Ключевые слова: Священное Писание, апостолы, чудо, кризис веры, кризис культуры, Новое время

Вера в Бога – вещь сложная и таинственная. Человек давно уже абсолютно уверен в своей свободе (верит в нее больше, чем во что-либо другое). Но даже если воспринимать свободу более или менее адекватно, то есть помнить, что свобода человека – это только свобода выбора, а для выбора нам предоставляется далеко не бесконечный ряд возможностей, даже тогда придется признать, что большую часть своей жизни мы не выбираем. И среди прочего мы не выбираем веру. Точнее, не саму веру, а способность к ней, орган веры. Не раз говорилось, что Толстой и хотел бы верить, да не получалось: по выражению св. Иоанна Шаховского, не имел такого органа, которым верят. Стало быть, верующим нечем гордиться (как и неверующим) и смотреть свысока на не являющихся таковыми, религиозная чуткость дается наравне с другими талантами и свойствами человека. Впрочем, Шмеман замечает, что принадлежность «религии» «почти всегда от недостатка, а не от преизбытка, от страха перед жизнью, а не от благодарности за нее»^[1] [Шмеман А., прот. Дневники. 1973–1983. М., 2005, с. 83]. Не возникает ли такая картина ввиду усилия человека приспособить Таинство единения человека с Богом к наличности своей души, где наличность имеет пустоту, требующую заполнения. Заполняется же она так, чтобы движение происходило извне: человек не может, не хочет двигаться и меняться – быть может, не знает, что «стяжание Духа Святаго» осуществляется его усилием. Однако усилие не является, как говорилось выше, изъявлением решения поверить. В таком случае, приходится ключевым полагать тайну Божественного оклика и слышания его человеком.

С одной стороны, в вопросе веры все-таки можно говорить о выборе и усилии, с другой же – о том, что своими силами вере не удержаться в человеке и даже не возыметься им.

Вера в Священном Писании

Айвазовский И.К. «Хождение по водам». 1888 год. Бумага, масло, 70х50 см. Государственный музей истории религии (Санкт-Петербург).

Соотносенность движения человека навстречу Богу и Бога навстречу человеку явлена в эпизоде Евангелия от Матфея (Мф. 14,26-32). Ученики ночью вышли в лодке в море. Увидев Христа, идущего к ним по воде, они испугались, приняв Его за призрак. Иисус ободрил их, заговорив с ними – и тогда «Петр сказал Ему в ответ: Господи! если это Ты, повели мне прийти к Тебе по воде». Иди, отвечает Христос. «И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу, но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать, закричал: Господи! спаси меня». Иисус укоряет его: «Маловерный! зачем ты усомнился?», – но и поддерживает, простирая руку к нему. Ветер полностью стихает тогда, когда Христос с Петром входит в лодку. За считанные мгновения состояние духа апостолов (Петр в этом рассказе, конечно, представительствует за всех учеников, но более других жаждет утверждения веры) несколько раз меняется, от страха и сомнения к радости встречи с Христом и снова к страху.

Петр то безоглядно бросается навстречу Учителю, не задумываясь нарушить законы естества, то приходит в смятение всего лишь от порыва ветра. Стихия взвихривает душу апостола – протянутая рука Христа делает воду для Петра твердью. Точнее, вода остается сама собою, но апостол, веруя, идет по ней «яко посуху», перестав быть ей в тягость. Таким образом, суть чуда – следствия соединения благодати и веры – не в нарушении законов мироздания, а в преображении «естества чина»: человек освобождается от грубости тела, его «омяснелости». Когда и как? Это своего рода закономерность, что Петр идет по воде, коль скоро он устремлен к Иисусу и наполняется легкостью Духа. Поддержка Учителя устраняет тяжесть маловерия и сомнения на удивление легко и быстро. Вероятно, не только потому, что Он физически (протягивая руку) воздействует на обремененного сомнением ученика, но и потому, что Петр продолжает двигаться навстречу Христу. Таким образом, вера немыслима вне движения, в том числе вопреки «маловерию», в котором был укорен Петр. Непостижимым образом в движении верующего соединяется деятельное усилие, исходящее от него самого, и сдерживание себя – своих ожиданий, представлений, опасений, всех естественных движений души, – освобождающее место для Бога: тогда и возможно сошествие благодати, осуществление воли Божией, в конце концов, чудо.

Христос, когда апостолы, выслушав Его поучения, обращаются к Нему с просьбой умножить в них веру (Лк. 17,5), не отвечает согласием или отказом, а говорит так: «Если бы вы имели веру с зерно горчичное и сказали смоковнице сей: исторгнись и пересадись в море, то она послушалась бы вас» (Лк. 17,5-10). Не только просьба апостолов вызывает удивление отсутствием прямой связи с поучениями Христа, но и реакция Господа на их просьбу умножить веру – тем, что Он как бы игнорирует ее, начиная говорить о вере как таковой, а не об умножении. Апостолам хочется быть лучше, совершеннее, полнее, и они просят об этом Христа. Господь дает понять: совершенства и полноты не существует в человеке как некой определенной данности, завершенной в себе самой. Они содержатся в малости, но такой, которая немыслима вне движения и разворачивания того в ней, что больше ее. Это и есть горчичное зерно, метафора стремления сдвигать наличное в направлении возрастания и расширения.

Правда, в Евангелии от Матфея аналогичный эпизод выстроен более сюжетно. Там вполне определенно говорится о неудаче апостолов в исцелении бесноватого, объясненной отсутствием в них веры. Но, может быть, повествование Луки онтологически точнее, будучи более емким. Толкуя слова Христа о горчичном зерне, экзегеты расставляют разные акценты, но никто не обходится без указания на малость горчичного зерна, из чего выводится положение о том, что «достаточно и малой веры». Кроме того, говорят о способности его разрастаться в большое дерево и собирать вокруг себя стаи птиц (душ). Однако, вероятно, дело не только в том, что «достаточно и малой веры», но вообще в малости, от которой отсчитываются отношения человека с Богом в вере. И не потому ли Господь игнорирует просьбу умножить веру, что она досужа. Дело не в том, что Христос обличает в учениках отсутствие веры вообще, а в том, что сама вера неотделима от признания своей малости, с одной стороны, и жажды великого, возрастания – с другой. Эта жажда есть импульс, заставляющий двигаться к великому. Сердцевиной веры является признание малости, соединенное с усилием к движению. Таким образом, и разрастание горчичного зерна не строго обязательно имеет в виду ожидание «умножения веры», но именно само движение и превращение (пресуществление, преображение): из себя вовне, из зерна в дерево, из только растения в то, что становится центром и источником жизни для других душ – птиц. Помимо малости, содержащейся в «горчичности» зерна, о превращении, преображении заставляет говорить еще образ самого зерна, перекликающийся с другими известными словами Христа: «если зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12,24). Таким образом, при множестве разнообразных акцентов многочисленных толкований, неизменно одно: сущность зерна – отдавать себя росту, движению, и малость – указание на эту сущность.

И загадочность «если бы» Христа (которое, понятое буквально, означает отсутствие веры у апостолов) и странных слов о сдвижении смоковницы и горы (зачем?) снимается, если обращать внимание не на предметы перемещения, а именно на необходимость сдвига, может быть, мучительного и непонятного. Тем более непонятного, что движение неотделимо от предстояния. Казалось бы, одно – динамика – противоречит другому – статике. Соединяет же их отнесенность к Царству Божию, к бесконечности, в которой соединяется движение и покой, тройственность и единство. Предстояние Богу, Который бесконечен, по определению наполняет предстоящего движением, и самого факта открытости Богу довольно для грандиозного сверхъестественного сдвига, без всяких дополнительных ожиданий. Неслучайно далее Господь говорит опять же, казалось бы, не очень связанные с предшествующим диалогом слова о рабе, которого хозяин после трудов на поле поставит еще и прислуживать за столом: «приготовь мне поужинать и, подпоясавшись, служи мне», – и добавляет: «Станет ли он благодарить раба сего за то, что он исполнил приказание? Не думаю» (Лк. 17,7-9). Здесь высказана сущность отношения (каким оно должно быть) человека к своей жизненной задаче: ни в какой момент он не вправе остановиться, признав путь оконченным. Нельзя успокоиться от дел, перестать двигаться и предстоять (что, как ни парадоксально, одно и то же). Ты – малое зернышко – прекрасно, но ты – целый день проведший в трудах раб – трудов недостаточно, продолжай! Таким образом, без долгих слов Христос показывает апостолам, что сама их постановка вопроса о вере («умножь») не верна. Проблема недостатка веры не в малом количестве отмеренного, а в неподвижности и замкнутости души. Не рассчитывать, прикидывать, подсчитывать, опасаться, а действовать в ощущении недостаточности сделанного. Ничего не ожидая, ни о чем не договариваясь.

Не только вера уподобляется горчичному зерну, но и Царство Небесное – по тому же признаку: оно мало, когда сеется, «а когда посеяно, всходит и становится больше всех злаков, и пускает большие ветви, так что под тенью его могут укрываться птицы небесные» (Мк. 4,31-32). Но если Царство Небесное – тоже горчичное зерно, причем посеянное, то в данном тексте оно предельно сближено с верой, а кроме того из посеянности следует, что и Царство Небесное, и вера приходят к человеку извне, от Бога. Человеку остается быть почвой, что, однако, не означает пассивности. Ведь почва должна быть «доброй», то есть возделанной, культивированной, и возделывает ее сам человек: он и почва и хозяин поля, он ждет и готовит себя к восприятию и возрастанию. Он освобождает себя от сухости, окаменелости, неподвижности, он открывает себя навстречу сходящему к нему.

Однако вера и Царство Божие все-таки не тождественны. Отличие, видимо, в том, что вера – «осуществление ожидаемого», как говорит апостол (осуществление здесь подразумевает движение к тому, что еще не сбылось, но сбывается), а Царство Божие – осуществленность, что означает не остановку движения, а достигнутую полноту пребывания в Боге. Действием благодати (сеянием) вера претворяется в Царство Божие, которое есть любовь Бога к человеку и человека к Богу.

Не-отделенность веры и от любви и от надежды проходит через все Священное Писание. Действительно, если мы любим, то и надеемся (ожидаем лучшего, благого), и верим (устремлены, движемся к ожидаемому, готовы воспринять его), и не можем сказать: вот сейчас мы верим, а сейчас надеемся, а сейчас любим. Ранее говорилось, что вера – это отношения с Богом, но и любовь – отношения с Богом. В таком случае, веру можно полагать исходной точкой, с которой эти отношения начинаются, и основанием, которым держатся. А в любовь они разворачиваются, ее достигают как полноты.

Не удивительно ли тогда, что в Священном Писании, даже в Евангелии, о вере говорится чаще, чем о любви? Видимо, именно потому, что вера – человеческое, земное начало отношений человека с Богом. Любовь – там, где мы «все удивимся» и где «не видел глаз, не слышало ухо», вырастая из веры, она теряется из виду в бесконечности, полноты достигает не в мире сем. И если кто-то любит любовью совершенной, он и пребывает в ином измерении, в Царстве Божием.

Репин И.Е. «Воскрешение дочери Иаира». 1871 год. Холст, масло, 229×382 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург).

Интересно пересечение веры и любви в моменте преодоления страха. Сравним: «Совершенная любовь изгоняет страх», – говорит в Первом послании Иоанн Богослов (Ин. 4,18). «Не бойся, только веруй» (Лк. 8,50), – говорит Христос Иаиру, идя исцелять его дочь, лежащую при смерти. Связь прямая: причина страха – смерть, и в том, что касается боязни Иаира за жизнь дочери, и в том, что касается вообще присутствия страха в мире, в людях. Любой страх восходит к страху смерти, небытия. Любя Иаира, Христос ему обещает победу над смертью (и страхом) верой. Вера слову Христа будет для Иаира движением в сторону любви к Богу, она же будет помогать любить дочь совершенно, в Боге, открываясь Его обетованию.

С надеждой связь столь же неразделимая. В словах апостола «вера есть осуществление ожидаемого», ожидаемое, безусловно, подразумевает надежду. Действительно, Ефрем Сирин и Иоанн Златоуст в толкованиях на слова апостола говорят о надежде как основе веры. Для последнего надежда делает воскресение «действительным в нашей душе». Но откуда берется надежда? Для богоизбранного народа надеждой было ожидание исполнения обетования. В таком случае, именно в обещаниях, данных Богом, ее источник. Тебе обещали – ты ждешь (чаешь) исполнения. Кажется, все просто и ясно. Однако проблема веры (надежды, любви) существует – потому что обещание нужно уметь услышать, что возможно только в обращенности и открытости Богу. Услышал – появилось ожидание (надежда). Далее верой человек свое ожидание исполнения обещаний (надежду) поддерживает в сильной позиции, созидает как содержание своей души. Тебе обещали Воскресение, и ты усиливаешься быть родственным вести о Воскресении. Ты нищ, поскольку имеешь только весть, но не само по себе Воскресение. И поскольку тебе обещано и ты жаждешь обещанного, ты обращен к Обещавшему, то есть веришь. Такое состояние не предполагает «своего видения» вопроса, как в позднем сознании, жаждущем верить, но с условиями. Если говорить именно о позднем, кризисном сознании, то в нем неопределенная тоска о чем-то высшем и большем, чем наличная данность, даже без всякого понимания, о чем она, пожалуй, ближе к сущности веры, чем те ожидания от Бога конкретных даяний и воздаяний, которые принято называть верой – в частности, тех чудес, о которых так много говорит человек рубежа XIX-XX веков. Ожидание чуда понимается как необходимость новой формы Откровения, поскольку нет пророков, как у древних иудеев, и нет Богочеловека, пребывающего среди людей, как в новозаветные времена. Что же остается позднему человеку во укрепление и подтверждение веры? А остается тоска, жажда, чувство малости и одинокости себя самого по себе. Они и есть главное свидетельство – не существования Бога (оно свидетельствуется опытом встречи с Ним), а необходимости начать двигаться в направлении преодоления наличного бытия, что и можно считать верой. С ожидания вообще чего-то от Кого-то, она начинается, остальное прилагается. Способность к ожиданию, – свойство человеческой души как таковой^[2]. Это – возможно, непонятное – ожидание есть точка начала движения навстречу Богу и предстояния Ему.

Сказанное, однако, не означает, что между верой и чудом нет связи. Слова, поучения и деяния Христа о ней свидетельствуют со всей определенностью. К профанации чуда склонен, конечно, и древний человек. Христос, прозревая такую грубость в простых сердцах, говорит: «истинно, истинно говорю вам: вы ищете Меня не потому, что видели чудеса, но потому, что ели хлеб и насытились». Из приведенных слов, казалось бы, прямо следует, что искание Бога ставится в зависимость от видения чудес – то есть что Христос призывает народ искать Его на основании увиденных чудес, к тому, к чему и так склонен маловерный. Однако смысл слов Христа прямо противоположный: свершаемые Богочеловеком чудеса зовут возликовать от присутствия здесь и сейчас Бога, которого так долго ждали и который наконец пришел. Они возвещают присутствие в непосредственной близости от человека чего-то большего, чем житейские потребности (сытость, здоровье, благополучие). В чуде насыщения хлебами можно «видеть чудеса», то есть Дух Божий, который благодаря виденному и принятому в душу, в ней остается. А можно чудо потребить, свести к поеданию и насыщению хлебом как только хлебом, стремлением к сытости. Христос зовет искать Его, чтобы пережить Его присутствие, а не наесться. «Осуществление ожидаемого» – общение с Богом, а не сытость. И насыщение хлебами должно стать размыканием плоти к приятию в нее Духа. Но «насытившиеся» сводят чудо, т.е. действие Духа, к уплотнению плоти, в чем и обличаются Христом.

Вера, несущая смерть

Караваджо «Уверение Фомы». 1600-1602 года. Холст, масло, 107×146 см. Дворец Сан-Суси (Потсдам, Германия).

