Cеминар Института богословия и философии на тему «Демонизация и мифологизация в попытке преодоления христианского опыта в западной живописи XVI-XX веков». 14 декабря 2022 г. Ведущий семинара П.А. Сапронов.

Западная живопись, какой она состоялась, начиная с XVI века, становилась великой живописью в той мере, в какой она опиралась на опыт христианства. Это не мешало выходу за его пределы уже в XVI веке. В поисках новых смыслов и выразительности в сильнейшей степени этим «грешил» маньеризм, разумеется, прямо не декларировавший свою позицию в создаваемых живописных произведениях. Новая попытка «преодоления» христианства, в значительной степени бессознательная, очевидным образом отражавшая мировоззренческую деформацию и даже кризис, была предпринята в XIX и XX веках английскими художниками прерафаэлитами. А позднее и П. Пикассо, Г. Климтом. Задача семинара – продемонстрировать истину, для нас несомненную: с утерей связи с христианством наступает кризис живописного творчества, завершающийся концом живописи, обреченной на остаточное существование и самоизживание.

Доклады (с указанием времени начала):

• 0:20 П.А. Сапронов. Вступительное слово. Маньеризм. Пармиджанино, Понтормо, Фьорентино. Пикассо.
• 46:28 Н.М. Сапронова. Джузеппе Арчимбольдо и откуда есть пошел сюрреализм.
• 1:10:58 И.В. Илюкович. Демоническое и мифологическое в творчестве Врубеля.
• 1:29:30. Е.А. Евдокимова. Прерафаэлиты. Россетти, Милле.
• 1:51:11 О.Е. Иванов. Караваджо, «Распятие Святого Петра».

Как всегда в таком случае, в мифе света выявляются устойчивые мотивы и вариации. Двигаясь от первобытного шаманизма к религиям «осевого времени», Элиаде комментирует и ветхозаветное, и христианское понимание света, вплоть до XIV века — спора святителя Григория Паламы и Варлаама Калабрийского о природе фаворского света. И здесь возникает вопрос, мимо которого Элиаде, конечно, проходит (он чужд его исследовательской оптике): христианское богословие света — тоже миф или даже «тот же миф», но в христианской интерпретации? Или христианский опыт уникален, как настаивает православная апологетика? Для Элиаде ответ очевиден: в случае христианских представлений перед нами — вариация общечеловеческой темы. Но так ли это для богословия?

Несколько забегая вперед, сформулирую основной тезис. «Свет» в православном богословии и совпадает с логикой мифа, и преодолевает ее, во всяком случае, в том, что богословие стремится его контролировать, используя философские средства, в результате чего нарушается логика мифа, миф утрачивает свою тотальность. Усилие к коррекции мифа приводит к противоречивости теологемы света, к тому, что она так и не получила законного места в богословии, хотя в Предание свет входит на законных основаниях. Православное богослужение вечерни и утрени пронизано темой света, оно непредставимо без гимна «Свете тихий», всем памятны слова великого славословия, слова великие и таинственные — «во свете Твоем узрим свет».

Но свет — это образ, а не термин, свет — это представление, а не строго выверенное понятие. Поэтому если литургическое, гимнографическое призвание света не составляет никакого сомнения, то богословие света всегда оставляет впечатление недосказанности и неточности. Приведу несколько примеров. Святитель Григорий Богослов так описывает место света в богословии:

«Дух, огонь, свет, любовь, мудрость, ум, слово и подобное этому — не наименования ли первого естества? И что ж? Представляешь ли ты себе или дух без движения и разлияния, или огонь не в веществе, без движения вверх, без свойственного ему цвета и очертания, или свет не в смешении с воздухом, отдельно от того, что его как бы рождает, то есть что светит? А каким представляешь ум? Не пребывающим ли в чем-то другом? И мысли, покоящиеся или обнаруживающиеся, по твоему мнению, не движение ли? Представляешь ли какое слово кроме безмолвствующего в нас или изливаемого (помедлю говорить, исчезающего)? Да и мудрость, в твоем понятии, что кроме навыка рассуждать о предметах Божественных или человеческих? А также правда и любовь — не похвальные ли расположения, которые противоборствуют — одно неправде, а другое ненависти, и как сами бывают напряженнее и слабее, возникают и прекращаются, так подобными и нас делают и изменяют, производя в нас то же, что краски в телах? Или надобно рассматривать Божество, сколько возможно, Само в Себе, отступившись от этих образов и собрав из них какое-то единственное представление? Но что ж это за построение ума, которое из этих образов собрано, и не то, что они? Или как единое, по естеству своему не сложное и неизобразимое, будет заключать в себе все эти образы, и каждый совершенно? Так трудно уму нашему выйти из круга телесности, доколе он, при немощи своей, рассматривает то, что превышает его силы!» [1, с. 399].

Для Григория Богослова все наши понятия основаны на представлениях, полностью отделить их от чувственного элемента, в жизни этого века, невозможно. Так свет неотделим от воздуха, его нельзя представить без источника. Таким образом, свет — образ, метафора, он, конечно, приближает нас к пониманию «первого естества», но Бог как реальность превосходит все чувственное, включая свет. Такого рода разъяснение не мешает Григорию Богослову широко использовать образ света в богословии, особенно в «Песнопениях таинственных», где свету, как поэтическому тропу, самое место. Интересно, что в выше цитированном фрагменте Григорий Богослов сомневается в адекватности известных из Откровения теонимов (свет, огонь, любовь, ум) еще и потому, что они предполагают парность, как, например, свет-тьма (игра ассоциаций может сказаться на точности богословского языка). Парадокс ситуации в том, что другого языка, помимо языка образов, основанных на чувственном опыте, у нас нет. Поэтому требуется постоянное уточнение и очищение представлений. Другими словами, «миф света» нужно «держать в рамках».

Похожую линию можно встретить и в трактате «О жизни Моисея законодателя» святителя Григория Нисского. Григорий Нисский связывает свет с огнем Неопалимой купины, а мрак — с откровением Моисею на Синае. Купина — образ Божественного просвещения, наставления в вере, мрак Синая — умудренное незнание, вершина богомыслия. Свет и тьма — образы Бога, доступные человеку, образ мрака при этом выше образа света, но ни то, ни другое не характеризует Бога «самого по себе».

«Поэтому когда Моисей возрос в познании, то засвидетельствовал, что видел Бога во мраке, то есть познал, что по своей природе Божество выше всякого ведения и постижения» [2, с. 66].

Иначе трактуется тема света у Дионисия Ареопагита. Прежде всего, Дионисий, в отличие от каппадокийцев, не отрицает возможности интеллектуального созерцания. У Платона Бог-Благо для умопостигаемого бытия — то же, что солнце в чувственном мире.

«Благо произвело его [солнце — К.М.] подобным самому себе: чем будет благо в умопостигаемой области по отношению к уму и умопостигаемому [3, VI, 508bc]… Как правильно было считать свет и зрение солнцеобразными, но признать их Солнцем было бы неправильно, так и здесь: правильно считать познание и истину имеющими образ блага, но признать которое-либо из них самим благом было бы неправильно: благо по его свойствам надо ценить еще больше [3, VI, 508e-509a]… Солнце дает всему, что мы видим, не только возможность быть видимым, но и рождение, рост, а также питание, хотя само оно не есть становление… познаваемые вещи могут познаваться лишь благодаря благу; оно же дает им и бытие, и существование, хотя само благо не есть существование, оно — за пределами существования, превышая его достоинством и силой» [3, VI, 509b].

У Дионисия свет не только представление «в круге телесности», он образ нематериальных лучей-энергий Блага.

«А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий от Блага и образ Благости. Потому и воспевается Благо именами света, что Оно проявляется в нем, как оригинал в образе. Ведь подобно тому, как Благость запредельной для всего божественного доходит от высочайших и старейших существ до нижайших и притом остается превыше всего, так что ни высшим не достичь Ее превосходства, ни низшим не выйти из сферы достижимого Ею, а также просвещает всё, имеющее силы, и созидает, и оживляет, и удерживает, и совершенствует, и пребывает и мерой сущего, и веком, и числом, и порядком, и совокупностью, и причиной, и целью, — точно так же и проявляющий божественную благость образ, это великое всеосвещающее вечносветлое солнце, ничтожный отзвук Блага, и просвещает все способное быть ему причастным, и имеет избыточный свет, распространяя по всему видимому космосу во все стороны сияние своих лучей. Подобным образом и Благость все к Себе привлекает как Начало собирания всех рассеянных, как начальная и объединяющая Божественность, к Которой все стремятся как к Началу, Связи и Завершению» [4, IV,4].

Дионисий — наследник платоновского образа солнца. Однако не во всем, т.к. он вносит в образ некоторые важные уточнения. Солнце у Платона — средоточие света, и лучи исходят из него, питая все существующее. Источник света сам по себе скрыт, он представлен только в единстве и многообразии благодеяний света-блага. Такая интерпретация образа солнца является основанием для понимания его как принадлежащего двум измерениям реальности (не всегда это разные онтологические уровни), образ света обеспечивает единство трансцендентного и имманентного. Однако в позднейшем неоплатонизме платоновский солнечный миф был скорректирован. Так, трансцендентное единое у Ареопагита, в отличие от Платона, но в согласии с Проклом (и с первой гипотезой платоновского «Парменида»), нечто совершенно запредельное, неименуемое, оно и не единое, и не благо, и не свет. Источник света един, но единство его соотносительное, а не абсолютное (как и во всем сущем), он един как совокупность всех лучей-проодосов, из него исходящих.

«Свет собирает и обращает к себе все зрящее, движущееся, освещаемое, согреваемое, все, что содержится под его сиянием. Потому оно и солнце, что все совокупляет и собирает рассеянное. И все чувственное в нем нуждается, стремясь или видеть, или двигаться, или быть освещаемым и согреваемым, и вообще пребывать в свете» [4, IV,4].

Солнце здесь «соединяет рассеянное», в другом месте Дионисий будет писать о «многосветлой цепи».

«Устремим же себя молитвами, чтобы взойти в высочайшую высь к божественным и благим лучам, как бы постоянно перехватывая руками ярко светящуюся, свисающую с неба и достигающую досюда цепь и думая, что мы притягиваем к себе ее, на деле же не ее, пребывающую и вверху и внизу, стягивая вниз, но поднимая к высочайшим сияниям многосветлых лучей себя» [4, IV,2].

Таким образом, средоточие-источник «сияния многосветлых лучей», солнце и его лучи принадлежат одному онтологическому уровню — умопостигаемому, единство умопостигаемого солнца-блага высшее, но сложное единство, многообразие «многосветлых лучей», «лучей блага», еще более сложное единство, единомножество, представляющее деятельность единого. В этом смысле мы и называем Бога — Светом. Для Дионисия образ солнца и лучей характеризует деятельность-исхождение Бога, она именуема, познаваема и причаствуема. Сам же по себе Бог, или, точнее, Неизреченный — Ничто из сущего, и не познаваемый, и не причаствуемый.

Что роднит Дионисия с каппадокийцами, так это локализация света на одном онтологическом уровне, у каппадокийцев — в чувственном, у Дионисия — в умопостигаемом, и в том и в другом случае это мир творения или творческой деятельности Бога, но не сам Бог. Дионисий по-своему ограничивает платоновский «солнечный миф», лишая его тотальности и исключая из него Бога «самого по себе».

Однако философская демифологизация света в истории византийского богословия соседствовала с другим течением, обозначить которое в нашем контексте достаточно сложно. Это, конечно, не «миф света» в смысле М. Элиаде, а скорее новое — экзистенциальное или личностное понимание света. Это направление игнорировало традиционные философские разделения, применяемые к теме света, такие как умопостигаемое-чувственное, сверхсущее-сущее. Миф света разворачивается здесь как личный мистический опыт, это встречалось и ранее, но такой опыт никогда не претендовал на догматический статус. Речь о традиции исихазма. Сейчас нет возможности комментировать даже общую картину этого явления и проблем, с ним связанных, возьму только две важные точки традиции.

Первая иллюстрация — трактат, приписываемый Симеону Новому Богослову, «О трех способах молитвы и внимания». Трактат считается одним из самых авторитетных текстов исихазма, в нем изложены три способа молитвы, два — ложных, один — истинный, исихастский. Интересно, что второй способ сильно напоминает все то, что о молитве писали Григорий Богослов и, более подробно, Евагрий Понтийский (его иногда называют «четвертым каппадокийцем»), этот способ молитвы предполагает «удаление от чувств» и «заключение в самого себя», т.е. в высшей части души — в уме. В описании третьего метода, в отличие от двух предыдущих, акцент делается на психофизической стороне (положение тела, дисциплина дыхания и пр.). Далее, само явление света возникает на границе традиционно разносимых сфер человеческого существа (душа/тело, умопостигаемое/чувственное).

«Затвори дверь <ума> и вознеси ум твой от всего суетного, то есть временного. Затем, упершись брадой своей в грудь, устремляя чувственное око со всем умом в середину чрева, то есть пуп, удержи тогда и стремление носового дыхания, чтобы не дышать часто, и внутри исследуй мысленно утробу, дабы обрести место сердца, где пребывают обычно все душевные силы. И сначала ты найдешь мрак и непроницаемую толщу, но, постоянно подвизаясь в деле сем нощно и денно, ты обретешь (о чудо!) непрестанную радость. Ибо как только ум найдет место сердечное, он сразу узревает, чего никогда не знал. Видит же он посреди сердца воздух и себя самого, всего светлого и исполненного рассуждения» [5, с. 23].

«Чувственное око» и ум, физическое сердце и совокупность «душевных сил» соединяются в единую, интегральную способность, только ей доступно созерцание света.

Обращает на себя внимание еще один мотив: свет обретает пространственное выражение — он становится сферой внутри сердца (и это при строжайшем запрете на воображение), в сфере подвижник видит самого себя в преображенном виде. Конечно, все вышеизложенное требует пространного комментария, подчеркну основное. Отвергая путь представления (первый тип молитвы) и интеллектуального созерцания (второй тип) составитель «Метода» от них не отказывается в полной мере, а соединяет воедино. В свою очередь это ведет к исчезновению дистанции между Богом и человеком, Светом и светом, при этом возникает третий род реальности — и не Бог «сам по себе», и не человек с его естественными познавательными возможностями. Противники исихазма будут обвинять сторонников метода в психологизации богопознания и физиологизме (грубо говоря: где «брода и пуп», и где Бог?). Универсализм практики, в значительной степени мнимый, берет верх над богословским ratio, «миф света» прорывает наложенные на него философией ограничения. Эта ситуация во многом проявится в споре XIV века о природе Фаворского света, с одним серьезным дополнением: святитель Григорий Палама «практический синтез» исихазма попытался рационализировать и догматизировать, т.е., кроме всего прочего, закрепить за индивидуальным опытом статус догмата. Старое (условно его можно назвать каппадокийским) богословие света прямо не отвергается в паламизме, однако происходит своеобразное удвоение божественной реальности и удвоение богословской логики (на что указывали критики Паламы Григорий Акиндин и Никифор Григора). Возникают два измерения, в значительной степени взаимоисключающие, они соответствуют парам противоположностей: Бог выше всего чувственного, но Он чувственно познаваем (именно Сам по Себе, а не в Иисусе Христе), Он не видим, но Он — Свет, свет, как и все чувственное, тварен, но Бог — Свет нетварный. Одновременно Бог мыслится как причаствуемый со стороны творения и даже чувственно познаваемый (в энергиях-лучах), притом «сам по себе» Бог в отличие от представления Ареопагита непознаваем даже в интеллектуальном созерцании. Разница между Ареопагитом и Паламой в этом вопросе заключается в том, что Ареопагит не считал Бога «самого по себе» Троицей. Троица для него — это «божественное выхождение», то есть божественная деятельность, соответствующая сущему, а не сверхсущему.

Нарушение философской и богословской логики очевидно, но что оно значит, как его объяснить? Некомпетентностью Григория Паламы, его философской безграмотностью (на чем настаивали его противники)? Или благодатным преодолением разума «мира сего», преодолением «стереотипов» античной метафизики?

Очевидно, «миф света» богаче, многогранней «логоса света», но издержки за введение мифа света в высокий богословский ряд велики. Если каппадокийцы и Ареопагит еще «справляются со светом», ограничивая применимость этого образа к Богу, то у Паламы введение темы света в саму Божественною реальность (не на правах только иллюстрации, но в качестве несущей конструкции) приводит к дестабилизации всей богословской логики.

Литература:

1. Святитель Григорий Богослов. Творения в 2-х тт. Т. 1. С-ТСЛ. 1994.
2. Святитель Григорий Нисский. О жизни Моисея законодателя или о совершенстве в добродетели. М., 1999.
3. Платон. Государство.
4. Дионисий Ареопагит. О божественных именах.
5. Метод священной молитвы и внимания Симеона Нового Богослова // Путь к священному безмолвию: Малоизвестные творения святых отцов-исихастов. М., 1999.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

Новый секулярный миф существенно трансформировал архаический миф, который целиком был выстроен на божественных образах. При этом современный неоархаичный миф менее всего тяготеет к образу, он снимает всякую образность и вместе с тем остается мифом художественным подобно романтическому. В этом специфика неоархаического мифа. В западной культуре есть целый ряд репрезентативных фигур, в творчестве которых легче всего выявить особенности этого мифа. Обратимся к некоторым из них, чтобы прояснить этот вопрос. Здесь мы не можем позволить себе широкий охват персоналий, поэтому вынуждены остановиться на трёх крупнейших именах в искусстве. Это Н.В. Гоголь и А.П. Чехов в России и Пабло Пикассо во Франции. На первый взгляд, подобное сопоставление кажется неожиданным и произвольным. Однако оно вполне законно. Во-первых, и Гоголь и Пикассо были художниками мифа по преимуществу: Гоголь в литературе, а Пикассо в живописи.

