Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». 1907 год. Холст, масло, 243,9×233,7 см. Музей современного искусства (Нью-Йорк).

Ключевые слова: живопись XIX века, живопись XX века, нигилизм, философия культуры, культурология.

Наверное, не будет откровением тот факт, что живопись может состояться как таковая лишь в том случае, если на полотнах, явно или сокрыто, зритель может ощутить присутствие Бога. Мы можем вспомнить работу кисти Караваджо  «Алоф де Виньякур», на которой мастер изобразил гроссмейстера мальтийского ордена. На первый взгляд, перед нами всего лишь рыцарь и его оруженосец, но если вглядеться более пристально, нельзя не ощутить присутствие мира сакрального, который незримо находится рядом с ними. Подобного рода тенденция до некоторых пор была чем-то самим собой разумеющимся, проистекая из уверенности, что мир, отвернувшийся от Бога, утрачивает устойчивость и, следовательно, не подлежит пониманию и изображению. Ситуация кардинальным образом меняется в середине XIX – начале XX веков, когда можно зафиксировать процесс ухода Бога из живописи.

Мы знаем, что некогда свершился процесс трансформации иконописи в живопись. Дуччо ди Буонинсенья и Джотто ди Бондоне, жившие в XIII-XIV веках, начали новую веху в истории изобразительного искусства, решившись отступить от иконописного канона. В XIX же веке процесс получает, если так можно выразиться, продолжение в движении от живописи к изображениям, в которых отсутствует всякий намек на божественное присутствие. В ходе нашего исследования мы обратимся к творчеству таких известных художников, как Густав Климт, Эдвард Мунк, Пабло Пикассо, Павел Филонов, Казимир Малевич, Михаил Врубель. Своей кистью они запечатлели ключ к разгадке того коллапса, который вылился в катастрофу XX века, когда люди с лихвой показали свою «темную сторону». Начнем мы наш анализ с сопоставления и разбора творчества Эдварда Мунка и Густава Климта, далее мы перейдем к разбору картин Пабло Пикассо и Павла Филонова, затем Михаила Врубеля, а закончим Казимиром Малевичем.

В XIX веке в чувственной и умопостигаемой сфере человеческого бытия стал фигурировать  такой феномен, который принято называть «массовость». Отчасти это было связано с небывалым демографическим взрывом в Европе, который произошел в XIX столетии. С другой стороны, ничто так не свидетельствует об эпохе, как философские системы, имевшие место тогда быть. В частности, знаменитое учение о воле Артура Шопенгауэра. Если предшественники названного мыслителя принимали существование Бога и делали Его частью своей философской системы, то Шопенгауэр на место Бога ставит неведомую сущность, обозначаемую им как мировая воля. Теперь человек перестает восприниматься как личность, он лишь временная индивидуация невидимой и всемогущей воли. Эстафету принимает Фридрих Ницше, усугубивший учение о воле, присовокупив к нему учение о сверхчеловеке. Воздвигнув новую сущность в виде сверхчеловека, Ницше говорит людям, что они всего лишь «мост», ведущий к нему. Иными словами, человек становится важен лишь настолько, насколько он посвящает себя воплощению идеи сверхчеловека. Оба мыслителя сводят на нет онтологическое измерение личности. Чуть позже в подобных измышлениях найдет себе благоприятную почву социализм в своих жутких воплощениях.

Стоит подчеркнуть, что подобного рода мысли бытовали и в России того времени, когда наши религиозные мыслители, в частности А.С. Хомяков, продвигали идею приоритета темы «мы» над темой «я». В нашей интеллектуальной традиции, которая только-только пустила первые ростки, начинается тенденция к полному пренебрежению западной философией, как к чему-то оторванному и отвлеченному от реальной жизни. Русский ум упорно не хотел принимать философию как самоценность. Мы упорно не могли понять «для чего она?». Все должно приносить пользу и видимые результаты. Нам куда понятнее была тема «церковного народа», разворачиваемая Хомяковым, когда есть «мы», когда все наглядно и все можно потрогать. В русском человеке парадоксальным образом произошло сопряжение пренебрежительного отношения к материальным благам и доведенной до предела практичности в сфере мысли. Именно на такой «практичности» позже крепко встанет учение Маркса. Таким образом, мы увидели, что в Европе и России происходят во многом сходные процессы, когда «массовость» все больше и больше укрепляет свои позиции, начинаясь с забвения «я».

Тема забвения «я» обнаруживает себя в работах Густава Климта. Первое, что бросается в глаза, это увлечение автора темой «вечной женственности». До появления иконописного канона, касающегося изображения Пресвятой Богородицы, женщина всегда воспринималась как мать, как кормилица, как предмет наслаждения. Но, изображая женщину, увидеть в ней прежде всего личность – такое стало возможно лишь благодаря возникновению иконы Богородицы. Обратившись к иконе Владимирской Божией Матери, мы увидим, что у Нее слегка наклонена голова. Если мысленно представить, что Она выпрямит ее, то перед нами возникнет типичное античное изображение головы, покоящиеся на горделивой, царственной шее. В Ее взгляде, в наклоне головы сохраняется нечто недоступное для мужчины. Но тема иконы сопряжена с темой поклонения, и в этом поклонении недоступное мужскому взгляду преодолевается.

Густав Климт «Поцелуй» (фрагмент). 1907—1908 год. Холст, масло, 180×180 см. Галерея Бельведер (Вена).

Густав Климт пытается изобразить «вечно женское», но есть ли здесь хотя бы намек на личностное бытие? На картине «Поцелуй» мы видим мужчину, который целует женщину. Работа привлекает внимание проработанностью мелких деталей, декоративностью, композиционным же и смысловым центром становится поцелуй.  Вроде бы все ясно, но лишь на первый взгляд. Пристально вглядываясь в лицо женщины, мы видим ее так, словно она пребывает в каком-то своем измерении.  Казалось бы, между единящимися в поцелуе должна быть взаимная обращенность, но в закрытых глазах женщины проскальзывает не столько приятие или отдаленность, сколько погруженность в миры иные. Пребывание в невидимых пространствах делает недоступным проникновение в них мужского начала. Мужская голова становится чем-то инородным в данной работе Климта. Пожалуй, у мужчины присутствует намек на телесность, но уж больно этот намек не выходит за пределы чего-то потенциального, но никак не состоявшегося. Его тело, которое пытается обнаружить себя, тут же растворяется в теле женщины, которое все более и более стягивает на себя пространство картины. Ее золотой плащ обволакивает тело мужчины, тем самым голова его принимает вид чего-то лишнего, того, чего не должно здесь быть. Он бы и рад быть услышанным своей возлюбленной, но это оказывается невозможным, потому что его «возлюбленная» являет собой не личность, а какую-то неуловимую сущность. Если развивать разговор в русле философии Шопенгауэра, то в образе женщины проступает образ мировой воли. Она лишь на краткий миг создает иллюзию личностного бытия, чтобы затем его аннигилировать. Мировая воля есть всеобъемлющая сила, которая втягивает в себя абсолютно все.

