Обсуждение фильма Терренса Малика «Тайная жизнь» (англ. A Hidden Life, 2019), основанного на реальной истории Франца Егерштеттера — австрийца, казненного за отказ служить в вермахте и причисленного в 2007 году к лику блаженных Римско-католической церкви. Семинар с участием преподавателей и студентов Института богословия и философии, 13 декабря 2025 г.

Ссылка на YouTube: https://youtu.be/KcapSTuRvlQ?si=nuv_Gs-8hNFhoriO

Обсуждение фильма Ролана Жоффе «Миссия» (1986 г.). Картина посвящена одной из драматических страниц христианизации народов Южной Америки. Киносеминар Института богословия и философии, ведущий П.А. Сапронов, 25 октября 2024 г.

Обсуждение фильма румынского режиссера Кристиана Мунджиу «За холмами» (2012 г.).

Фильм этот – зрелище тяжелое и, даже может показаться, безысходное. Он о монастырской жизни во всей своей сложности и даже проблематичности. Но ещё более безысходна жизнь за монастырской оградой. И все же некоторый позитив в таком предъявленном создателями фильма мире присутствует.

Киносеминар Института богословия и философии, ведущий П.А. Сапронов, 8 марта 2024 г.

Обсуждение фильма «Переписывая Бетховена» (2006 г.) режиссера А. Холланд.

Фильм этот примечателен прекрасной игрой актеров, исполняющих главные роли. С богословской же, философской и культурологической точек зрения он представляет интерес обращенностью к проблеме гениального человека, который помимо творчества существует еще и в мире повседневности, общения с близкими ему людьми, и вместе с тем гений обращен к Богу, живо ощущает его присутствие. Особенно нужно обратить внимание на то, что в гении-Бетховене уживается человеческое, слишком человеческое со способностью увидеть в другом человеке ближнего, хотя последнее дается ему непросто.

Киносеминар Института богословия и философии, ведущий П.А. Сапронов, 8 мая 2023 г.

Нет такого понятия, как «прыжок в веру». Отчасти, оно нами придумано, но основано на расхожей формуле С. Кьеркегора, которая звучит так: «прыжок веры». Мы ее изменили, поскольку вера никуда прыгнуть не может, а вот человек, подобно Аврааму, безоглядно и безнадежно устремиться к вере способен. Поэтому в нашей работе мы будем использовать этот термин, который корректнее и полнее отражает то, о чем пойдет речь далее. Но теперь обратимся к Кьеркегору. Он пишет о неком «скачке», качественном переходе от одного духовного состояния к другому. Примером человека, который осуществил подобный переход, является Авраам, ощутивший «страх и трепет» перед Богом [1]. Этот «рыцарь веры», как называет его философ, был готов принести в жертву единственного, любимого сына Исаака, дабы доказать не столько веру в Бога, но веру Богу. Авраам – тот, кто совершил «прыжок в веру», поскольку вера представляет собой авантюру, парадокс и начинается там, где заканчивается мышление. «Верую, ибо абсурдно» – эта максима Тертуллиана сопоставима с тем, о чем говорил Кьеркегор [2]. Однако прежде чем «прыгнуть в веру», предстоит проделать немалый путь. Философ вводит три стадии существования (existentia) человека. Первая стадия – эстетическая, когда человек полностью погружен в мир материальный. Он наслаждается переживанием отдельных моментов, коллекционирует впечатления, знания. Но рано или поздно он должен выбрать себя. И тут начнется вторая, этическая стадия, когда человек принимает ответственность за свое прошлое, будущее, а воля помогает ему сохранять верность себе. Если продолжать проводить параллели, то вторая стадия напомнит о «категорическом императиве» И. Канта [3]. Однако наиболее важной стадией является третья – религиозная, когда человек должен выйти за пределы самого себя (extasis) и начать жить ощущением вечности. И чтобы перейти на эту стадию, необходимо совершить «прыжок в веру». Мы не случайно ввели понятия existentia и extasis, поскольку Кьеркегор считается предтечей экзистенциализма, главная идея которого заключается в том, что человек должен выбрать, создать себя, а затем, выйдя за пределы себя и материального мира, перейти на уровень трансцендентный, где он обретет истинную свободу. Иное дело, что для Кьеркегора свобода обретается в Боге – религиозный экзистенциализм (последователи: К. Ясперс, Н. Бердяев, Л. Шестов), а для экзистенциалистов атеистического направления (М. Хайдеггер, А. Камю, Ж.-П. Сартр) свобода – это осознание пустоты мира материального и трансцендентного. Здесь они близки к воззрениям Ф. Ницше, который открыл, что «Бог умер». Но поскольку в основе нашего исследования лежат идеи Кьеркегора, а разбираем мы творчество Р. Брессона, продолжим говорить о религиозном экзистенциализме.

Рембрандт «Жертвоприношение Авраама»

Начиная с П. Шредера, который в работе «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» ввел в кино понятие «трансцендентальный», все, кто пишет о Брессоне, неизбежно повторяют этот термин. Означает он одно – выход за пределы видимого мира. Собственно, на что обращает внимание Л. Клюева в статье «К проблеме трансцендентального кино», слово «трансцендентный» означает «перешагивающий», а это впрямую рифмуется с экзистенциальным выходом за пределы себя и мира. «Прыжок в веру» Кьеркегора – это и есть переход на уровень трансцендентный. Но осуществляется он во вполне обозримой и обыденной реальности. Так Брессон всегда стремился зафиксировать объективную картину мира. Поэтому изображение в его фильмах аскетично, минималистично. Он, как правило, придерживается единожды выбранной композиции кадра. У него мало панорам – камера чаще статична, монтаж сведен к минимуму (вспоминаются плавные, через двойную экспозицию, переходы от сцены к сцене в «Дневнике сельского священника»). Однако реальность в картинах Брессона оказывается всего-навсего маской, за которой проступает уровень трансцендентный. Лишь он действительно важен для режиссера, стоящего в одном ряду с Я. Одзу, К.-Т. Дрейром и, как заметит Ж. Делез, Д. Штернбергом. Французский философ назовет то, что запечатлевают на камеру перечисленные авторы, «каким — угодно — пространством», что означает одно – выход на иной уровень бытия, где пространство теряет свои физические границы и обретает метафизические. Осуществить переход можно посредством теней и лирической абстракции. Тени – это немецкий киноэкспрессионизм и последующая традиция «каммершпиле». В подобных фильмах тени задавали глубину и перспективу кадра, в них происходила борьба между светом-тьмою, добром-злом. Лирическая абстракция – это фильмы Дрейера, Штернберга, Брессона, в которых нет противопоставления свет — тень, а есть чередование белое — черное, иногда полутон – серое. В них идет не борьба, но осуществляется духовный выбор героя, совершив который, он оказывается по ту сторону белого — черного — серого, то есть пространство утрачивает физические границы, обретает метафизические и превращается в «какое — угодно — пространство».

