Леонардо да Винчи.
Автопортрет.

Тезисы доклада на семинаре в Институте богословия и философии

1. Леонардо, как никто другой, кроме, может быть, Микеланджело, воспринимается в качестве образа, символа, знака Возрождения как такового, в его целом. Но и Возрождение важно для нас не только само по себе, оно обязательно ассоциируется с вершиной, с некоторым смысловым пределом. Что-то в Возрождении состоялось раз и навсегда, нравится нам это или нет, но без его опыта не было бы нас с вами в той мере, в какой мы принадлежим культуре.

2. Так вот, эта вершина, этот смысловой предел как ни в чем ином выразил себя именно в изобразительном искусстве, и более всего в живописи. Но тогда Леонардо для Возрождения — это то, чем Платон и Аристотель были для Античности, Гегель и Кант для Нового Времени. Для нас в этом обстоятельстве на передний план выходит следующий момент. Человек сводит свои счеты с самим собой и с Богом, обнаруживает и заявляет себя в максимально доступной ему полноте в разные эпохи в различных сферах культуры. Античность, скажем, знала совершенство скульптуры и зодчества и не уступающую им высоту и глубину умозрения. В Новое Время «глубина» и «высота» принадлежат той же философии, но еще и музыке. С Возрождением же ситуация иная. Здесь рядом с живописью, отчасти скульптурой, поставить нечего. Во всяком случае, умозрение в этом случае явно ни при чем. Но тогда приобретает несомненную убедительность самое для нас главное.

3. Ренессансная живопись — это «ренессансное все». В ней, а не в современных им богословии и философии, художественной литературе и т.д. «нужно искать Бога». Я употребил это известное выражение Л. Шестова, которым он завершает свою первую собственно шестовскую книгу, разумеется, не только в прямом и буквальном смысле. Понятно, что речь идет о постижении человеком высшего и последнего, о стремлении его выразить себя так, чтобы человеческое встретилось с божественным. Поэтому именно Леонардо является тем, кто представляет главный интерес именно для богослова и философа, а не только искусствоведа, если они стремятся в своих целях осмыслить опыт Ренессанса. Понять Возрождение не просто как культуру среди культур, а с точки зрения своей богословской и философской вечности.

4. Обращение к живописи Леонардо да Винчи на уровне что простеца, что рафинированного интеллектуала или чувствительного, чуткого к художеству, с наметанным глазом человека не может пройти мимо самого банального и в этой банальности все же неотменимого. То, что изображает Леонардо, прекрасно, это образы воплощенного и все-таки поразительного, чарующего совершенства. Боже, как все это гармонично, утонченно, изысканно, свободно, сияюще, как оно ликует, какая это невозможная, райская жизнь. Божественный художник, божественное искусство. И я, например, со всеми этими восторгами согласен, они и мои восторги. За ними, правда, для меня возникает и еще нечто другое.

5. Подступить вплотную к этому другому, пожалуй, удобно будет с помощью характеристики леонардовского творчества Генрихом Вельфином. Не просто выдающимся искусствоведом, но и тем, кто вовсе не склонен был к чрезмерным восторгам по поводу творений великих мастеров. Скорее, наоборот, чувствуя себя свободно в обращенности к ним, Вельфин судил как право имеющий о слабых местах, художественных просчетах и провалах, в том числе и у тех, кто в общем представлении творил едва ли не одни только шедевры. На этом фоне тем более весомыми кажутся такие, например, слова Вельфина о Леонардо: «Ему в равной степени близки мощь и слабость. Когда Леонардо пишет битву, нет ему равных в выражении необузданной страсти и исполинском движении, — и тут же, рядом он отслеживает нежнейшие душевные движения, запечатлевает выражение, тенью проскользнувшее по лицу. В изображении характерных лиц Леонардо, кажется, вгрызается в натуру со всем неистовством записного художника-реалиста, и тут же внезапно отбрасывает все прочь и предается видениям идеальных образов почти неземной красоты, грезит о той легкой, сладкой улыбке, что выглядит отображением внутреннего сияния»^[1].

Как мы только что убедились, по части безусловного восхищения Леонардо не исключением оказался и Вельфин. Оно у него, в общем-то, все о том же. О леонардовском универсализме и, в частности, о равной доступности ему «земного» и «небесного», «материального» и «идеального». Нет решительно ничего, что было бы недоступно кисти Леонардо. И, наверное, так оно и есть. Только вот кисть эта создает очень свой, особенный мир, заглянув в который, я, например, вовсе не готов сказать что-либо в подобном роде: «Да, это есть бытие всего и вся на самом деле, в своей исчерпывающей полноте и существенности, в том, как его создал Бог». Собственные восторги, тем не менее, не препятствуют мне увидеть в творениях Леонардо мир, который вызывает у меня в том числе и настороженность, тревогу и неприятие. Вовсе не в отрицании достигнутого художником совершенства. Тут, скорее, вопрос о другом, о собственном опыте и его несоответствии тому, что предъявляет ценителям своей живописи Леонардо.

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». 1489–1490. Дерево, масло, 54×40 см. Национальный музей, Краков.

6. Выявляя это несоответствие, пожалуй, лучше всего будет начать с «Дамы с горностаем». Длительное время для меня это была лучшая леонардовская картина. «Мону Лизу» я всегда более или менее не принимал, даже и тогда, когда неспособен был дать себе отчет, в чем тут дело. Но о «Моне Лизе» чуть позднее. В «Даме с горностаем» что меня совершенно поражало и восторгало, так это абсолютная законченность, какая-то совершенная обязательность образа. Линии до того единственно возможные, как будто их провел Бог. И не то чтобы «Дама» так уж невероятно хороша. Явно она не в любом вкусе. Но это, знаете, как я привык смотреть на негров. Они отличаются от нас тем, что в большинстве своем безусловно красивы. Только красота их не исключительно человеческая. Ведь, скажем, прекрасен кувшин, сосна или конь. Но своей красотой. Так и негр. Безусловно прекрасны и его толстые губы, и приплюснутый нос. Не сами по себе, а тем, что они входят в гармонию целого. Оно разворачивается как безупречное и полное осуществление эйдоса, архетипа, прафеномена. Так и «Дама с горностаем». В качестве человека она могла быть прекрасна и какой-то своей, собственно человеческой красотой, но Леонардо ее нам не предъявляет. Так же, как не раскрывают себя негры моему неопытному взгляду. Мне не пробиться к самому своему в каждом из них, остается другого рода любование.

Перед нами некоторое совершенно прекрасное существо в человеческом облике, но, поверьте мне, не обязательно собственно человек. На это вполне откровенно указывает горностай, которого держит в руках дама. Что-то подозрительно они похожи и обликом, и внутренним движением. По сути, это, конечно, высший и низший род существ. И дама выше горностая. Но она есть совершенный горностай, тогда как последний суть несовершенная дама. Да, совершенство прекрасного оказалось вполне по плечу Леонардо, но это совершенство природного существа, в лучшем случае природно-человеческого. Образ и подобие Божие в настоящем случае ни при чем. Человек совсем-совсем другое существо. Он пребывает исключительно в ряду других природных существ, пускай и первенствуя над ними. Сам Леонардо с каким-то безоглядным простодушием проговорил это в своих фрагментах и заметках. Вот один только фрагмент из многих других, подобных ему: «Почему природа не запретила одному животному жить смертью другого? Природа, стремясь и находя радость постоянно творить и производить жизни и формы, зная, что в этом рост ее земной материи, гораздо охотнее творит, чем время разрушает; и потому положила она, чтобы многие животные служили пищей одни другим; и так как это не удовлетворяет подобное желание, часто насылает она некие ядовитые и губительные испарения на большие множества и скопления животных и прежде всего на людей, прирост коих велик, поскольку ими не питаются другие животные, и по устранении причин устраняются следствия. Итак, эта земля ищет прекращения жизни, желая непрестанного умножения на указанном и доказанном тобою основании; часто следствия походят на свои причины, животные служат примером мировой жизни»^[2]. Согласно приведенному фрагменту первосущее, то, что находится в основе многообразия мирового целого — это природа как невнятная продуктивная и творящая сила. Она творит все и вся. Ничего, кроме собственной продуктивности ее не касается и не заботит. Человек в этом случае никакое не исключение. Он, правда, и сам может стать творцом, в том отношении, что им и в нем как своем средоточии природа способна проявить свою творческую мощь. По этому пункту человек, конечно же, не чета какому-нибудь горностаю. Горностай, кто будет с этим спорить, не средоточие, не стяжка, не творец. Но как до такового, как до вот этого человека или вот этих людей природе не больше дела, чем до горностая. И те, и другие всецело покрываются природой и природностью, суть их выражение.

Леонардо да Винчи «Прекрасная Ферроньера». 1490-1497.
Дерево, масло, 62×44 см. Лувр (Париж).

7. «Красавица Ферроньера» — вариация на ту же тему. Она безусловно и безупречно прекрасна. Но, в отличие, скажем, от античных скульптур, красота Фероньеры не соответствует никаким канонам. Так, может быть, прекрасной ее делает душа, она все освящает? Это красота не черт, а грации или «свечения»? Вряд ли это так. У нас другое. Леонардо вгляделся в Ферроньеру и ощутил, «и увидел он, что это хорошо» в отношении некоторой самобытной «вещи», может быть, зверушки. Леонардо, как никто другой, способен выявить эйдос того, во что он вглядывается, но не душу, не «Я», не личность. Есть «зерно», есть «почка». Как они еще осуществят себя, как их исказит или искорежит произрастание. В реальной жизни в любом случае что-то такое произойдет. Но не для Леонардо. У него безупречное чутье на «праформу» и усмотрение ее в более или менее несовершенной наличности как всецело осуществившейся. По-своему это чудо.

Уверяю Вас, фотография или так называемый «реалистический» портрет Фероньеры предъявили бы нам существо забавное, милое, но никак не красавицу. У красоты в любую эпоху свои каноны. Леонардо же таков, что они ему не нужны. У него каждая натура несет в себе свой собственный канон. Он каждый раз свой и, тем не менее, образ всегда и обязательно прекрасен и совершенен. Его не коснулось грехопадение. В этом отношении мир произведений Леонардо — это божественный мир в его первозданности. Но божественность его какая угодно, только идет она не от Бога, «Творца неба и земли, видимых же всех и невидимых». Она невнятна и неопределенна, есть сияние, за которым не угадывается источника света.

Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». 1490-1491. Холст (переведена с дерева), темпера, 42×33 см.
Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).