Во-вторых, и Гоголь и Пикассо выступили новаторами в разрушении образно-индивидуальной стороны мифа. Гоголь — через смеховой принцип, а Пикассо — через принцип разрушения классической структуры телесности. И тот и другой превратили миф в пространство. Величайший же русский драматург Чехов выступает тут необходимым примером именно потому, что в целом как раз он является одним из наиболее «амифологичных» художников. В целом творчество Чехова не растворено в неоархаической мифологии, свободно от неоархаики, поэтому там, где мы обнаруживаем у него исключение из общего правила, в него стоит вглядеться повнимательнее. Так мы получим более рельефную картину без привлечения широкого списка имен. И действительно, будучи в целом «не мифологическим» художником, А.П. Чехов в одной из своих повестей с невероятной характерностью демонстрирует природу неоархаического мифа. Речь идет о чеховской повести «Черный монах». Обратимся же подробнее к каждому из этих творцов в их мифотворческом измерении, будь оно для них творческим правилом, как у Гоголя и Пикассо, или исключением из этих правил, как у Чехова.

Неоарахаический миф и художественная функция смехового принципа в творчестве Гоголя

Н.В. Гоголь. Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

На факт недооцененности Н.В. Гоголя в Западной Европе указывал еще Фридрих Ницше. И действительно, если обратить внимание, насколько более ранним в хронологическом отношении было творчество Гоголя по сравнению с творчеством Пикассо и вместе с тем насколько более «прогрессивным» по части неоархаики, то приходится признать ницшевское замечание прозорливым и верным.

Н.В. Гоголя традиционно относят к художникам мифа. Разумеется, это условное определение. В каждом «не мифологическом художнике» есть нечто от «художника мифа» и наоборот. Например, у Л.Н. Толстого, чьё творчество в целом вовсе не разворачивается как миф, можно найти его элементы. Это касается, в частности, романа «Анна Каренина» (сцены, где Лёвин наблюдает за крестьянами). Так же и Гоголь. Едва ли возможно все его творчество свести к мифу, но это никак не отменяет мифологического характера его произведений в целом. По преимуществу Гоголь — художник мифа.

Произведения Гоголя традиционно разделяют на малороссийский и петербургский циклы. Обратимся первоначально к малороссийскому циклу. Открываем повесть «Сорочинская ярмарка». Вот какая картина ярмарки предстаёт перед нами:

«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно»^[1].

Здесь мы видим мифологическую картину ярмарки: она предстает перед нами как единое живое шевелящееся тело. Оно живет в полной мере, как будто даже помимо тех персонажей, тех людей, из которых состоит ее целое. С большей ясностью это видно в другом фрагменте из этой же повести, фрагменте, где Гоголь описывает народное веселье.

«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта, в сермяжном свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! Даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подплясывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету»^[2].

Тут уже не только единое тело танцующего народа: отдельные части этого тела-действа, мертвенные старушки, отдельно от этого тела не представляют из себя буквально ничего. Миф вплетает в себя всех персонажей, но каждый из них в отдельности не есть миф. Это характерно для всего малороссийского цикла Гоголя. Везде, где художник пытается сакрализовать жизнь простого народа Малороссии, сакрализовать сам народ, он делает это через создание мифа, охватывающего весь их быт, природу их окружающую, их веселые праздники, но не их самих индивидуально. Кто из народных персонажей «Ночи перед Рождеством» не вызывает смех, или хотя бы усмешку: Кузнец Вакула, его мать ведьма Солоха, козак Чуб, его простодушно-кокетливая дочь Оксана, бывший запорожец Пузатый Пацюк и т.д.? Пацюк, например, — просто заплывший жиром, ленивый поедатель вареников. Но в мифологическом пространстве гоголевской повести он становится интересным, ведь Пацюк знается с нечистой силой, только он знает дорогу к черту. Таким образом, всех героев повести связывает единое пространство, и оно-то и является мифом. В этот миф читатель «Ночи перед Рождеством» погружается с самого начала.

Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» из издания А.С. Панафидиной и П.В. Смирновского 1907 года.

«Между тем черт крался потихоньку к месяцу и уже протянул было руку схватить его, но вдруг одернул ее назад, как бы обжегшись, пососал пальцы, заболтал ногою и забежал с другой стороны, и снова отскочил и отдернул руку. Однако ж, несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя, перекидывая его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее.

В Диканьке никто не слышал, как черт украл месяц»^[3].

Интересно, что автор перед этим говорит о самом черте. Он замечает, что это «просто черт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу»^[4]. Тут словно бы сам ад становится чем-то вроде закутка в малороссийской деревне. Становясь «берлогой», ад становится посюсторонним, он, как будто дыра в мире, не мыслимая без горячего месяца, без Диканьки, без кузнеца, без всего этого пространства в целом, которое и составляет единый миф. Парадоксально, но, христианин глубокой веры, Гоголь секуляризует ад.

Совсем другое дело, Петербургские повести Н.В. Гоголя. В них не только смех приобретает иной характер, но и мифологическое выступает другой своей стороной. Тут смех производит настоящую деструкцию образной природы мифа. Обратимся к знаменитому роману Гоголя «Мертвые души». Если в малороссийских повестях, и не только в «Сорочинской ярмарке» и в «Ночи перед Рождеством», но и в знаменитом «Вие», низовая культура сакрализуется и возвышается через миф, то в «Мертвых душах» мы видим другое. В этом романе можно выделить два мифологических направления. Первое относится к высокому слою культуры — это миф о дворянстве, а точнее о помещичестве. Но, странный парадокс, на страницах «Мертвых душ» целостного мифа о нем не возникает. Перед нами предстают невероятно целостные образы-мифы: это и Чичиков, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Плюшкин, и Коробочка и т.д. Эти имена не зря стали нарицательными, что только подтверждает мощную целостность их мифологических образов. Много ли можно назвать героев Толстого, которые стали именами нарицательными? Это будет проблематично, именно потому, что Толстой не был художником мифа. А вот у Гоголя почти все персонажи, как справедливо подметил русский мыслитель Н.А. Бердяев, стали именами нарицательными. Такова особенность архаического мифа, он должен быть всецело образным. Но в гоголевском мифе сама образность и рельефность неожиданно начинает работать против себя.

Если мы чувствуем что-то неопределенно-мистическое в самом малороссийском воздухе, например, Диканьки, то это значит, что наше ощущение неопределённости предзадано мифом, сама неопределенность тут часть мифа, и в этом отношении «мистическая неопределенность», так возвышающая низовую простонародную культуру у Гоголя, на самом деле очень выпукла и определенна. Она — неотъемлемая часть мифа, она должна втянуть читателей в особый круг ощущений, без которого не будет мифа. Вся эта атмосфера здесь и только здесь, она самодостаточна и ни на что вне себя не указывает. Мифологичность же помещиков из «Мертвых душ» не образует единого мифологического пространства. Это, если можно так выразиться, «точечные» мифы, индивидуальные мифы. Есть миф-Чичиков, миф-Собакевич, миф-Плюшкин, миф-Манилов, но нет в «Мертвых душах» помещичьего мифа. Все эти помещики не образуют единого мифологического тела. Их всех внутренне объединяет только одно — смех автора. И если задаться вопросом об основе гоголевского смеха, то приходится заключить вопреки М.М. Бахтину, что в «Мертвых душах» смех играет роль совершенно иную, чем это имеет место в малороссийских повестях. Там автор через смех в индивидуальном отношении привязывает к земле своих персонажей, при этом само мифологическое целое простого народа и собственно его низовой культуры — возвышается, сакрализуется. Здесь же, напротив, дворянско-помещическое целое, мир барских усадеб, эпицентры жизни и гнезда великой русской литературы; вообще-то говоря, высокая культура не только профанируется, но даже и не возникает в качестве мифологического целого.

Чичиков и чиновники. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Итак, низовая культура возвышается через миф, а высокая не только принижается, но и целостное мифологическое пространство на ее почве не выстраивается. Мы можем только высказать предположение, что вследствие того, что христианство лишило миф его реальности, там, где реальность прояснена, миф не имеет возможности укрепляться. Тогда становятся прозрачными истоки связки мифологического и низового в христианскую эру. Ведь высокая культура предполагает проясненность жизни, постоянную динамику непрерывного прояснения бытия. Без этой динамики и работы, без этой непрерывной выделки исчезает мир высокой культуры. А низовая культура не знает этой выделки, она проистекает и живет стихийно, как растение и как миф. Итак, создавая великий роман «Мертвые души», Н.В. Гоголь более чем серьезно принижал действительность русской дворянско-помещической жизни. Именно этот момент так удручал такого крупного русского мыслителя, каким был К.Н. Леонтьев. Вот что он пишет в своем сочинении «Два графа — Алексей Вронский и Лев Толстой»:

«А что делала наша русская литература с того времени, как Гоголь наложил на нее свою великую, тяжелую и отчасти все-таки «хамоватую» лапу?..

Я оставляю теперь в стороне публицистов и ученых: я буду говорить только о романах и повестях.

Что же делала со времен «Мертвых душ» и «Ревизора» наша будто бы «изящная» словесность?

— Изображала правду жизни, — скажут мне.

Ах! Полно — так ли?

Нет, не так! Жизнь, изображаемая в наших повестях и романах, была постоянно ниже действительности…»^[5].

Но есть в «Мертвых душах» и другое мифологическое направление. Оно действительно сродни малороссийскому, сродни в отношении сакрализации, вообще-то говоря, безличного целого. Тут мы имеем в виду миф, который можно условно обозначить как «миф о Руси-Тройке». Разворачивание этого мифа сюжетно связано с дорогой Чичикова, вернее с его пребыванием в дороге. Однако сюжетная связь не означает внутреннюю связь. Дорога переживается как миф не самим Чичиковым, в отношении Чичикова и других героев эта линия идет фоном, не пересекаясь с их внутренним миром. Помимо всех героев, автор обращается к читателю, он даже говорит однажды, что боится, как бы эти разговоры не разбудили Чичикова, и разворачивает перед нами миф.

«Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу <…> Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?»^[6].

Далее миф все более и более оживает, поднимается на наших глазах, и вот мы уже видим, что Русь стала настолько единым живым существом, что Гоголь видит, как теперь она всматривается в него:

«Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»^[7].

Выстраивается единый целостный миф: Русь объемлет собой всех, она велика и грандиозна, она завораживает, но все, что происходит на ее просторах, все, что располагается на этих просторах, мало и незначительно («…Бедно, разбросано и неприютно в тебе»^[8]; «Проснулся — и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего — везде пустырь, все открыто»^[9]), но сами просторы в совокупности сакральны:

«…Онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»^[10].

Бричка Чичикова. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Интенсивность мифа достигает предела, и вдруг читаем:

«— Держи, держи дурак! — кричал Чичиков Селифану.

— Вот я тебе палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший, дери твою душу: казенный экипаж! — И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка»^[11].

Такое резкое снижение с особой силой подчеркивает: что бы здесь ни происходило, это только мнимая суета и мелкость, на самом деле за всем этим обыденным шумом и грохотом стоит великая реальность Руси. И смех тут отсутствует. Можно предположить, что смех играет особую роль в иерархии мифов у Гоголя. Малороссийский миф (и это видно по повести «Тарас Бульба»), должен вплетаться в миф Руси. Миф Руси более масштабен, и персональное, образное в нем заменяется «мифом-пространством». А следовательно, нет места и смеху: он больше не нужен. Смех нужен Гоголю постольку, поскольку необходимо разрушить образное в мифе и растворить его в пространственном. Образное перед этим проходит долгий и впечатляющий художественный путь. Гоголевский сверхмиф — целиком секулярный миф. Хотя в то же время будучи мифом неоархаическим, он освобождается от антропоцентризма. Его миф целиком природный и пространственный, а не антропоцентрический.

Секулярный неоархаический миф в повести А.П. Чехова «Черный монах»

А.П. Чехов

Н.В. Гоголь в своем творчестве еще только вырабатывал основы секулярного неоархаического мифа. Чехов же имел дело с уже проделанной до него художественной работой и поэтому совершенно не нуждался, создавая свою повесть «Черный монах», в столь сильном орудии разрушения, каким был смеховой принцип в руках Гоголя.

В повествовательной ткани «Черного монаха» присутствуют две мифологические линии, прочно переплетающиеся в ходе развития этого художественного произведения. Во-первых, это мифологически представленный сад, расположенный в имении, куда главный герой повести ученый философ Андрей Васильевич Коврин приезжает успокоить свои больные нервы. Сад и имение принадлежат бывшему опекуну Коврина, именитому садоводу Егору Семенычу Песоцкому. Сад Песоцкого — это не просто сад: он центрирует собою не только имение, но и жизнь его обитателей. В этой жизни Егор Семеныч выступает главным жрецом-хранителем сада. Даже судьба его родной и любимой дочери Татьяны волнует Песоцкого все же только исходя из того, какой будет судьба сада после его кончины. Сад Песоцкого выступает в повести Чехова в качестве неоархаического мифа в его чистом классическом варианте. Этот «сад-миф» не похож на идущие от Просвещения «антропоцентрические мифы». Это «сад-абсолют» для Песоцкого, в нем предельно сосредоточены все жизненные смыслы его хозяина. В то же время никак нельзя утверждать, что сад дорог Егору Семенычу как собственное отображение, как картина дорога художнику, как мастеру дорого дело его рук. Нет, «сад-миф» Песоцкого выступает реальностью, горизонты которой значительно превосходят индивидуально-душевные горизонты Песоцкого. Чехов дает это понять еще в начале повести в следующем эпизоде.

«Когда пришли домой, Егор Семеныч уже встал. Коврину не хотелось спать, он разговорился со стариком и вернулся с ним в сад. Егор Семеныч был высокого роста, широк в плечах, с большим животом и страдал одышкой, но всегда ходил так быстро, что за ним трудно было поспеть. Вид он имел крайне озабоченный, все куда-то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!

— Вот, брат, история… — начал он, останавливаясь, чтобы перевести дух. — На поверхности земли, как видишь, мороз, а подними на палке термометр сажени на две повыше земли, там тепло. Отчего это так?

— Право, не знаю, — сказал Коврин и засмеялся.

— Гм. Всего знать нельзя, конечно. Как бы обширен ум ни был, всего туда не поместишь. Ты ведь всё больше насчет философии?

— Да. Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией».^[12]

Как видно из этого эпизода «сад-миф» превосходит своей океанической сущностью обширность любого человеческого ума. Более того, этот сад заставляет Песоцкого преодолевать свое физическое состояние: быстро ходить, торопиться. Так торопятся и бегут, когда происходит нечто жизненно важное. Песоцкому так и не удается перевести дух и спокойно поговорить с прибывшим к нему любимым воспитанником.

«Но вдруг он прислушался и, сделавши страшное лицо, побежал в сторону и скоро исчез за деревьями, в облаках дыма.

— Кто это привязал лошадь к яблоне? — послышался его отчаянный, душу раздирающий крик. — Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать лошадь к яблоне? Боже мой, боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!»^[13].

В сравнении с классическим архаическим мифом, где образ сада также присутствует в изобилии, сад Песоцкого не живет божественной жизнью. Его сакральность совершенно невозможного для архаического мифа типа. Это сакральность имманентная, вторичная, посюсторонняя, природная. Такой же природной оказывается в итоге и вторая мифологическая линия. На первый взгляд далекая от всякой естественности, и, как может показаться в начале, пересекающаяся с областью сверхъестественного. Это линия черного монаха-призрака. В начале главный герой вспоминает некую легенду о черном монахе, который представляет из себя нечто вроде оптического обмана. И в тот же день монах является Коврину.

«Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря. Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его.

Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился все меньше и яснее. Коврин бросился в сторону, в рожь, чтобы дать ему дорогу, и едва успел это сделать.

Иллюстрация П. Я. Павлинова к повести А.П. Чехова «Черный монах». 1940 год.

Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо… Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым.

— Ну, вот видите ли… — пробормотал Коврин. — Значит, в легенде правда.

Не стараясь объяснить себе странное явление, довольный одним тем, что ему удалось так близко и так ясно видеть не только черную одежду, но даже лицо и глаза монаха, приятно взволнованный, он вернулся домой»^[14].

Этот фрагмент, на первый взгляд, указывает на некое мистическое видение. Но вот, начиная со второй встречи с монахом, Коврин начинает беседовать с ним. Черный монах не скрывает своей природы.

«Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме.

— Но ведь ты мираж, — проговорил Коврин. — Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется с легендой.

— Это всё равно, — ответил монах не сразу, тихим голосом, обращаясь к нему лицом. — Легенда, мираж и я — всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я — призрак.

— Значит, ты не существуешь? — спросил Коврин.

— Думай, как хочешь, — сказал монах и слабо улыбнулся. — Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе.

— У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, — сказал Коврин. — Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены»^[15].

Теперь мы видим, что миф о черном монахе — это в чистом виде имманентный миф. Вот и призрак ссылается на то, что он существует в воображении Коврина, в его человеческом сознании, а оно, в свою очередь, — часть природы. Следовательно, и чёрный монах-призрак — природен. Здесь человеческое воображение и природа становятся двумя пределами бытия настолько фундаментальными, что способны породить видение мудреца-монаха с «высшей степени выразительным лицом, точно он в самом деле прожил больше тысячи лет». И разговоры с «чёрным гостем» о Царстве вечной Правды и вера Коврина в свою великую миссию — всё это не выходит за эти пределы. «Человек» — «природа» — это пределы секулярного мира. И чёрный монах как принятая за благо и признак особого величия галлюцинация есть секулярный миф. Конечно, не всякая галлюцинация может быть так квалифицирована, но чёрный монах это не только галлюцинация, но особым образом принятая галлюцинация. Принятая как природное явление, но в то же самое время понимаемая как нечто несущее великую весть для все жизни Коврина. Такая галлюцинация — есть секулярный миф.

Офорт к повести А.П. Чехова «Черный монах». 2009 год.

