уже исхоженных, в то же время оставаясь чуждым как цинизму, так и, напротив, сентиментальности. Одна из таких надежных дорог – по ней с успехом прошли как раз Джорджоне и Боттичелли – восприятие библейских сюжетов исключительно в мифологическом ключе, о чем говорит в статье, помещенной в номере этого журнала, П.А. Сапронов. Караваджо вырывается из этого мифологического круга и выходит, хотя бы отчасти, к событию Священной Истории. Отказ от мифа несет в себе другую, новую опасность, не мифологическое толкование может обернуться прочтением Библии как человеческой драмы, и нельзя не заметить, что Караваджо этот человеческий мир немало занимает. И все-таки, повторю, священное не профанируется и не изымается вовсе из этого мира. Караваджо, художник и человек, рассказывает о своем, очень серьезном, опыте встречи с текстом Священного Писания. Это все еще (хоть и в преддверии секуляризации Нового времени) опыт верующего человека, который, изображая мир Ветхого Завета, не пытается ни быть, ни казаться ветхозаветным патриархом, и значит, говорит своим, а не их языком. Возможно, поэтому он лишает свою Юдифь как исключительной красоты, так и той непреклонной уверенности, которой исполнена Юдифь библейская. В тексте Библии читаем: «… и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: «Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес» (Иудифь. 13, 7–9). Юдифь Караваджо не размахивается и бьет, она как будто бы режет. И лицо – посмотрим на него: как наивно покраснел нос, как слегка выпятились еще сохранившие детскую припухлость и нежные очертания губы, какая глубокая складка на переносице – словом, сочетание растерянности и отчаянной решимости, «детских припухших желез» и крестьянской мощи. Рука с мечом неловко повернута, явно это не окончание решительного резкого и сильного движения, да и складки одежды явно повторяют стремление тела отпрянуть, не быть в этом ужасе. Но другая рука крепко и умело ухватила несчастную жертву за волосы. Да, Олоферн здесь гораздо больше жертва, чем злодей, он написан так, что вполне может вызвать сочувствие, если не симпатию. И этот жест Юдифи – крепкий мостик, связывающий героиню Караваджо с библейской. В нем соединилось сразу несколько временных планов, а ведь для художника, запечатлевающего мгновенье, это всегда проблема – показать нечто большее, чем данный момент. Итак, в руке Юдифи содержится время (нечто большее, чем момент), предшествующее удару (в тексте говорится, что, готовясь, она схватила его за волосы), сопутствующее (делая свое дело, она продолжает держать волосы Олоферна) и последующее – потом, мы знаем, она завернет голову в занавеси и положит в мешок, вот этой самой рукой. И позже – страшный апофеоз – мы уже предчувствуем и видим это, глядя на караваджиевскую Юдифь, подойдя к воротам Ветилуи, она, ликуя и ликующим призывом как будто освобождаясь от ужаса совершившегося (такое, по крайней мере, создается впечатление от троекратного ее возгласа), воскликнет: «хвалите Господа, хвалите, хвалите Господа, что Он не удалил милости Своей от дома Израилева, но в эту ночь сокрушил врагов наших моею рукою» (Иудифь. 13, 14), – а войдя в городские стены, поднимет голову Олоферна и покажет народу. В своей руке видит библейская Юдифь орудие воли Божией. Рука Юдифи – центр картины Караваджо. Так или иначе, он выходит к тексту Священного Писания. Другое дело, опять же, что, не имея возможности рассказать о происходящем тем, древним языком – и неуместным, впрочем, там, где нет полноты обоженности, какая была у богоизбранного народа в его лучшие моменты – он переводит событие на свой язык. Может быть, поэтому так несоразмерна детскому, тонкому лицу Юдифи ее крестьянская цепкая рука – так же, как деяние караваджиевской Юдифи в разладе с ее восприятием его. Библейская Юдифь полна решимости и страшного в своем величии спокойствия: она не сомневается, что Бог ведет ее и присутствует в ее действиях. В караваджиевской Юдифи очень много самостоятельного отношения к совершающемуся. Это и понятно: художник – посредник не только между своей героиней и зрителем, но и между нею и Богом, что неизбежно влечет за собой поправки (или искажения). Ведь Караваджо – художник, а не иконописец, и если он откажется от самовыражения, не сделав при этом картину иконой, то получится в лучшем случае миф или сказка, а в худшем – нечто натянутое и внутренне пустое. Здесь же нам рассказывается о личном опыте переживания библейского события. Честно во всех отношениях: он не пытается быть ни сказочником, ни святым. Он рассказывает то, что увидел. Или, как говорил о себе французский художник Ф. Леже, то, что понял. С другой стороны, его так называемый реализм не отменяет вовсе Божьего присутствия. В картине Караваджо оно просто иное и, вероятно, в иной степени, но оно есть. Для того чтобы это понять, достаточно увидеть, как значительно и наполнено смыслом совершающееся. Пусть Караваджо не готов от себя отказаться, пусть он только слабый человек кризисной эпохи, но из своей человечности он выходит к слову о Боге и что-то прочитывает в нем. Вернемся же к тому, что мы назвали центром действия картины. Рука должна быть «простой и грубой», чтобы все-таки совершить убийство. Отсюда возникает оттенок чуть ли не мясничества – так сосредоточенно она действует. Но именно диссонансом между рукой и лицом (растерянным, почти страдающим) убийство имеет выход к жертвоприношению. Только тогда возможно последнее, а с ним и обожение, когда приносящий жертву и в себе несет жертвенность. И – что очень важно – в караваджиевской Юдифи это можно увидеть, тем более внятно по контрасту с судорожно-свирепой старухой служанкой, стоящей рядом. По тексту в момент убийства Юдифь была одна, отослав всех, даже служанку. Получается, опять расхождение. Но расхождения Каравджо не есть беспечное пренебрежение. И здесь – ее хищный взгляд, то, как она вытянула шею и вся подалась вперед (между тем Юдифь как раз отстраняется), – все, кажется, говорит: «Мне бы этот меч да эту голову». Что, как уже было сказано, контрастом подчеркивает иное душевное состояние ее госпожи. Можно даже предположить, что, будучи отослана Юдифью, служанка, незамеченная ею, вернулась и наблюдает. Тогда расхождение и вовсе минимально, а ее присутствие, кроме простейшего принципа контраста порождает еще один мотив: перед нами парадоксальная ситуация того, что «палачом» становится, черную работу выполняет не низший и опытный, а высший и юный, чистый.