Простая и грубая жажда чуда характерна не только для древнего простеца, но и для человека позднего времени, конца XIX-го века, кризиса культуры. Скептицизм, во времена Декарта и Монтеня служивший свою службу мыслителям в их стремлении к трезвению и самостоянию, постепенно исчерпывает свою деятельную, позитивную составляющую. Сомнение, переставшее быть рабочим инструментом мысли, превращается в убийственную опухоль сознания. К концу XIX века человек уже не прочь вернуться к вере. Но теперь сама вера как будто бы лишена способности спасти утопающего в волнах. Стоит ли удивляться, что камнем преткновения становится соотнесенность веры и чуда. Чудо теперь – едва ли не главная ставка в борьбе с самим собой за веру. Если над простецом, ожидающим чудес, положено смеяться, то для интеллектуала ожидание чуда – драматично и отчаянно, буквально жизненно важно, как свидетельствует целый ряд произведений художественной литературы того времени.

Разумеется, текстом на все времена о вере и неверии остается «Легенда о Великом Инквизиторе» Достоевского. Однако какими бы слабыми ни были возражения Алеши Карамазова Ивану, каким бы «розовым» ни виделся старец Зосима Леонтьеву, все-таки к 80-м годам XIX века на русской почве есть не только Инквизитор, но и «русский инок». В европейской культуре XIX века ситуация существенно иная, и художественная литература, в каждой стране по-своему, отражает одно: путь по воде навстречу Христу невозможен.

Преобладает в душе европейца, особенно француза и англичанина XIX века, искренняя уверенность в том, что Бог Священного Писания чужд человеку, потому ли, что Он деспот, потому ли, что самоустранился от дел мира… Но порой уверенность уходит, тоска сгущается, и тогда происходят такие взрывы, как, к примеру, наделавшая шуму пьеса норвежского драматурга Б. Бьернсона «Свыше наших сил» (1883 г.) [2]. В ней нет Инквизитора, и даже есть апостол – пастор Санг. Но он пребывает в смятении и тонет в волнах, по какой-то причине не обретая опоры в протянутой ему навстречу руке Христа. Пастор представляется его окружению единственно достойным христианином, он полностью отдан молитве и деятельной помощи прихожанам. Конфликт же пьесы держится на том, что Санг не может помочь своей больной жене Кларе, несмотря на веру в то, что по его пламенной молитве, в которой он решил предстоять Богу много часов в один торжественный день, Бог исцелит ее. Сверхусилие праведника разрешается преждевременной смертью и Клары, и – что становится потрясением для всех – самого Санга. «Неужели?» – вопрос, с которым остаются герой, автор, критики, публика… Как нечто ясное, имеющее безусловную смысловую основу ответ заведомо невозможен, что и является, в результате, позицией автора. Последовавшее за постановкой бурное обсуждение критиками не прояснило авторской позиции, вероятно, именно потому, что сутью ее было сомнение как таковое. Вера не по плечу современному человеку – вот вывод, который напрашивается по прочтении знаменитой драмы норвежского драматурга.

«Свыше наших сил» – звучит из разных уст лейтмотив пьесы. «Свыше» не только поступок, который берется совершить Санг, но вообще само следование христианскому вероучению. На это указывается и pro: бледными, изможденными фигурами «двойников»- единомышленников Санга, и contra – фигурой Клары, измученной безоглядностью веры супруга. Атмосфера предельно нагнетена – кроме Санга христиан нет. Его жена не верит вовсе, дети разуверились, пасторы мучимы бесконечными вопросами о вере и морали, о мифологичности и условности христианского учения, о возможности и невозможности чудес и совпадений – вопросы, в общем, второстепенные по отношению к основам христианства, но действительно исключительно популярные в XIX –XX вв. Неслучайно и жанр пьесы обозначен как символическая драма. И названием и конфликтом она иллюстрирует первую часть фразы Христа о спасении: «человекам это невозможно», – которая здесь остается без продолжения, столь утешительного для апостолов: «Богу же все возможно» (Мф. 19,16-26).

В мире Бьернсона невозможное остается при себе самом. Итог пьесы – ожидания Санга не оправдались, хотя много лет неподвижно лежащая Клара «встала и ходила». Но это восстание из болезни не к жизни, а к смерти, поскольку не по силам ни ей, ни Сангу. Ни Богу – как бы подразумевается Бьернсоном… если Он молчит, а не отсутствует, можно продолжить мысль автора. Возможно, смерть Клары была результатом ее поединка с любимым мужем за то, что исследователи Бьернсона называют «земной любовью», то есть за человеческую, понятную, обращенную друг на друга любовь супругов. Но равновероятно другое – насилие верующего Санга над волей неверующей Клары. Он пытается насильно заставить Клару исцелиться, в то время как все силы ее ушли на то, чтобы последние 25 лет удерживать жизнь семьи на минимуме состоятельности. Причем, останавливаясь на последнем предположении, нужно учитывать и дополнительные внутри него разветвления: ведь остается столь же неясным, убивает ли Клару чудо, вымоленное Сангом, но не вмещаемое ею по неверию, или только его личная воля. Главное, однако, в том, что вера Санга не дееспособна, чем и дискредитирована.

Бьернсон всячески подчеркивает в качестве главного и важнейшего вопроса безысходность одиночества Санга. Тема одиночества вообще одна из ключевых в культуре последних веков. Однако драматичнее она звучит тогда, когда веры хотят и ждут, как в случае Бьернсона. Когда в обращенности к Богу человек с Ним не встречается. Финальное «Неужели…» подталкивает в том числе и к самому страшному ответу – отсутствия Бога. Но драматизм в том, что его задает человек, пламенно желающий, чтобы Он был.

300-400 лет назад протестантская интуиция молчащего Бога имела в виду только необходимость самостоятельного усилия и терпеливой твердости со стороны человека. Теперь, оказывается, так не получается, поскольку человек не способен вынести этого молчания. Хорошо быть сильным и самостоятельным, не перекладывать на Бога человеческие задачи в Его присутствии. Ты предлагаешь Ему молчать, потому что ты, новый апостол, «уже взрослый», и Он молчит, хотя поддерживает тебя, когда тонешь, так же, как некогда Петра. Но что, если молчание означает попросту отсутствие Бога, задает себе вопрос сам же себя отторгнувший от Него. И, по-видимому, чем более звучен вопрос, тем дальше Христос, идущий по морю. Раньше протестант молчание Бога утверждал, теперь оно его ввергает в неразрешимое сомнение. Ясно, что в ситуации сомнения, когда колеблются две чаши весов, перетягивая поочередно, должна быть третья сила, некий внешний импульс для разрешения самого по себе смутного и неверного. Таковым надо полагать опыт Богоприсутствия, однако приходится признать, что Бьернсон говорит от имени тех, кем такой опыт утрачен. В ситуации разорванных связей чудо становится решающим свидетельством.

Пастор Братт (нечто вроде тени Санга) сетует: «Мы так часто читаем в Библии: “и все видевшие уверовали”… Значит, бывают же чудеса, которые делают всех видевших верующими!» Однако слов, на которые ссылается Братт, в Евангелии нет, напротив, известны слова Христа апостолу Фоме о «не видевших и уверовавших». Они как раз о том, что чудес, которых ждет Братт, не было и не будет. Приведенный выше эпизод Евангелия рассказывает о вере, об отношениях человека с Богом совсем иначе. Как уже говорилось, человеку никуда не уйти от своей изменчивости и неустойчивости, даже на пике своих отношений с Богом, даже в неистовой жажде Его, толкнувшей Петра в очередной раз оставить все, лодку, рыбу, товарищей, чтобы поскорее добраться до идущего навстречу Христа. Ждать определенности значит впасть в сомнение как в искушение, а не подчинить его потребности движения, разворачивания веры. В таком случае чудо становится символом безблагодатной веры, оборачивающейся пошловатой «проповедью морали», несмотря на весь энтузиазм подвижника.

«Сомнение, вот мой бич», говорит Братт. Однако некогда сомнение не мешало вере. Б. Паскаль веру и сомнение, даже отрицание, поставил в один ряд: «Отрицать, верить и сомневаться так же свойственно человеку, как бегать – лошади», – сказал он однажды. Проблема не в сомнении самом по себе, а в том, что человек оказывается беспомощен перед ним. Оно разрушает веру вместо того, чтобы помогать ей развиваться и обновляться, поскольку человек остался наедине с собой, со своей верой и своим сомнением.

Как ни странно, в Санге дает о себе знать Великий инквизитор, хотя загадка последнего проста: «твой Инквизитор в Бога не верует, вот и весь секрет», – говорит Алеша Ивану. А загадку Санга хронически не разрешить. Но в этом и сказывается отличие ситуаций в душе русского и европейского христианина. Действительно, в русском XIX веке еще есть полюса, четко обозначенные позиции, в душе европейца же Алеша и Инквизитор смешались, что свидетельствует о более глубоко зашедшем процессе. Он откликнется и в нас чуть позже: пройдет каких-нибудь 10-15 лет, и появятся «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского», «Дневник Сатаны» Л. Андреева, где позиция веры станет столь же тоскливой, растерянной и безнадежной. А пока истовый в вере Санг так же, как неистовый в ненависти Инквизитор Ивана, сам себе служит центром всех событий и решений. В воздухе вокруг него не остается той легкости, в которой прикосновение руки Христа, протянутой с поддержкой, было бы возможным. Воздух исключительно плотный, человеческий. И Санг, и Инквизитор до крайности настойчивы, только с различными знаками – пафосом утверждения своего желания у первого и отрицанием Бога у второго. Показательно, что Санг, подвигнувшись на многочасовую молитву, не допускает мысли, что его желание не исполнится – ни дать ни взять религия «позитивного мышления», рекомендующая своим сторонникам просить о чем-то с уверенностью стопроцентного исполнения просьбы. Естественным следствием такой болезненной сосредоточенности Санга и Инквизитора является неспособность услышать ответ, принимаемая за отсутствие ответа. Отсюда «Неужели», ставшее последним словом Богу пастора Санга, и хроническая двойственность всего происходящего.

Санг ожидает, что ему будет дано по вере именно то, о чем он просит, – ожидает с бесконечной наивностью. Действительно, Сангу не удается только одно из всех его дел: исцеление жены, то есть не получается у него добиться от Бога для себя и своего. Если так толковать катастрофу Санга, то все понятно: это срыв веры, падение праведника. И такая трактовка гораздо продуктивнее той, к которой подталкивает Бьернсон, поскольку в таком случае все-таки был праведник, и были его отношения с Богом, несмотря на сокрушительный конец. Усилие раздавило и его и Клару именно потому, что, повернувшись к себе, Санг оказался вне Бога – Бог христианского вероучения ведет туда, где нужно оставить все и следовать за Ним.

Всю свою жизнь, казалось бы, Санг так и поступал. Однако из всего, что нужно оставить, было еще последнее, не оставленное и полагавшееся триумфом веры – обернувшееся провалом в смерть.

Ганс Гольбейн Младший «Мёртвый Христос в гробу». 1521—1522 года.
Холст, масло, 30,5×200 см. Художественный музей в Базеле (Швейцария).

В середине XIX века Тютчев в стихотворении «Наш век» обозначил кризис веры с отчаянной остротой. Казалось бы, дальнейший отход от нее невозможен:

Не скажет ввек, с молитвой и слезой,
Как ни скорбит перед замкнутой дверью:
«Впусти меня! — Я верю, боже мой!
Приди на помощь моему неверью!..»

Но оказывается, впереди еще много ступеней в глубину отчаяния. Герой Бьернсона восклицает: «Неужели же эта вера теперь недостаточно сильна, чтобы творить чудеса?» Нет, вера недостаточно сильна, чтобы тосковать по вере, как в «Нашем веке», а не по чуду.

Грубая, как у простолюдина, и в то же время изломанная, болезненная, как и положено позднему сознанию, жажда – все, что осталось даже не от веры, а от той тоски по вере, о которой писал Тютчев. Требуя такого чуда, которое бы заставило уверовать «всех видевших», Бьернсон демонстрирует мечтательность прагматика. Такого чуда не может быть. Природа чуда и природа человека всегда найдут то, на чем столкнуться и вступить в конфликт. Чудо, хоть и исключительно, совершается в пространстве и времени, в этом относительном мире, поэтому может быть объяснено обыденными причинами.

Проблема тоскливой жажды веры и ее смертельной болезни к исходу XIX века откликается, как уже было замечено, и в русской литературе^[3]. Если в 90-х годах толстовский «отец Сергий», несмотря на «толстовство» автора, решает ее просто и хотя бы отчасти результативно, уходя в затвор, а, настигнутый соблазном, отрубает палец, действуя, может быть, слишком буквально, но по Евангелию, то спустя 10 лет толстовцы уже лишены того противоядия от болезни века, которое было, несмотря ни на что, у Толстого: нет у них ни его гения, ни потерянного счастья русского золотого века. Такой толстовец становится прообразом несчастного и чудовищного героя Л. Андреева из повести «Жизнь Василия Фивейского». Если в лучших порывах о. Василия узнается толстовец, то в худших чертах – маленький человек. А притом в нем отзывается Великий Инквизитор еще более прямо, чем в Санге. Попадья говорит о. Василию: «Поп, а ты ведь в Бога не веруешь», – почти буквально цитируя приведенные ранее слова Алеши: «Секрет твоего инквизитора прост: он в Бога не верует». Но в словах попадьи звучит не желание освободиться от наваждения заблуждений (как у Алеши), а жажда отомстить таким сомнительным разоблачением за свою неудавшуюся жизнь. При всем том, мотивы рифмуются: слова жены о. Василия указывают на катастрофичность всех его попыток быть «хорошим» пастырем, и именно вследствие того, что в чем-то главном он себе не сознается и от чего-то в себе уйти не может. И это что-то – несоразмерность его представлений о собственной фигуре и всем остальном мире: «Раньше о. Василию казалось, что мир маленький, а он сам огромный». Вспомним, в ключевом эпизоде драмы Бьернсона Санг огромен и даже единственен в маленьком мире статистов-прихожан, образующих «цепь молитв». Странное впечатление производит его многочасовая молитва, которая собрала вокруг, внизу часовни, где он молился и звонил, восхищенную толпу. Все восхищаются и ждут, но такое впечатление, что никто не предполагает даже, что прихожане должны присоединиться к молитве пастора. По Бьернсону, драматизм в том, что Санг – единственный достойный христианин. Но скорее драматизм в том, что единственного стало не достаточно. Праведников всегда были считанные единицы, которыми, однако, центрировалась жизнь остальных. Теперь праведник не может никого спасти, поскольку остальные не только не праведны, но и не способны поверить в его веру.

В злополучной истории о. Василия Фивейского те же мотивы – одиночество, ставка на материальные свидетельства, болезненная уверенность в своем праве и способности сотворить чудо. Правда, у Санга есть любовь жены и восхищение прихожан. У о. Василия – со всех сторон неприязнь и ненависть. Но уж очень символична, декларативна эта любовь в символической драме Бьернсона. Зато ненависть в повести Андреева плотная и убедительная. Главная болезнь времени, однако, общая. Бесповоротное, непобедимое одиночество. Апостолы европейского XIX-го и русского XX-го века маются со своими вопросами, замахиваются на чудеса без Бога и без прихожан. Обоим суждена смерть, не разрешающая вопросов их жизни.

Присутствие смерти в художественной литературе как-то заметно сгущается к исходу XIX-го века, а XX-й только утверждает завоеванное ею положение. Чему же, впрочем, тут удивляться. Если рассказывают о жизни человека, то почему бы ей и не кончиться смертью? Да, почему бы и нет, но вовсе не обязательно. Были варианты свадебного happy endа (особенно в английском романе), открытого финала (классический пример – «Евгений Онегин» или хотя бы «Преступление наказание», «Жерминаль» Золя). Если же все-таки смерть, то она могла быть полновесным итогом, или нести в себе надежду на жизнь вечную, или открывать в человеке доселе скрытые глубины (смерть старого князя Болконского в «Войне и мире»). Смерть второстепенных персонажей могла способствовать разрешению проблем для главных героев (что не редкость в европейском романе, в частности, в большинстве романов Диккенса), наконец, смерть становилась возмездием за содеянное (к примеру «Госпожа Бовари» Флобера или «Тереза Ракен» Золя). Была спокойная старость. Была и смерть – как решающее событие жизни.