Густав Климт «Философия». Около 1900 года. Фото с несохранившегося оригинала.

Обратимся теперь к работе Густава Климта под названием «Философия». Если рассматривать данную картину исключительно с точки зрения формы, то нельзя не признать радующую глаз декоративность и мастерство автора, на чем можно и закончить. Но автор не просто так дал название своему творению. Вновь мы видим тему вечной женственности, сопряженную с попыткой изобразить непознаваемую сущность, в которой угадывается мировая воля. Женщины на полотне словно схвачены каким-то фантастическим потоком. С одной стороны, поток можно интерпретировать как переплетенные волосы изображенных людей, но такая трактовка весьма поверхностна. Мы можем увидеть, что наверху картины женские тела изображены более отчетливо, нежели внизу. Также внизу картины присутствует фигура мужчины, который закрыл лицо руками. А еще ниже наличествует изображение женоподобного существа, окутанного со всех сторон прядью черных, как смоль, волос. Что же значат эти символы в своей совокупности? Ведь мы можем помыслить все эти фигуры не иначе, как символы, поскольку о личностном начале здесь не может идти речи. «Женский поток» есть не что иное, как поток становления. Нельзя сказать, что более отчетливо изображенные фигуры могут претендовать на состоявшееся бытие. Скорее здесь тема бытия в перспективе своего осуществления. Всеобщая женская идея, «вечная женственность». Идея, которая более тяготеет к мировой воле, выталкивающей из себя иллюзии личностного бытия, чтобы потом опять уничтожить их. Мужская фигура представляет собой фигуру философа в контексте системы Шопенгауэра. Философ закрыл лицо руками, потому что осознал иллюзорность окружающего мира и всецело погрузился внутрь себя, дабы отречься от своего «я». Его состояние – это состояние «квиетизма воли», когда человек, постигший истину, трактуемую, как мировая воля, отказывается от желания волить, т.е. отказывается от своей личности. Здесь, правда, Шопенгауэр допускает ошибку, ведь, согласно его системе, воля является таковой лишь до тех пор, пока не перестает волить. В своих индивидуациях она тоже реализует себя, как вечно волящая воля. Но индивидуация, как выясняется позже, может отказаться от воления. Иными словами, воля уничтожает сама себя. Шопенгауэр, придя к такому затруднению, так и не смог его разрешить.  И женоподобное существо тоже пребывает в состоянии самообращенности, о чем свидетельствует форма ее, так сказать, прически, напоминающая форму круга.

Картину «Философия» можно назвать мистическим переживанием Ничто. Ведь что такое мировая воля, как не Ничто? Это призрак, который, тем не менее, получает устойчивое место в интеллектуальной традиции Запада. Возможно, Климт попытался явить в «Философии» этого призрака, изобразив подобие человеческого лица в самом верху картины, которое словно немного отстранено от женских тел, уволакиваемых потоком вечного становления.  Но это «лицо» нельзя назвать лицом в смысле чего-то наличествующего, явленного. Художник, понимая это, показал его так, словно оно, лишь чуть обнаружив себя, спешит вновь сокрыться за мистической завесой Ничто. Автор реализует попытку уловить неуловимое, но сама попытка не отдает чем-то пугающим. В работах Климта не улавливаются нотки страха перед Ничто. Скорее, художник предстает в образе пытливого ученого, беспристрастно ставящего свои опыты. Или в образе философа, вошедшего в стадию квиетизма воли. Иное дело живопись Эдварда Мунка.

Эдвард Мунк «Вечер на улице Карла Юхана». 1892 год. Холст, масло, 84,5×121 см. Собрание Расмуса Мейера (Берген).

Если Климт при встрече с Ничто не испытывает чувства страха, то в работах Мунка ужас перед надвигающимся небытием ощущается вполне реально. Чтобы проиллюстрировать сказанное, нам следует обратиться к трем картинам Мунка: «Вечер на улице Карла Юхана», «Тревога», «Крик». Три его произведения выбраны в таком порядке не только с точки зрения хронологии, но, что самое важное, с точки зрения логики. В данном случае логически эти три картины объединяет общий мотив. Первый раз Ничто показывает себя публике, прогуливающейся по улице Карла Юхана. И не просто публике, а, если судить по их одеждам, представителям высшего общества. Они гуляют, улыбаются друг другу. Мы можем увидеть, что пешеходы идут не только навстречу зрителю, но и от него вглубь картины. Пока еще возможно общение между людьми, а ведь общение всегда подразумевает наличие хотя бы двух личностей. В результате чего у каждого из них происходит самоидентификация себя как «я», что невозможно без наличия другого. Но каковы «я» и «ты» в данной работе? С одной стороны, есть люди, находящиеся в общении между собой, но, с другой стороны, выражение их лиц вызывает тревожное чувство. Ближе всего к зрителю фигура, в которой можно без труда угадать женщину, потому что одежда и более-менее отчетливое изображение ее лица дают нам такую возможность. А вот лица других людей начинают все более и более растворяться. Чем дальше к заднему плану картины, тем больше они начинают походить на размытые пятна. Намечающаяся тема общения между людьми тут же рушится, о чем свидетельствует распад образа человека. Встречные прохожие пытаются посмотреть на женщину и тех, кто идет за ней, но не могут, потому что взгляд женщины и ее спутников обращен вперед, на зрителя. И даже не на зрителя, а на нечто, что вызывает ужас. Не видя отклика с их стороны, люди, идущие им навстречу, утрачивают свои лица, свое «я».  Но что является причиной их страха?

Эдвард Мунк «Тревога». 1894 год. Масло, холст, 94×74 см. Музей Мунка (Осло).

