Нет такого понятия, как «прыжок в веру». Отчасти, оно нами придумано, но основано на расхожей формуле С. Кьеркегора, которая звучит так: «прыжок веры». Мы ее изменили, поскольку вера никуда прыгнуть не может, а вот человек, подобно Аврааму, безоглядно и безнадежно устремиться к вере способен. Поэтому в нашей работе мы будем использовать этот термин, который корректнее и полнее отражает то, о чем пойдет речь далее. Но теперь обратимся к Кьеркегору. Он пишет о неком «скачке», качественном переходе от одного духовного состояния к другому. Примером человека, который осуществил подобный переход, является Авраам, ощутивший «страх и трепет» перед Богом [1]. Этот «рыцарь веры», как называет его философ, был готов принести в жертву единственного, любимого сына Исаака, дабы доказать не столько веру в Бога, но веру Богу. Авраам – тот, кто совершил «прыжок в веру», поскольку вера представляет собой авантюру, парадокс и начинается там, где заканчивается мышление. «Верую, ибо абсурдно» – эта максима Тертуллиана сопоставима с тем, о чем говорил Кьеркегор [2]. Однако прежде чем «прыгнуть в веру», предстоит проделать немалый путь. Философ вводит три стадии существования (existentia) человека. Первая стадия – эстетическая, когда человек полностью погружен в мир материальный. Он наслаждается переживанием отдельных моментов, коллекционирует впечатления, знания. Но рано или поздно он должен выбрать себя. И тут начнется вторая, этическая стадия, когда человек принимает ответственность за свое прошлое, будущее, а воля помогает ему сохранять верность себе. Если продолжать проводить параллели, то вторая стадия напомнит о «категорическом императиве» И. Канта [3]. Однако наиболее важной стадией является третья – религиозная, когда человек должен выйти за пределы самого себя (extasis) и начать жить ощущением вечности. И чтобы перейти на эту стадию, необходимо совершить «прыжок в веру». Мы не случайно ввели понятия existentia и extasis, поскольку Кьеркегор считается предтечей экзистенциализма, главная идея которого заключается в том, что человек должен выбрать, создать себя, а затем, выйдя за пределы себя и материального мира, перейти на уровень трансцендентный, где он обретет истинную свободу. Иное дело, что для Кьеркегора свобода обретается в Боге – религиозный экзистенциализм (последователи: К. Ясперс, Н. Бердяев, Л. Шестов), а для экзистенциалистов атеистического направления (М. Хайдеггер, А. Камю, Ж.-П. Сартр) свобода – это осознание пустоты мира материального и трансцендентного. Здесь они близки к воззрениям Ф. Ницше, который открыл, что «Бог умер». Но поскольку в основе нашего исследования лежат идеи Кьеркегора, а разбираем мы творчество Р. Брессона, продолжим говорить о религиозном экзистенциализме.

Рембрандт «Жертвоприношение Авраама»

Начиная с П. Шредера, который в работе «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» ввел в кино понятие «трансцендентальный», все, кто пишет о Брессоне, неизбежно повторяют этот термин. Означает он одно – выход за пределы видимого мира. Собственно, на что обращает внимание Л. Клюева в статье «К проблеме трансцендентального кино», слово «трансцендентный» означает «перешагивающий», а это впрямую рифмуется с экзистенциальным выходом за пределы себя и мира. «Прыжок в веру» Кьеркегора – это и есть переход на уровень трансцендентный. Но осуществляется он во вполне обозримой и обыденной реальности. Так Брессон всегда стремился зафиксировать объективную картину мира. Поэтому изображение в его фильмах аскетично, минималистично. Он, как правило, придерживается единожды выбранной композиции кадра. У него мало панорам – камера чаще статична, монтаж сведен к минимуму (вспоминаются плавные, через двойную экспозицию, переходы от сцены к сцене в «Дневнике сельского священника»). Однако реальность в картинах Брессона оказывается всего-навсего маской, за которой проступает уровень трансцендентный. Лишь он действительно важен для режиссера, стоящего в одном ряду с Я. Одзу, К.-Т. Дрейром и, как заметит Ж. Делез, Д. Штернбергом. Французский философ назовет то, что запечатлевают на камеру перечисленные авторы, «каким — угодно — пространством», что означает одно – выход на иной уровень бытия, где пространство теряет свои физические границы и обретает метафизические. Осуществить переход можно посредством теней и лирической абстракции. Тени – это немецкий киноэкспрессионизм и последующая традиция «каммершпиле». В подобных фильмах тени задавали глубину и перспективу кадра, в них происходила борьба между светом-тьмою, добром-злом. Лирическая абстракция – это фильмы Дрейера, Штернберга, Брессона, в которых нет противопоставления свет — тень, а есть чередование белое — черное, иногда полутон – серое. В них идет не борьба, но осуществляется духовный выбор героя, совершив который, он оказывается по ту сторону белого — черного — серого, то есть пространство утрачивает физические границы, обретает метафизические и превращается в «какое — угодно — пространство».

И тут мы подходим к главному, а именно, к проблеме экзистенциального выбора, с которым сталкиваются все герои Брессона. Выбор в экзистенциализме – это шаг на пути к обретению подлинности, смысла существования. Он часто связан с экстремальной, смертельной ситуацией. Только в таких пограничных состояниях человеку открывается мир и он сам. Реальный пример – это Ф. Достоевский, любимый, наряду с Ж. Бернаносом, писатель Брессона, который в момент казни на Семеновском плацу совершил выбор в пользу Духа. Этот образ станет определяющим для творчества Брессона [4]. Однако, следуя концепции Кьеркегора, подобные кризисные ситуации сопровождают нас от уровня к уровню, и они вовсе не означают, что ты непременно совершишь «прыжок в веру», достигнув уровня трансцендентного. Так и герои Брессона оказываются на разной стадии взаимодействия с миром.  Более того, осуществить «прыжок в веру» удалось лишь кюре из Амбрикура. Фильм «Дневник сельского священника» – это путь к трансцендентному, а финал с тенью креста на стене – его манифестация. По этой причине Клюева, говоря о решающем действии, невероятном событии, которое обрушивает обыденную реальность в фильмах подобного стиля, вспоминает финальный статичный кадр «Дневника сельского священника».  Он «<…> репрезентирует «новый мир», в котором духовное и физическое могут сосуществовать <…> как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного» [5]. Однако нужно отметить, что прежде, чем сельский священник совершил «прыжок в веру», выбор религиозного и этического порядка осуществили героини фильма «Ангелы греха». Умирая, в финале Анна-Мария читает обет о повиновении Богу – переход в религиозную стадию. Она продолжить не может, и за нее заканчивает молитву Тереза. В ее случае она попала в критическую ситуацию (ее заберет полиция), обет, данный Богу, означает смирение – переход в этическую стадию. Но в картине 43-го года творческий метод Брессона только обозначается. Кроме того, можно сказать, что фильм посвящен Терезе, заключенной №17-21, а значит, это картина о ее духовном перерождении. Подобным образом фильмы «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник», отсылающий к «Преступлению и наказанию», посвящены переходу героев на этический уровень бытия. Но об этих и последующих фильмах, обозначивших новый, кризисный этап в творчестве режиссера, мы скажем в конце. А пока, поскольку концепция «прыжка в веру» наглядно представлена в картине «Дневник сельского священника»,  поговорим о ней подробнее.

Фильм «Дневник сельского священника»

«Прыжок в веру» невозможно осуществить, оставаясь привязанным к миру, поскольку мир – это то, что нужно преодолеть.  Каждый из нас совершает свой выбор – в пользу мира или Бога. Однако важно понимать, что одного определения цели недостаточно, нужно идти к ней. И если мы выберем Бога, то главным спутником на нашем пути, помимо одиночества, оно подразумевается само собой, станет отчаяние. Отчаяние – ключевое понятие в философии Кьеркегора и оно присуще всем героям Брессона. Это чувство является фундаментальной чертой человеческого бытия, и оно может стать тем ключом, который откроет двери в вечность, но прежде позволит познать мир и себя. Напомним, что экзистенциализм – это про то, как «Я» себя осознаю, какое отношение мир имеет ко мне. И подобное осознание предполагает отчаяние, ибо сперва придется признать, что ты смертен, что все, как писал Паскаль, есть великое nihil (ничто), что ты – это всего-навсего roseam pensant (мыслящий тростник), а  бытие твое напоминает затерянность в глухом углу, в чулане Вселенной. Однако парадокс заключается в том, что именно эта безнадежность, с которой ты столкнешься и научишься жить, дарует шанс обрести Абсолютное. К тому же на этом пути, как писал П. Тиллих, проявляется твое «мужество быть». Мужество, которое, как замечали стоики (их воззрения, хотя и не синонимичны, но близки христианству и религиозному экзистенциализму), способно утверждать жизнь, потому что оно способно утверждать смерть. И это, по мнению Сенеки, самое великое мужество, рожденное из отчаяния и подкрепленное страхом смерти. Но есть один нюанс. Отчаяние для Кьеркегора и тем более страх смерти для стоиков не являются самоцелью. Они, если можно так выразиться, средство, которое помогает совершить «прыжок в веру». Принятие отчаяния рождает не только «мужество быть», но и веру, которая составляет основу «мужества быть». И носитель подобного мужества («рыцарь веры») оказывается по ту сторону отчаяния и угрозы смерти, поскольку  «прыжок» предполагает, что прежние категории, такие как отчаяние и страх, те, что сопровождали нас от уровня к уровню и имели положительное, в некотором смысле, значение, перестают существовать.

«Мы говорим – печаль, тоска, отчаяние, пытаясь уверить себя, будто это какие-то перемены в душе, но я все больше и больше убеждаюсь, что это и есть сама душа <…>» – писал кюре в романе Бернаноса, но продолжал бороться с этими чувствами. Одна из ключевых работ Кьеркегора называется «Болезнь к смерти». Фраза отсылает к Евангельскому тексту, эпизоду воскрешения Лазаря, когда Христос сказал: «Эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через нее Сын Божий» (Ин. 11:4). Поэтому отчаяние для философа – это все же грех («эликсиром Сатаны» назовет его позже кюре в романе). Болезнь, которая может привести к смерти и от которой, чтобы воскреснуть, нужно найти лекарство. Оно одно – Бог, который открывается тебе, когда ты совершаешь «прыжок в веру», то есть переходишь на уровень трансцендентный. Но это теоретические аспекты «прыжка в веру». Важно понять, что лежит в основе этого движения к Богу. Отчасти, говоря о принятии отчаяния и небытия, мы уже ответили на этот вопрос. Поскольку вера, как нечто выходящее за рамки логики, осуществляется всегда вопреки и предполагает одно – принятие. Принятие себя, Бога и мира, им созданного. Одно невозможно без другого. «<…> мужество быть – это мужество принять самого себя как принятого вопреки своей неприемлемости»[6], – пишет Тиллих. Говоря проще, осознание собственной греховности очищает тебя и, в момент раскаяния, ты приближаешься к Богу. На наш взгляд и фильм Брессона, и одноименный роман Бернаноса об этом. В них отражен путь героя к принятию себя — Бога — мира и явлен «прыжок в веру», тот, что состоялся в финале. Однако прежде чем говорить о нем, обратимся к сюжету.

Караваджо «Воскрешение Лазаря»

«<…> каждый будет велик относительно величины, с которой он борется. Ибо тот, кто борется с миром, стал велик оттого, что победил мир, а тот, кто борется с самим собой, стал еще более велик, победив самого себя, однако тот, кто борется с Богом, стал самым великим из всех», – писал Кьеркегор[7], практически отразив духовный путь кюре из Амбрикура. Но важно понимать, что Бог побеждается бессилием, из которого рождается принятие себя, Бога, мира. Однако это осознание приходит не сразу. Одна из центральных проблем романа и фильма – это проблема взаимодействия с хаосом, грязью мира, невозможностью и необходимостью его принятия. Так кюре из Торси рассказывает герою историю про уборщицу, которая работала у него в приходе и столь рьяно боролась с грязью, читай – грязью мира, что не выдержала, заболела и умерла. «Приход – грязен, ничего не попишешь. Христианский мир – еще грязнее», – резюмирует кюре в романе и заключает, что ошибка женщины состояла в том, что она хотела покончить с грязью раз и навсегда, но беспорядок мира в порядке вещей. Однако это не отменяет того факта, что каждый новый день нужно устанавливать порядок – фраза, которая найдет отражение в фильме. И она одна из важнейших. Она прозвучит в самом начале (и фильма, и романа), но ее смысл откроется герою только в конце, когда он напишет (у Бернаноса): «<…>  мир – это не бунт, мир – это приятие <…>», «конец борьбе. Я ее больше не понимаю» и произнесет финальное: «Все – благодать» («На все воля Божья» у Брессона). Приведем одну аналогию. Иван Карамазов когда-то говорил, что не Бога, а мира, им созданного, не принимал, но на деле не принимал ни мира, ни Бога, ни себя. Он рассуждал о несправедливости в монологе о «слезинке ребенка», но противопоставить хаосу мира ничего ни внутренне, ни внешне не мог. В этом отношении принципиален образ Дмитрия Карамазова, который (вспомнить его сон про дите) хотел стать героем, страдание на себя принять, но в полной мере не смог, ибо не Христос, только Он мог. Митя признал свое бессилие, примирился с собой — Богом — миром и, как и Авраам, совершил «прыжок в веру». Ровно по тому же самому пути ведут своего героя Бернанос и Брессон. Пути, где ключевым понятием является вера.

Она, как мы уже говорили, алогична, парадоксальна. Авраам не сомневался, когда намеривался убить Исаака, верил в противоречие. Вера – то единственное, что способно восстановить утраченную (после грехопадения) связь с Богом, это твоя личная с Ним встреча, но чтобы она произошла, нужно открыться Ему. «Вера – это состояние захваченности силой самого бытия», – писал Тиллих [8], онтологической разомкнутостью подобное состояние называет Хоружий. Так или иначе, но с этим чувством у кюре из Амбрикура возникают проблемы. Он потерял веру и пытается ее обрести вновь, что подчеркнуто его утратой способности к молитве. Он молится мало и плохо. Однажды говорит, что в молитве нуждается, как в воздухе, но испытывает физическое отвращение к ней. Тут можно вспомнить «Отца Сергия» Толстого, герой которого тоже молиться перестал, потому что молиться было некому, Бога не было. Отсутствие молитвы равно отсутствию Бога в твоей жизни. И один из наиболее ярких, образных эпизодов, иллюстрирующих Его отсутствие,  тот, когда кюре находится в комнате, думает, что его позвали, открывает окно, но снаружи никого не оказывается. В этот и похожие моменты герой осознает, насколько безгранично его одиночество. Можно сказать, так ему открывается экзистенциальная пустота – великое «ничто» Паскаля. Герой думает, что Бог его покинул, но кюре из Торси заметит ему, что мы находимся на войне, что нужно смотреть врагу в лицо (дьяволу, то есть), нужно противостоять. «Нет, вера остается со мной, я это чувствую», – говорит затем герой, находясь в своей комнате. Он погружен в себя, сосредоточен. В левом нижнем углу кадра – священник, в правом верхнем, на заднем плане, на стене висит крест. «<…> само это выражение «потерять веру», точно она кошелек или связка ключей, всегда мне казалось глуповатым», – скажет кюре в романе. «Веру не теряют, она просто перестает наполнять жизнь», – заключит он и совершит, вопреки всему, экзистенциальный выбор в пользу Бога, желая обрести прежнюю наполненность. Так герой проявит свое «мужество быть»: мужество утверждать бытие вопреки небытию (неслучайно он так любит рассветы), мужество открыться Богу, мужество быть собой. И это единственно важное, поскольку принимая самого себя, ты принимаешь  Бога. Герой Бернаноса, который, помимо прочего, борется с ненавистью к себе (гордость), однажды заметит, что «высшей благодарностью было бы смиренно возлюбить себя». Что верно, поскольку, как писал Кьеркегор: «Осмелиться по сути быть самим собой, осмелиться реализовать индивида – не того или другого, но именно этого, одинокого перед Богом, одинокого в огромности своего усилия и своей ответственности, – вот в чем состоит христианский героизм»[9]. И кюре из Амбрикура – пример такого героя, «рыцаря веры», который, выбрав Бога, выбрал и себя. «Конец борьбе. Я ее больше не понимаю», – писал он в своем дневнике у Бернаноса и продолжал далее: «Я примирился с собой, с этими бренными останками». Однако реализуется подобное принятие себя – Бога, а следом и мира, а также осуществляется «прыжок в веру» в одной точке – перед лицом смерти.