Теперь, подчеркну, смерть – это именно смерть, а не «смерть как», она не разрешает тоскливых и тяжелых вопросов и поисков, скорее, утверждает их безнадежность. В частности, переплетаясь с темой чуда. Чудо призвано теперь быть свидетельством не напрасной веры и попыткой преодолеть смерть, неудачной попыткой. Однако стоит подивиться такой примитивизации в понимании ее преодоления, которое подразумевает всего-навсего прибавление некоторого количества лет к земной жизни, или, как сейчас принято выражаться, «улучшение качества жизни», а то и вовсе утверждение своих возможностей.

Смерть пастора Санга и о. Василия тягостна именно тем, что венчает собой срыв веры, а не жизненный путь. Но существенное отличие требует уточнения. В срыве Санга кроме бесплодных кружений вокруг проклятых вопросов есть еще и высокий мотив – это проигрыш праведника тех последних дней христианского мира, когда срывом и неудачей обернется всякий порыв, когда апостол никого не поведет за собой, поскольку весь мир вовне и внутри его сух и слаб. О. Василий Фивейский – не ведущий, а ведомый, обычный человек, растерявшийся в шатании последних дней этого мира. Потому его гибель – не срыв, а провал в трясину нежити, окружающей его и проникшей в него. И очень может быть, что Санг помог бы отцу Василию выбраться из нее. Но проблема эпохи как раз в том, что не только праведников Сангов, но и нуждающихся в них Василиев так мало, что крайне ничтожен шанс их встречи. И потому можно говорить о взаимодополнительности этих образов. Оба в опустошенном, голом мире. Оба в тоске и порыве. Ведущий и ведомый не встречаются потому, что теперь, может быть, самое трудное – осознать тоску по вере в Бога.

Неслучайно критики и сам Бьернсон никак не могли определиться относительно характера действий Санга – вера это или патология. На таком уровне вопрос не решаем, поскольку суть и символ пьесы как раз в невозможности его решения для человека конца XIX века. Теперь искренняя вера не удерживается в себе самой. Тогда в ней появляются патологические черты. Бьернсону вопрос о вере не удавалось разрешить в пользу веры. И тогда вопрос о психопатологии услужливо подменял собою изнемогший вопрос о вере. Причем, подменял без всякого лукавства со стороны автора, его герою действительно ничего не оставалось, как сойти со своего столба и перейти в «психическое состояние». И потому вера в Бога, которому предписываются определенные схемы действий от того или иного индивида, становится исключительно проблемами психического напряжения этого индивида. А поскольку на почве религии человек всегда абсолютизирует предмет, к которому отнесен (в этом основа религии), то напряжение становится абсолютным, разрывая душу и неся смерть.

Вера в надежде воскресения

Драма Бьернсона действительно символ – знак надломленности души позднего европейца, сухой остаток его веры в прогресс.

И не должен ли был XX век ознаменоваться окончательным освобождением от идеализма, исцелением от потребности в «опиуме для народа»? Русская революция целыми десятилетиями разворачивала и насаждала именно этот тезис. Однако, безусловно, в искусстве все не сводится к упрощенной идеологии, потому идеи, находящие отражение в художественной литературе, тоньше и сложнее. В первой половине XX века в Европе – складывается направление атеистического экзистенциализма (активно воспринявшее импульс Ницше). Знамя его особенно высоко поднял Ж.-П. Сартр, самый яркий и одаренный из всех. Но в той же Франции возникает сильная встречная струя – появляется целый ряд писателей-католиков: Л. Блуа, Поль Клодель, Ж. Бернанос, А. Мальро, Ф. Мориак – художники, ставшие классиками литературы. Вышедшая в 1975 году книга Ж. Сюффера «Труп Божий еще не остыл» [6] засвидетельствовала существование целого направления, объединенного общим мировоззрением и названного религиозным ренессансом. Автора легко заподозрить (по сложившейся привычке позднего сознания «разоблачать идеологию церкви») в тенденциозности, однако ситуация была совсем иной, простым подтверждением чему служит популярность у читающей публики Ж. Бернаноса и Ф. Мориака, с одной стороны, и присуждение обоим нобелевской премии – с другой. Причем Ф. Мориак неоднократно подчеркивал, что он «не католический писатель, а католик, пишущий романы», – цель таких замечаний очевидна: он не хотел лишать «легкого дыхания» ни свою веру, ни свое творчество.

Иванов А.А. «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения». 1835 год. Холст, масло. 242×321 см. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург, Россия).

Названных авторов отличает от их идейных противников вовсе не радужный оптимизм, даруемый «верой, помогающей жить», и не предрешенность ответов на «проклятые вопросы», как то виделось в романах Мориака вооруженному предубеждением Сартру. Мрачный колорит, тоска, растерянность – все то, что стало неотъемлемой чертой эпохи кризиса, наличествует и в произведениях Бернаноса и Мориака. Но отчаянные вопрошания к невидимому не сводятся к предложениям Богу обнаружить Себя определенными действиями, как то имело место у пастора Санга из упомянутой ранее драмы «Свыше наших сил». Устремленность к Богу героев не пассивна, что и позволяет разорвать давящее кольцо бесконечной рефлексии. И здесь, как вообще в литературе XX века, много смертных ужасов, встречается и суицид («Под солнцем сатаны», «Новая история Мушетты» Ж. Бернаноса [3], к предположениям о суициде героя подталкивает читателя и Ф. Мориак в «Агнце» [5]), однако линия служения, намеченная, но не форсированная, проходит сквозь слабость, сомнения и отчаяние. Священники Бернаноса пытаются идти путем святости, как и пастор Санг. И также вокруг них – пустыня. «Мир снедаем унынием», – записывает безымянный герой из «Дневника сельского священника», свидетельствуя, казалось бы, об углублении кризиса по сравнению с сытостью и равнодушием XIX-го века.

Достижение предельной точки кризиса, однако, оказывается не лишенным перспективы, являясь моментом начала его осознания. «Сельский священник» Ж. Бернаноса трезво оценивает ситуацию, будучи готов медленно умирать в неравной борьбе с безнадежностью уныния за души своих совсем не добрых прихожан. И такая прозаическая жертвенность, скрытая от глаз в повседневной рутине, много больше похожа на правду, чем постоянная восторженность пастырской деятельности бьернсоновского пастора Санга, пожалуй, слишком застывшего в своем доходчивом символизме. Впрочем, в смерти героя романа «Под солнцем сатаны» читается нечто от растерянности и тоски драмы Б. Бьернсона. Неприятно поражает «оцепеневшая» поза праведника, неподвижность «жалкого остова» грозит стать замещением «блаженного успения» «вечного покоя». «Нечто совершенно поразительное», застывшее во взгляде священника, можно счесть торжеством смерти, утвердившейся в нем.

Сведений об обретении света или покоя читателю не предлагается в обоих случаях, тем не менее, налицо решающее отличие: герой Ж. Бернаноса погибает «на посту». Посетители, приехавшие повидать «святого человека», нигде не могут найти его, наконец один из них, писатель-вольнодумец Антуан Сен-Марен, обнаруживает его мертвым в исповедальне. Бесспорно, это не та кончина, о которой можно сказать «на миру и смерть красна». Одинокая смерть священника Дониссана, одинокие часы после смерти, когда он остается не найденным в исповедальне, – такие детали не складываются в радостный аккорд песни торжествующей веры. Как будто тем, кого Дониссан ждет на своем посту, священник не нужен. И, напротив, нуждающийся в нем ищет не там: богохульник Сен-Марен, которого не может обратить никто кроме праведника, так и не встречается с этим праведником в жизни. Такого рода детали подталкивают заключить, что Дониссан, как и пастор Санг, как и Василий Фивейский Л. Андреева^[4], увидел вместо Бога смерть. Однако внятно звучит иной мотив. Так, значим сам путь опустошенной души Сен-Марена к святому, тем более покой, который нисходит на его душу в церкви, где завзятый безбожник ищет Дониссана настойчивее, чем его спутники. Нечто, пусть малое и обратимое, произошло. Не заплатил ли Дониссан за покой взыскующего мучительностью предсмертных мгновений? Вопросительность финала Бернаноса чужда безысходности колебаний между верой и сомнением его норвежского и русского предшественников. В пути одинокого, преследуемого дьяволом подвижника есть восхождение, как видим, сама одинокая смерть его размыкается в благо для другого. В таком случае, надо полагать, что смерть, явившись последним ужасом «солнца сатаны», становится освобождением от него. Путь веры через сомнение, преодолевающий колебание неостановимого маятника, – один из знаков новой художественной формы психологического романа.

В творчестве Ф. Мориака обновление психологического романа сказывается в неожиданной интерпретации «проклятых вопросов», к исходу XIX века окостеневших в своей неразрешимости, утративших былой пафос. В романах Мориака намечается перспектива движения, расширения жизни. Она обретается осознанием героями главного бремени позднего человека – сосредоточенности на себе. Загнанный самообращенностью в тупик бесплодной рефлексии, он не способен претворить тоску по близости к другому человеку в любовь, тоску по Абсолюту – в веру. В частности, такова ситуация в романе «Поцелуй прокаженному» [5]. Юношу Жана, некрасивого, болезненного и ни на минуту не перестающего ощущать свое ничтожество, женят на первой красавице городка Ноэми. Он не верит своему счастью, поскольку именно о ней грезил днем и ночью, не смея помыслить хотя бы коснуться ее. Но горожане счастливицей считают не Жана, а Ноэми, поскольку она совсем бедна, а он богат. Брак, как водится, становится мучителен для обоих. Причем несчастье только усугубляется тем, что оба хотят быть достойными, он – своей любви к ней, она – своей веры в Бога. Да, она очень набожна, и не на словах. Именно из благочестия она заменяет заботливую сиделку свекру, как будто не замечая его детского эгоизма. Из благочестия она старается исполнять во всем свой супружеский долг днем и ночью. Правда, из ее попыток ничего не выходит, и, в конце концов, несчастье убивает Жана. Тоскуя и пытаясь быть не в тягость жене, он умирает от скоротечной чахотки – опять безвременная, нелепая смерть. Но, как оказывается, не нелепая. Выясняется, что он заразился чахоткой от больного, за которым тайно и самоотверженно ухаживал, о чем строго-настрого запретил извещать Ноэми.

Казалось бы, оба равны в жертвенном великодушии. Ноэми, не только не любившая мужа, но испытывавшая отвращение к нему, тем не менее, ценой неимоверных усилий, подавляя проснувшуюся женскую природу, сохраняет ему верность в браке. На узкий путь настоящего подвига веры она вступает, решив хранить ему верность и после смерти, несмотря на сердечную склонность к молодому красавцу доктору, томящемуся по ней с тех пор, как стал лечить ее мужа. К звенящей высоте ее путь должен выйти тогда, когда и по истечении года она не сняла траур, оставшись «благочестивой Мартой», в отличие от испанской предшественницы, так и не сошедшей с пути веры и верности. Но – оказывается, все не так! Причем, вопреки сложившимся правилам романных коллизий, Мориак отказывается эффектно обставить свой прием обмана ожиданий читателя, отводя развязке линии Ноэми последний абзац, да и то, оформляя ее как бы обмолвкой, намеком. После перечисления вполне пошлых препятствий, которые могли бы помешать Ноэми ответить взаимностью доктору и вступить в брак вторично, автор говорит, что «Ноэми преодолела бы все эти препятствия, когда бы ее не обуздывала иная сила» [5, с. 61]. Эта сила – самое банальное тщеславие: «Ничем не примечательная женщина, она была обречена на величие. Ей, простой невольнице, суждено было царствовать. <…> Верность покойному осенит ее венцом смирения и славы, ей оставалось лишь подчиниться неизбежному. И Ноэми… остановилась, обхватив чахлый дуб в одеянии из увядших листьев, все еще трепетавший на жарком ветру. Понурый дуб так походил на ее Жана!» [5, с. 62]. Но, быть может, Мориак, резко, черно-белыми мазками очертив духовную корысть Ноэми, как гоголевский кузнец Вакула, «выразился все еще слишком прямо»? Достойно удивления, что, судя по интерпретации романа критикой, метаморфоза из святой в святошу была изображена недостаточно доходчиво. Так, автор вступительной статьи к одному из изданий не без пафоса заключает: «Ад семейной жизни в “Поцелуе прокаженному” кончается в тот момент, когда в сердце Ноэми пробуждается любовь к мужу. Это случилось накануне смерти Жана, но смерть не отняла его у жены. Напротив, у его смертного одра она вдруг ощутила его живым и прекрасным» [1].

Игнорируя ключевые повороты жизни души героев романа, исходя из заранее заданной установки, не трудно прийти к выводам о детерминированности мира Мориака, которые делал Ж. Сартр, заявивший, что Мориак лишает своих героев выбора, предрешая его («Господин Франсуа Мориак и свобода», 1939). Один из самых проницательных и сильных умов XX-го века, Сартр оказывается в плену атеистических штампов, полагая взаимоисключающими реальности Бога и свободы, ввиду чего проходит мимо того, что самым неожиданным, потрясающим в романах Мориака являются те моменты, когда герой ведет себя не по психологическим канонам, а вопреки всем правилам и законам. Творчество Мориака демонстрирует, что вера не заставляет говорить или думать «правильные» или «очевидные» вещи, а размыкает исчерпавший себя психологизм, онтологически углубляя творчество, вводя в пространство романа измерение мира иного, совершая нечто вроде революции в душе уснувшего европейца.

Так, в «Поцелуе прокаженному» все как бы переворачивается, обманывая ожидания, и души героев как будто меняются местами: Жан, омерзительный самому себе, позарившийся на девушку, которой был недостоин и погубивший ее молодую жизнь, Жан, который в начале романа ловит себя на корыстном отношении к Богу и Богоматери, – этот слабый и ничтожный человек оказывается способен принести жертву тихо, незаметно, в полной решимости довести ее до конца так, чтобы никого не встревожить, погубить себя и облагодетельствовать других. Следует отнести на счет художественной деликатности автора то, что христианские мотивы жертвы не проговариваются. Поступок говорит сам за себя. Казалось бы, еще больше самоотвержения в поступках Ноэми. Можно не сомневаться, что для жителей городка до конца жизни она останется подвижницей, а со временем будет почитаться святой. Мориак открывает бездонный ужас такой безупречности, находя дополнительные смыслы в евангельском призыве не судить. «Суд», по Мориаку, подталкивает к игре в святость.

Исследователи справедливо отмечают недоверие Мориака к праведнику и интерес к грешнику, но таковое недоверие не означает простого разоблачения первого. В частности, Ноэми не вписывается в ряд известных нам ханжей: Тартюфа, Кабанихи, Иудушки Головлева и пр. Они – мертвые души, она – бедная натура. В них нет жажды жертвовать собой, служить Богу, в Ноэми все это есть. Она искренне старается быть верной женой, заботливой невесткой, благочестивой молитвенницей. Почему-то все это не работает, по какой-то таинственной причине красавица Ноэми становится фарисейкой. Неужели выбор совершился в один-единственный момент в той тихой роще? Внимательное чтение убеждает в противном. Проблема в том, что не только для святости, но и для «просто христианства» недостаточно отказа от своей воли, тем более, когда отказаться несложно ввиду бедности натуры. Конечно, не случайно, Мориаком особо выделен тот момент в роще, когда она предпочитает живую, хоть и не совершенную любовь, мнимому величию ходульного подвига. Безусловно, здесь Ноэми очевидным образом «ищет своего», и потому ореол вокруг нее рассеивается.