И тут мы подходим к главному, а именно, к проблеме экзистенциального выбора, с которым сталкиваются все герои Брессона. Выбор в экзистенциализме – это шаг на пути к обретению подлинности, смысла существования. Он часто связан с экстремальной, смертельной ситуацией. Только в таких пограничных состояниях человеку открывается мир и он сам. Реальный пример – это Ф. Достоевский, любимый, наряду с Ж. Бернаносом, писатель Брессона, который в момент казни на Семеновском плацу совершил выбор в пользу Духа. Этот образ станет определяющим для творчества Брессона [4]. Однако, следуя концепции Кьеркегора, подобные кризисные ситуации сопровождают нас от уровня к уровню, и они вовсе не означают, что ты непременно совершишь «прыжок в веру», достигнув уровня трансцендентного. Так и герои Брессона оказываются на разной стадии взаимодействия с миром.  Более того, осуществить «прыжок в веру» удалось лишь кюре из Амбрикура. Фильм «Дневник сельского священника» – это путь к трансцендентному, а финал с тенью креста на стене – его манифестация. По этой причине Клюева, говоря о решающем действии, невероятном событии, которое обрушивает обыденную реальность в фильмах подобного стиля, вспоминает финальный статичный кадр «Дневника сельского священника».  Он «<…> репрезентирует «новый мир», в котором духовное и физическое могут сосуществовать <…> как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного» [5]. Однако нужно отметить, что прежде, чем сельский священник совершил «прыжок в веру», выбор религиозного и этического порядка осуществили героини фильма «Ангелы греха». Умирая, в финале Анна-Мария читает обет о повиновении Богу – переход в религиозную стадию. Она продолжить не может, и за нее заканчивает молитву Тереза. В ее случае она попала в критическую ситуацию (ее заберет полиция), обет, данный Богу, означает смирение – переход в этическую стадию. Но в картине 43-го года творческий метод Брессона только обозначается. Кроме того, можно сказать, что фильм посвящен Терезе, заключенной №17-21, а значит, это картина о ее духовном перерождении. Подобным образом фильмы «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник», отсылающий к «Преступлению и наказанию», посвящены переходу героев на этический уровень бытия. Но об этих и последующих фильмах, обозначивших новый, кризисный этап в творчестве режиссера, мы скажем в конце. А пока, поскольку концепция «прыжка в веру» наглядно представлена в картине «Дневник сельского священника»,  поговорим о ней подробнее.

Фильм «Дневник сельского священника»

«Прыжок в веру» невозможно осуществить, оставаясь привязанным к миру, поскольку мир – это то, что нужно преодолеть.  Каждый из нас совершает свой выбор – в пользу мира или Бога. Однако важно понимать, что одного определения цели недостаточно, нужно идти к ней. И если мы выберем Бога, то главным спутником на нашем пути, помимо одиночества, оно подразумевается само собой, станет отчаяние. Отчаяние – ключевое понятие в философии Кьеркегора и оно присуще всем героям Брессона. Это чувство является фундаментальной чертой человеческого бытия, и оно может стать тем ключом, который откроет двери в вечность, но прежде позволит познать мир и себя. Напомним, что экзистенциализм – это про то, как «Я» себя осознаю, какое отношение мир имеет ко мне. И подобное осознание предполагает отчаяние, ибо сперва придется признать, что ты смертен, что все, как писал Паскаль, есть великое nihil (ничто), что ты – это всего-навсего roseam pensant (мыслящий тростник), а  бытие твое напоминает затерянность в глухом углу, в чулане Вселенной. Однако парадокс заключается в том, что именно эта безнадежность, с которой ты столкнешься и научишься жить, дарует шанс обрести Абсолютное. К тому же на этом пути, как писал П. Тиллих, проявляется твое «мужество быть». Мужество, которое, как замечали стоики (их воззрения, хотя и не синонимичны, но близки христианству и религиозному экзистенциализму), способно утверждать жизнь, потому что оно способно утверждать смерть. И это, по мнению Сенеки, самое великое мужество, рожденное из отчаяния и подкрепленное страхом смерти. Но есть один нюанс. Отчаяние для Кьеркегора и тем более страх смерти для стоиков не являются самоцелью. Они, если можно так выразиться, средство, которое помогает совершить «прыжок в веру». Принятие отчаяния рождает не только «мужество быть», но и веру, которая составляет основу «мужества быть». И носитель подобного мужества («рыцарь веры») оказывается по ту сторону отчаяния и угрозы смерти, поскольку  «прыжок» предполагает, что прежние категории, такие как отчаяние и страх, те, что сопровождали нас от уровня к уровню и имели положительное, в некотором смысле, значение, перестают существовать.

«Мы говорим – печаль, тоска, отчаяние, пытаясь уверить себя, будто это какие-то перемены в душе, но я все больше и больше убеждаюсь, что это и есть сама душа <…>» – писал кюре в романе Бернаноса, но продолжал бороться с этими чувствами. Одна из ключевых работ Кьеркегора называется «Болезнь к смерти». Фраза отсылает к Евангельскому тексту, эпизоду воскрешения Лазаря, когда Христос сказал: «Эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через нее Сын Божий» (Ин. 11:4). Поэтому отчаяние для философа – это все же грех («эликсиром Сатаны» назовет его позже кюре в романе). Болезнь, которая может привести к смерти и от которой, чтобы воскреснуть, нужно найти лекарство. Оно одно – Бог, который открывается тебе, когда ты совершаешь «прыжок в веру», то есть переходишь на уровень трансцендентный. Но это теоретические аспекты «прыжка в веру». Важно понять, что лежит в основе этого движения к Богу. Отчасти, говоря о принятии отчаяния и небытия, мы уже ответили на этот вопрос. Поскольку вера, как нечто выходящее за рамки логики, осуществляется всегда вопреки и предполагает одно – принятие. Принятие себя, Бога и мира, им созданного. Одно невозможно без другого. «<…> мужество быть – это мужество принять самого себя как принятого вопреки своей неприемлемости»[6], – пишет Тиллих. Говоря проще, осознание собственной греховности очищает тебя и, в момент раскаяния, ты приближаешься к Богу. На наш взгляд и фильм Брессона, и одноименный роман Бернаноса об этом. В них отражен путь героя к принятию себя — Бога — мира и явлен «прыжок в веру», тот, что состоялся в финале. Однако прежде чем говорить о нем, обратимся к сюжету.

Караваджо «Воскрешение Лазаря»

«<…> каждый будет велик относительно величины, с которой он борется. Ибо тот, кто борется с миром, стал велик оттого, что победил мир, а тот, кто борется с самим собой, стал еще более велик, победив самого себя, однако тот, кто борется с Богом, стал самым великим из всех», – писал Кьеркегор[7], практически отразив духовный путь кюре из Амбрикура. Но важно понимать, что Бог побеждается бессилием, из которого рождается принятие себя, Бога, мира. Однако это осознание приходит не сразу. Одна из центральных проблем романа и фильма – это проблема взаимодействия с хаосом, грязью мира, невозможностью и необходимостью его принятия. Так кюре из Торси рассказывает герою историю про уборщицу, которая работала у него в приходе и столь рьяно боролась с грязью, читай – грязью мира, что не выдержала, заболела и умерла. «Приход – грязен, ничего не попишешь. Христианский мир – еще грязнее», – резюмирует кюре в романе и заключает, что ошибка женщины состояла в том, что она хотела покончить с грязью раз и навсегда, но беспорядок мира в порядке вещей. Однако это не отменяет того факта, что каждый новый день нужно устанавливать порядок – фраза, которая найдет отражение в фильме. И она одна из важнейших. Она прозвучит в самом начале (и фильма, и романа), но ее смысл откроется герою только в конце, когда он напишет (у Бернаноса): «<…>  мир – это не бунт, мир – это приятие <…>», «конец борьбе. Я ее больше не понимаю» и произнесет финальное: «Все – благодать» («На все воля Божья» у Брессона). Приведем одну аналогию. Иван Карамазов когда-то говорил, что не Бога, а мира, им созданного, не принимал, но на деле не принимал ни мира, ни Бога, ни себя. Он рассуждал о несправедливости в монологе о «слезинке ребенка», но противопоставить хаосу мира ничего ни внутренне, ни внешне не мог. В этом отношении принципиален образ Дмитрия Карамазова, который (вспомнить его сон про дите) хотел стать героем, страдание на себя принять, но в полной мере не смог, ибо не Христос, только Он мог. Митя признал свое бессилие, примирился с собой — Богом — миром и, как и Авраам, совершил «прыжок в веру». Ровно по тому же самому пути ведут своего героя Бернанос и Брессон. Пути, где ключевым понятием является вера.