Герой в романе как-то заметит, что часто размышляет о себе как об умершем. И в романе, и в фильме проблема смерти – одна из центральных. Гусятинский в статье «Дела Брессона» напишет, что герои режиссера, говоря о себе, как о мертвых, бросают вызов смерти и времени. И это так. Но мы должны помнить, что страх смерти, как и отчаяние, хотя и имеют положительный эффект – даруют нам духовную глубину, в конечном счете, должны быть преодолены. Объект страха, как сказали бы стоики, сам страх, а не смерть, как таковая. Убрав страх, можно преодолеть смерть. Кроме того, как писал Кьеркегор, смерть для всякого христианина –  это не конец. Кюре испытывает страх смерти, когда теряет сознание на дороге, когда узнает диагноз (у него рак желудка), однако он, насколько ему хватает сил, перед лицом самой значительной опасности в нашей жизни проявляет свое «мужество быть». Правда совладать со смертью подобным образом, как и с отчаянием, удается не всем. Кюре окончательно преодолевает их в последний момент жизни, но, скажем, графиня, как и многие герои Брессона, нет. Она остается навечно прикованной к смерти. В интервью Шредера «Вероятно, Робер Брессон» критик спросит режиссера, что, по его мнению, ожидает человека после смерти и тот ответит, что чувства сохранятся (Брессон говорит, что это будут одиночество и холод). Интересное наблюдение сделает и герой Бернаноса, когда скажет, что смерть выстраивается по образу и подобию твоей судьбы. Оба замечания соотносимы с христианской традицией, согласно которой в жизнь вечную ты возьмешь с собой то, что накопил (в области духовной) здесь. Кьеркегор писал, что отчаяние – это недуг, который приводит к смерти, за которой ничего не следует. Графиня, в разговоре с кюре, заметит герою, что после смерти сына жила в покое, в смерти. И это была смерть духовного порядка, а значит смерть физическая для нее ничего не меняет, умереть она, возродившись к новой, вечной жизни, не может. «<…> быть больным к смерти – значит не мочь умереть, причем жизнь здесь не оставляет никакой надежды, и эта безнадежность есть отсутствие последней надежды, то есть отсутствие смерти»[10]. Поэтому после разговора с кюре очищения для нее не происходит. «Я не смирилась, я счастлива и ничего не хочу. Никогда – какое сладкое слово», – вот что она напишет ему в письме. Она погружается в смерть, в отчаяние. Важное замечание сделает герой, обратив внимание на то, что, когда он благословлял ее в последний раз, то заметил на ее лице отблеск умиротворенности умерших. Графиня умирала, умирала смертью, умирала не умирая и теперь вынуждена переживать ее (смерть) постоянно. «Кем бы ты ни был, тебя, как и каждого из миллионов тебе подобных, вечность будет спрашивать лишь об одном: была или нет твоя жизнь причастна к отчаянию <…> И если твоя жизнь была одним лишь отчаянием, все остальное уже неважно <…> для тебя все потеряно, вечность не признает тебя своим, она никогда не знала тебя, или, еще того хуже, узнав тебя сейчас, она пригвоздит тебя к твоему собственному Я, к твоему Я отчаяния», – писал Кьеркегор [11].

И это есть настоящая трагедия, которую герою, одному из немногих у Брессона, удалось преодолеть. Он оказался по ту сторону смерти и отчаяния. Поэтому финал фильма производит такой ошеломляющий эффект, хотя в нем нет ничего особенного, он прост и лаконичен. Кюре сидит на кровати в комнате друга. Его лицо ничего не выражает и вместе с тем тут проявился гений Брессона, в его чертах мы считываем присутствие вечности. Но не вечной смерти, которую наблюдал кюре у графини, а вечной жизни.  Герой делает заключительную запись, дневник выпадает у него из рук. Он подходит к окну – его последний взгляд в мир, затем следует статичный кадр с изображением креста на стене, зачитывается письмо, обращенное к кюре из Торси, в котором говорится, что последними словами его друга были: «На все воля божья». В них заключена высшая форма принятия себя — Бога — мира. В этот момент тот, кто говорил, что не является героем: «Единственный героизм, который мне по плечу, – отсутствие всякого героизма» (так это звучало у Бернаноса), стал единственно подлинным героем. Тем, кто на пороге смерти выбрал новую жизнь, совершил «прыжок в веру» и обрел вечность.

После «прыжка»

«Принять…принять…принять…» – никак не может закончить фразу одна из учениц кюре. «Принять Иисуса в таинстве евхаристии», – подсказывает он ей. «Принять», как мы убедились, ключевое понятие для нашей темы. Принятию себя — Бога — мира посвящен фильм «Дневник сельского священника», в финале которого явлен переход героя на уровень трансцендентный. В картинах «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник» герои не столь близко соприкасаются с вечностью, да и тема религиозная в них представлена опосредовано, но они совершают этический выбор в пользу Духа. Он, как и полагается, осуществляется перед лицом опасности. В данном случае тюрьмы и смерти. Однако нужно понимать, что в обоих фильмах тюрьма – это не просто физический объект материального мира, но образ. Поэтому герой фильма «Приговоренный к смерти бежал» обретает в финале не только буквальное, но и духовное освобождение, а персонаж «Карманника», находясь в финале в тюрьме, остается свободен внутренне. Его, как и Раскольникова из «Преступления и наказания», спасла любовь. Можно предположить, что дальше лейтенанта Фонтена и карманника Мишеля ожидает стадия религиозная, но это, как сказал бы Достоевский, уже другая история. Нам же здесь важно единственно одно, что в этих фильмах персонажи проявляют «мужество быть», мужество приобщиться к Духу. Отметим, что полное название фильма «Приговоренный к смерти бежал» звучит так: «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет», что отсылает к Евангельской истории, когда Христос объясняет фарисею Никодиму суть крещения, как духовного рождения, образно сравнив момент инициации с дыханием Духа или, в другом переводе, дуновением ветра. Впрочем, «дыхание» и «дуновение» вполне сопоставимы, поскольку слово Дух изначально означало дуновение Божие. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа», или: «Ветер веет, где хочет. Ты слышишь, как он шумит, но не знаешь, откуда он и куда направляется. Так и с теми, кто родится от Духа» (Ин. 3:8). Евангельская история равно применима как к одному, так и к другому фильму, поэтому обе картины можно воспринимать как притчи о духовном перерождении человека. Единственно, если герой фильма «Приговоренный к смерти бежал», приняв решение бежать (из тюрьмы внешней и внутренней), сразу мог рассчитывать на помощь свыше, то персонажа «Карманника» свыше проверяли (он все-таки вор), но вели к финальному перерождению. Так или иначе, оба героя приобщаются к Духу, принимают ответственность за свою жизнь, совершают переход из пространства природы – мира материального, в пространство свободы – мир духовный. Однако подобного рода выбор, в пользу Духа и в пользу «мужества быть», герои Брессона делали в последний раз. В дальнейшем они мало что выбирали и либо погибали, либо кончали с собой, а возможность прорыва в трансцендентное была сведена к минимуму.

Возможно причина в том, что в постмодерне уровень трансцендентный отсутствует. Мы не говорим, что Брессон постмодернист. Он модернист, но приближение нового периода культуры отчетливо обозначено в его фильмах 60-70-х годов, где герои, не сумев совладать с собой и миром, не найдя Бога, заканчивают жизнь самоубийством. В фильме «Ангелы греха» Анна-Мария еще могла сказать Терезе, что ты есть то, что так болит, а Бернанос в 30-х написать: «<…> истинная боль, рвущаяся из человека, прежде всего – достояние бога», что соответствует духу экзистенциализма, поскольку предполагает, что боль ведет к Абсолюту и на этом пути преодолевается. Но в последующем боль остается доминирующей эмоцией в творчестве Брессона и не предполагает какого-либо экзистенциального снятия. И так начиная с 62-го года и фильма «Процесс Жанны д’Арк». В финале картины, когда героиню сожгли на костре, на крышу прилетают голуби. Кажется, что так Брессон говорит о наличии в мире Святого Духа. Но голуби улетают, словно навсегда покидая мир, в котором остается лишь пустой обгоревший столб. С этого момента вопрос с уровнем трансцендентным для режиссера закрыт. Нет его в мире, где единственную светлую душу – ослика Бальтазара – убьют, где покончит с собой маленькая Мушетт, где выпрыгнет из окна Кроткая, где юный Шарль попросит друга его убить, а тот, не раздумывая, выполнит просьбу. Наконец, о каком выборе в пользу Бога может идти речь в мире, где единственно важное значение имеют деньги. Смерть больше не ведет в вечность, к которой приобщился кюре из Амбрикура. Отныне она предполагает неизбывное одиночество и холод, о котором говорил режиссер в интервью Шредеру. Символом же подобной безысходности можно по праву считать финал «Кроткой» – фильма, в последних кадрах которого чья-то рука (не режиссера ли?) вкручивает гвоздь в крышку гроба (не культуры ли?).

В статье Гусятинского «Дела Брессона» есть интересный пример. Критик описывает, как героиня в фильме Ж.-Л. Годара «Жить своей жизнью» смотрит «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера и плачет. Он называет это плачем по трансцендентальному стилю, по той эпохе, что навсегда уходила. Прощание с ней началось в 60-х годах XX века и Брессон, вместе с Годаром во Франции, М. Антониони в Италии, А. Тарковским в России, были участниками этого процесса. Делез писал, что «какие — угодно — пространства» создаются посредством не только теней и лирической абстракции, но и цвета. Однако цвет в кино носит поглощающий характер. Он возводит пространство в степень пустоты, что означает пустоту как физического, так и метафизического мира, пустоту «каких — угодно — пространств». Это хорошо видно на примере «Кроткой» Брессона и «Красной пустыни» Антониони, хотя героям итальянского режиссера пустота мира материального и духовного открылась еще раньше, начиная с фильмов «Крик» и «Приключение». В 50-х герои Брессона еще могли совершать экзистенциальный выбор, следуя концепции Кьеркегора, в пользу этической и религиозной стадий существования. Но начиная с 60-х, метафизического уровня в мире словно не осталось. Вот и Сталкер Тарковского, почти тот «рыцарь веры» Кьеркегора, обладающий чертами Мышкина Достоевского, в 79-м году, подводя итог двум десятилетиям, скажет в финале фильма, что люди больше ни во что не верят, у них орган, которым верят, атрофировался. И эти его слова будут завершать эпоху трансцендентального стиля.

Перов «Христос в Гефсиманском саду»

Но останавливается ли на этом культура, человек? Пожалуй, что нет. «Убедительных доказательств «существования» Бога нет, зато есть акты мужества в которых мы утверждаем силу бытия, независимо от того, знаем мы о ней или нет», – писал Тиллих [12]. Возможно, кризис, который нашел отражение в творчестве Брессона, а затем Годара, Антониони и Тарковского связан, в первую очередь, с трудностью проявления подобных актов мужества в новом, постиндустриальном мире, отсюда и утрата веры – то, о чем говорил Сталкер. Другое дело, что, как точно заметил кюре из Амбрикура, вера – не связка ключей и не кошелек. «Человек не верует, потому что утратил жажду веровать. Ты больше не стремишься познать себя. Сокровенная истина, твоя истина, тебя уже не наполняет», – заключал он в романе. И отсутствие истины, утрата «жажды веровать», что означает идти к самому себе, является одной из главных черт нового мира. Однако, как писал стоик Марк Аврелий: «Мир – изменение, жизнь – убеждение» («К самому себе», книга IV, гл. III).  Поэтому всякий раз на новом этапе культуры, каким бы кризисным он ни был, человек создает себя вновь, принимает решение куда, как, с кем ему идти. Кюре из Амбрикура, эпизод найдет отражение и в фильме, говорил кюре из Торси, что часто представляет себя в Гефсиманском саду в тот момент, когда апостолы уснули, а Христос произносил Моление о чаше. Герой Брессона боится принять себя (свой крест) — Бога (его волю) — мир. Но в конце жизни все же произносит главное: «На все воля божья», что рифмуется с Евангельским изречением Христа: «не как я хочу, но как ты» (Мф. 26:39) или: «не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Так и каждый из нас, совершая свой экзистенциальный, духовный и просто практический выбор, либо после просьбы о том, чтобы «чаша сия» миновала его, ставит точку, либо произносит фразу целиком и, вопреки всему, продолжает движение.

Литература

1. Schrader, Paul. Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer / Paul Schrader. – Oakland, California: University of California Press, 2018. – 218 p.

2. Бернанос, Ж. Дневник сельского священника. – Текст: электронный // litmir.me [сайт]. – URL: https://www.litmir.me/br/?b=53814&p=1 (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

3. Гусятинский, Е. Дела Брессона. «Трансцендентальный» и «стиль». – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. –URL:http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/238/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

4. Делез, Жиль. Кино / Жиль Делез. Пер. с фр. Б. Скуратов. – М.: Ад Марингем Пресс, 2013. – 560 с.

5. Клюева, Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – 2012 – № 4. – С. 73-88.

6. Кьеркегор, Сёрен. Страх и трепет / Сёрен Кьеркегор. Пер. с дат. Н.В. Исаева, С.А. Исаев. Изд. 2-е, дополненное и исправленное. – М.: Культурная революция, 2010. – 488 с. (Классики современности).

7. Тиллих, П. Избранное: Теология культуры. – М.: Юрист, 1995. – 479 с. (Лики культуры).

8. Хоружий, С. С. Философия Кьеркегора как антропология размыкания. – Текст: электронный // ИСА: [сайт]. – URL: https://synergia-isa.ru/doklad-shoruzhego-v-rhga/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

9. Шредер, П. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года) / Пер. Н. Цыркун. – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. – URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/607/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

[1] «Страх и трепет» – это книга Кьеркегора, название которой является парафразом слов Авраама, произнесенных перед Богом: «Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел». (Быт. 18:27).

[2] Уточним, что это выражение лишь приписывается раннехристианскому писателю и теологу. Но оно отражает идею его сочинения «О плоти Христа» и уместно в данной работе.

[3] «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть всеобщим законом», – гласит первое положение. «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице всякого другого также как к цели, и никогда не относился бы к нему, как к средству», – второе. Их называют «золотым правилом» нравственности и они рифмуются с изречением из Евангелия: «Итак, во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки». (Мф. 7:12).

[4] Например, хотя фильм «Приговоренный к смерти бежал» основан на повести А. Девиньи, его идея родилась у Брессона после прочтения письма Достоевского к брату Михаилу, в котором режиссер увидел духовное перерождение писателя. «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. Si jeunesse savait! (Если бы молодость знала!) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, всё утешение мое», – писал Достоевский после несостоявшейся казни, находясь в Алексеевском равелине Петропавловской крепости и ожидая отправки на каторгу (цит. по собр. соч. Достоевского в 30-ти томах, т. 28, книга 1, письмо от 22 декабря 1849 года).

[5] Клюева Л.Б. «К проблеме трансцендентального кино», с. 86.

[6] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 115.

[7] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 16.

[8] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 120.

[9] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 287.

[10] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 296.

[11] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 305.

[12] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 126.

Ключевые слова: личность, Дон Жуан, Моцарт, Новое Время, метафизика культуры.

Когда в 1787 состоялась премьера оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан, или наказанный развратник», она сразу обратила на себя внимание критиков. Сама по себе постановка на сюжет средневековой испанской легенды о «наказанном развратнике» не была чем-то особенным – на год премьеры оперы Моцарта в одной только Италии шло сразу несколько постановок с подобным сюжетом. Особенность творения Моцарта по сравнению с произведениями своих предшественников и коллег заключалась в необычном новаторском подходе композитора к оперной музыке. Помимо его обширного вклада в наследие Венской классической школы Моцарт был настоящим реформатором оперного жанра. Считая именно музыку, а не поэзию главной несущей основой оперной драматургии, он писал мелодии, которые разворачивались в неразрывном единстве с поступательным развитием сценического действия, что давало эффект подлинности происходящего. Ощущение жизненности его опер подкреплялось и тем, что саму идею разграничения оперных жанров на низшие и высшие Моцарт не признавал и в своих оперных произведениях всегда смешивал серьезные и комические элементы. В то время высокая опера была посвящена в основном трагическим сюжетам, и героизм, к которому она обращалась, был далек от повседневной реальности. В отличие от классических античных сюжетов, в которых предполагалось показать зрителю недосягаемою героическую высоту противостояния судьбе, в операх Моцарта обнаруживалась и высота собственно человеческого, в тех обстоятельствах, которые не могли быть чужды и обывателю.

Его музыка, удерживающаяся в рамках классики вкупе с оригинальным соединением фарса и драмы, открывала зрителю всю панораму низменного и небесного в конкретной человеческой жизни. Веер возможностей раскрывался по-новому в каждой сцене, а переживание зрителем падений и возвышений героев произведения в сочетании с правдоподобным сюжетом давало ощущение причастности к гармонии. Таким образом, средствами «жанрового синтеза» открывалась возможность более глубокой индивидуализации героев оперы. Человеческая личность более вариативно раскрывалась в творениях Моцарта, так что нельзя однозначно сказать не только о том, кто является положительным, а кто отрицательным персонажем, но даже о том,  принадлежит ли он высокому или низкому ряду. Несмотря на первоочередное внимание к музыке композитор был искушенным оперным драматургом – характеры его героев очень многогранны, все они имеют свои достоинства и недостатки, по-разному ведут себя даже в схожих сценах, а противостоять им приходится, как и в нашей жизни, не столько судьбе, сколько случаю. При этом «Дон Жуан» оказался одной из вершин его оперного творчества.

