Ключевые слова: индивидуальность, мистика, богообщение, богооставленность, благодать.

Иоганн Таулер (нем. Johannes Tauler, 1300—1361) — немецкий христианский мистик и проповедник.

Тема человеческой индивидуальности в мистике как таковой не имеет перспективы. Главная задача здесь, начиная ещё с Плотина и даже раньше, – это избавление стремящегося к мистическому познанию-озарению от «издержек» присутствия собственного «Я», которые мешают человеку полностью слиться с божественным Абсолютом. Возникает некий парадокс: всякий мистический опыт индивидуален, но именно этот опыт призван одновременно устранить индивидуальность своего носителя и восприемника. Для дохристианской или внехристанской мистики такой парадокс был не заметен и не важен. Действительно, зачем Плотину было держаться за индивидуальность, если она не несла в себе значимой онтологической нагрузки. Христианство, для которого индивидуальность, каждое человеческое «Я» самоценно, здесь многое изменило, что мы можем заметить на примере проповедей немецкого мистика XIV-го века Иоганна Таулера.

Как известно, Иоганн Таулер, продолживший традицию Майстера Экхарта и Генриха Сюзо принадлежал к Доминиканскому ордену и достаточно строго соблюдал его устав, но для нас здесь представляет интерес то, что одновременно он сближается с достаточно вольным, с точки зрения внешней организации, обществом «Друзей Божиих». Именование это пришло из Евангелия по Иоанну: «Вы друзья Мои, если исполняете то, что Я заповедую вам. Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его; но Я называю вас друзьями, потому что сказал вам всё, что слышал от Отца Моего» (Ин. 15, 14–15). Члены общества вели между собой переписку, обменивались сочинениями и т.д. По чисто внешним сопоставлениям, несмотря на мистическую настроенность, общество скорее напоминало ренессансный гуманистический кружок, хотя его вполне можно было бы назвать и церковным братством. И возможно, уже эта двойственность могла повлиять на определение места каждого члена общины в её общем собрании, выделив тем самым индивидуальную составляющую в мистическом делании. Это станет во многом понятнее, если указать вначале на различие между взглядами на этот счёт немецкого мистика и вождя исихастского движения Григория Паламы, учитывая, что жили они в одно и то же время. Первый скончался в 1361, второй в 1359-м году. Между ними есть много общего. Например, в своих учениях оба отправляются от Дионисия Ареопагита. Но очевидно и различие. Так, Палама и Таулер называют братьями всех христиан, но для Паламы одновременно существуют старшие и младшие братья, воспитатели и воспитуемые. Вообще же, «ведущей силой» такого братства является круг монахов-исихастов, овладевших навыками умной молитвы и тем самым узревших Бога.

Уже тот факт, что лишь немногие знают предельную Истину, означает их особую избранность, накладывает на них огромную ответственность и обязанность приводить к этой Истине других. Они представляют из себя, несмотря на монашеский образ жизни, слитый воедино кружок единомышленников совсем не ренессансного толка, действующий во всём совместно и согласно. Одного Бога видят они в Фаворском свете, потому не может здесь быть разногласий и разночтений. Одна задача стоит перед ними: проповедовать и защищать открывшуюся им Истину. Ведёт их за собой не скажу даже наиболее знающий, так как все они причастны этому знанию, но умелый и по характеру несгибаемый лидер, способный вовремя распознавать и изобличать врагов Истины и отстаивать праведность совершаемого дела. Пусть даже в действиях этого круга не будет ничего экспансионистского, находясь в собственных кельях постоянно, служители Истины будут так или иначе заявлять о своей избранности и праве ставить свой духовный опыт выше всех прочих попыток приблизиться к Богу или обрести собственное место, где откроется Его присутствие. Исихазм, таким образом, начинает толковаться не как один из возможных путей, а как единственно верный путь к Богу.

Пафос содружества совершенно иной, его «энергетика» направлена скорее вовнутрь общности, нежели вовне и ориентирована не на консолидацию в единственно возможной форме Богообщения, а на содействие каждому в обретении собственного духовного опыта, собственного места перед лицом Бога. Притом достижение этих целей не обеспечено никакой чётко формулируемой аскетической практикой, с чем мы имеем дело в учении Паламы. Иоганн Таулер проповедник, но проповеди его не есть прямое руководство к действию. Они скорее выражают некую великую надежду, определяют цели, к которым каждому предстоит идти своим путём. Здесь очень много зависит от личности, «внутрь» которой проповедник войти не может, чтобы направлять её жёстко и определённо. Отчасти это определено и характером аудитории, перед которой Таулер произносит свои проповеди. Она вовсе не так однородна по своему составу, как пропитанные общим духом византийской Церкви слушатели Паламы. Он не наставляет в прямом смысле этого слова, а лишь будит и призывает, «заинтересовывает» человека в том, в чём глубоко убеждён сам. Дружество в этом смысле не так сплочено в понимании своего духовного пути, как восточное монашеское братство. Зато оно даёт возможность своему участнику гораздо большей индивидуации, будучи настроено в первую очередь на слышание говорящего и последующее собственное внутреннее восприятие ещё для себя не открытого смысла его слова, а не на прямое исполнение указаний харизматического лидера. Так или иначе, но если Григорий Палама проповедует уже изначально «своим», «нашим», или просто ещё не добравшимся до настоящего постижения божественной Истины, то Иоган Таулер говорит перед другими, теми, кому ещё предстоит духовно родиться в понимании им сказанного. От того он всё же более дистанцирован в отношении этих других и обращён к себе, способен оставаться в божественной тишине и отрешённости, не будучи всякий миг обязанным к «ангельскому» активизму. Ведь ангелы не отдыхают и не останавливаются в свершении своего дела. Точно так же исихаст непрерывно творит Иисусову молитву, опасаясь того, что ожидаемое, а именно появление Фаворского света, в случае его малоусердия не произойдёт. Всякая отвлечённость здесь становится губительной. С такой позиции конкретное и усердное делание, в прямом смысле аскетическая практика, есть подлинное свидетельство настоящей христианской жизни и истинной мудрости.