«Виновником торжества» оказывается нечто бесформенное и хаотическое, возникающее на другой стороне улицы. Словно огромное дерево, оно прорастает своими толстыми, похожими на змей корнями в нашем мире. Женщина в ужасе смотрит на зрителя, мужчина в цилиндре, стоящий за ней, боязливо скосил глаза в сторону нечто и в сторону тех человеческих фигурок, идущих по другой стороне улицы, которые истончились и едва заметны на фоне хаотичного истукана. Страх поселился в сердцах прогуливающихся, настигла тревога.

На картине «Тревога» уже нет никакого намека на общение между людьми, а лишь чувство надвигающегося ужаса. Лицо женщины едва угадывается, а лица людей, стоящих за ней, полностью распадаются и начинают напоминать какие-то страшные маски. Другая сторона улицы уничтожается, и на ее месте возникает хаотичный водоворот, напоминающий предвечный океан из древних мифологий, в который превратилось то самое Нечто. Но это еще не конец, потому что, как бы то ни было, люди не теряют полностью человеческие черты и сохраняется тема верха и низа, что тоже свидетельствует о неполной власти хаоса. Возможно, еще есть надежда на спасение, но как ее донести до других, чтобы они воспользовались последним шансом? Остается кричать.

Эдвард Мунк «Крик». 1893 год. Картон, масло, темпера, пастель, 91×73,5 см. Национальная галерея (Осло).

Знаменитая картина Эдварда Мунка «Крик» и по сей день вызывает множество споров, как одно из самых загадочных произведений живописи. Но так ли она загадочна, если следовать нашей логике? Нет, все предельно просто. «Крик» – это крик странного существа, в котором можно увидеть, с одной стороны, гибнущего человека, стоящего на хлипком мосту, перекинутом над водоворотом небытия.  В этом существе еще проглядывают человеческие формы, но надолго ли? Видимо, нет, потому что неестественный изгиб его тела говорит нам о том, что оно вот-вот будет схвачено этим водоворотом. Тема стояния, тема верха и низа рушится. Две человеческие фигурки на заднем плане уже едва отличимы от фона картины. С другой стороны, Эдвард Мунк думал назвать свое творение «Крик природы». Но, если в странном существе увидеть образ кричащей природы, то легче от этого не станет.  Кому может кричать природа, если следовать нашей логике? Природа может кричать погибающему человеку. Она кричит ему, потому что человек задает природе форму, и с его уходом погибнет и она сама. Будут ли дерево, птицы, животные, если им никто не скажет, что они есть деревья, птицы и животные? Стоит думать, что нет.  На трех картинах Мунк изобразил чувство, преследующее западного человека в преддверии катастрофы 1914 года. Как и работы Густава Климта, работы Мунка являются мистическим опытом переживания Ничто. Но помимо мистического опыта есть еще рационалистический, свидетельством которого становятся работы Пабло Пикассо.

В творчестве Пикассо для нас важно будет сравнить его картины периода «голубого и розового» (1901-1906 гг.) и периода, когда им завладевает идея кубизма. В двух словах творчество Пикассо можно охарактеризовать, как великую трагедию. Почему? Потому что каждая его картина дышит духом распада, который художник умело фиксирует на своих полотнах. Если в начале своего пути Пабло Пикассо пытается отыскать выход из пустоты и дать шанс на существование человеку, то потом он капитулирует перед Ничто, ввергая в него все, выходящее из-под его кисти. Автопортрет 1901 года можно охарактеризовать как «предчувствие надвигающейся ночи». И действительно, «ночь» поглотила уже всего автора, оставив лишь лицо, которое сильно выделяется на темном фоне. Оно остается тем единственным, что может отослать зрителя к теме личностного бытия, потому что все остальное тело уже невозможно отличить от фона картины. Но данная картина не является концом в полном смысле, потому что в глазах изображенного присутствует намек на надежду и ожидание чего-то. В выражении лица Пикассо просматривается мягкость, спокойствие. С одной стороны, он погружен в себя, но, с другой стороны, его взгляд обращен в пространства нам неведомые. И именно эта обращенность, надежда не дают тьме поглотить его, он сохраняет себя в качестве «я». На автопортрете 1906 года тема надежды сохраняется, хотя себя автор изображает как человека, находящегося на грани распада. Мы можем увидеть, как его фигура едва выделяется на розово-голубом фоне. Лишь изображение его взгляда говорит нам о том, что пока горевать нечего, он в качестве «я» еще присутствует.

Пабло Пикассо «Мальчик с собакой». 1905 год. Картон, гуашь, 57×41 см. Частная коллекция.

Художник дарует надежду не только самому себе, но и другим людям на своих картинах. В «Мальчике с собакой» мы видим двух существ, которые держатся друг за друга, чтобы не стать частью розово-голубой пустыни, в которой они оказались. Мальчик показан как тот, кто погружен в себя, но при этом он держится рукой за свою собаку, словно говоря, что он есть.  И собака в свою очередь отвела взгляд в сторону, но при этом прижимается к хозяину, словно говоря, что она тоже есть. Но долго ли быть этой надежде? Надежда, как известно, умирает последней. На картине «Бедняки на берегу моря» Пикассо изобразил семью бедняков. Вновь человеку предстоит оказаться в непонятной голубой пустыне. Вновь погруженность в самих себя дает о себе знать в каждом из членов семьи. Но только погруженность эта здесь становится более катастрофичной. Если мы обратим внимание на изображения мужа и жены, то их самозамыкание достигло предела. Они больше не видят и не слышат ничего вокруг себя. Их ребенок еще сохраняет способность обратиться к другому, что он и делает, пытаясь разбудить своего отца. Но боюсь, что его попытка окажется тщетной. Пикассо изобразил семью бедняков, но бедняками они является не только в социальном смысле. Нет, под бедняками художник подразумевает людей вообще, тех, кто стоит на пороге ужасов, явивших себя в XX веке. Катастрофа самозамыкания, неспособность увидеть другого влечет за собой утрату человека.

Пабло Пикассо «Бедняки на берегу моря». 1903 год.