Сам Моцарт назвал эту оперу «веселой драмой», что отсылает нас к низкому жанру комедии, но в низком жанре невозможны такие патетические ноты, такой накал страстей, которые мы видим в «Дон Жуане». В самом начале забавная попытка соблазнения девушки оборачивается жестоким убийством её отца, а следующее тут же знакомство с загадочной красавицей – неожиданной встречей с обманутой женщиной, которую главный герой когда-то назвал своей женой, а затем трусливо от неё убежал. На протяжении всего сюжета человеческая подлость смешивается с храбростью, трусость – с верностью, а позор потери девичьей чести с величием истинно христианского прощения. Да и финал в виде страшной гибели главного героя не может уложиться в рамки комедии. Так что пражская, а затем и венская публика совершенно справедливо решили, что стали свидетелями рождения нового жанра оперы, который в XIX веке был назван «психологической музыкальной драмой».

Дон Жуан, каким его видит и показывает нам Моцарт, мало схож со своим прототипом из средневековой испанской легенды. Конечно, различия обусловлены и простой разницей нравов Испании XIV века и Австрийской империи века XVIII-го. В древней легенде Дон Жуан был аристократом, который, пользуясь поддержкой испанского короля, наводил ужас на Севилью, убивая и насилуя кого пожелает. А убийство командора испанского военного ордена лишь стало последней каплей – братья по ордену в отместку убили негодяя и распустили слух, что тот провалился в ад. С течением времени эта легенда становится всё более изощрённой, грубый характер главного героя приобретает ряд положительных качеств, и наконец они расцветают в многогранном, противоречивом, но всё же привлекательном образе Дон Жуана, каким его показывает нам гений Моцарта.

В опере фигурируют как героические, так и сатирические персонажи, характерные для трагедии и комедии, и лишь Дон Жуан сочетает в себе оба начала. В отличие от своего далекого предшественника, он вовсе не насильник и тем более не убийца, он просто любит женщину как таковую и оттого в каждую встреченную им особу женского пола всерьез влюбляется, хотя столь же сильно, сколь мимолетно. Дон Жуан храбрец, познавший страх только перед самой своей гибелью, что понятно: в этот момент он взирает на разверзшуюся перед ним бездну геенны огненной. Дон Жуан может быть отвратителен своей тягой ко лжи и предательству, однако его манеры, галантность, отвага и изобретательный ум всегда привлекают восхищенные взоры. Дон Жуан Моцарта таинственен, он не герой в классическом античном понимании, но и совсем не обыватель. Более того, даже нельзя понять, добр он или зол. Когда донна Анна и дон Оттавио делятся с ним своей скорбью ввиду оскорбления, он с воодушевлением клянется им в своей дружбе, и мы видим их полную уверенность в ней, пока подоспевшая донна Эльвира не раскрывает им тайну о похождениях Дон Жуана и донна Анна не укрепляется в своих подозрениях на его счет. Оценка роли Дон Жуана как негативного персонажа должна быть ясна: развратник в конце концов получает им заслуженное. Однако его умение расположить к себе людей и способность ловко выпутаться из самого неожиданного затруднения не могут не быть оценены по достоинству. И особенно его доблестная кончина, во время которой он упорно отказывается раскаиваться в своём распутстве, несмотря на очевидную близость смерти. Это говорит зрителю о том, что Дон Жуан причастен и героическому ряду. Но таинственность Дон Жуана не исчерпывается разносторонностью его характера, невозможность однозначной оценки этого персонажа подводит зрителя к тайне личности, перспективу чего и смог дать Моцарт. Однако личность в этой опере представлена только Дон Жуаном, ввиду чего вокруг него крутятся все события и персонажи, он центрирует собой весь сюжет, и впечатление такое, что это вовсе не воля сценариста диктует свои условия персонажам, а события жизни просто разворачиваются сами собой.

Именно перспектива удержания главного героя в качестве личности привлекла к себе внимание многочисленных критиков этой оперы. Своим вниманием не обошел её и Сёрен Кьеркегор, по мнению которого «одно произведение и только одно, благодаря которому он [Моцарт – А.Н.] становится классическим композитором, – и притом абсолютно бессмертным. Это произведение – Дон Жуан» [2, с. 74].

В одной из первых своих серьезных работ «Или-или» Сёрен Кьеркегор использует в своей философской антропологии образы главных героев из опер Моцарта, которые являют собой примеры стадий развития человека, находящегося на музыкально-эротическом уровне. Это первый, эстетический уровень развития, как это следует из интуиции Кьеркегора. Демонстрируя начальную стадию этого уровня, он представляет нам пажа Керубино из оперы «Женитьба Фигаро». Это персонаж второго ряда, который так же, как и последующие, имеет слабость к женскому полу. Отличительной чертой Керубино является неразвитая направленность его любовного чувства. Неразвита она вследствие его общей  личностной неразвитости, так как у него не сформировано его «Я» как источник воли, которую он изъявляет.

Он является созерцателем, видящим перед собой бесконечное многообразие красоты, вереницей кружащейся вокруг него. У Керубино нет дистанции по отношению к миру, он не может растождествить себя с ним, поэтому целенаправленное движение к чему-либо для него невозможно. Он не живет внутри себя, а непрестанно направлен вовне. Но так как он не может найти опору внутри себя, в самом себе, Керубино не в состоянии найти её и в окружающем его мире, и скорее всего даже не подозревает о ненадежности своего положения, ведь оно не приносит ему дискомфорта. Его чувственное желание бесформенно, он не способен стремиться к чему-то конкретному, влюбленный во всех окружающих его женщин без исключения, отчего и попадает в разные переделки. Желание Керубино осознанно только в той мере, в какой он видит мир наполненным чем-то для него привлекательным, и это привлекательное находит своё воплощение в волнующих душу особах женского пола. Но не они сами по себе влекут его, а женское начало как таковое. И даже не женское начало, его влечет к себе начало вообще. Неясное сущее находит своё воплощение в женственности, во всей непосредственности восприятия Керубино. Все сословные барьеры в этом случае не имеют онтологического смысла, поэтому он влюбляется и в племянницу садовника, и в графиню, разницы для него между ними нет, ведь и та и та – женщина. Любое движение для него – ситуативно, это движение по реке жизни, где все действия обусловлены силой потока и волей волн. Иными словами, его неясная жажда бытия и следующее за ним томление совершенно неопределенны. Невозможность сфокусироваться на чем-то конкретном приводит к тому, что чувственные порывы принимают у Керубино калейдоскопический вид, вспышкам его желания просто не хватает времени, чтобы оформиться во что-то конкретное, поэтому его желание еще не пробудилось в полной мере, а только лишь ярко предчувствуется им.

Сёрен Обю Кьеркегор (дат. Søren Aabye Kierkegaard, 1813—1855), датский религиозный философ, психолог и писатель, основоположник экзистенциализма.

Неясная меланхолия, которая является одной из ключевых тем в мысли Кьеркегора, на уровне Керубино происходит оттого, что та полнота жизни, которую наблюдает эстетик, подавляет собой всё его существо. Открытый всему миру в своём созерцании Сущего, он не обладает внутренними ресурсами, чтобы в полной мере воспринять и осознать себя если не как противостоящего миру индивида, то хотя бы как самостоятельную этого мира часть. Как и у ребенка, у него нет ясных координат, и единственная положительная черта, которая сейчас даёт эстетику перспективу своего развития, – его открытость Сущему.

Вторую стадию развития эстетического Кьеркегор демонстрирует, обращаясь к образу Папагено из «Волшебной флейты». Это персонаж уже первого ряда, что соответствует как его личностному развитию, так и позиции, которую он занимает в перечне эстетиков Кьеркегора. Если на первой стадии эстетик – безвольный созерцатель с неясными предчувствиями, которые у него ассоциируется с женским началом, то теперь эстетик уже представляет собой человека, у которого есть предчувствие не Сущего как такового, а своего собственного «Я» как источника его воли. Его взгляд на мир не неподвижный взгляд меланхолика, застывший в созерцании необъятности, а жизнерадостное ощущение пробудившегося желания. Сам собой рождается вопрос, что здесь именно является причиной, а что следствием? Мы не возьмем на себя смелость однозначно ответить на этот вопрос, но подчеркнем, что перспектива пробуждения «Я» и пробуждение желания у Кьеркегора сопрягаются.

Благодаря своему «Я», Папагено, обозревая сущее, может выхватывать в нём отдельные элементы, его интуиция прекрасного способна нащупать в окружающем мире людей. Женщина здесь – это уже самостоятельный элемент мира, а не безликий носитель  женского начала (прекрасного). Отсюда следует, что здесь явно присутствует перспектива настоящей любви, как взаимообращенности личностей друг на друга. Однако эстетику не хватает осознанности своего положения, поэтому возможность сконцентрироваться на другом всякий раз остается только возможностью. Поэтому желание у эстетика возникает только при виде объекта желания. «…Только когда есть предмет, есть и желание, только когда есть желание, есть и предмет; желание и предмет – это пара близнецов, ни один из них не рождается и мгновением раньше другого» [2, с. 104]. У эстетика появляется дистанция по отношению к миру. Сущее здесь представлено не полнотой бытия, а неким фоном, сквозь который проступает «Я» другого, сущее несколько отдаляется, и благодаря этому на его фоне проявляются люди. Вереница прекрасного становится не обезличенным потоком, а конгломератом человеческих индивидуальностей, в котором эстетику возможно сосредоточиться на ком-то одном. Таким образом, появляется пространство для движения «Я» эстетика к «Я» сиюминутной избранницы. Но колесо фортуны непрестанно вращается, поэтому желание, появляющееся одновременно с объектом внимания, не успевает оформиться в целенаправленное движение к нему, из-за того что объекты желания непрестанно меняются. Ключевая проблема эстетика на данном этапе своего развития заключается в невозможности сосредоточиться на одном-единственном объекте своего желания. Цель движения, объект желания, рассыпается на множество несвязанных фрагментов, из-за чего «Я» эстетика остается несформированным, рассыпанным в рассеянном по горизонту своего внимания состоянии. Поэтому и желания как такового у Папагено нет, в нём живет только поиск того, что ему возможно было бы желать. Меланхолия эстетика сейчас является следствием неразвитости его «Я», которое в то же время уже пробудилось, но, не обладая самосознанием, не может найти то крепкое основание, на котором оно смогло бы укорениться. Говоря об этом этапе, Кьеркегор отмечает, что одной из его черт является ощущение счастья. Мы предполагаем, что это происходит оттого, что его желание носит характер предчувствия открытия. Эстетик сейчас стоит перед последним пределом на пути подлинной любви, к Откровению, перспективу которого заключает в себе всякая личность. И поэтому, несмотря на свою меланхолию, которая очевидно присутствует в противоречивой форме бытия его собственной личности, он открыт не только безликому Сущему, но и каждой личности, которую он встречает на своём жизненном пути. Пусть его внутренних ресурсов и недостаточно, чтобы довести дело до конца, его предчувствие даёт ему ощущение радости, заключенной в окружающем бытии. Эта предпосылка межличностного общения и даёт эстетику перспективу для своего развития.

Певец Франсиско д’Андраде в роли Дона Жуана в опере Моцарта. Макс Слефогт, 1902 год.

Третья стадия развития эстетика, по Кьеркегору, связана с образом Дон Жуана из одноименной оперы как вершиной развития человека на этом этапе. И в первую очередь он отмечает, что Дон Жуан является самим воплощением эстетического. Поэтому две предшествующие стадии не существуют сами по себе, а являются только приготовлением к появлению Дон Жуана, в котором предыдущие стадии соединяются и полностью раскрываются. Первая стадия была объята желанием соединения с Единым, вторая стадия желала конкретного, индивидуального, пребывающего среди необъятной множественности. На третьей стадии «желание имеет в отдельном свой абсолютный предмет, оно желает это отдельное абсолютно» [2, с. 109]. Но раз эстетик желает что-то «абсолютно», значит и сам он существо абсолютное. А так как человек конечен, бесконечность его личности может быть приобретена только в процессе теозиса, обожения, однако в данном разделе труда Кьеркегора об этом речь не идет. Дело в том, что «Дон Жуан постоянно колеблется между тем, чтобы быть идеей, то есть силой, жизнью, – и тем, чтобы быть индивидом» [2, с. 116]. То есть, с одной стороны, на вершине своего развития эстетик явно выше человеческого за счет бесконечности, которую он приобретает ввиду своего соединения с безличными силами, становясь их проводником. А с другой стороны, он стоит ниже человеческого вследствие своего обезличивания, потери своего лица, которые являются своеобразной платой за достигнутое могущество.

В этом заключается главная черта эстетического. Пассивное созерцание Сущего на первой стадии выворачивается наизнанку, и теперь Сущее представлено с одной стороны активным соблазнителем Дон Жуаном, а с другой стороны –  персоной, которой он в данный момент увлечен.  То есть Сущее в себе самом должно соединиться с собою именно в момент соблазнения, отчего список соблазненных у Дон Жуана столь немыслимо огромен, он выходит за любые границы, как и сама жизнь. Из-за этого невозможно определить, кто такой Дон Жуан, он «представлен не в своей сущностной страсти, но только с некоторой случайной стороны» [2, с. 130]. Так как Кьеркегор не может полностью схватить Дон Жуана, он констатирует, что, являясь проводником неких безличных высших сил, эстетик в апофеозе своего развития – «это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности» [2, с. 116]. Образ есть несомненное качество личности, то, чем она обращается к Другому, и с этим у Дон Жуана точно нет проблем, вся его жизнь есть обращение к другим людям, но тут возникает проблема иного характера: есть ли у Дон Жуана его «Я»? На некоторое время нам придется оставить этот вопрос открытым.

Разбирая оперу Моцарта, в которой черпает вдохновение для своей работы, Кьеркегор отмечает, что с первого действия, мы видим на сцене присутствие Дон Жуана, которое на первый взгляд как будто и не очевидно. Опера начинается с его спутника – Лепорелло, который сетует на свою тяжелую работу слуги у распутного господина. Уже первые слова посвящены Дону Жуану, и поэтому эту «ситуацию делает музыкальной Дон Жуан… Весь смысл содержится не в Лепорелло, который приближается, но в Дон Жуане, которого мы не видим, но уже слышим» [2, с. 153]. Когда, сбегая с места убийства, Дон Жуан и Лепорелло встречают незнакомку, которая оказывается донной Эльвирой, Кьеркегор замечает, что и в её арии тоже явственно присутствует Дон Жуан, ибо Эльвира одержима им: обида и желание сатисфакции полностью заполнили горизонт её сознания, и чтобы показать это нам, Моцарт прибегает к музыкальным ухищрениям, благодаря которым «зритель не должен видеть Дон Жуана; он не должен видеть его в единстве ситуации; он должен слышать его в Эльвире и через Эльвиру, ибо на деле поёт Дон Жуан, но поет таким образом, что чем более изощрен слух публики, тем более ей кажется, что пение это исходит от самой Эльвиры» [2, с. 146].

Далее Кьеркегор неожиданно заявляет, что все герои оперы так или иначе в своём подлинном существе связаны с Дон Жуаном, для всех них Дон Жуан является центром жизни, к которому они изо всех сил стремятся, по своей ли собственной воле, либо под воздействием тех людей, которые стоят к Дон Жуану ближе. «Эльвира любит его, и эта любовь отдает её во власть Дон Жуану; Анна ненавидит его, и потому она тоже связана с ним; Церлина его боится, что также подчиняет её повелителю; Оттавио и Мазетто включаются в действие в силу родства, ибо связь крови крепка» [2, с. 149]. Вся опера оказывается колесом фортуны, в центре которой находится Дон Жуан, он же и приводит его в действие, он же является его воплощением, будучи проводником его жизненных сил. Поэтому «существование всех прочих персонажей лишь производно от его собственного существования» [2, с. 143] и «освещен только тот момент их жизни, только та сторона, которая повернута к Дон Жуану, – всё остальное пребывает во тьме и неясности» [2, с. 148]. Разумеется, речь здесь идет не об условиях обычного повествования, в котором одним персонажам уделяется больше внимания, чем другим. Кьеркегор говорит именно об онтологической ситуации, в которой находятся герои оперы. Никто из них не самостоятелен в утверждении самого себя как личности, как индивида с источником воли внутри себя самого. Во всех событиях, которые мы наблюдаем в повествовании об этой удивительно тонкой, веселой и вместе с тем трагической истории, мы нигде не видим в ней и Бога, в каком бы то ни было Его проявлении. Вершиной бытия в ней показана «Жизнь», жизнь как таковая, что тут же отсылает нас к ассоциациям с античной Судьбой. И линия Командора может нас в этом мнении укрепить, однако, как мы позже попытаемся показать, это будет не вполне верно. Сейчас же обратим своё внимание на то, что Судьбы как предписанных событий, отменить которые невозможно, в опере нет, там есть лишь случай, который мал так же, как малы сами герои оперы. И в такой ситуации маленького случая вполне хватает на то, чтобы расстраивать их маленькие планы, равно как и удачно им в них помогать.

Вольфганг Амадй Моцарт (нем. Wolfgang Amadeus Mozart, 1756—1791), австрийский композитор и музыкант-виртуоз. Посмертный портрет Моцарта работы Барбары Крафт (1819).