Караваджо. Мадонна со змеей

Созвучен этому один из ходов художника в картине «Мадонна со змеей» («Madonna dei palafrenieri»). Роли распределились таким образом: Богомладенец – ясно, что самый чистый из трех, Единый Безгрешный из людей – наступает на змею, т. е. непосредственно соприкасается с низостью, скверной падшего мира. Вторая после Него по достоинству, Богоматерь заботливо помогает ему сделать это, и, наконец, святой Анне дано только созерцать, быть причастной. Причем она так же отличается от Богомладенца и Богоматери, – преклонными годами и некоторой заскорузлостью, – как служанка от Юдифи (с учетом, разумеется, существенной разницы в настроении той и другой картины: речь ведь шла только об одном сходном мотиве). Опять же, казалось бы, не Анне ли стать послушной исполнительницей воли высших существ? Нет, предел скверны одолевается чистейшим и невиннейшим.

Еще одна важная особенность, отличающая трактовку сюжета о Юдифи Караваджо от его предшественников, требует внимания. И Донателло, и Боттичелли, и Джорджоне в соотнесенности Юдифи и Олоферна задействовали вертикаль. Голова Олоферна была или повержена (у Джорджоне), или торжествующе поднята (у Донателло), или несома – со смесью торжества и презрения – как предмет обихода или добыча, на блюде (у Боттичелли). У Караваджо Юдифь со своей жертвой соотнесена по горизонтали. Что это дает и чего лишает? Конечно, лишает пафоса и полной определенности в расстановке акцентов. Но от этого-то Караваджо и рад уйти. В пафосе он уже не видит того «дыхания жизни», которым дышит Священное Писание и которым, наверное, дышали когда-то мифы о богах. Как мы знаем, для Б. Окуджавы это уже не мифы о богах, а «сказки о богах», на которые известный поэт советской оттепели взирает с глубоким презрением, видимо, с высоты своих поэтических высот. Чем-то вроде сказки такое традиционно-патетическое толкование видится уже итальянскому гениальному художнику конца шестнадцатого века Караваджо. Прежде всего, он не чувствует его в своей душе, да и не может чувствовать, вероятно. Он ведь, повторю, художник, а не иконописец, и значит, в его картине нам предстает в первую очередь человек на изломе Ренессанса, а не обожженный человек (как в иконе). Что, однако, не исключает его обращенности к Богу. Поэтому, собственно, его и способен взволновать библейский сюжет. В упоминавшихся интерпретациях (предшествующих Караваджо) Олоферн не просто злодей, враг, иноверец – его вообще нет, есть только голова. Как знак и добыча. Казалось бы, это должно вывести Юдифь на первый план, сделать ярче. Но странным образом и она делается от этого более декларативной. Впрочем, ничего такого уж странного здесь нет: человек выявляет личностное только в соотнесенности с другим человеком. Пафос вертикали, таким образом, – и у Джорджоне, и у Боттичелли, во многом у Донателло – тяготеет опять же к декларации, или к мифу. Горизонталь Караваджо, выстраивающаяся благодаря возможности видеть погибающего и несчастного Олоферна, не лишена, в свою очередь, пафоса – это пафос страдающей человеческой души: страдает и Олоферн и Юдифь, и жертва и жрец-судия, и этим страданием, между прочим, они единятся. Может быть, проще было бы назвать караваджевский способ восприятия Священной Истории психологизмом, но в таком случае это не тот психологизм, который умиляет какого-нибудь шестидесятника в картине Крамского «Христос в пустыне» или Ге «Христос перед Пилатом». На картине Караваджо перед нами люди, существующие на пределе человеческого, причем существующие так, что происходящее задевает самые их глубины. Этого достаточно, чтобы возникла соотнесенность с Богом, более того, она не может не возникнуть. И тогда, если все-таки пользоваться пресловутым термином «психологизм», который вроде бы применим и к первым, и ко второму, то почему бы не ввести дифференциацию: нисходящего психологизма у Крамского и Ге (или, пользуясь выражением Вышеславцева, спекуляции на понижение) и восходящего – у Караваджо. В случае первых психологизм профанирует сакральное, низводя его до простейшего в человеческой душе: задушевности, задумчивости, грусти. Во втором – углубляет человеческое (не претендуя на большее) и – как оказывается – восстанавливает-таки, казалось бы, утраченную вертикаль, сохраняет живой, пусть ослабевшую, связь с Богом.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.