Обе мифологических линии чеховской повести, «сад-миф» и «миф о чёрном монахе», принадлежат неоархаике. Сад Песоцкого вполне законно сопоставить со священными рощами античной Греции. Характерно, что демифологизации этого сада не происходит и после смерти Песоцкого. Сад «погибает», уходит в небытие, его убивают «чужие люди». Важно, что в своем последнем письме Коврину, в котором Татьяна Песоцкая проклинает своего бывшего мужа и желает ему смерти, она обвиняет его в смерти отца и тут же добавляет, что сад разрушают «чужие люди», чего отец так боялся. В итоге, проявляется характернейшая черта неоархаического мифа. Неоархаика не воплощается в повседневность жизни, не созидает ее устойчивые формы. Эта характеристика вовсе не присуща секулярному мифу как таковому. В то же время, антропоцентрический миф вполне способен структурировать формы повседневности. Так, с мифом о революции можно жить, будучи революционером, и т.д. и т.п. Хотя, разумеется, первичный, архаический миф более «плотный», в том отношении, что не предполагает серьезного зазора между собой и ритуалом. Неоархаика парадоксальным образом схватывает эту первичную «плотность», не доводя ее, однако, до воплощения в практику жизненной повседневности. Так, чёрный монах обладает для Коврина определенной достоверностью. Ему не нужно лгать себе по поводу галлюциногенного характера этого призрака. Коврин знает, что этот монах не святой, имеющий определенное имя, не ангел посланный Богом, но существует только лишь в его сознании. При этом необычайно высокий статус таинственного гостя от этого не терпит никакого ущерба. Ведь Коврин делает одно важное допущение: его сознание глубоко коренится в природе, а следовательно, чёрный монах часть природы, необычайная концентрация природных сил. Секулярное полагание природы в основу реальности, и убеждение в полной тождественности своего сознания природным стихиям как раз и придает чёрному монаху и его речам особый статус. В такой схематике духа чеховского героя они свидетельствуют о том, что Коврин — необыкновенный человек, гений. Гений потому, что необычайно мощные феномены природы проявляются в его сознании. Вспомним, что говорит Коврин монаху: «У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет… Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены». Что же происходит, когда Коврин соглашается лечиться от психической болезни? Попытка демифологизировать чёрного монаха, интерпретировав его как обыкновенный симптом душевной болезни и оторвать его от связи с природой. Само по себе признание у себя Ковриным психической болезни ничего не изменило бы в развертывании мифа.

«— Но я знаю: когда ты уйдешь, меня будет беспокоить вопрос о твоей сущности. Ты призрак, галлюцинация. Значит, я психически болен, ненормален?

— Хотя бы и так. Что смущаться? Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь. Чего лучше? Это — то, к чему стремятся все вообще одаренные свыше благородные натуры.

— Если я знаю, что я психически болен, то могу ли я верить себе?

— А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т.п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей.

— Римляне говорили: mens sana in corpore sano (здоровый дух в здоровом теле).

— Не все то правда, что говорили римляне или греки. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо»^[16].

Как видим из этого эпизода, чёрный монах с легкостью инкорпорирует факт психического нездоровья Коврина в секулярное. Но когда чеховский герой признает себя обыкновенным сумасшедшим, его связь с могуществом природы ослабевает. И только в момент смерти Коврина в Крыму, наступившей через два года, неоархаика вновь торжествует.

«Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения.

Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка»^[17].

Неоархаический миф доказал свою силу, но эта победа совершилась в момент смерти главного героя и распада его сознания.

Есть еще один важный пример развертывания неоархаического мифа в искусстве: живопись Пабло Пикассо.

Неоархаика Пикассо и деконструкция классической структуры мифа

Пабло Пикассо

Первоначально неоархаический миф возник на почве немецкого романтизма. Это была творческая и в некоторых отношениях необычайно перспективная попытка возрождения архаики. Как и всякое целенаправленное возрождение прежде бывшего, неоархаика не возродила первоначальный архаический миф. Однако именно она оказалась наиболее динамическим и все более прогрессирующим вторжением в слои архаического мифа. Это вторжение приводило не к ренессансу архаики, но к высвобождению сил, все более разрушительных в плане их воплощения в повседневные формы жизни.

В 1907 году Пабло Пикассо написал картину «Авиньонские девицы». Эта работа интересна не только тем, что открывает кубизм как особое направление в живописи. Воплощая в себе элементы как раннего (голубого), так и более позднего (розового) периода творчества Пикассо, картина впервые открыто вводит в искусство сочетание первобытных ритуальных символов, архаической энергии, разрушающей привычный мир вещей и тел. Свойственная классическому искусству строгая иерархия ставится под сомнение и разрушается. Человеческие тела и неодушевленные предметы утрачивают чёткую и определенную границу, некогда пролегавшую между ними.

Неоархаика «оживляет» предметы подобно архаике. Но эта «новая одушевленность» предметов была бы культурно несостоятельна как феномен, была бы простой стилизацией, если бы не ряд важных факторов. Важнейшие из них два. Во-первых, стоит учесть, что всякая стилизация в культурно-антропологическом отношении представляет собой лишь произвольное поверхностное подражание и не может иметь культурной силы и глубинного влияния. Однако неоархаика, как действительно масштабный и влиятельный феномен культуры, разворачивается по другим законам. Личностный опыт западной культуры и человеческая реальность, проявленная в нем, сохраняются. И происходит неожиданное. Тела и предметы в своем «оживлении» ассимилируют человеческую реальность в мире «неоархаической одушевленности».

Во-вторых, стилизация архаики предполагает обращение к сакральному ряду: будь то гостиница в израильском городе Хайфа на побережье Средиземного моря, стилизованная под храм бога Ра, или одна из молодежных субкультур, к примеру, субкультура готов, имитирующая демонически-инфернальное. Сплошь и рядом стилизация архаического, первичного мифа, использует фрагменты этого мифа в качестве своих сюжетов. В стилизации может приветствоваться не только сакрально-космический ряд, но и хаос. Но и то и другое в стилизации лишено жизненной серьезности, проникнуто духом игры, а в некоторых случаях и просто подражательной беспомощности. Не то происходит с неоархаическим мифом. Неоархаика — это не стилизация. Ей присуще стремление преодолеть стилизацию. Апелляция к старым мифологическим сюжетам не имеет для неоархаики первостепенной важности. В этой связи возвратимся к картине Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» 1907 года. Поскольку это полотно представляет из себя важную веху в развитии изобразительной неоархаики. Строго говоря, на этой картине не изображены ни боги, ни демоны. Но и человеческая реальность тут репрезентируется в особом качестве: сквозь нее тут проступает древний хаос. Но чистый хаос не изобразим. И тем не менее, неоархаика максимально приближается к архаичной мифологеме хаоса, беспрецедентным образом ее трансформируя. Способ этой трансформации безошибочно позволяет нам фиксировать ее секулярный характер.

Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». 1907 год. Холст, масло, 243,9×233,7 см. Музей современного искусства (Нью-Йорк).

Этот способ можно свести к нескольким принципам. Первый предполагает полную отмену архаической оппозиции «хаос — космос». Второй принцип выводит за скобки достоверности всякие представления о божественном и демоническом. Третий принцип ставит под сомнение жесткое противопоставление смысла и нонсенса, логического и иррационального.

До появления на интеллектуальной арене постмодернизма оставалась концептуальная неясность относительно понятийного оформления новой ситуации. И только в рамках последнего было разработано понятие «хаосмос». Введенное в оборот писателем Джойсом, это понятие разрабатывалось в дальнейшем крупнейшими представителями философии постмодерна. Хаосмос — это среда, предполагающая нестабильность и отсутствие наличествующего порядка при бесконечной возможности порождения порядка, форм и смыслов. Хаос и космос не образуют предельные грани реальности, как это было в архаическом мировосприятии, а соединены в ней самой. Все эти возможности находятся здесь, они имманентны мировой реальности. Это порождает колоссальную неустойчивость неоархаики. Неоархаический миф не имеет ресурсов внутри себя для того, чтобы утвердиться в качестве устойчивого способа жизни. Однако его ресурсов достаточно, чтобы непрерывно возобновляться и даже усиливать свои позиции в культуре в качестве прогрессирующей деструкции. Одно необходимо сказать в заключение: неоархаический миф может состояться как феномен искусства, но ему не выйти за его пределы.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Гоголь Н.В. Сорочинская ярмарка // Гоголь Н.В. Повести. М.,1984. С. 12.

^[2] Там же. С. 28.

^[3] Гоголь Н.В. Ночь перед Рождеством // Гоголь Н.В. Повести. М., 1984. С. 70.

^[4] Там же. С. 70.

^[5] Леонтьев К.Н. Русь многоликая // К.Н. Леонтьев. Наш современник. СПб., 1993. С. 125.

^[6] Н.В. Гоголь. Мертвые души. М., 2001. С. 281.

^[7] Там же. С. 281.

^[8] Там же. С. 281.

^[9] Там же. С. 283.

^[10] Там же. С. 281–282.

^[11] Там же. С. 282.

^[12] Чехов А.П. Черный монах // Собрание соч. в шести томах Т.3. М., 1995. С. 280–281.

^[13] Цит. соч. С. 281.

^[14] Цит. соч. С. 284.

^[15] Цит. соч. С. 291.

^[16] Цит. соч. С. 291.

^[17] Цит. соч. С. 306.

В сочинении Оригена интересна не столько его личная позиция по рассматриваемому вопросу — она однозначно апологетическая, сколько тот ракурс, в котором он рассматривается. А именно: Ориген противопоставлял божественное провидение (предвидение) и, как его следствие, предопределение языческому представлению о предзаданности человеческой жизни «звездами», утверждая, что ни Божественное провидение, ни предопределение не отрицают свободу воли человека и не противоречат ей. Оригену не удалось последовательно разработать эту тему и довести начатую полемику до логически убедительного конца и результата. Однако его сочинение внятно демонстрирует, что сам вопрос о предопределении в христианской среде зародился много раньше того времени, когда стало возможным его догматическое обоснование и разрешение. Более того, изначально это не был вопрос, возникший в рамках христианского вероучения, но, напротив, само появление этой темы в писаниях христианских авторов было апологетикой христианства, ответом на нападки языческих авторов, находивших противоречивым одновременное признание и утверждение свободы воли человека и божественного провидения и предопределения.

Напротив, языческие воззрения склонялись к тому, что жизнь человека с самого начала и до конца предопределена — волей богов, судьбы, расположением звезд в момент рождения и т.д. Подобные учения были достаточно широко распространены в первые века христианской эры, особенно на Ближнем Востоке и, в частности, в Александрии Египетской, где жил Ориген, своим сочинением пытавшийся оградить зарождающееся христианское учение о свободе воли от нападок не-христиан. Скажем, в той же самой Александрии, а также в Антиохии в эллинистическую эпоху был распространен культ Тихе (греч. Tyche), богини судьбы, которая также почиталась как богиня случая и рока^[2].

Но это что касается религиозных воззрений поздней античности по вопросу о предопределенности человеческой жизни. Однако эллинистический мир знал и другие учения, существовавшие параллельно собственно религиозным. К их числу принадлежит, конечно же, в первую очередь, стоическое течение в философии поздней Античности. В сочинениях стоиков — Сенеки, Марка Аврелия мы тоже обнаруживаем предопределенность человеческой жизни Судьбой (фатумом).

Конечно, стоики не были первыми, кто обратился к понятию судьбы с философских позиций. Так, понятию судьбы (греч. «ананке»), уделяет значительное внимание в своих диалогах Платон. Однако стоический взгляд на судьбу как неизбежность и предопределенность ею человеческой жизни будет для нас в настоящий момент представлять больший интерес. Как минимум, потому что стоическую философию принято, так уж исторически сложилось, сопоставлять с христианством. В том числе и в связи с отношением к предопределенности человеческой жизни.

Между божественным предопределением в христианстве и «предопределением» стоической судьбы, однако, есть разница, и очень существенная.

Чтобы пояснить ее, сначала необходимо обратиться к понятию судьбы. Следует отметить, что на всем протяжении античности оно неоднократно трансформировалось. Так, архаическое религиозное представление о судьбе как о невнятной, безликой и слепой, грозной и непреодолимой, рационально непостижимой силе, властной над всем и вся, со временем уступает место судьбе как силам божественным, представленным, скажем, в древнегреческом мифе тремя богинями — мойрами. Так греческий миф «приручает судьбу». В этом он, впрочем, идет и далее: мойры начинают именоваться дочерьми Зевса и Фемиды. Казалось бы, этим «удочерением» они становятся подвластны Зевсу. Однако, несмотря на то, что Зевс провидит «судьбу» людей, предопределить или хотя бы изменить ее он не в состоянии. Более того, мойры властны над богами, в том числе и над «царем богов и людей» Зевсом, у которого, как и у всех других, тоже есть своя «судьба». Таким образом, «приручение» судьбы как будто бы не удалось. Да, мойры — дочери Зевса, но повлиять на их решение оказывается невозможно ни непосредственно — молитвами и жервоприношениями самим мойрам, ни опосредованно — через их «отца» Зевса. Да и смогли бы мойры отменить свое решение о судьбе кого бы то ни было, если бы захотели? Это тоже вопрос, и он возникает, когда вспоминаешь, как предопределяется человеческая жизнь мойрами: Клото прядет жизненную нить, Лахесис определяет участь человека, Антропос перерезает жизненную нить. Такое «разделение обязанностей» наводит на мысль, что и мойры — не последняя судьбоносная реальность, за ними тоже что-то стоит, какая-то реальность, в ведении которой находятся и сами мойры, и боги, и люди. Но она уже никак не персонифицируется, и уже потому «приручение» же сил судьбы в итоге оказывается задачей неразрешимой и недостижимой.

Но когда произносят слово «судьба» имеют в виду не только упомянутую безликую, слепую и страшную силу, но и, что бывает значительно чаще, понимают судьбу как некий путь и цель, задаваемые человеческой жизни. Если этот путь задается богами, что, собственно, мы и видим в попытке наделить судьбу достоинством божественности (прежде всего персонификация судьбы в качестве мойр у древних греков, парк — у римлян), то тогда судьба как будто бы не отменяет человеческую жизнь, не отрицает ее и не перечеркивает, она задает ей определенные границы, через судьбу как путь, в том числе, поскольку она определяется богами, человек соотносится с божественной реальностью. Это, конечно, не означает, что судьба в таком случае не могла восприниматься как реальность драматическая. Такое было вполне возможно, и античная культура знает сколько угодно подобных примеров. Так, именно античность сделала тему судьбы, а значит, и предопределенности человеческой жизни, особенно острой, драматизировав ее в трагедиях. Если мы, например, обратимся к произведениям Эсхила или Софокла, то легко обнаружим, что тема неизбежности исполнения судьбы как божественного предначертания, безысходности человеческой жизни ввиду бесполезности борьбы с судьбой, трагизм, порождаемый невозможностью изменить свою судьбу, весьма занимали древних греков, вызывая неизменное сочувствие к обреченному судьбе человеку.

Однако тема судьбы как пути, назначенного богами, блокируется, опять-таки, тем обстоятельством, что судьбоносные мойры не воспринимаются до конца как именно божественная реальность. Если же она не такова, то и тема судьбы как предначертания, за которым стоят божественное провидение и предопределение, становится двусмысленной.

Говоря коротко, античные попытки обожествить реальность судьбы и тем придать смысл человеческой жизни как исполнению божественного провидения и предопределения, не были довершены. Судьба осталась невнятной, непреодолимой и непредсказуемой реальностью, перед которой только и оставалось что трепетать и неметь, быть пораженным или сраженным ею.

Возвратимся, однако, к стоицизму. Слово «судьба» приобретает в это время особый смысл. Принято считать, что эпоха позднего эллинизма — это время разочарования в религии, свидетельством чему является бесконечное разнообразие религиозных культов, существовавших в римской империи в начале новой эры. Так ли это, в настоящем случае этот вопрос не будет нас интересовать.

Для нас важнее то, что на этом фоне возникает философское течение, получившее название стоицизма. Одним из центральных понятий этого учения становится, как уже было упомянуто выше, понятие судьбы. В стоической философии Судьба (Фатум) предстает как непреодолимая, неизбежная, непознаваемая и невнятная сила. Казалось бы, ничего нового, если принять во внимание всю предшествующую историю осмысления судьбы в античности. Но это не совсем так. Стоицизм осмысляет судьбу с философских позиций. Философия же обязана давать рациональный ответ на вопрос. Вопрос о судьбе здесь не исключение. И стоики дали этот ответ, выработав совершенно особое отношение к реальности судьбы — таковым стало ее героическое принятие. Тем самым судьба, что раньше было невозможно и немыслимо, на доктринальном уровне преодолевалась — тем, что человек перед «ликом судьбы» не немел и не распадался, а, напротив, «собирался» и предъявлял себя.

Какое отношение все сказанное о судьбе в античной и позднеантичной религии и стоической философии имеет к божественному провидению и предопределению? Ответ на этот вопрос вполне может быть таков. Судьба — это аналог провидения и предопределения, такого правда, за которым не стоит Бог (если речь идет о христианском опыте) или боги (если мы имеем в виду античное мировосприятие). Прямого сопоставления божественного провидения и предопределения и судьбы, во всяком случае, в пределах христианского взгляда на мир, как будто бы быть н еможет.

И все-таки… Нет, не сопоставление даже, а прямая постановка в один ряд божественного провидения и предопределения и Судьбы оказалась возможной — правда, уже за рамками собственно христианского вероучения. Возможным это стало в рамках художественного, точнее, литературного творчества в эпоху Нового Времени.

Переходя теперь к теме предопределения, как она заявлена в литературе Нового Времени, не лишним будет иметь в виду все вышесказанное — и о судьбе у стоиков, и о судьбе у античных авторов, и о божественном предопределении у христианских авторов, поскольку в новоевропейской литературе обнаруживается взаимное наслоение вышеперечисленных представлений, что подчас дает неожиданный и странный результат.