8. Красота природного существа — это прежде всего «Дама с горностаем» и «Ферроньера». Однако Леонардо создавал еще и образы мадонн. И что же, они так же прекрасны, как камень, дерево или однопорядковый им человек? Вряд ли это в точности так. Мы привычно говорим об «одухотворенности» мадонны Бенуа, Литта или дель Гарофано. Но вглядимся в их нежные, грациозные, пронизанные «неземным» светом изображения. У каждой из них веки полуприкрыты. Взгляда, устремленного прямо на нас или вовнутрь себя, нет. Точнее, последнее как раз имеет место. Но куда смотрят Мадонны: в должное свершиться в грядущем? А может быть, это тяжелая, напряженная дума? Или кроткая готовность принять исходящее от Бога? Разумеется, совсем не это. Мадонны пребывают в гармонии покоя и умиротворенности. Они в ладу с собой и мировым целым. Сами есть это мировое целое в его стяжке и собранности в одном существе. В них нет надмирности, но есть мир в его первозданности, чистоте и невинности. Он «чист, прозрачен и свеж», его обвевает чья-то ласка. Сам ли мир из своего средоточия ласкает себя или это Бог милует свое лучшее дитя в мире? Скорее, первое, хотя все слишком зыбко и неопределенно для окончательного ответа.

В общем-то, очевидно, что леонардовские мадонны, может быть, и не были бы никогда созданы, если бы не опыт христианства, но они расходятся с образом Богородицы, как он дан в Св. Писании и Св. Предании. В «Мадонне Литта» и «Мадонне Бенуа» человеческое смотрится в человеческое. Вечно женское встречается с вечно детским и младенческим. Между ними сродство и взаимопроникновение. В частности, их демонстрирует сходство черт лица, линии и взаиморасположение фигур. Чего нет в леонардовских мадоннах, так это «двое и трое во имя Мое», нет разомкнутости к Богу. Особенно явственен этот момент в «Мадонне дель Гарофано». На этой картине мадонна царственна, величественна и задумчиво обращена к себе. В ней гармония, покой, благостная умиротворенность. Что-то мадонне припоминается, она как будто даже слегка зарделась. А может быть, и нет. Все в ней слишком неуловимо. В ее тихости «всяческое во всем». Одно душевное движение мягко переходит в другое.

На свой лад мировым средоточием являются и леонардовские младенцы. Несмотря на свое фамильное сходство с мадоннами, кого-то они неприятно поражают тем, что можно принять за безобразие. В действительности же перед нами тоже прекрасные и совершенные существа, только их красота и совершенство особые, так же как особые их «эйдосы» и «прафеномены». Это «эйдосы» и «прафеномены» как «зерна» и «почки», которым еще предстоит осуществиться в полноте и довершенности. Оказывается, что «зерна» и «почки» тоже могут быть прекрасны, если на них смотреть со знанием дела, отдавая себе отчет в том, что у них есть своя мера прекрасного, которая далека от совпадения с мерой находящегося в зените, а не принадлежащего раннему утру жизни.

Особое внимание я бы обратил на веки леонардовских мадонн. Они всегда опущены. Это очень красиво и обаятельно. Но это еще и определенного рода эффект. Понимаете, эти, такие милые и нежные, веки как бы уравновешивают глаза, надбровные дуги, нос, овал лица и особенно губы. Губы и веки здесь самое главное. Они передают как ничто иное нежное, едва уловимое душевное движение. Еще раз: в нем сосредоточена вся мировая гармония, мир как целое в его божественности.

Леонардо да Винчи
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Ок. 1508-1510.
Тополь, масло, 168×112 см.
Лувр (Париж).

9. Несколько иная линия намечается в изображении св. Анны с Богоматерью и младенцем Иисусом. Это уже многофигурная композиция, изображенные на ней люди предстают перед нами во весь рост в изощренных, изысканных позах. Их внешнее и внутреннее движение тоже изысканно и изощренно. Как прекрасна эта леонардовская картина. Только вот чем-то она меня настораживает, тревожит, едва ли не отталкивает. Да полно, людьми ли изображены на картине Анна и Мария. Что-то в них от каких-то других существ. При всем их величии, великолепии, божественности обе женщины несут в себе какое-то дочеловеческое начало. И тут я брякну и бухну со всего размаха: «Уж не змее-люди ли перед нами?». Есть в них, есть нечто от змей. В этих вытянутых членах, крошечных, по сравнению с телом, головах, плавности и гибкости фигур. Они какие-то не то чтобы бескостные и все же слишком эластичные, гибкие. Такие существа, во всяком случае, не ходят. Конечно же, и не летают. Что не ползают, не буду и говорить. Пожалуй, они извиваются и скользят. Не знаю, может быть, по водной глади.

10. Это мое впечатление лишь усиливается при обращении к знаменитому и действительно царственно-великолепному рисунку Леонардо, где изображены те же Анна, Мария, Иисус, а к тому же и Иоанн Креститель. Здесь уже точно божественно прекрасные змее-люди. В Анне так прямо проглядывает демоническое. Зловещий, точнее, двусмысленный с оттенком зловещего характер изображению женщин придает не просто вытянутость и эластичность фигур, но еще и взаимообращенность Анны и Марии. Анна что-то тихонько говорит, скорее, даже о чем-то дает понять исходящими от нее волнами (змеи ведь молчаливы). Мария с улыбкой внемлет. И ее улыбка — это тоже «волны», неуловимые, с множащимся и не фиксируемым смыслом. Он слишком полон и всеобъемлющ, как это обыкновенно бывает у Леонардо, чтобы стать прямым высказыванием. Нет его, есть все та же мимолетная неуловимость. Это как облака, только они оформились во что-то, на что-то указали и нет уже этого, ушло оно в непрестанной метаморфозе взаимопревращений.

Так, возможно, такой и надлежит быть беседе и речи существ освященных, причастных сакральному ряду? Нет, не подтверждается это опытом чтения Евангелий. В них Христос говорит вещи очень определенные, соотнесенные с вот этой единичной ситуацией, и обращается Он вот к этим людям. Это только потом, задним числом выявляется, что сказанное здесь и теперь имеет смысл и отношение к бесчисленному ряду случаев и ситуаций. Как все это далеко от облаков, наплывов, скользящести и неуловимости смысла происходящего. Если он и неуловим, то по нашим грехам, а вовсе не потому, что «все преходящее символ, сравнение». Так у Леонардо, но совсем иначе в Евангелиях.

Леонардо да Винчи «Голова девушки» (Эскиз). 1483.

11. Коли уж я коснулся леонардовского рисунка, обращу Ваше внимание на своеобразно леонардовский изобразительный эффект, более всего впечатляющий именно в рисунке. У него совсем не чувствуется так называемой «руки мастера». Уверенной, точной, послушной, бесконечно умелой, какой хотите еще. Рисунок, а отчасти и живопись Леонардо — это то, что я называю проступание. Все немыслимое, почти сверхъестественное мастерство Леонардо уходит в то, что созданное им изображение как будто никто и не создавал. Оно само нам себя предъявляет, обнаруживает себя. Проступает из воздушной среды. Таково еще и великое зодчество и обязательно рисунок Леонардо.

Проступающее, оно довлеет себе, нет парения в воздухе, но точно так же нет и весомой опоры на твердую субстанцию. Изображение существует само по себе, есть свой собственный мир. Поэтому оно и не преодолевает тяжесть, не приковано к земле, закон всемирного тяготения над ним не властен, так же как оно вовсе не эфемерно и невесомо. Не то и не другое. Изображение определяет себя изнутри. В рисунке Леонардо, проступая, оно как будто впервые возникает, образуется. В него вглядываешься, и вот, оно есть, само себе закон и мера. Так обнаруживает себя божественное. Но почему тогда «змеелюди»? Да потому, что в леонардовских существах нет ничего исключительно человеческого, данного только человеку. Эти же Мария и Анна, они ведь не только люди-змеи, но еще горы и долины, облака и деревья, все в мире на высоте и в полноте гармонии и красоты. Змеино-зловещее же в них возникает лишь как момент, некоторое обременение прекрасно-божественного. Боги, они еще и демоны. Это вполне первобытный мотив. Можно прибавить и другое. Прекрасные образы Леонардо — кто угодно, только не личности. В них столько возвышенно-человеческого, человеческого в его высшей потенции. Но какой-то стержень из них вынут или в них не вставлен. Нет встречи с самим собой, нет «я» как «я есть я». Отсюда самоускользание, оборотничество. Мотив, который довершенно выражен в самой знаменитой леонардовской картине «Джоконда».

Леонардо да Винчи
«Портрет госпожи Лизы Джокондо» или
«Мона Лиза». 1503-1519.
Доска (тополь), масло, 76,8×53 см.
Лувр (Париж).

12. Как бы ею ни восхищались, давно за «Джокондой» тянется шлейф репутации еще и чего-то тревожаще неуловимого, едва ли не демонического. Обыкновенно последнее связывается со знаменитой джокондовской улыбкой. И в самом деле, она легко считывается как нежная, девичья, застенчивая. Но в то же время в этой улыбке, кажется, проглядывает еще и усмешка, скепсис, легкая насмешка даже. И эта двусмысленность, нефиксированность в «Моне Лизе» неустранима. С ней ничего не поделаешь. Очень характерно, что улыбка «Джоконды» заметно меняется еще и в зависимости от репродукции. Чуть затенишь — и на передний план выходит скепсис, высветлишь — девичья нежность. В общем-то, это привычный у Леонардо эффект, когда нет устойчивого «я», нет личности, а есть некоторое прекрасное, гармоническое, природное существо, человек как природа, ее стяжка в одном существе.

Между тем, помимо улыбки стоит обратить внимание еще и на глаза «Моны Лизы». Они узки, вытянуты и слегка раскосы. Глядят вроде бы пристально. И все же никак не избавиться от одного неприятного эффекта. Впечатление такое, что из лица Джоконды кто-то выглядывает, кто-то, значит, в ней сидит и за нами наблюдает. В сочетании с улыбкой это и создает эффект демонизма. Знаете, когда из щелей глаз выглядывают, остается представить того, кто там, внутри, сидит. Сидят ведь не глаза сами по себе, а их обладатель. Интересно увидеть, каков он есть. И самое главное, каковы глаза на его лице. Уж не выглядывает ли кто-то из щелей и этого лица? Почему бы и нет. Но тогда «Джоконда» — некоторое подобие матрешки или луковицы. Ее надо раскрывать слой за слоем. Понятно, что будет в конце. Пустота. Ничего не будет, или же обнаружит себя ничто.