Дон Жуан – это яркий ночной фонарь, вокруг которого вьются человеческие мотыльки, и чем дальше мы отдаляемся от него, тем глубже мы погружаемся во тьму, тем ярче в нас разгорается желание приобщиться к его свету. Но что это за источник, что за сила, которая утверждает даже не их самих, а всё смысловое пространство оперы («опера целиком – своего рода отзвук и эхо самого Дон Жуана» [2, с. 148]) и которая заставляет лететь к источнику абсолютно всех женщин, независимо от их возраста, семейного положения и наличия природной стыдливости и добродетели?

Обозревая всю оперу целиком, со всеми её перипетиями и перспективами, Кьеркегор вдруг открывает, что движущая сила оперы – это чувственное желание. «Он желает в каждой женщине всю женственность одновременно, – в этом и заключается чувственно идеализирующая сила, с помощью которой он одновременно украшает и подавляет свою жертву» [2, с. 124]. Этот источник света, исходящий от Дон Жуана, и являет собой ту безличную силу, которую Дон Жуан собой воплощает. Эстетическое, как первая стадия развития человека по Кьеркегору, с некоторыми оговорками может быть названо человеческим детством. И как дети до некоторой поры обладают простотой взгляда, вследствие своей ограниченности, так эстетик с непосредственностью видит всё вокруг себя через призму чувственного, а потому и выражать самого себя может только через чувственное. Он больше ничего и не замечает вокруг себя, это реальность, в которой эстетик прочно заперт. Его жертвы, в свою очередь, влекутся к нему не чувственностью как таковой, но перспективой приобщения к Первоначалу, которую они видят в объятиях Дона Жуана. Даже Лепорелло, не будучи женщиной, «чувствует, что его влечет к Дон Жуану, он чувствует, что подавлен, поглощен им, что сам он стал всего лишь инструментом для осуществления воли хозяина» [2, с. 137].

И как мы замечаем, вслед за Кьеркегором, крупица истины в женском видении этой ситуации есть. Женщина в объятиях Дон Жуана действительно преображается. «Он делает моложе старуху, которая оказывается теперь как бы в расцвете своих женских лет; он во мгновение ока заставляет взрослеть ребенка…, и главное – он идеализирует» [2, с. 124]. Влекомые к Первоначалу, женщины действительно растут под влиянием эстетического. Внутри них появляется смыслообразующий стержень, который позволяет раскрыться их личности, укрепиться в бытии, источник которого находится за пределами их самих. «Дон Жуан не просто добивается девушек, он делает их счастливыми» [2, с. 125]. Однако раз у нас идет речь именно о христианских смыслах культуры, нельзя не упомянуть о том, что полностью раскрыть потенциал человеческой личности может только её общение с личностью Бога. Ведь только Бог бесконечен, и только в общении с Ним бесконечной может стать женщина. Все же остальное, как бы велико оно ни было, ограничено, а потому полностью раскрыть личность человека чувственное не может. Чувственное не видит человеческую личность целиком, так, как видит человека Бог, и оттого всё равно приносит человеку страдания, грубо ограничивая его, пытаясь отсечь от него ту часть человека, которую оно не замечает или попросту считает для него не нужной, так как у чувственного нет возможности дотянуться до этой части и наполнить её собой.

Поэтому чувственная любовь заключает в себе вероломство. Она обязана побеждать, подчинять и сокрушать других людей. «Я» соблазнителя – триумфально. Новые и новые победы для него – это механика, «как» его бытия. Его «Я» воспринимается им как один из конститутивов жизни как таковой, основой всего мира, но оно обретает в себе силы через разрушение людей, которое происходит от сиюминутности его любви. Жертву влечет к нему, и сам он влечется к ней, они оба видят в этом воплощение Жизни. Но жертва в этот момент впервые чувствует своё «Я», у неё появляется Цель, к которой она стремительно обращается всем своим существом. Дон Жуан же как эстетик не может увидеть ни «Я» другого, ни осознать своё собственное. «Для Дон Жуана каждая девушка – это девушка обыкновенная, каждое любовное приключение – обыденно» [2, с. 121]. Женщина соблазняется чувственностью, но в чувственном она предполагает возможность встречи двух «Я», полную обоюдную открытость, то есть подлинную любовь. Обман Дон Жуана заключается вовсе не в том, что он многим девушкам обещал жениться и не сдержал обещания, или в том, что соблазнял замужних матрон, главный его обман (впрочем, невольный) в том, что он не является личностью в полном смысле слова, а потому любовь для него невозможна. И даже с обывательской точки зрения обвинять его в простой безнравственности бессмысленно, он на той стадии развития, которая «не подпадает под этические категории» [2, с. 122].

Но обман Дон Жуана может пойти женщине на пользу: «будучи соблазненной, она окажется поднятой в высшие сферы – к тому сознанию, которым не обладает Дон Жуан»  [2, с. 122]. Именно поэтому Эльвира – смертельный враг Дон Жуана. Она была им соблазнена, она соединилась со стихией чувственного, и на своём опыте знает, что Дон Жуану совершенно неинтересна она сама, её «Я». Но ведомая своим порочным порывом, она смогла посмотреть на саму себя со стороны, выйти за пределы самой себя, почувствовать и осознать своё «Я». И благодаря этому простить Дон Жуану его обман, явный и не явный. То есть увидеть Дон Жуана в качестве человека и отнестись к нему как к человеку, каковым он должен быть, а не каким он является в сию минуту. Это начало подлинной любви, но открытость Эльвиры встречается с закрытостью Дон Жуана, который просто не может понять, о чем идет речь, когда Эльвира просит его прекратить порочную жизнь и начать жить честно. Тут и речи нет о корысти со стороны Эльвиры, чтобы замужеством прикрыть потерю своей девичьей чести. Просто замуж за Дон Жуана никто не пойдет, раз узнали кто он таков, и поэтому Эльвира готова отдать свою жизнь Дон Жуану, чтобы спасти его. Но прекращение привычного образа жизни для Дон Жуана само по себе означает неминуемую гибель, потому что своего «Я», на которое он мог бы опереться в своей новой жизни, у него нет, и живет он только благодаря стихии чувственного.

Слабость Дон Жуана в отсутствии у него самосознания, из-за этого у него атрофировано его «Я». В центре его личности находится стихия чувственности, а «в этом царстве нет места языку, здравой мысли, утомительной деятельности рефлексии» [2, с. 113]. Дон Жуан всемогущ, но всемогущ он только в сфере чувственного, он не видит и не подозревает, что кроме чувственного может быть какая-то другая сфера мира. Именно поэтому «он как бы идеально опьянен самим собой» [2, с. 158] во время арии с шампанским, апофеоза чувственного в этой опере, именно поэтому он не испытал и тени страха, когда статуя командора впервые обратилась к нему на кладбище. Он знает только ту ситуацию, в которой он властелин и не может и подумать о том, что кто-то не покорится эротическому чувству, пылающему в нём. Командор здесь представляет высшие силы, но они совсем другого рода, чем те силы, которыми живет Дон Жуан. «Он не может навязать свою власть Командору, ибо Командор по своей сути есть рефлективное сознание; другие же – полностью в его власти» [2, с. 149]. Казалось бы, Командор уже некоторым образом мертв и обращается к Дон Жуану, будучи каменной статуей, но неподвластен чувственному он совсем по другой причине. Командор обладает самосознанием, он может посмотреть на самого себя и на ситуацию, в которой находится, со стороны, и потому не может покориться безличной стихии чувственного, воплощением которого является Дон Жуан. Для Дон Жуана обращение к нему со стороны, извне его стихии, где он является абсолютным повелителем, и невероятно и невозможно. Несмотря на смелый отказ Командору в своём покаянии, его впервые в жизни охватывает ужас от того, что что-то явственно есть кроме него самого. В этот момент внезапного осознания своей ограниченности, онтологической низости своего положения под ним разверзается земля, и он проваливается в преисподнюю. Бесконечность стихии обратилась в интроспекцию своей бесконечной замкнутости, и поэтому удержаться в дольнем мире Дон Жуану больше было невозможно. Именно поэтому Командор не убивает Дон Жуана, он просто обращается к нему в тех условиях, когда Дон Жуан не мог не ответить, не мог не встать Лицом к Лицу перед кем-то Другим. И онтологическое напряжение его жизни, раньше возводившее его на Олимп его царства в ситуации, когда Дон Жуану потребовались ресурсы всей его личности, всей полноты его бытия, не смогло компенсировать отсутствия у него «Я», которое оказалось неведомым ему самому.

Музыка, по мнению Кьеркегора, является единственным средством, которое может показать эту ситуацию во всей своей полноте, несмотря на очевидные онтологические пустоты, которые в этой ситуации присутствуют. В своем черновике эстетической части «Или-или» он заключает, что все три стадии эстетического «будучи непосредственными, остаются чисто музыкальными, и любая попытка представить это иначе привносит сюда слишком много сознательности» [2, с. 99]. Именно поэтому эссе о первой стадии развития человека, в котором он размышляет о Дон Жуане Моцарта, называется «Непосредственные стадии эротического или музыкально-эротическое». Но труд Кьеркегора носит философский характер, и потому осмысление его эстетики необходимо для дальнейшего движения мысли. Задача эта не из легких, если музыка единственный способ передать во всей полноте жизнь эстетика. Но выход был найден: «мы можем добиться чего-то соответствующего музыкальной идеальности, только перенося образ в психологическую сферу» [2, с. 132].

Для того чтобы понять внутреннюю жизнь эстетика, увидеть его внутренний мир, Кьеркегор в конце первой части своего «Или-или» представляет нашему вниманию дневник эстетика, в котором мы видим каким образом эстетик соблазняет невинную девушку. «Непосредственный Дон Жуан должен соблазнить 1003 девушки; рефлективному достаточно соблазнить одну, – нас интересует здесь, как именно он это делает» [2, с. 132]. Кьеркегору нужно выявить метафизические условия и средства соблазнения. Иначе велика вероятность того, что «Дон Жуан, или Наказанный развратник» будет восприниматься нами просто как веселая выдуманная история, что подтверждает её распространенное восприятие в качестве «opera buffa»^[1]. А «для того чтобы мы увидели, что тут действительно существует нечто, именуемое средством, он [эстетик – А.Н.] должен стать рефлектирующим индивидом» [2, с. 133]. Жанр дневника прекрасно подходит для такой цели. Каждая деталь, даже самая незначительная, в дневнике глубоко продумана и уместна, благодаря чему дневник оживает перед читателем, и карусель чувственной философии переливается перед нашими глазами всеми возможными красками. Ведь процесс «соблазнения рефлектирующего Дон Жуана – это искусная ловкость рук, в которой каждый маленький трюк имеет своё значение» [2, с. 132].

Поэтизированная рефлексия Иоханнеса, – автора дневника, записи которого случайно найдены лирическим героем Кьеркегора,  продиктована «поэтической природой автора, которая недостаточно богата, – или, если угодно, недостаточно бедна, – чтобы различать поэзию и действительность» [2, с. 314]. У Иоханнеса есть дистанция по отношению к эротическому, поэтому он его идеализирует, что придаёт поэтичность его взгляду на мир, себя и других людей. Находясь в реальной ситуации, он смотрит на неё эстетически, и ведет дневник для того, чтобы следить за подлинной сутью своих действий и переживать наслаждение поэтическим, погружаясь в размышления о своей жизни.

На протяжении всего дневника мы встречаем упоминания о маленьких забавах автора по отношению к невинным девам, причем полная победа над ними далеко не всегда является его целью. В разных ситуациях мы видим, что всего лишь поцелуй, короткий разговор, нечаянное прикосновение и даже просто любопытный взгляд на Иоханнеса доставляют ему эстетическое наслаждение. Он лишь мысленно прикасается к девушке нервными окончаниями своего воображения, и самая маленькая деталь в поведении девушки, говорящая о том, что на него не смогли не обратить внимания, является для него источником эстетического удовольствия и достаточной темой для глубоких и долгих размышлений об этом случае. Впрочем, как отмечает сам Иоханнес, вполне возможно, что из такого невинного случая впоследствии вырастет что-то более основательное и значимое для его последующих записей. Одно из таких случайных увлечений и послужило основной темой его дневника.

Дневник начинается, казалось бы, ничем не примечательным происшествием поздним вечером в начале апреля. Гуляя по Копенгагену, погруженному в темноту, Иоханнес случайно замечает, как юная девушка, выходя из экипажа, попала в неловкую ситуацию. Под её ногами неприветливая весенняя грязь, на ней шелковое платье, а ножка кареты так далеко от твердой земли… И даже лакей, открывший девушке дверь, не может облегчить трудность непростой ситуации. Но после того как она пошла на риск прыжка, наградой девушке стала твердая земля под ногами и чистое платье, а Иоханнесу – чудесная девичья ножка, мелькнувшая из-под юбки платья во время её отважного поступка. Иоханнес даже не видел лица девушки, но её образ сильно взбудоражил его воображение. Уже через десять дней он стоит перед фактом того, что безумно влюблён. «Я просто не узнаю себя. Сознание моё уподобилось бушующему морю, потрясаемому бурями страсти» [2, с. 336]. Все эти дни, несмотря на привычные шалости по отношению к окружающим невинным девушкам, он взглядом повсюду искал зеленую накидку, в которую была одета та вечерняя незнакомка. Короткие наблюдения за ней издалека служили ему неиссякаемым источником вдохновения и побуждали его философствовать на страницах дневника, благодаря чему мы узнаем, что его так привлекает в юных девах. Оказывается, что «молодая девушка развивается совсем не так, как это происходит с юношей; девушка не подрастает, она рождается» [2, с. 344].

И чем больше он наблюдает за незнакомкой в зеленой накидке, тем находит её интересней. «Она была занята не самой собою, она скорее была погружена в себя саму, и это занятие уже было бесконечным миром, бесконечным покоем» [2, с. 344]. Завороженность от её погружения в себя резонирует с внутренним миром соблазнителя, и обещает сладостную перспективу его участия в её рождении как женщины. Но также вызывает мучительные вопросы о том, как глубок её внутренний мир, насколько она знает себя, как близко знакома с чувственным миром и насколько готова к тому, чтобы стать женщиной?

Через несколько случайных встреч с ней он узнает её адрес и имя – Корделия. Наша Корделия – сирота, живущая со своей тетушкой, и потому Иоханнесу потребовалось приложить немало усилий в своих незаметных интригах, чтобы получить доступ в её дом, в котором свято чтут приличия. Но выход из столь щепетильного и потому волнующего положения был найден. В Корделию по уши влюблен благовоспитанный, но не очень умный и ловкий юноша – Эдвард, который вхож в дом её тетушки. Иоханнесу, как опытному знатоку человеческих душ, было нетрудно познакомиться и подружиться с ним. «Так что мы с Эдвардом теперь друзья; между нами сложилась истинная дружба, достойная лучших времен Греции» [2, с. 358]. Он берется помочь Эдварду добиться расположения Корделии, что вовсе не просто – Эдвард настоящая деревенщина! Но это сыграет на руку Иоханнесу, ведь неумелые ухаживания нескладного поклонника – «это начало её освобождения; её нужно научить улыбаться иронически» [2, с. 361]. Он очаровывает её тетушку, чтобы Эдварду было сподручнее ухаживать за Корделией, но сам лишь пристально наблюдает за ними. Ему вовсе «не важно обладать девушкой во внешнем смысле, главное – насладиться ею в смысле художественном» [2, с. 380]. А для его эстетических чувств необходимо, чтобы девушка была развита как личность. Ведь чем большую полноту бытия она собой представляет, тем больше жизненных сил она сможет отдать своему соблазнителю.

Но вот полнота времен исполнилась, и Иоханнес делает следующий шаг, улучает момент, когда Корделия одна, и просит её руки. Несмотря на этот гром среди ясного неба она соглашается. И тут соблазнитель показывает все своё искусство обольщения, которое приобрел. Своими ухаживаниями он все глубже погружает её в свой внутренний мир, который она принимает за свой. И так же оберегает её «Я», внимательно следя за тем, чтобы оно ни в коем случае не проснулось. «Я беру её за руку, я завершаю её мысли во всей полноте так, будто она сама находит им завершение. Она движется в танце под собственную мелодию своей души; я – всего лишь повод к этому движению. Я не эротичен, ибо это отношение попросту пробудило бы её от этого сна; я гибок, пластичен, безличен, – почти как неуловимое настроение» [2, с. 387]. И требуется великая осторожность в столь необычном процессе растления, с тем чтобы он одновременно был и процессом внутреннего роста жертвы. Образование и манеры Иоханнеса вполне позволяют провернуть эту затею. Так что Корделия совсем не обманывается, Иоханнес действительно исключительный молодой человек. Бедный внутренний мир не смог бы обеспечить внутри себя простор для такой развитой девушки.