Утратив на многие столетия свои позиции, тема предопределения вновь актуализируется в эпоху Нового Времени, однако теперь уже не в пределах богословия или философии, как это можно было бы ожидать, принимая во внимание многовековую христианскую традицию, в которой обозначенная тема освещалась достаточно подробно, а в рамках художественного, а именно литературного творчества. Особенное внимание к предопределению обнаруживает английская литература, точнее, готический роман. Думается, не в последнюю очередь это связано с тем обстоятельством, что к тому времени, когда появляется готический роман, английская культура впитала в себя реформатский дух и реформатские идеи, в числе которых оказалась и идея о Божественном предопределении. В конце XVIII — начале XIX вв. она была живо воспринята художественной литературой. Какой она при этом приобрела вид и выражение, попробуем обозначить, обратившись к готическому роману.

Интересовать нас в настоящем случае будет «Замок Отранто» Горацио Уолпола. Это, кстати говоря, и первый готический роман вообще. Однако в нем мы найдем многие из черт, характерных для произведений данного жанра. Тема предопределения — одна из них. Следует отметить, что в готическом романе предопределение, как правило, тесно переплетается с возмездием, что как будто обещает тяготение к религиозной традиции. Однако ни одно, ни другое не прочитываются однозначно как божественное предопределение и божественное возмездие. Здесь, собственно, и обнаруживается зазор для проникновения в тему предопределения еще каких-либо понятий и тем. В рамках готического романа таковой становится, в частности, темы судьбы.

Но это уже не та судьба, с которой мы встречаемся в греческих трагедиях классической поры. За готической «судьбой» не стоят ни античные боги, ни христианский Бог — как минимум, уже по той причине, что для авторов готического жанра религиозность — реальность не столько бытийственная, сколько эстетическая. Потому и божественное провидение в их произведениях уже не воспринимается убедительно ни для самих авторов готического романа, ни для их читателей. Однако то, что человеческая жизнь все-таки кем-то или чем-то определяется, авторы готического романа чувствуют и подозревают. Так появляются в произведениях указанного жанра понятия провидения, предопределения, судьбы и возмездия. Часто эти понятия наслаиваются друг на друга и сливаются до неразличимости, не давая возможности разобраться, какая же реальность все-таки стоит за ними, но непременно оставляя ощущение того, что что-то и все-таки стоит.

Однако обратимся непосредственно к роману «Замок Отранто» и посмотрим, какими понятиями обставляет Уолпол эту таинственную реальность и как соотносятся с ней понятия провидения, предопределения, судьбы.

В его романе она впервые обнаруживает себя в череде несчастливых и странных, не поддающихся никакому объяснению событий и знаков. Эта необъяснимость и странность, то есть выпадение событий из привычного и естественного ритма, сразу же задает определенный настрой в ее отношении: она предстает как непостижимая, а значит, опасная, несущая угрозу, зловещая. Невозможность познания происходящего порождает ощущение его неодолимости и беспомощности перед ним. Во всяком случае, герои «Замка Отранто» действительно беспомощны. Им совершенно нечего противопоставить той таинственной силе, угрозу которой все смутно, но непрерывно ощущают. Исполняются зловещие старинные пророчества, при загадочных обстоятельствах гибнет юный наследник замка, неладное творится в его самых темных углах, призраки разгуливают по темным залам — но в чем причина этих сверхъестественных событий, понять оказывается невозможно, так как причины эти лежат вне пределов человеческого разумения. Но тогда и возникает вопрос: может быть, все происходящее, как бы оно ни было таинственно и драматично, укладывается в рамки божественного провидения и предопределения? Во всяком случае, многое на это указывает: таинственные события оказываются связаны с родовым проклятием и возмездием, а последнее только и мыслимо как исполнение Божественного промысла и предопределения. Настойчивые упоминания о «Божественном провидении» звучат на протяжении всего романа, наконец, и развязка романа демонстрирует попытку, правда, малоубедительную, увязать все произошедшие события, большая часть которых оказалась для героев романа погибельной, с божественным предопределением, за которое представительствует возносящийся в небеса дух некогда невинно убиенного владельца замка, возглашающий оставшимся в живых и раздавленным несчастьями героям о возмездии.

Однако «возмездие», «провидение», «предопределение» если их соотносить с божественной реальностью, а именно это пытается сделать Уолпол, чтобы оправдать все страсти и ужасы, через которые он заставляет пройти своих героев, предстают до невозможности ходульными. Уолпол обнаруживает полную нечувствительность к тому, что на самом деле есть «возмездие», как минимум уже потому, что гибнут у него именно безвинные, а отнюдь не злодеи. Это такое возмездие «наоборот», которому христианский опыт вполне чужд. Кроме того, возмездие в романе обставляется еще и такими знаками и символами, которые в христианскую традицию не вмещаются. Чего стоит хотя бы гигантский рыцарь в доспехах, распирающий замок по мере приближения исполнения кары за злодеяния нынешнего владельца замка.

Подобные «знаки» и «предзнаменования», скажем, легко могут быть помыслены в рамках низовой, фольклорной культуры. Следует отметить, что фольклорный элемент готическому роману отнюдь не чужд и не заповедан. Более того, на нем до определенной степени и держится вся его таинственность, зловещесть и ужас. Ведь это именно фольклорное сознание отодвигает все неизвестное и непонятное на периферию бытия, куда-то туда, в «потустороннее», наделяя его свойствами загадочности и погибельности. А «оттуда», из этого невнятного «потустороннего», уже может исходить все что угодно: даже огромные рыцари и чудовищные доспехи, представительствующие за некие неведомые силы, — может, судьбы, а может быть, и «божественного предопределения» и божественного же «возмездия». Чего именно, не ясно. Потому огромные доспехи, распирающие замок, так и ужасают, что непроясненным и непрояснимым остается то, кем, за что и для чего они явлены несчастным героям «Замка Отранто» и от кого можно ожидать избавления, а сказочный, казалось бы, сюжет воспринимается как зловещий.

Что он именно таков, становится особенно внятным, если мы попытаемся сравнить наш сказочный эпизод с каким-нибудь другим, не готическим сюжетом.

Например, если обратиться к «Одиссее» Гомера, то уместно указать эпизод в одной из песен, когда после убийства спутниками Одиссея быков Гелиоса шкуры убитых быков ползут по земле и мычат в знак совершенного святотатства и приближающейся расплаты за него. Сцена эта довольно страшная. Между тем, если мы вглядимся в нее, то обнаружится, что в поэме Гомера все ясно и отчетливо: спутники Одиссея совершили преступление, о возможности которого были предупреждены и которого они могли избежать. Они покусились на божественное, им явлен знак грядущих бед, дальше непосредственно следует возмездие за преступление в виде погибели. Не так в «Замке Отранто», где возмездие настигает безвинных, невзирая на их мольбы к Богу, которые остаются безответны. Тут уже невольно начинаешь подозревать какую-то иную, совсем не божественную и даже не демоническую реальность, так как последней, если следовать простой логике, можно противопоставить молитву, обращенную к Богу.

Но тогда какую же именно? Не реальность ли это злой судьбы или всесильного рока? В самом деле, судьба и рок — эти слова периодически слетают с уст героев романа. Например, в таких фразах: «Да, такова жестокая судьба», или «как бы судьба ни распорядилась мною», или «если им было предначертано судьбой погибнуть именно в этот час», «неужели настал мой роковой час?», «судьба наша определена». Однако если мы вслушаемся в эти фразы сколько-нибудь внимательно, то очень скоро нам станет ясно, что все это — вполне расхожие, а следовательно, особенно ни к чему не обязывающие и не претендующие на выражение какой-либо глубокой реальности высказывания.

Во всяком случае, именно так они воспринимаются, взятые вне контекста романа. Однако и в его контексте они звучат хотя и более патетично, но ничуть не более убедительно. И этим мы вполне обязаны литературной традиции, идущей еще от Возрождения, где судьба и рок являются устойчивыми образами риторического ряда.

Не так воспринимаются рок и судьба взятые в их античной транскрипции. Там тоже «жестокая судьба» и «роковой час», «предначертание судьбы» и «неумолимый рок», однако судьба, как мы помним, предопределена богами (мойрами), что уже отчасти снимает неопределенность ее природы. Более того, «предначертание своей судьбы» человек узнает — посредством ли пророчеств и прорицаний, божественных видений или как-то еще. Таким образом, невнятность и неопределенность судьбы еще раз смягчается и преодолевается. Она становится узнаваемой и известной, а значит, до некоторой степени преодолимой — не вообще, а в рамках личного отношения к ней человека, обреченного судьбе. Иными словами, становится возможным выстроить свое отношение к судьбе — не случайной и невнятной, а собственной судьбе.

Возвратимся, однако, к готическому роману и понятию судьбы в нем. С одной стороны, судьба здесь зависает в неопределенности, не будучи привязана к сколько-нибудь внятной реальности. В отношении судьбы же таковой только и может быть сакральная реальность, представленная божественными силами.

Конечно, в готическом романе, в том числе в упомянутом выше «Замке Отранто», присутствуют многочисленные ссылки на божественные провидение, предопределение, суд, волю и возмездие. Повествование изобилует мольбами к Богу, религиозными порывами и экстазами, раскаяниями в грехах, монашескими проповедями и наставлениями, церковными обрядами и пр. в этом же роде. Но о божественной ли реальности идет в этом случае речь? Нам, читателям, позволительно в этом усомниться — уж очень невнятной она предстает в изображении готического автора. Почему так происходит — ответ на этот вопрос следует искать, обращаясь к вопросу о секуляризации европейской культуры в эпоху Просвещения. Сейчас нет возможности разбирать его подробно, поэтому я лишь резюмирую возможный ответ на вопрос, вернувшись к тому, что уже было сказано выше. А именно: для художественной литературы Нового времени, в том числе готического романа, Бог и божественное провидение предстают реальностью скорее эстетической, нежели бытийственной. Иными словами, новоевропейский автор чувствует, что без Бога и божественного мир сильно оскудевает, а потому, даже если бы «Бога не было, его следовало бы выдумать».

Такой подход к божественному, когда оно как будто бы не утрачивается, имеет далеко идущие последствия. Божественное начинает пониматься очень широко, а значит — и очень неопределенно. Провидение, предопределение, судьба — все это становится «божественным», содержательная разница между всеми этими понятиями размывается и стирается, а сами понятия становятся взаимозаменяемыми. Потому и оказывается возможным поставить в один ряд и Бога с его провидением и предопределением и судьбу. И когда, например, герои «Замка Отранто» на одной странице с пафосом произносят: «как бы судьба ни распорядилась мною», а на другой — «провидение освободило меня» — не стоит подозревать автора романа в непоследовательности и противоречивости. Своя логика в таких высказываниях есть. Скажем, такая: герои романа принимают свою «судьбу» как исходящее от Бога провидение и предопределение, иными словами, как волю Бога. А значит, божественное предопределение и провидение и в секулярную эпоху как будто бы не утрачивают окончательно своего значения и смысла, хотя бы и в художественном пространстве готического романа. И все-таки, когда судьба, провидение, предопределение становятся неразличимыми между собой, да еще и сливаются с Богом в окончательно невнятное смысловое пятно — это знак того, что секуляризация зашла очень далеко. Теперь ей не страшно даже возвращение к религиозным реалиям, так как они будут ассимилированы в новой послерелигиозной реальности.

Журнал «Начало» №26, 2012 г.

^[1] До настоящего времени этот трактат Оригена не переведен на русский язык.

^[2] Известна статуя Тихе в г. Антиохия, автором которой является Евтихид (копия находится в Ватикане).

Н.В. Гоголь. Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

Обыкновенно при упоминании о том или ином известном нам писателе, у нас возникают определенные ассоциации, связанные с его творчеством. Например, имя Достоевского вызывает в нашей памяти сцены отчаяния, срыва, доводящие героев до безумия. Когда мы вспоминаем Тургенева, нам представляется история чьей-то любви, оканчивающаяся, как правило, разлукой. Что же касается Гоголя, то нередко имя его ассоциируется с различными мистическими историями, которые одновременно захватывают и пугают. Однако талант Гоголя заключается не только в способности наводить ужас на своих читателей. Обратившись к «Вечерам на хуторе близ Диканьки», мы нередко можем заметить иронию автора по поводу народных представлений о ведьмах, чертях и иных потусторонних силах, как, например, в этом случае: «Мороз увеличился, и вверху так сделалось холодно, что черт перепрыгивал с одного копытца на другое и дул себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть мерзнувшие руки. Не мудрено, однако ж, и смерзнуть тому, кто толкался от утра до утра в аду, где, как известно, не так холодно, как у нас зимою, и где, надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал он грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на рождество колбасу».^[1]

Представляя нам в ярких красках истории с ведьмами, призраками и чертями, Гоголь наслаждается этими простыми и сочными образами. Автор раскрывает перед нами всю незамысловатость украинских народных представлений, восхищаясь при этом их цельностью. «…Им все, что не расскажи, в смех. Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, — вот не люби Бог меня и Пречистая Дева! вы, может, даже не поверите: раз как-то заикнулся про ведьм — что ж? нашелся сорвиголова, ведьмам не верит!»^[2]

Перед нами вырисовывается вполне языческое мироощущение, в котором космос всегда чреват хаосом. Но эти реальности, в данном случае, еще и сочетаются с христианством. Таким образом, демоны уже не представляют собой небытие, а наделяются признаками сакрально-хаотических существ. Довольно точно схватывая мироощущение простолюдина, Гоголь временами не в шутку очаровывается им, забывая о необходимой дистанции, и тогда многие рассказы из цикла его украинских произведений становятся по-настоящему страшными. Вдруг, неожиданно для самого писателя, его фольклорные ведьмы и призраки начинают представлять какую-то реальную угрозу. Хаос затягивает в себя героев так, что для них уже не остается выхода. И здесь мы перестаем быть только наблюдателями и ценителями народных традиций, а реально в них погружаемся. И все же мы вступаем в этот мир не как простолюдины. Гоголь открывает нам его со всей сложностью своей натуры. Писатель окрашивает жизни всех этих простых людей в тона совершенно им не свойственные. В ней появляется драматизм: нежелание слиться с хаосом и невозможность устоять под его давлением. Вспомним, например, один из самых известных рассказов Гоголя — «Вий». Здесь нам имеет особый смысл обратиться, прежде всего, к примечанию Гоголя по поводу самого названия этого произведения.

«Вий есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал».^[3] Прежде всего, нас здесь настораживает явная переоценка способностей простого народа, присвоение ему гигантского творческого задатка. Говоря подобным образом о народном предании, Гоголь не только неоправданно преувеличивает его значимость, но практически преклоняется перед его незатейливыми создателями. В итоге, подобное отношение писателя ко всем этим простодушным и в то же время мрачным историям формирует в нас сложное и не ясное нам самим чувство. В том же «Вие» повествование о потусторонних силах и явлениях уже перестает быть одним лишь любованием народной наивностью. В этом произведении мы сталкиваемся не с тем страхом, которой могут навевать истории о ведьмах и чертях собравшимся под вечер мужикам. Читая о том, как философ Хома Брут произносит молитвы над телом ведьмы в пустой церкви, мы начинаем ощущать страх реальный, уже не содержащий в себе ничего забавного. Когда же панночка поднимается в своем гробу и носится вокруг Хомы, наш ужас сопровождается растерянностью. Для нас становится очевидным, что сам Гоголь в данном случае воспринимает происходящее всерьез. Подобный вывод следует хотя бы из того, что рассказ оканчивается смертью философа. С нечистой силой здесь сталкивается уже не герой какой-нибудь давным-давно случившейся истории, о которой теперь повествует нам словоохотливый рассказчик. Нет, в данном случае погибает главный персонаж — тот, на которого была возложена миссия вступить в общение с потусторонним миром и выйти из него невредимым и который, однако, с этой задачей не справился. Но тогда не справился со своей задачей и сам автор. Во многих других его произведениях он решал ее таким образом, что посмеивался над украинцами, затаившими дыхание над очередной историей про ведьму. Сам Гоголь таким образом отстранялся от происходящего, делал его сказочным, нереальным.

«Нет, мне пуще всего наши дивчата и молодицы; покажись только на глаза им: «Фома Григорьевич! Фома Григорьевич! а нуте яку-нибудь страховинну казочку! а нуте, нуте!..» — тара-та-та, та-та-та, и пойдут, и пойдут… Рассказать-то, конечно не жаль, да загляните-ка, что делается с ними в постели. Ведь я знаю, что каждая дрожит под одеялом, как будто бьет ее лихорадка, и рада бы с головою влезть в тулуп свой. Царапни горшком крыса, сама как-нибудь задень ногою кочергу — и Боже упаси! и душа в пятках. А на другой день ничего не бывало, навязывается сызнова: расскажи ей страшную сказку, да и только. Что ж бы такое рассказать вам? Вдруг не взбредет на ум. Да, расскажу я вам, как ведьмы играли с покойным дедом в дурня».^[4]

Все здесь исполнено легкости и игривости. Читая подобные рассказы, вы как будто становитесь участниками каких-то народных посиделок. Малороссийские произведения Гоголя настраивают нас таким образом, что мы невольно очаровываемся и пленяемся ими.

Словно веселый хоровод, в который вы вступаете сначала ради любознательного интереса, начинает кружить вас в бешеном темпе, и вы уже не можете остановиться. Можно сказать, что весь цикл малороссийских рассказов Гоголя построен на непрерывном колебании от сказки к «реальности», от скептицизма к детской доверчивости. И в этом случае, «Вий», безусловно, становится пределом «доверия». Но что же за реальность открывает нам писатель в своем переложении этого народного предания?