Она, как мы уже говорили, алогична, парадоксальна. Авраам не сомневался, когда намеривался убить Исаака, верил в противоречие. Вера – то единственное, что способно восстановить утраченную (после грехопадения) связь с Богом, это твоя личная с Ним встреча, но чтобы она произошла, нужно открыться Ему. «Вера – это состояние захваченности силой самого бытия», – писал Тиллих [8], онтологической разомкнутостью подобное состояние называет Хоружий. Так или иначе, но с этим чувством у кюре из Амбрикура возникают проблемы. Он потерял веру и пытается ее обрести вновь, что подчеркнуто его утратой способности к молитве. Он молится мало и плохо. Однажды говорит, что в молитве нуждается, как в воздухе, но испытывает физическое отвращение к ней. Тут можно вспомнить «Отца Сергия» Толстого, герой которого тоже молиться перестал, потому что молиться было некому, Бога не было. Отсутствие молитвы равно отсутствию Бога в твоей жизни. И один из наиболее ярких, образных эпизодов, иллюстрирующих Его отсутствие,  тот, когда кюре находится в комнате, думает, что его позвали, открывает окно, но снаружи никого не оказывается. В этот и похожие моменты герой осознает, насколько безгранично его одиночество. Можно сказать, так ему открывается экзистенциальная пустота – великое «ничто» Паскаля. Герой думает, что Бог его покинул, но кюре из Торси заметит ему, что мы находимся на войне, что нужно смотреть врагу в лицо (дьяволу, то есть), нужно противостоять. «Нет, вера остается со мной, я это чувствую», – говорит затем герой, находясь в своей комнате. Он погружен в себя, сосредоточен. В левом нижнем углу кадра – священник, в правом верхнем, на заднем плане, на стене висит крест. «<…> само это выражение «потерять веру», точно она кошелек или связка ключей, всегда мне казалось глуповатым», – скажет кюре в романе. «Веру не теряют, она просто перестает наполнять жизнь», – заключит он и совершит, вопреки всему, экзистенциальный выбор в пользу Бога, желая обрести прежнюю наполненность. Так герой проявит свое «мужество быть»: мужество утверждать бытие вопреки небытию (неслучайно он так любит рассветы), мужество открыться Богу, мужество быть собой. И это единственно важное, поскольку принимая самого себя, ты принимаешь  Бога. Герой Бернаноса, который, помимо прочего, борется с ненавистью к себе (гордость), однажды заметит, что «высшей благодарностью было бы смиренно возлюбить себя». Что верно, поскольку, как писал Кьеркегор: «Осмелиться по сути быть самим собой, осмелиться реализовать индивида – не того или другого, но именно этого, одинокого перед Богом, одинокого в огромности своего усилия и своей ответственности, – вот в чем состоит христианский героизм»[9]. И кюре из Амбрикура – пример такого героя, «рыцаря веры», который, выбрав Бога, выбрал и себя. «Конец борьбе. Я ее больше не понимаю», – писал он в своем дневнике у Бернаноса и продолжал далее: «Я примирился с собой, с этими бренными останками». Однако реализуется подобное принятие себя – Бога, а следом и мира, а также осуществляется «прыжок в веру» в одной точке – перед лицом смерти.

Герой в романе как-то заметит, что часто размышляет о себе как об умершем. И в романе, и в фильме проблема смерти – одна из центральных. Гусятинский в статье «Дела Брессона» напишет, что герои режиссера, говоря о себе, как о мертвых, бросают вызов смерти и времени. И это так. Но мы должны помнить, что страх смерти, как и отчаяние, хотя и имеют положительный эффект – даруют нам духовную глубину, в конечном счете, должны быть преодолены. Объект страха, как сказали бы стоики, сам страх, а не смерть, как таковая. Убрав страх, можно преодолеть смерть. Кроме того, как писал Кьеркегор, смерть для всякого христианина –  это не конец. Кюре испытывает страх смерти, когда теряет сознание на дороге, когда узнает диагноз (у него рак желудка), однако он, насколько ему хватает сил, перед лицом самой значительной опасности в нашей жизни проявляет свое «мужество быть». Правда совладать со смертью подобным образом, как и с отчаянием, удается не всем. Кюре окончательно преодолевает их в последний момент жизни, но, скажем, графиня, как и многие герои Брессона, нет. Она остается навечно прикованной к смерти. В интервью Шредера «Вероятно, Робер Брессон» критик спросит режиссера, что, по его мнению, ожидает человека после смерти и тот ответит, что чувства сохранятся (Брессон говорит, что это будут одиночество и холод). Интересное наблюдение сделает и герой Бернаноса, когда скажет, что смерть выстраивается по образу и подобию твоей судьбы. Оба замечания соотносимы с христианской традицией, согласно которой в жизнь вечную ты возьмешь с собой то, что накопил (в области духовной) здесь. Кьеркегор писал, что отчаяние – это недуг, который приводит к смерти, за которой ничего не следует. Графиня, в разговоре с кюре, заметит герою, что после смерти сына жила в покое, в смерти. И это была смерть духовного порядка, а значит смерть физическая для нее ничего не меняет, умереть она, возродившись к новой, вечной жизни, не может. «<…> быть больным к смерти – значит не мочь умереть, причем жизнь здесь не оставляет никакой надежды, и эта безнадежность есть отсутствие последней надежды, то есть отсутствие смерти»[10]. Поэтому после разговора с кюре очищения для нее не происходит. «Я не смирилась, я счастлива и ничего не хочу. Никогда – какое сладкое слово», – вот что она напишет ему в письме. Она погружается в смерть, в отчаяние. Важное замечание сделает герой, обратив внимание на то, что, когда он благословлял ее в последний раз, то заметил на ее лице отблеск умиротворенности умерших. Графиня умирала, умирала смертью, умирала не умирая и теперь вынуждена переживать ее (смерть) постоянно. «Кем бы ты ни был, тебя, как и каждого из миллионов тебе подобных, вечность будет спрашивать лишь об одном: была или нет твоя жизнь причастна к отчаянию <…> И если твоя жизнь была одним лишь отчаянием, все остальное уже неважно <…> для тебя все потеряно, вечность не признает тебя своим, она никогда не знала тебя, или, еще того хуже, узнав тебя сейчас, она пригвоздит тебя к твоему собственному Я, к твоему Я отчаяния», – писал Кьеркегор [11].

И это есть настоящая трагедия, которую герою, одному из немногих у Брессона, удалось преодолеть. Он оказался по ту сторону смерти и отчаяния. Поэтому финал фильма производит такой ошеломляющий эффект, хотя в нем нет ничего особенного, он прост и лаконичен. Кюре сидит на кровати в комнате друга. Его лицо ничего не выражает и вместе с тем тут проявился гений Брессона, в его чертах мы считываем присутствие вечности. Но не вечной смерти, которую наблюдал кюре у графини, а вечной жизни.  Герой делает заключительную запись, дневник выпадает у него из рук. Он подходит к окну – его последний взгляд в мир, затем следует статичный кадр с изображением креста на стене, зачитывается письмо, обращенное к кюре из Торси, в котором говорится, что последними словами его друга были: «На все воля божья». В них заключена высшая форма принятия себя — Бога — мира. В этот момент тот, кто говорил, что не является героем: «Единственный героизм, который мне по плечу, – отсутствие всякого героизма» (так это звучало у Бернаноса), стал единственно подлинным героем. Тем, кто на пороге смерти выбрал новую жизнь, совершил «прыжок в веру» и обрел вечность.