Для того чтобы личность человека возрастала и укреплялась, ему необходимо общение с другой личностью, сам в себе, один, он жить не может. И мы видим здесь, что личность Корделии действительно растет, но что удивительно – на протяжении всего процесса, у неё нет самосознания. Постепенно Корделия отделяется от истории своей жизни, от подруг, от тетушки, которая стала в её глазах примитивной и ограниченной (и нельзя сказать, что в этом суждении она не права). У неё появляется дистанция по отношению к миру, а нашему соблазнителю и «необходимо прежде всего, чтобы душа её во всем происходящем оказалась возможно менее детерминирована» [2, с. 380]. Она должна опираться лишь на саму себя, на своё «Я», как источник своей воли, что успешно начинает делать, но под умелым руководством Иоханнеса. А потому может посмотреть со стороны на всё вокруг, кроме самой себя, и таким образом у неё блокируется появление самосознания. Горизонт её ограничен тем, что прямо сейчас находится перед её глазами, а в новых образах и сведениях для неё у Иоханнеса нет недостатка, ведь наш соблазнитель – мастер своего дела. Благодаря этому она везде и во всём начинает видеть образ самого Иоханнеса. Необходимо отметить, что в этих отношениях их «Я» не контактируют, онтологически они друг друга не знают. Если соблазнитель встанет к ней лицом к лицу, сняв маску, то её «Я» проснется, она сможет посмотреть на эту ситуацию со стороны, иллюзия, тщательно создаваемая соблазнителем, исчезнет, и рождение Корделии совершится без прямого контакта с соблазнителем, что похоронит все его труды на её развитие.

В перечне маленьких поэтических увлечений Иоханнеса, которые происходили параллельно основной кампании по соблазнению Корделии, мы можем заметить одно, явно выделяющееся среди прочих. Это момент случайной встречи с незнакомой рыбачкой на опушке леса, где Иоханнес предавался своим размышлениям. Молодой рыбачке, чья красота и прекрасный образ не могли не привлечь Иоханнеса, он также с первого взгляда понравился, и, уходя в лес, она несколько раз оборачивается к нему с лукавым многообещающим взглядом. Но восторженный Иоханнес, к нашему удивлению, даже не думает идти за ней! Очевидная пикантность ситуации только рождает у него «некое настроение – недостаточно сильное, чтобы сдвинуть меня с моего места, но всё же весьма богатое чувственными переживаниями» [2, с. 407]. Ему совершенно не интересна добровольная близость, потому что она не предполагает никакой отдачи, жертвы со стороны девушки. Она тут добровольный соучастник плотских утех, а после потери невинности у неё появится, как мы видели на примере донны Эльвиры, может быть и примитивное, но всё же явное самосознание. И потому она не может быть интересна рефлектирующему соблазнителю, она уже родилась как женщина без его участия, а именно перспектива участия в этом его и привлекает. Несмотря на его богатый опыт общения с женским полом, он пишет: «Я все еще приближаюсь к юной девушке с некоторым страхом, поскольку я чувствую вечную силу, что в самой её сущности» [2, с. 436]. Его эстетический вкус привлекает именно эта сила, таящаяся в глубине каждого человека, но стать причастным к этой силе, как считает сам соблазнитель, он может только соблазнив неопытную девицу, и потому его внимание привлекают исключительно невинные девушки.

Между делом в своем дневнике Иоханнес делает еще одно любопытное замечание. У него потемнел передний зуб, и такой неудобный изъян его внешнего вида неожиданно сводит его с ума. Он прибегает ко всем возможным способам отбеливания зубов, доступных для стоматологии его времени, но все тщетно. «Этот зуб крайне тревожит меня, я не могу спокойно выносить ни малейшего намека на него, это просто моё слабое место. В то время как в прочих отношениях я совершенно неуязвим, тут даже величайший болван может нанести мне удар гораздо глубже и сильнее, чем ему самому представляется» [2, с. 428]. Для нас удивительно такое пристальное внимание к столь незначительной детали своей внешности, ведь размышления Иоханнеса показывают нам необозримую глубину его внутреннего мира. Его острая мысль, благодаря прекрасному владению словом, порхает как бабочка в Эдемском саду, переливается всеми цветами радуги, и летит, летит… Мы едва поспеваем за ним, так красиво и глубоко всё, что он видит. Он так уверен в самом себе, что совершенно непонятно, как его можно так легко уязвить. В современном богословском труде о человеческом образе мы читаем: «У личности есть образы, образующиеся через восприятие её другим, но точно так же образ собственной личности существует и у неё самой» [3, с. 14]. А как мы помним, Иоханнес ни с кем не общается Лицом к Лицу, на нём всегда какая-либо маска – часть его образа. Благодаря маленькой заметке о стоматологии мы теперь понимаем, что Иоханнес, посвящая весь свой досуг развитию в себе навыков соблазнителя, непревзойденно развил свой образ. Образ как «бытие для другого». Однако он сам поставил свой образ в центр своей личности, то есть у него нет «бытия для себя». Так что его «бытие для другого» заменяет ему его собственное «бытие для себя». В этом нас убеждает и его обоснование заменить этот зуб и вставить фальшивый: «тот ведь будет фальшивым только для мира – этот же, потемневший, фальшив для меня самого» [2, с. 428]. Фальшь по отношению к самому себе ничем не оскорбляет его нежный эстетический вкус, но недостаток его образа для других для Иоханнеса нечто невозможное, ведь сам себя он воспринимает только таким, каким его видят другие люди. То есть Иоханнес, с его воспитанием, образованием и интеллектом, не обладает самосознанием, несмотря на своё несомненно развитое «Я». Ведь именно благодаря этому источнику своей воли он может так тщательно ухаживать за Корделией, пускай его сердце обуревает страсть, он не должен допустить ни малейшего промаха, чтобы её иллюзия не растаяла. И он с блеском проводит свою кампанию. В нужный ему момент он может дистанцироваться от своих переживаний, а опереться в таком случае он может только на своё «Я».

Итак, Иоханнес помолвлен с Корделией, всё идет по плану. Но жениться на ней означает навсегда себя с ней связать, что вовсе не входит в планы соблазнителя. Иоханнес исподволь начинает подталкивать её к тому, чтобы она сама расторгла узы их помолвки. «Она сама разрешит их, чтобы посредством такого освобождения <…> привязать меня еще сильнее» [2, с. 427]. Благодаря этому Корделия должна полностью отделиться от внешнего мира, чтобы её возлюбленный заменил его собой. Только так, как думает сама Корделия, они смогут наконец-то быть по настоящему вместе, лицом к лицу, тет-а-тет.

Параллельно этому Иоханнес начинает пробуждать в Корделии чувственность, предполагая её ярко эротическую окраску. Он постепенно отдаляется от неё, так, что ей приходится прилагать всё больше усилий для того, чтобы следовать за ним. Впоследствии она напишет литературному герою Кьеркегора, который нашел эти записи: «Порой он был столь духовен, что я чувствовала себя уничтоженной как женщина, – в иные же минуты он был столь страстен и необуздан, так сгорал от желания, что я почти трепетала перед ним. <…> Но когда я обвивала его рукою, всё вдруг менялось, и я обнимала облако» [2, с. 320]. Наконец, к изумлению всех, помолвка расторгнута самой Корделией. Онтологическое напряжение в их отношениях всё нарастает, и приближается момент, которого так ждет Иоханнес, когда «она сама превратиться в соблазнительницу, соблазняющую меня выйти за границы обыкновенного; она будет вполне осознавать это, – что для меня самое главное» [2, с. 426]. Динамика внутреннего движения её личности, набирая обороты, воспринимается Корделией не как следствие преодоления ситуативных помех, а как самостоятельная необходимость в её соединении с Иоханнесом. А после того, как она преодолеет все свои внешние границы, ей не останется ничего другого, кроме как начать преодолевать внутренние. В соответствии с пробуждением эротического чувства, которое продолжает развивать в ней Иоханнес, Корделия приходит к необходимости предложить ему себя. Для этого Иоханнес подготовил свой загородный домик, вся обстановка которого является условием психологической игры, оценивая которую, соблазнитель удовлетворенно замечает, что «иллюзия, – которую она создаёт, – совершенна» [2, с. 442]. Предвкушение от предстоящего пьянит Иоханнеса, и полгода его ухаживаний воплощаются в записи апофеоза его переживания: «Все есть образ, да и сам я – миф обо мне самом, ведь разве не схоже с мифом то, что я спешу на эту встречу? Кто я – не имеет никакого отношения к делу; все конечное и временное забыто, остается только вечное, мощь любви, её томление, её блаженство» [2, с. 444]. Но его забвение собственного «Я» приводит к тому, что  сама близость с Корделией совершенно никак не отмечается им. Дело тут, конечно, не в стыдливости Кьеркегора, с которой он обошел  пикантную тему, просто эта близость ничего Иоханнесу не дала. После пика эстетического (он же эротический) экстаза тем же утром он пишет: «теперь уже всё позади, и я не желаю её больше видеть» [2, с. 445]. Но ведь и до этой ночи Иоханнес её так ни разу и не увидел. Он не знает о существовании своего «Я», но так же он не подозревает его наличия и у других людей. По его мнению, невинность «для женщины <…> само содержание её сущности» [2, с. 444]. Не «Я» женщины, так же, как и его собственное, для неё внешнее. Ведь и сам он только внешний, чужой для самого себя человек. Поэтому для него так незаметен итог соблазнения, он может чувствовать только его процесс, удовольствие получать только от предвкушения своей победы, а не от неё самой. Его эстетические переживания заменяют для него его «Я». А для жертвы Иоханнеса, как мы видим из её письма, собственное «Я» заменяет собой его образ: «Я продумываю каждую из своих мыслей только через него» [2, с. 320].

Итак, на примере рефлектирующего эстетика мы вместе с Кьеркегором узнаём, что главным жизнеобразующим стержнем эстетика как такового является его фантазия о самом себе. На примере изощренной психологической игры Иоханнеса, в которой он добивается от своей жертвы добровольного принятия себя как стержня своей личности, заменяющего собой «Я» жертвы, мы видим общее для эстетиков отсутствие самосознания, дистанции по отношению к окружающему миру. У нерефлективных эстетиков вообще нет своего ясно выраженного «Я».

У Керубино «первобытный» уровень сознания, который просто не позволяет ему выделять людей среди окружающей обстановки. Папагено уже обладает зарождающимся самосознанием, но у него нет ясного источника своей воли, он не может сфокусироваться на одной девушке. Дон Жуан, воплощение эстетического начала, обладает развитым «Я», но оно растворено в безличной стихии чувственного. А вот датский денди Иоханнес является развитой личностью. Благодаря непрестанной работе мысли, «Я» является стержнем его сознания, он обладает железной волей, что позволяет ему твердой рукой править своим кораблем посреди грозной бури чувственных страстей, которым он служит всей своей жизнью. Но, несмотря на то, что его жизнь посвящена соблазнению, благодаря своему «Я» у Иоханнеса есть дистанция по отношению к музыкально-эротическому. Его вдохновляет перспектива бесконечности, таящаяся в личности девушки, но, как и всякий эстетик, он воспринимает только внешнюю её оболочку, хоть и привлекает его именно внутреннее содержание своей жертвы.

Всякий человек обладает способностью любить, но для этого, во-первых, необходима открытость, которая позволит увидеть личность другого человека во всей её полноте, а во-вторых, ему необходима дистанция по отношению к нему, чтобы в онтологическом контакте с другим человеком удержать бытие самого себя, то есть самосознание – «Я тот, кто может отказаться от тотальной бессознательной вовлеченности в сущее и тем самым способен пребывать у себя, а не в другом» [1, с. 198]. Поэтическая романтика Иоханнеса предполагает собой открытость, удивленное созерцание красоты Сущего. Но его взгляд на других людей это опровергает, он не открыт в общении с ними, а закрывается от них маской своего образа. Это стало причиной замкнутости личности, так как его «Я» ни с кем не контактирует, и из-за этого образ стал для него смыслообразующей координатой жизни. В результате, у Иоханнеса нет самосознания, встречи со своим «Я». Но и «Я» других людей остаётся неизвестным, а стало быть, и общение с ними невозможно. Иоханнес всегда видит только часть другого человека, как и самого себя. Он не может принять другого человека, во всей полноте его бытия, всей полнотой бытия самого себя, почему для него невозможна и любовь, как и для любого другого эстетика. А стало быть, его переживания являются не столько следствием его общения с другими людьми, сколько носят характер воображения этого общения внутри самого себя.

Эстетик может увидеть бесконечную красоту Божьего мира. Но во всех обращениях к эстетику Кьеркегор показывает нам, что он не видит в этом мире Бога. Он никак с Ним не соотносится и не обращается к нему. Даже в своем наиболее развитом варианте – Дон Жуана и Иоханнеса – эстетик чувствует перспективу своей безграничности, интуитивно догадываясь о полноте бытия, которая заключает в себе его личность. Отталкиваясь от этого ощущения, он начинает воспринимать весь окружающий мир как следствие своего собственного существования. В своём мироощущении, вследствие своего онтологического одиночества, он считает себя центром мироздания. Это мешает ему увидеть как другого человека в качестве самостоятельного субъекта бытия, так и Создателя всяческих. Эстетику просто не с чем себя сопоставить, чтобы понять ограниченность и неадекватность представления о своём всемогуществе.

 В антропологической системе Кьеркегора вслед за эстетической стадией следует этическая, а затем высшая – религиозная. Именно она является вершиной развития человека, достигаемой в результате осознания им сперва своей онтологической немощи и, далее, необходимости соединения с Богом.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

^[1] Итал. – «Шуточная опера». Название жанра итальянской комической оперы.

Литература:

1. Иванов О.Е. Самосознание как основа метафизики. СПб., 2002.
2. Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни М., 2016.
3. Сапронов П.А. Реальность человека в богословии и философии. СПб., 2004.

УДК 008:001.8; 130.2

A.N. Anikin

The image of Don Juan by Mozart and Kierkegaard

The article approaches the phenomenon of image of Don Juan. Exploring the evolution of the image the author concludes that its highest peak is reached in the light of philosophical reflections of Søren Kierkegaard in his Either/Or as it proclaims the religious stage of development the highest possible one. Thus, only in relation to the Truth does the image of the hero acquire its true scope.

Keywords: personality, Don Juan, Mozart, New Time, cultural metaphysics.

Фильм Зеркало, 1974

“Он был свободным философом. Философом не в том смысле, что знал философию или у него было особое образование, нет. Я думаю, он был философом по своей природе, а не по образованию или склонности ума^[1].”— говорил Александр Сокуров о своем знаменитом учителе и друге Андрее Арсеньевиче Тарковском. Как расценить это высказывание человеку, по счастью или несчастью как раз-таки получившему “особое” философское образование? Кто такой “философ по своей природе”? Он уже родился, отличая трансцендентальное от трансцендентного, или в возрасте пяти с половиной лет доказал несостоятельность всеединства Владимира Соловьева? Понятно, что знание философское отличается от обыденного и не может приравниваться к излюбленным соотечественниками разговорам на кухне. Если на кухне окажется Александр Моисеевич Пятигорский, тогда дело приобретет иную окраску^[2]. Но то, что он сообщит, вряд ли будет похоже на типичные беседы, которые там ведутся.

Философский язык обладает своей спецификой и терминологией — громоздкие примеры подобного словаря уже были приведены ранее, и, надеюсь, не вызвали у читателя отвращения. Но есть маркеры, значимые гораздо более труднопроизносимых понятий: четкая направленность мысли, предельное вопрошание о смысле и — как итог — напряженный поиск последнего. Тарковскому присуще постоянное размышление о том, чего и кого ради мы существуем, какова наша задача и ответственность перед ближними, и благодаря этому он выступает как человек, неравнодушный к вопросам этики и, быть может, даже онтологии. Правда, нужно сразу четко обозначить нашу позицию: сложившейся философской системы режиссеру мы приписывать не намерены. А активное с недавних пор превращение Андрея Арсеньевича в православного мыслителя или, тем более, исихаста, кажется нам крайне неуместным как по отношению к священному безмолвию, так и к самому художнику.

Можно не пользоваться академическим дискурсом, порой служащим сугубо для отпугивания людей иного рода занятий. При больших способностях, как, например, делал Витгенштейн, можно даже не ссылаться на труды авторов, ломавших голову над той же проблемой десять или сто лет назад. Но философия не будет философией без непрестанного повторения вопроса “Зачем?”, звучащего вот уже две с половиной тысячи лет со времен физиолога Фалеса Милетского. Тарковский действительно не написал ни одного научного труда о структурализме и совсем не интересовался ведущими философами-современниками — как пишет поэт Александр Скидан, “Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине^[3]”. Но мы склонны не снисходительно улыбнуться теоретической некомпетентности художника, с увлечением и бережностью читавшего Пушкина, Бунина и Манна, но посетовать, что немецкий философ погиб слишком рано (в 1940) и не застал фильмов Андрея Арсеньевича, в которых он мог бы найти подтверждение написанным в том же году тезисам “О понятии истории”.