Однако один поступок не может перевернуть душу столь радикально, что живое омертвеет – а именно в душевное омертвение лежит путь Ноэми. Червоточинка жила в этой ангельской вере и раньше. Намеком на нее является хотя бы согласие девушки выйти замуж за Жана, по поводу отношений с которым никаких иллюзий быть не могло. И далее: вот она терпеливо ухаживает за больным тестем, равнодушным ко всему, кроме своих удобств и расчетов. Старческий эгоизм насыщается поглощением молодой жизни, а рядом тоскует его сын, ее муж. Автор не дает никаких комментариев тому, что происходит в ее душе, – опять же, поступок говорит сам за себя: делается выбор в пользу большего эффекта. Постараться полюбить мужа – кто сочтет это жертвой, кто увидит этот грандиозный подвиг, который будет совершаться ежесекундно и неведомо? Безропотно ходить за капризным больным – здесь все понятно всем. Но в первую очередь ей самой. Жертву «возлюбления» невыносимого Жана Ноэми сводит к, опять же, понятному ей – исполнению обязанностей, не усиливаясь укоренить их в душе. Жан со своей стороны отказывается требовать от нее жертвы, тем и вступая на путь настоящего самоотвержения, хотя ничего возвышенного в нем нет. Ноэми конструирует жертву по прописям, на большее она не способна.

Автор чужд обличительной позы по отношению к кому бы то ни было из своих героев (в том числе и к фарисеям). Ноэми, которую автор оставляет в момент выбора пути мнимой святости, трудно обвинять или осуждать, поскольку очень много в ее истории от нее не зависело. В ее образе сказывается интуиция того, что фарисейство – болезнь хроническая, наследственная, тотальная, что христианство проникает в душу путем мучительных и мелких, незаметных, никому не ведомых побед. Позиция автора ломает стереотипы не только относительно святых, но и относительно фарисеев. Дорога к святости в какой-то момент повернула Ноэми к фарисейству. Столь же радикальный поворот совершается в отношении главной героини романа «Фарисейка» Бригитты Пиан. На протяжении многих страниц читателю приходится наблюдать, как самодовольная правота «фарисейки» губит все живое, едва представится возможность приблизиться к нему. Но Бригитта оживает, полюбив на склоне лет смешного маленького человечка. Ожив, она и сама вызывает смех, как всякий живой человек. Всю жизнь она «шла путем восхождения к совершенству», как думала сама, ничего не ведая о том, что ключевой реальностью и в жизни, и в христианстве является любовь, которая только и может «легитимировать», утвердить в истине веру.

Мориак делает переворот Бригитты убедительным, сохраняя за ней всю тяжесть ее нрава: суровость, горячность, даже самоуверенность остались при ней, – и в то же время преображая ее: названные качества утратили холодность и неколебимость. И старость, время самое опасное ввиду окончательности совершающейся жизни, она встретила живой, ожившей душой. «…Обычная человеческая любовь успела произрасти на бесплодных полях затянувшегося фарисейства и …с “гроба повапленного” наконец была снята крышка и он стоял отверстый…» [5, c. 402]. Отверстый гроб – все та же мысль о необходимости разомкнуть бытие другому, как угодно, кому угодно, только бы начать движение вовне себя. Любовь Бригитты «обычная», даже не узаконенная бракосочетанием, история ее вполне скромна, даже банальна, однако ею разбивается кора, которую не могли пробить ни аскеза, ни «помощь ближнему», в этом скромном событии начинается движение души, от которого отказалась Ноэми.

Проблематика названных романов обретает новые грани в романе Ф. Мориака «Агнец». В мир яростных эго приходит чистая душа, и она по определению должна погибнуть. Таков закон любви совершенной. В романе достойны внимания два ряда параллелей, выстраиваемых автором. Первый – евангельскому повествованию. Вот наиболее значимые из эпизодов, организующих его: Ксавье, желая утешить сироту Ролана, с которым обошлись жестоко, добывает лестницу, чтобы проникнуть к нему в комнату ночью. Он несет ее, ступая босыми ногами по камням (путь Христа на Голгофу), от израненных ног остаются кровавые следы, (истязания Христа), Мишель омывает грязные, кровоточащие ступни Ксавье (очевидно – омовение ног плачущей над Христом женщиной), ревнующая ненависть мальчика Ролана к Ксавье, пожертвовавшего для него всем и спасшего его (молитва Христа за распинающих). Такая концентрация аллюзий на сюжеты Священного Писания рискует обернуться искусственностью и дурновкусием. Однако художественное чутье Мориака позволяет сделать ситуацию органичной и живой, переживаемой именно этим человеком, не повторяющим подвиги Христа, а идущим вослед.

Второй ряд параллелей внушен очевидным откликом на роман «Идиот» Ф.М. Достоевского. Тонкий анализ созвучий романов Мориака и Достоевского предпринят в статье З.В. Кернозе [4]. Однако образ мориаковского «агнца» нельзя считать только вариацией на тему «Идиота».

Ксавье Дартижелонга, как и князя Мышкина, окружают люди, которым он готов отдать себя и которые без раздумий его отдание принимают, буквально раздирая его на куски. Точно так же, как для Мышкина, для французского праведника их корыстное отношение не влияет на его блаженную способность отдавать себя тому, кто в этот момент наиболее слаб и несчастен. Однако для Ксавье любить каждого встречающегося на пути – не только блаженная способность, но и позиция, которую он осознает и укрепляет. Мышкин «по природе добр», естественной добротой, в соответствии с замыслом Достоевского создать идеального человека, литературного Христа. Катастрофа героя обусловлена тем, что он поставлен автором в ситуацию заведомо безнадежную, пожалуй, невозможную для человека – ситуацию полного одиночества. Не служит ли, впрочем, такой ход вернейшему достижению цели, заставляя вспомнить одиночество Христа во враждебном Ему мире? На поверку оказывается, что нет. Христос, покинутый учениками, ненавидимый толпой, пребывает в нераздельном единстве с Отцом, и разрывается оно только на один миг, который и отдается возгласом на кресте: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил!» (Мф. 27:46). Мгновение одиночества (оставленности Отцом) – стоит Сыну жизни. Таким образом, даже Богочеловек, сойдя в ад полного одиночества, гибнет.

Здесь мы подходим к основному отличию героев Мориака и Достоевского. Ксавье одинок не меньше Льва Николаевича Мышкина в том смысле, что он иной, чем остальные (это касается и его возлюбленной Доминики) – потому его гибель наступает так стремительно: он умирает в возрасте 22 лет, едва начав свой путь (вероятно, 22 года – еще одна отсылка к Евангелию, 33 годам Христа). Но тотальность одиночества снимается для Ксавье опытом богоприсутствия, которого начисто лишен добрый прирожденной добротой князь Мышкин. Ксавье обладает приятной наружностью и счастливым характером, но на протяжении романа мы всякий раз убеждаемся, что не это главное в его истории. Не характером решаются ключевые моменты, а личным усилием, в котором он – человек – соединяет свою добрую волю с волей Бога, которого он знает. Именно знанием, а не мечтательностью одаривает Мориак своего героя. И Жан, и Мишель, и Доминика, и Бригитта Пиан чувствуют в нем то иное, что делает его и неудобным и желанным для них. Ксавье как бы больше себя самого и кого бы то ни было ввиду своей отнесенности к бесконечности, расширяющей границы происходящего. В зависимости от настроя героев они или освящаются иным Ксавье, или натыкаются на иное в нем как на препятствие для своей корысти. Вот почему возникает такое, по видимости, несоответствие между кажущейся мягкостью характера юноши, податливостью любому встречному и его же каменной твердостью в исполнении того, на что решился.

Отчаяние Ксавье от того, что попытка помочь всякий раз оборачивается смутами, склоками, в очередной раз напоминает героя «Идиота», однако рефлексия Ксавье не дублирует текст Достоевского, в котором не формулируется, а переживается состояние. Мысли Ксавье скорее прояснение и уточнение душевного состояния вставшего на путь жертвенной любви.

Отчетливее всего дает о себе знать самобытность художественного опыта Мориака при сопоставлении финала двух романов. Ксавье действительно погибает, тогда как Мышкин, как известно, только возвращается в лечебницу швейцарского доктора, из которой и отправился в свое странное путешествие. Казалось бы, вариант героя Достоевского мягче. Однако в свершившемся цикле приходится усмотреть безнадежность – движение по роковому, неразрываемому кругу: герой возвращается туда, откуда появился, ничего не преобразив в этом мире. Сам по себе факт гибели Ксавье выстраивает линию, а не круг, кроме того, он в полном соответствии традиции свершения, подвига. Последовательный подвиг всегда приводит к гибели. Но подвиг Ксавье еще и не бесполезный. Вопреки собственному отчаянию, он своей жертвой меняет внутреннее состояние каждого, с кем встретился, не говоря уже о восстановлении супружества Мирбелей. Даже если считать натяжкой столь очевидную ясность и утешительность формулировки одной из финальных фраз: «Мы страдаем, но мы не опустошены» [5, с. 481], – в общем итоге изобразительность остается очень сильной. Мориак берет своего героя не из прописей, избегает опасности вывести ходячую добродетель и в то же время, продолжая линию, намеченную Достоевским, договаривает ее: бросая героя на растерзание людям, писатель не забывает разомкнуть его «я» за пределы всякого рода видимостей. На фоне такой идеальности построения сюжета «Агнца» неосуществленность замысла Достоевского в «Идиоте» рискует быть понятой как неудачный первый опыт. Конечно, это не так, поскольку мысль Достоевского живет в романе Мориака, питает его. И неудача первого стоит удачи второго. Изображение святости – задача почти не исполнимая. Мориаку она далась соединением глубокой художественной правдивости и трезвого усвоения истин христианства.

По мнению французского литературоведа Гонзага Трюка, французский религиозный ренессанс сопровождался религиозной революцией [6]. Это положение можно принять в том смысле, что процессы, происходившие в XX веке во французской литературе, действительно несли в себе моменты революционные: писатели-католики представляли собой совершенно новую породу человека в секулярном мире Нового времени. Появились люди, обладающие талантом и равно свободные от предрассудков Средневековья и Просвещения, имеющие свой собственный, свежий и честный взгляд. Их своеобразная позиция выражала не только настроения в среде верующих, но и открыла новые перспективы в организации художественного пространства.

Журнал «Начало» №35, 2018 г.

^[1] Резкость замечания не следствие неприязни, тем более нежелания быть в церкви – оно высказано человеком, отдавшим церкви всю свою жизнь и вне ее себя не мыслящим. Оно – плод многолетних наблюдений, нельзя не учитывать и то, что «религию», о которой говорит, Шмеман берет в кавычки, таким образом указывая (прежде всего самому себе, поскольку дневники не предназначались для публикации) на хроническую искаженность христианства «религией», которую он, как слуга религии, остро болезненно переживает. Разумеется, искажается не догматом, не таинством, не учением святых отцов, а редукцией приспособления к обыденности.

^[2] И не только человеческой: эту тоску ожидания, томления по чему-то можно уловить и в животных, даже в растениях.

^[3] Замечание это требует очень существенных оговорок, поскольку у нас всегда все несколько иначе, чем на Западе. Вряд ли можно утверждать, что в конце XIX- начале XX  веков в русской культуре остро стоял вопрос потери веры. Гораздо более выраженной была тенденция размывания границ между ортодоксальной верой и оккультными увлечениями. Но до победы советизма в культуре не утрачивалась струя религиозного мироощущения (по крайней мере в поэзии – Б. Пастернак, А. Ахматова творили до 60-х гг.). Так что речь может идти о созвучных настроениях, не более.

^[4] Еще один рифмующийся исходно образ можно найти в повести Л. Андреева «Жизнь Василия Фивейского» (1903г).

Литература:

1. Андреев Л. Чистилище Франсуа Мориака. Предисловие к сборнику избранной прозы. М.: «Прогресс», 1971. 132 с. Интернет-ресурс: http://noblit.ru/node/1151
2. Бьернсон Б. Пьесы. М.: «Искусство», 1961. 616 с.
3. Бернанос Ж. Под солнцем сатаны. Дневник сельского священника. Новая история Мушетты. М.: Художественная литературы, 1978. 623 с.
4. Kirnozé, Z. Les motifs du peche et de la grace dans les romans de Dostoïevski «L’Idiot» et de Mauriac «L’Agneau» // Вестник Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова. Выпуск 9. Нижний Новгород, 2010. 170 с.
5. Мориак Ф. Агнец // Мориак Ф. Поцелуй прокаженному. Романы. Повесть. М.: Эксмо-Пресс, 2002. 608 с.
6. Séailles, A. Mauriac. Р.: Bordas, 1972.
7. Suffert, G. Le cadavre de Dieu bouge encore. P., 1975. 259
8. Truc, G. Histoire de la littérature catholique contemporaine. P., 1961.

E.A. Evdokimova

Faith in the Holy Scriptures and in fiction

The article considers the question how New Age’s human perceives Faith as one of the main components of the Holy Scripture. In the context of this topic, the author reviews several particularly expressive episodes of Scripture. Then referring to fiction, the author demonstrates the transformation of the meanings of Scripture on the basis of the crisis of culture. The author selects for consideration works of believing writers of the late nineteenth century in the first half of the 20th century. The author selects for consideration works of believing writers of the late nineteenth century in the first half of the 20th century. This is the time when the crisis of faith has reached its limit.

Key words: Holy Scripture, apostles, miracle, crisis of faith, crisis of culture, New time

Слово «филистер» чисто немецкое, в других языках мало употребительное. Более того, и на немецкой почве в разных землях в разное время и в разном контексте (даже — если говорить о студенческой среде — в разных университетах: в Дерптском иначе, чем в Геттингенском) значение его отличается, причем существенно, порой доходя до прямо противоположного, во всяком случае, по окраске. Тем не менее, представляется важным обратиться к нему в очередной попытке прояснить смысловые оттенки в связи с темой пошлости. Пытаясь поймать первые признаки появления в культуре этой темы, можно с уверенностью указать на романтизм, причем поздний, и наиболее заметно — в его немецкой традиции. Тогда филистер — тот, в кого взгляд, ищущий первые портреты пошляков, неизбежно упирается. Самое известное произведение Гофмана, считающееся вершиной его творчества, предлагает нашему вниманию филистера во всем многообразии его проявлений. Я говорю, конечно, о «Житейских воззрениях кота Мурра».

Главный его герой — ученый кот Мурр. Он умеет читать и писать, а кроме того, имеет «воззрения», которыми считает необходимым поделиться с благодарными, нуждающимися в его опыте потомками. Не такой уж редкий случай — встретить на страницах сказки, повести или даже романа (последнее все-таки не часто) кота. Однако от других котов художественной литературы Мурра отличает отсутствие всякого намека на связи с инфернальным или божественным миром. Никакими чудесными способностями, которыми обладает кот в сапогах, почитаемый Мурром в качестве своего «гениального предка», ученый кот Гофмана не располагает. Кстати сказать, «кот ученый» Пушкина укладывается в общую традицию изображения котов как существ из другого мира (противоположную гофмановской), расхаживая по «златой цепи» среди чудес, леших и русалок, «заводя песни» и «говоря сказки». Песни Мурр, правда, заводит, но вполне филистерские, или кошачьи, что в данном случае одно и то же. А говорить сказки он счел бы пустой тратой времени. Его записки очень точно названы «житейскими воззрениями». Действительно, мировоззрением их назвать сложно. Это выговариваемый в простоте уверенной в своей значимости души взгляд не на мир, а на житье-бытье. Воззрениями они предстают исключительно их автору, и никому больше. Это в совокупности с нелепостью сочетания «житейских» с «воззрениями» с первых строк и даже с первого слова не оставляет сомнений в том, с кем мы имеем дело — с филистером. А дальше заданная «истинным музыкантом», романтиком Гофманом главная тема развивается с вариациями. Краеугольный камень мыслей и чувств Мурра — сочетание высокопарной манеры изъясняться с приземленностью и мелкостью предмета, представляющего для него интерес. Местами эффект доходит до фарса. Так, Мурр воспевает птичку: «О, если бы прелестное создание спустилось ко мне, я прижал бы его к своему истосковавшемуся по любви сердцу и уж, конечно, ни за что бы не выпустил»^[1]. Это восклицание — обычная цепочка романтических клише. Каждое звено само по себе всего только наивно-пошловато, как любой перепев чужого мотива, и вполне извинительно — юностью души начинающего упражняться в словах и чувствах существа. Однако решает все контекст и сцепление этих звеньев, то есть направление стремлений того, кто эту цепочку тянет. Это нежное чувство, «с непобедимой силой» повлекшее Мурра «вперед, к ней», это дивное чувство» есть «какой-то сладострастный аппетит», причем нелишним будет обратить внимание на указание места его обитания: «в груди у меня шевелится».