Пожалуй, нельзя не оговориться здесь, что возможно такое радикальное неприятие всяких «отвлечённостей» от постановки и выполнения непосредственных практических задач в духовной и интеллектуальной сферах, которое мы наблюдаем в русской религиозно-философской мысли имеет, по крайней мере, типологическое сходство с паламизмом. От ранних славянофилов и до «Критики отвлечённых начал» Владимира Соловьёва и далее мы отчётливо наблюдаем эту тенденцию. И здесь даже не так важно, что именно подразумевается под тем или иным видом «отвлечённости». Главное, что вообще нельзя отвлекаться от настроения «умного делания», от заданного алгоритма. Здесь по существу лежит запрет на то, что позднее будет названо рефлексией и пышным цветом расцветёт на ниве западной мысли. Но при всём различии западной и восточной мистики мы можем найти и у Паламы и у Таулера показательные сходства. Это касается прежде всего понимания нетварного света.

Григорий Палама (греч. Γρηγόριος Παλαμᾶς, церк.-слав. Григорїй Пала́ма), архиепископ Фессалоникийский, христианский мистик, византийский богослов и философ, систематизатор и создатель философского обоснования практики исихазма, отец и учитель Церкви, живший в XIV веке.

«…Есть ещё в человеке свет нетварный: это свет самого себя. Это божественный свет и Сам Бог… Это сверхсущественный свет, который просвещает всех людей, которые пришли в этот мир. Он освещает все существа без различия, как солнце сияет над всеми созданиями, но если они еще слепы и не воспринимают внутреннего света, это не вина света, а их вина и недостаток. Но как бы глубоко ни блуждало существо во мраке, у него всегда есть возможность пробиться к свету. Поскольку оно существует в Свете. Чтобы пробиться из мрака в свет, нужно отрезать себя от всего, что временно и преходяще, от всех желаний естества и чувств, на которые были направлены мысли и рассуждения, от всего тварного и всего, что влечет наружу, за исключением того, что неотъемлемо для жизни и выполнения земных задач» [1, с. 138].

Иными словами, для Таулера, как и для Паламы, как будто бы возможно видение Бога как нетварного Света, идут они сходным путём, отсекая всё лишнее, куда, конечно же, попала бы и «эллинская мудрость». Но, сказав так, мы поспешим, что становится ясным исходя уже из следующей цитаты.

«Недостаточно предаваться духовным упражнениям, молитвам и размышлениям, т.е. плодам своего труда, ибо тогда возникнет опасность стать внутренне червивым, – независимо от того, ведем ли мы деятельную или созерцательную жизнь, независимо от того, какие плоды мы приносим, пусть даже высочайшей силы и озарения: если мы забудем о глубине, то подвергнемся опасности, что все плоды нашей самонадеянности в конце концов окажутся червивыми» [1, с. 227].

Таулер вовсе не отрицает значимости молитвы как прямого обращения к Богу, но главное усилие его внимания направлено всё-таки не непосредственно к Богу, а к человеку, к тому в человеке, что должно стать центром его внимания в перспективе его обожения. Если говорить о главном понятии «Проповедей», то таковым, наверное, можно назвать понятие или, точнее, образ глубины, упомянутый в только что приведённой цитате, прежде всего глубины душевной, о которой Таулер говорит постоянно. С ней соотносится также образ бездны, так как истинная глубина бездонна, даже если наличие дна предполагается где-то в перспективе погружения. Главное здесь – отрыв от поверхности, погружение на такое расстояние, когда ощущение её присутствия вовсе исчезает и ничто уже не может отвлечь от совершенно нового и страшного переживания нахождения «нигде». Это «нигде» Таулер описывает в проповеди «Семь даров Духа Святого». Само по себе ощущение этой безмерности как пустоты действительно страшно. Человек, расстающийся со всем в себе, вплоть до своего собственного «Я», а именно этого и требует Иоганн Таулер, неминуемо сталкивается с ситуацией, когда он от всего уже отказался, но ещё ничего в своей обновлённой жизни не приобрёл. Таулер полагает, что способность находиться в этом состоянии составляет один из самых высоких, а именно пятый по значимости дар Святого Духа. Даже Божественная сила, которая позволяет человеку «пройти через все мелкие человеческие слабости и страхи» [1, с. 278], является только четвёртым в иерархии даром, хотя «Этой божественной силы преисполнялись мученики, так что радостно претерпевали смерть во имя Божие» [1, с. 278].

По правде говоря, здесь Таулер выдвигает положение, способное вызвать серьёзные сомнения. Ведь подвиг мученичества в иерархии служения Христу по праву считается высочайшим. Не случайно принявшие добровольную смерть за Него именуются свидетелями, то есть теми, кто ведёт себя так, будто видел Бога воочию и тем самым уже находится в непосредственной близости к Нему. Перед подвигом мучеников нельзя не склонить головы. Но для Иоганна Таулера здесь оказывается наиболее важным его собственный «метод» богообретения. Да, мученика в момент самопожертвования ведёт и укрепляет Божественная сила. Но само понятие силы говорит о внешнем воздействии на душу человека, даже если это божественное влияние. Бог в полноте своей любви именно ведёт и укрепляет, как это делает заботливый отец по отношению к ребёнку. Но Иоганн Таулер требует предельной взрослости, которая есть способность к внутреннему самоопределению в отношении всего, включая Божественную силу как именно силу. Такое самоопределение предполагает одинокое пребывание перед лицом разверзшейся в душе человека бездны. Потому наряду с четвёртым все прежние виды даров, от второго до четвёртого, включающие в себя страх Божий, кротость и знание как некие «позитивные» состояния, выводящие из радикального одиночества, должны уступить место пятому.

«Когда человек наделяется такими дарами, они всегда приносят с собой свет и озарение, любовь, благодать и утешение. Если это достается неумному, то, предаваясь радости, он довольствуется этим и отдаляется от своей внутренней глубины. Мудрый же, напротив, перешагнет через эти дары и в высшей чистоте и просветленности всецело возвратится в свою первопричину. Он не смотрит ни на те дары, ни на эти, глядя лишь на Бога.