После «прыжка»

«Принять…принять…принять…» – никак не может закончить фразу одна из учениц кюре. «Принять Иисуса в таинстве евхаристии», – подсказывает он ей. «Принять», как мы убедились, ключевое понятие для нашей темы. Принятию себя — Бога — мира посвящен фильм «Дневник сельского священника», в финале которого явлен переход героя на уровень трансцендентный. В картинах «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник» герои не столь близко соприкасаются с вечностью, да и тема религиозная в них представлена опосредовано, но они совершают этический выбор в пользу Духа. Он, как и полагается, осуществляется перед лицом опасности. В данном случае тюрьмы и смерти. Однако нужно понимать, что в обоих фильмах тюрьма – это не просто физический объект материального мира, но образ. Поэтому герой фильма «Приговоренный к смерти бежал» обретает в финале не только буквальное, но и духовное освобождение, а персонаж «Карманника», находясь в финале в тюрьме, остается свободен внутренне. Его, как и Раскольникова из «Преступления и наказания», спасла любовь. Можно предположить, что дальше лейтенанта Фонтена и карманника Мишеля ожидает стадия религиозная, но это, как сказал бы Достоевский, уже другая история. Нам же здесь важно единственно одно, что в этих фильмах персонажи проявляют «мужество быть», мужество приобщиться к Духу. Отметим, что полное название фильма «Приговоренный к смерти бежал» звучит так: «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет», что отсылает к Евангельской истории, когда Христос объясняет фарисею Никодиму суть крещения, как духовного рождения, образно сравнив момент инициации с дыханием Духа или, в другом переводе, дуновением ветра. Впрочем, «дыхание» и «дуновение» вполне сопоставимы, поскольку слово Дух изначально означало дуновение Божие. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа», или: «Ветер веет, где хочет. Ты слышишь, как он шумит, но не знаешь, откуда он и куда направляется. Так и с теми, кто родится от Духа» (Ин. 3:8). Евангельская история равно применима как к одному, так и к другому фильму, поэтому обе картины можно воспринимать как притчи о духовном перерождении человека. Единственно, если герой фильма «Приговоренный к смерти бежал», приняв решение бежать (из тюрьмы внешней и внутренней), сразу мог рассчитывать на помощь свыше, то персонажа «Карманника» свыше проверяли (он все-таки вор), но вели к финальному перерождению. Так или иначе, оба героя приобщаются к Духу, принимают ответственность за свою жизнь, совершают переход из пространства природы – мира материального, в пространство свободы – мир духовный. Однако подобного рода выбор, в пользу Духа и в пользу «мужества быть», герои Брессона делали в последний раз. В дальнейшем они мало что выбирали и либо погибали, либо кончали с собой, а возможность прорыва в трансцендентное была сведена к минимуму.

Возможно причина в том, что в постмодерне уровень трансцендентный отсутствует. Мы не говорим, что Брессон постмодернист. Он модернист, но приближение нового периода культуры отчетливо обозначено в его фильмах 60-70-х годов, где герои, не сумев совладать с собой и миром, не найдя Бога, заканчивают жизнь самоубийством. В фильме «Ангелы греха» Анна-Мария еще могла сказать Терезе, что ты есть то, что так болит, а Бернанос в 30-х написать: «<…> истинная боль, рвущаяся из человека, прежде всего – достояние бога», что соответствует духу экзистенциализма, поскольку предполагает, что боль ведет к Абсолюту и на этом пути преодолевается. Но в последующем боль остается доминирующей эмоцией в творчестве Брессона и не предполагает какого-либо экзистенциального снятия. И так начиная с 62-го года и фильма «Процесс Жанны д’Арк». В финале картины, когда героиню сожгли на костре, на крышу прилетают голуби. Кажется, что так Брессон говорит о наличии в мире Святого Духа. Но голуби улетают, словно навсегда покидая мир, в котором остается лишь пустой обгоревший столб. С этого момента вопрос с уровнем трансцендентным для режиссера закрыт. Нет его в мире, где единственную светлую душу – ослика Бальтазара – убьют, где покончит с собой маленькая Мушетт, где выпрыгнет из окна Кроткая, где юный Шарль попросит друга его убить, а тот, не раздумывая, выполнит просьбу. Наконец, о каком выборе в пользу Бога может идти речь в мире, где единственно важное значение имеют деньги. Смерть больше не ведет в вечность, к которой приобщился кюре из Амбрикура. Отныне она предполагает неизбывное одиночество и холод, о котором говорил режиссер в интервью Шредеру. Символом же подобной безысходности можно по праву считать финал «Кроткой» – фильма, в последних кадрах которого чья-то рука (не режиссера ли?) вкручивает гвоздь в крышку гроба (не культуры ли?).

В статье Гусятинского «Дела Брессона» есть интересный пример. Критик описывает, как героиня в фильме Ж.-Л. Годара «Жить своей жизнью» смотрит «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера и плачет. Он называет это плачем по трансцендентальному стилю, по той эпохе, что навсегда уходила. Прощание с ней началось в 60-х годах XX века и Брессон, вместе с Годаром во Франции, М. Антониони в Италии, А. Тарковским в России, были участниками этого процесса. Делез писал, что «какие — угодно — пространства» создаются посредством не только теней и лирической абстракции, но и цвета. Однако цвет в кино носит поглощающий характер. Он возводит пространство в степень пустоты, что означает пустоту как физического, так и метафизического мира, пустоту «каких — угодно — пространств». Это хорошо видно на примере «Кроткой» Брессона и «Красной пустыни» Антониони, хотя героям итальянского режиссера пустота мира материального и духовного открылась еще раньше, начиная с фильмов «Крик» и «Приключение». В 50-х герои Брессона еще могли совершать экзистенциальный выбор, следуя концепции Кьеркегора, в пользу этической и религиозной стадий существования. Но начиная с 60-х, метафизического уровня в мире словно не осталось. Вот и Сталкер Тарковского, почти тот «рыцарь веры» Кьеркегора, обладающий чертами Мышкина Достоевского, в 79-м году, подводя итог двум десятилетиям, скажет в финале фильма, что люди больше ни во что не верят, у них орган, которым верят, атрофировался. И эти его слова будут завершать эпоху трансцендентального стиля.