Итак, подытожим. Юношеская влюбленность, как бы легковесна и подражательна она ни была, вещь безобидная и даже трогательная: «то кровь кипит, то сил избыток» — не больше, но и не меньше. То, что она оформляется готовыми романтическими формулами, ну, а чем же еще ей оформляться! Аппетит — тоже дело житейское, все живые существа его испытывают. Небезобидно их соединение. Жалкое и смешное возникает там, где обычному и низовому присваивается статус, ему не свойственный, — когда аппетит поднимается в груди, т.е. становится центром не только тела, но и души. И не по ошибке, недоразумению, невнимательности, — напротив, по исключительному трепету ко всему происходящему с особой, испытывающей такое сильное и важное — для него — чувство, как аппетит. Почему еще оно может быть помещено в область сердца, как не потому, что ничего более достойного внимания там нет.

Будучи заявлена на первых страницах, эта линия на всем протяжении повествования остается доминантой в том, что касается Мурра. Вот он встретился со своей матерью, взволновался, размягчился и обещал пригласить на блюдечко молока. Но впечатление прошло, чувства успокоились, а потому ничто не помогало обещанию исполниться, и блюдечко молока выпивалось в одиночку. Удивляться нечему (да никто и не удивится): впечатления приходят и уходят, порывы вскипают и утихают, аппетит же всегда рядом. Это всех касается, но не уравнивает, поскольку есть и другие импульсы и движения в душе человека, если он не кот. А вот если кот… — «О аппетит, имя тебе кот!» — восклицает Мурр. Кроме обычного для нашего оратора пафоса здесь брезжит нечто вроде сокрушения, которое, однако, остается только намеком и без остатка поглощается удовольствием от значительности сказанного. Повторим, никуда не деться от необходимости выстраивать отношения со своим аппетитом. Но очевидно, что место его скромное и подчиненное. Ни доверять ему, ни воспевать его небезопасно. Собственно, это очевидно в том случае, если в обладателе аппетита есть составляющие, масштаб которых не уступает ему. У Мурра таковой может быть названо только внимание к своим способностям и достоинствам. Отвлечься от них и сосредоточиться на чем-то помимо себя или непосредственно его касающегося Мурр не способен.

В этом, а не в несамостоятельности и даже не в высокопарности слога все дело. Кто только ни прибегал к возвышенному слогу и к романтическим клише. И скромные мемуаристы, и большие художники в первой половине XIX века не могли без них обойтись. К 20-м годам XIX века они были настолько в ходу и настолько заболтаны, что большие русские писатели считали необходимым ограждать себя ироническими оговорками, чтобы не оказаться в одном ряду с романтическими болтунами. Потому, впрочем, и ограждали, каждый раз заново ловя грань, которую не позволяли себе перейти. Однако более скромные дарования их не пугались и не избегали, не становясь при этом филистерами. В пояснение сошлюсь на отрывок из «Воспоминаний» Д.В. Давыдова. Это тоже воззрения, только совсем другого рода. Посмотрим же, что делает их таковыми. Автор описывает, как в 1812 году его отряд подошел к Бородину, месту, для него имеющему особое значение: «Эти поля, это село мне были более, нежели другим, знакомы! Там я провел и беспечные лета детства моего и ощутил первые порывы сердца к любви и к славе. Но в каком виде нашел я приют моей юности!»^[2]. Остановимся, чтобы заметить: кот Мурр не только мог бы изъясняться так же, он употребляет чуть ли не те же выражения. У него есть и «порывы сердца к любви и славе», и «приют юности». Далее будут и сверкающие на глазах слезы, как полагается порядочному мемуаристу той поры, они сверкали и на прекрасных зеленых глазах Мурра. Однако между Мурром и Давыдовым пропасть, и пролагается она одним штрихом: «Завернутый в бурку и с трубкою в зубах, я лежал под кустом леса за Семеновским, не имея угла не только в собственном доме, но даже и в овинах, занятых начальниками»^[3]. В этот момент должна появиться жалость к себе, будь это достопочтенный Мурр. Что же Давыдов? «Глядел, как шумные толпы солдат разбирали избы и заборы Семеновского, Бородина и Горок для строения биваков и раскладывания костров… Слезы воспоминания сверкнули в глазах моих, но скоро осушило их чувство счастия видеть себя и обоих братьев своих вкладчиками крови и имущества в сию священную лотерею!»^[4]. Вот все и встало на свои места: герой явился героем, а филистер — филистером. Нужды нет, что и первый обратился к себе, даже прослезился. В данном случае обращенность к себе — то, чем собирается «я» в комок, пружину, готовясь распрямиться, разомкнуться, перестать быть только собой. И тогда все оказывается кстати, и слезы, и воспоминания детства: они помогают воодушевиться, собраться, почувствовать, кто ты есть, — ты, который сейчас сделает свою душу-жизнь вкладчицей «священной лотереи». Если у героя все трогательные чувства и переживаемые неудобства — только точка отталкивания, то у филистера — точка вечного возвращения к себе. «Свое» в нем начало и конец всего.

Вспомним еще несколько случаев проявления этой его особенности. Наш Мурр влюбился. Кажется, вот оно, то самое состояние, когда центр бытия легко и естественно переносится из себя в другого. Но нет, оказывается, не всегда. Чувство к нежной Мисмис не сильно отличается от «сладострастного аппетита», шевелившегося в груди почтенного мыслителя при виде прелестной птички. Все те же составляющие. Тот же сладострастный восторг, в ту же рамку из романтических клише он помещается, те же напевы о родстве душ и — тот же исток и завершение — аппетит. Он же и почва для обнаружения родства душ, и то, что развязывает все им же завязанные узлы своей простой, но неустранимой логикой. Влечение — удовлетворение — успокоение — равнодушие. Именно таково завершение отношений с Мисмис.

Есть еще нечто резонирующее с аппетитом и его продолжающее — это желание покоя: еще один центр бытия Мурра — «подпечколежанье». Это надежный тыл аппетита и оборотная его сторона, залог того, что, удовлетворив аппетит, филистер не перестанет быть филистером — освободившись от насущных хлопот, направит помыслы к тому, что его непосредственно не касается. Доколе есть желание покоя и аппетит, поднимающиеся из глубин естества, и направленное им навстречу (вероятно, нисходящее из вершин «я») доверие к ним, равновесие житейского незыблемо. Желание покоя отвечает за то, чтобы не впасть в глупость, отрешившись и воспарив. Оно оказывается решающим в тот момент, когда Мурр оказался на распутьи. Ведь красивый и благонравный юноша Мурр на какое-то время утрачивает житейское равновесие, подавшись в братство отважных и беспечных буршей. В общем, ему вполне по вкусу пришлось петь песни на ночных пирушках и даже драться на поединках. Казалось бы, такие склонности идут вразрез с аппетитоцентризмом и подпечколежаньем. Однако это «казалось бы». На поверку пирушки и драчки (заметим, не пиры и битвы) есть только острая приправа, призванная придать основным составляющим обыденности — сытости и покою — некоторое (не слишком сильное) разнообразие и взбадривающие импульсы.

Буршкрафтовский опыт Мурра демонстрирует отличие пира и битвы от пирушки и потасовки. Первые немыслимы без величия и аскезы: участники должны собранностью и самоограничением подготовиться к событию и удостоиться его. Говоря попросту, за величие момента надо уметь платить: пиру должна предшествовать жертва — как минимум воздержание, битва «гибелью грозит», а не поцарапанным боком, и видится в ней залог бессмертья, а не отвоеванной добычи. Жертва, гибель, бессмертие — реалии, известные филистеру только понаслышке, сделаться фактом внутреннего мира не позволяет масштаб этого самого мира — в нем катастрофически не хватает места. При этом человек, или существо, подобное ему, каким и является кот Мурр, не может удовольствоваться только спокойствием и сытостью, ему исходно заданы движение и обращенность вовне. Противоречие между склонностью к покою и заданностью к движению с резким преобладанием первого порождает необходимость приспосабливаться не только к внешним обстоятельствам (что довольно просто, пусть и не вовсе без хлопот), но и к своим собственным внутренним противоречиям. Филистеру хочется быть «как люди» не только в плане благопристойности, но и в плане «гулять так гулять, стрелять так стрелять».

Выход из противоречий, по-видимому, один: договориться с собой, имитировать «гульбу» и «пальбу». Такая имитация — все мурровские опыты в сфере высокого: «воззрения», влюбленности, «бранные забавы» и веселые пиры, они же — договоренность с собой. Действительно, это одна из основополагающих характеристик Мурра: он всегда и во всем находит с собой общий язык быстро и легко. Мурр легко объяснил себе (этим глубоко себя успокоив), почему не проявил должной почтительности к матери, почему охладел к Мисмис, почему подобострастен с пуделем Понто, несмотря на снисходительно-презрительное к нему отношение наедине с собой или читателем. Легко и без всяких потерь для себя решил он вопрос даже с влюбленностью в свою собственную дочь. Остановимся на этом последнем. Надо полагать, Гофман моделирует такую скользкую ситуацию не из желания позабавить себя своей художественной фантазией. По всей видимости, ею обозначен некий предел филистера, человека-кота, его «воззрений» во всей их житейскости. При способности Мурра найти точку прочнейшего баланса, он попадает порой в неприятные ситуации, заставляющие «быть вне себя» и «в безнадежном душевном смятении»^[5].

Так именно и было, когда, воспылав страстью к прекрасной девице, он узнал от Мисмис, что это его собственная дочь. В простоте кошачьих нравов обнаруживаются общие точки с филистерской душевной мелкостью и ограниченностью. Именно они (эти качества) помогают выйти сухим из воды, точнее, «не замочить усов». Его «ясный разум» подсказывает действенные меры, сразу убивающие двух (а больше и не надо) зайцев: запретное чувство и угрызения совести. Второй из зайцев убит на месте, едва лишь показавшись, — как всегда, высокопарным рассуждением о том, что у кошачьего «рода ближайшие родственные отношения никаких законных препятствий…» и т.д. в том же духе: аргумент не был выговорен до конца ввиду вмешательства гораздо более грубой силы — гнева Мисмис, который и помог убить гораздо более прыткого, чем совесть, зайца — чувство. Тут кстати пришлось и «тонкое чувство меры»: «Здраво рассудив, я признал эту страсть при моем положении несколько безрассудной. Восхитительно это «при моем положении»^[6] — как будто есть «положения», в которых страсть не безрассудна. Но это не все. На то разум Мурра и ясен и здрав, чтобы действовать точно и решительно, используя против безрассудной страсти верный способ: найти в предмете страсти существенные недостатки. И вот он найден: у прекрасной Мины, оказывается, отнюдь не кроткий нрав. Рецепт стар как мир. Во всяком случае, в конце XVI века в Испании он известен настолько, что сразу оказывается наготове у героя комедии Лопе де Вега «Собака на сене». Вот что предлагает ловкач Тристан своему господину и другу Теодоро:

«Тристан:

Да, чувство — это хищный зверь,
Вцепившийся когтями в разум,
Как говорит стихотворенье
Того испанского поэта;
Но есть приемчик и на это,
Чтоб истребить воображенье.

Теодоро:

Как?

Тристан:

Вспоминая недостатки,
Не прелести. Чтоб позабыть,
Старайтесь в памяти носить
Ее изъян, и самый гадкий.
В вас не должна рождать тоски
Нарядно-стройная персона,
Когда она на вас с балкона
Глядит, взмостясь на каблучки
Все это так, архитектура.
Один мудрец учил народ,
Что половиной всех красот
Портным обязана натура.
Представьте вашу чаровницу,
Чтоб обольщенье побороть,
Как истязающего плоть,
Которого везут в больницу.
Ее себе рисуйте так,
А не в фалборочках и складках;
Поверьте, мысль о недостатках
Целительней, чем всякий злак;
Ведь ежели припомнишь вид
Иного мерзкого предмета,
На целый месяц пакость эта
Вам отбивает аппетит;
Вот и старайтесь вновь и вновь
Припоминать ее изъяны;
Утихнет боль сердечной раны,
И улетучится любовь».

И, конечно, предложенный способ чисто филистерский. Между тем Гофман, а не Лопе де Вега, живописует филистера. Тристан же к филистеру не сводим. Причина видится, во-первых, в том, что в пьесе испанского драматурга рецепт не срабатывает, несмотря на всю свою добротность, а все потому, что предназначен он существу другой породы, чем Мурр. Теодоро центром жизни делает не здравый смысл и спокойствие, и чувство его, при всей страстности, к страсти несводимо. Положим, так, но Тристан, предлагающий рецепт, — человек куда более простой, и почему бы не увидеть филистера в нем. А все-таки нет! К паре Теодоро — Тристан можно добавить целый ряд других, находящихся в сходных отношениях. Возьмем хотя бы Санчо Панса и Дон Кихота. Санчо Панса, хоть и обыкновенен и по-крестьянски ограничен, не мелок, поскольку рядом Дон Кихот. Ни Санчо Панса Сервантеса, ни Тристан Лопе де Вега при всей их прозаичности, при всем здравомыслии и даже лукавстве не филистеры, не люди-коты. А все потому, что не в сытости и покое соль их жизни, хоть они не прочь от лакомого кусочка. Останься они наедине с собой, пожалуй, и превратились бы в Мурров. Но рядом с ними соответственно Дон Кихот и Теодоро, создающие более широкое и свободное пространство. Последнее, однако, не означает, что присутствие этих господ решает абсолютно все само по себе. И оказались они «в паре» не по случайному стечению обстоятельств. К Санчо и Тристану интересно присмотреться повнимательней именно в смысле разграничения обывателя-филистера и обывателя-обычного человека. Они — обыватели, т.е. обычные люди, но чем-то заслужили оказаться рядом с не-обывателями. В их душе, не декларированно, а может, даже неуловимо для них самих, совершается выбор, направляющий их быть рядом с теми, кому они служат. Именно этим держится пара слуги и господина. Превратись Санчо и Тристан в филистеров, недолго бы каждому из них быть слугой и другом своего господина.

С котом Мурром ситуация иная, и, надо сказать сразу, она тоже не случайна, а создана автором, что указывает на некую его особую позицию. Укажу на два момента. Первый: кот Мурр Гофманом ставится в центр^[7], и само это положение подразумевает рассматривание пристальное, в случае же мелкого героя — под микроскопом. По крайней мере, с Мурром так и есть: и потому, что Гофман само собой разумеющимся полагает свою несоразмерность (рассматривающий много больше) с рассматриваемым, и потому, что и сам по себе объект рассмотрения невелик, а главное — потому, что помещен автором в такие условия и такой мир, где ни с кем, кроме себя, всерьез не соотнесен. Не таков ли принцип микроскопа, который призван изучить какую-либо мелочь во всех ее подробностях, но для этого ее порой приходится поместить в искусственные условия, отделив от своего окружения.

И второй момент. Ведь и Мурр (не только Санчо или Тристан) не один, и с ним рядом маэстро Абрагам, а потом Иоганнес Крейслер. Вопрос в том, чтобы между ними возникла отнесенность. Кот Мурр отнесен к маэстро Абрагаму вполне условно, овнешненно, впрочем, как и хозяин к нему. При всем их благодушии и взаимоприятии между ними отчетливая черта, разделяющая их миры. И не так уж очевидно, чьими усилиями или просто чьим мироощущением она проведена. Конечно, по правилам игры, предлагаемым Гофманом, получается, что усилиями Мурра. Именно кот всегда ведет себя так, что все и вся в мире — лишь окружение и обстановка его житья-бытья. Но в том и дело, что правила игры задаются Гофманом, он в Мурра играет и распоряжается им. Это Гофман, поздний романтик, видит обывателя филистером, котом, предметом рассмотрения, отдельным от рассматривающего и противоположным ему. Весьма симптоматично, что произведение строится как два параллельных мира — записки маэстро Абрагама и записки кота Мурра.