Фильм Зеркало, 1974

Любопытно, что во ВГИКе, где учился Тарковский, много лет спустя читал лекции философ Мераб Мамардашвили, который всегда утверждал знак неравенства между философским образованием и подлинной философией. В его курсах об античной мысли и современной европейской философии нет обычного разжевывания канонического корпуса текстов — вместо этого Мераб Константинович пытался дать объективную картину неких оснований, пронизывающих всю историю философии, научить своих студентов мыслить самостоятельно, несмотря на сопутствующие страх и ответственность, и понимать, что есть подлинный акт философствования. Для Мамардашвили мысль — точка схода смыслов, она может возникнуть как при чтении Пруста, так и после беглого взгляда на рекламу стирального порошка. Мысль, в первую очередь, есть дело личностное, свершившееся усилие. Поэтому передать философское знание, по мнению грузинского философа, невозможно — а заниматься перечислением биографических фактов бесполезно. Что же делать? “Философия не обязательно должна принимать форму учений, она может быть просто реальной философией, которая есть состояние сознания и мысли писателя, художника, ученого и вообще личности. Профессиональная философия в действительности лишь просто эксплицирует и переодевает в специальные термины то, что есть в культуре и личностях независимо от нее^[4].” — говорит философ. В персонажах Тарковского, несомненно, очень сильно личностное начало: уж какими-какими, а безликими героев его фильмов не назовешь. Они совершают поступки, за которые впоследствии берут на себя ответственность — будь это обет молчания после убийства, данный Андреем Рублевым, уход Алексея из семьи в “Зеркале” или поджог журналистом Александром любимого дома в “Жертвоприношении”. И недаром по легенде сам Тарковский согласился с уборщицей кинотеатра, сказавшей о фильме “Зеркало”, что человек наделал гадостей любимым людям, а потом мучается. Почему мучается? Почему наделал зла и не смог избежать его? Потому что не совершилось событие мысли. Зло было нанесено автоматически: только рефлексируя и обращаясь к себе в прошлом, сотворивший его может попытаться прояснить для себя причины проступка. Об этом рассказывают и Мамардашвили, и его коллега Анатолий Ахутин, обращаясь к фигуре трагического героя.

Стоит уточнить, что философы, отталкиваясь от классического понимания трагического героя как того, над кем безраздельно властвует рок, предлагают свою интерпретацию героя, возможную в поздней античности, знаменуемой появлением мощного личностного начала (например, у стоиков и эпикурейцев, или же в психологических трагедиях Еврипида). Их герой обретает способность преодолеть рок, осознав его, а, следовательно, обратившись от мифа к логосу. Но, поскольку трагедия продолжает быть трагедией, это происходит не всегда.

Античная трагедия, по Мамардашвили и Ахутину, сообщает нам в первую очередь о присущем человеку автоматизме: сознание, которым мы наделены, далеко не всегда бодрствует и защищает нас от фатальных промахов. Под сознанием здесь понимается не только способность отдавать себе отчет в происходящем — Алексей вряд ли не догадывался о том, как его уход повлияет на сына — но и возможность чуть ли не профетически моментально просчитывать и прояснять возможные последствия. Ни Алексей, ни сам Тарковский, оставивший жену и сына, не являются “плохими людьми” или, тем более, преступниками. Как пишет Ахутин, ссылаясь на Аристотеля и его “Поэтику”, “Иными словами, трагический герой есть человек по преимуществу, человек, взятый в очищенной, подчеркнутой, выявленной и идеализованной человечности… Он не беспорочен, но и не подл, им движет своя, но нравственная воля, он порядочен, скорее даже лучше других, что не спасает его от жестоких промахов и огрехов, присущих самой природе человеческого характера и действия^[5].”

Согласно античным канонам, трагический герой должен быть благородного происхождения, а все его несчастья — это не следствие порочности его характера, но неумолимый рок, судьба, властвующая даже над бессмертными олимпийскими богами. Трагедия трагического героя состоит в том, что он дерзновенно пытается жить, полагаясь исключительно на собственный ум. Но этот ум — только вышеупомянутая отдача себе отчета, моментальная реакция, а не способность постижения истины, которую открывает только суд (по-древнегречески — “кризис”). Наделенный ясным умом и многими талантами Эдип начинает свое расследование, чтобы в конце концов ослепить себя за неспособность видеть изначально. Он, решивший вести расследование в одиночку, позволяет себе невероятную дерзость замыкания на самом себе. Ахутин же добавляет, что “Быть в сознании — значит быть на виду, на площади, на позоре^[6]…”. И если в античном театре в качестве “сознания” выступают зрители, ради просвещения и очищения которых и пишется трагедия, то в наше время человек должен быть себе судьей самостоятельно.

Таков умирающий Алексей, который говорит горькое “Оставьте меня в покое” и подбрасывает на ладони раненую птицу. Принятое им решение может быть выражено другим древнегреческим термином “гамартия” — трагическая ошибка-вина, которой нельзя помешать. Совершая какой-либо поступок, человек, знает он это или нет, приводит в действие определенный механизм, за который придется расплачиваться. На первый взгляд кажется, что в таком случае любые грядущие последствия можно бы было списать на рок или “проклятие отцов” (Этеокл в трагедии “Семеро против Фив” — сын Эдипа, и на нем тоже лежит вина за убийство; отец Алексея тоже уходит от жены и детей), но рок этот, на удивление, не запускается без человеческого решения, принятого автоматически, от дерзости (хюбрис). А решение может быть не только разрушительным (убить, украсть, уйти), но и созидательным; сознательным. “В момент вершащего поворота, смыкания конца и начала, герой как бы наталкивается на себя, сталкивается с самим собой и вступает в неразрешимую распрю с собственным прошлым, — в распрю, которая не позволяет прошедшему пройти и держит его в поле навеки прозревшего сознания^[7].” Иной вопрос — сразу ли герой понимает, как следовало бы разрешить эту распрю. Если персонаж выбирает неверный путь, то он становится героем трагическим. Вот и суд Алексея над самим собой оказался отложен на много лет, в связи с чем героя фильма стало преследовать неугасающее чувство вины. Так Эдип изгнал самого себя, будучи не в силах выдержать тяжесть своих непредумышленных преступлений и не видя способа повернуть время вспять.

Как же избежать ужаса разворачивания рока, если, как гласит миф, даже антропоморфные боги являются его рабами? Этот миф следует преодолеть! Подобное предложение звучит еще более дерзко, чем желание вести следствие одному, но трилогия Эсхила “Орестея” являет собой попытку остановки вращающегося колеса смертей. Трагический конфликт нуждается в своем предельном раскрытии: Эсхил доводит Ореста практически до безумия, чтобы в дальнейшем спасти его. Трагический герой оказывается втянут в необходимость мести, он убивает мать, защищая честь отца. Но у него нет этой hybris, дерзости — Орест невинен, он не был тем, кто запустил новый виток катастрофических событий. Убивая мать, он подчиняется законам богов-олимпийцев, а не действует исключительно самостоятельно — и потому оказывается жертвой раздирающего его на части конфликта. С одной стороны, Орест уже втянут в игру судьбы, но если взглянуть иначе, то он не добавляет в нее ничего нового. Впрочем, вспоминая тезис о сопричастности человека року, не стоит забывать и о соработничестве человека богам: герой не слепо подчиняется воле Афины, шепнувшей о необходимости отомстить, но, принимая сторону богов, он также осознает, что это и его собственное решение тоже.

“Решение это соответствует стремлению Ореста к ответственному сознанию. Истина же, которую он открывает на собственном опыте, а трагический театр развертывает перед гражданским собором, состоит в том, что никакая клятвенная сила, никакая древность, мудрость и авторитетность закона не может быть гарантией его справедливости, что единственным ее условием может быть только открытая ответственность, способность “мудрости” отвечать за себя, дать о себе отчет, способность ”мифа” открыться ”логосом”, облечься словом^[8].” — пишет Ахутин, и после долгого процесса разбирательств между богами, духами и людьми конфликт оказывается исчерпан. Решение Ореста отомстить за отца принимается актерами и зрителями легитимным, и древние духи безумия эринии становятся евменидами — просветленными силой разума благоволительницами. Человек уходит от рока, совершая мыслительный акт. Дерзость, совершенная Алексеем, осознается им только в конце жизненного пути. Суд состоялся, но сошел ли на нет конфликт? Что будет с двенадцатилетним Игнатом? Как и Орест, невинный мальчик оказывается втянут в трагическое событие распада семьи. От него и его мысли будет зависеть дальнейшее развитие сценария.

Однако античная трагедия лишена одной важной идеи, пришедшей только вместе с христианским мировоззрением: в язычестве отсутствует понятие благодати, милости, получаемой просто так. Олимпийские боги выбирают себе фаворитов из мира людей за какие-то определенные заслуги, будь то храбрые подвиги или телесная красота. Христианство вносит новый идеал слабости и смирения, несопоставимый с могучей фигурой древнего воина, прекрасного телом и духом. Трагический конфликт может быть разрешен не только мощным усилием разума, но и милостью, чудом проявления Божественной любви к своему творению. Однако “имеющий уши да услышит” — благодать даруется просто так, но лишь тому, кто будет способен воспринять ее в полной мере. Как же не упустить ее? Богословский вопрос превращается в философский, и здесь можно обратиться к другому мыслителю, впервые показавшего миру, что не разумом единым обретается истина. Датчанин Серен Кьеркегор развивает фигуру трагического героя и полемизирует с ней, вводя понятие “рыцаря веры” — человека, не могущего рационально объяснить свои действия, но при этом знающего, что он совершает некий поступок во имя истины, и послан он Тем, кто и есть Истина. Но это не любимый пророк, получивший заповедь из рук Отца — рыцарь Кьеркегора больше напоминает потерявшегося в пустыне странника.

Фильм Жертвоприношение, 1986

Рыцарь веры находится в полном одиночестве: он теряет все, и даже осознание факта собственного самоотречения. Несмотря на свою веру, он не имеет прямого контакта с Богом, конкретного Богообщения (это снова было бы теологическим, но не философским толкованием) — все то, что совершается рыцарем веры, происходит исключительно на его страх и риск. Таков Александр, главный герой “Жертвоприношения”: он произносит молитву, в которой говорит, что отдаст свою семью, которую любит, уничтожит свой дом, откажется от сына и станет немым, если разразившаяся война чудесным образом окажется остановленной. Не похоже ли это на некий торг с Богом? Только на первый взгляд. Чтобы остановить войну, Богу не нужен ни дом Александра, ни его сын, ни, тем более, обет молчания. Не нужен Ему и поход журналиста к покладистой и тихой служанке-“ведьме”. Эта жертва нужна самому Александру. Сжигая дом, он поступает на свой страх и риск — уже веря, что его поступок не напрасен, но не зная, благ он или все-таки нет. “Глупцы и очень юные люди болтают, будто для человека все возможно. Это большое заблуждение. В духовном смысле все возможно, но в мире конечного многое невозможно. Рыцарь веры, однако, делает это невозможное возможным, давая ему духовное выражение, а дает он ему это духовное выражение тем, что отрекается от него^[9].” — пишет Кьеркегор. Человеку невозможно остановить ядерную войну. Но Александру это удается по той благодати, которая нисходит на мир красивых платьев Аделаиды, их аккуратных чашек и цветов в саду после его, Александра, отречения.

В чем отличие рыцаря веры от трагического героя? “Когда поэт выставляет своего трагического героя на поклонение людям, дерзая прибавить: «Плачьте над ним, он того заслуживает», получается величественное впечатление; но всего величественнее, когда рыцарь веры дерзает сказать даже благородному человеку, готовому заплакать над ним: «Не плачь обо мне, плачь о себе!^[10]«. Обет молчания, данный Александром, как будто повторяет эту мысль: предельным смирением он просит перепуганных родных не плакать о своем мнимом безумии, потому что журналист верит, что теперь семья спасена. У трагического героя остается его благородное происхождение, милость языческих богов, верность законам полиса и — разумеется! — внешняя красота. Рыцарь веры теряет все — вплоть до самого дара речи. Но его самоотверженность призвана не обратить внимание на него самого, но напомнить зрителю (свидетелю!) о нем самом: способен ли он на такой поступок и доходящую до пределов абсурда веру?

Интересное промежуточное положение между трагическим героем в начале и рыцарем веры в конце занимает главный герой “Ностальгии”. “В двух словах, я хотел рассказать, что такое «ностальгия», ведь это слово я понимаю в том смысле, в каком оно употребляется по-русски, — это смертельная болезнь. Я хотел показать типично русские, по Достоевскому, психологические ее черты. Слово это по-русски трудно для перевода. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу, это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком^[11].“ — говорит в интервью сам Тарковский. Мучимый приступами тоски писатель Андрей Горчаков знакомится с Доменико, сумасшедшим, верящим в возможность спасти мир с помощью странного полуязыческого ритуала: прохождения через бассейн с горящей свечой. Трагический герой в лице Горчакова знакомится с рыцарем веры Доменико, и после самосожжения последнего писатель перешагивает через самого себя, оставляя позади трагическую зацикленность на собственных переживаниях. Он совершает свой путь через минеральный источник, и последние шаги этого пути совершаются уже без привязки к Доменико и его теориям о спасении мира. Горчаков приобретает свой опыт — невыразимый, но уже не трагический в нашем исходном понимании данного эпитета как неисправимой фатальности.

Андрей Тарковский на съемках «Жертвоприношения»

В завершение следует отметить, что, конечно же, данная работа — только одна из множества возможных интерпретаций и способов прочтения насыщенных символикой художественных образов Андрея Тарковского. Она написана в рамках курса “Тарковский и другие”, а потому мы уверены, что Другим может выступать и однокурсник Андрея Арсеньевича по ВГИКу, и другой режиссер — от Калатозова до Михалкова — и советский философ XX-го века, и датчанин — предвестник экзистенциализма. Главное и самое очевидное, что следует держать в памяти при просмотре фильмов Тарковского (статей и материалов о нем так много, что одной человеческой жизни не хватит на прочтение даже одной трети от их количества) — это как раз призыв великого художника опираться на свой опыт, смотреться в свое зеркало и видеть ошибки прошлого, ощущать свою ностальгию по смыслу и духовной родине и совершать свое последнее жертвоприношение в качестве искупления. Нам не нужно уходить из семьи, рассказывать притчу о яме или упорно поливать засохшее дерево — Тарковский завещает нам научиться внимательно слушать самих себя и поступать так, чтобы никому в итоге не причинять боли. Это его главное философское, творческое и общечеловеческое послание — следовать собственным добрым советам (в дневнике Андрей Арсеньевич писал, что всегда нарушает свои себе обещания) и учиться по-настоящему любить себя и других.

И тогда не будут нужны ни трагические герои, ни даже рыцари веры — останется просто счастливый и сбывшийся как личность Человек, вернувшийся в свой родной Дом, где закончился бесконечный дождь и пропал на глазах удивленного сына след от оставленной чайной чашки.

^[1] https://seance.ru/n/13/glava2-bergman-vrossii/aleksandr-sokurov-oni-byili-vneravnom-polozhenii/

^[2] Имеется в виду документальный фильм “Вечные темы. Разговор с Александром Пятигорским”, где А.П. действительно сидит на кухне коммунальной квартиры.

^[3] https://seance.ru/blog/zerkalo-schwache-kraft/

^[4] Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. — Спб.: Азбука, С.17.

^[5] Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия / / Тяжба о бытии. М.: «Русское феноменологическое об-во», 1997. С.117-161.

^[6] Там же.

^[7] Там же.

^[8] Там же.

^[9] С. Кьеркегор. Страх и трепет. М.: ʺРеспубликаʺ, 1993, С. 28.

^[10] Там же.

^[11] http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Monde01.html

Список использованных источников и литературы:

Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия / / Тяжба о бытии. М.: ʺРусское феноменологическое об-воʺ, 1997.

С.Кьеркегор. Страх и трепет. М.: ʺРеспубликаʺ, 1993.

Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. — Спб.: ʺАзбукаʺ.

Веб-источники:

http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Monde01.html

https://seance.ru/blog/zerkalo-schwache-kraft/

https://seance.ru/n/13/glava2-bergman-vrossii/aleksandr-sokurov-oni-byili-vneravnom-polozhenii/

Также и идея повторения является одной из центральных для Кьеркегора и внутренне связанной с другими понятиями его философии («единичный индивид», «экзистенция», «вера», «отчаяние», «грех», «страх», «абсурд», «парадокс», «свобода», «мгновение» и др.).

Ф. Ницше. 1882 г.

Ницше, скорее всего, не был непосредственно знаком с работами Кьеркегора. Георг Брандес, датский литературовед, писал в 1888 Ницше, советуя прочесть работы Кьеркегора, и Ницше ответил, что готов это сделать^[1], но неизвестно, успел ли, поскольку в начале 1889 года заболел и уже не вернулся к философской работе.

Для Кьеркегора повторение — новая категория, которую современной философии еще предстоит ввести. Он противопоставляет свое понимание повторения античному анамнезису и гегелевскому опосредованию. Воспоминание — языческая категория, а повторение — современная:

«Греки, говоря, что всякое познание есть припоминание, подразумевали под этим, что все существующее ныне существовало и прежде; утверждая же, что жизнь — повторение, я говорю тем самым: то, что существовало прежде, настает вновь»^[2].

Опосредование, а вместе с ним и вся новейшая философия обвиняются Кьеркегором в отсутствии движения (или наличии только имманентного движения).

«Новейшая философия вообще только поднимает шум, она не делает никакого движения, а если и делает, то всегда имманентное; повторение же, напротив, всегда трансцендентно»^[3].