Затем приходит пятый дар: осмотрительность и сила отрешенности. Этот дар очень понадобится человеку, когда Бог возьмет у него все, что прежде дал, дабы всецело указать ему на Самого Себя и посмотреть, что и кто он есть и как поведет себя в нужде и одиночестве. Здесь он совершенно оставлен, так что не знает ни о Боге, ни о дарах Его и утешении, ни о чем ином, что он или другой какой-то добрый человек когда-то получил. Здесь все у него отнято.

Поэтому так нужен человеку этот дар, дабы держался он с осмотрительностью и отрешенностью, как хочет и ожидает от него Бог. Так учится человек оставлять себя и отвергать и, послушно принимая оставленность, погружаться в божественную глубину и препоручать себя воле Божией. Всякое прежнее отречение от мира и отказ от внешних вещей – ничто в сравнении с этим совершенным оставлением и изъятием своего и Божиего. Ибо восстают в человеке все ошибки и соблазны, которые были уже преодолены, и цепляются за него сильнее, чем когда-либо прежде» [1, с. 278-279].

Итак, отказавшийся от «своего и Божьего» человек оказывается перед лицом по сути дела ничто, так как «здесь всё у него отнято», Бог уже не оказывает ему никакой ощутимой помощи. В этом состоянии, видимо, тщетна, хотя Иоганн Таулер сам специально об этом не пишет, даже молитва, ведь молитвенное обращение к Богу предполагает ответ, обнаружение Богом себя. Характерно здесь именно отсутствие со стороны человека всякой «провокации», способной вызвать этот ответ, что в очередной раз резко противопоставляет позиции Таулера и Паламы. От человека требуется не действие, а некоторое мужественное удержание себя от всякого действия, способного принести утешение в переживании своего абсолютного одиночества. Таулер не только не «заклинает» Бога в беспрестанной молитве, как это делает Григорий Палама, но даже не просит покорно взглянуть на Его образ «одним глазком», вслед за Ансельмом Кентерберийским. Он всё оставляет за исключением одного: полной отрешённости в пустоте бездны, которая ещё не стала божественной, так как Бог его полностью оставил, сохранив лишь возможность быть, не исчезнуть вместе с другими природными свойствами и духовными дарами, быть в состоянии отрешённости.

Это ещё одна важная реальность духовной жизни по Иоганну Таулеру. Отрешиться – это значит забыть обо всём, кроме Бога, так звучат слова самого Таулера. Но в свете сказанного выше постоянное удерживание Бога во внимании означает одновременно богооставленность, отрешённость и от самого Бога. Этот момент проливает свет на само состояние отрешённости, как оно понимается у Иоганна Таулера. Здесь также можно подчеркнуть, что оно контрастирует даже с бесстрастием исихастов, которое можно было бы истолковать как высшую ступень аскетического подвига. Бесстрастие, соединённое с умной молитвой и выполнением церковных правил, для Паламы ведёт к боговидению. Освободившийся от страстей человек уже находится в состоянии любви. Кроме того, под страстями понимаются исключительно так называемые плотские влечения человека. В противоположность этому, как мы помним, отрешённость предполагает освобождение и от самой Божественной силы, помогающей людям как раз преодолеть плотские слабости. Кроме того, в состоянии отрешённости не предполагается богоприсутствия, которое как раз открывается в «православном» бесстрастии. Отрешённость тем самым есть какая-то тотальная растерянность перед лицом молчащей бездны, в которой осознаются этой бездны бесконечные масштабы и безысходность пребывания в ней.

Здесь с бытием человека связывается уже какая-то совсем тонкая нить, которую надо, тем не менее, постоянно удерживать, не впадая в отчаяние. Богообретение для Иоганна Таулера означает не последовательность ступеней восхождения, поднимаясь на каждую из которых, человек чувствует себя всё более и более уверенно. На определённой ступени этой лестницы восходящий вдруг как бы срывается и повисает в воздухе в ощущении полного одиночества и беспомощности. Но зато ему открывается вся важность предстоящего шага, если бы он мог быть сделан. Этот шаг означал бы спасение в том состоянии, исходя из которого никакое спасение кажется уже невозможным. Столь велика и глубока бездна, в которой тонет всё и из которой не возвращается ничего. Пожалуй, данный момент можно отнести, к важнейшим особенностям мистики Иоганна Таулера. Это для него, по существу, путь человека к его радикальной индивидуации. Есть только он, пребывающий в абсолютной растерянности перед бездной, и сама бездна. В конце концов становится понятным, что продолжать быть здесь человеку может позволить только Бог. Его присутствие открывается в простом факте человеческого, пусть уже и совершенно призрачного, существования и, тем не менее, отказа со стороны человека возвращаться в прежние состояния, с которыми связаны четыре предшествующих дара Святого Духа. Человек здесь как индивид находится на последней грани и последнем рубеже бытия, которое оказывается тождественным ничто. Но в этом ничто он, человек, в то же время есть. Значит, есть и Бог, ибо для пребывания в подобном состоянии никаких человеческих сил не хватит.

«После этих последних смертных мук уже нет страдания, ибо невозможно, чтобы Бог когда-либо снова оставил такого человека. Сколь невозможно, чтобы Бог покинул Самого Себя, столь же невозможно, чтобы он оставил такого человека, ибо тот отдал Ему себя и всецело Ему предался. Одной ногой он стоит в Царствии Божием, и ничего ему уже не нужно, кроме того, как подтянуть к себе и вторую свою ногу, которой он еще здесь, в бренности; и тогда попадет он прямо в жизнь вечную.

Затем приходят шестой и седьмой дар: познание и божественная мудрость. Оба они приведут его, минуя все человеческие пути, в божественную бездну, где Бог познает и понимает Себя Сам, узнавая о собственной Своей премудрости и пресущественности. Дух столь глубоко и совершенно погружается в эту бездну, что ничего не знает о себе самом. Он не знает ни слова, ни способа, ни что такое «познавать», ни что такое «любить», ибо здесь все – единое бытие и единый Дух с Богом» [1, с. 280].