Но что же получается? Для Гофмана «Муррианы»^[8] любой обыватель, без всяких оговорок и исключений, — пошляк, те же бурши — просто филистеры наизнанку. Пудель Понто, производящий сначала впечатление противоположности Мурру, при ближайшем рассмотрении оказывается все тем же филистером, стремящимся к сытости и удобству, только добиваясь их несколько иначе, чем Мурр. Почему и не покидает ощущение монотонности живописуемой Гофманом картины, во-первых, и ее некоторой искусственности, во- вторых. Потому Гофман и видит филистера котом, что ему нужны черты кошачьей природы. Но волнует-то его не кот, а человек. Человек-обыватель, иначе говоря, человек обыкновенный, т.е. вообще человек, отличается от кота как раз движущейся природой, способной к возрастанию и преображению, с одной стороны, и к падению — с другой. Этого как раз сведение обывателя к коту и не дает изобразить и почувствовать. Он как будто намертво прикреплен к самому себе и к своим желаниям. Только в этих рамках происходят колебания и изменения, упомянутые выше. Бывает ли такое? Возможно, но будучи обусловлено не природой, а собственным предпочтением. Эта прикрепленность в какой-то момент человеком начинает предпочитаться всему остальному. Коту же она именно соприродна, а значит, по Гофману, к тому, кто за котом стоит — обывателю, филистеру, прирожденному пошляку.

Таким образом, разглядывание под микроскопом дает результат противоположный тому, который сулит — до глубин пошлости романтик в пошляке не добирается. Именно потому, что его пошляк только филистер, а это обозначение само по себе недостаточно внятно, поскольку соединяет в себе, во-первых, предел обличения, и, во-вторых, полнейшую нейтральность. Предел обличения: филистер — не романтик, о ужас! Так, однако, только для романтика, поскольку из обывательства есть вполне надежный выход помимо романтизма — это служение и нейтральность и отстраненность: филистер — почтенный и уравновешенный человек, только и всего. Дальше мы должны разбираться, кто есть кто среди этих почтенных. А тогда шкала будет иной, требующей дополнительных к гофмановским критериев. Вернее, шкала появится, в то время как сейчас вместо нее есть все — филистеры — и один — романтик. Ее центр и точка отсчета будет в читателе, или в авторе, вообще в человеке как таковом. Окажется, что каждый в некотором роде склонен к филистерству, но не все одинаково.

Стоит подчеркнуть, что главный художественный ход Гофмана: видение филистера котом — будучи очень точен в том, что улавливает некие существенные характеристики рассматриваемого типа, в то же время дает неполную, а, пожалуй, ровно половинную картину отнесенности человека к филистерству. А ведь, в конце концов, именно то, как филистерство касается каждого, является главным вопросом, если речь идет о всепроникающем характере пошлости. Действительно, для того, чтобы увидеть в человеке кота имеются основания. Кот — животное домашнее, красивое, уютное, добродушное, чистоплотное, тем самым, привлекательное и безобидное. В то же время, в нем время от времени дает о себе знать хищник, причем такой, в котором трудно увидеть величие, как, например, в тигре или пантере. Он слишком домашний, чтобы быть хищником всерьез, но достаточно хищник, чтобы никогда не упустить своего. Это «свое» для него не просто важнее всего, память о необходимости его взять сидит в недрах самого его существа как нечто безусловное и глубоко органичное, а потому приводится в действие моментально и без рассуждений: увидеть птичку равно захотеть ее съесть, без всяких оговорок и малейших зазоров. Таков кот — таков филистер и обыкновенный человек, говорит Гофман («хорошим человеком» он называет обыкновенного человека). Но в этом и сказывается ограниченность картины.

Интересно одно замечание К.С. Льюиса о человеке, которым английский писатель как будто реагирует на произведение Гофмана, а между тем сказано оно совсем по другому поводу: «Снова и снова убеждаемся мы, что человек двусоставен, что он сродни и ангелу, и коту»^[9]. Действительно, ничего нового в замечании о двусоставности человека нет, это одно из основных богословских положений. Но не в открытии чего-то нового в данном случае дело, а в трезвости осознания этого не нового факта и в том, что Льюису, так же, как Гофману, кот показался подходящей фигурой для того, чтобы выявить нечто существенное в человеке. Однако, и здесь это важнее всего — для Льюиса, в отличие от Гофмана, кот только половина человека, притом любого, человека вообще. Для Гофмана же кот не делит ангела с человеком, а противопоставлен ангелу, причем кот — «хороший», то есть обыкновенный человек, в роли же ангела — «истинный музыкант», то есть романтик. Представляется очевидным, что и Льюис говорит не о добром соседстве кота с ангелом, но их противостояние совершается внутри одного человека, а не человеческих типов. Это стоит упоминать «снова и снова», поскольку, может быть, самая главная проблема постижения человека человеком же в том, что богословские положения для него остаются «наукой», не впитываясь в его интуиции. Об этом свидетельствует, опять же, снова и снова, опыт художественный, который предъявляет именно интуицию, непосредственное восприятие мира и себя в нем. Именно поэтому простое и здравое замечание Льюиса так уместно и ценно: как мост между богословскими высями и наличными интуициями человека.

Поразительно, как устойчиво тянется мысль породнить кота с человеком. Гофман, Льюис, а еще Булгаков с его Бегемотом. Выстраивается ясно различимая линия. Тем более, что в коте Бегемоте увидеть пошляка так же легко, как в коте Мурре. Он то и дело изрекает глубокомысленные сентенции, весьма печется о солидности и всегда хранит благопристойность. И, кажется, для него действительно важно «не замочить усов», в какой бы ситуации он ни оказался. Тем не менее, Бегемот не только не близок Мурру, он прямая ему противоположность. Мурр уверен в своей исключительности, а между тем он просто красивый и сообразительный кот. Если есть в нем что-то сверхобычное, так это действительно незаурядная рассудительность. Благодаря ей он и становится образцом — не сомневающейся в своем праве на центральное положение заурядности. Нечувствительность к собственной заурядности делает его пошляком. Бегемот в пошляка играет непрерывно, вдохновенно, талантливо, с наслаждением. И взятая им на себя роль делает его неуязвимым для пошлости.

Следует уточнить: ситуация с игрой в пошляка Бегемота в корне отличается от той, на которую указал один мемуарист, говоря о графе Ростопчине: «Он только с пошляками был пошл, но умел быть умным с умными людьми». У Ростопчина (в этой стороне его натуры) улавливается сходство как раз с Мурром, с филистером, — тем, кто готов подстроиться к ситуации и окружению, чтобы «не замочить усов». Бегемот, коль уж речь идет об усах, не замачивает их не из осторожной боязливости. Его риск (а он то и дело провоцирует рискованные ситуации) сочетается со столь обаятельным в глазах Булгакова мастерством. Бегемот точно улавливает, каков в каждый рискованный момент должен быть следующий смелый шаг, и не ошибается (важно не спутать: филистер не ошибается потому, что предпочитает не рисковать, будучи готовым лишний раз подуть на воду, чтобы не обжечься на молоке). Кошачья грация усиливает мастерство Бегемота, не становясь, однако, доминантой, отчего и Бегемот никогда не выступает «только котом».

И есть еще одно: следя за рискованными фокусами Бегемота, мы больше радуемся и забавляемся, чем тревожимся за него — таинственная, но безошибочно ощутимая сила хранит его и действует в нем, облекая его миссией, которую он блестяще исполняет. Его исключительная одаренность и несводимость к «только коту», конечно, связана с принадлежностью этой силе и служению ей. Бегемот больше себя самого, в этом все дело. В нем соединяются сразу две сверхобычные линии: искупления-наказания (это, как оказывается, тоже возвышает) и несения службы — напомню, он оказывается юным пажом.

Роль его при Воланде, правда, очень напоминает шутовскую, но к ней далеко не сводима. Он похож на шута, как это бывает с остроумным шутником, выходки которого стали его амплуа, но ввиду их уместности и изящества делают его не шутом, а душой компании, на шута он похож и так, как самый младший в компании, однако, опять же, шутом не становится, поскольку все видят, как этот младший одарен и какие подает надежды. Именно в этих двух последних качествах он развлекает и веселит компанию, посмеиваются над ним как над ребенком, а не как над низшим. Да и сам он себя чувствует полностью в своей тарелке. Нет в нем ни того грубого низкопоклонства, что так тяжело в шутах времен Анны Иоанновны, ни той великой скорби, что пронзает в аристократичных шутах Веласкеса. Зато в нем есть он сам, Бегемот, живущий широко и свободно, без всяких поправок, ужимок и попыток стать кем-то еще, кроме самого себя, но в обращенности к тому, что гораздо больше его.

Вопрос тогда не в том, кто филистер, а кто вознесен, но в том, исчерпывается в каждом конкретном случае все филистерством или нет. Если — да, то стоит говорить не о филистере, тяготеющем все-таки столько же к почтенному обывателю, сколько к пошляку, а о пошляке и пошлости со всей ее бездонностью. Если — нет, то тут речь идет опять же, не о филистере, а о человеке, преодолевшем в себе ничтожное, мелкое, вырвавшемся или постоянно вырывающемся из ограниченности собой и своим. Но разве уместно говорить о бездонности в связи с таким явлением, как пошлость? Разве мелкое и пустое бездонно? Оказывается, в пределе пошлость открывает именно бездну, и этой бездной является небытие. Доводя пошлость до смыслового предела, Гоголь и Достоевский выводили ее именно к небытию.

Намечается ли такое движение у Гофмана? В Мурре, конечно, нет. Но в линии Крейслера нечто подобное можно уловить. Если над Мурром Гофман готов просто снисходительно посмеяться, то в карманном княжестве князя Иринея он видит духоту и фальшь (да и вообще в мире, сплошь состоящем из подобных мирков), указывающие на мрачные перспективы филистерства: ведь кульминацией происходящего в княжестве является попытка убить Иоганнеса. На близость небытия указывает и фиктивность княжества, и выморочность его обитателей. Можно понять это так, что филистер своим филистерством выталкивает «музыканта» и музыку из жизни, из бытия своим небытием. Но все как-то остается недоговоренным, а бездна представляется недостаточно бездонной. Главный противник Иоганнеса Крейслера, советница Бенцон выступает вершительницей страшных злодеяний, но злодеяния эти уж слишком черные, а сама она похожа на просто очень несчастную женщину. Убийцы Крейслера смахивают больше на опереточных злоумышленников, чем на тех, кто может всерьез противостоять главному действующему лицу. Не зря же они сами пострадали, а Крейслер благополучно (!) женился на Юлии.

Филистерство все время обещает выйти к более серьезному состоянию — пошлости. Но обещание так и не сбывается. Н. Берковский полагает, что в романе Гофмана два плана повествования — Крейслериана и Мурриана — подразумевают животную безобидность последнего и человеческую трагичность первого: «мелкие чувства заедают большого человека в советнице Бенцон»^[10]. С этим можно согласиться. Но, раз так, в случае Бенцон следует говорить не о пошлости, а о погибшей душе, о рухнувших надеждах, о преступлении и злодействе, она слишком зла, неспокойна и несчастна для того, чтобы действия ее относились не только к пошлости, но даже и к филистерству. Если же полагать, что Гофман так видит филистера, остается сделать вывод, что к филистеру он готов отнести любого «не музыканта». Но тогда мы оказываемся перед все той же непроясненностью феномена.

Приходится держаться за Мурра. С его спокойным самодовольством, ограниченностью и осторожностью, не он ли стяжка пошлости? И что же, в нем сидит то зло, которое мы должны увидеть в филистерстве? Неопределенность авторской позиции не позволяет прийти к такому заключению. Вернемся к эпизоду с птичкой. Позволю себе еще раз обратиться к уже упомянутому здесь автору, К.С. Льюису. Сошлюсь, правда, уже не на трактат, а на известную его притчу «Письма Баламута». В последнем письме к Гнусу (начинающему бесу-искусителю) матерый бес Баламут, его дядя и наставник, пишет ему: «Куколка моя, поросеночек! Поверь, моя любовь к тебе и твоя ко мне равны как две капли воды. Я всегда жаждал тебя, так же как и ты (жалкий дурак!) жаждал меня. Разница лишь в том, что я сильнее. Полагаю, что теперь они тебя мне отдадут. А ты спрашиваешь, люблю я тебя или нет! Люблю, как и любой лакомый кусочек, от которого у меня прибавится жиру»^[11]. Он не скрывает своего сладострастного аппетита, который, как видим, зовет любовью, равно как и своего восторга оттого, что наконец-то может сделать своим полностью, что и означает — проглотить, своего «поросеночка» и «куколку» племянника. Замечу, в трактате «Любовь» Льюис обращает внимание читателя на расхожую фразу «Я бы тебя съел», которой выражается простодушный восторг обычного человека по поводу того, кто вызвал его симпатию. Таким образом, Льюис проводит ясную и отчетливую, вполне последовательную линию от обычного человеческого желания обладать к бесовской жажде поглотить, указывая и отличия между первым и вторым, и, в то же время, опасную перспективу для первого обернуться вторым. Ничего подобного у Гофмана мы не найдем.

С другой стороны, стоит ли сгущать краски и нагнетать атмосферу вокруг невинного голодного котенка, ведь желание назвать своим не только то, но и того, кто имеет какую-либо цену, свойственно, кажется, любому человеку. Собственно, об этом и речь. Любому — но насколько, когда и как. В начале и в простодушии отнесенности к объекту стремлений или в полноте и исчерпанности чувства. Относительно Мурра нет комментариев ни в ту, ни в другую сторону. Он остается просто и только филистером, только и просто обыкновенным. А такое возможно не само по себе, не как бытие вещей на самом деле, а под взглядом наблюдателя, недостаточно пристально вглядевшегося в предмет своих наблюдений. В случае Гофмана, возможно, дело еще в том, что он первый подходит к вопросу о пошлости настолько вплотную, ему не на кого и не на что, кроме своего романтизма и своего же к нему недоверия, опереться.

Журнал «Начало» №29, 2014 г.

^[1] Э.Т.А. Гофман. Житейские воззрения кота Мурра. Минск, 1989. С. 43.

^[2] Д.В. Давыдов. Воспоминания. В книге: 1812 год в русской поэзии и воспоминаниях современников. Москва, 1987. С. 180.

^[3] Там же.

^[4] Там же.

^[5] Э.Т.А. Гофман. Житейские воззрения кота Мурра. Минск, 1989. С. 331.

^[6] Там же. С. 333.

^[7] Небывалое положение в литературе для особы таких масштабов, не забудем, только через несколько десятилетий Гоголь заявит, что пора «припрячь подлеца», сделав его для этого центральным персонажем, потеснив положительного героя.

^[8] Выражение Н.Я. Берковского. Так он именует записки Мурра, по аналогии с Крейслерианой, циклом произведений Гофмана, посвященных его любимому герою, Иоганнесу Крейслеру.

^[9] К.С. Льюис. Любовь. В кн.: К.С. Льюис. Любовь. Страдание. Надежда: Притчи. Трактаты. М., 1992. С. 245.

^[10] Н. Берковский. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 122.

^[11] К.С. Льюис. Письма Баламута. В кн.: К.С. Льюис. Любовь. Страдание. Надежда: Притчи. Трактаты. М., 1992. С. 67.

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Очень много сказано о том, что хотел вложить в образ Дон Кихота Сервантес. Все хорошо усвоили, что, собираясь разоблачить и окончательно дискредитировать рыцарские романы, Сервантес решил совсем другую задачу.

Какую именно? Ну, скажем, в Дон Кихоте вкупе с Санчо Пансой создал образ Испании, что-то об испанце самое существенное проговорил. При всей убедительности этого суждения все-таки можно попытаться вглядеться в Дон Кихота с приближением к тому, кем он сам себя видел и ощущал. Это задача при своем рассмотрении обозримая, хотя, может быть, решить ее не так просто.

Итак, Дон Кихот видит себя рыцарем и принимает на себя рыцарское служение. Во-первых, по самому максимуму. И, во-вторых, служение это осуществляется в мире, который Дон Кихот конструирует сам. И конструкция его создается на основе читанных им бесчисленных рыцарских романов, принимаемых за чистую правду.