Самое примечательное при этом то, что лицо «Моны Лизы» — это никакая не маска. Для маски оно слишком живое, трепетное, светящееся, внутренне подвижное. Но если не маска, то что же? Полагаю, все те же «облака», наплывы, едва образовавшись, исчезающие в бездонном небе. Правда, в нашем случае что-то уж больно пристален не лишенный хищности взгляд. И от этого он не становится фиксированнее. Перед нами все равно не «я», не личность, потому как во взгляде нет самого главного — самообращенности. Смотрит великое и неуловимое нечто, хочется добавить, поставив точки над i — ничто.

Чтобы с последней ясностью выявить только что сказанное, очень удобно сопоставить «Мону Лизу» с автопортретами Рембрандта. Вот у него «я» заявляется во всей своей существенности. На автопортретах Рембрандт встречается с самим собой и в то же время взгляд его устремлен на нас. Счеты с собой бесконечно сводятся и все же они не сводимы и незавершимы. Это предъявляет себя нам, зрителям, автор. Но мы, зрители, способны осознать, что не нам разрешать и завершать. Тут уже прерогатива исключительно Бога. И Он присутствует в автопортретах Рембрандта. Без него ведь все тщета и суета сует. Равно как Рембрандта, так и нас, зрителей.

И еще один только момент по поводу «Моны Лизы». Некогда досужие наблюдатели заподозрили в ней автопортрет не больше и не меньше как самого Леонардо. Надо признать, что, вглядываясь в «Джоконду», с чем-то таким начинаешь соглашаться. Да, это и юная женщина, и сам Леонардо. Даже это совместимо в радикальной двусмысленности, ускользании портрета. В своем «всеединстве» он отдает еще и андрогином. А почему бы и нет, если перед нами сама природа, сама полнота всего сущего в ее стяжке, в которой это все сущее все равно проглядывает, дает о себе знать.

13. Последнее, на чем я остановлюсь — карандашный автопортрет Леонардо в старости. Он очень известен как один из его карандашных шедевров. В известном смысле его можно рассматривать как противоположность и вместе с тем дополнение к «Моне Лизе». Там «жизнь в цвету», здесь «осень патриарха». И очень характерно, что у Леонардо рисунок разуплотнен. На нем он не столько проступает, сколько истаивает. Ну, что же, пора, подходят времена и сроки. Волосы уже почти истаяли и растворились в невыразимом целом природы. Отчасти то же самое происходит с чертами лица. Исключая, впрочем, глаза и губы. Взгляд не только затуманен, но и сосредоточен, губы если не скорбно, то сурово сжаты. Это прощание с жизнью. Сейчас, вот-вот, губы разомкнутся и начнут разжижаться, затуманенный взгляд станет туманом. И все, конец. Не вообще, а как превращение мировой стяжки в сам беспредельный мир.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

^[1] Вельфин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение. М., 2004. С. 35.

^[2] Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. М., 1999. С. 120.

Предъявляемая читателю в 18-м номере «Начала» статья О.Е. Иванова «Природа и метафизическая реальность у Леонардо да Винчи и Т. Парацельса», по существу, представляет собой фрагмент его книги «Введение в историю философии». Само по себе это обстоятельство для журнальной публикации не вполне благоприятно. Во-первых, потому, что жанр учебника и статьи в специальном научном журнале очень разные. Ну, и, во-вторых, фрагмент, он только и может быть фрагментарным. Тем не менее, редакция «Начала» сочла возможным пренебречь отмеченным противоречием и разноголосицей. Связано это с тем, что учебник учебником, однако у О. Е. Иванова он далек от простого и ясного изложения истин, для профессионала очевидных. В нем явно присутствует неординарный взгляд и нетривиальные ходы мысли по поводу реалий самих по себе достаточно известных. Полагаем, что непредвзятый и просвещенный читатель сможет по достоинству оценить авторский взгляд на творчество двух совсем разных, но при этом очень ренессансных деятелей Возрождения, несмотря ни на какие ограничения, налагаемые жанром публикуемого текста.

Олег Евгеньевич
Иванов

Общераспространенным и вполне обоснованным является на сегодняшний день представление о переориентации мыслителей Возрождения с теологии и метафизики на физику, если под последней понимать изучение природы. Но подчеркнем, что это смещение вовсе не означало, что его инициаторы сами решили снять вопрос о познании Истины с повестки дня и заняться некоторыми частными проблемами. Напротив, они видели в своих исследованиях природы некоторую истинную философию, которая позволяла придти к абсолютному знанию лучше, нежели прежняя философия, опирающаяся на умозрение, чистую логику. Они никогда не согласились бы с тем, что их наука менее теоретична, то есть обладает достоинствами высшего знания менее, нежели схоластика. Напротив, новые идеи оправдывались как раз тем, что они надежнее ведут науку к ее цели. Отказ натуральной, или физической, философии от причастности Истине означал бы для нее прямое соседство со скептицизмом. Ибо для знания отказ от поиска Истины — это потеря как его предмета, так и критериев, по которым истинное знание отличается от ложного. Тогда все мнения в науке одинаково верны или неверны. Конечно, можно продолжать спрашивать, почему же все-таки сдвиг произошел, пусть внутри самой мысли? Скорее всего, здесь «вина» самой философии, в самой природе которой содержится движение мысли вперед. «Топтаться» бесконечно вокруг ансельмова доказательства было нельзя, переход же к природе сулил гораздо более широкие перспективы движения знания. Истину искать следует, и философская задача, тем самым, не снимается, но поиск этот надлежит осуществлять в пределах самой природы, и следовать туда, куда подскажет сама природа.

* * *

Леонардо да Винчи.
Автопортрет.

Нагляднее всего эта идея впервые проявилась во взглядах известнейшего представителя Ренессанса Леонардо да Винчи (1452—1519).

Без всякого сомнения, именно природа является для него исключительным предметом интереса, и знание о природе — единственным видом знания, достойным внимания и ведущим к истине. Основой же его является не умозрение или чистая мысль, занятие прежней философии, а только опыт. «Мысленные вещи, — пишет он, — не прошедшие через ощущения, пусты и не порождают никакой истины».^[1] И далее: «Опыт не ошибается, ошибаются только суждения наши, которые ждут от него вещей, не находящихся в его власти. Несправедливо люди жалуются на опыт, с величайшими упреками виня в обманчивости. Оставьте опыт в покое и обратите жалобы свои на собственное невежество, которое заставляет вас быть поспешными и, ожидая от него в суетных и вздорных желаниях вещей, которые не в его власти, говорить, что он обманчив. Несправедливо жалуются люди на неповинный опыт, часто виня его в обманчивых и лживых показаниях»^[2]. Сама же природа столь «усладительна и неистощима в разнообразии, что среди деревьев одной и той же породы ни одного не найдется растения, которое вполне походило бы на другое, и не только растения, но и ветвей, и листьев, и плода не найдется ни одного, который бы в точности походил на другой»^[3].

А вот, например, одна из записей Леонардо, посвященная животным: «Ты видел здесь, с каким тщанием природа расположила нервы, артерии и вены в пальцах по бокам, а не середине, дабы при работе как-нибудь не укололись и не порезались они»^[4]. Это восхищение, завороженность природой, стремление видеть в ней предельный предмет знания, даже можно сказать любовь к ней, резко отличает знаковую фигуру Ренессанса Леонардо да Винчи от столь же знаковой фигуры Средневековья Августина Блаженного.

Мы не говорим о иных качествах, разделяющих этих людей и вообще делающих их сопоставление весьма затруднительным. Скажем, Августин был прекрасно образованным человеком, Леонардо весьма скептически относился ко всякой книжной учености. Или: Августин, что в своем роде более важно, — человек Церкви, чего о Леонардо, конечно, сказать никак нельзя. Сопоставление известных личностей должно предполагать большую близость между ними. В полном смысле контрастные фигуры сопоставлению не подлежат из-за отсутствия общей почвы. Но, так или иначе, и Августин и Леонардо — ключевые фигуры своего времени. Для первого природа недостойна сама по себе никакого внимания, так как истину следует искать лишь в Боге. Второй же видит в природе «усладительность и неисчерпаемость» по существу, т.е те качества, которые прежде можно было приписывать лишь божественной личности. И все же сопоставление наше имеет иную основу, нежели чистая контрастность. Подобие можно здесь видеть в полной и безотчетной отдаче себя поиску Истины, наличии сильной, стремящейся к предельно полной жизни, обладающей волей к бытию души.

Но обнаружима перспектива сближения и иного рода, правда, очень и очень отдаленная, точнее сказать, отдаленнейшая. Если принимать во внимание ниточку, тянущуюся от Августина к Ансельму, а от последнего к Фоме и далее, то это возрастающее присутствие темы природы в средневековом богословии. Свидетельство тому — номинализм Росцелина, признающего подлинной реальностью и тем самым основанием познания единичные предметы природы. В высокой схоластике Фомы Аквинского природа также занимает неизмеримо больше места в познании Истины, нежели у Августина. Позже, в номинализме XIV века, у таких теологов, как Дунс Скотт и Вильгельм Оккам, эта тенденция усиливается, что приводит даже к появлению учения о «двойной истине», согласно ему одна истина содержится в учении Церкви, другая — в опирающейся на познание природы философии.

Таким образом, столь пристальное внимание к природе со стороны Леонардо да Винчи не было совершенно неожиданной вещью. Луч разума, возникший в области чистой логики и на основе веры, встретившись с истиной, стал перемещаться к тем предметам, которые ранее поспешно миновал, чтобы обрести главное. Ситуация, которая не заключает в себе ничего парадоксального или противоречащего понятию самой философии, так как философия, как мы помним, в поисках Истины «работает» с физическим миром, отталкивается так или иначе от его предпосылок, что с необходимостью сказывается и на философствующем богословии. Другое дело, что в реальной истории науки этот переход обнаружился не как плавная перемена позиции внутри единого контекста, а как бунт ученого-изобретателя, опирающегося исключительно на опыт против умозрительной науки, против философии, находящейся на ее высшей, метафизической ступени.

Сравнение, конечно, очень отдаленное, но среди героев русской литературы сходным образом, возможно, рассуждает тургеневский герой Евгений Базаров, не обладающий, правда, гениальностью Леонардо. Леонардо да Винчи погружен в исследование природы без остатка, он постоянно что-то измеряет, сопоставляет, конструирует. Его рукописи заполнены математическими формулами, анатомическими рисунками людей и животных, эскизами всевозможных технических устройств, порой кажущихся совершенно фантастическими. Он не просто воспроизводит природу так, как она открывается нашим чувствам, но ищет закономерности и связи повсюду. Вот лишь случайные соседствующие выдержки из его произведений: «Надобно понять, что такое человек, что такое жизнь, что такое здоровье и как равновесное согласие стихий его поддерживает, а их раздор разрушает его и губит»^[5].