По существу, человек забывает здесь полностью о самом себе и становится сам богом в Боге. Происходит потеря самосознания, что равнозначно потере своего «Я». Уже никаких оглядок на самого себя, уже никакой осторожности, которую должен проявлять в отношении себя человек как тварное существо. Будь что будет, ибо Я в Боге и Бог во мне. Хотя это утверждение не точно, так как никакого «Я» человека как изолированного и самостоятельного по сути дела уже нет. Но Иоганн Таулер не видит в этой потере ничего страшного, напротив, она является конечной целью всего движения и обретения даров Святого Духа.

Статуя Иоганна Таулера в нише юного фасада протестантской церкви Святого Петра Молодого (Страсбург). 1898 год.

«Это ни в коем случае нельзя понимать подобно некоторым, смиренно говорящим о своей ничтожности так, будто они уже достигли ступени исчезновения Я, хотя на самом деле их Я так разрослось, что стало велико, как дворец… они воистину хотят казаться великими и этим вводят в заблуждение людей, но больше всего самих себя; ибо их Я – вот все, что при этом остается.

Лишь немногие знают о глубочайшей бездне по ту сторону Я. Поскольку ее не измерить ни рассудком, ни чувствами. Однако же туда может привести постоянное обращение и погружение вовнутрь; постоянное упражнение может в конце концов сделать людей способными и по существу отрешиться от Я и погрузиться в свое не-Я.

Тому же, для кого такие упражнения и погружения важны как нечто, делаемое ради себя самого, лучше бы ничего не делать и в неделании всецело оставить себя своему внутреннему ничто, не-Я, которое находится за пределами всего, что он воспринимает как себя, свое Я, внешние и внутренние добродетели и способности» [1, с. 206-207].

Но отказ Таулера от «Я» всё же не будет означать полного этого «Я» оничтожествления. Напротив, именно так Таулер надеется сделать «Я» по-настоящему бытийствующим, обрести подлинное бытие «Я» в Боге. Для того, чтобы стать «Я», обрести равенство с самим собой тому же индивидуальному «Я» необходимо от себя отказаться. В результате такого самоотречения не только обретается Бог, но и сам жаждущий встречи с Богом обретает себя. Сам Таулер никаких прямых тезисов на последний счёт не выдвигает, но их вполне можно вывести из оснований его логики и терминологии. Обратим внимание, например, на следующее утверждение из только что приведённой цитаты по поводу того, что люди должны «отрешиться от «Я» и погрузиться в своё не-Я». Что же может означать термин «своё не-Я» кроме того, что это «не-Я» кому-то принадлежит? Иначе оно было бы ничьим. Действительно, полное отрицание «Я», вычёркивание его из бытия никакого субъекта уже не предполагает. Здесь же само отрицание себя самого со стороны «Я» одновременно становится «своим», то есть самому «Я» принадлежащим. Оно тем самым каким-то образом сохраняется. Но, скорее всего, образом уже неведомым для самого Я, переставшего соотноситься для себя самого с самим собой. Я теперь есть не для себя, но для Бога, как погрузившееся в «своё» ничто. И это ничто есть ничто именно только для себя самого, но не для Бога. Сохраняется лишь нечто схожее с тем состоянием, когда человек, находясь, скажем, в концертном зале, полностью погружается в переживание музыки, которую слышит, позабыв обо всём остальном, в том числе и о себе как объекте собственного восприятия. Так и в том отрицании «Я», о котором говорит Иоганн Таулер, сохраняется только ощущение бесконечного света и беспредельной радости.

Ансельм Кентерберийский (1033 — 1109), католический богослов, средневековый философ, представитель реализма и один из основоположников схоластики.

Здесь мы можем разграничить и разные варианты понимания роли и места ничто, скажем, у Ансельма Кентерберийского и немецкого мистика. Ансельм всеми силами стремится вытеснить ничто из пределов «Я». Последнее у него не груз, не обуза, а самодостоверная внутренняя реальность, ищущая встречи с Богом. Потому для этой реальности столь важно обрести образ Божий, и обрести его на пути внутренних усилий, дабы не потерять этой самодостоверности. Чем менее субъекту это удаётся, тем более в «Я» господствует ничто, отдаляющее Бога от человека. Это ничто будет тогда проявлять себя в чувстве растерянности и богооставленности, делая существование человека невыносимым. Собственно, о нём и свидетельствует Ансельм в начале «Прослогиона», оттого и обращается он к Богу с просьбой заново явить свой Лик, оттого устремляет свои интеллектуальные усилия на то, чтобы выразить божественный дар на языке человеческих понятий. Хотя понимает, что этих понятий явно не достаточно для того, чтобы войти в полноту Богообщения. Окончательное достижение её Ансельм отодвигает в жизнь вечную.

Иоганн Таулер требует этой полноты уже сейчас. Поэтому ему потребовалось не преодоление ничто внутри самого себя, чтобы, скажем, освободить и максимализировать свои человеческие, в частности, способности. Напротив, Таулер предоставляет ничто полную свободу действия, вплоть до превращения «Я» в «не- Я». Всё выжигает ничто внутри человека, все задатки, все способы действия от лица собственной личности вплоть до точки, которая находится уже за пределами самосознания и собственного действия. Почему же оно не ликвидирует и её? Почему сам Таулер не страшится этого, запуская в своё жилище столь опасного гостя. Существенный момент здесь имеет вера. Ведь то самое незримое уже для человека его точечное «Я» находится целиком в руках Бога и в самом Боге. Ничто никак уже не сможет туда пробиться, так как перед лицом Бога его, ничто, собственно нет. Ничто нет не только в Боге, его не существует и для Бога и Он творит без оглядки на него. И если человек пребывает теперь уже в Боге, представляя из себя точку или совпадающую с этой точкой бесконечность пребывания в божественной глубине, то никакое ничто ему уже не страшно.