Эта двойственность подлежит уточнению. Что касается служения, то оно осуществляется Дон Кихотом всерьез, он действительно взваливает на себя все тяготы, риски, ответственность, связанные с рыцарским служением. В частности, он:

— рыцарь странствующий, то есть готовый столкнуться и сталкивающийся с испытанием своих рыцарских качеств,

— стремится защищать «вдов, сирых и убогих»,

— человек битвы и поединка,

— служит Прекрасной Даме.

Что действительно ослаблено в Дон Кихоте, далеко отходит на задний план, так это служение Церкви и сюзерену. У него нет своего короля Артура. Но это потому, что Дон Кихот один. Он не входит в рыцарский орден с его иерархией, и, кроме того, странствующий рыцарь как никакой другой предоставлен самому себе. Сам себе сюзерен и государь.

По поводу создания своего мира самим Дон Кихотом прежде всего нужно отметить, что рыцарства к началу XVII века давно уже нет. Он возвращает утраченное время. Он хочет быть рыцарем именно в рыцарском мире, никакой другой для Дон Кихота неприемлем. А этот мир доходит до скромного Ламанчского идальго через призму рыцарских романов. В этот мир он и погружается, готовый жить по его меркам. И в этом уже есть нечто от помешательства.

Осложняет образ Дон Кихота не это «помешательство» само по себе, а его несоответствие взятой на себя роли. Дон Кихоту за пятьдесят. Он худ и нескладен. Доспехи и конь под стать такому рыцарю и т.д. Все это, казалось бы, должно всецело и окончательно свести образ Дон Кихота до шутовства, сделать из него фигуру комическую и жалкую. Отчасти это и происходит, но только отчасти.

Дело ведь еще в том, что Дон Кихот благороден, благородство его искреннее и глубокое. А доблесть, великодушие, доброта, жертвенность Дон Кихота? Они тоже самые настоящие. К этому прибавим образованность, способность судить о том, что предполагает острый ум и одаренность. Что-то в Дон Кихоте слишком многое перепутано. И как это все распутывать?

Вроде бы благородство, доблесть, рыцарственность в Дон Кихоте изживают себя (комизм), но они и сохраняются в самом комизме. Вспомним: Дон Кихот — рыцарь Печального Образа. Ему есть о чем печалиться, есть о чем печалиться и нам — читателям.

Взглянем на Дон Кихота в первую очередь как на рыцаря—аристократа, героя. С самого начала повествования в книге расставлены акценты принадлежности главного действующего лица к аристократическому сословию. Дон Кихот — идальго. Одним из первых наглядных подтверждений этому является характеристика имущества Дон Кихота. Оно состоит из «фамильного копья, древнего щита, тощей клячи и борзой собаки»^[1]. Ясно, что это бедный род. Ясно также, что это все же род аристократический, то есть претендующий быть лучшим. Копье, щит, лошадь — необходимый минимум вещей для рыцаря. Образ рыцаря у каждого примерно одинаков: он в доспехах, с копьем и щитом, и он должен быть на лошади. Можно еще усомниться насчет собаки. Но в любом случае собака отсылает нас к охоте, охота же — царское занятие.

Цель странствий Дон Кихота «искоренить неправду и в борении со случайностями и опасностями стяжать бессмертное имя и почет»^[2]. Здесь подчеркнуты два момента: первый — «искоренить неправду» — связан со служением, с тем, чтобы приносить пользу, второй же обрамлен величием и славой. Служение, которое приносит славу. Величие и слава — удел лучших людей. Но все их подвиги еще и для того, чтобы побежденный «пал перед кроткою госпожою на колени и покорно и смиренно превознес имя Дон Кихота»^[3].

Примечателен факт переименования и самого идальго, и его лошади. Они получают новые имена как при крещении, новом рождении. Новое имя получает и монах, когда принимает монашеские обеты и его посвящают в монахи. Это знак того, что человек отрекается от жизни прежней, и вступает в новую.

Последней высоты своего назначения достигают король, дворянин, аристократ, рыцарь лишь в служении. И вот сквозь всю нелепость, смешной вид и чудачество Дон Кихота в нем ясно прослеживается основное, что присуще аристократу: служение, порыв и отвага, вежливость, щедрость. Обратимся к этим реалиям по порядку, чтобы испытать их на «прочность», где они — истинные, что называется, в чистоте принципа, а где срываются в комическое и шутовское.

В Дон Кихоте есть горячее желание служения, битвы (поединка), где выявляется все его величие и доблесть. Он прямо-таки рвется в бой, несмотря ни на что (ни на отговоры своего оруженосца, ни на заведомую обреченность сражения). Причем слава, каковую стремится стяжать Дон Кихот, как уже отмечалось, обязательно посвящена Даме. Вот какие вдохновенные слова говорит рыцарь: «что может быть выше счастья и что может сравниться с радостью выигрывать сражения и одолевать врага»^[4].

В ожидании битвы Дон Кихот говорит: «у меня даже сердце готово выпрыгнуть из груди, так страстно жажду я этого приключения, какие бы трудности оно ни представляло»^[5]. Или: «В эти края влечет меня [. . .] желание совершить здесь некий подвиг и через то стяжать себе бессмертную славу и почет во всем мире»^[6]. Однако Дон Кихот желает совершить не просто подвиг, но подвиг подвигов. Все свершаемое им устремлено к максимально возможному, к совершенному. А это и есть неотъемлемая характеристика аристократа как лучшего, когда данность совпадает или почти совпадает с заданностью.

«Подвиг мой будет таков, что отныне все странствующие рыцари станут смотреть на него как на нечто в своем роде совершенное, как на нечто, что может привести их к славе и на чем они могут проявить свое искусство»^[7].

Когда же для него становится очевидным неблагоприятное стечение обстоятельств, Дон Кихот просит Санчо Панса:

«покорнейше тебя прошу, сходи в Тобосо и скажи несравненной госпоже Дульсинее, что преданный ей рыцарь пожертвовал жизнью ради того, чтобы совершить подвиг, которым он снискал бы ее любовь»^[8].

При этих словах Санчо Панса заплакал горькими слезами. Заплакал — значит, эти слова задели его за живое. Но в то же время Санчо Панса предлагает отступить, свернуть, уйти от опасности: «И коли никто не видит, то и некому, стало быть, упрекнуть нас в трусости»^[9]. Дон Кихот, в отличие от своего оруженосца, в ответе сам перед собой. Он горит изнутри. Другой ему нужен как тот, кому можно служить, и как тот, перед кем он стяжает славу. В этом самодостаточность, автаркичность, царственность.

Дон Кихот заявлен героем не только в подвиге, но и в плане аскезы. Все потрясающие и сотрясающие душу побои, выбивания зубов, удары, голод, жесткое ложе для него желанны. Он видит в этих страданиях необходимый момент рыцарства. Знаменитые строки «вам все вершины были малы и мягок самый черствый хлеб» и про него.

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Итак, Дон Кихот — аристократ. Аристократическое, как рыцарское и героическое, неотделимо от него. Вспомним в этой связи основные подвиги Дон Кихота. Знаменитая битва с ветряными мельницами. Дон Кихот принимает мельницы за чудовищных великанов. Они настолько огромны, что действительно их размеры соизмеримы разве что с великанами. И что же это за «обман зрения»? Бесспорно, господин видит мельницы, как и его слуга, Санчо Панса. Но в сконструированном им рыцарском мире мельницы все же совпадают с великанами. «У некоторых из них длина рук достигает почти двух миль», — говорит Дон Кихот. Он смотрит на окружающее его исходя из взятого на себя высокого служения. В приведенном сравнении он очень удачно задел что-то существенное в самом понятии мельницы, что-то от ее смысла (громадные размеры). И это свидетельствует о Дон Кихоте как человеке настоящей художественной фактуры. Далее доблестный идальго, несмотря на отговоры своего верного оруженосца, который настойчиво пытается вывести его из мира иллюзии и предъявить ему именно ветряные мельницы, вступает с великанами в «жестокий и неравный бой». Здесь весь рыцарский запал Дон Кихота. Он жаждет битвы как человек поединка, жаждет служения. «Стереть дурное семя с лица земли — значит верой и правдой послужить Богу». И неизменно, перед тем как ринуться в бой, он отдает себя под покровительство своей Прекрасной Дамы и «вонзает копье в крыло ближайшей мельницы». Налицо бесстрашие Дон Кихота. Ведь не так просто одному напасть на такого размера врага, да еще в таком количестве («не то тридцать, не то сорок ветряных мельниц»). Прибавим к этому, что наш герой сам по себе не «великан», он тощ и слаб, хоть и крепкого сложения. Это какие надо иметь внутренние силы, внутренний стержень?! В этом, бесспорно, Дон Кихот предстает перед нами как герой. Здесь необходимо вспомнить, что герой — это в первую очередь тот, кто перед лицом смерти и неминуемой гибели пренебрегает ей, тем самым утверждая себя в свободе. Все подвиги ламанчца непрестанно свидетельствуют о его бесстрашии и героизме. Героическое бесстрашие — обязательная характеристика аристократа как лучшего из людей. В конце первого тома романа Дон Кихот так говорит о себе, беседуя с Санчо Пансой:

«Говори что хочешь, твои слова не нагонят на меня страху, — ты испытываешь его, потому что такого уж ты звания человек, а я не испытываю его, потому что я другой породы»^[10].

Таким образом, наш рыцарь в его представлении совершает подвиг битвы с великанами как «дурным семенем» с целью стереть их с лица земли. В конце концов, Дон Кихот повержен крылом ветряной мельницы вместе с его верным конем, копье разбито в щепки. Для нас это естественное завершение событий. Но Дон Кихот продолжает стоять на своем, не отступаясь от своего придуманного мира:

«Должно заметить, что нет ничего изменчивее военных обстоятельств. К тому же я полагаю, и не без основания, что мудрый Фрестон […] превратил великанов в ветряные мельницы, дабы лишить меня плодов победы, — так он меня ненавидит. Но рано или поздно злые его чары не устоят пред силою моего меча»^[11].

Героический порыв в Дон Кихоте осуществляется в полной мере, но он как будто не может найти выход. Его подвиг срывается в комизм, но и в комической ситуации того же нападения на мельницы сохраняется героизм. Доблесть и бесстрашие, взятое на себя служение по максимуму — настоящие, аристократические. Так себя и видит Дон Кихот. Но проявляют они себя в мире иллюзорном, сконструированном самим Дон Кихотом, отчего и возникает комизм. Если вспомнить портрет Диего Вильямайора кисти Пантохи де ла Круса, где аристократическое проявлено во внутреннем акте свободы, вне зависимости от внешней природной несостоятельности, некрасивости, то там нет и намека на комическое. Дон Кихот же в чем-то подобен ему, дону Диего, а именно в том, что аристократическое является его внутренним выбором, выбором свободы, хотя внешний облик, «природа», не соответствуют внутреннему, хотя все шутовское, комическое не изживается истинными доблестью, храбростью, героизмом, аристократизмом.

Схожие моменты мы можем заметить и в следующем приключении Дон Кихота со стадами овец и баранов, которые ламанчец принимает за два неприятельских рыцарских войска. Он упорно и настойчиво не хочет воспринимать окружающую реальность. Раз за разом, приключение за приключением пребывает он в фантастическом мире, в котором, однако, действует Дон Кихот яростно, бесстрашно, в неизменной готовности поплатиться жизнью. Храбрость его достигает всегда предела человеческих возможностей. Вот он идет оказать помощь целому войску против другого войска. Дон Кихот «врезался в овечье стадо и столь отважно и столь яростно принялся наносить удары копьем, точно это и впрямь были его смертельные враги». Пастухи, заметив, какой урон наносится их стаду, стали закидывать Дон Кихота камнями. Почти каждое сражение в первом томе заканчивается для него плачевно. Камни могли смертельно ранить человека, и пастухи, испугавшись такого исхода, быстро исчезли с поля боя.

После поражения, убедившись, что это не войско, а стадо овец и баранов, Дон Кихот снова повторяет ту же песню:

«Этот преследующий меня злодей (гнусный волшебник, мой враг), позавидовав славе, которую мне предстояло стяжать в бою, превратил вражескую рать в стадо овец»^[12].

Зададимся вопросом, почему Дон Кихоту никак не принять всерьез окружающую его действительность, почему он возносит ее, преобразуя в свой мир фантазий? Что-то здесь начинает проясняться уже в самом начале романа: «В некоем селе Ламанчском… жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке… возраст нашего идальго приближался к пятидесяти годам; был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку…»^[13]. Здесь указание на древность рода нашего идальго, первая характеристика аристократа, но окружают его одни крестьяне. Как истинному аристократу Дон Кихоту не с кем здесь встретиться. Исключение составляют священник да цирюльник. Они здравые, неглупые, доброжелательные, но это все же не чета Дон Кихоту. С ними как с равными ему не поговорить. Возможно, отсюда его устремленность в мир иллюзий. Он одинок. И свой мир выстраивает сам из себя. Пословица «ты царь — живи один» отчасти подходит и для нашего героя ввиду того, что царь — это первый из аристократов. Обратившись к приключению с королевскими невольниками, можно увидеть несколько дополнительных акцентов касательно восприятия себя Дон Кихотом. Дон Кихот освобождает каторжников, посланных на галеры. Ему и королевский указ — не указ, ни Церковь, ни Святое Братство, коли это не сообразуется с его собственными рассуждениями. Удерживает же его в аристократических рамках его внутренняя свобода. Рассуждает Дон Кихот следующим образом: «эти люди идут на галеры по принуждению, а не по своей доброй воле. В таком случае, […] мне надлежит исполнить свой долг: искоренить насилие и оказать помощь и покровительство несчастным»^[14]. Действительно, ни своего короля Артура, ни вообще какого-либо сюзерена, кому можно служить, у Дон Кихота нет. Присяга на рыцарское служение тоже дается воображаемым им самим способом. Все действия нашего рыцаря исходят лишь от него самого. Лишний раз это подтверждается возмущенными высказываниями Дон Кихота по поводу взятия его под стражу:

«… кто этот невежда, который подписал указ о задержании такого рыцаря, каков я? Кто он, не ведающий, что странствующие рыцари ничьей юрисдикции не подлежат, что их закон — меч, их юрисдикция — отвага, их уложения — собственная добрая воля?»^[15]

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Дон Кихот сам вершит суд, что и подобает делать царственной особе. В этом он отчасти свободен, самодостаточен, в этом есть нечто от царственности. Но она, опять же, сохраняется, срываясь в комизм и шутовство. Чем оборачивается его благородный поступок? Его избивают камнями те, кого он освободил. Ведь и каторжников, по сути дела, рабов своих страстей, преступников, храбрый идальго видит через призму своего особенного рыцарского мира. Дать волю этим злосчастным преступникам оказалось мало, Дон Кихоту необходимо все свершать по максимуму. Он просит облагодетельствованных им явиться к госпоже Дульсинее Тобосской. Дон Кихот и окружающих пытается втянуть в свою фантазию. Дульсинеи нет, в городе Тобосо они никого не найдут, но каторжники должны туда явиться и предстать пред ней с благодарностью и благоговением. Этот жест Дон Кихота под стать рыцарскому миру, высокому рыцарскому служению. Распутные девки в этом мире возносятся до прекрасных дам, рабы-каторжники становятся свободными людьми, которые таковыми вовсе не являются. Но это все тот же провал в шутовское.

Теперь взглянем на Дон Кихота как на рыцаря, который служит своей Даме. Понятно и уже было отмечено, что Дульсинея, Дама его — вымышленная, принадлежащая к миру иллюзий. Но здесь не все проваливается и срывается. Ведь Дон Кихот аскетически ей предан, боится всякого намека на нарушение клятвы верности — того обета, который он взял на себя. Во время пребывания в доме герцога и герцогини Дон Кихоту призналась в любви одна из их красавиц служанок. Само признание, ясное дело, — вымысел служанки чистой воды, но искушения, которые пришлось побороть Дон Кихоту — самые настоящие. Несколько раз они подступают к нему. Вот свидетельства о них:

«Ведь я не из мрамора и вы не из меди, и сейчас не десять часов утра, а полночь, даже, может быть, еще позднее, находимся же мы в более уединенном месте, нежели та пещера, где вероломный и дерзновенный Эней овладел прекрасной и мягкосердечною Дидоной»^[16];

«Приход Альтисидоры привел Дон Кихота в недоумение и замешательство: он съежился и забрался под одеяла и простыни, язык же ему не повиновался… Альтисидора села на стул у его изголовья и, глубоко вздохнув, тихим и нежным голосом заговорила…»^[17].