«В случае осады какой-нибудь местности умею я отводить воду из рвов и устраивать бесчисленные мосты, кошки и лестницы и другие применяемые в этом случае приспособления».^[6] В другой записи: «Если противовес будет толщины, равной толщине насоса, на который давит, то часть его, действующая и производящая давление на воду, поднимающуюся в противоположной трубке, будет такова, какова толщина пространства названной трубки»^[7]. «Где не живет пламя, не живет животное, которое дышит». И подобных записей у Леонардо великое множество. (Надо еще иметь в виду, что значительная часть рукописи Леонардо утеряна.)

Все эти бесчисленные наблюдения, выводы, радостные реакции на обнаруженные факты свидетельствуют, насколько без остатка погружен Леонардо в исследование природы, что делает его как ученого столь непохожим на выдающихся представителей предшествующих эпох. Ведь, не говоря уже о средневековой схоластике, и в античной науке натурфилософия всегда была частью более общих философских систем, опирающихся на умозрение, некоторые логические рассуждения и конструкции. Физика была невозможна вне соотношения с метафизикой. Вспомним, что знаменитые атомы Демокрита — это вовсе не области наблюдения, то есть не предметы опыта. Более того, они в принципе не наблюдаемы. Атом — это логическая идея далее неделимой вещи, вне признания существования которой никакая наука невозможна, но которую мы никогда не обнаружим в опыте. Если же мы утверждаем, что атомы вдруг стали доступны органам чувств, то уже заранее известно, что наше утверждение ложно. Ведь всякая природная чувственно данная вещь, сколь бы малой она ни была, не представляет предела делимости. То, что в современной физике называется атомами, по существу не имеет никакого отношения к атомам Демокрита и Левкиппа.

У Леонардо же, вопреки всем прежним метафизическим приоритетам, присутствует пафос природы, свободный от сверхчувственных предпосылок, природы самодостаточной до степени присутствия истины в ней самой, но в это же время открытый человеку в живом чувственном контакте с ней. Эта открытость целостной природы целостному человеку Леонардо да Винчи и подтверждается тем, что он одновременно и ученый, и инженер, и художник, и всюду в центре его интереса природа. Кажется, что исключительно интерес к природе как подлинной реальности только и открывает перспективы развития различных человеческих способностей, перспективу обретения человеком свободы, что относится к центральной теме нашего исследования.

О Леонардо-художнике мы здесь также упомянули не только, чтобы не упустить чего-то в перечне его дарований. Художественное творчество Леонардо может быть воспринято как иллюстрация того, что совершает он как ученый. Многим известно сегодня различие между средневековой иконой и ренессансными живописными творениями. В иконе изображение человеческого тела не совпадает с его восприятием в нашем чувственном опыте. Человека несведущего это провоцирует на принятие бессмысленного, как в итоге и все, связанное с атеизмом, утверждения об «оторванности» религии от жизни. Однако человек мало-мальски образованный знает, что различие иконного образа и непосредственного восприятия обусловлено тем, что первый несет в себе смыслы, которые в нашей обыденной повседневности не представлены. Икона Распятия Иисуса Христа, например, говорит о победе жизни над смертью. Естественно, что непосредственное житейское восприятие окружающего нас, людей, этой мысли не рождает.

Нелепо было бы думать, что великие произведения Леонардо и других гениев эпохи Ренессанса удовлетворяют, в отличие от иконы, эстетическим представлениям человека толпы, жаждущего видеть в искусстве только привычное для него. Искусство Возрождения несет в себе образ такого совершенства, которого в обыденной жизни представить себе невозможно. Но все-таки ренессансная живопись не оттолкнет нынешнего обывателя так, как может произойти в случае с иконой.

Леонардо да Винчи.
Витрувианский человек — золотое сечение в изображении человека.

Все дело в том, что художник не выходит в образе за пределы природы, открытой нашим органам чувств, то же человеческое тело здесь привычно, узнаваемо для любого взгляда, пусть даже эстетически мало или совершенно не развитого. Те же пропорции, тот же колорит, то же ощущение природной телесности, присущее обычному зрительному опыту. Идея Леонардо в том, что человеку, для того чтобы быть именно человеком — предметом как науки, так и искусства, достаточно оставаться в пределах этого опыта. Но не то чтобы ограничиться простым пассивным восприятием и передачей того, что художник находит в натуре. Наблюдая природу, можно и нужно усовершенствовать ее, придав ей особый смысл, как это происходит на картине, когда художник устраняет эстетически не значимые черты модели и изображает ее так, как самой природе явно бы не удалось создать. То же самое и в техническом изобретении, когда силы природы используются для создания вещей, которые природа сама по себе произвести не может.

Но главное не в этой усовершенствующей деятельности самой по себе, а в том, что осуществляется она на основе природы, в пределах природы и для природы, если иметь в виду человека, рассматриваемого как природное существо. Сам Леонардо да Винчи называет себя «изобретателем» — очень точное обозначение его деятельности. Ведь изобретатель создает нечто новое, но в пределах уже наличного и известного, хотя и раскрывает еще нереализованные возможности этого наличного и известного. Так, например, соединяя водяной поток и колесо, мы открываем их возможность во взаимодействии производить механическую работу. Но вернемся собственно к научной деятельности Леонардо, ведь и к изобразительному искусству мы обратились лишь с целью найти подходящие иллюстрации для понимания того, что происходит с философией в эпоху Возрождения.

Сам Леонардо философом себя не называл, да и не каждый историк философии упоминает его имя в своих исследованиях. Это должно представляться нам вполне естественным уже на основании сказанного ранее. Физическая, а не метафизическая тенденция в науке Леонардо действительно достаточно очевидна. Но на примере его взглядов становится, тем не менее, также очевидным, что физике, если она претендует на статус науки, без метафизики обойтись невозможно. Такой вывод контрастирует как с первоначальными заявками самого Леонардо, так и с тенденциями более позднего этапа развития естествознания, например, со знаменитым высказыванием Исаака Ньютона «Физика, берегись метафизики». Изобретатель вдруг обнаруживает потребность в философии, и это свидетельствует о значимости критериев научного знания, выработанных Античностью и Средневековьем. Если даже такой «бунтарь», как Леонардо, оказывается в их власти, то здесь сокрыто нечто чрезвычайно важное для человека вообще.

Здесь действует некое всеобщее требование и правило: если речь идет о науке, пусть какой угодно, но именно науке, то совершенно невозможно обойти вопроса о причастности знания Истине. Но тогда встают традиционно метафизические вопросы о природе истины и свидетельствах ее присутствия. К числу последних неразвитое сознание обычно относит практические результаты, которые такое знание может принести. Тезис «Практика — критерий истины» твердо укоренился в подобном сумеречном состоянии ума и подкрепляется положениями обветшалой, но удовлетворяющей его марксистской идеологии. Впрочем, о данном положении дел имеет смысл говорить лишь применительно к нынешней России.

Но если обращаться к бытию в культуре, а именно к культуре Возрождения, то сам Леонардо высказывается на этот счет достаточно определенно и вопреки, как это ни кажется странным, собственным жизненным предпочтениям. «Наука — капитан, и практика — солдаты». По печальному опыту той же России известно, что выходит, когда солдаты навязывают капитанам свои мнения, как вести сражения и что вообще следует делать, и начинают выступать «критерием истины». На настоящую науку этот опыт не распространяется. Истина должна быть осознана внутри самой теории. Для этого необходимо, чтобы все многообразие мира было сведено к единому основанию, и только такое основание способно претендовать на истинность.

Понятно, что ни в каком природном явлении, которое мы бы фиксировали с помощью органов чувств, опыта, это основание искать бессмысленно. Ведь уже первые шаги мысли со времен Фалеса продемонстрировали невозможность поиска единого начала мира в конкретных вещах, а Платон и Аристотель подробнейшим образом истолковали эту проблему философии. Вне вопроса о едином начале сущего, являющегося предметом высшего метафизического знания, нельзя говорить об истинности или неистинности какого-либо знания вообще, в том числе и физического, сколькими бы опытами практического характера оно бы ни было подтверждено. Можно сколь угодно успешно ставить различные эксперименты над природой и описывать их, но сами они никогда не сложатся в систему знания. Между тем, как уже говорилось выше, истинное знание есть система.

Потому среди бесконечных описаний различных явлений природы у Леонардо вдруг появлялись фрагменты, прямо указывающие, насколько важно для него найти этот центр, собирающий вокруг себя периферийные сведения о ней. Ведь не будь его, этого центра, исследователь даже такого масштаба, как Леонардо да Винчи был бы обречен на постоянные блуждания среди беспредельного многообразия опыта. В одном месте леонардовских текстов таким центром оказывается «великое ничто». И в этом рассуждении его обнаруживается настоящая метафизическая проблема.

«…Всякая непрерывная величина мысленно делима до бесконечности.

(Среди всех вещей, существующих меж нас, существование ничто занимает первое место и ведение его простирается на вещи, не имеющие существования, и сущность его обретается во времени в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего. В этом ничто часть равна целому, и делимое неделимому, и дает оно тот же результат, что при умножении, и при сложении тот же, что и при вычитании, как видно это у арифметиков из десятой их цифры, изображающей ничто; и власть его не простирается на вещи природы.

То, что называется ничто, обретается только во времени и словах; во времени обретается оно среди прошлого и будущего и ничего не удерживает от настоящего; так же и в словах в том, о чем говорится, что его нет или что оно невозможно.)

Во времени ничто находится в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего, и в природе сближается с невозможным, отчего, по сказанному, не имеет существования, поскольку там, где было бы ничто, должна была бы налицо быть пустота.

Среди великих вещей, которые находятся меж нас, существование ничто величайшее. Оно пребывает во времени, в прошлое и в будущее простирает свои члены, коими захватывает все минувшие дела и грядущие, как неодушевленной природы, так и существ одушевленных, и ничего не имеет от неделимого настоящего. Оно не распространяется на сущность какой-либо вещи».^[8]

Приведенному отрывку предшествует рассуждение Леонардо о том, что ничто нельзя трактовать ни как физическую точку, так как она делима до бесконечности, стало быть, всегда будет сколь угодно малым «нечто», ни как математическую, так как она неделима, не представляет из себя никакой величины. Однако Ничто действительно можно мыслить, оно обретается только во времени и словах. Но поскольку под временем здесь подразумевается только прошлое и будущее, то есть лишь мыслимые вещи, ничто есть целиком метафизическая вещь, ни в каком опыте не обретаемая. Оно, тем самым, бесконечно превышает всякий ограниченный опыт и пускай негативным образом, но собирает вокруг себя мир, выполняя роль «отрицательной истины».