Выполнив свою задачу по отсечению всего человеческого в человеке за исключением самого его, человека, бытия, ничто наталкивается на божественную твердыню и капитулирует, став тем, что оно и есть, т.е. чистым несуществованием. Нам известно ставшее афоризмом высказывание Ансельма: «верую, чтобы понимать». Иоганн Таулер, наверное, мог бы сказать» «Верую, чтобы быть через собственное оничтожествление». Ансельм строит длинную дорогу к Богу, двигаясь по которой он сохраняет и совершенствует свои человеческие качества. Таулер обрубает в себе всё, что не есть «не-Я» сразу и решительно. Это позволяет ему в какой-то момент произнесения собственной речи пережить своё абсолютное бытие во всей полноте. Речь здесь, конечно, может идти только о таких отдельных просветлениях или озарениях, посещающих как самого проповедника, так и его слушателей. Таулер постоянно и уверенно проповедует вовсе не потому, что полностью выполнил собственную программу отрешения от человеческого, сам таким образом обожился и находится в Истине. Скорее, он переживал нахождение в Истине тогда, когда во время проповеди его собственные слова как бы приходили к нему свыше или со стороны его слушателей. Никакой «методики обожения» у него, собственно говоря, и нет. Он призывает к отрешённости, знает, что такое отрешённость, уверен, что она достижима. Но практический совет слушателям, который он мог бы дать, по существу, только один: не думать о человеческом, подвергая его в своём сознании полной редукции, и думать только о Боге, опираясь на собственные ресурсы.

«Даже если человек считает, что по тягости и лености своей натуры он непригоден и не готов, не может достичь внутреннего покоя и не знает, как к нему прийти, то все равно пусть сделается пустым от всякой самости и всякой одержимости, поручая себя Богу и вверяясь Его воле, – и будь, что будет» [1, с. 273].

Проповедника увлекает рисующаяся перед его взором во время произнесения пламенной и вдохновенной речи картина Божественной бездны.

«То же, что представляет собою глубина души, не имеет ни образа, ни формы, ни места, ни способа: это неисчерпаемая глубина, парящая сама в себе, и в этой глубине – обитель Божия, – более, чем где-либо еще. Кто в нее погружается, обретает там Бога и себя обретает в Боге, становясь единым с Ним. Ибо от этой глубины Бог никогда не отходит. Здесь – исполненный света Дух Божий, и здесь обретается вечность, в которой нет ни «до», ни «после». Этой глубины не может ни достичь, ни осветить ни один тварный свет: здесь – только Божья обитель и сущность. Ничто тварное не может ни заполнить, ни измерить эту глубину, – один лишь Бог в Его безмерности» [1, с. 139-140].

Таким образом, хотя человек и обращается к себе самому, он находит в себе же самом, если будет в себя углубляться всё дальше и дальше, не определённую сущность, подлежащую позитивному схватыванию, но бездну, не имеющую никаких пределов. И опять-таки здесь резкий контраст теперь уже с Паламой: для того тоже необходима концентрация во внутреннем мире, сосредоточение ума в пределах индивида. Но эта концентрация есть скорее собирание всего собственного «Я» в точку, где и творится умная молитва, ни о каких глубинах и безднах речи не идёт, так как они предполагают не беспрестанно продолжающуюся молитвенную речь, пусть и звучащую «про себя», но полное молчание. В бездне нет ни слушателя, ни даже эха. И эта бездна как раз и является по Таулеру «Царством Божиим».

«Этой божественной глубины достигает лишь глубина душевная; сюда зовет и здесь поглощает одна бездна другую. Здесь совершенное единение. Здесь теряет смысл все, что думал человек своим разумом о божественной Троице. Ибо здесь больше нет различия, – одно единство.

Кто всецело погрузится в эту глубину, тому покажется, будто он здесь был всегда и будет вечно, что он с ней – одно, и будь это всего мгновенье, оно ему покажется вечностью; и это свидетельство того, что человек в своей нетварности вечно пребывал в Боге. Когда был он в Нем, то был он Богом в Боге. То, чем человек является сегодня в своей тварности, тем он был вечно в нетварности в Боге, и даже более – в сверхсущем едином с Ним бытии» [1, с.139-140].

Становятся теперь понятны мотивы дружества, но не братства в определении связи проповедника со своими слушателями. Он в строгом смысле не является для них духовным отцом, наставником праведной жизни, как это мы наблюдаем на Востоке, притом даже не обязательно христианском. Здесь опять имеет место некая деятельная педагогика. Иоганн же Таулер, как мы уже напоминали, лишь открывает другим, точнее увлекает их тем, что стало так или иначе известно ему самому и призывает слушателей следовать по пути ему открывшемуся. Но идти, соизмеряясь со своими силами и, опять-таки, внимательно прислушиваясь к себе самому, заглядывая в собственную душу.

«Поэтому пусть каждый посмотрит на себя, задет ли он Богом, или нет. Именно те, кто не задет, часто начинают воистину многообещающе, можно даже подумать, что они совершат нечто великое, но не успеешь оглянуться, все уже ушло: они снова впали в свои старые привычки и естественные желания…

Но не нужно им обвинять Бога за то, что они Им не задеты, говоря: «Бог не коснулся меня и не позвал, как позвал друзей Божьих»; ибо Бог касается и желает, зовет и влечет всех людей одинаково. Но Его прикосновение и зов, и дары Его всеми людьми ощущаются и принимаются по-разному…» [1, с. 259].

Каждый человек тем самым оказывается в ситуации, которая требует разбирательства с самим собой, а не с кем-либо другим, не каждому гарантирован успех, но общий призыв одинаково обращён ко всем, именно как призыв, как превозвестие надежды: «Пусть человек не погружается в апатию и бездействие, но всегда чувствует в себе неутолимое стремление и болезненную тягу ко Христу, Взошедшему на высоту и от него еще Сокрытому; и пусть как в радости, так и в горе он только Ему Одному предается и, как бы ни мешало ему в этом его естество, пусть снова и снова обращается вовнутрь, увлекаемый Богом и к Нему возносимый» [1, с. 260].