Ницше также подчеркивал исключительную новизну и оригинальность своего учения о вечном возвращении. Это учение проистекает у него из жесткого противоборства с платоническо-христианским способом мышления, основной чертой которого, по мысли Ницше, является ressentiment (злопамятство) ко времени и временному.

«Сущность этого мщения только в одном: в отвращении воли ко времени и к его “Было”»^[4].

Ницше пытается продумать новый способ мышления, утверждающий время и временное. Так как временное — это преходящее, его можно утвердить только утверждая прошлое, а утвердить прошлое возможно только как возвращающееся, возвращающееся вечно.

Характерно, что, при радикальном различии между ними, и Кьеркегор, и Ницше используют литературно-художественные формы для выражения своих идей. Для объяснения вечного возвращения Ницше создает образ Заратустры, носителя этой идеи. «Вечное возвращение» в трактате-поэме «Так говорил Заратустра» — не теория, а скорее учение, выражаемое через образ учителя (Заратустры). Ницшевский Заратустра — «субъективный мыслитель», выступающий против объективной морали.

«Самопреодоление морали из правдивости, самопреодоление моралиста в его противоположность — в меня — это и означает в моих устах имя Заратустры»^[5].

Так и Кьеркегор излагает свои идеи от лица вымышленных персонажей (Константин Констанций, Вигилий Хауфниенский, Иоханнес Климакус и др.), иллюстрируя свои представления о субъективности истины. «Истина — это объективная неопределенность, удерживаемая в усвоении самой страстной внутренности, наивысшая истина, каковая есть для экзистирующего»^[6].

Кьеркегор разрабатывает концепцию повторения для пояснения структуры экзистенции.

«Повторение — это не просто предмет размышления, это цель свободы, сама свобода, иная степень сознания»^[7].

Повторение — способ подлинного бытия экзистенции.

Для Ницше же (в интерпретации Хайдеггера) «вечное возвращение» — способ бытия сущего в целом, а сущее есть «воля к власти».

«Обозначение “воля к власти” показывает, что есть сущее в своем “существе” (конституции). Обозначение “вечное возвращение того же самого” показывает, как должно существовать сущее такой природы в целом»^[8].

Повторение, по Кьеркегору, объединяет «статику» элеатов и «становление» Гераклита:

«Повторение — новая категория, которую еще предстоит ввести. Имея некоторое знакомство с новейшей философией и будучи не совсем невеждой в древней, не трудно увидеть, что именно эта категория и проясняет соотношение между учениями элеатов и Гераклита и что повторение собственно есть то, что ошибочно назвали опосредствованием»^[9].

Также и Ницше в «вечном возвращении того же самого» объединяет два античных понимания сущего: сущего как становления и сущего как постоянства.

«Что все возвращается, это есть крайняя степень приближения мира становления к миру бытия — вершина созерцания. Из ценности, которая придается бытию, выводится осуждение и недовольство миром становления; после того как был изобретен мир бытия»^[10].

Кьеркегор учит о трех «стадиях на жизненном пути» (эстетической, этической, религиозной). На эстетической стадии человек живёт для наслаждений (чувственных, интеллектуальных и др. — Дон Жуан, Фауст). На этической стадии человек следует всеобщему и пытается соответствовать критериям объективной нравственности (Сократ). На религиозной стадии человек порывает с общим, и на первый план выходит вера (Авраам, Иов). У Кьеркегора это, прежде всего, вера индивида, «веры вообще» не существует. Собственно повторение возможно только на религиозной стадии.

«Повторение — выход при любом этическом противоречии, conditio sine qua non любой догматической проблемы, состоящее в том, что истинное повторение — вечность»^[11].

Поскольку повторение трансцендентно и соответствует религиозной стадии, то на эстетической и этической стадиях возможны только псевдоповторения.

«Все наличные существования начинаются заново не благодаря их имманентной непрерывности с прошедшим, что является противоречием, но благодаря трансцендентности, которая пропастью отделяет повторение от первого наличного существования (Tilværelse)»^[12].

Трансцендентность означает, что новое происходит из старого не путем количественного движения, а через качественный скачок, который выходит за рамки бывшего.

У Ницше в «вечном возвращении» возвращается как великое, так и ничтожное. Заратустру ужасает вечное возвращение маленького человека:

«Сетования мои сидели на всех гробах человеческих и не могли подняться; вздохи мои и вопросы днем и ночью терзали меня жалобами, и душили, и зловеще каркали: “О, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается!”»^[13].

А тут еще и звери превращают его слово о вечном возвращении в песенку под шарманку:

«А вы — вы уже сделали из этого уличную песенку? <…> О звери мои, разве и вы жестоки?»^[14].

В итоге Заратустра осознает необходимость возвращения, в том числе и маленького человека, и песен под шарманку. В интерпретации Хайдеггера мышление о «вечном возвращении» начинается из «мгновения», в котором усилием выбора решается, каким будет будущее, что вернется. «Маленькие люди» (карлики) не могут занять такой позиции и только теоретически рассуждают о «вечном возвращении». Но между просто знанием и подлинным пониманием учения о вечном возвращении лежит «маленькая пропасть», через которую «труднее всего навести мост». Решительное принятие «вечного возвращения» делает человека ответственным за сущее. Это и есть путь к сверхчеловеку.

Учение Кьеркегора о повторении прямо связано с его пониманием мгновения как синтеза временного и вечного.

«Мгновение — это та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга, и вместе с этим полагается понятие временности, в которой время снова и снова разделяет вечность, а вечность снова и снова пронизывает собою время. Только теперь разделение, о котором мы говорили, получает наконец свой смысл: настоящее время, прошедшее время, будущее время»^[15].

Такое понимание временности и мгновения как «атома вечности» становится возможным после Боговоплощения, когда непостижимым образом вечный Бог соединился с человеческой природой и вечность вошла во время.

«Только в христианстве становятся понятными чувственность, временность, мгновение — именно потому, что только с христианством вечность становится действительно существенной»^[16].

Сёрен Обю Кьеркегор (Киркегаард)

Человек по Кьеркегору — синтез души и тела, который поддерживается и основан на духе, и одновременно есть синтез временного и вечного, конечного и бесконечного, который осуществляется «движением веры». В повторении совершается выход за границы действительности, т.е. возникает свободное отношение к ней. В сфере духа повторение происходит мгновенно.

В противоположность Кьеркегору, учение Ницше о вечном возвращении можно рассматривать как попытку помыслить соотношение вечности и мгновения вне теологической перспективы. У Ницше мгновение повторяется бесконечное количество раз, и основной вопрос — желает ли человек этого повторения. Мысль о «вечном возвращении» есть «величайшая тяжесть», преображающая того, кем она овладевает. Если принять, что поступки, которые мы совершаем, будут повторяться «бесчисленное количество раз», то это приведет к радикальному изменению поведения. Утверждение ценности именно этого момента и страстное желание его вечного повторения возвращают волю от внешних целей к самой себе. Возрастание воли в постоянном возвращении к себе Ницше называет волей к власти. Мгновение для Ницше проходит и вечно возвращается, т.е. является вечным становлением. Прошлое и будущее могут следовать друг за другом или могут сталкиваться в мгновении — для того, кто в нем пребывает. Как было сказано выше, именно в мгновении решается, каким будет будущее. При разнице понимания «мгновения» Кьеркегором и Ницше следует подчеркнуть общие черты: для обоих мгновение есть парадоксальная точка принятия решения, миг, в который создается свобода. Так как человек живет во времени, решимость вновь и вновь требует подтверждения, нового «прыжка веры» или нового витка «воли к власти».

Для Кьеркегора «Повторение — сама действительность; повторение — это смысл существования. Кто хочет повторения, тот созрел духовно»^[17]. И для Ницше вечное возвращение — «высшая форма утверждения, которая вообще может быть достигнута»^[18]. Таким образом, повторение Кьеркегора и вечное возвращение Ницше — это два понимания подлинной жизни и полноты бытия.

Журнал «Начало» №27, 2013 г.

^[1] См.: Ницше Ф. Письма Фридриха Ницше. М., 2007. С. 302.

^[2] Кьеркегор С. Повторение. М., 1997. С. 30–31.

^[3] Там же. С. 75.

^[4] Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. М., 1990. С. 123.

^[5] Ницше Ф. Ecce Homo. Как становятся сами собою // Сочинения в 2-х т. М., 1990. Т. 2. С. 764.

^[6] Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам». Минск, 2005. С. 237.

^[7] Кьеркегор С. Повторение. М., 1997. С. 137.

^[8] Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 66.

^[9] Кьеркегор С. Повторение. М., 1997. С. 237.

^[10] Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 343.

^[11] Кьеркегор С. Понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993. С. 125.

^[12] Там же. С. 124.

^[13] Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. М., 1990. С. 196.

^[14] Там же. С. 194.

^[15] Кьеркегор С. Понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993. С. 184–185.

^[16] Там же. С. 180.

^[17] Кьеркегор С. Повторение. М., 1997. С. 9–10.

^[18] Ницше Ф. Ecce Homo. Как становятся сами собою // Сочинения в 2-х т. М., 1990. Т. 2. С. 743.

Гоголь и Киркегор были современниками и почти ровесниками: Годы жизни Гоголя — 1809—1852, Киркегора — 1813—1855. Первому до полных 43 лет не хватило месяца, второму — полгода. Они могли бы переписываться, выражая друг другу несогласие или восхищение, как позже это делали Пастернак и Рильке, если бы в первой половине XIX века в Европе всерьез относились к русской литературе. Оба были болезненного, хрупкого, нервного сложения, и физического и душевного, и ранняя смерть обоих, по всей вероятности, прямой или косвенной причиной имела нервное истощение, напряжение душевных сил свыше выносимого, особенно ввиду невозможности найти внутренней работе адекватное выражение вовне.

Все перечисленные моменты сходства, включая и последний, конечно, сами по себе дают основание только для поверхностного сопоставления, однако в них можно увидеть указание на созвучие более глубокое и значительное, о котором и пойдет речь.

Сёрен Обю Кьеркегор (Киркегаард)

Как известно, Киркегор в своем первом большом произведении «Или-или» противопоставляет сферы эстетического (непосредственного) и этического (всеобщего, принятого для всех и понятного всем). Эта выработанная им конструкция задействуется и в последующих работах, только дополняется еще третьим звеном — сферой религиозного. Религиозное, говорит Киркегор, поднимает человека не только над эстетическим, но и над этическим, и таким образом, делая человека одиночкой, отверженным и непонятым среди обычных людей, в то же время позволяет ему обрести то, от чего он отказался в сфере эстетического, только иначе — чистым и безусловным. Киркегор, конечно, не первый разграничил названные сферы, и не в обращении к ним существо его исследований. Нерв его первой работы — а он, этот нерв, там не только есть, но и болезненно натянут — в том, что выражено уже в самом названии произведения («Или-или»): в необходимости, заявленной Киркегором со всей непримиримостью, сделать выбор. А кроме того, в экзистенциальном характере его философии: в требовании делать жизнью свою философскую позицию. Спустя два десятилетия Достоевский заставит Раскольникова испытать свою теорию и стать ее жертвой. Киркегор, строго следуя своим построениям, испытывает их не в литературе, а в своей жизни и жертвой делает себя. Причем если герой Достоевского не то чтобы «не ожидал, что все так получится», скорее, действовал по логике «будь что будет», то Киркегор намеренно делает себя и свою возлюбленную жертвами возвышающего душу — как полагает он — эксперимента: он разрывает помолвку с Региной Ольсен, девушкой, которую страстно любит, заставляя ее почти смертельно страдать и сам страдая невыносимо. Мужчина должен суметь вывести возлюбленную из сферы непосредственного (чувственного, эстетического), в которой она неизбежно пребывает со своей простодушной любовью, к сфере этического и далее религиозного, — так рассуждает Киркегор, и, конечно, за этим стоит его личный опыт и его представление о пылко любимой им Регине. Именно ее он надеялся каким-то чудесным образом, неведомым ему самому, обрести, подобно тому, как Авраам обрел Исаака, но в обретении оба они должны были бы быть чистыми и преображенными, свободными от грубости непосредственного. Обретение так и не состоялось, но эта струна до конца жизни болезненно натянута в его душе, как будто снова и снова обрываясь. Эстетическому объявляется война, но прекрасная ясность всякий раз остается недостигнутой. Киркегор, увлеченный своими построениями, неколебимо уверен в принадлежности любви Регины сфере непосредственного. Во всех попытках возлюбленной приблизить его к жизни, Киркегор или болезненно, или ограниченно (отвлеченно) усматривает чувственную, низменную основу и еще больше пугается. Между тем, именно в союзе с Региной могли бы соединиться те три сферы, о которых писал Киркегор. Высшая из них кристаллизовалась бы, высвобождалась постепенно внутри самого союза, в честном движении любви. Наверное, такие ожидания показались бы Киркегору простодушными и неопределенными, уходящими от необходимости выбора.

Но разрыв помолвки только начало. Как пишет Петер П. Роде, «жизнь вела его от тихих форм отречения, связанных с его помолвкой, к последовательному отречению от любого вида жизнеутверждения»^[1]. Это и есть экзистенциальный опыт, поскольку таким образом Киркегор надеется выйти из сферы эстетического, освободившись от всего непосредственного (или чувственного, что, по Киркегору, то же самое). Исключительное внимание, оказываемое здесь к жизненной драме мыслителя вместо анализа его философской системы, должно бы выглядеть странным, некорректным, нефилософичным, если бы не то обстоятельство, что драма у Киркегора разыгрывается одна — общая для жизни и философии, по написанному им философскому сценарию. В соответствии со своей теорией выбора^[2], он призывает себя избрать религиозное, и, тем не менее, в нем сидит, видимо, неискоренимый до конца никакими усилиями, эстетик. Этого эстетика Киркегор чувствует в себе остро и ненавидяще, но неустранимо.

Андрий и польская красавица. Иллюстрация С. Овчаренко.

В этой — главной — своей заявке Киркегор и созвучен тому, что было доминирующим мотивом последнего периода творчества Гоголя. Неудавшееся обретение Регины (ожидавшееся и несостоявшееся «повторение», по определению Киркегора) не только выявляет, но делает бесповоротными те противоречия в рассуждениях киркегоровского этика, которые, во-первых, сами по себе, внутри системы, кажутся «неопасными» (противоречия можно найти в любой системе) и, во-вторых, не так-то легко обнаружимы — исследователи немало усилий потратили, чтобы их продемонстрировать. В действии же они становятся явными для самого Киркегора и ставят под вопрос плодотворность и правомочность его жертвы. Из последующей жизни, полной одиночества, практически полного, и совсем не радостной, судя по дневникам, аскезы, и ранней смерти можно сделать мрачный и несколько рискованный, но вполне правдоподобный вывод: эти противоречия и катастрофичность всего образа жизни как будто медленно убивали его, по крайней мере, истязали и истощали, приводя к ранней смерти: он умер от удара, внезапного, но не случайного («энергия его была исчерпана. А десятый номер «Мгновения», отданный им в печать, истощил и его денежные запасы»^[3]). В то же время и тем же путем движется к своей — тоже не радостной — аскезе Гоголь, к которому пора обратиться.

До некоторых пор его жизнь, если ввести ее в контекст киркегоровских конструкций, лежала вполне в сфере эстетического (непосредственного). До некоторых — то есть до тех пор, пока Гоголь, так же как Киркегор, не восстал против своего «эстетически-непосредственного» бытия, для Гоголя это означало — против себя художника. Актом его разрыва со сферой эстетического стала книга «Выбранные места из переписки с друзьями». Впрочем, в то же поле попадает и несколько попыток написать второй том «Мертвых душ» в декларативно-дидактическом ключе с последующим сожжением написанного: видимо, изрядно потесненный художник в душе Гоголя восставал против своего соседа, проповедника-учителя-пророка, самозванно разместившегося в той же душе. Гоголь, правда, не разрывал помолвку с возлюбленной. Хотя, с другой стороны, можно сказать, что он разорвал ее априори — вряд ли в этом будет очень уж большой жар преувеличения, поскольку известно признание писателя: он боится позволить себе влюбиться, зная, что чувство превратит его в горстку пепла. Кроме того, при сходстве путей — и самой катастрофичности их, и характера катастрофы — в каждом дает о себе знать принадлежность к национальной традиции. Пожалуй, так: оба срываются на религиозно-этическом, но Гоголь на русский (православно-благочестивый), а Кьеркегор — на протестантский (оппозиционно-индивидуалистский) лад. Кьеркегор вступает в спор с официальной церковью, и для протестантизма это не то чтобы обычная ситуация, но она, можно сказать, есть корень самой протестантской церкви. Вступая с ней в спор, Киркегор или кто-либо другой не перестает быть верующим протестантом. Спор с православной церковью возможен только для находящегося вне ее стен. Зато возможно и даже характерно другое: встреча с церковью становится православностью, а не православием. Не в ожидании ли от церкви деятелем культуры XIX века исключительно православности причина того, о чем любят вздыхать, вослед Н.А. Бердяеву, исследователи последних десятилетий, — что Пушкин и Серафим Саровский не встретились.