Период «голубого и розового» предшествовал периоду кубизма. В период кубизма никакой надежды на спасение в работах Пикассо уже нет, лишь капитуляция перед распадом. Теперь человек становится совокупностью геометрических форм, которые можно легко разделять и соединять заново, он становится всего лишь «материалом».  В 1907 году Пикассо заканчивает новый автопортрет.  Само изображение претендует на то, чтобы передать нам человеческое лицо. С технической точки зрения, возможно, так оно и есть. Но мы должны понимать, что человек – это прежде всего личность, «я», а не набор геометрических фигур. Этот автопортрет отличает от рассмотренных нами ранее то, что уже больше никакой надежды на сохранение своего «я» нет. Больше личностное средоточие человека не воспринимается художником как ценность, что, в свою очередь, нам говорит о том, что Бог уходит из его полотен. Вместо этого он пытается отыскать новые смыслы, разбирая мир на составные части, словно на атомы. Убрав «я», художник должен найти новую точку опоры в живописи. На картине «Авиньонские девицы» Пикассо показал игру геометрических фигур. Конечно, он хочет изобразить фигуры людей, но на деле получается нечто просто случайным образом похожее на человеческие тела. Возникает феномен отсутствия почвы, потому что живопись утрачивает твердое основание, все становится шатким. Попытка утвердить за кубиками новую первооснову, убрав Бога, терпит неудачу.  В итоге, у Пикассо остается мастерство и ничего больше. Без Бога живопись перестает быть живописью. В искусстве возникает ситуация, когда с технической точки зрения все выглядит очень здорово, но с точки зрения смысла представляет полный абсурд. Многое в работах Пикассо периода кубизма остается неясным для зрителя. Такого рода неясность сопряжена с тем, что автор пытается мир своих впечатлений и переживаний навязать другому. Если другой перестает восприниматься как личность, у которой есть свой внутренний мир, свои переживания, то искусство превращается в тиранию. У зрителя теперь есть два пути: безоговорочное принятие мира чужих эмоций и переживаний, либо ничего не принимать, делая изображенное неясным и недоступным для себя.

Павел Филонов «Те, кому нечего терять». 1912 год. Холст, масло, 96.5×76.2 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург).

В русской живописи есть художник, работы которого могут быть поставлены рядом с работами Пабло Пикассо, а именно картины Павла Филонова. Художников сближает не только стилистика выполнения работ, но и дух Ничто, который сквозит отовсюду. Но если у Пикассо есть работы, в которых можно увидеть надежду, то работы Филонова отдают каким-то демонизмом. Можно рассмотреть работу под названием «Те, кому нечего терять», написанную в 1911-1912 годы. На картине художник хорошо передает атмосферу «рабочего барака», в котором собрались люди, не имеющие фактически ничего, которым нечего терять. Именно в таких бараках начинает дымиться крошечный уголек, который через несколько лет обернется гигантским пожарищем. Фигуры людей и окружающие их предметы поданы художником в стиле кубизма, что сближает Филонова с Пикассо. Улицы, здания, люди – все смешалось у него в каком-то унылом хаосе. Наверху картины изображено несколько человеческих фигур, сидящих в креслах, которые с интересом и ужасом наблюдают за группой людей, сгрудившихся в нижнем правом углу картины. Возможно, что художник в образах сидящих людей хочет показать тех, кто пока еще чувствует почву под ногами, кто пока еще крепко держится на земле. Но, тем не менее, «сидящие» с ужасом наблюдают за теми, которые уже потеряли «теплое местечко» и сгруппировались внизу картины, словно предчувствуя, что близок момент, когда они падут со своих мест вниз. Они видят свою судьбу, чувствуют ее неотвратимость, потому что у Филонова процесс распада человека становится судьбой человека.

Павел Филонов «Пир королей». 1913 год. Холст, масло, 175×215 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург).

Подобного рода линию можно проследить и в работе «Пир королей», написанной Филоновым в 1913 году. Если сначала сфокусировать внимание исключительно на названии картины, то при словосочетании «пир королей» нам представится нечто грандиозное и торжественное, особенно если представить себе королей такими, какими они мыслились в эпоху Средних веков – первыми рыцарями королевства. И сам образ трапезы, образ пира отсылает нас к архаике, когда считалось, что боги пребывают на вечном пиру, на котором они приветствуют друг друга. Трапеза всегда воспринималась как священнодействие. Однако у Филонова тема пира принимает неожиданный поворот. Во-первых, становится неясным, кто здесь король? Формально в сидящих фигурах мы должны усматривать коронованных особ, а в тех, кто валяется у их ног, – прислугу. Но более пристальный взгляд на изображенных покажет нам, что нет тут никаких королей, нет и прислуги, потому что прислуга должна кому-то прислуживать, но есть лишь сборище нечисти, шабаш оживших мертвецов. Вот три фигуры слева со скрещенными руками на груди, словно у покойников. В других сидящих тоже трудно уловить признаки жизни. Лица всех присутствующих готовы вот-вот лишиться последних человеческих черт. И сами фигуры людей тяготеют к тому, чтобы слиться с геометрией окружающих их предметов.

Павел Филонов «Две головы». 1925 год. Бумага, масло, 58×54 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург).

Тему расчеловечивания продолжает работа «Головы», датируемая 1925 годом. Вновь пред нами симфония геометрических фигур, которые вращаются в хаотическом ритме. В какой-то миг они сталкиваются, чтобы создать иллюзию человеческих образов, но уж больно дает о себе знать то чувство, что лица, вернее головы, скоро канут в геометрическое небытие, из которого они вышли. Даже автор не стал называть их лицами, но лишь головами, потому что лицо может быть только у человека, а голову можно отыскать практически у чего угодно. В 1930 году Филонов напишет работу под названием «Животные», в ней показана все та же безудержная игра геометрии, в которой на миг возникает иллюзия животных тел. Забавно, морды животных отдают чем-то человеческим, но назвать их лицами  никак нельзя. В то же время это и не коровьи морды, но нечто неустоявшееся. Словно в мире действует безликая сила, для которой нет особой разницы между человеком и животным, здесь некоторое подобие мировой воли Шопенгауэра. Чуть позже у Филонова как будто звучат нотки вразумления в работе «Лица», написанной им в 1940 году. Но несмотря на то что на картине присутствуют элементы именно человеческих лиц, складывается впечатление, что процесс распада уже не остановить, потому что лица, едва возникнув, тут же сливаются с фоном картины.

Мы увидели в картинах видных художников, творивших в XIX-XX веках, процесс распада личностного бытия. В живописи, после того как Бог покинул ее пределы, можно усмотреть черты не больше чем мастерства художника. На место Бога встает неведомая сущность, как мы это увидели в работах Густава Климта, впустивших в свои пределы мировую волю. Процесс получает развитие в работах Эдварда Мунка, только опыт встречи с неведомой сущностью, с Ничто, сопрягается у него с ужасом перед ним. Климт и Мунк донесли до нас опыт мистического переживания Ничто, в то время как Пикассо и Филонов явили в своих работах рационалистический опыт. Для них Ничто как такового нет, но есть желание разобрать мир на атомы (кубизм), чтобы собрать его заново. И поначалу все идет довольно-таки заманчиво, пока все более отчетливо не дает о себе знать процесс распада личностного бытия. Отчаянные попытки найти «первоэлемент», разобрав ради этого все сущее, включая человека, приводят к катастрофе.