Погружение в бесконечную глубину здесь оказывается у Таулера одновременно восхождении вместе со Христом на Элеонскую гору. Проповедь, из которой взяты только что приведённые цитаты, называется «О Вознесении». Это, пожалуй, ещё одна особенность мистики Таулера. Покидая своё поверхностное существование, человек не только опускается вниз, в глубину, но и поднимается и над поверхностью ввысь. Обычные пространственные координаты здесь отменяются. Чтобы обрести Бога, мы должны погружаться в себя, так как Царство Божие внутри нас. Но это погружение одновременно есть и возвышение над собой, следование за Богом в Его Вознесении.

Мистический эффект бытия в Боге как у слушателей, так и у самого проповедника возникает именно тогда, когда проповедник разворачивает грандиозную, впечатляющую картину единения человека с Богом, когда смело открываются врата человеческой души перед самим ничто, перед духом отрицания, в котором человек той поры не мог не заподозрить чего-то едва ли не дьявольского. Открываются, чтобы душа постепенно опустилась в свою собственную сокровенную глубину и обрела там Бога. Речь, таким образом, идёт о некоей теории, а не практике, понимаемой как исполнение ряда методических предписаний. Однако теории, воспринимаемой не как набор научных положений, не задевающих, по выражению Хайдеггера, экзистенции. В ней, скорее, содержится создаваемая проповедником великая картина единения с Богом, обращённая к каждому слушателю и предполагающая внутреннее участие каждого слушателя в её создании.

Фрагмент статуи Иоганна Таулера.

Потому такая теория оказывается одновременно какой-то грандиозной мистерией уже достигнутого бытия в Боге. В этом моменте теория становится практикой, но опять-таки лишь в моменте, когда все слушатели оказываются охваченными сходными переживаниями. Когда проповедь заканчивается, все расходятся по домам или кельям, проповедник, естественно тоже покидает собрание, и эффект встречи постепенно исчезает, хотя сказанное будет ещё долго будоражить душу каждого своей новизной и глубиной. Эффект может возникнуть вновь на следующей встрече, но главное – его непостоянство преодолено не будет. В этом смысле Иоганн Таулер идёт даже дальше Ансельма в опоре на человеческую природу, которую сам же и призывает преодолеть. Интерес к глубокому и неожиданному есть именно человеческий интерес. Притом этот человеческий интерес оказывается заострённым до предела, человеческое удивление достигает максимума, так как в процессе проповеди и со стороны проповедника и со стороны слушателей уже осуществляется неосуществлённое и даже неосуществимое. Уже здесь и сейчас каждым индивидуально и неповторимо переживается то, к чему призывает проповедник. И всё это осуществляется в напряжённом, но дружеском общении, которое не устраняет, а, напротив, подчёркивает значение индивидуальности ищущего и мыслящего человека. Если мы начали разговор о Таулере с его сравнения с Григорием Паламой, то, продолжая его, можно сказать, что в мистике Паламы индивидуальность тоже удерживается, но именно как индивидуальность самого главы исихастского движения, учителя-наставника всех остальных братьев. В ситуации же Таулера, как в музыке, задаётся одна тема, открывающая перспективу бесконечного числа импровизаций на неё.

С точки зрения христианской ортодоксии, Таулеру можно задать много обоснованных вопросов. Чего стоит, например, уже приводимое выше его утверждение, что в божественной глубине «теряет смысл все, что думал человек своим разумом о божественной Троице. Ибо здесь больше нет различия, – одно единство». Таулер явно ходит по грани ереси. Вполне можно утверждать, что различие лиц Пресвятой Троицы не схватывается разумом адекватно или вообще не доступно для него, но никак нельзя отрицать различие как онтологическое определение внутритроической жизни. Ведь сам же Таулер утверждает, что «на небесах, которые в нас, есть три свидетеля: Отец, Сын и Дух». Они светят в глубине души, и душа сама подтверждает это тебе, освещая твой разум и давая тебе доказательства твой подлинной жизни и сущности, если только ты захочешь его осознать» [1, с. 147]. Последние два высказывания явно «не бьются» друг с другом. Или это немецкая тяга искать Истину обязательно в глубине, в тайниках собственной души, не отдавая должного «внешнему», или самому по себе высокому, солнцу мира. Здесь есть от чего смутиться, но в то же время нельзя отрицать, что «нигилизм» Таулера работает в пользу бытия, а не ничто и как-то послужит сохранению, даже в пределах мистики, индивидуального бытия человека перед лицом Бога.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

Литература:

1. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоганна Таулера. СПб., 2000.

УДК 23/28; 248.2

O.E. Ivanov

The meaning of individuality in the mystic of Johann Towler

The article deals with a special understanding of individuality in the sermons of the German mystic Johann Towler. The difference between this understanding and the teachings of Gregory Palamas and the view of Anselm of Canterbury is shown.

Keywords: individuality, mysticism, communion with God, God, grace.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Ключевые слова: мистика, поэзия, тайна, божество, вечная женственность, встреча, любовь

Мистика и поэзия идут рука об руку на протяжении многих столетий. В любой культуре, исключая секулярную, поэтический дар предстает как божественный, а поэт в этой связи — существом особым, исполненным божественного вдохновения. Поэтический язык древности рождается как язык сакральный. На нем возносится хвала и молитва божеству, на нем изрекается его воля или пророчество. Рискну на такое утверждение: в этом смысле у мистики нет очевидного первенства перед поэзией. Ведь мистик в каком-то смысле зависит от «поэта» в себе. Невозможно помыслить себе божественные тайны, излагаемые обыденным языком, как и божество — вне тайн, отделяющих его от профанного мира. Поэт, наделенный божественным даром слова, тем самым приобщен этим тайнам. Таким образом, поэтическое вдохновение оказывается сродни религиозному мистическому опыту, а поэзия становится самым предпочтительным способом его выражения. Не в последнюю очередь потому, что откровение в поэзии обретает свое выражение еще и с помощью метафор, это позволяет состояться тому, что недоступно другим языковым и литературным формам — предъявить личный опыт мистической встречи с минимумом риска его профанации, открывая его содержание и в то же время скрывая его за иносказаниями. За пределами языческой культуры самым ярким примером совпадения мистического и поэтического могут служить псалмы библейского царя Давида и ветхозаветная пророческая традиция, также тесно связанная с поэзией своей образностью.