Мы видим прекрасную панночку, которая в глазах своего отца является воплощением невинности. Смерть ее вводит этого крепкого и жизнерадостного человека в состояние глубокой подавленности и разбитости. Вот что говорит он, обращаясь к своей уже умершей дочери: «…Но, горе мне, моя полевая нагидочка, моя перепелочка, моя ясочка, что проживу я остальной век свой без потехи, утирая полою дробные слезы, текущие из старых очей моих, тогда как враг мой будет веселиться и втайне посмеиваться над хилым старцем. Он остановился, и причиною этого была разрывающая горесть, разрешившаяся целым потоком слез. Философ был тронут такой безутешной печалью»^[5].

Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

На первый взгляд, этот мир представляется нам чем-то вполне знакомым и понятным. Даже рассказы пьяных мужиков о том, как панночка «зналась с нечистым» и выпивала «по несколько ведер крови», могли бы вызвать у нас лишь усмешку и ничем не нарушить привычную нам реальность. Всем известно, что родители любят своих детей и что выпившие мужики — мастера рассказывать всякие небылицы. Но одновременно с этим уютным и узнаваемым миром возникает мир параллельный, в котором действуют какие-то неведомые нам законы. Прекрасная панночка оказывается ведьмой и превращается то в старуху, то в собаку или же становится синей, как мертвец с горящими глазами. Впоследствии, правда, она всегда возвращается в образ нежной, невыразимо красивой девушки. Здесь, как нам кажется, необходимо сделать особый акцент на описании автором ее внешности.

«Трепет пробежал по его жилам: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармоничной красоте. Она лежала, как живая. Чело прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться… Но, в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее.

— Ведьма! — вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы».^[6]

При чтении этого описания, прежде всего, возникает вопрос, как могут эти прекрасные, нежные черты сочетаться со всем злом и уродством, которые являет нам в середине и в конце повести панночка. В действительности это содержание является достаточно распространенным. Ведьма должна обязательно иметь прекрасный образ, который она периодически покидает и в который снова возвращается. Сакрально-космическое соседствует здесь с сакрально-хаотическим. Они непрерывно сменяют друг друга. Но когда Гоголь описывает нам внешний вид панночки, нам кажется, что она еще не полностью вошла в сношения с нечистой силой, что какая-то ее часть осталась незатронутой. Те же самые чувства мы испытываем, читая о том, как Хома борется со старухой. Во время их борьбы старуха постепенно превращается в девушку и слабо стонет от наносимых ей ударов. Луч света в образ панночки вносит также и любовь отца, которому она, наверняка, не сделала ничего худого. Все эти оттенки, как нам кажется, становятся возможными только благодаря христианству. Зло в данном случае оказывается бытийственно незакрепленным. Оно не представляет собой никакой самостоятельно реальности, а лишь паразитирует на том, что содержит в себе подлинную жизнь. Конечно, все это в полной мере нельзя отнести к панночке. В целом, образ ее вполне органично вписывается в реальность языческого мира. Речь идет всего лишь о некоторых моментах, в которых что-то смещается и выбивается из этого круга. Сочетание в дочери сотника прекрасного и безобразного временами вводит нас в недоумение, так как мы уже не можем отказаться от уверенности в том, что все прекрасное может иметь свой источник только в Боге.

Сочетание прекрасного и демонического в панночке заставляет вспомнить героиню петербургской повести Гоголя «Невский проспект». Герой этого произведения, художник Пискарев, встречает на Невском проспекте необычайно красивую девушку, каждая черта которой говорит нам о благородстве и о безусловной принадлежности к высшему свету. Узнав же о том, что она оказывается всего лишь девицей легкого поведения, герой теряет всякие ориентиры, он не может связать открывшееся ему безобразие и тот прекрасный, неповторимый образ, которым наделил Господь эту девушку. Художник мучается, пытается жить снами, в которых ее красота является продолжением ее души, и, в конечном счете, гибнет. Здесь сочетание красоты и уродства становится совсем безысходным и неразрешимым. Это происходит за счет преодоления мифа. Героиня рассказа «Невский проспект» оказывается уже не сакрально-космической реальностью, а всего лишь человеком, творением Божьим. Бог создал ее прекрасной и в то же время свободной. Но свобода ее оказывается относительной. Да, она имеет возможность выбирать между добром и злом, но она не должна отказаться от данного ей Богом образа, который несет в себе божественный отпечаток.

«В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная… Она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях»^[7].

Интересно было бы сравнить эти размышления с тем, что испытывает Хома Брут, глядя на умершую панночку. Как в первом, так и во втором случае мы встречаем красоту, граничащую с уродством. Но героиня «Невского проспекта» совмещает в себе два эти состояния одновременно, в то время как панночка чередует их. На первый взгляд, может показаться, что дочь сотника имеет больше власти над своими состояниями. Однако, в действительности, эти непрерывные смены образов полностью обезличивают ее. Подобно языческим божествам, которые переходят друг в друга, ее подлинный образ все время ускользает от нас.

Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

В этом контексте одновременное совмещение в героине «Невского проспекта» двух противоположных состояний оказывается более безысходным, так как она не может переходить из одного качества в противоположное, не имеет в себе той расплывчивости, которая дала бы ей возможность покидать один образ и полностью входить в другой. Эта героиня ограничена своим человеческим бытием, вследствие чего она «вынуждена» иметь свое постоянное лицо, которое она не способна изменит, даже при абсолютной перемене своей сущности. Высшее ее достижение могло бы проявиться в том, чтобы соответствовать данному ей образу. Не в наших силах превзойти то, что вложено в нас Богом. Наш источник заключен не в нас. Наша задача — это лишь выявление для себя и для других сокрытых в нас возможностей. Таким образом, у нас не остается другого выбора. Мы можем становиться либо собой, либо никем. Именно от этого происходит то тягостное чувство, которое мы испытываем, глядя на человека, стремящегося к ничтожеству и небытию и хранящего на себе при этом отпечаток Божества. Пискарев испытывает бесконечную жалость к героине повести, обнаруживая в ней божественную красоту, соединенную с внутренним уродством. Что же касается Хомы Брута, то ничего подобного он не ощущает. Единственное чувство, которое вызывает в нем Панночка, — это страх. Ведь если сакрально-космическое тесно граничит с сакрально-хаотическим, то в первом всегда будет ожидаться появление последнего. Уродство и безобразие, в таком случае, не может вводить нас в отчаяние, так как оно содержит в себе зачатки красоты, гармонии и порядка. Бесконечные превращения панночки, на самом деле, не очень смущают Хому Брута. Но почему, если дочь сотника так прекрасна, в нем не возникает и намека на влюбленность в нее? Хома вполне отдает себе отчет в том, что панночка причастна какой-то иной реальности, законы которой совершенно ему неизвестны. Вспомним описание этой героини, которое было приведено выше. Долгое вглядывание в это лицо чревато опасностью выхода к чему-то жуткому, таящемуся в глубинах этой красоты. Когда философ впервые взглянул на мертвую Сотникову дочку, он увидел «красавицу, какая когда-либо бывала на земле», но после того, как он внимательно вгляделся в ее черты, он «вскрикнул не своим голосом»: «Ведьма!»» Говоря о внешности панночки, важно отметить, что ее красота абсолютна, в ней нет никакого изъяна. То, что пугает Хому, находится за пределами красоты. Всматриваясь в ее лицо, он чувствует, что душа начинает «болезненно ныть».

Сакральное в любом своем проявлении остается полнотой, будь то сакрально-космическое или сакрально-хаотическое. Таким образом, ведьма всегда может принять противоположный образ — стать совершенной красавицей. Но, несмотря на всю близость языческой мифологии и той реальности, которую создает Гоголь в «Вие», эти миры очень существенно расходятся. Известно, что многие представления крестьян содержали в себе некоторый синтез, в котором христианские мотивы тесно переплетались с языческими. В них еще оставалось ощущение присутствия сакрально-хаотической реальности, но в целом акценты заметно сместились. Сакрально-хаотическое перестало нести в себе зачатки сакрально-космического. Появились представления о ведьмах, чертях и многих им подобных. Все эти силы по-прежнему таили в себе определенную угрозу, их можно было заклясть, но заклятиями стали уже не магические формулы, а христианские молитвы и крестное знамение. Здесь заклинатель уже не повелевает хаосом, обманывая его и пользуясь его же силами. Он оказывается сильнее, благодаря тому, что может прочитать молитву или перекреститься. Что же касается нечистой силы, то она не способна сделать ничего подобного и проявляет, в этом случае совершенную беспомощность. Управление нечистой силой перестало нести в себе возможность стать ее добычей. Открылась возможность предъявить хаосу то, чего в нем не содержится. Но темные силы по-прежнему остались опасными, крестьяне не могли понять того, что зло по своей сути является небытием. Для них оно по-прежнему представляло некоторую бытийственность, а не искушение, не мнимость и морок.

Однако если в «Вие», как и во многих других малороссийских произведениях Гоголя, тема «мистического» построена на воспроизведении мифологических представлений простонародья, то в его петербургском цикле она принимает несколько иное направление. Вспомним, к примеру, повесть Гоголя «Портрет». С первого взгляда между мистическими темами «Вия» и «Портрета» можно найти некоторое сходство. И там и здесь за видимым совершенством и красотой неожиданно проглядывает мир иной, зловещий, демонический, который впоследствии заявляет о своих правах.

«Как ни был поврежден и запылен портрет, — читаем мы у Гоголя, — но когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен; но сила кисти была разительна. Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью. Когда поднес он портрет к дверям, еще сильнее глядели глаза. Впечатление почти то же произвели они в народе. Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит», — и попятилась назад. Какое-то неприятное, непонятное самому себе чувство почувствовал он и поставил портрет на землю»^[8].

Если мы сравним ощущения Хомы Брута при взгляде на мертвую панночку и художника Чарткова, героя повести «Портрет», то сразу же обнаружится нечто общее. Оба они испытывают схожее чувство, которое в первом случае обозначено, как «болезненное», а во втором как «неприятное и непонятное». Возможно, не совсем корректно ставить в один ряд картину и тело умершего человека, но в данном случае есть один момент, который позволяет нам это сделать. Когда мы смотрим на покойника, мы уже не можем ждать от него ответного взгляда. Тот, кто был кем-то, стал чем-то, превратился для нас в объект. Что же касается портрета, то он никогда и не мог быть для нас субъектом. Он лишь намекает нам на то, что изображенный здесь человек существует или существовал в прошлом. Всматриваясь в портретный образ, мы можем лишь зафиксировать то, что удалось схватить художнику. Реальный же человек, который когда-то позировал мастеру, остается для нас недосягаемым.

Иллюстрация к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

Таким образом, как в первом, так и во втором случае перед нами оказывается некая неодушевленная реальность, которая, тем не менее, указывает нам на душу. Что же происходит, когда следы личности неожиданно собираются воедино и порождают из себя кого-то реального, живого, дышащего? Где пребывала до этого момента душа? Откуда она пришла? Здесь мне приходит на ум отрывок из одного стихотворения Арсения Тарковского:

Стучат. Кто там? — Мария, —
Отворишь дверь: — Кто там? —
Ответа нет. Живые
Не так приходят к нам.^[9]

Итак, посетители Хомы и художника Чарткова не относятся к категории живых. Но если мы обратимся к явлениям святых, которые тоже по факту являются умершими, то увидим, что они посещают нас совершенно иначе. Их отлучение из иного мира и появление в нашем бывает необходимо исключительно для нашей пользы. Они вносят покой и умиротворение в сердце. И нашей реакцией, в таком случае, могут быть лишь трепет и благоговение, вслед за которыми следует радость. Ничего подобного не дают нам гоголевские мистические персонажи. Они появляются для того, чтобы разрушить чью-то жизнь, внести в нее горе и разлад. Более того, они приходят не ради нас, как это делают святые, а ради себя. Им самим чего-то в себе не хватает, и они хотят забрать, украсть это у нас. Данный момент является еще одним доказательством того, что повесть «Вий» имеет в себе немало христианских мотивов. Панночке зачем-то нужна была жизнь Хомы Брута. Не заполучив ее, она бы обессилела. Ей было бы трудно продолжать свое темное существование. Сотниковой дочери не пришелся по вкусу никто из друзей Хомы. Последний оказался наиболее смелым, твердым в вере и крепким духом. Здесь есть чем полакомиться нечистой силе. Ведь она не имеет своих собственных ресурсов, а представляет собой лишь пустоту, небытие, подпитывающее себя живыми соками Божьего мира.

То же самое можно сказать и о старике, выходящем из портрета и разрушающем жизни всех тех, кто отличился особым благородством и талантом. Однако если «Вий», по словам Гоголя, является воспроизведением простонародных сказаний, то в «Портрете» не может быть и намека на фольклор. В первом случае писателя можно было бы оправдать тем, что простонародная стихия внезапно увлекла и захватила его. Но мистика «Портрета» уже не может объясняться подобным образом. Персонажи малороссийских произведение относятся к ведьмам как к чему-то совершенно обычному, без чего их мир был бы неполным. «Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, — все ведьмы»^[10].

Совсем иначе воспринимает появление гостей из потустороннего мира петербургский художник. Главное различие, как нам кажется, состоит в том, что в малороссийских повестях и рассказах явление кому-то нечистой силы отвечает общему духу, в то время как в петербургских произведениях что-то подобное может происходить в жизни лишь некоторых людей, для остальных же все это остается нереальным. Вспомним восторженных дам и почтенных господ, которые приходили к художнику Чарткову после того, как он стал знаменитым. Все эти представители высшего света не могли даже догадываться о том, какою ценой ему удалось прославиться. Они жили в своем прекрасном мире, подчиненном сдержанности, порядку и изяществу. Каким же образом этот ясный как день мир переплелся в душе художника с чем-то темным, гадким, неразумным. Таинственное явление старика разрушала лишь его жизнь и никак не затронуло тех, кто окружал его. Хотя в конце повести и приводятся мистические истории, рассказываемые жителями Коломны, где обитал, в свое время, загадочный старик. Но все это имеет отношение к прошлому, обращение к которому лишь усиливает мрак, и делает для нас природу этого явления еще более странной и непонятной. Узнав о происхождении и судьбе человека, ожившего теперь в портрете, мы вскоре понимаем, что после смерти погубленного им художника, кто-то еще станет его жертвой.

Но когда перед нами сверкает блеск петербургской жизни, нам сложно поверить в то, что эта темная полуязыческая реальность способна туда проникнуть. Между двумя этими мирами возникают какие-то пустоты. Для того чтобы сквозь них пройти, нужно оказаться в состоянии, близком к гибели, испытать очень сильную нужду и ощущение безвыходности. Светская петербургская жизнь полностью пронизана формой. Она не может выбиваться из заданного самой себе ритма. Стихия, безвыходность и неопределенность — состояния совершенно ей чуждые. Но если некто, принадлежащий к верхам петербургского общества, неожиданно оказывается в затруднении и беде, все выше перечисленные чувства входят в его сердце, разрывая, таким образом, его связь с этим безупречным миром. Именно в такие моменты появляется «проклятый» старик и забирает свою жертву в какую-то мрачную, бесформенную реальность, вернувшись из которой человек становится совершенно неузнаваемым. Люди, известные всем своей честностью и талантом, становятся злыми, лживыми, бездарными и вскоре умирают. Если мы проведем параллель с повестью «Вий», то увидим, что там нечистая сила действует совершенно иначе. Вспомним, что панночка выбрала своей жертвой наиболее здорового и благополучного персонажа из всех, которые встречались нам в этом произведении. Как первому, так и второму представителю потусторонней реальности необходимы живые соки для продолжения своего существования. Однако ведьме совсем не нужно было вводить в отчаяние Хому Брута для того, чтобы погубить его. Следует обратить внимание на различие между жертвой панночки и теми героями, которые оказались связанными со стариком. Хома был натурой цельной и простой. Ему были несвойственны острые переживания, не знаком опыт противоречий, взлетов и падений. Он не сам приходит к ведьме, его принуждают к этому люди, с которыми он не имеет права спорить. Читая молитвы у гроба мертвой панночки на протяжении трех ночей, Хома, безусловно, испытывает страх. Но подобные волнения не могут сломить его дух. Несмотря на весь свой зловещий образ, ведьма не способна проникнуть в душу философа. Ее победа оказывается внешней. Она добивается всего лишь физической его смерти. Душа Хомы оказывается незатронутой этими темными силами. Но в таком случае возникает вопрос, что нужно было ведьме от этого героя; его душа или же его жизнь? В христианском понимании, враг рода человеческого охотится только на душу, все остальное не имеет для него никакой цены. Если он добьется того, чтобы человек умер, он ничего не получит, так как мученики, потерпевшие ради правды Божьей, отправляются прямо к своему Создателю. Зачем же в таком случае дочери сотника понадобился этот сильный духом человек? Нужно не забывать, что персонажи повести «Вий» являются героями народного предания, в котором нет места сложным поэтическим натурам. Нечистой силе в этом мире не нужна душа, путающаяся в своих противоречиях. Ведьма испытывает потребность в цельном, подобном спелому фрукту, человеке, из которого можно попить свежей кровушки. Однако в решении этого вопроса мы могли бы пойти и по другому пути. Хома был причиной, хоть и обманчивой, но в какой-то мере и реальной, ее смерти. Он сбил течение потусторонней жизни, вмешался в те законы, которым она подчинена, и за это должен был быть убит. Что-то сместилось в сакральном мире, нарушился некий баланс, который теперь может быть восстановлен только смертью того, кто его нарушил. Добившись гибели Хомы, панночка уходит со сцены. Дальнейшее ее появление не предвидится. Она где-то есть, но дверцы в иной мир для нас закрываются.