М.А. Врубель. Демон сидящий

На картине Врубеля «Демон сидящий» художник показывает Ничто, которое пытается обрести форму. С одной стороны, демон сидит, обхватив колени руками. Но с другой стороны, складывается впечатление, что у него нет ног, но он вырастает из нагромождения непонятных геометрических форм. В работах Пикассо и Филонова зритель получает ответ на загадку «Демона» Врубеля. И именно поэтому Малевич начертал свой «Черный квадрат», словно ставя большую точку. Процесс разложения мира на кубики должен был быть оставлен, Казимир Малевич говорит, что живопись закончилась, Сегодня, несмотря на то что количество современных художников с каждым годом все увеличивается, говорить о живописи как таковой не приходится. Еще раз стоит повторить, что сегодня, в лучшем случае, мы можем стать свидетелями мастерства художника, но не созерцателями живописи. Живописное произведение может состояться лишь тогда, когда есть человек (личность) и когда он дает место Богу в своих работах. С уходом Бога из живописи пропадает человек в качестве личности, а с ним уходит и живопись он «убил живопись». Страшная фраза, но она была нужна, чтобы хоть как-то донести до людей ужасную правду.

Журнал «Начало» №33, 2016 г.

B.B. Lisitsin

Paintings XIX-XX Centuries.
The Experience of Nothing

The present work is an attempt to trace the process that occurs in art XIX-XX centuries, namely, the process of integrating the theme of «Nothing» in the art on the example of the most prominent painter of the time. The author draws our eyes and gaze of the reader to the events taking place in the outlook of artists, both Europe and Russia, which have become very close together in the experience of the experience of nihilism, which leads to the disappearance of the painting as an art.

Keywords: painting of the XIX century, painting of the XX century, nihilism, philosophy of culture, cultural studies.

В галерее Гельмана^[1] художник, распявший себя на кресте, на вопрос журналистов, зачем он это сделал, отвечал коротко: чтобы был информационный повод. Нашумевший акт перфоманса (так называются художественные акции в арт-среде) Петербургу достался уже в отраженном виде — рядом фотографий, последовательно запечат­левших этапы этого процесса, и звуком, имитировавшим стук забивае­мого молотком гвоздя. Фотографии изображали окровавленные руки и ноги — на кресте и уже забинтованные после, толпу прессы с камерами и вспышками вокруг происходящего, последний кадр — пустой крест с лужей крови на полу. Так парадоксальным образом крест, будучи оруди­ем казни в язычестве, став Животворящим, Честным Крестом в христи­анстве, оказался в эпицентре художественных акций на исходе XX столетия. В последнее время, а оно судя по всем признакам действительно последнее, задачи культуры кардинально изменились при очевидной мутации самого творчества. В подавляющем случае новейшие течения в искусстве несут на себе эпатажно-исследовательскую нагрузку, привле­кая к своим целям сакральное пространство христианской культуры. Казалось бы, еще недавно (3—4 столетия не такой уж срок) чуть ли не мистическим центром светской культуры являлась фигура гения, ценой своей жизни рождающего шедевры. Шедевр — самое непосредственное свидетельство Творца, вера в которого гасила неизбывный ужас неотвратимости смерти. Небытие заклиналось шедевром, гений, продол­жающий границы сущего, вылечивая его обрывающиеся края, служил своеобразным оплотом творческого призвания души, переживающей гармонию вселенной как божественную реальность. Событие искупи­тельной крестной смерти ввиду постепенной секуляризации культуры утратило свой смысл вместе с верой в рождение в новую жизнь. Уже Ре­нессанс дышал вечным ритмом божественных «легких», отодвинув смерть, забыв о ней в упоении собственным совершенством и иллюзией бессмертия. Современное искусство не верит в бессмертие и торжеству­ет над смертью, прикрываясь своими произведениями, как зеркальным щитом Персея, и зияющие мраком глазницы Медузы-Горгоны силой мертвящего взгляда обращают в камень небытие, прикрывая его ничто­жество пустой формой. Сплошь и рядом плодятся и множатся симулякры, обменивая Эрос на гендер, бессмертие на ничто. Смертная память уступила место неосознающему себя нигилизму. Это самый страшный вид нигилизма, как бы просвечивающий сквозь сознание. Так чело­век-художник, распинающий себя публично на кресте, на самом деле уже мертв, но только не знает об этом. Глубина его «Я», там, где соверша­ется вне всякого эстетического покрова подлинная встреча с истоком бессмертия — Христом — закаменела, плотно закрывшись от его созна­ния, которое все еще искушается иллюзией всевластного, всесущего «я», опыт живого бытия уже обессмыслен для него. Такое искусство множит смерть, отражая исчезновение творческого я, воплощая пусто­ту. В новейшей волне творческих исканий, представленных в галерее Гельмана, поражает именно эта энергия смерти, ее иронично-злой вы­зов истинному творчеству, замораживающий взгляд пустых глазниц. Энергия, мучимая жаждой вечности, желанием остаться в ней любой ценой, рождает парадокс: смерть жаждет своего бессмертия, вечности. «Распятие себя на кресте, рубка икон в Манеже, акт непроизвольного испражнения перед картиной Ван Гога в ГМИИ, попытка соития с же­ной “на фоне Пушкина”» — вот небольшой перечень перфомансов, по­дающих отчаянные признаки маскирующейся под жизнь смерти, под видом испытания общественного вкуса на прочность. И вряд ли это можно объяснить естественным прорывом эстетического в область но­вых возможностей художественности: логика позитивного отрицания существующего в природе утверждения здесь уже не работает. Когда-то «Олимпия» Эдуарда Манэ была воспринята пощечиной общественно­му вкусу, но этот факт не касался существа художественного образа, его потаенной логики развития, которая черпала свою энергию именно в предметности, составляющей сущность человеческого бытия. В этом случае искусство не хотело и не посягало на знание большего, чем оно само. Человек, странным образом помещенный в среду создаваемых им же вещей, ограниченный в своем бытии горизонтом бесконечности, уга­дываемой в его взгляде, еще не покинул поле зрения художника. В сего­дняшнем же «исследовательском» запале «творцов», балансирующих на грани искусства и надругательства над традицией очевидно, что че­ловек как сущее уже не интересует и не заботит ни сам себя, ни другого, он давно перестал быть средоточием смысла и тайны, с человеком стало скучно. Тотальная скука царит в мире искусства так же, как она властву­ет и в современной человеческой душе. Экспериментальный, почти ла­бораторный тип художнического сознания, заданный в начале века авангардным гением Малевича, разъял бытие на элементы, не оставив понятию творчества почти никакой перспективы его изобразительно­сти (от образа), его внутренней устремленности к трансцендентному Творцу. Нынешнее засилье художественного пространства инсталля­циями, объектами, перфомансами, коллажами — все это мир творчества форм, репродукция творческой объективности мысли.