С христианской мистикой дело обстоит существенно иначе. Божественное Откровение уже дано христианину в Священном Писании и вероучении. Последнее выражает себя исключительно богословским языком, которому чужды поэтическая образность и нередко сопутствующая ей эмоциональность и экстатика. Почему и христианская мистика — вещь достаточно сомнительная, именно в таком ключе к ней и выстраивалось отношение Церкви. Когда же мистика в христианстве все-таки заявляет о себе, то здесь оказываются возможными два варианта: либо предпринимаются попытки перевести ее на богословский язык, таковы откровения Иоахима Флорского, Якоба Беме, Мастера Экхарта и ряда других, либо мистика обнаруживает сильную зависимость от поэтической образности, порой и вовсе облекаясь в поэтическую форму (Ангелус Силезиус). В том и другом случае «видение» и «откровение» может становиться чем-то в большей или меньшей степени соответствующим или противоречащим христианскому вероучению

При этом все-таки возможен и такой опыт христианской поэзии, где именно поэтическое по существу совпадает с мистическим. В качестве примера здесь могут служить стихотворные «видения», «откровения» и «пророчества» Данте, который ощущал свой поэтический дар как божественный, данный ему для того, чтобы с помощью поэзии выражать высшие, божественные смыслы. Его «Божественная комедия» с видениями ада, чистилища и рая — это не в чистом виде художественная реальность, коль скоро создатель поэмы говорит о своих видениях и призвании. Свое поэтическое вдохновение он отождествляет с божественным откровением. Но нельзя сказать, что здесь первичен именно религиозный опыт, а поэзия — это язык, средство, с помощью которого поэт-мистик доносит открывшееся ему до других людей, правильнее будет считать, что у Данте первична именно поэзия, хотя она и предъявляет себя как мистический опыт.

Конечно, слишком очевидно, что этот опыт и его выражение, в том числе в поэтической форме — вещи совсем не обязательно имеющие друг к другу прямое отношение. Как минимум, мистический опыт может прекрасно обходиться не только без его литературного, тем более художественного оформления, но и вовсе без его обнаружения вовне. Ведь этот опыт потому и мистический, что никому другому, кроме непосредственно переживающего его, он во всей его полноте недоступен и непередаваем, и всякое его словесное оформление, даже с помощью поэтического языка, неизбежно оборачивается большими или меньшими искажениями и потерями. Происходящее в нем происходит между тем, кто открывается, а открывается в религиозном опыте носитель мистического — божество (Бог), и тем, кому он открывается (мистик). Тем самым, мистическое откровение, или общение, при том, что оно приоткрывает божественную тайну — в этом и состоит его смысл — само всегда остается окутано тайной для тех, кто этому мистическому опыту не приобщен. Когда же мистическое богообщение облекается в словесную форму, то читатели подобных сочинений никоим образом не становятся его сопричастниками или хотя бы свидетелями. Тайна по-прежнему отделяет их от божества. Откровение тайны и ее неприкосновенность совпадают в одном и том же акте. По этой причине — непередаваемости собственного мистического опыта другим людям, мистика как его обнаружение далеко не всегда бывает свободна от искажений и привнесений. Иногда она может даже граничить с такими сомнительными состояниями души, что само содержание опыта становится подозрительным или самоотрицается. Потому отношение к мистическому опыту христианской Церкви всегда было очень осторожным, а к мистическим сочинениям, в любой их форме — осторожным вдвойне.

Применительно к ситуации конца XIX — начала XX века дело с христианской мистикой обстоит еще сложнее. То, что это время господства секулярного мироощущения, здесь момент хотя и важный, но не определяющий. Ведь мистическая встреча с Богом всегда индивидуальна и личностна, а значит, она может состояться в любой момент и вполне непредсказуемо. Христианский мистицизм был известен и в раннехристианскую, и в средневековую эпохи, и в Новое время, он имел место в католичестве, православии, протестантизме. Другое дело, что осмыслен опыт такого откровения как христианский может быть только в Церкви, а не в отрыве от нее и ее учения. В противном случае, замкнутый на себя, он легко перестает быть опытом христианским и оборачивается не вполне внятной «религиозностью». Религиозные искания второй половины XIX в., нашедшие свое выражение в различных околобогословских и теософских учениях, интересе к оккультным наукам, эзотеризму и спиритизму, обнаруживают весь спектр подобных опасностей для мистики. Всякого рода «мистические откровения» и «экстазы», в том числе облеченные в литературную форму, в это время совсем не редкость как на Западе, так и в России. Так, всем известные сочинения В. Соловьева, Е. Блаватской и др. — это такие вариации религиозного «мистицизма» на русской почве, которые претендуют на статус не только духовных откровений, но и религиозных учений. Отношение к ним и им подобным произведениям всегда было очень разным: от восторга и безоговорочного принятия, до недоумения и более или менее явно выраженного отрицания. Как бы то ни было, статус такого рода явлений всегда оставался достаточно неопределенным. И уж точно, к мистическому опыту христианства подобные учения не имели прямого отношения, демонстрируя, главным образом, духовные искания их авторов и их сомнительные находки.

Другое дело, когда эти искания преобразуются и обретают художественное выражение. Так возникает мистика как реальность художественной литературы. Она расцветает как раз в секулярную эпоху, точнее, в эпоху предромантизма. Готический роман, мистические повести и рассказы второй половины XIX—XX вв. пронизаны мистическим настроением. С религиозной мистикой литературная сохраняет ряд общих черт. Прежде всего, понятие о тайне, которая в мистическом откровении (видении) себя обнаруживает.