Совсем иную расстановку акцентов мы встречаем в «Портрете». Погубив жизнь и душу художника, старик не успокаивается. Конец повести явно говорит нам о том, что жертв будет еще много. Почему же этот потусторонний гость не удовлетворяется бедами и смертью тех несчастных, которые попадают к нему. Ему нужны все новые и новые жизни. Только так он может продлить свое существование. Более того, жизнерадостный, не склонный к унынию человек, подобный Хоме, никогда бы не стал его добычей. Отчаяние — вот путь, по которому старик может пробраться в чье-либо сердце. Его никогда бы не удовлетворила просто физическая смерть. Он впивается в самую душу и не отстает от нее до тех пор, пока человек не умирает. Как ни страшна оказывается эта повесть Гоголя, но по сравнению с «Вием» христианство присутствует здесь в значительно большей степени. В конце произведения нам встречается образ благочестивого художника, который нашел в себе силы противостоять дьявольской силе старика и даже постригся в монахи. Более того, этот самый художник и написал в свое время злосчастный портрет. Итак, если тот, кто ближе всех соприкоснулся с темной душой ростовщика, сумел противостоять ее натиску, то значит, мир, из которого появляется старик, не так силен. Человек из портрета приходит к людям в минуты отчаяния и тоски, когда им сложно принять решение. Христиане относятся к таким моментам, как к испытанию. Зло не может так просто проникнуть в душу человека. Для этого необходимо состояние слабости и растерянности. Тогда таинственный персонаж петербургской повести Гоголя заглядывает в сердца героев и ищет там наживы. Без этой пищи он погибнет. Перед смертью он умолял художника закончить свой портрет, в котором он, по его собственным словам, будет продолжать жить.

Иллюстрация (фрагмент) к подарочному изданию повести «Вий». Художник Эдуард Новиков. 2009.

Если мы вспомним панночку, то увидим, что она в этом смысле оказывается более независимой. После смерти Хомы она удаляется в какой-то свой мир и больше уже оттуда не возвращается. Старик же не может никуда уйти, так как в этом случае он просто исчезнет. Дочь сотника приходит к нам из потусторонней реальности, откуда она родом, хотя и нуждается в профанном мире. Что же касается старика, то реальность, в которой он пребывает, никак нельзя определить. Он пребывает в бесконечной недостаточности, в своего рода, ничто, которое непрерывно нужно чем-то заполнять.

Учитывая все выше сказанное, мы могли бы смело сказать, что в своей повести «Портрет» Гоголь в какой-то степени вырывается из мифа и приближается к христианскому пониманию природы зла. Однако нельзя не признать, что и в старике есть какая-то завораживающая сила. Практически в любом произведении Гоголя откуда-то пробивается этот темный, зовущий в себя мир, который пытается растворить все в своей бессмыслице. Не он ли заявляет о себе в дышащих таким абсурдом произведениях, как повесть «Нос» или такой жутью и безысходностью, как «Записки Сумасшедшего». Гоголь все время чувствует присутствие этой темной реальности, стремящейся повергнуть все в хаос и бесформенность. Иногда нам кажется, что вот-вот — и мрачные тени растают, однако они снова сгущаются.

В своем творчестве Гоголь ставит нас перед проблемой зла, которое в его произведениях оказывается сложным, неразгаданным, и все время колеблется между христианской и языческой окраской. Пафосом автора является не сам факт присутствия в мире зла, а возможность ему противостоять. Однако душа писателя, столь глубоко впитавшая в себя мифологию народных преданий, не может так просто отказаться от ее заманчивых форм и все время с ними заигрывает, словно вовсе не догадываясь об опасности, таящейся за этой игрой.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

^[1] Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М.,1982. С. 91.

^[2] Там же. С. 36.

^[3] Там же. с. 336.

^[4] Там же. С. 355.

^[5] Там же. С. 76.

^[6] Там же С. 356.

^[7] Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. Ленинград, 1983. С. 14.

^[8] Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. Ленинград, 1983. С. 62.

^[9] Тарковский А.А. Избранное. Смоленск, 2000. С. 174.

^[10] Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М., 1982. С. 373.

«Страна Олонхо» (по мотивам якутского эпоса). Художник Т.А. Степанов. 1982. Холст, масло, 189,5×149.

В своем выступлении я сосредоточусь на переходе от мифа к эпосу. На том, в частности, как меняются представления о человеке в результате этого перехода. Чтобы разговор на эту тему был конкретным, обращусь к двум текстам, которые традиционно исследователи относят к эпическому творчеству. Первый из них, в отличие от второго, принадлежащего ирландскому эпосу, относительно мало известен. Это «якутский героический эпос», «Эр Согатох». Слова о его жанровой принадлежности мне представляется уместным закавычить ввиду того, что строго говоря «Эр Согатох» никакой не эпос. Но это уже и не миф. Скорее мы имеем дело с реальностью промежуточной, с тем, что существует как «уже не» и вместе с тем «еще не». Уже не миф, но еще не эпос, хотя моменты того и другого достаточно широко представлены в «Эр Согатохе».

В сильной степени мифологическое начало дает о себе знать уже в начале якутского, «прото эпоса», когда речь заходит о родителях и рождении Эр Согатоха. Мы видим очень и очень пожилых людей. «Волосы их поседели, зубы у них выпали — дитя еще не заимели».^[1] Но когда от тягостного ожидания силы их истощились, старая женщина стала беременной.^[2] Но кто они, эти старик и старуха, боги или люди? Текст «Эр Согатоха» на этот вопрос не отвечает. Похоже, перед нами некие первосущества и первопредки, а значит, они принадлежат сакральному ряду. Но в то же время после рождения ребенка (это Эр Согатох) он исчезает. Впоследствии к старику и старухе прилетает птица Стерн, чтобы сказать, что их сын воспитывается и вскармливается в Верхнем мире. Но тогда родителей остается отнести к серединному миру, где обитают люди. В действительности же их бытийственный статут остается зыбкими не проясненным.

Тем более сказанное относится к самому Эр Согатоху. Он родился в серединном, вырос в верхнем мире, а потом возвращается в серединный мир. При этом сама по себе причастность божественному у Эр Согатоха не закрывает перспективу его рассмотрения в качестве эпического персонажа. Герои эпоса — нередко полубоги. Под вопрос эпичность текста ставит то, что действие в нем разворачивается по преимуществу в вертикальном измерении. Эр Согатох родился в серединном мире, вырос в верхнем, а совершает свои подвиги, спускаясь в нижний мир. Он как бы посланник Верхнего мира в нижний мир, который в то же время происходит из серединного мира. Для эпоса характерно несколько другое. В нем основные события происходят именно в серединном мире. Эпос знает, прежде всего, столкновение между людьми, может быть, и полубогами, но прежде всего людьми, так как они смертны. Вертикальная ориентированность в мире между тем не предрекает решение вопроса о том, миф ли «Эр Согатох» или эпос. Вроде бы именно миф, но характер действия Эр Согатоха в Нижнем мире усложняет картину и не позволяет отнести произведение якутского фольклора исключительно к мифологическому ряду. Поначалу все указывает именно на миф. «Здесь солнце щербатое и луна ущербная, где край земли, загибаясь, вниз опускается».^[3] Это Нижний мир, где происходит встреча Эр Согатоха с хтоническими существами. У входа в него «семь львов-зверей пасти разинув стояли, и ни с какой стороны обойти их нельзя».^[4] Тогда Эр Согатох «коня своего в камень превратил, в карман сунул, кувырнувшись, в трехгранную стрелу превратился и в разинутые пасти львов ринулся. Львы-звери опомниться не успели, умерли, после этого Эр Согатох в Нижний мир спускаться начал».^[5]

Конечно, покамест перед нами никакой не эпос. Это действует существо-оборотень, скорее, из разряда духов или демонов, чем героев-воинов. Но постепенно мы узнаем, что Эр Согатох могуч и непобедим, воля и упорство ведут его по Нижнему миру, который он беспощадно крушит воинскими деяниями-подвигами. Вот один из эпизодов, в котором разворачиваются подвиги Эр Согатоха:

«В мутно мрачной стране очутился и увидал приземисто каменное жилище, не зная, с какой стороны войти можно, дробно забарабанил, никто не откликнулся. Тогда меч под жилище подсунув, опрокинул его. Когда опрокинул жилище парень — абаасы^[6], смерть-гибель несущий, вскочил и во всю мочь завопил: какой черный варнак родную обитель мою разрушил. Видно, не зря говорили, что при рождении которого у певчих птиц голос пропал, у детей рождаемых судьба прервалась, у старика сын могучий от рождения буйным, неистовым чудовищем был, должно быть, верно, я тебя угадал. Девять железных парней, если спите, проснитесь, если умерли, оживитесь скорее. Бичева, раздоры удерживающая, оборвалась, пора распрей пришла. Только сказал, девять железных парней подскочили, Эр Согатоха железным канатом скрутили, на место каменных плит стоймя поставили «завещание свое скорее говори»^[7] — сказали … «Завещание свое сейчас скажу» — произнес, поднатужившись, разорвал свои путы, как веревки из трав. Три дня и три ночи подряд мечом вокруг себя все крушил. Опомнившись, когда нечего стало рукой хватать да крушить, внимательно пригляделся: тех парней руки да ноги сверху вниз сыплятся. «А чудища эти слабаки, оказывается» — так подумав, снова с тем парнем — абаасы схватился. Чудище заговорило и взмолилось: «Невинному бедолаге сохрани душу!» Этим словам Эр Согатох не обрадовавшись, того человека в крошево измельчив и в прах истоптав».^[8]

На этот раз врагу явно демонического происхождения противостоит в лице Эр Согатоха тот, кто действует мечом, как это и пристало герою. Демонизму и магизму он противопоставляет свою необоримую силу и мощь. В битве со стороны Эр Согатоха никакого оборотничества, никакой динамики, поглощающей своего носителя. Эр Согатох фиксирован, он есть в качестве вот этого человека. Далее же обнаруживается еще более важный для нас момент трансформации образа Эр Согатоха. Он видит безмятежно спящего абаасы и не наносит ему удара мечом. Это уже следование настоящему героическому кодексу, некоторое движение героя к собиранию себя в личность. Впечатление это укрепляется при обращении к эпизоду битвы между Эр Согатохом и абаасы. Приведу его полностью:

«О смерти своей подумай и к гибели своей приготовься^[9], — восклицает Эр Согатох. — Пришла пора прервать светлое твое дыхание. После этого к сыну погибели несущий абаасы присмотрелся, внешний вид его попристальней разглядеть. От одного колена раздвоенные две ноги он имеет, спереди и сзади руку имеет, мясисто красный глаз он имеет, будто сухостойный лес железные растрепанные космы он имеет. Если к этому чудищу внимательно приглядеться, похожие на ступы, неумехой из мерзлого коровьего навоза вылепленые, безобразно широкие ноздри он имеет. (Эр Согатох) в те ноздри руку по локоть всунув, стал забавляться. Чудовище спросонья вскочило. Эр Согатох нож к сердцу упирая стоит, чудище смекнуло, что придется пощады просить, медленно поднялся и сел и такие речи медленно повел: «ну, что ты, друг Могучий Эр Согатох, вот, к тебе обращаясь, «здорово» тебе говорю».^[10] С таким дрянным человеком считаться не стоит, думаешь ведь. А я очень хороший. Красавицу женщину в обители своей 5 лет держу в заточении, привел женщину, быть женою даже мне не помышлявшую, так забирай в изначальную страну, где ты родился, в родной край, где возмужал, возвратись, умножай потомство свое, жизнь наладив, живи.^[11] И потом, как родные «по жене», заведем дружбу, когда день гибели-смерти нагрянет, друг-приятель понадобится. Эр Согатох меч свой отвел, подумал — это чудище правду говорит, если Нижнего мира самого именитого, матерого хищника, как собаку, убить — доброе имя мое опозорится. От этого, удержавшись, человека не умертвил. Женщину-красавицу, которая пленницей была, на коня позади себя посадил и в изначальную страну, где родился, прибыл».^[12]

«Основные герои олонхо» (по мотивам якутского эпоса). Художник Т.А. Степанов. 1985. Холст, масло, 170×210.

Согласимся, Эр Согатох, как он заявляет о себе в начале пребывания в Нижнем мире и в его конце, — это достаточно разные существа. Одного из них можно смело прикрепить к мифу, другого — к эпосу. Конечно, дело здесь в неоднородности якутского текста. В нем миф силится стать эпосом. Но еще и другое — всецело доличностное раскрывает свои личностные потенции. «Оборотень» обнаруживает упор и самостояние, самотождественность и способность быть собой во всех испытаниях. Иначе говоря, героические (они же личностные) доблести и добродетели.

Второй текст, который нам предстоит рассмотреть — это уже, несомненно, эпос, точнее, грандиозный эпический цикл сказаний о Кухулине. Обращение к нему имеет то несомненное преимущество, что это ирландский эпос, в котором множество архаических, в том числе доэпических, черт. Если в «Эр Согатохе» эпическое пробивается сквозь мифическое, то в сказаниях о Кухулине имеет место обратное — непреодоленность мифологического в эпосе. Коротко говоря, цикл о Кухулине — это эпическая архаика.

Так, рождение Кухулина не просто таинственно и чудесно, как и Эр Согатох, он происходит от существа сакрального ряда. Самое важное, однако, даже не это, а особенности внешности героя. У него, в частности, семь зрачков в глазах и по семи пальцев на каждой руке.^[13] Тут явно признаки божественности, но они какие-то неблаголепные, не космичные. Тем более если учесть, что в пылу битвы Кухулин раздувался, глаза у него выпучивались и т.п. Что-то хаотическое и демоническое выходило наружу в Кухулине. Это тем более непривычно и странно, что герой принадлежит космосу, он космичен по преимуществу, а значит, хорош собой. На этом сходятся эпосы самых разных народов, и ирландский здесь не исключение. В нем Кухулин еще и прекрасен. Точнее же сказать, в нем, безусловно, присутствует космическое начало, за которым проступает хаотическое. Архаичное в Кухулине еще и то, что свои подвиги он совершал не только через столкновение с людьми-героями, но и с демонами. На свой лад он тоже спускался в Нижний мир. Но самое существенное в Кухулине даже не это. Оно раскрывается через битву с героем и побратимом Кухулина Фердиадом. Их битва, по существу, представляет собой вершину героизма, а значит, и личностного самоопределения, доступного героическому эпосу. И, тем не менее, она обставлена и обременена глубокой, еще доэпической архаикой. Прежде всего, она связана с побуждением Фердиада выйти на поединок с Кухулином, своим другом и побратимом. Чтобы подтолкнуть его к поединку друиды спели Фердиаду три злых заклинания и послали три нарыва на его лицо. Нарывы «позора, стыда и поношения», от которых он должен был умереть в течение десяти дней, если откажется от поединка. И Фердиад вынужден был пойти на битву, ибо, казалось ему, легче пасть от «копья силы, смелости и боевой ловкости», чем от «копья позора и поношения»^[14].

Возникшая ситуация, разумеется, вполне внеличностна, в ней Фердиад опутан магическими заклинаниями, предопределяющими поединок. И все же место для личностного самоопределения остается. Фердиад делает выбор в пользу доблести и самоутверждения, пускай и в гибели. Он действительно погибает в поединке с Кухулином, но сам их поединок явил собой предельную, уже сверхчеловеческую высоту подвига обоих героев. В них во всей полноте выразилось то, что лишь в зачатке было присуще Эр Согатоху.

Поединок. Кадр из диафильма «Бой Кухулина с Фердиадом». Художник К. Сапегин. М.: «Диафильм», 1973.

Поединок между Кухулином и Фердиадом длился три дня. Первый день показал, что ни один из героев не смог окровавить другого.

«Кухулин и Фердиад прервали бой и перекинули свое оружие в руки возниц. После этого они подошли друг к другу и трижды поцеловались.

Они делились всем, лекарственными мазями, яствами, посылая угощения друг другу».^[15]

«Второй день поединка был более яростный, чем первый. Но и этот день не мог определить превосходство кого-либо из героев.

Они прекратили бой и перекинули свое оружие в руки возниц. Потом подошли друг к другу, обнялись за шею и трижды поцеловались.

Пришли знахари и лекари. Так ужасны были их уколы, раны, язвы и повреждения, что ничего иного они не могли сделать для них, как только дать им волшебные напитки и спеть свои заклинания и заговоры, чтобы успокоить их кровь, остановить их кровотечения и утолить боль.

И от каждого волшебного напитка, от каждого заклинания, от каждого заговора на его раны и язвы Кухулин половину пересылал через брод на запад Фердиаду.

И от каждой пищи, от каждого вкусного, укрепляющего целительного напитка, что доставляли Фердиаду мужи Ирландии, тот пересылал половину через брод, на север, Кухулину.

Так провели Кухулин и Фердиад и эту ночь. На третий день утром встали они и снова сошлись у боевого брода».^[16]

«Они схватили два огромных длинных щита, и взялись за тяжелые, жестко разящие мечи. Каждый из них старался ударить и сшибить, поразить и повалить другого, и величиной с голову месячного ребенка были куски тела, который они вырубали из плечей, бедер и лопаток друг у друга. И так рубились они от утреннего рассвета до начала вечера.

Они прекратили бой и перекинули оружие в руки возниц. Если их встреча была встречей двух радостных, довольных, беспечных, добрых воинов, то расставание их было расставанием двух воинов огорченных, озабоченных, опечаленных.

Наступил завершающий день поединка.

Великое дело должно в этот день совершиться у брода.

И каждый старался победить другого от утреннего рассвета до середины дня.

И было мгновение, когда Фердиад поразил Кухулина, нанес ему удар, ранивший его, и кровь Кухулина брызнула на пояс его, и брод быстро окрасился кровью из тела героя.

Не стерпел Кухулин этих мощных гибельных ударов Фердиада.

И метнул далеким ударом в Фердиада копье, которое кидалось с помощью пальцев ноги под водой и сквозь одежду вонзилось в тело, наполнив своими остриями мускул, каждый сустав тела Фердиада.

— Хватит с меня! — воскликнул Фердиад. — Теперь я поранен тобою насмерть. Но только вот что; мощный удар ты мне нанес пальцами ноги, и никто не может сказать, что я пал от руки твоей».^[17]

«Одним прыжком Кухулин очутился рядом, охватив тело обеими руками, он перенес его вместе с оружием и доспехами через брод».^[18]

Терзание и душевные муки, которые претерпевает Кухулин, показывают нам всю его любовь и чистоту, даже раскаяние за свою победу над таким великим героем.