Но понятно, что само выражение «отрицательная истина» содержит противоречие и как таковое совершенно недостаточно для знания. Ведь если начало вещей есть их отрицание, то тогда получается, что и вещи в положительном смысле отсутствуют, а стало быть, не могут быть предметом чувственного опыта. Абсолютное отрицание всегда предполагает некоторое утверждение абсолютного же характера, благодаря которому оно становится истинным отрицанием. Ведь отрицая всякий раз лишь частные утверждения, только существование конкретных вещей, ничто само становится лишь «частным ничто». И с чего тогда ему быть «величайшим». Необходимо мыслить истину как абсолютное бытие, то есть в позитивном смысле.

Трудно предположить, обращал ли внимание Леонардо на подобные затруднения специально. Скорее всего — нет. Это удел всех, кто не прошел философской школы и вообще не мыслит последовательно и систематически. Но свидетельства какой-то, возможно, не до конца осознанной обеспокоенности метафизической темой мы находим у него постоянно. Так, он вдруг вспоминает о ключевом понятии аристотелевской философии — уме-перводвигателе, том местоблюстителе Истины, в котором обнаруживает ее величайший представитель античной философии. «О, дивная справедливость твоя, Первый Двигатель, ты не захотел ни одну силу лишить строя и свойств, необходимых ее действию!».^[9] Наверное, уже лишним будут упоминания о том, что «Первый Двигатель» никак не может быть предметом физического опыта, что, тем самым, его нельзя относить к природе и он представляет из себя метафизическую реальность.

Леонардо да Винчи.
Эмбрион человека.

Границы физики Леонардо нарушает постоянно. Ибо внутри природы, понимаемой как чистый предмет наблюдения, становится невозможным объяснение самих природных явлений. «Что такое сила?» — вопрошает он. — Сила, говорю я, есть духовная способность, которая, недолго живя, возникает в телах, выведенных из своего естественного состояния и покоя путем привходящего насилия».^[10] Оказывается, физика нуждается в метафизике, когда встает вопрос о том же едином истоке природных явлений. Чтобы понять физическое, мы должны обратиться к духовному как истоку жизни природы. Здесь и в других местах мы почувствуем, что Леонардо вовсе не относился к знанию как обнаружению элементарных связей между различными явлениями, которые последующим естествознанием будут возведены в ранг законов. Знать для него — это не просто установить, что вес тела равен объему вытесненной жидкости. Знание требует еще выяснения единой основы — всех соответствий в мире, движущих начал самих вещей, что заставляет говорить о Первом Двигателе и духовной природе силы. Восприятие природы у Леонардо, с одной стороны, находится вполне в пределах физического, но с другой, вполне соответствует тютчевским строкам:

Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода
В ней есть любовь, в ней есть язык.

Итак, систематическим образом отношения между физикой и метафизикой у Леонардо выстроены не были. Метафизические темы возникали и исчезали в его исследованиях, не затрагивая существенно главного в его деятельности — опытного исследования природы. Как настоящий ученый, в новом смысле науки как естествознания Леонардо чувствовал, что физика и математика сами по себе недостаточны для того, чтобы его наука могла претендовать на статус истинного знания. Но как вернуть только что отвергнутую метафизику вновь в пределы познания мира, уже катящегося вперед по рельсам естествознания, т.е. автономной, как раз с точки зрения классической науки, невозможной физики, он тоже не знал, более того, даже не осознавал по-настоящему возникшей проблемы.

Если вернуться к приведенным выше строкам Ф.И. Тютчева, то, как мы уже отметили, душа, любовь, свобода и язык в природе не мешают Леонардо относиться к ней как к слепку и бездушному лику, подчиняя целям своих экспериментов, в которых она рассыпается на части. Единство природы, определяемое в схоластической натурфилософии духовным началом творения, в пределах чисто физического или эмпирического исследования остается необъяснимым и загадочным. Ведь даже установление самого факта этого единства требует обращения к метафизике: во фрагменте о всеобщей связи вещей Леонардо ссылается на древнегреческого философа Анаксагора. Тем более невозможен помимо обращения к метафизике разговор о самих основах природного единства, первоначалах всего сущего. Поэтому относительно природы, понимаемой исключительно (несмотря на все метафизические оговорки) как предмет опыта, теряющийся в бесконечных возможностях этого опыта, вполне можно высказаться, сославшись на начало еще одного известного тютчевского стихотворения:

Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.

Охотно поддаваясь человеческим экспериментам и служа человеческим потребностям, природа как бы провоцирует двигаться в этом направлении все дальше и дальше. Главное, разгадка ее основных загадок как будто все еще впереди, и часто кажется, что ученый стоит уже рядом с чем-то самым существенным. Но это «заманивание» в итоге, принеся массу практических результатов, оказывается ничем, с точки зрения приближения к истине, что составляет для человека духовную катастрофу, которую он даже не способен заметить, будучи увлечен своими успехами. И, тем не менее, черта оказывается перейденной, катастрофа — свершившейся. Великое ничто демонстрирует свое наличие. Это «приглашение» в ничто и никуда, возможно, и встречаем мы в величайшем художественном произведении Леонардо — знаменитой «Джоконде», ее странной улыбке. Леонардо художественно выразил и тем самым превратил в определенного рода художественный позитив проблему, которую он, возможно, лишь смутно осознал как ученый.

Она решилась одним и тем же человеком за счет многообразия его дарований. Художественное изображение стало действительным ответом на научно-исследовательскую, философскую трудность. Теоретическая задача разрешилась эстетически. Леонардо ученому-изобретателю приходит на помощь Леонардо-художник, способный все же собрать рассыпающийся мир воедино в художественном шедевре. Изображение женщины присутствует во всей своей реальности, не выходящей за рамки естественного или чувственного восприятия. Здесь нет указания на иную, высшую реальность. Это явление среди явлений, лишь возведенное на предельную высоту мастерства и художественного совершенства. Явление это, бесспорно, есть и утверждает свою явленность более, нежели иные предметы, существующие за пределами искусства. Но остается открытым вопрос: кто изображен здесь, что за человек смотрит на самого зрителя. Не в буквальном, конечно, смысле биографических данных о женщине, послужившей моделью, а в том, кто это по сути, по личностному определению.

Ответу на него препятствует всем известная загадочная и в своей загадочности страшноватая улыбка Джоконды. «Ктойность» образа оказывается скрытой от нас и в смысле определенного художественного позитива, то есть того, что содержательно передает нам художник. Мы можем сказать, что этой «ктойности», присутствия кого-то как живой личности здесь вообще нет. Дело не только в улыбке, посмотрите, как нарочито аккуратно сложены руки женщины, как будто она тщательно играет какую-то роль, а не живет в образе сама, и где она сейчас, и кто она, совершенно не известно. Нет, здесь не один человек замещает или представляет другого. Здесь вообще никого нет, то есть нет связи с самим принципом личностного бытия и, более того, Истиной всех бытий и принципов — божественной личностью Иисуса Христа, явление и события жизни которого задали все основные смыслы последующих эпох.

Перед нами то самое «Великое ничто», о котором с таким почтением говорит сам Леонардо. И его образ, вопреки тютчевским строкам, не «губит человека», то есть не отменяет его существования во всех смыслах. Встреча с ничто, ужасная по своим последствиям для личности, в каком-то смысле окупается встречей с прекрасным художественным образом, как бы говорящим: «Да, ты погиб, но зато встретил меня, увидел Великое Ничто». У ничто, оказывается, может быть образ! Это действительно грандиозное и одновременно роковое открытие Леонардо, давшего, таким образом, нигилизму право на бытие, последствия чего для культуры скажутся много позднее. Но почему ничто может быть? А именно потому, что оно присутствует в великом по своему художественному масштабу деянии художника, то есть питается бытийными энергиями. Зло, как мы помним, всегда живет за счет добра, собственных жизненных ресурсов у него нет. Здесь вообще отражена типичная для Ренессанса ситуация, когда единственным способом собрать мир воедино, единственным способом соотнестись с Истиной становится наполненная противоречиями, осуществляемая порой целиком на свой страхи риск деятельность самого исследователя, его способности, субъективные качества.

Средневековый ученый никогда не один. Его действие всегда начинается с предстояния Богу как живой Истине. В перспективе это предстояние и разворачивала его исследовательская работа, что мы видели и у Ансельма, и у Фомы. Средневековый ученый всегда знает направление ее движения, что нисколько не облегчает его работы в смысле интенсивности интеллектуальных усилий. Напротив, только такая перспектива и делает возможной философию в ее высшем, метафизическом значении.

Ренессансный деятель, хотя и говорит о Боге и взывает к его покровительству, но поступает преимущественно, повторим, на свой страх и риск — риск, порой связанный с опасностью для жизни, ведь само слово «эксперимент» содержит в себе некоторую непредсказуемость и негарантированность. А экспериментирует ренессансный человек постоянно, порой с действительно очень опасными во многих отношениях предметами. В нем всегда не хватает спокойной созерцательности, собственно умозрения, обеспеченного тем, что Истина уже известна и ее нужно только довести до ума. Он должен постоянно и едва ли не лихорадочно действовать каким-то целиком самостоятельным, не подкрепленным никаким всеобщим основанием образом. Иначе ни в чем помимо него не укрепленный мир ускользнет в никуда.

* * *

Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм, псевдоним Парацельс.

Особенное подтверждение сказанному в предшествующей главе дал и другой представитель эпохи — Теофраст Парацельс, чаще, чем Леонардо, упоминаемый в историко-философских работах, что как будто бы позволяет нам надеяться на его большую близость к философии, нежели мы обнаружили у Леонардо да Винчи. Если с Леонардо да Винчи, что называется, взятки гладки, так как он сам философом себя не называл и говорили мы о нем только для того, чтобы напомнить и показать, насколько необходима философия для исследования природы, то Парацельс прямо называл свою деятельность философией. И имел он для этого, возможно, больше оснований, нежели имел бы Леонардо да Винчи, решись он последовать примеру Парацельса и причислить себя к числу философов. С великим итальянцем Парацельса сближает исключительный интерес к природе, но он в то же время далек от тех предпосылок, на которые опирался Леонардо да Винчи.

Парацельс не изобретатель, он по роду своей деятельности алхимик и врач, но это также говорит о живом, непосредственном контакте с природой, идеологом которого выступил называющий себя изобретателем Леонардо. Как и Леонардо, он с пренебрежением относится к книжной учености и опирается на собственный опыт. В этом смысле его знание также является эмпирическим. Он производит свои действия исключительно с природными объектами, и связывает свои теоретические рассуждения с ними. Примером здесь может быть урок химии, на котором учитель практически смешивает определенные реактивы и одновременно объясняет существо происходящих процессов. Но на этом сходство как с Леонардо да Винчи, так и со школьным учителем прекращается. В своих действиях он видел совершенно иной смысл, и пафос его был иной.