Ясно, однако, что и Гоголь и Киркегор сделали серьезный шаг, предполагавший отказ от самого дорогого, пожалуй, даже такого, без чего жить каждому из них было невозможно. Конечно, у Гоголя все гораздо бесхитростнее, даже вовсе простодушно. Он никаких схем не выстраивал, никакого императива не выдвигал, скорее, его увлекло сильное религиозное настроение. Нет, не сиюминутное и изменчивое — оно осталось с ним до конца, как с Киркегором его позиция, настроение — потому что не построено умом в душе, а настроило душу на волну, объяло душу. Как известно, «Выбранные места…» вызвали возмущение и врагов и друзей, не исключая, кстати говоря, и о. Матфея, который тоже отзывался о книге хоть и сдержанно, но отрицательно. Если Киркегор собрался воевать, чтобы, как он воскликнул, «не дать гусям затоптать себя насмерть», то Гоголь, чувствуя приближающийся топот, пытался оправдываться, будучи уверенным, что его неправильно поняли, как-то не так прочитали. Оправдываться вряд ли стоило, так как возмущение вызвали не определенные слова или оговорки, а сам тон, сама позиция, которую, пусть бессознательно, занял Гоголь. Она состояла в отказе от того самого индифферентизма, который Киркегор считает отличительным свойством эстетика. По Киркегору, такой отказ означает выбор и восхождение (если оставить за скобками некоторые противоречивые детали), но для художника это неизбежно измена художественности, уход от нее. И в данном случае неприятие читателями вышедшей книги было точным индикатором: неуспех был следствием художественного срыва бесконечно чтимого прежде писателя, а не равнодушием или непониманием публики.

Однако к чести Гоголя надо сказать: то, что выше было названо религиозным настроением, не сводилось к назиданиям «Выбранных мест» и не было следствием глупой напыщенности. Как и Киркегор, Гоголь свою проповедь применяет прежде всего к себе, причем с не меньшим максимализмом. По-своему Гоголь последователен и самоотвержен. Все речи, обращенные к друзьям, готов он применить прежде всего к себе, о чем и твердит с добросовестностью ученика второго класса. Все есть: и осознание себя последним грешником. И аскетические настроения, и восторженные ожидания будущих перемен в душе. Нет только одного: осознания того, кому, зачем, на каком основании он все это говорит. Как бы кстати здесь было вспомнить самому или услышать от другого напоминание: «поучающий без вопрошания находится в обольщении». Те самые друзья, из переписки с которыми Гоголь усердно выбирал лучшие места, или растерялись и онемели — те, кто любил его почтительно, на грани обожания, или сказали: «Отвяжись, голубчик!» — считая для себя невозможным отвечать на сказанное в таком тоне. Или на эти болезненно-восторженные излияния ответили болезненно-раздраженно. Таково было сокрушительное письмо Белинского. Но какая все-таки странная позиция: «Я понял и осознал всю свою греховность и поэтому спешу вам всем все объяснить». Как же манит, как бывает наготове — стоит только всерьез сосредоточиться на греховности своей и не забыть при этом греховности мира — как тут же обнаруживает себя это самоуничижение паче гордости. Ведь теми же странностями и несоответствиями отмечена точка стояния Лютера: с одной стороны, он говорит о своем человеческом недостоинстве и мерзости человеческого как такового, с другой — уверен, что его устами говорит Бог, что он облечен особой властью, призван к особой миссии. На каком основании, хочется спросить. Но и вопрос не будет услышан, и ответ не будет дан. Да и нет его. Разница между православным Гоголем и протестантами Лютером и Киркегором в том, что последние выступают против церкви, а Гоголь от лица церкви, но не в самоощущении — точка срыва у всех общая: полагание за собой несомненного права и выделение этического в особую, отдельную категорию. И хоть Лютер не умирает от тоски, как Гоголь и Киркегор, но катастрофичность его позиции не меньше. Повторю, Гоголь в своем призыве покаяться последователен и самоотвержен, добавлю: еще и по-детски беспомощен и беззащитен — вот почему трудно сочувствовать нахрапу Белинского даже в справедливых его приговорах, что уж говорить о тех строчках, где он самонадеян, и только. И все-таки движение Гоголя — то же, что и у Кьеркегора: попытка выпрыгнуть поскорее и напрямик к высшим сферам, но — получается — оторвавшись от всего живого. В том числе и от художественного дара, неотъемлемой принадлежностью которого является то, что Киркегор называет индифферентизмом.

Но без этого качества, (Цветаева и вовсе называет его «атрофией совести»^[4]), большой художник просто не может состояться. Правда, проявляется оно у художника иначе, чем у киркегоровского эстетика (но быть индифферентизмом ведь не перестает. А, кроме того, если уже у самого Киркегора эстетик дробится на непосредственного и демонического, почему бы не принять возможность дальнейшего дробления): художник обязан устранить себя со всеми своими человеческими представлениями и убеждениями тем больше, чем масштабнее его дар. Лучшие сцены лучших произведений Гоголя потому и стали столь исключительным и потрясающим глубины человеческого существа событием, что в них религиозное обозначается как бы само собой, без всякого форсирующего усилия со стороны автора, просто потому, что он вышел на самую высокую вершину, а там — как же не встретиться с Богом. И в этом случае религиозное не может остаться только религиозным (в смысле какого-то особого и ограниченного пространства). Художественное слово дает возможность религиозному воплотиться и стать живым. Устремленность к смыслу делает эту жизнь подлинной, оберегая от красивости. Конечно, в жизни — не столько, может быть, живой, сколько наличествующей — эстетическое может превысить полномочия, и у человека неуравновешенного, с подвижным темпераментом, каким и был Гоголь, это бывало нередко. Так, например, несколько мемуаристов рассказывают о происшествии, которое вызвало изумление, а то и негодование его свидетелей: «такой странный визит, что нельзя о нем не упомянуть» — вспоминает товарищ Гоголя В.А. Соллогуб^[5]. Родственница Соллогуба была в глубоком трауре по случаю кончины матери. И вот Гоголь начал длинный рассказ о несчастном отце, ухаживавшем за умирающим сыном. Однажды усталый отец пошел-таки отдохнуть, и тут сын скончался.

Андрей и дочь воеводы. Иллюстрация к повести «Тарас Бульба». Художник П. Коверанев.

Отца разбудили и на его вопрос: «Что, хуже?» — ответили: «Какое хуже, скончался совсем!» Слушательницу взволновал рассказ, и она в нетерпении спросила: «Ну, что же отец?» ««Да что ж ему делать, — продолжал хладнокровно Гоголь, — растопырил руки. Пожал плечами, покачал головой, да и свистнул: фю, фю!» Громкий хохот детей заключил анекдот, а тетушка, с полным на то правом, рассердилась на эту шутку, действительно, в минуту общей печали весьма неуместную»^[6], — заключает мемуарист. Ясно, что такую выходку можно объяснить тем, что эстетическое чувство (или художественные способности — подчеркнем: не дар) растворили в себе человека, его волю, соотнесенность с другим, не хватило самостоянья, чтобы удержаться в сфере должного и отодвинуть на время свои импровизаторские порывы. Таким образом, есть моменты, когда между эстетическим и религиозным действительно могут обозначиться границы, но это именно моменты, а не выбор «один раз и на всю жизнь». Если жизнь (в соответствии с привычной метафорой) — это путь, то путь складывается из шагов, и каждый шаг — это выбор. Иными словами, не «единственный момент», а «последовательность моментов» (обороты самого Киркегора, употребленные, правда, для объяснения невозможности чувственно-эротической гениальности выразиться в скульптуре). В жизни же как таковой (без примеси небытия и бессмыслицы) то, что в философских построениях разграничено и отчетливо обозначено, неразрывно связано. Возможно, отношения между эстетическим и религиозным не равноправны, а иерархичны, например, эстетическое оформляет и, тем самым, обслуживает религиозное. Но это ничего не меняет, ведь не об иерархичности говорит Киркегор, напротив, он не готов свести свою систему к выделению высшей и низшей ступеней. Получается, Киркегор упирается в некое противоречие, по-видимому, сам не замечая его, а именно: его не устраивает «дискурсивно-рациональный» способ познания, абстрактное мышление философии, которому он противопоставляет не только интуицию, но и неразрывность философии и жизни. И тут же — вполне честно и последовательно — пытается сделать философскую позицию своей плотью и своей жизнью. Но сталкивается с тем, что содеянная им жизнь его же давит схематизмом, причем именно потому, что свой эксперимент Киркегор проводит, как было сказано, честно и последовательно. Драматизм сложившейся ситуации и обаяние личности Киркегора в том, что он не просто заблуждающийся, а честный заблуждающийся, с самого начала готовый платить за свою философскую позицию, и гораздо больше, чем вообще способен человек. И я не думаю, что его заблуждение в том, что он предупредил Регину о проблематичности их предполагаемого брака. На мой взгляд, он был совершенно прав и должен был это сделать. Но такова ли была опасность, каковой она ему виделась. Одно дело — сказать: «Выходя за меня, ты должна знать и помнить, что я философ, стало быть, жизнь со мной будет ужасна. Почему? Потому что это будет жизнь философа, а моя философия такова, что сделает жизнь пределом напряжения, попросту невыносимой. Гегель? Да, его философия такова, что не мешает жизни мирного и почтенного обывателя, просто потому, что они существуют параллельно, а если и пересекаются, то не стесняют и не уничтожают друг друга». Конечно, Регина бы сказала, что ей все нипочем и она готова даже погибнуть вместе с ним — что еще может сказать влюбленная восемнадцатилетняя девушка и по-настоящему любящая женщина. Тогда Киркегор вправе был бы принять то решение, которое считал честным. Но он Регине сказал что-то невнятное, а своим долгом счел философию сделать жизнью, что не оставляет места чувственному (оно же эстетическое), другой же любовь мужчины и женщины исходно быть не может. Вот когда он осуществит свой замысел… тогда… тогда он обретет Регину, как Авраам Исаака, он, конечно, не знает как, но это будет что-то чистое и безусловное. То, что от Авраама потребовал жертвы Бог, что Исаака Авраам до последнего момента целомудренно удерживал в неведении, а свою ситуацию Киркегор порождал сам, он в расчет не брал, что и не удивительно: находясь внутри ситуации, трудно сохранять до конца трезвый взгляд на нее. Но как бы то ни было, он делал себя не только жертвой (Авраамом), но тем, кто жертвы требовал и ее принимал, а что уж говорить о роли, отведенной Регине… Не меньшим, во всяком случае, в том же роде, было насилие над философией и жизнью. Здесь тоже Киркегор намеревался быть больше, чем жрецом, пытаясь их отождествить. Между тем, взаимодействие сложно, пожалуй, даже таинственно. И человек может пробивать ходы из одного пространства в другое, не больше. Попытка же сделать себя и свою судьбу древом жизни — нечто вроде вавилонского столпотворения, только сосредоточенного в одной душе, и корень этого древа столь же не крепок, как основание помянутой башни. Киркегор, однако, не сомневается в правомерности эксперимента по растворению философии в жизни, и в адрес Гегеля, полагающего философию неким мерилом, а философа совершенным человеком, он обращает усмешку: «А если я не философ?» Но тут-то Киркегору можно возразить дважды: как обывателю, от лица которого он усмехается, и как философу, которым он все-таки остается. Почтенный Гегель задетому им обывателю мог бы ответить (и в каком-то смысле уже ответил) следующее: «Живи себе и благодари философа за то, что он подвел основание не только под свою, но и под твою жизнь». Наилучшим же возражением Киркегору-философу могло бы послужить простое указание на результат его попыток смести границу между философией и жизнью через преобразование последней в схему (которую он все-таки любит, чтобы ни говорил, за ее определенность и бескомпромиссность). А ведь схема тем и хороша, что она, выявляя что-то важное, может быть, самое главное, лишает жизненный поток той монолитности, его элементы той сцепленности, которые, с одной стороны, необходимы самой жизни, но, с другой стороны, в самих себе содержат угрозу саморазрушения, замутнения потока. Против Киркегора оборачивается и то, что он наделяет этическое весомостью, которая не подтверждается сколько-нибудь значимыми ресурсами самого этического. П.П. Гайденко в монографии «Трагедия эстетизма» блестяще показала внутреннюю противоречивость позиции этика в противостоянии эстетику, но сочла противоречие разрешенным тогда, когда Киркегор соответственно эстетическому раздробил и этическое. Все «расставляется по своим местам», считает Гайденко: эстетически непосредственная чувственность разрешается «в этически-всеобщем; напротив, демоническая чувственность, греховная, испорченная воля не может спастись в этическом — ее спасением может быть только вера. Два мира — язычески-непосредственный и христиански-демонический — разводятся совершенно определенно»^[7]. Гайденко полагает дело сделанным, поскольку все «разведено» и «расставлено», ведь этика «рассматривает индивида, отвлекаясь от этих религиозно-метафизических предпосылок»^[8]. Но можно ли назвать следующее рассуждение Киркегора свободным от этих самых предпосылок: «Этическое как таковое есть всеобщее, а как всеобщее оно значимо для каждого… Оно имманентно покоится в самом себе, не имеет ничего вне себя, что было бы его телосом, а само есть телос для всего, что вне его». Такое определение подразумевает сакральную, или абсолютную, природу этического. Конечно, какие уж тут религиозно-метафизические предпосылки, если оно само и себе, и чему бы то ни было такая предпосылка.

Портрет Н.В. Гоголя работы Ф.А. Моллера, 1840.

Вероятно, мне уже пора оправдываться в таком пристальном внимании Киркегору, в ущерб, кажется, даже и Гоголю. Между тем все вышесказанное в равной мере относится и к Гоголю, а с другой стороны, и ко всей новоевропейской секулярной культуре, с удовольствием выделяющей этическое и эстетическое из религиозной и философской сферы. Киркегор как будто тщательно выписывает те ноты, по которым играют и он, и Гоголь, как будто стягивает в узел те противоречия, которыми пронизаны XIX и XX век. Ведь взятое само по себе этическое удручающе (или пугающе) эфемерно. Если эстетическое укоренено, скажем, в природе, в чувственном, то в чем укоренено этическое — в разуме? Но может ли разум быть корнем или почвой? Что-нибудь вроде «разумного эгоизма» подскажет ходы, не вполне согласующиеся с должным, всеобщим и т.п., в то время как «воспитание» продиктует «традиционную мораль». И если последней доверять, то на каком основании — чтобы это основание было безусловным? То есть, чтобы оно могло полагаться началом и концом всего, обозначать какой-то предел, за которым уже можно не задавать вопросы «почему?» и «откуда?». Получается, только на том основании, что истоком ей (традиционной морали) служит религиозное, как и вообще всему этическому. И тогда как можно определить статус самого этического? С одной стороны, оно набирает вес по мере секуляризации культуры. С другой стороны, и без секуляризации ему можно отвести вполне достойное место — этическое можно считать переводом призыва Божия на человеческий язык. Согласимся, однако: место достойное, но весьма скромное. А значит, неизбежно ситуация станет или фальшивой, натянутой, или попросту невнятной, если этическое величать сверх заслуг. Кстати говоря, «традиционная мораль» одинаково ходовой продукт, будь то сфера этики или религии, и одинаково остается пустым звуком в обеих сферах при формальном к ней отношении. При неформальном же сразу за этическим должно вырасти нечто настоящее, живое и могучее, а это и есть — Бог.

Опыт, произведенный Гоголем и Киркегором над собой, не мог не повлечь серьезных последствий: думая, что порывают с так называемым эстетическим^[9], они раскалывали живую жизнь и застывали в мрачном созерцании бездны. Для обоих эта ситуация оборачивалась самоистязанием, переходящим в медленное и мучительное расставание с жизнью. Ни тот ни другой не имели воли к небытию, не стремились себя уничтожить, они просто мучились, и мучения под конец стали невыносимы, переродившись в смертельную болезнь.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

^[1] Петер П. Роде. Серен Киркегор, сам свидетельствующий о себе и о свой жизни. Урал LTD, 1998. С. 251.

^[2] Здесь есть некоторая неясность: вроде бы выбор заявляется между эстетическим и этическим, но в результате выбор приводит к религиозному. Последнее то ли заслоняет собой, то ли растворяет в себе этическое.

^[3] Там же. С. 250.

^[4] См. М. Цветаева. Искусство при свете совести // М. Цветаева. Об искусстве. М., 1991. С. 79. Ссылка на Цветаеву не означает полную солидаризацию с ней. У нее намечается мотив декадентский — демонической, всеохватной природы искусства, пусть принимает зло или добро, неважно, лишь бы захватывало. С индифферентизмом большого художника, в частности Гоголя, дело обстоит, конечно, несколько иначе.

^[5] Вересаев В.В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. Харьков «Прапор», 1990. С. 196.

^[6] Там же.

^[7] П.П. Гайденко. Трагедия эстетизма. М., 1970. С. 221–222.

^[8] Там же. С. 221.

^[9] Пользуясь киркегоровской дифференциацией, можно отметить, что Гоголь воспринимал то эстетическое, от которого необходимо было отказаться, скорее как демоническое (по Киркегору, одна из разновидностей эстетического — демоническая чувственность), а Киркегор — как непосредственное. Таким образом, один боялся бездны, в то время как другой — вульгарности и пошлости. Хотя стремлением обоих, в сущности, было преображение, очищение жизни.