Кухулин:

К чему мне теперь вся твердость духа?
Тоска и безумье мной овладели
Перед лицом этой смерти, что я причинил,
Над этим телом, что сразил я.
Пусть отрубил бы он мне ногу,
Пусть отрубил бы он мне руку,
Все равно было б лучше, лишь бы остался
Он сам в живых, коней повелитель!

Принялся Кухулин стонать и оплакивать Фердиада.

Так закончился поединок между двумя великими героями.^[19]

Гибель Фердиада. Кадр из диафильма «Бой Кухулина с Фердиадом». Художник К. Сапегин. М.: «Диафильм», 1973.

Я так подробно остановился на поединке между Кухулином и Фердиадом ввиду того, что несмотря ни на какую обрамляющую его первобытную архаику, перед нами разворачиваются события, демонстрирующие необыкновенное даже для эпоса принятие героями-соперниками друг друга. Битва не только не ожесточает их, но и раскрывает на последнем ее пределе любовь, объединяющую Кухулина и Фердиада. Каждый любит в другом его силу, мужество, доблесть. Каждый восхищается другим. И в то же время их путь — это путь войны, победы или гибели. Кто-то из двух героев должен пасть от руки другого. Но по самому большому счету поражения ни у кого не будет. Оно не коснется не только Кухулина, но и Фердиада, потому что самое главное в них ничем не отменимо. Это верность себе, самостояние в битве и вместе с тем парадоксальным образом верность тому, с кем сражаешься. Он признается равнодостойным, не отменяется и не зачеркивается в гибели. Здесь личностное, свободное, самоопределяющееся в человеке обнаруживает свое первенствование. Оно есть, и по сравнению с ним все остальное вторично и менее существенно.

Вряд ли у кого-либо из нас при обращении к повествованию о поединке Кухулина и Фердиада возникли прямые ассоциации с последней битвой Эр Согатоха. Но в том и дело, что последний находится в самом начале восхождения на ту вершину, где находятся великие ирландские воители. Это восхождение, между прочим, и есть движение от «предэпоса» к собственно эпосу, от первых намеков на личность к ее безоговорочному утверждению, пускай и обрамленному, и разбавленному архаическими мотивами мифа.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.

^[1] Якутский героический эпос. «Могучий Эр Согатох». Новосибирск, «Наука». 1996. С. 89.

^[2] Там же. С. 91.

^[3] Там же. С. 125.

^[4] Там же. С. 123.

^[5] Там же.

^[6] Абаасы — обитатель Нижнего мира.

^[7]  Там же. С. 125–129.

^[8] Там же. С. 131.

^[9] Там же. С. 137.

^[10] Там же. С. 139.

^[11] Там же. С. 141.

^[12] Там же. С. 141–143.

^[13] Ирландский эпос. «Художественная литература», 1973. С. 587.

^[14] Там же. С. 608.

^[15] Там же. С. 619.

^[16] Там же. С. 620–621.

^[17] Там же. С. 626.

^[18] Там же.

^[19] Там же. С. 627–628.

Английский проспект 26

Есть  много прекрасных городов на свете, но нет более таинственного, чем наш Санкт-Петербург.  Сколь красив этот город, столь он и противоречив. Так, царственные фасады старинных особняков соседствуют с глухими дворами-колодцами, а в хоровод прелестных нимф и безмятежных ангелочков, украшающих фасады и решетки мостов, вдруг непонятным диссонансом врываются фигуры странных и страшноватых существ. Как, например, лик Медузы Горгоны с ядовитыми змеями вместо волос. Взгляд ее, полный боли и отчаяния, часто обращен на водную гладь, как будто она старается что-то вспомнить или скорбит о прошлом. Так часто встречается этот образ в нашем городе, что имеет смысл вникнуть в историю этого существа. Да и всегда ли она была тем чудовищем, взгляд которого все живое обращал в камень? Можно ведь вспомнить, что  была она когда-то красавицей титанидой, дочерью морского титана Форкия и титаниды Кето. Шесть дочерей родились у Форкия и Кето. Трех дочерей в народе прозвали Грайями — старухами, но были они молодыми красавицами, как говорит Гесиод — «прекрасноланитными», а прозвище получили они  за цвет своих волос, серебряно-седых, как пена морская. Но еще прекраснее были другие три сестры. Сфено — мощная, Эвриада (по некоторым источникам — Эвриала) — многоречивая и Медуза — владычица, и общее название сестер — Горгоны. В великолепной интерпретации греческих мифов Якова Эммануиловича Голосовкера, Горгоны — это молниеокие. Все они были красавицами, но прекраснее всех была Медуза Горгона: «А над морем носятся девы-бури Горгоны. Обернутся  чудо-кобылицами и по волнам скачут, а гривы золотые до облака. И всех прекраснее бесстрашная, гордоокая Медуза. Когда, бывало, размечутся ее кудри по небу, кажется, будто золотые вихри золотыми змеями разметались у нее на челе. И радуется титанида Эос-Заря и улыбается, глядя на нее розовыми глазами.  И любуется властительной красавицей титан Гелий-Солнце в сверкающем венце. Даже солнечные кони косят с высоты глазом на могучую шалунью: так бы и соскочили они с солнечной покатой дороги и кинулись к ней, задевая копытами горы!» Но именно о Медузе Горгоне, о Владычице Молниеокой Гесиод так говорит «знакомую с горем Медузу».

Набережная канала Грибоедова 69

Завидовали боги-олимпийцы красоте титаниды. Посейдон, брат самого Зевса в облике черного коня, по словам Гесиода «Сопрягся с Медузою той Черновласый»… И засмеялись над Медузой боги-олимпийцы, враги титанов. Из водной и воздушной стихий бросили они во тьму земную прекрасных титанид. От обиды, от отчаяния появились у Медузы злые мысли-змеи… И вместо золотых волос зашевелись ядовитые гадины на ее голове. И вновь обратимся к замечательным описаниям Якова Эммануиловича: «Страшен образ былой красоты. А когда вырастут крылья и когтистые лапы и взлетит чудовище драконом-людоедом, кто узнает в нем былую красавицу-титаниду? Волей иль неволей обернулась она в крылатую змею — все равно: нет титаниды. Забудут о ее былой красоте…» Ужасным чудовищем стала прекрасная титанида. И даже ее молниеокий взляд стал страшным — кто смотрел в ее глаза, тот мгновенно превращался в камень. Удивительная метаморфоза, когда красота обращается в  свою противоположность.  И в таком образе страшна была Горгона победителям богам-олимпийцам во главе с Зевсом. Лукавы были олимпийцы — не решались и стыдились они убить титаниду, красотой которой все восхищались, поэтому и превратили ее в чудовище,  внушающее всем страх и ужас. И не стыдно было убить такого зверя.

Иоанновский мост

Герой, Сын Золотого дождя, Персей отрубил голову Медузе. Но убить память оказалось невозможным. Ее голова, помещенная на щит, называлась эгидой и странное дело — эта эгида украшает решетки мостов самых красивейших городов мира. И наш Санкт-Петербург не является исключением. Она вдруг появляется на столбах-фонарях  одного из старейших мостов Санкт-Петербурга —  Иоанновского моста Петропавловской крепости, что видом своим выходят на Неву. Гладь полноводной Невы и громада воздушного пространства над рекой как будто приковывают взгляд Горгоны, как будто вспоминает она те времена, когда была красавицей-титанидой и со своими сестрами царствовала в воздушном океане. А  может быть, эта обманчивая река напоминает Медузе ее собственный нрав? Коварно безмятежное спокойствие Невы, иногда проявляет она свой буйный характер. И с нею, как и с Горгоной,  случаются метаморфозы…

«Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова,
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась.»

Метаморфозы, метаморфозы… Ими полон наш чудесный город…

Решетка Летнего сада

Появляется Горгона и рядом с одним из самых поэтичных садов города — на решетке Летнего сада. Как будто по странному совпадению ее безумный и страшный взгляд направлен в сторону Михайловского дворца, и вспоминается трагическая судьба  царя-романтика, убитого в этом дворце. Православный государь, который на короткое стал великим магистром Иерусалимского Ордена Св. Иоанна, знаменитого Мальтийского католического ордена …

Эгиду с Медузой Горгоной можно встретить на ограде 2-го Садового моста, на фонарях Пантелеймоновского моста, и на многих и многих  зданиях, которые украшают барельефы с ее изображением.  Например, Набережная канала Грибоедова дом 69, Караванная улица дом 2, Большая Морская дом 2…

Особое удивление вызывает то, что ее образ постепенно  преломлялся в людской фантазии и из угрозы и нападения становился защитой и  амулетом от врагов.  Лик ее чеканился на монетах, его изображали на вазах, выкладывали в мозаиках…     Не потому ли и появлялись многочисленные  изображения ее в нашем городе? Из страшного чудовища бывшая титанида превратилась в защитницу и охранительницу нашего прекрасного города. Но бывали такие лихолетья, что даже Медуза Горгона не смогла уберечь. Во время Великой Войны более страшное чудовище обратило свой взор на город. Мертвенным и холодным взглядом смотрела Блокада на умирающий город. Но не сдался, выжил, и стал еще прекраснее…

Пантелеймоновскай мост

Удивительное преображение случилось и с Медузой. В момент ее смерти от меча Персея  родились ее сыновья — Хрисаор и Пегас. Как повествует Гесиод: «Хрисаор великий… затем, что с мечом золотым он родился».  Потомки Хрисаора заставляют вспомнить народную мудрость — внучка в деда, внук в бабку, ибо сын этого Хрисаора оказался свирепым «чудовищным великаном: он имел три туловища, три головы, шесть рук и шесть ног. Тремя щитами прикрывался он во время боя, три громадных копья бросал он сразу в противника». Так сказано о нем в книге «Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима» Н. А. Куна. Пегас же оказался самой чудесной метаморфозой из всех известных в древних историях. Унаследовал он от отца облик коня, но не  «Черновласый», а белоснежный, а крылья — от матери, летающей Медузы Горгоны. Но главное чудо, о котором рассказало предание —  это его удивительные глаза. Если взгляд его матери все обращал в камень, то взгляд ее сына, наоборот, все обращал в живое. А еще утверждала молва, что покровительствовал он всем творческим натурам  и на своих крыльях приносил вдохновение.  Ему приписывались самые возвышенные свойства — мудрость, справедливость, благородство. Самым желанным было увидеть этого чудесного  коня около своей обители и поймать на себе его волшебный взгляд.  Пегас, как символ творчества, присутствует во всей мировой культуре. Например, знаменитое издание шедевров мировой литературы, включающее в себя 200 томов книг, «Библиотека Всемирной Литературы», которое стало «хрустальной мечтой» всех книголюбов и книгочеев. Символом этого издания было изображение Пегаса, летящего над земным шаром.

Улица Глинки 15

Таковы удивительные превращения, когда красота превращается в чудовище, а чудовище становится источником вдохновения. Но Санкт-Петербург, странный и непостижимый город, смог соединить несоединимое. Для исполнения воли олимпийцев Сыну Золотого Дождя были выданы: шапочка-невидимка, крылатые сандалии с крылышками и волшебная безразмерная сумка.  Но на некоторых барельефах голову Медузы Горгоны украшает та самая шапочка-невидимка, а на некоторых изображениях к ней еще приставлены и крылышки от сандалий! И самым удивительным примером такого соединения несоединимого может служить замечательная мозаика на полу Павильонного зала Эрмитажа. На мозаике изображена голова Медузы Горгоны в центре цветочного венка. Ее лик можно даже назвать миловидным. Непослушные пряди каштановых волос переплетаются с извивающимися змеями,  а надо лбом парят два крылышка. А ее знаменитый взгляд, как будто, вопрошает о чем-то… Такова Медуза Горгона нашего города.  А если выйти на Дворцовую набережную и в ясный день взглянуть на небо, то в белоснежном облаке четко можно увидеть и самого Пегаса. Он парит над своим возлюбленным городом и своим взглядом объемлет все вокруг…  Да и где же ему еще быть, как не в блистательном Санкт-Петербурге!

Павильонный зал Эрмитажа

2-ой Садовый мост

В работе использована литература:

1. Гесиод. Теогония.
2. Я. Голосовкер. Сказания о титанах.
3. Н.А. Кун. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима.
4. А.С. Пушкин. Медный всадник.

Руины греческой Агоры в Сиде. Около II в. от Р.Х. Территория современной Турции

Передо мной в две стопки лежат книги — это учебники, одни конца XIX — начала XX века, другие конца XX — начала XXI века. И те и другие принадлежат к одной и той же области — области гуманитарного знания. При сравнении двух этих стопок становится хорошо понятным масштаб потерь, понесенных гуманитарным знанием в XX веке. Не преувеличивая можно сказать, что потери эти катастрофичны. Нужно оговориться, что вторая стопка — это учебники обществознания — предмета, преподаваемого на протяжении четырех лет обучения — с 8 по 11 классы.

Обществознание своей целью указывает не только изучение общества, но и претендует дать представление «о социологии, социальной психологии, экономике, политологии, этике, праве < … > приобщить школьников современной экономической, политической, правовой, нравственной, экологической культуре» [1]. «Оно дает представление о человеке как субъекте исторического процесса, наделенном свободой воли, а значит возможностью изменять ход истории, и обществе как совокупном социуме с присущими ему институтами, нормами, культурными традициями, с характерными для мира в целом и нашей страны тенденциями и противоречиями общественного развития» [2]. Таким образом, вся совокупность гуманитарных дисциплин, кроме истории и литературы, оказывается охвачена курсом обществознания.

Откроем «Введение в обществознание. 8-9 классы» под редакцией Л.Н. Боголюбова, претерпевшее уже пятое издание, только дополнительный тираж которого составляет 100000 экземпляров. Вот что мы читаем на первой странице: «Отличие человека от других живых существ. Что такое человек? Чем он отличается от животных? Над этим вопросом люди задумывались давно. Древнегреческий философ Платон отвечал на них так: «Человек — это двуногое животное без перьев». Через две тысячи лет известный французский физик и математик Б.Паскаль возразил Платону: «Человек без ног все же остается человеком, а петух без перьев человеком не становится». Есть, например, признак, присущий только людям: из всех живых существ лишь человек имеет мягкую мочку уха» [3]. Профессор же Боголюбов, солидаризируясь с неназванными «великими мыслителями» пришел к выводу: «Самый важный признак человека заключается в том, что он существо общественное или социальное. Определяющим условием превращения животного предка в человека был труд» [4]. «Но, будучи общественным (социальным) существом, человек не перестает быть существом природы. Природа создала тело человека. Бестелесны только призраки в страшных сказках. Результатом длительного развития природы является человеческий мозг. Человек — чудесное создание природы. Он имеет многие биологические потребности: дышать, питаться, спать; он нуждается в определенной тепловой среде. Человек произошел от животного и никогда не освободится полностью от многих свойств, присущих животным. Наше тело, кровь, мозг принадлежат природе» [5].

«Прямая походка, строение мозга, очертание лица, форма рук — все это результат изменений, происходивших длительное время (миллионы лет) под воздействием коллективного труда. Каждый ребенок обладает послушными его воле пальцами: он может взять кисть и краски, рисовать. Но стать живописцем он может только в обществе» [6].

Член-корреспондент РАО Боголюбов, произошедший от животного, чье тело, кровь и мозг принадлежат природе, имея послушные его воле пальцы, чтобы писать такой бред, профессором и кандидатом педагогических наук смог стать только в нашей системе «общего и профессионального» образования. Только в «определенной тепловой среде» может прийти в голову, что Платон определял человека как двуногое животное без перьев и только через две тысячи лет другой старый маразматик (иначе, в изображении Боголюбова его назвать нельзя) Паскаль смог опровергнуть это утверждение. В таком стиле выдержан весь учебник и это было бы забавно, если бы Боголюбов и компания сочиняли бы этот абсурдистский текст как художественное произведение наподобие Кафки или Хармса, но не тут-то было. Абсурд Боголюбова не произведение-порождение его творческой фантазии, парадокс заключается в том, что не Боголюбов пишет: учебник, как и его авторы, есть только локальная подробность более общей картины. Кафка не заседал в РАО России и не являлся ее членом-корреспондентом, а Хармс не раздавал своим произведениям министерские визы «Рекомендовано». Превращение человека в насекомое укладывалось в сознание Кафки, но написать учебник по обществознанию, на страницах которого происходят куда более непостижимые превращения, и добиться его рекомендации в Министерстве просвещения «двуединой монархии» он даже и не задумывался.

А ведь этот учебник наиболее распространен, обеспечен сопутствующей методической литературой, учителя, преподающие обществоведение, регулярно повышают свою квалификацию, в рамках которой методисты по дисциплине «Обществоведение» рекомендуют этот учебник как один из лучших.

Уже сейчас, через пять-десять лет мы будем окружены этими «чудесными созданиями природы», произошедшими от непонятно какого животного, и не захотевшими освободиться полностью от многих его свойств, но возжелавшими «изменять ход истории», пользуясь знаниями об обществе, почерпнутыми в пособии, которое «включает относительно законченный круг сведений о человеке».

Учебник «Человек и общество» для 10—11 классов под редакцией все того же Боголюбова (6-е издание которого вышло в 2000 году) содержит еще более удивительные сведения. «Известно < … > что моральные нормы, существовавшие у многих племен в архаические времена, допускали убийство слабых членов рода — больных детей, стариков — и даже людоедство. Повлияли ли на эти представления и взгляды людей о пределах морально допустимого реальные материальные условия их существования? Ответ ясен. < … > Так же с позиции борьбы за существование и выживание люди не считали безнравственным освобождаться от тех, кто мог стать обузой для коллектива» [7]. С помощью таких красноречивых примеров школьный предмет «Обществоведение» учит как вести себя в человеческом обществе.