Парацельс самым решительным образом не признает схоластики и связанной с ней метафизики, однако не только не порывает с Церковью, но постоянно говорит о своей вере. Расставшись с другими книгами, он твердо, хотя конечно весьма своеобразно, по крайней мере, в своих обращениях к читателю, держится сказанного в «книге книг» — Библии, тем самым сохраняя, так или иначе, внутреннюю связь с живой Истиной. Это первое обстоятельство, которое дает шанс его учению называться философией, так как в философии всегда присутствует соотношение с Истиной, и значит, она всегда теологически ориентирована, целиком умозрительно, как в античности, или уже в связи с внутренним и внешним опытом веры — в эпоху Средневековья.

Парацельс постоянно говорит о вере как необходимой предпосылке философского знания. Во второй книге собрания его трудов, именуемом «Магический архидокс» (сама же книга так и называется — «Оккультная философия»), он говорит о «трех принципах» этой философии. «Первый есть молитва, которой соответствует следующее изречение из Священного Писания: «Просите и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите и отворят вам». Посредством этой молитвы должны мы искать Господа и преданно веровать его обетам. И если будем творить ее чистым сердцем и духом, — дано нам будет и обретем то, что ищем, и все, что прежде пребывало оккультным и тайным, будет отверсто и явлено нам. Второй принцип есть вера, способная поднять горы и ввергнуть их в море, ибо для уверовавших нет ничего невозможного, как говорил Христос. Третий принцип заложен в нашем воображении, которое впоследствии возгорается в сердцах и надлежащим образом согласуется и гармонирует с вышеупомянутой верой. А потому следует отвергнуть и отбросить все ритуалы, заклинания, освящения и тому подобную суету со всеми их пустыми основаниями. Истинный краеугольный камень есть основание, которое должны мы объять лишь сердцами своими, то есть все, что проистекает из Священных Писаний, света Природы и источника Истины».^[11]

Вот здесь мы обнаруживаем точку смыкания нефилософского по многим критериям учения Парацельса с философией в ее настоящем смысле, а не только в том своеобразном значении, которое придает ей сам Парацельс. Оказывается, даже имея предметом своего интереса природу, воспринимаемую в непосредственном опыте, можно сохранить целостный взгляд на мир, придать знанию определенную завершенность, что давало бы основание говорить о его истинности. Но ведь будь Леонардо да Винчи человеком веры, соблюдай он первые два принципа, на которые указывает Парацельс, этого все равно было бы недостаточно для того, чтобы его исследования приобрели статус философского знания. Его опыт остался бы разрозненными наблюдениями и экспериментами, не выстраивающимися в единую систему.

Чтобы выполнить это условие, нужно ввести единый принцип, который позволяет осознанно охватить многообразие мира, привести его к общему началу. И он должен сам иметь родство с природой, а не привноситься в нее извне, ведь тогда опытное знание подгонялось бы под заранее ожидаемые результаты, что в истории астрономии, которая когда-то была философской наукой, мы можем отнести, например, к системе Птолемея, когда создавались совершенно искусственные объяснения причин отклоняющегося движения планет по своим орбитам.

Итак, что же представляет собой этот принцип? С одной стороны, он столь же непосредственен в отношении природы, как и опытное знание о ней. Соответствующая ему познавательная способность рождает в нашей душе «сама собой», естественным, то есть природным путем. С другой, он соответствует истоку всякого единого взгляда на природу, который, тем самым, находится вне природы и на который указывал Парацельс в двух первых принципах. Действительно, если у меня даже наличествует способность свести воедино многообразие мира, то необходимо еще твердое основание такого действия. Им и оказывается вера, то есть убеждение в том, что Бог уже сотворил мир как единую реальность, что именно в Боге основание такого единства и мне, философу, остается лишь уяснить, понять его для себя с помощью уже моей, человеческой, способности, которая «гармонирует с вышеупомянутой верой».

Такая способность выступает в качестве посредника между Истиной и опытом, когда опыт становится истинным (сводится в единую систему), а Истина проявляет свою силу в опыте. Этой способностью оказывается воображение. Так, по крайней мере, можно нам не то чтобы реконструировать реальный ход мысли Парацельса, дело вряд ли вообще выполнимое, но наметить точки схождения его позиции с общефилософской картиной ситуации, когда многообразие, «разлет» природы, данный человеку в опыте, превозмогается первенствующим источником нашего познания.

Что касается воображения, то введение этого принципа можно назвать философской заслугой Парацельса, так как здесь указано на такое действие сознания, которое способно синтезировать разнообразные чувственные впечатления, что не дано способности пассивного восприятия. Такое восприятие может устанавливать лишь простую очевидную связь между предметами, но характер этой связи выявлен не будет. Иное дело воображение, способность установить связь в душе еще до того, как она обнаружится в природе. Здесь опять можно вспомнить о знаменитом опыте Архимеда. Или привести следующие из многочисленных наблюдений Леонардо: «Если две вещи одинакового веса положишь на весы, та, которая накалена, будет легче, чем другая, которая холодна»^[12]. Но чтобы установить связь между солнцем, золотом и человеческим организмом и на основании этого лечить болезни, что мы находим в «Магическом архидоксе», требуется воображение больших масштабов, простое наблюдение здесь уж никак не позволяет сделать вывод о зависимости, притом необходимой зависимости.

Воображение, таким образом, с одной стороны, целиком, как мы говорили, погружается в природу, притом до такой степени, что отождествляется Парацельсом с ней; так, он спрашивает: «Что же такое природа, как не философия?» То есть знание является продолжением жизни самих предметов. С другой же стороны, самой по себе природы, взятой в ее материальном, чувственном смысле, как простой совокупности окружающих нас вещей совершенно недостаточно для приведения ее же, природы, в единство. Поэтому воображение оказывается духовной способностью, и именно в нем проявляется связь между чувственным и сверхчувственным. Именно благодаря своей духовной основе воображение способно соединить, воспринимать как единение нечто с физической точки зрения совершенно разнородное. Например, здоровье человека и расположение звезд.

Мы говорим здесь о философской заслуге Парацельса в перспективе дальнейшего философского развития взгляда на способность воображения соединить на первый взгляд несоединимое. Прежде всего, вообще быть чувственным и сверхчувственным одновременно. Наибольшую реализацию эта перспектива получит у великого немецкого философа Иммануила Канта и других представителей немецкой классической философии. Что же касается того вида, который она приобрела непосредственно у Парацельса: то о философии в ее настоящем значении, конечно же, говорить не приходится: никакой философской логики мы здесь не обнаружим. Отсутствует следование важнейшей для философа обязанности самоконтроля, постоянной проверки и ограничения вводимых понятий. Только в этой взаимной «причастности» мыслей и состоит возможность построения системы. Один ее элемент должен логически вытекать из другого. Так, и у Канта воображение займет свое, пусть очень важное, но определенное место в системе знания. Не то у Парацельса — здесь воображение поистине всесильно. Любое его действие, вследствие единства духовного и физического в акте воображения, может иметь не только внутренние, но и внешние следствия.

Вот что пишет он, например, о распространении страшной болезни. «Сколь мощным действием обладает воображение и как оно достигает точки своего собственного возвышения и экзальтации, можно увидеть на примере эпидемии чумы, когда воображение отравляет более, нежели любой зараженный воздух. Против него не поможет никакое противоядие, ни Митридата, ни от ядовитых укусов, ни иное спасительное средство. Пока такое воображение не исчезнет и не изгладится из памяти не поможет ничто. Воображение столь скорый бегун и разносчик, что не только перелетает из дома в дом, с улицы на улицу, но также весьма стремительно проносится из города в город и из страны в страну. Посредством воображения лишь одного человека чума может перенестись в какой-нибудь цветущий город и умертвить там тысячи и тысячи людей… Чума… переходит от одного к другому, доколе не распространится по всему городу или стране. А посему полезно держаться подальше, и не столько из-за испорченного и заразного воздуха — ибо заражает она не воздух (как утверждают некоторые невежды), — сколько из-за того, чтобы не видеть проявлений чумы, способных заразить сознание».^[13]

Эпидемия, тем самым, как пишет сам Парацельс, заражает сознание страхом перед ней. Аналогично воздействует на сознание опасность во время войны, когда к гибели приводит не сама опасность, а страх перед опасностью. Потому такого рода действие воображения преодолевается в тех же пределах сознания и тем же действием воображения. Тот, кто хочет стать «добрым солдатом», по словам Парацельса, пусть «сосредоточит свой ум и воображение на каком-нибудь выдающемся и отважном военноначальнике или полководце, таком как Юлий Цезарь или коими были другие римляне.^[14]

Никто сегодня не станет отрицать связь между психическими процессами и человеческим организмом, рассматриваемым как физический объект. Парацельса в этой связи считают едва ли не предшественником психоанализа. Но психоанализ, хотя сам и не являющийся философией, все же — теория, так или иначе подчиняющаяся философским критериям, систематичности, ясности и определенности вводимых понятий. У Парацельса же ничего подобного нет, его воображение всесильно, в нем мир приобретает какое-то фантастическое единство всего со всем. И эту свою идею Парацельс реализует на практике, демонстрируя (ведь он знаменитый врач), что человек как микрокосм, будучи включенным в природу, может заимствовать из нее жизненные силы. В природе действуют те же духовные силы, что и в человеке. Эти силы можно призывать на помощь посредством определенных действий.

Железо, например, не просто определенный природный элемент, металл, как отнеслись бы мы к нему сегодня, а носитель духа Марса, некоего планетарного существа, и во всеобщей связи вещей он оказывается родственным тем, с которыми его связь устанавливается воображением. «Теперь можно сказать о духе Марса, который являет собой более плотную и легковоспламеняющуюся смесь элементов, чем другие субстраты, стоящие выше его. Но дух Марса наделен большей плотностью, нежели другие металлы, он не так легко плавится и растворяется в огне, как прочие, следующие за ним».^[15]

Далее Парацельс приводит еще ряд отличий от «духа Марса». Но интересен вывод: «Следовательно, если он таким образом действует в металлах, это показывает, что он должен давать тот же результат и в телах людей. Он сопротивляется, особенно когда его употребляют для неудобной болезни, и ужасно болезненно действует на телесные члены. Тем не менее, когда его прикладывают к ранам, не превосходящим его по степени, он их промывает, очищает и пр.»^[16]. Единая духовная основа различных веществ позволяет осуществлять трансмутацию — переход элементов природы друг в друга. Действия алхимика, возгонка, дистилляция, прокаливание и т.д. очищают элементы в том смысле, что, избавляя их от ненужных и случайных примесей, доводят до совершенного духовного состояния, но опять-таки это состояние в природе неотрывно от определенного физического тела; таковым является философский камень», называемый Парацельсом «вечным и совершенным эликсиром»^[17].