Перов «Христос в Гефсиманском саду»

Но останавливается ли на этом культура, человек? Пожалуй, что нет. «Убедительных доказательств «существования» Бога нет, зато есть акты мужества в которых мы утверждаем силу бытия, независимо от того, знаем мы о ней или нет», – писал Тиллих [12]. Возможно, кризис, который нашел отражение в творчестве Брессона, а затем Годара, Антониони и Тарковского связан, в первую очередь, с трудностью проявления подобных актов мужества в новом, постиндустриальном мире, отсюда и утрата веры – то, о чем говорил Сталкер. Другое дело, что, как точно заметил кюре из Амбрикура, вера – не связка ключей и не кошелек. «Человек не верует, потому что утратил жажду веровать. Ты больше не стремишься познать себя. Сокровенная истина, твоя истина, тебя уже не наполняет», – заключал он в романе. И отсутствие истины, утрата «жажды веровать», что означает идти к самому себе, является одной из главных черт нового мира. Однако, как писал стоик Марк Аврелий: «Мир – изменение, жизнь – убеждение» («К самому себе», книга IV, гл. III).  Поэтому всякий раз на новом этапе культуры, каким бы кризисным он ни был, человек создает себя вновь, принимает решение куда, как, с кем ему идти. Кюре из Амбрикура, эпизод найдет отражение и в фильме, говорил кюре из Торси, что часто представляет себя в Гефсиманском саду в тот момент, когда апостолы уснули, а Христос произносил Моление о чаше. Герой Брессона боится принять себя (свой крест) — Бога (его волю) — мир. Но в конце жизни все же произносит главное: «На все воля божья», что рифмуется с Евангельским изречением Христа: «не как я хочу, но как ты» (Мф. 26:39) или: «не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Так и каждый из нас, совершая свой экзистенциальный, духовный и просто практический выбор, либо после просьбы о том, чтобы «чаша сия» миновала его, ставит точку, либо произносит фразу целиком и, вопреки всему, продолжает движение.

Литература

1. Schrader, Paul. Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer / Paul Schrader. – Oakland, California: University of California Press, 2018. – 218 p.

2. Бернанос, Ж. Дневник сельского священника. – Текст: электронный // litmir.me [сайт]. – URL: https://www.litmir.me/br/?b=53814&p=1 (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

3. Гусятинский, Е. Дела Брессона. «Трансцендентальный» и «стиль». – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. –URL:http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/238/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

4. Делез, Жиль. Кино / Жиль Делез. Пер. с фр. Б. Скуратов. – М.: Ад Марингем Пресс, 2013. – 560 с.

5. Клюева, Л.Б. К проблеме трансцендентального кино. Исследование П. Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – 2012 – № 4. – С. 73-88.

6. Кьеркегор, Сёрен. Страх и трепет / Сёрен Кьеркегор. Пер. с дат. Н.В. Исаева, С.А. Исаев. Изд. 2-е, дополненное и исправленное. – М.: Культурная революция, 2010. – 488 с. (Классики современности).

7. Тиллих, П. Избранное: Теология культуры. – М.: Юрист, 1995. – 479 с. (Лики культуры).

8. Хоружий, С. С. Философия Кьеркегора как антропология размыкания. – Текст: электронный // ИСА: [сайт]. – URL: https://synergia-isa.ru/doklad-shoruzhego-v-rhga/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

9. Шредер, П. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года) / Пер. Н. Цыркун. – Текст: электронный // Киноведческие записки: [сайт]. – URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/607/ (дата обращения: 28.01.2022). – Режим доступа: свободный.

[1] «Страх и трепет» – это книга Кьеркегора, название которой является парафразом слов Авраама, произнесенных перед Богом: «Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел». (Быт. 18:27).

[2] Уточним, что это выражение лишь приписывается раннехристианскому писателю и теологу. Но оно отражает идею его сочинения «О плоти Христа» и уместно в данной работе.

[3] «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть всеобщим законом», – гласит первое положение. «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице всякого другого также как к цели, и никогда не относился бы к нему, как к средству», – второе. Их называют «золотым правилом» нравственности и они рифмуются с изречением из Евангелия: «Итак, во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки». (Мф. 7:12).

[4] Например, хотя фильм «Приговоренный к смерти бежал» основан на повести А. Девиньи, его идея родилась у Брессона после прочтения письма Достоевского к брату Михаилу, в котором режиссер увидел духовное перерождение писателя. «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. Si jeunesse savait! (Если бы молодость знала!) Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, всё утешение мое», – писал Достоевский после несостоявшейся казни, находясь в Алексеевском равелине Петропавловской крепости и ожидая отправки на каторгу (цит. по собр. соч. Достоевского в 30-ти томах, т. 28, книга 1, письмо от 22 декабря 1849 года).

[5] Клюева Л.Б. «К проблеме трансцендентального кино», с. 86.

[6] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 115.

[7] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 16.

[8] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 120.

[9] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 287.

[10] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 296.

[11] Кьеркегор С. «Страх и трепет», стр. 305.

[12] Тиллих П. «Избранное: Теология культуры», стр. 126.

Обсуждение художественного фильма норвежского режиссёра Йенса Лиена «Неуместный человек» (2006 г.) Институт богословия и философии, 27 декабря 2021 г. Ведущий П.А. Сапронов.

Действие фильма первоначально может показаться вялым и приглушенным. И снят он в таких же приглушенных тонах. Однако постепенно картина захватывает глубиной замысла создателей и тонкостью его осуществления. По существу «Неуместный человек» — о смерти и посмертном существовании, какими они видятся современному секулярному сознанию. О том, какая это тоска и безнадёжность господствует среди тех, кто умер и оказался в потустороннем мире. А это как раз может стать поводом для разговора на философском, культурологическом, богословском уровне о безысходности бессмертия в мире, где Бог – «слово-звук пустой». Фильм представляет собой редкий случай того, каким образом чистая секулярность предъявляет себя самой себе и обнаруживает неразрешимый тупик такого предъявления. По сути, фильм ещё и о том, что несостоявшаяся жизнь человека в нашем мире не может состояться и в мире ином.

Картина Иньярриту предлагает много сюжетов для анализа. Можно порассуждать о вечном конфликте «отцов и детей», который является одной из центральных тем фильма. Интересно подумать об определении жанра «Бердмэна» (семейная драма / черная комедия / фантастика). Решение вопроса о жанре напрямую влияет на трактовку концовки фильма, что является отдельным поводом для дискуссии. Проблема соотнесения личности автора и его лирического героя, затронутая в «Бердмэне», как и в огромном количестве произведений кино и литературы, также дает богатую пищу для размышлений. Наконец, почему бы не попытаться интерпретировать фильм как пример магического реализма? В таком случае неизбежен поиск латиноамериканских, в первую очередь маркесовских, мотивов в работе Иньярриту (действительно, некоторые моменты в «Бердмэне» заставляют вспомнить о романе «Сто лет одиночества»).

Отношения главного героя с дочерью — одна из центральных тем фильма

На каждую из этих тем можно написать много серьезных и интересных работ. Однако главная ценность фильма совсем не в этом. В своей ленте Иньярриту пытается показать саму сущность современного искусства, определить, куда оно движется. И этот взгляд будет интересен будущим поколениям, которые будут знать, как дальше развивался процесс создания художественных произведений. Естественно, Иньярриту как режиссера в первую очередь интересует синематограф и тесно с ним связанный театр, но в целом его мысли могут быть перенесены и на другие виды искусства.

Споры в закулисных помещениях Бродвейского театра

Во второй половине XX века обострился конфликт между развлекательным и «интеллектуальным» кино. Что должен снимать настоящий режиссер: сложные философские фильмы, доступные только для узкого круга эстетов, или кино, ориентированное на массового зрителя? Очевидно, что победило развлекательное кино – достаточно посмотреть на афиши кинотеатров. Конечно, серьезные, интеллектуальные фильмы продолжают сниматься и сейчас, но они гораздо менее заметны, чем блокбастеры, с рекламой которых мы сталкиваемся на каждом шагу.

В нашей стране победа развлекательного кино произошла несколько позднее, чем на Западе. В 2020 году мы не можем читать без смеха рецензию на «Звездные войны» из одной советской газеты, которая клеймит «космические киноужасы» и называет «кинопсихозом» увлечение фильмами Джорджа Лукаса. «Звездные войны» уже стали классикой мирового кино и настоящим феноменом в культуре XX века (хорошим или плохим – это уже другой вопрос). Однако в 1970-е годы подобное отношение к развлекательным фильмам было в порядке вещей. Вплоть до конца 1980-х в советских кинотеатрах постоянно шли картины Антониони и Феллини – прекрасное кино, но явно не самое простое – в то время как ленты про Джеймса Бонда или «Звездные войны» были доступны только на закрытых показах. Даже всем сейчас знакомые комедии Леонида Гайдая в свое время осуждались многими представителями советской киноиндустрии как «несерьезные» фильмы.