Возникает подозрение, что тот разгул преступности, о котором так сокрушается наше общество на протяжении последних 15 лет, вызван не отсутствием образования или недостатком культуры и ослаблением нравственных норм, а, по крайней мере отчасти, тем, что дети просто внимательно читают подобные учебники обществоведения.

Открываем главу третью того же учебника «Духовный мир человека и деятельность». «Рассматривая духовную деятельность в целом можно условно выделить два ее вида: духовно-теоретическую и духовно-практическую. Первый вид — это производство духовных ценностей (духовных благ). Продуктом духовного производства являются мысли, идеи, теории, нормы, идеалы. Второй вид — это сохранение, воспроизведение < . . . > а также освоение (потребление) созданных духовных ценностей» [8]. «При этом когда потребляются материальные блага, то конкретная материальная ценность (данная вещь) прекращает свое существование. Например, изношенная одежда и обувь как ценности, определяемые их назначением, уже не существуют. Духовные ценности, как правило, могут использоваться многократно и многими людьми на протяжении длительного времени» [9]. Благими намерениями вымощена дорога в ад: более курьезного доказательства приоритета духовного над материальным сложно придумать. Понятно, что одноразовый пластмассовый стаканчик — нечто менее ценное, чем хрустальный бокал. Но каким боком относится сюда духовность? И на каких это предприятиях налажено секретное «производство», продуктом которого являются «духовные ценности»?

Коллеги авторов «Обществоведения» по Министерству образования, поднявшие вопль возмущения по поводу возможного только введения курса «Православная культура», ратуя, по их же собственным словам, за «школу вне идеологии», сами являются яркими представителями вполне определенной идеологии. Еще один тезис против преподавания «Основ православной культуры» — что Россия является многоконфессиональной страной. Но вот как учебник обществоведения определяет вообще веру: «Верить можно не только в Бога, но и в возможность построения коммунизма, в успех реформ, в собственные возможности и т.д.» [10] При этом, «нравственные правила христианства», оказывается, «изложены в заповедях Моисея»: «не убий, не укради, не прелюбодействуй, почитай мать и отца твоих, не делай себе кумира, не произноси имени Господа Бога всуе» … Центральными в христианстве являются идеи греховности человека как причина всех его несчастий и учение об избавлении от грехов путем молитвы и покаяния» [11]. Если бы у нас был аналогичный учебник по географии, то из него мы бы узнали, что земля стоит на трех слонах, слоны на черепахе, а черепаха плавает в океане, Волга впадает в Ледовитый океан, а если в огороде бузина, то в Киеве дядька. Но и эти само собой разумеющиеся «истины» были бы чудовищно перевраны.

Здесь не только необразованность и глупость, но и куда более серьезные вещи. Это выполнение вполне определенного заказа, но не Министерства образования, а инстанции гораздо более древней, агенты которой, видимо, входят в высокие кабинеты без доклада. Кажется, самим отцом лжи составлен следующий абзац:

«Религия издревле была носительницей культурных ценностей, она сама является одной из форм культуры. Величественные храмы, мастерски выполненные фрески и иконы, прекрасные литературные, религиозно-философские произведения, церковные обряды, нравственные заповеди чрезвычайно обогатили культурный фонд человечества. Среди них соборы Василия блаженного и Парижской Богоматери, рублевская Троица и фрески Симона Ушакова, труды В.С. Соловьева, Н.А. Бердяева, П.А. Флоренского, Библия и Коран, обряды крещения и венчания и т.п. В настоящее время одной из главных задач церкви является сохранение этих культурных памятников и она с ней хорошо справляется. Недаром в последнее время в нашей стране государство передает в руки верующих пустующие культовые здания. Только в 1989 году их было передано 1891» [12].

Имя Владимира Соловьева, кажется, здесь попало на страницы его собственного сочинения «Три разговора», где Антихрист предлагает православным: «Любезные братья, знаю я, что между вами есть и такие, для которых всего дороже в христианстве его священное предание, старые символы, старые песни и молитвы, иконы и чин богослужения . . . Знайте же, возлюбленные, что сегодня подписан мной устав и назначены богатые средства всемирному музею христианской археологии … с целью собрания, изучения и хранения всяких памятников церковной древности … А вас прошу завтра же избрать из среды своей комиссию для обсуждения со мною тех мер, которые должны быть приняты с целью возможного приближения современного быта, нравов и обычаев к установлениям святой православной церкви!» [13] Все бы это было правильно: и «культурное наследие» надо хранить, и «пустующие культовые здания» хорошо бы отремонтировать, только вот кто к этому призывает? Надо еще посмотреть — нет ли у него рогов и копыт.

Последний в этом ряду учебник представляет из себя нечто как будто более почтенное и респектабельное: «Гуманистические ценности европейских цивилизаций и проблемы современного мира. Правоведение. 10—11 класс», СПб, 1997. Авторы пошли было по достаточно надежному пути перевода учебника в жанр хрестоматии с приложением биографий авторов. Увы, некий «методологический» бес заставляет «учитывать современные обществоведческие концепции и научные подходы; требования методики и дидактики». И если первые два учебника были вариациями безумного бреда, то в третьем превалирует лукавство и искажение, что особенно заметно, когда речь заходит о христианстве: «Христианство, как ранее буддизм, а в дальнейшем мусульманство, выдвигает идею постоянного поиска человека в самосовершенствовании как высшего проявления свободы личности» [14].

Авторы предлагают свою интерпретацию Библии, как Ветхого, так и Нового Завета. Говоря о нагорной проповеди авторы учебника замечают: « . . . как показала история, это была самая утопичная и не исполнившаяся мечта Христа — великого гуманиста и романтика, гиперболизировавшего ее до крайней степени заострения. «Блаженства» или заповеди Христа, будучи невыполнимыми, между тем и сегодня во многом остаются актуальными и притягательными … Ни войн, ни раздоров, по Христу, между людьми не должно быть; если же возникают ссоры, обиды и недовольства, они должны быть улажены по законам милосердия, в крайнем случае по суду, то есть опять-таки по справедливой и тщательно разработанной договоренности. Наш мир к концу XX столетия после рождества и гибели великого мечтателя едва-едва поворачивается в ту сторону, куда он звал» [15]. Ну что здесь можно сказать? Вот она — адская «методика и дидактика» в действии. С.С. Аверинцев в статье, посвященной первому псалму, отвечающему правилам ветхозаветной методики и дидактики, писал, что каждый из трех тропов первого предложения псалма раскрывает ступень зла, которой должен избегать «блаженный муж» — тот, о котором идет речь в псалме. Чтобы быть блаженным, он не должен «ходить, стоять, сидеть» [16]. Первая ступень — «духовная неразборчивость» в обманчивой среде ложных внушений и советований, ситуация нестабильности, неблагополучная уже сама по себе. Для авторов обществознания — это как раз идеал и цель дидактики. Неустойчивость однако вольно или невольно заставляет встать «на путь»: — «Уже нет иллюзии свободного движения между добром и злом с легкостью возврата от одного к другому» [17]. «Однако, — замечает Аверинцев, — когда человек стоит хотя бы там, где стоять не должно, может присутствовать толика трудного напряжения… может присутствовать гордыня, закоренелость, даже остервенелость, но еще не слышатся нотки цинизма… История предлагает нам в изобилии приметы подобного состояния — героические террористы, готовые на самопожертвование убийцы, смертельно серьезные безбожники. Но долго так не простоишь» [18]. Последняя ступень зла «поистине шедевр сатаны — адская пародия на благодатное успокоение, обретаемое в Боге … Как говорят наши современники «расслабьтесь»; в определенный момент ад говорит то же самое своему адепту. Некуда больше ходить и не к чему больше стоять. Кто созрел для последней ступени зла, оказывается в особой компании: это не просто противники дела Божия, как на первой ступени, не просто сбившиеся с пути беспутники, как на второй, — это циничные насмешники и кощунники . . . их глумливая болтовня, их сумасшедший смешок, их расслабленное и расслабляющее суесловие — разве мы не видели, разве мы не насмотрелись до тошноты, как это приходит на смену более «серьезным» и даже «героическим» стадиям зла? А на смену цинизму не приходит больше уже ничего. Ибо в нем выражает себя последнее окончательное и безнадежное растление» [19].

Контраст особенно чувствуется, когда мы открываем книги из другой стопки: Виндельбанд. История древней философии с приложением истории философии средних веков и Возрождения. Перевод слушательниц СПб Высших женских курсов под редакцией профессора А.И. Введенского, 1908 год. Высшие женские курсы — не общеобразовательная школа, но книга предназначалась и читалась и в средней школе, и В. Виндельбанд не только «кандидат в философы» или доктор в оценке ВАКа, а имя в истории философии — философ неокантианец, в то время еще здравствовавший, чей труд не устарел и по сей день. Виндельбанду и в страшном сне бы не приснилось, что Платон понимал человека как «двуногое без перьев», а Паскаль ему возражал в этом. Знакомство с историей философии в изложении Виндельбанда есть знакомство с самой философией, ее языком, терминологией, тогда как знакомство с ней по учебникам обществоведения есть знакомство не с философией, а с идиотизмом самозванных философов из «авторского коллектива», сфабриковавших это уродство.

Откроем другую книгу: «О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человеческого рода. Посмертное сочинение Вильгельма фон Гумбольта». Перевод П. Белярского. Учебное пособие по теории языка и словесности в военно-учебных заведениях. СПб, 1865 год. Речь идет о создателе сравнительного языкознания и его центральном труде, но убийственно для нас даже не это, а «в военно-учебных заведениях», последнее можно оставить без всяких комментариев.

Третья книга возвращает нас к школе, на этот раз это всего-навсего две маленьких трагедии А.С. Пушкина под редакцией проф. Державина: «Пушкин. Скупой Рыцарь. Моцарт и Сальери». Серия «Классики в средней школе». Петроград, 1922 год. Самое интересное здесь — не сами произведения, а то, как они изданы и, отчасти, когда (в 1922 году еще сохранялась традиция старой школы, скоро они будут уничтожены). В издании, помимо самого текста, мы находим настоящий, а не адаптированный для априори идиота-учащегося, научно-комментаторский аппарат: разбор произведения с точки зрения его стихотворной формы, языка персонажей, тропов и фигур. Предлагаемый анализ содержания предельно серьезен и полон, скажем, скупость — не этикетка и пустая квалификация, а экзистенциал, подвергающийся внимательному и глубокому анализу не только через призму пушкинской поэзии, но и через комментарий составителя, в котором больше настоящего обществознания, чем в современных специализированных пособиях. По каждой из трагедий приведены емкие критические фрагменты от В. Белинского до С. Булгакова.

Конечно, можно оспаривать привязку достижений и неудач к 1913 году — и в том счастливом году не все было так хорошо. Видимо, были и плохие учебники, и с образованием не все так гладко, ведь и арифметика учит, что 13 плюс 4 будет 17. Но страдание и смерть могут быть очень разными, об этом очень хорошо знает христианство: разбойники, распятые одесную и ошую Спасителя, испытывая одно и то же, по-разному это осмысляли — и один наследовал Царствие, другой — ад.

Кадета, учившегося по Гумбольту, после окопов Мировой войны, можно помыслить только в Белой армии, дальше — в эмиграции, потому что участь «военспеца» при новой власти на родине — в большей смерть, чем изгнание, иначе он просто невнимательно читал Гумбольта. Курс обществознания предполагает совсем другую антропологию, будучи изначально прививкой от гуманитарного знания, он приучает ни во что не вникать, бездумно заучивая сфабрикованные авторами псевдонаучные словосочетания как некие магические формулы, нужные исключительно для воздействия на экзаменатора с целью получить высокую оценку, можно назвать этот склад человека человеком выживания, заучивая бессмыслицы или даже вполглаза читая их, учащийся получает опыт небытия, как только поступивший в монастырь буддистский монах. Приучаясь к мысли, что ничего нет, весь предмет — абсурдная иллюзия, смысл которой в развитии цепкости воли (заставить себя запомнить как можно больше бессмыслицы в нужном порядке), затем все это «сдать» и забыть. Уйти в забвение покоя с бутылочкой пива и шавермой у ларька на какой-нибудь «Пионерской». Куда там кадету со слушательницей Высших женских курсов — они, бедняги, и не подозревали, что так можно жить и что это тоже жизнь. И не обязательно, а в некоторых случаях вредно, иметь какое-то мировоззрение, как-то осмыслять вне программы прошлое, настоящее и будущее, как свое так и своей страны. Главное — живучесть и цепкость любой ценой. Пусть даже под знаком «умри ты сегодня, а я завтра». И «обществознание» внушает какие-то императивы, перед государством, обществом, семьей, но максимум, что исходя из логики выживания может положить на «алтарь отечества» такой обыватель, — это жуя свои вечные макароны глазами-пуговицами смотреть по телевизору вести из горячих точек, перебиваемые рекламой: «расслабленное и расслабляющее суесловие»…

«Обществознание» — документ нашего времени. Показатель глубины падения и тупика, где находится наш человек, наше общество. Если ситуацию в целом можно описать как «советская власть плюс рыночные отношения», точнее советский человек в «новых рыночных условиях», то на ниве обществознания это звучит примерно так: «Рано или поздно каждый из вас задает себе вечные вопросы: кто я? какой я? зачем живу? чему посвятить жизнь? Мы хотим помочь вам в раздумьях о жизни, о себе, но не ждите готовых ответов, тем более советов. Их нет в этой книге … Вам предстоит самим, сравнивая различные, подчас противоречивые позиции, опираясь на ваши знания о прошлом и настоящем, решать, что истина, что вызывает сомнения и требует дальнейшего осмысления, что для вас неприемлемо и ложно» [20]. Таким образом, читателю предлагается прогуляться по своеобразному супермаркету, напоминающему скорее «универсам», с фальсифицированными производителями духовными продуктами, и повыбирать то, что ему там понравится. А профессор Боголюбов и ему подобные в образе бойкого продавца-консультанта порекомендует либо тушки двуногих животных без перьев, либо духовные ценности многократного использования. А если мы начнем «скандалить» и заявим, что продукты ваши — дрянь, да и супермаркет ваш — дрянь, то протей Боголюбов примет свой подлинный образ — здоровенной хамоватой бабы-продавщицы, которая будет нас учить жить, от нее-то мы и услышим ответы на вечные вопросы: кто я? какой я? зачем живу? чему посвятить жизнь? То есть все то, на что мы «насмотрелись до тошноты».

Ситуация плоха еще вот чем: злу в его «героической стадии», о которой писал С.С. Аверинцев, противостоят герои вроде нашего белого офицера, который читал Гумбольта, но кто противостоит наглой продавщице? Совершенно точно не герой. Каков его облик — нервный, бедный «джентльмен неудачи», бессильный маргинал-интеллигент. И если он не христианин, ему совершенно нечего ей противопоставить, если, конечно, он сам не станет продавцом. Он ходячий «комплекс неполноценности» по сравнению с работником торговли, но вера — не та, о которой суесловят авторы «Обществознания», а подлинная вера — разрешает и эту коллизию. Не я живу, но живет во мне Христос, — пишет апостол Павел (Гал. 2,20). А только это из абсурда делает смысл, комизм обращает серьезностью, неправду человека — правдой Божией.

Само наше положение делает нас скромными. Такие вещи, как обществознание, приводят нас к сознанию таких евангельских сюжетов, как бедность в широком смысле слова — от отсутствия денег и низкого социального положения до бесталанности, болезни как принципа лишенности чего-то нужного, приучает нас к мысли, что у нас опять ничего нет в плане культуры, образования, цивилизации, а значит, обращает нас к Богу. Бог лишил нас всего кроме Себя. Но разве это мало? Перефразируя Достоевского, можно сказать, что если Бог есть — то все позволено, не в плане презрения к общественным нормам и установлениям, а в том глубоком смысле, что дело христианина есть дело Самого Бога, видение христианина, насколько он христианин, есть взгляд Самого Христа. И христианину полагается «скандалить», ведь «скандалом» был Сам Христос. Соблазн (σκάνδαλον) для иудеев, безумие для эллинов (1Кор.1,23). Путь скандала — это путь отказа, отречения. Нужно научиться выговаривать слово «нет» таким явлениям как обществоведение. Только тогда перспектива «да» станет отчетливой.

Журнал «Начало» №13, 2003-2004 г.

[1]Введение в обществознание. Учебное пособие для 8—9 классов общеобразовательных учреждений. М, 2000. С.2.
[2]Человек и общество. Учебное пособие по обществознанию для учащихся 10—11 классов общеобразовательных учреждений. М, 2000. С.2.
[3]Введение в обществознание. Учебное пособие для 8—9 классов общеобразовательных учреждений. М, 2000. С.8.
[4]Там же.
[5]Там же. С. 8—9.
[6]Там же. С. 9.
[7]Человек и общество. Учебное пособие по обществознанию для учащихся 10—11 классов общеобразовательных учреждений. М, 2000. С.8.
[8]Там же. С. 99.
[9]Там же. С. 104—105.
[10]Там же. С. 118.
[11]Там же. С. 387.
[12]Там же. С. 390-391.
[13]Соловьев Вл. Сочинения. Т. 2. М., 1988. С. 752-753.
[14]Гуманистические ценности европейских цивилизаций и проблемы современного мира. Правоведение. 10—11 класс, СПб, 1997. С. 26.
[15]Там же. С. 34.
[16] «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых и не стоит на пути грешных и не сидит в собрании развратителей». Пс. 1:1. Перевод С. Аверинцева.
[17]Аверинцев С.С. Вслушиваясь в слово: три действия в начальном стихе первого псалма — три ступени зла. Мир Библии. 1994/1(2). С. 5.
[18]Там же.
[19]Там же.
[20]Гуманистические ценности европейских цивилизаций и проблемы современного мира. Правоведение. 10—11 класс, СПб, 1997. С. 6.