По странной случайности, а может и не странной, сегодняшняя экс­позиция работ галереи Гельмана соединилась с выставкой учеников Малевича — «В круге Малевича» под одной крышей Мраморного двор­ца Государственного Русского музея. Малевич, оставшись в сознании современников великим Пророком и Новатором, был еще и Учителем, и в отношениях с учениками чувствовал себя буквально Мессией, возвес­тившим «супрематический завет» своим «апостолам». Сообщая миру новые формы и новые законы, они неслучайно использовали понятие «супрематического ордера», вынашивая новую концепцию всей пред­метно-пространственной среды. «Всемирная постройка организма» — квинтэссенция программы Уновиса — партии утвердителей нового ис­кусства. А вот одна из манифестаций этой программы: «Человек — тво­рец и высшее создание вселенной и он должен ей править, как правит конструкцией своего холста и чертежа. И нет обособленных мирков и частей, есть единый мировой организм, который построен не на проти­воречии и уничтожении друг друга, а на взаимном действии одного эле­мента на другой в своей экономии бесконечного движения». Просто удивляешься, насколько верно здесь схвачено существо идеологии еще одних революционных строителей — коммунистов, и активное непри­ятие советскими властями метода Малевича можно объяснить, пожа­луй только, отсутствием в большевистском сознании чутья живопис­ной культуры.

Отказ от образа в пользу формы, выходящей из отживших мехов ис­кусства на широкое поле общественной жизни в преобразующем пафо­се нового строительства действительности — в этом сущность супрема­тизма — универсального закона, способного по замыслу художника пре­образить не только природу творчества, но и природу человека.

В его основе лежит понятие творческой воли, превосходящей диа­лектику человеческого бытия. Пространство знаменитого «Черного квадрата» — это и есть творческая воля — лоно, производящее форму. Творческая воля художника — это трансценденция, в своем средоточии совпадающая с закономерностью гармонии космического Разума.

«Я Начало всему, ибо в сознании моем рождаются миры. Я ищу Бога, я ищу в себе себя. Бог всевидящий, всезнающий, будущее совершенства интуиции как вселенского мирового разума. Я ищу своего Бога, своего лика, я уже начертил его силуэт и стремлюсь воплотить себя».

Эти многозначные для секулярного художнического сознания слова Малевича звучат завораживающе обреченно. В числе прочих, окрашен­ных пророческой тональностью манифестаций художника эти теорети­ческие высказывания, пропечатанные крупными буквами в виде плака­тов, обрамляющих входные проемы из зала в зал, включены вместе с многочисленными живописными произведениями Малевича в круп­нейшую за последние 12 лет выставку, организованную Русским музе­ем в конце ноября. Экспозицию, представившую из собрания Государ­ственного Русского музея самую большую из имеющихся в мире кол­лекций художника (101 живописная работа, 40 графических и 2 архитектона) уже принято называть в прессе событием столетия. И, действи­тельно, музей предоставил редкую возможность ощутить масштаб твор­чества Малевича, возможность увидеть и мыслителя и художника (ка­ким был Малевич) в полноте соотношения слова и образа, дара и ответ­ственности за него. С точки зрения стихийной религиозности, которую исповедует большинство творческой элиты, Малевич выступает богоискателем-пророком, новатором, с христианской же точки зрения он ка­жется чуть лине богоборцем.

И не потому, что написал «Черный квадрат», по словам некоторых христианских искусствоведов, антиикону. Само слово антиикона — не­мыслимо, потому как ничего противостоящего иконе не может быть, ибо она не диалектична. Квадрат Малевича ведь тоже образ, но его при­рода принципиально инакова природе иконы, поскольку это образ чис­той мысли — форма, стремление зафиксировать формообразующее на­чало, по словам художника, находящееся именно в интеллекте, который наиболее совершенно отображает божественный разум, отличающийся от человеческого лишь абсолютным знанием причин и целей. «Мозг важнее глаза, — повторял Малевич, — была бы мысль, а живопись бу­дет». А чуть позже объявил и о смерти живописи, как исчерпавшего себя художественного образа, и всей прежней истории искусства. Настало время новому искусству, в котором «осознание системы развития живо­писи явится фундаментом, на котором только и может быть построен коллектив и организация личности». Место стихийной творческой практики должна занять «живопись как наука». Поэтому «современная нам форма в искусстве — это исследовательский институт».

Метафизика черного квадрата несет в себе разрешение и предел раз­вития художественного образа: образ стал формой, неотличимой от него. Можно сказать, что Малевич своим творчеством завершил логику развития художественного образа, которая в какой-то мере совпадает и с логикой развития мысли. Метафизика «черного квадрата» как некой «онтологической подкладки» всякой изобразительности, наконец став­шая доступной в супрематическом подвиге Малевича, несет в себе те же смыслы, что и гегелевская абсолютная идея, в которой мысль, прошед­шая все стадии необходимого развития (историю философии) достига­ет полноты Духа вне Лика, преобразовав личное начало в безобразность Сущего. В свете этого мне представляется очень интересной и важной мысль С.Г. Савиной о том, что «в «Черном квадрате» действи­тельно завершился почти 500-летний период европейской культуры»^[2].