«Космические киноужасы» советских критиков

«Бердмэн» посвящен именно этому конфликту. Да, фильм можно интерпретировать как противостояние западного и восточного побережья США, кино и театра, Бродвея и Голливуда. Но главное совсем не в этом. «В чем сила, брат?», – словно спрашивает нас Ригган Томсон, которого великолепно сыграл Майкл Китон, – «В примитивных блокбастерах или в серьезных театральных постановках?». Ригган – стареющий американский киноактер, который в 1990-е сыграл фантастического героя Бердмэна – получеловека, полуптицу (интересно, что сам Майкл Китон известен в первую очередь как исполнитель роли Бэтмена, так что в фильме Иньярриту он отчасти играет самого себя). Массовое кино не привлекает вчерашнюю звезду. Ригган мечтает создать настоящий шедевр и поставить в театре на Бродвее серьезную пьесу. Сталкиваясь с постоянными проблемами, он готовит спектакль по мотивам одного из рассказов американского писателя Раймонда Карвера. Сам Ригган выступает не только в качестве режиссера, но и как исполнитель главной роли. Второго ключевого персонажа в пьесе играет эксцентричный, но талантливый актер, роль которого исполнил Эдвард Нортон. Нортон и Китон были заслуженно номинированы на Оскар («Лучшая мужская роль» и «Лучшая мужская роль второго плана»), и фильм стоит посмотреть уже хотя бы ради того, чтобы понаблюдать за их игрой.

Майкл Китон и Эдвард Нортон

Несмотря на все усилия, подготовка к премьере идет не так, как этого бы хотелось Риггану. Нью-йоркская театральная тусовка, которую в фильме олицетворяет влиятельный кинокритик Табита Дикинсон (Линдси Дункан), не хочет принимать в свои ряды вчерашнего человека-птицу. Миссис Дикинсон обещает написать разгромную рецензию на спектакль сразу после премьеры, потому что ей противен Ригган и массовое кино, из которого он пришел в театр.

Линдси Дункан в роли Табиты Дикинсон

Каждый из трех предпоказов пьесы проходит со скандалом – всякий раз что-то идет не так, как задумано. Ригган в отчаянии, но по мере приближения к премьере ажиотаж вокруг постановки только растет. Совершенно невольно у него получилось несколько раз хайпануть (в данной ситуации это именно то слово, которое лучше всего описывает происшедшее), и публика им заинтересовалась. Пока Ригган пытался рассказывать журналистам про Ролана Барта или произносил со сцены свои проникновенные монологи о жизни, он был никому не интересен. Когда же в силу сложившихся обстоятельств ему пришлось пробежать голым через Таймс-сквер, он моментально стал сенсацией (к слову сказать, этот эпизод действительно снимался в центре Нью-Йорка, и люди на заднем плане – это не статисты, а обычные прохожие).

Бердмэн, альтер эго Риггана, с которым на протяжении всего фильма в мыслях беседует главный герой, советует бросать «занудный» театр и возвращаться к голливудским блокбастерам с их многомиллионной аудиторией. Ригган борется со своим вторым «Я» и, как кажется, в концовке фильма заставляет замолчать Бердмэна. Впрочем, возникает вопрос: кто победил? Последняя сцена в фильме может быть прочитана как демонстрация того, что Ригган превратился в настоящего человека-птицу из фантастического фильма. В таком случае очевидна победа Бердмэна и олицетворяемой им массовой культуры, которая захватила Бродвей. Поставить успешный спектакль стало возможным только благодаря шумихе вокруг пьесы.

Интересно, что концовка могла быть другой. Изначально предполагалось показать в последней сцене Джонни Деппа в гримерке театра на Бродвее, примеряющего парик на фоне плаката «Пиратов Карибского моря» и разговаривающего со своим внутренним Джеком Воробьем. В таком случае концовка возвращала бы нас к самому началу картины и намекала бы на то, что в мире все повторяется («Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем»).

Джонни Депп в роли Джека Воробья в «Пиратах Карибского моря»

Пьеса, которую ставит Ригган, превращается в гибрид между массовой и элитарной культурой. Для «интеллектуалов» в ней есть проникновенные монологи, танцующие на сцене олени и трагическая судьба главного героя. Массовый зритель, который будет воспринимать всю эту философию как необходимый, но немного нудный элемент сюжета, получит удовольствие от реальной ссоры между актерами на сцене или внезапно вбегающего в зал голого режиссера.

Майкл Китон, Наоми Уоттс и Зак Галифианакис

Рассказывая о «Бердмэне», нельзя не сказать о потрясающей операторской работе Эммануэля Любецки. Наверное, ни одна рецензия не фильм не обходится без упоминания техники так называемой «непрерывной» съемки, благодаря которой практически весь фильм смотрится как одна сцена без монтажных склеек. На самом деле, монтажные склейки в фильме есть. «Бердмэн», конечно, не снимался одним планом, однако создатели картины постарались скрыть переходы от одной сцены к другой. Иньярриту, по его словам, вдохновлялся примером Русского ковчега Александра Сокурова, который действительно был снят одним дублем.

Про технику операторской работы в «Бердмэне» написаны десятки статей. Гораздо интереснее разобраться не в том, как Любецки и Иньярриту это сделали, а зачем. « We are trapped in continuous time. It’s only going in one direction. . . This continuous shot yields an experience closer to what our real lives are like», – комментировал выбор такой техники съемки режиссер. Таким образом, можно предположить, что, снимая весь фильм как бы одним дублем, Иньярриту не просто делал свою картину реалистичнее, но и пытался подчеркнуть связь между искусством и жизнью. Существовавшее некогда представление об искусстве как об абстрактном интеллектуальном развлечении не находит места в современности. В XXI веке грань между реальностью и художественным произведением стирается. В какой-то момент происходящее на сцене перестает быть просто театральной постановкой и становится частью жизни Риггана. И кажущееся отсутствие монтажных склеек только подчеркивает стирание этой грани, ведь между выходом актера на сцену и его пребыванием в гримерке нет никакого заметного перехода.

Алехандро Иньярриту

«Неожиданное достоинство невежества» («The Unexpected Virtue of Ignorance») – под таким названием выходит рецензия Табиты Дикинсон на пьесу Риггана. С точки зрения снобистской нью-йоркской публики, «невежество» голливудского актера, вчерашнего человека-птицы, привело к успеху пьесы. Критик высоко оценила работу Риггана не за его философские монологи, а за «супер-реализм» на сцене, за переход границы между искусством и жизнью. Именно этот переход, по мысли Иньярриту, и составляет суть современного искусства.

(название российской музыкальной группы)

Весь мир охвачен смертельно опасным вирусом. Зараженным может оказаться каждый. Болезнь не щадит ни богатых, ни бедных, ни молодых, ни старых. Люди в панике бросаются в супермаркеты, скупая товары первой необходимости. Правительство призывает граждан оставаться дома. Среди населения ходят самые разнообразные слухи: одни говорят, что вирус изобрели в секретной лаборатории, другие – что он был передан человеку от диких животных. Никто не знает, когда эпидемия закончится.