Это вещество способно облагораживать металлы, возводя их на высшие духовные ступени, быть лекарством от всех болезней и т.д. Что же касается вообще того всеобщего знания, подлинной «философии», которую должен осуществлять алхимик, точнее, врач, он же «философ (одно с другим здесь не очень расходится), то вот какова, по Парацельсу, его логика. «Что такое искусность врача? Это если он знает, что полезно нечувствительным невоспринимаемым вещам/ и что им противно/, что морским чудовищам/, что рыбам/, что зверям приятно и неприятно/, что здоровье и нездоровье: это искусные вещи/, касающиеся естественных вещей. Что еще? Благословение от ран и их силы/, откуда или из чего они берутся/ что, кроме того, есть Мелозина/, что есть Сирена/, что есть Пермутацио, Трансплантацио и Трансмутацио/, и как охватить совершенным разумом: что над природой/, что над родом/, что над жизнью/, что есть видимое/, что невидимое/, что дает сладость и что горечь/, что такое смерть/, что полезно рыбаку/, что кожевнику/, что дубильщику/, что красильщику/, что кузнецу по металлу/, что кузнецу по дереву/, что должно быть в кухнях/, что в подвале/, что в саду/, что принадлежит времени/, что знает охотник/, что шахтер/ … /что делает мир/, что причина духовного/, что мирского/, что дает каждое сословие/, что есть каждое сословие/, в чем истоки каждого сословия/, что такое Бог/, что такое дьявол/, . . . /что в женщинах/, что в мужчинах/, . . . /почему один цвет тут/, другой там/, почему благополучие/, почему отсутствующее; и как посвященность эту отыскать во всех вещах».^[18]

Столь великое нагромождение столь разнородных предметов представляет собой поистине титаническую попытку объять все сущее и утвердить в этом знании свое собственное бытие. Осуществление этой попытки есть, по Парацельсу, философия. «В философии находится познание /всего земного шара/ посредством практики. Ибо философия не что иное/, как практика земного шара, или сферы … Философия изучает силу и свойства земных/ водяных вещей, потому я говорю тебе о философии/, что одинаковым образом в земле/ и в человеке есть философ. Ибо есть философ земли/, есть — воды и т.д.»^[19].

В такой практике и поднимается человек до вершин своих возможностей, становится соработником Бога, выполняет ту часть вселенской работы, которую Бог оставил человеку.

Это вообще одна из центральных идей Ренессанса, «лихорадочной» деятельности его гениев: человек как бы доводит мир до такой степени совершенства, до которой его не довел сам Бог. Отсюда известное приближение человека к Богу, сокращение дистанции между Творцом и творением, которая ясно осознавалась в средневековой мысли.

Парацельс говорит, что истинный Творец мира, конечно же, Бог, в которого человек обязан верить и молитва к которому всякий раз говорит, что человек не является первым лицом в бытии. Это благочестие Парацельса сочетается в то же время с необузданностью его воображения, соединяющего все со всем и практически изменяющего мир на том основании, что если Бог допускает верующему человеку так действовать, то ничто не сможет уже удержать порыва такого делателя. Парацельса обвиняли в магии, колдовстве, его ненавидели враги, которые лечили людей методами, которые нынче назвали бы традиционными, например, настоями трав, всевозможными пилюлями. С точки зрения Парацельса, такие врачи ничего не понимали в медицине, он публично высказывал в их адрес всевозможные нелестные вещи, вплоть до того, что называл их ослами. Такие, по Парацельсу, мнимые врачи напрасно пытаются найти причину болезни в теле человека, она вне его. Настоящий врач должен быть алхимиком, чтобы заставить металлы воздействовать на пораженные органы, должен быть астрологом, чтобы воспользоваться при лечении нужным расположением звезд. Человек становился здесь единым со вселенной, микрокосмом в макрокосме.

В число рецептов Парацельса входило лечение с помощью металлических пластин — медалей, на которых изображались магические знаки и которые следовало носить на местах тела, соответствующих заболеванию. Вот, например, рецепт против спазмов: «Из Солнца, Луны, Венеры и Марса сделай сплав и выкуй из него пластину. Затем в час Сатурна после захода Солнца изготовь печать. А потом, в час Юпитера, награвируй эти иероглифы и знаки, а слова в час Солнца.

Повесь медаль в час Солнца, когда оно зайдет.

Из упомянутых металлов сделай также кольцо, выбей на нем те же самые знаки и сразу повесь на левый мизинец. Все это необходимо проделать в указанный день и час»^[20].

Современному человеку, пользующемуся той самой традиционной медициной, да и вообще «современно мыслящему», все это может показаться в лучшем случае странным. Но Парацельс достигал грандиозных успехов в своей медицинской практике, память о нем живет до сих пор. Кто-то относил успехи лечения к магнетической силе его личности. Но адаптировать «философию» Парацельса к привычным ныне вещам не наша задача. Нам лишь важно показать, как действительно философская по существу заявка его деятельности (схватить мир как целое) оборачивалась нефилософским образом ее осуществления. Философия не может вмещать в себя ни магию, ни алхимию, ни астрологию прежде всего потому, что правила этих оккультных дисциплин не подлежат критике, осмыслению.

Здесь не властен вопрос «почему», так как не действует то самое вопрошание, самопроверка и критика, внутренний спор мыслителя с собой, с тем, что ты говоришь, без чего философии нет. Маг или алхимик должен принимать смутные интуиции, свои или наставника, некое извне вдруг возникшее указание без сомнений и вопросов. «Делай так — и получится». Как будто рукой человека водит какая-то неизвестная ему сила, по отношению к которой он только исполнитель и не имеет никаких прав, в том числе на вопрос «почему». Тем самым он получает некоторое знание, «философию», но вопрос об отношении этого знания к Истине остается открытым.

Отсутствует то, что всегда отличает любое знание от философского — соотнесенность с первичным, с первосущим. Остается лишь знание порядка действия, но не исток этого порядка. Такое знание часто приводит алхимика к успеху. Он как будто бы действительно заглядывает в некие сферы, которые закрыты для обычного человеческого опыта. Успех врачебной практики Парацельса тому свидетельство. Сегодня многие, повторим, объясняют это его гипнотической силой, способностью внушать больным, что применяемые средства обязательно приведут к выздоровлению. Но вряд ли это можно считать убедительным. Сама ссылка на гипноз часто простой способ замять настоящий разговор. Разговор же может быть продолжен только в метафизическом ключе, так как в феномене Парацельса мы можем выделить, по крайней мере, следующие философски существенные вещи.

Во-первых, природа должна пониматься исключительно как единое целое, только тогда становится очевидной возможность восстановления ее отдельных элементов, потерпевших тот или иной ущерб, человеческого организма как микрокосма Природы. Во-вторых, такого рода целое вообще не может мыслиться вне своего духовного основания. Ведь только благодаря духовному началу тот же определенный металл оказывается связанным с определенной планетой и человеческим организмом одновременно. В-третьих, в восстановлении этой целостности и приведении ее к высшему порядку ведущая роль принадлежит самому целителю, так называем мы его, соединяя в этой фигуре астролога, алхимика и врача. Он действует с санкции и при помощи Бога, в которого верит, и если его вера искренняя, может надеяться, что им не руководят и превращают в свою игрушку инфернальные силы.

Этот целитель, однако, может быть назван нами философом лишь в кавычках, так как связь между употребляемыми им названиями, символами, именами, которыми он обозначает свои неожиданно возникающие интуиции, совершенно не прояснена. Здесь все отдано на откуп воображению, действующему совершенно произвольно. Когда читаешь тексты Парацельса, то невольно вспоминается архаическое, мифологическое сознание, где все связано со всем и во все переходит. Однако эту аналогию не следует перенапрягать, так как, в отличие от мифа, стихии, растворяющей в себе собственную позицию человека, который ничего не может изменить в ходе происходящих событий и целиком подвластен судьбе, здесь мы сталкиваемся с автономной фигурой целителя, способного действовать по своей воле, хотя и на основании хаотических и непродуманных интуиций. Это фигура уже вкусившего свободы и узревшего свет Истины человека.

Здесь еще один повод сблизить Парацельса с фигурой философа, но лишь затем, чтобы тут же развести их. Индивидуальная позиция Парацельса переходит границы философского самобытия, так как последние всегда соотнесены с самобытием другого философа. Речь философа всегда есть ответ на речь другого. Поэтому, собственно, она и должна быть ясной — понятной другому или, по крайней мере, соотнесенной со смыслами другого. Так, понятие «форма» у Аристотеля соотносима с понятием идеи у Платона, поэтому открывается возможность их логического сопоставления. У Парацельса же между многими употребляемыми им символами, например, Ареса и Аквастра, провести настоящее понятийное различие оказывается невозможным. Часто они обозначают одни и те же природные стихии.

И это внутри его собственного учения. Надо ли говорить, насколько вырастают сложности, если выходить за границы последнего. Итак, отметив, что сама фигура целителя интересна и имеет свою метафизическую перспективу, следует все же сказать, что в исполнении Парацельса она приобретает совершенно причудливые и варварские формы (характерно, что Парацельс даже свои лекции намеренно читал на немецком язык, считавшемся тогда простонародным, а не на латыни).

Парацельс — живая гениальная натура, действовавшая, с одной стороны, безоглядно и рискованно, с верой в то, что именно этого и хочет от него Бог, но с другой стороны, все же с оглядкой, так как им безусловно признается существование вышестоящей над ним, Парацельсом, инстанции. Фигура, ключевая для своей эпохи, которую мы не можем просто отодвинуть в сторону, на основании того, что он, называя себя философом, не был им в классическом образе науки. Ведь, напротив, именно благодаря наличию подобных «неклассических фигур» мы можем прояснить существенные черты самой классики. Пусть с философией в его лице нам не очень повезло, однако теперь мы можем лучше почувствовать, как следует отличать собственно философию от феноменов с тем же наименованием, более того, совпадающих с ней в существеннейших чертах и в то же время в ряде существеннейших черт с ней расходящихся.

Сопоставляя учение Парацельса с теологическими системами Средневековья, можно отметить еще одну важную вещь. Философия смогла не только сохраниться, но и дать новые плоды внутри богословских построений благодаря действию знаменитого принципа Ансельма Кентерберийского: «верую, чтобы понимать», что можно истолковать как рассуждать, мыслить и двигаться по свободной дороге философии. У Парацельса подобная исходная формула звучала бы скорее как «верую, чтобы воображать», свидетельство чего мы и находим в его деятельности.