Каждый раз Дон Кихот борется с собой, остается непреклонен и в мыслях, и в действиях. Эта борьба для него не на жизнь, а на смерть. Он не может сдаться, проиграть. Борьба не просто христианина, но христианина-аскета, отсылающая нас к монашескому. Здесь Дон Кихот на высоте. Он преодолевает себя. Верность и преданность рыцаря Даме — настоящие, как настоящий и порыв к героическому подвигу.

А теперь о том, срывается ли в шутовское и комизм исключительная вежливость героя Сервантеса? Аристократ всегда неизменно вежлив, он сам совершенен в своем представлении и подчеркивает совершенство другого, вот только было бы кого. Тема вежливости, так задевающая Дон Кихота, проявляется с самого первого сюжета его странствий. При встрече с девицами легкого поведения Дон Кихот обращается к ним как подобает настоящему рыцарю — изысканно, вежливо. За их хохот он их одергивает и в то же время изъявляет порыв к служению: «я расположен лишь к тому, чтобы служить вам». Или другой пример: в тяжелых, ужасных условиях, весь побитый, доехавший на осле (в положении — поперек осла) до постоялого двора, Дон Кихот рассыпается в благодарностях и похвалах хозяйке со свойственной ему возвышенной речью и изысканными оборотами. Ни хозяйка, ни тем более девицы не могут ни оценить, ни ответить, ни даже понять, о чем толкует им ламанчец. В ситуации отсутствия собеседника вежливость Дон Кихота неизменно не находит выхода, оборачивается комизмом. Коль скоро Дон Кихоту есть с кем говорить, есть человек его круга, (аристократы, дон Диего де Миранда, герцог с герцогиней), он всегда на высоте, вряд ли кто может с ним тягаться в отношении учтивости, галантности, обходительности, предусмотрительности. Они истинные, настоящие. Например, при встрече с неизвестным дворянином «Дон Кихот ответил на его поклон не менее любезно и спешившись с чрезвычайным дружелюбием и непринужденностью обнял его, и так долго сжимал он его в своих объятиях, словно они были век знакомы». При этом непринужденность выявляет то, что благожелательность, присущая нашему идальго, столь естественна и свободна, что вне ее Дон Кихота трудно вообразить. Эти достоинства Дон Кихота срываются в комизм лишь там, где его высокому порыву не с кем встретиться. Первый том романа изобилует эпизодами в этом роде. Дон Кихот как будто растрачивает себя впустую, «мечет бисер перед свиньями».

Ко всем добродетелям Ламанчского рыцаря прибавим еще и щедрость. Тема щедрости, осыпания дарами — царская. Санчо пошел на служение к Дон Кихоту, потому что «хотел стать не только губернатором острова, но и вознестись еще выше», Дон Кихот щедро обещает ему в награду и остров, и губернаторство. Странно только, что, еще не владея толком ничем, наш герой дает такие обещания заранее, как будто он уже властвует не одним островом. Щедрость Дон Кихота и его бескорыстие между тем подтверждаются не только на словах. Когда два странствующих искателя приключений находят чемодан, все обнаруженные золотые монеты Дон Кихот отдает своему верному спутнику, чему Санчо несказанно рад. Сам Дон Кихот так объясняется на этот счет:

«…нещедрый богач — это все равно, что нищий скупец: ведь счастье обладателя богатств заключается не в том, чтобы владеть ими, а в том, чтобы расходовать, и расходовать с толком, а не как попало»^[18].

Во втором томе Дон Кихот несколько неожиданно становится вовсе не бедным и пользуется этим. Он неоднократно одаряет Санчо Панса, да и других участников приключений: «…все в мире и согласии поужинали за счет Дон Кихота, коего щедрость была беспредельна».

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Прибавим к рассмотренным героическому порыву, верности своей Даме, вежливости, щедрости еще и образованность Дон Кихота. Рыцарь как аристократ не просто воюет, он еще и «проповедует не хуже любого доктора Парижского университета». Он человек разносторонне образованный, ориентирующийся практически во всех сферах знания.

Санчо Панса называет своего господина истинным богословом. В подтверждение этому приведем следующие рассуждения Дон Кихота о католической вере:

«…религия же велит нам делать добро врагам и любить ненавидящих нас, каковая заповедь представляется трудноисполнимою лишь тем, кто помышляет более о мирском, нежели о божественном, и для кого плоть важнее духа, ибо Иисус Христос, истинный богочеловек, который никогда не лгал и не мог и не может лгать, сказал, давая нам свой закон, что иго его благо и бремя его легко, а значит, он не мог заповедать нам ничего непосильного»^[19].

Поначалу Дон Кихот как будто не выходит за пределы общих мест, однако заключение в его рассуждении вовсе не банально, так что над ним впору задуматься и богослову. Помимо образованного человека Дон Кихот предстает перед нами как христианин. Приведем несколько цитат, характеризующих Дон Кихота как правоверного католика, а не только рыцаря-аристократа:

«Путь порока, широко раскинувшийся и просторный, кончается смертью, путь же добродетели, тесный и утомительный, кончается жизнью, но не тою жизнью, которая сама рано или поздно кончается, а тою, которой не будет конца»^[20].

«Все эти и прочие великие и разнообразные подвиги были, есть и будут деяниями славы, слава же представляется смертным как своего рода бессмертие, и они чают ее как достойной награды за свои славные подвиги, хотя, впрочем, нам, христианам-католикам и странствующим рыцарям, надлежит более радеть о славе будущего века там, в небесных эфирных пространствах, ибо это слава вечная, нежели о той суетной славе, которую возможно стяжать в земном и преходящем веке и которая, как бы долго она ни длилась, непременно окончится вместе с дольним миром, коего конец предуказан, — вот почему, Санчо, дела наши не должны выходить за пределы, положенные христианскою верою, которую мы исповедуем. Наш долг в лице великанов сокрушать гордыню, зависть побеждать великодушием и добросердечием, гнев — невозмутимостью и спокойствием душевным, чревоугодие и сонливость — малоядением и многободрствованием, любострастие и похотливость — верностью, которую мы храним по отношению к тем, кого мы избрали владычицами наших помыслов, леность же — скитаниями по всем странам света в поисках случаев, благодаря которым мы можем стать и подлинно становимся не только христианами, но и славными рыцарями»^[21].

В Дон Кихоте соединяется устремленность к Богу, монашеская сдержанность и аристократизм в его максимальной проявленности. В той мере, в какой Дон Кихот аристократ, он свободен, личностное в нем совпадает с самим собой, роль свою он не играет, но живет ею. Дон Кихот как христианин исполняет и главную заповедь Господню: возлюбить ближнего своего как самого себя. Жертвенность нашего идальго зачастую поражает, он обращен к другому. Это превосходит аристократическую учтивость, вежливость, тактичность. Дерзнем назвать его отношение к ближнему любовью.

Как у истинного рыцаря, у Дон Кихота есть свой оруженосец. Дон Кихот — сюзерен своего вассала, что соответствует норме рыцарства. Однако вот вопрос, который остается открытым: насколько их отношения всерьез и не проваливаются ли и они в комизм. Здесь на первый план выходит то, что отношения Дон Кихота и Санчо Пансы — суть отношения «господина — слуги». Линия «господин — слуга» интересна еще и тем, что она встречается в литературе неоднократно. Говорят, каков слуга, таков и господин. В каком-то смысле это действительно так. Обломов и Захар, Петр Гринев и Савельич — яркие тому примеры. Каждый остается на своем месте, но при этом их связывает, роднит нечто невидимое. Сердцевину этих отношений составляет забота господина о своем слуге и верность и преданность оруженосца своему сюзерену. У Дон Кихота и Санчо они истинные и настоящие. Это видно, к примеру, из приключений с погонщиками- янгусцами. Росинант приударил за одной из кобылиц из стада погонщиков, и пришлось его выручать. Янгусцев было человек двадцать, а наших героев только двое. Санчо Панса последовал примеру Дон Кихота и «побеждаемый и увлекаемый его примером […] выхватил он свой меч и ринулся на янгусцев». При этом то, что составляет сердцевину рыцарства, то, что вдохновляет Дон Кихота, его рыцарский запал, его порыв, его мужественное, горячее сердце, Санчо Панса все же до конца не понимает, осмыслить не может. Ему лишь бы упрятаться, уйти от опасности. Но в самые опасные моменты он предан и верен своему господину, следует за ним и подражает ему в проявлениях отваги и смелости, хотя это, по словам Санчо, ему вовсе не свойственно. Дон Кихот своим бытием как будто «приподнимает» слугу до себя, и у трусливого Санчо появляется героический запал. Санчо Панса уже в середине второго тома говорит: «… а главное, я человек верный, так что, кроме могилы, никто нас с ним разлучить не может». В то же время, и Дон Кихот верен своему обещанию, и даже сверх того, выяснилось, что при неблагоприятных условиях Санчо Панса мог рассчитывать на жалование, которое Дон Кихот заранее для него подготовил. С обеих сторон — личностные отношения, основанные на взаимном уважении, служении. «Порукой мне твоя преданность и твое благородство», — говорит Дон Кихот, обращаясь к своему оруженосцу. На этот раз перед нами уже не чистая фантазия, а разве что некоторое преувеличение.

Примечательно, что после того, как Санчо Панса позволяет себе посмеяться над своим господином, даже поиздеваться (передразнивая его), Дон Кихот ставит оруженосца на место, делая ему строгое замечание. Должна быть дистанция между рыцарем и его вассалом.

Дистанция уважения, почтения. «Господин — это второй отец, почитать его надо наравне с отцом». В свою очередь, Санчо Панса платит своему господину той же монетой: «Никогда в жизни не служил я такому храброму господину, как вы, ваша милость». Санчо опускается перед ним на колени, целует руку, величает «ваша милость», «государь мой», «отец».

«Санчо, понурив голову, подошел к своему господину и попросил пожаловать руку, и тот величественно ее пожаловал. Когда же Санчо поцеловал руку, Дон Кихот благословил его и велел следовать за ним»^[22].

Санчо Панса признает превознесенность, совершенство своего «государя», почтение, которое он выражает в служении. При этом он видит и знает нелепости и огрехи своего хозяина, но это не препятствует служению ему. Так, Санчо Панса разъясняет служанке на постоялом дворе значение слова «странствующий рыцарь»:

«Странствующий рыцарь — это, знаете ли, сестрица, такая штука! Только сейчас его избили — не успеешь оглянуться, как он уже император. Нынче беднее и несчастнее его нет никого на свете, а завтра он предложит своему оруженосцу на выбор две, а то и три королевские короны»^[23].

Здесь помимо почитания своего господина еще и присутствие чего-то чудесного, сверхчеловеческого, недоступного для нас, простых людей, связанного с господином.

Какая-то непреодолимая дистанция разъединяет рыцаря и оруженосца, что не мешает им быть близкими друг другу и, более того, составлять некое единство: «Когда болит голова, то болит и все тело, а как я есть твой господин и сеньор, то я — голова, ты же — часть моего тела, коль скоро ты мой слуга, потому-то, если беда стряслась со мною, то она отзывается на тебе, а на мне — твоя»^[24]. Это единство не просто забавных отношений, но единство любви. Слова Санчо Пансы подтверждают это неоднократно:

«Он делает только добро, коварства этого самого в нем ни на волос нет, всякий ребенок уверит его, что сейчас ночь, хотя бы это было в полдень, и вот за это простодушие я и люблю его больше жизни и, несмотря ни на какие его дурачества, при всем желании не могу от него уйти»^[25]. Или: «Любовь к своему господину возобладала в нем над привязанностью к серому»^[26].

Отношения сюзерена и вассала в данном случае есть отношения верности, служения и разрешаются в дружеские отношения, которые в своей сути возносятся на высшую ступень — любви.

Таким образом, в Дон Кихоте сходятся два момента, или же в нем есть некая двойственность. А именно: как рыцарь Дон Кихот истинный герой, аристократ, вежлив, предан, образован, богобоязнен, щедр, истинный господин. Действуя же в мире иллюзий, фантазий, он предстает нам со своей комической стороны. В образе Дон Кихота нет чистоты ни героического, ни шутовского. Как только мы заговариваем о нем как о аристократе, рыцаре, герое, тут же они оборачиваются комизмом, выявляется шут. Но и остановиться на шуте мы не можем. В этом и есть то притягательное, неуловимое, неразрешимое, что есть в образе Дон Кихота. Шутовское в Дон Кихоте как будто тоже из «высшей» реальности. Это шутовство не плебея, не простолюдина. Он аристократ. Но как мы уже упоминали предмет его действий неадекватен. Он направлен на мир иллюзий. В этом и обвиняют Дон Кихота все подряд. В этом и вправду его беда. Отсюда и шутовское. Сам же образ шута — образ низовой культуры. В этом отношении у Дон Кихота шутовство не шута, и оно не удерживается в его образе, но все время вытесняется аристократическим. Не все стороны его личности оборачиваются шутовством, есть в нем «нерастворимое» истинно аристократическое, как верность своей Даме, героический запал, щедрость и учтивость, отношения с оруженосцем.

Иллюстрация А.И. Архиповой к роману о Дон Кихоте.

Заканчивая разговор о шутовстве Дон Кихота, как и о его героизме, обратимся к заключительной части романа, когда так называемый рыцарь Луны, или лиценциат Самсон Карраско побеждает Дон Кихота. Тот вынужден выполнить условие поединка — отстраниться от рыцарских странствий на целый год. Дон Кихота вырвали из его иллюзорного мира. Его не просто физически повергли наземь, надлом произошел в его душе. Мир иллюзий перестает существовать. Но вместе с ним в какой-то степени перестает существовать и сам наш герой — Дон Кихот. Нет его фантазий, нет шутовства, но нет и его подвигов, нет героического порыва и пафоса. По большому счету исчезает Дон Кихот, остается Алонсо Кихано Добрый, который принимает дежурное покаяние и умирает. Дальнейшее существование для него невозможно.

Так шут ли Дон Кихот, сошел он с ума, или он герой? Что все-таки произошло: шут Дон Кихот помешался на рыцарстве или это настоящий рыцарь ударился в шутовство? Не то и не другое не может быть признанным последним словом о Дон Кихоте. Надо же, оказывается Дон Кихот не сумасшедший. Он сошел с ума, но нашего, — обыденного, повседневного, здравого смысла. А не с ума как такового. И куда же Дон Кихот тогда угодил? Туда, где ему видится рыцарская ойкумена.

Рыцарский роман стал всей его жизнью. Это аристократический рыцарский экстремизм. Он очень испанский. Испанец живет по высшей планке и знать не хочет, соответствуют ли его стремления внешним обстоятельствам. Величие испанец будет разыгрывать до последнего, даже когда для этого нет никаких оснований. Образ испанца — образ Дон Кихота. Его отличает как благородство, так и беспочвенность.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2-х ч. / Пер. с исп. Н.М. Любимова. Фрунзе, 1979. Т. 1. С. 23.

^[2] Там же. С. 25.

^[3] Там же. С. 27.

^[4] Там же. С. 146.

^[5] Там же. С. 165.

^[6] Там же. С. 223.

^[7] Там же.

^[8] Там же. С. 165.

^[9] Там же.

^[10] Там же. С. 463.

^[11] Там же. С. 70.

^[12] Там же. С. 152.

^[13] Там же. С. 23.

^[14] Там же. С. 189.

^[15] Там же. С. 458.

^[16] Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2-х ч. / Пер. с исп. Н.М. Любимова. Фрунзе, 1979. Т. 1. С. 371.

^[17] Там же. С. 539.

^[18] Там же. С. 52.

^[19] Там же. С. 221.

^[20] Там же. С. 53.

^[21] Там же. С. 65.

^[22] Там же. Т. 1. С. 275.

^[23] Там же. С. 121.

^[24] Там же. Т. 2. С. 23.

^[25] Там же. С. 99.

^[26] Там же. С. 85.