Человечество столкнулось с такой ситуацией весной 2020 года. Однако теми же словами можно описать завязку практически любого фильма про зомби-апокалипсис (да, с богословской точки зрения, данный термин не совсем корректен, но он настолько глубоко укоренился в современной культуре, что поиск других синонимов только собьет читателя с толку).

Среди многих людей, искренне любящих синематограф, распространено предубеждение против фильмов о зомби. Данный жанр представляется слишком примитивным, рассчитанным на самую непритязательную аудиторию и лишенным глубинных смыслов. Однако задача настоящего любителя кино – отделить зерна от плевел и найти среди ширпотреба достойные ленты. Режиссер, помещая героев в экстремальную ситуацию, имеет возможность показать те стороны их характера, которые в обычной жизни остались бы нераскрытыми. Рассказывая о зомби-апокалипсисе, авторы фильма могут либо сделать примитивный «ужастик» с банальным сюжетом и клишированными персонажами, либо попытаться вложить в свою работу какие-либо интересные мысли. Все зависит от желания и умения создателей.

Пандемия – самое подходящее время, чтобы ознакомиться с жанром фильмов про уничтожающий человечество вирус. После появления «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро в 1968 году – классического фильма ужасов, c которого начался настоящий «зомби-бум» – на экраны вышли тысячи кинокартин на данную тематику. Фильмы про зомби в XXI веке – это совсем не обязательно ужасы. Ходячие мертвецы появляются в комедиях, боевиках, псевдодокументальных фильмах, мелодрамах и драмах (в том числе на шекспировские сюжеты). Отдельная тема, которую мы не будем затрагивать в данной статье, – это зомби в литературе, где они фигурируют в самых разных произведениях. Кроме того, в последние годы получил развитие такой литературный жанр (или скорее, поджанр), как мэшап. Одним из самых ярких его представителей стал нашумевший роман Сета Грэма-Смита «Гордость и предубеждение и зомби» (который, кстати говоря, был экранизирован в 2015 году).

Мы предлагаем вашему вниманию подборку фильмов о зомби. Данный список не претендует на то, чтобы считаться идеальным: у любого фаната этого жанра, конечно, есть свой перечень любимых лент. В некоторых фильмах из нашего списка есть моменты, которые подталкивают зрителя к размышлениям; другие картины представляют собой исключительно развлекательное кино; третьи стоит посмотреть только из-за того, что они оказали определенное влияние на дальнейшее развитие синематографа. Фильмы про зомби-апокалипсис не относятся к вершинам киноискусства, но изучение современной культуры невозможно без обращения к феномену ходячих мертвецов.

Сразу необходимо сделать замечание: в предлагаемом вашему вниманию списке не будет картины «Я – легенда» – одного из самых известных фильмов на данную тематику. На это есть две причины. Во-первых, в «Я – легенда» речь идет не о классических зомби, а о своего рода смеси зомби и вампиров. Во-вторых, анализ фильма и сравнение его с оригинальным романом Ричарда Мэтисона – это большая и интересная тема, которая требует отдельной публикации.

Итак, в нашем списке:

«Репортаж» (Испания, 2007)

Фильм ужасов, стилизованный под документальную съемку. Оператор и корреспондент одного из телеканалов готовят репортаж о службе пожарной охраны. Они выезжают вместе с командой спасателей на вызов в один из домов в центре Барселоны (по адресу: Rambla de Catalunya, № 34 – сейчас это настоящее место паломничества фанатов фильма). Все начинается как простая операция по вскрытию двери квартиры, из которой доносятся странные звуки, но вскоре герои понимают, что происходит нечто загадочное. Жильцы дома один за другим подхватывают вирус, который передается через укусы и заставляет зараженных в ярости бросаться на других людей.

Как написал автор одной из рецензий на этот фильм, «мы стали свидетелями появления первых католических зомби в истории кино». Действительно, выясняется, что укушенные не просто заражены вирусом, но одержимы бесами (в русском переводе используется термин «прокляты», но в оригинале речь идет именно об «одержимых бесами»). Во второй части фильма, действие которой начинается сразу после окончания первой, эта тема получает продолжение, и одним из персонажей, борющихся против «зомби», является католический священник.

Не стоит рассматривать «Репортаж» как христианское кино: вся эта католическая атрибутика служит скорее для придания колорита, хотя некоторые атеисты рассматривают подобные ленты как вид проповеди Христианства. Например, Гектор Авалос, религиовед из Университета штата Айова, выступая с антихристианских позиций, критикует «ужастики», в которых герои побеждают противостоящие им злые силы с помощью креста или чтения молитв. По его мнению, в нашем секулярном обществе сама идея о том, что можно победить некое потустороннее чудовище, просто облив его святой водой, вызывает у зрителей мысли, которые могут привести к вере.

Вне зависимости от того, есть в «Репортаже» христианский подтекст или нет, фильм можно однозначно рекомендовать к просмотру. Это вполне испанская по своему духу картина: в визуальном решении некоторых сцен отчетливо прослеживается влияние художника конца XVIII – начала XIX веков Франсиско Гойи.

Стоит обратить внимание на актерскую работу Мануэлы Веласко, сыгравшую главную роль и получившую за нее премию «Гойя», а также на мастерски построенный сюжет, то снимающий напряжение у зрителя посредством нескольких комических вставок, то, наоборот, поднимающий его до предела. И, конечно, производят впечатление концовка фильма, проходящая в полной темноте, и последние слова главной героини: «Пабло, продолжай снимать».

Мануэла Веласко в начале фильма «Репортаж». Пока все нормально.

«Ночь живых мертвецов» (США, 1968)

Классический фильм ужасов, с которого, как уже было отмечено, пошла мода на кино про оживших покойников. Конечно, ленты про зомби были и раньше: скажем, «Белый зомби» 1932 года со знаменитым Белой Лугоши в главной роли. Однако в «Белом зомби» речь шла о мертвецах в их гаитянском понимании.

Джордж Ромеро снял фильм про ходячих покойников, которые охотятся на живых людей. Сюжет картины очень прост. Герои держат оборону от толп зомби в маленьком фермерском домике где-то в Соединенных Штатах.

«Ночь живых мертвецов» имела колоссальный финансовый успех: доходы от фильма превысили расходы на съемки в 250 раз! Однако для людей, изучающих современную культуру, картина интересна совсем не по этой причине. Лента Джорджа Ромеро оказала огромное влияние на всю киноиндустрию, дав старт появлению бессчетного числа фильмов про зомби. Ромеро снял еще целую серию кинокартин на данную тематику. Сама «Ночь живых мертвецов» пародировалась во многих фильмах (например, в известной короткометражке «Ночь живых евреев»); кроме того, было выпущено несколько ремейков.

Почему в конце 1960-х – 1970-х годах начался бум фильмов про зомби? Литературовед Кейси Силем Мохаммад из Университета Южного Орегона предлагает следующее объяснение: «Зомби – это монстры par excellence позднекапиталистической культуры. Если контролируемые зомби-вуду транслируют сверхъестественное в контекст культуры XX века с ее принудительным трудом и угнетенным Третьим миром, то зомби эпохи постмодерна и постнуклеарной эпохи, такие как у Ромеро, и в еще большей степени зомби Бойла и Снайдера [о них речь пойдет ниже – прим. А. Т.] толкают нас на другую сторону сверхъестественного. Они уже не просто символизируют подавленные желания и заботы, они представляют собой воплощенные, доведенные до крайности свидетельства угнетения в его социальной тотальности, неизбежный кризис уже на глобальном, а не на личном уровне».