Журнал «Начало» №18, 2008 г.

^[1] Леонардо да Винчи. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. СПб., 1999. С. 89.

^[2] Там же. С. 90.

^[3] Там же. С. 119.

^[4] Там же. С. 120.

^[5] Леонардо да Винчи. Указ соч. С. 94.

^[6] Там же. С. 99.

^[7] Там же. С. 177.

^[8] Там же. С. 130.

^[9] Там же. С. 140.

^[10] Там же. С. 139.

^[11] Теофраст Парацельс. Магический архидокс. М., 1997. С. 76.

^[12] Там же. С. 224.

^[13] Там же. С. 110–112.

^[14] Там же. С. 113.

^[15] Там же. С. 36.

^[16] Там же. С. 36–37.

^[17] Там же. С. 321.

^[18] Цит. по: Юнг Карл. Собрание соч. Дух Меркурий. М., 2007. С. 169.

^[19] Там же. С. 181.

^[20] Теофраст Парацельс. Магический архидокс. С.203.

«Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников», — если его ставить в ряд с «Культурологией», — действительно, незаменимо в качестве учебного пособия. Но в обычном смысле учебником, как уже было сказано, не является. Нет, дело не в том, что в книге нет необходимых учебному пособию стройности, ясности, строгости. Все это как раз есть. Есть, пожалуй, даже некоторая суховатость — следствие исключительной собранности и сосредоточенности авторской мысли на предмете, как будто решено ни на миллиметр не отступить от заданных себе рамок. Итак, дело не в форме. Она соблюдена блестяще, что может заставить, при поверхностном взгляде, увидеть в издании даже не учебное пособие, а справочник. Дело, однако, в том, что Сапронову удалось каждому очерку придать такую смысловую напряженность, насыщенность, каждой строчке такую содержательную емкость, что читательская аудитория никак не может быть сведена только к студенческой. Кто же должен разделить со студентами «радость узнаванья»? По чести говоря — все. Так же, как бульварные романы не должен читать никто. Иными словами, прочитать книгу стоит каждому читающему и думающему человеку. Конечно, хочется в первую очередь порекомендовать ее специалистам в области изобразительного искусства. Хочется, однако боязно, не прогневались бы. Слишком не искусствоведчески подходит автор к живописи, при том, что вовсе не сводит ее к иллюстрациям своих мыслей, а делает собственно предметом исследования. Переходя от главы к главе, не устаешь поражаться непредвзятости авторского подхода, взгляду свободному не только от стереотипов, но и от подчиненности «общественному мнению» искусствоведческой среды.

Такая свобода вовсе не означает некомпетентности в специальной, необходимой в таких случаях терминологии, или игнорирования собственно живописных достоинств картины. Хотя в центре рассмотрения содержательная сторона, она для П.А. Сапронова немыслима в отрыве от поэтики художника. Таким образом, композиция, перспектива, колорит, свет и тень — все схватывается взглядом автора, используясь, однако, как инструмент для постижения целого, раскрытия глубины картины и, далее, существа мировоззрения каждого из рассматриваемых художников. Так, сравнивая две картины Перуджино, «Крещение Христа» и «Рождение и нахождение Моисея», автор обращает внимание на особенности композиции и колорита, замечая, что «это картины очень близкие по тону и расположению фигур». Но это наблюдение — всего лишь точка, от которой отталкивается в своих рассуждениях автор, предпринимающий ход, способный обескуражить своей дерзостью:

«Совсем несложно представить себе, что Перуджино вдруг решил поменять названия картин, сделав «Крещение» «Нахождением», так же как и наоборот. Для этого понадобилось бы всего только переставить по две фигуры из одной из них в другую, все остальное можно было бы сохранить без особого ущерба для целого» [1, с. 67—68].

Однако дерзость исследователя не переходит в вольность, поскольку представляет собой момент рабочий, помогающий обнаружить то, что автор считает господствующим настроением картин Перуджино, — ничем не возмутимую «легкую задумчивость и задушевность», «даже в самых критических ситуациях» [там же]. То есть не только тогда, когда они «уместны тем, что придают изображаемому мерность и упорядоченность, подчеркивая устойчивую незыблемость и гармонию происходящего» [1, с. 67], как в «Благовещении» или «Пьете», но и тогда, когда они не соответствуют сюжету, как, например, в «Молении о чаше» или в сюжете распятия Христа («Распятый Христос с Богоматерью и св. Иеронимом»). Теперь, вслед за автором, читатель, он же зритель, вынужден посмотреть на картину более интенсивно, встреча с ней уже не будет только медитацией, задумчивость Христа в «Молении о чаше» не умиротворит своим спокойствием. Теперь оно покажется странным, заставит удивиться возможности такого прочтения евангельского сюжета, поставит множество вопросов и о художнике, и о времени, в котором он жил, да и о своей позиции относительно читаемого, видимого, постигаемого, не только в мире живописи, но и в мире Благой вести.

Непредвзятость суждения автора заключается, в частности, в том, что, применяя к каждому художнику его собственную, ему одному подходящую мерку, он и ее не считает раз и навсегда заданной. Так, в главе о Леонардо да Винчи автор в целом характеризует мир знаменитого живописца как природно-божественный, божественность которого, ввиду своей природности, «не совпадает с христианскими представлениями». Это мир, наполненный существами, каждое из которых совершенно, но по своему канону совершенства, что убедительно демонстрируется обращением к ряду картин Леонардо на темы Священной Истории. Собственно, не только Священной Истории. Та же «Чечилия Галлерани» (иначе «Дама с горностаем»), а затем и «Мона Лиза» живут в том же леонардовском мире — гармонии, совершенства, божественности, но вне соотнесенности с миром Абсолютной Личности Бога. Однако П.А. Сапронов не держится за столь удачно найденную им формулу — чуждаясь стереотипов, сложившихся прежде, автор не склонен создавать свои, будучи всегда готов увидеть в том или ином художнике неравенство себе самому, способность подняться над собой или, напротив, сорваться с достигнутых высот. Потому, обращаясь к «Тайной вечери», ставит ее особняком, заключая об исключительности этого произведения в творчестве художника: «Опыт христианства, как будто чуждый Леонардо, едва ему внятный, на этот раз дает о себе знать созданием образа именно Иисуса Христа, а не его заместителя в духе времени или предпочтений самого художника».

Как уже говорилось, в каждом живописце Сапронов открывает черты, ему одному присущие. Мир Леонардо — природно-божественен, для Перуджино характерна благостная умиротворенность, от которой, как замечает автор, художник не готов отказаться и там, где ей, казалось бы, не место, как, например, в «Пьете». Боттичелли творит восхитительный ренессансный миф, выражая тем представление человека своего времени о Боге, мире и о себе, и т.д. — к каждому художнику находится ключ. Однако всякий раз такая мысль — только начало тонких наблюдений и глубоких, свободных заключений автора.

Особенно поражают неожиданностью, смелостью при безошибочной точности главы о художниках XX века. Казалось бы, они ближе современности, их почувствовать нам легче. Между тем, не раз приходилось наблюдать, — в последний раз в музее Прадо, где представлялось десять картин позднего периода творчества Пикассо, — как нестройные ряды исполненных «жара к искусствам творческим» «голых королей» двигались от одного полотна, долженствующего почитаться шедевром, к другому подобному же, не зная, что же о них думать, кроме того, что это «глубоко и оригинально». Указывая, чем именно захватывает «мир кубического» Пикассо, автор свидетельствует и о цене, которую за обращение к нему приходится платить. «Женщина с грушами» «погружена художником в стихию первозданности линий и объемов. Она на грани растворения в них», что требует «полного исчезновения образа и лица» [1, с. 247].

В этой связи стоит еще раз вернуться к вопросу о читательской аудитории. Специалистам было бы совсем не лишним ознакомиться с другим способом восприятия изобразительного искусства. Однако, пожалуй, гораздо важнее книга для желающего приобщиться к этой сфере неспециалиста, думающего дилетанта. Для последнего зачастую непреодолимым препятствием на пути к цели служит не только обилие специальной терминологии, но и то, что, победив препоны, труженик не обретает желанной награды — открывшейся тайны, в которую так хочет проникнуть. Ему так и остаются недоступными смысловые скрепы, которые предчувствуются, но не улавливаются взглядом разумного невежды, влекущегося к искусству. Вот почему так неприкаянно выглядят гуляющие по залам лучших музеев мира экскурсанты. Смотрят — и не видят дальше поверхности полотна. «Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников» освобождает от этой потерянности и тоски при встрече с картиной. Автор помогает вглядеться в нее, открыв существо изображения. При этом читающий, а потом постигающий картину не принуждается к тому, чтобы выучить сказанное автором. Указан центр, стержень, на который смотрящий и думающий волен нанизывать свои открытия.

Упомянутая проблема пропасти между специалистом и жаждущим приобщения к искусству дилетантом не может не задавать вопросы о необходимости ее разрешения. Разрешается же она обычно тем, что обладатель специальных знаний, понимая, что не тонкости световых решений интересуют находящегося вне искусствоведческой сферы, предпочитают увидеть в таковом не жаждущего отодвинуть мрак невежества, а обывателя, чье внимание только и может быть удержано эффектными или пикантными подробностями жизненных обстоятельств художника, или персонажей картины, или духа времени. Таким образом, проведя, может быть и приятно, полчаса в ознакомлении с шедеврами, посетитель музея или читатель соответствующей литературы остается с чем был, ничуть не став ближе тому миру, по которому хоть немного, да тосковал.

Не странно ли, между тем, ставить в христианский контекст Пикассо и даже Модильяни? Дело, однако, в том, в каком смысле христианство делается в книге универсальной мерой и ценностной шкалой западноевропейской живописи, начиная с иконы до XX века. Меньше всего христианство здесь повод к дежурному благочестию, благостности или религиозному дидактизму. К сожалению, ввиду распространенности такого рода опытов, это приходится уточнять специально. Христианство может стать и становится в книге автора универсалией, которой поверяется присутствие, во-первых, личностного измерения в творчестве художника, во-вторых, отнесенность к смыслу Боговоплощения, в-третьих, адекватность восприятия Священной Истории в картине, в-четвертых, разомкнутость художественного мира к божественности надмирной, сверхприродной. В-пятых… но, я думаю, каждый читатель сможет договорить еще не один пункт для себя, поскольку книга, открывая найденным автором ключом двери тайн искусства и познания, оставляет простор творчеству того, кто в эти двери войдет.

Литература

1. П.А. Сапронов. Христианство в произведениях западноевропейских и русских художников. СПб., 2015.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.