Малевич был одарен даром, который являлся для него его внутрен­ней сущностью. Как художник он засвидетельствовал бесценный опыт творческого сознания, постигающего и переживающего бытие как чистую духовную форму, обретая гармонию, «замкнувшись внутри творче­ского акта» в неведении Творца, «ибо художник подменил его собой»^[3]. А формула духовного бытия исчерпывающе полна и проста и наивыс­шим своим пластическим выражением — образом — имеет форму квад­рата, черного, подобно непознаваемому божественному ничто, обозна­чая место отсутствия человека. Квадрат — это некая постоянная величи­на, уже не требующая и не нуждающаяся ни в каком преобразовании или изменении, это предельная, вечная устойчивость космического бы­тия, поглотившая всякие черты, всякую различенность сущего. Это природа как таковая, ее принцип вечного рода, наконец пришедшего к своей самотождественности, установившейся в равновесии вертикали и горизонтали. В его плоскости никогда не появиться лицу, не потому, что творческая воля его не допускает, но потому, что в этом пространст­ве его просто не может быть. Внутри космоса, внутри формы лицо либо поглощено, либо еще вынашивается. Это как смерть, которая может стать вечностью безобразности — аидом — мраком, где не видно лиц че­ловеческих, а может стать новым рождением в Жизнь.

Искусство Малевича стремится «преодолеть человека», развоплотить личное подобно выбеленному до белизны яйцу-лицу человеческих фигур на его полотнах, лица которых стерты с человеческой плоти, как неудачные, и в этом его схожесть с революционным пылом строителей нового мира. Однако каждое такое революционное движение чревато в конечном итоге только одним — угасанием ощущения внутреннего я — единственного человеческого критерия. Слабость Малевича заключа­ется в присущей секулярному мышлению уверенности, что лицо, или новую обновленную предметность, или новый способ видения мира, че­ловек может приобрести творческим усилием, превращенным в систе­му, которая способна стать жизнью, но уже на преображенном уровне. Ведь супрематизм предполагает сущностную трансформацию челове­ческого видения, некий универсальный закон, способный преобразить лик бытия во имя слаженного единого биоорганизма, принцип которого Малевич переносит и на «живописное тело». Поистине выставка с точ­ки зрения ее устроителей соответствует грядущему переходу в третье тысячелетие. Такой вывод напрашивается и угадывается в их замысле, т.к. они приурочили к 2000-летию христианства еще одну выставку — «Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX века».

Большое подозрение, что и эта тема экспозиции — образ Христа в ис­кусстве — послужила в качестве информационного повода. Выступив­шая на пресс-конференции заместитель директора Русского музея гос­пожа Петрова, на вопрос о том, кто курировал выставку с богословской стороны, ответила что эта выставка — чисто художественная и не несет в себе никакой теологической окраски. Что не мешало, однако, не без гор­дости, вспомнить поддержку и благословение Ватикана и упомянуть, что выставке, в числе немногих других, присвоена юбилейная эмблема Ватикана в честь двухтысячелетия христианства. Вообще, конечно, в за­явлении о том, что выставка не несет в себе теологической окраски со­держится либо лукавство, либо простота от невежества. Ну как можно говорить о Христе вне теологии — богословия, говорить о воплотив­шемся Боге-Слове вне Его же Слова о Себе? К тому же в состав пред­ставленных произведений художественного творчества включены и иконы, взгляд на которые вне богословского контекста просто невозмо­жен. Кстати, именно это включение сообщает данной выставке не толь­ко двусмысленный характер, но и оттенок чего-то очень непозволитель­ного, какого-то смыслового «кровосмешения». Именно иконы, присут­ствующие на выставке, не дают права воспринимать всю экспозицию как чисто художественную, как было заявлено госпожой Петровой. А концепция с ее слов такова: показать через историю жизни Христа раз­витие отношения к Его Образу в искусстве. Причем никакой хроноло­гии (относительно истории искусства) в построении выставки намерен­но не предполагается, ее принцип — исключительно события Еванге­лия, которые каждый обязан знать с детства, к тому же прочитать о них не составляет труда (это к вопросу, а зачем нам богословская консульта­ция). На каждое событие — по залу. Зал Рождества, зал Богоявления, зал Голгофы, зал Положения во Гроб. В последнем выставлен набросок, изображающий похороны Малевича в крестообразном гробу, о форме которого настоятельно просил сам художник. Великий новатор и про­рок лежит в крестообразном гробу, подобно распятой мифологической мировой душе языческих мистерий, словно стягивая в крест своей фи­гуры таинственные импульсы творческого содержания жизни вселен­ной. По своей сути эта вещь довольно страшная. Не будем говорить о православном обряде погребения, где именно руки покойника должны быть сложены крестообразно на груди усопшего. Все эти вещи давно от­несены современным передовым сознанием к устаревшему прошлому, кархаичности обычая.

Здесь есть очередная возможность поговорить или всмотреться в другое — в своего рода канон сознания авангарда — восприятие Христа вне Его Тела, распятого на Кресте. Для такого сознания Христос не Бог, распятый на кресте, но символ «вселенской интуиции», символ духов­ности, лежащей в основе творческого обновления бытия. Распятый Бог — это космический художник, величайшее произведение искусства — его жертва, установление истины. Поэтому в своем творчестве худож­ник по своему призванию совпадает с чистым бытием, бытием как тако­вым. Чистое искусство это и есть бытие как форма творчества, новый универсальный закон.

И тут начинаешь понимать, почему к художественной выставке о Христе выбраны эпиграфом слова Малевича: «Христос стал великим после смерти и через каждый век все больше и больше вырастала его личность». И совсем не случайно, пройдя выставочные залы, посвящен­ные Христу, поднимаясь с первого этажа на второй и выходя из зала «апостолов, несущих Благую весть по всему миру», упираешься в твор­чество Малевича (его выставка расположена на втором этаже) как в зем­лю обетованную. Малевич негласно становится началом, концом и мис­тическим содержанием экспозиции. Такое ощущение, что «ступенью для вхождения образа Мессии» в третье тысячелетие подсознательно выбран универсальный закон преображения — нового Искусства орга­низации человеческих индивидов в гармоничный коллектив. Только вот образ Христа теряет свои очертания, скрываясь во все вбирающее в себя лоно «Черного квадрата». Где, по большому счету, уже безразлич­но, кто же есть Иисус Христос: «мечтатель», как у В. Поленова, «герой», как у И.Крамского, или же «воплощение вселенской интуиции», чуть ли не мистериально воспроизводящееся в супрематическом «Я» Мале­вича.