Классик фильмов про зомби Джордж Ромеро

«Поезд в Пусан» (Корея, 2016)

Фильм ужасов, который имел большой успех у зрителей и одновременно удостоился высоких оценок от критиков. Преуспевающий бизнесмен едет вместе с маленькой дочкой на поезде в Пусан, чтобы навестить ее мать, с которой он в разводе. У отца и ребенка сложные взаимоотношения, и эта поездка – шанс их улучшить.

Одновременно в Корее начинается зомби-апокалипсис, вирус мгновенно охватывает целые города. Пассажирам поезда приходится бороться за свои жизни. В экстремальной ситуации многие из них меняются: казалось бы, добропорядочные граждане оказываются готовы убивать других людей, а малоприятные персонажи жертвуют собой для спасения окружающих. Как удачно сформулировали завязку фильма авторы описания ленты на Кинопоиске, «в этой гонке недостаточно выжить, чтобы остаться человеком».

Если вы планируете выбрать для просмотра один фильм про зомби из нашего списка, то рекомендуем остановиться именно на «Поезде в Пусан».

Пассажиры поезда в Пусан

 «Война миров Z» (США, 2013)

Название фильма правильнее переводить как «Мировая война Z» или даже «Последняя мировая война». Картина, снятая по одноименному роману Макса Брукса, стала самым кассовым фильмом про зомби в мировом кино.

«Война миров Z» — это типичный голливудский остросюжетный боевик со всеми необходимыми атрибутами. Пытающийся спасти весь мир и свою семью главный герой, которого сыграл Брэд Питт; его лучший друг; клишированный образ жены героя, которая ждет его возвращения со смертельно опасной миссии. Здесь отсутствуют кинематографические приемы, характерные для фильмов ужасов. В качестве антагонистов выступают зомби, но с таким же успехом это могли бы быть нацисты, террористы или международная мафия.

При всей своей простоте фильм отличается очень динамичным сюжетом и держит в напряжении буквально с первой до последней минуты.

Брэд Питт в «Войне миров Z»

«Рассвет мертвецов» (США, 2004)

Уже ставший классическим ремейк одноименной картины Джорджа Ромеро. «Рассвет мертвецов» открывается песней «The Man Comes Around» американского певца Джонни Кэша, которая целиком построена на цитатах из Библии (преимущественно из Откровения Иоанна Богослова). Песня начинается кадрами молящихся в мечети мусульман и продолжается картинами зомби-апокалипсиса по всему миру. Пожалуй, эти несколько минут представляют собой наиболее запоминающуюся сцену в фильме.

Основной сюжет напрямую с ней не связан. Начинается зомби-апокалипсис, и группа случайно встретившихся людей баррикадируется в супермаркете, который окружают толпы ходячих мертвецов. Какое-то время герои пытаются вести «нормальный» образ жизни, и каждый занимается тем, что ему больше по душе.

Фильм ужасов с некоторыми комическими сценами. Интересно, что один из самых харизматичных персонажей, которого зовут Энди, за весь фильм произносит всего несколько слов: это владелец оружейного магазина, который в одиночку держит оборону от зомби в здании неподалеку; главные герои переговариваются с ним, рисуя маркером на доске послания, которые он читает в бинокль. Вскоре после выхода «Рассвета мертвецов» появилась короткометражка, представляющая события фильма с точки зрения Энди.

Энди, владелец оружейного магазина из «Рассвета мертвецов», переговаривается с главными героями с помощью маркера и доски.
«- Форт Пастор пал. Помощь не придет.
— Так, а какие плохие новости?»

 «Зомби по имени Шон» (Великобритания, 2004)

Название фильма на английском является отсылкой к «Рассвету мертвецов» Джорджа Ромеро («Shaun of the Dead» — «Dawn of the Dead»); интересно, что «Зомби по имени Шон» вышел на экраны через две недели после ремейка, которым идет в нашем списке одним пунктом выше.

«Зомби по имени Шон», главные роли в котором исполнил известный комедийный дуэт Саймон Пегг – Ник Фрост, представляет собой пародию на фильмы про зомби-апокалипсис и является первой частью трилогии «Кровь и мороженое». На второстепенных ролях в картине появляется ряд известных британских актеров (например, звезда «Хоббита» и «Шерлока» Мартин Фримен), а несколько английских телеведущих играют в фильме самих себя.

Хорошая комедия с британским юмором и отсылками к другим фильмам жанра.

«Зомби по имени Шон». Герои фильма изображают из себя зомби, чтобы затеряться в толпе ходячих мертвецов.

«28 дней спустя» (Великобритания, 2002)

Тоже британский фильм, но, в отличие от предыдущего, лишенный и тени комизма. Знаковая картина для всего жанра: уже сам факт того, что такой маститый режиссер, как Дэнни Бойл, взялся снимать кино про ходячих мертвецов, говорит о пересмотре отношения к подобным фильмам. Кроме того, после этой ленты получает распространение вид «бегающих зомби». Строго говоря, впервые зомби «побежали» еще в 1985 году в фильме «Возвращение живых мертвецов», но именно после «28 дней спустя» образ быстрых зомби становится доминирующим в кино.

Группа радикальных защитников природы проникает в лабораторию Кембриджского университета и выпускает из клетки обезьяну, зараженную вирусом ярости. Животное кусает экстремистов и передает им вирус. На самом деле, в фильме идет речь не о зомби как таковых, а об эпидемии вируса, который лишает людей разума и заставляет бросаться на окружающих.

28 дней спустя главный герой, по имени Джим, не имевший никакого отношения к событиям в Кембридже, приходит в себя в больнице. До начала эпидемии он угодил в аварию и впал в кому. В удивлении Джим бродит по безлюдному центру Лондона и в обрывках газет и записок на досках объявлений пытается понять, что же на самом деле произошло. Вскоре он встречает еще нескольких выживших, и они ловят сообщение по радио, что где-то под Манчестером есть военная база, на которой солдаты держат оборону от своих зараженных яростью соотечественников.

Для съемок опустевших Пикадилли и Вестминстерского моста власти на короткое время перекрыли движение в центре Лондона.

Сильное кино с экзистенциалистским подтекстом. Входит в число 100 лучших британских фильмов по версии «Timeout».

Брендан Глисон, Киллиан Мерфи и Наоми Харрис в фильме «28 дней спустя»

«Хуан – истребитель зомби» (Испания – Куба, 2011)

Пожалуй, наиболее своеобразный фильм в нашем списке. Политическая сатира про зомби с элементами молодежной комедии (и кучей шуток «ниже пояса»).

Оригинальное название («Juan de los muertos») является отсылкой к вышеупомянутым «Рассвету мертвецов» и «Зомби по имени Шон». Действие фильма происходит на социалистической Кубе. В Гаване начинается зомби-апокалипсис. Хуан – человек, отказавшийся уезжать в США, потому что на Кубе можно ничего не делать, – собирает группу друзей и организует бизнес по уничтожению зомби.

Лейтмотивом в фильме звучат заявления правительства о том, что ходячие мертвецы на улицах – это, на самом деле, политические оппозиционеры, действующие по указке из Вашингтона. В качестве же решения проблемы власти предлагают провести коммунистическую демонстрацию в центре города – и, конечно, участники митинга постепенно превращаются в зомби. Показательно, что последний кадр в фильме – это Фидель Кастро в образе ходячего мертвеца.

Фильм удостоился хороших оценок от критиков и получил премию «Гойя» за лучший иностранный фильм на испанском языке, однако большого успеха у зрителей он не имел.

Если вам интересны политические сатиры на социалистические режимы и одновременно вы любите фильмы про зомби – тогда это кино однозначно для вас.

«Революция или смерть. Или они обе».