Хотя наверняка устроители испытали внутреннее удовлетворение от такого совпадения. Ведь говорила же госпожа Петрова, проводя пред­ставителей прессы по залам и поясняя свою концепцию выставки, что совсем недаром авангард соседствует рядом с иконой и все «ложится», никакого противоречия. Да и какое противоречие может быть там, где образ Христа толкуется как повод, «проекция социальной проблемати­ки в художественном творчестве», там, где Богочеловек выступает «как персонаж, поднимая такие важные вопросы, как, «что есть истина?», оз­вучивая тему героя и толпы, лидера и народа». В конце концов ведь «вы­ставка не теологическая, но художественная». И тут возникает болез­ненный для художественного сознания вопрос о границах и возможно­стях художественного изображения. На протяжении истории искусства постепенно сформировался тип художника — автора, который во всем полагается на собственную творческую волю, неотличимую от сущно­сти человеческого Я. Онтология Я стала пониматься как принцип само- сущей единицы, реализующий некий творческий потенциал — жизнь. Художник же — это тот, кто стоит у самого истока бытия. В этом своем призвании со времен Ренессанса человек-творец воплощает совершен­ство человеческой природы, утверждает свое богоподобие. Именно по­этому впервые в Ренессансе возник автопортрет — художник, изобра­жающий себя, всматривающийся в себя, как, действительно, в некое средоточие сущего, подобие Христа. Но с Христом, с Его Личностью дело обстоит иначе. Ведь сложность в том, что Иисус Христос не просто идеальный совершенный человек, Он не есть просто один из нас — Он есть Единственный, Бог, Один из трех Лиц, Богочеловек, в единстве Лица содержащий две природы. В силу того, что Он есть Личность, т.е. имеет черты, он может быть изобразим. Но для того чтобы образ соот­ветствовал Изображаемому, отличному от всех других способом своего бытия, существует канон иконописный, который утверждает единст­венно возможный способ изображения богочеловеческой реальности.

Иконоборческая эпоха поставила важнейший вопрос — об описуемости Христа, — который смог найти свое разрешение только на почве догма­тического православного богословия, и в результате было выработано учение об образе Богочеловека и о том, как и почему Он может быть изо­бразим. Икона не есть искусство в привычном для нас понимании твор­чества, она не продолжение, не выражение и не воплощение внутренне­го мира художника, не решение и не постановка философских, художе­ственно формальных либо социальных проблем. Это отказ от авторства, от субъективизма творческой природы, вопреки тенденции самоутвер­ждения «свободного художника». Лицо Богочеловека может быть изобразимо только определенным способом — канонически, ибо оно вопло­щая, в себе всеобщее, единственно. Способ отображения Его единствен­ности, т.е. отличности от сотворенных людей при одновременном единосущии с ними, есть канон. Классика светской живописи потому стала классикой, что воспитана была еще во многом каноническим сознани­ем, т.е. сознанием ориентированным на образец (образ), на точку отсче­та, вынесенную во всеобщее, в отличие от особенности и единичности авторства современного художника.

Можно сказать, что вся светская живопись с ее картинным миром (развернутым в пространстве, передающим глубину — дольнее челове­ческого мира, представленного глазу человека), несомненно, стала воз­можной в смысловом пространстве, заданном воплощением Христа, со­бытием, благодаря которому человеческое бытие получило новое изме­рение — измерение личности.

Библейская тематика, многие годы являвшаяся содержанием акаде­мической живописи, была некоторым образом застрахована от произво­ла и субъективизма творческой воли. Она нейтрализовалась еще сохра­нявшимся сакральным пространством души. Хотя, безусловно, картина отличалась от иконы, как отличается мысль от молитвы. Предельное сближение онтологии и искусства, как это произошло в творчестве Ма­левича, задало определенную парадигму осознания духовного источни­ка в самом творческом процессе. Известно, что такие последователи школы Малевича, как Стерлигов и его ученики, в особенности ныне су­ществующие, ведут себя буквально как секта, считая себя богоизбран­ными на поприще духовного служения. Почему секта? Потому что, от­стаивая свое исключительное право на непосредственную связь с Богом только в своем творчестве, они нагружают художественный образ онто­логией, рассматривая искусство как себедовлеющий мир, а тем самым, перестают видеть свою единичность в контексте всеобщего, что неиз­бежно ведет к духовному сектантству. Вопрос, который вывел бы подоб­ное сознание из стопора, мог бы звучать так: а кто же есть Христос? Что такое истина мы как бы уже знаем, ну кто не знает что это такое — это идеал, красота и добро. А кто же все-таки есть Христос? Невольный, бес­сознательный ответ, даваемый нашим веком, в частности этой выстав­кой, звучит так: идеальный человек, совершенный человек, один из нас. Хотя честнее было бы признаться, что мы, ныне живущие, не знаем, кто есть Христос, и почему-то не хотим этого знать. Поэтому мы делаем ху­дожественную выставку, в центре которой — Иисус Христос, вне всяко­го теологического контекста. В то же самое время мы выпускаем пресс-релизы, где тем не менее не художественно, но «научно» расска­зываем, что «божественная сущность спасителя предстает в иконах Святой Троицы» и «все лица Святой Троицы подобны друг другу, что говорит о единой и нераздельной сущности Бога». Кроме того, утвер­ждаем мы, «помимо Троицы Ветхозаветной существует Троица Ново­заветная или Отечество, где Иисус Христос — отрок, сидящий на коле­нях Бога Отца и держащий в руках сферу с голубем — образ Святого Духа». Кстати, иконография Отечества никогда не была воспринята церковью, ее подлинным богословием, а отцами Большого Московско­го Собора осуждалась как «безумие». Но вершиной нашей художест­венной «теологии», оставшейся в глубине своей языческой символоло­гией, является символическое толкование причастия. Цитирую все тот же пресс-релиз: «Потир — сосуд для причастия. Влитое в его чашу вино символизирует кровь Христову. Дискос — образ того блюда, на которое на тайной вечере был положен хлеб — символ тела Христова, ломимого во оставление грехов». Вот так символически преломляя хлеб, мы и строим свою культуру, закрывая глаза на действительное Тело Христо­во, созидающее мистическую сущность Церкви. Вот так символически и живем, все более и более становясь не людьми, а объектами, существо­вание которых есть не более, чем «информационный повод».

Журнал «Начало» № 10, 2001 г.

^[1] Марат Гельман — известный московский галерист, за десять лет собравший внуши­тельную коллекцию современного искусства. Его проект «искусство против геогра­фии» начал свою работу в Петербурге в ноябре этого года. Впервые в практике галерей­ного дела для размещения коллекции Гельмана предоставил свои залы музей (Мрамор­ный дворец). В дальнейшем экспозиция намерена совершить путешествие по городам России.

^[2] Савина С.Г. Еще раз о «Черном квадрате» Казимира Малевича. //См. журнал «На­чало» № 6, 1998.

^[3] Там же.