И здесь важнейшее значение имеет то, кто оказывается носителем мистического в художественной литературе. А таковым почти никогда не становится Бог в его христианском понимании. «Предметом» мистических исканий может становиться, и нередко становилось, нечто очень неясное и неопределенное, как, например, происходило это в романтической литературе. А далее ввиду своей неопределенности и неясности оно может оборачиваться не только «божественным на новый лад», но еще и божественным «наоборот», то есть демоническим, как, например, у Гофмана, или даже смешением божественного и демонического, как у Новалиса, а то и зловещим потусторонним, как в готическом романе конца XVIII века или повестях и рассказах авторов литературного жанра «мистики» второй половины XIX века — Э.А. По, Б. Стокера, и др., или даже мистикой «ничто», вошедшей в литературу с легкой руки Псевдобонавентуры. Так или иначе, оторванная от религии и личной встречи с Богом, мистика как именно литературный жанр — это нечто совсем другое по отношению к мистике религиозной, как правило, с последней прямо не сопрягаемое. Ее характерная черта — явное тяготение к неопределенности и зловещести.

И в таком ее виде — «мистики зловещего» — для русской литературы «золотого века» на всем протяжении ее существования, в отличие от литературы западной, тема мистического в целом не характерна. Конечно, здесь нельзя не вспомнить главного, он же по сути и единственный, «мистика» русской литературы — Н.В. Гоголя и его мрачные и зловещие повести «Вий», «Портрет», «Страшная месть».

Или Ф.М. Достоевского с его мистически-страшным «разговором с чертом» в романе «Братья Карамазовы», «Двойником». А еще «Пиковую даму» А.С. Пушкина, «Клару Милич» И.С. Тургенева. Но, за исключением Гоголя, все это «опыты», не ставшие главной или даже сколько-нибудь заметной линией в творчестве того или иного русского писателя. Более поздние опыты прозаического «зловещего мистицизма» в литературе, принадлежащие авторам «серебряного века», например, Н. Гумилеву, З. Гиппиус, как правило, одновременно и более или менее слабые и неудачные, несущие явную печать заимствования по отношению к западноевропейской литературе. Мистический рассказ (и уж тем более роман) не развился и не прижился на русской почве. Когда нечто подобное время от времени возникало, в нем неизменно было много надуманного и ходульного — «зловещая» мистика, будь то мистика демонического, потустороннего или тем более мистика «ничто», не давалась в руки авторам подобных произведений. А вот искушения сопрячь мистику религиозную и собственно литературную, облечь мистический опыт в художественную форму, не избежали и многие из русских писателей и поэтов конца 19 столетия.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

«Отцом-основателем» религиозно-литературной мистики в России традиционно считается философ и публицист В. Соловьев. Прежде всего, в виду развиваемой им темы вечной женственности. Насколько при этом в настоящем случае под «мистикой» можно и нужно понимать именно состоявшийся, а не форсированный воображением философа и поэта мистический опыт, это еще вопрос. Определенному ответу он не подлежит по причине упоминавшейся выше несообщаемости мистического опыта тем, кто к нему не причастен непосредственно. Так или иначе, в глазах своих читателей (среди которых было и немало почитателей) философ-публицист-поэт Соловьев предстает еще и мистиком. При этом последовательного выражения мистических откровений от В. Соловьева лучше не ждать. Они существуют скорее в потенции — в мистическом настроении и предчувствии, иногда — «пророчестве». К тому же в сильной степени определяются «харизматичностью» личности самого Соловьева, производившего сильное впечатление на окружающих. В связи с последним обстоятельством мистика Соловьева — это еще и «мистический ореол», окружающий его самого, а значит, и неизбежная в таких случаях доля если не «мистификаций», то «мистифицизирования» со стороны читателя, отождествляющего идеи автора с ним самим, его личной биографией. Правда, в настоящем случае подобные сопряжения имеют под собой вполне очевидные основания: ведь мистика никогда не существует как «теория», она только и может быть глубоко личным опытом; становясь отвлеченным теоретизированием или искусственным выстраиванием некой мистической реальности, она неизбежно вырождается в мистификацию. Нередко именно личные переживания являются толчком для выхода в сферу «высокого», для мистических переживаний, видений, откровений. А значит, биография мистика (поэта) может тесно пересекаться с творчеством, оказывать на последнее самое сильное, даже определяющее влияние. Но именно по этой причине, когда речь идет о влиянии мистики В. Соловьева на кого бы то ни было, в том числе на представителей русской религиозно-философской мысли и поэтов серебряного века, с утверждением о значимости и силе этого влияния можно согласиться только в очень определенном отношении, а именно в том, что мистически окрашенная, а только такой она и мыслима, развиваемая Соловьевым тема вечной женственности оказалась крайне близка его «последователям».

Сама эта тема далеко не нова, и уж точно началась не с русского философа В. Соловьева. Вечная женственность для религиозной мистики, позволю себе такую тавтологию, — «вечная» тема, начиная с гностиков и заканчивая романтиками, в литературном творчестве которых она в свое время достигла особого напряжения. В философском творчестве Соловьева тема вечной женственности возникает тоже не на пустом месте — основанием для нее становится тот интерес к теме пола со стороны философии, психологии, литературы, который буквально «витает в воздухе» конца 19 столетия (Шопенгауэр «Метафизика половой любви», Кьеркегор, Ницше). У Соловьева тема пола оказывается «подножкой» для его «философии вечной женственности», в том числе, не без влияния романтизма.

В свою очередь, романтики темой вечно женственного в буквальном смысле захвачены. В их произведениях вечно женственное сакрализуется, наделяется всеми атрибутами божественности. На «вечной тяге» к «вечной женственности» держится «мистика» этой темы у романтиков, обнаруживая себя как стремление к единению в любви с «ней» — воплощением вечной женственности, не последнее место в этом единении отводится эротическим переживаниям, а нередко оно прямо предстает как любовный экстаз (Новалис, «Генрих фон Офтердинген»). При этом момент «телесности» в любовном единении-обладании может быть сведен к минимуму или вовсе отсутствовать, эротическими переживаниями могут наполняться мечты и грезы. Так или иначе, эти переживания всегда направлены не на «вечную женственность» как некую отвлеченную идею, а на ее конкретное воплощение. Таковыми становятся, например, Елена в «Фаусте» Гете или Матильда в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса.

В творчестве В. Соловьева — и публицистическом, и поэтическом, эти настроения тоже дают о себе знать, правда, достаточно неопределенно — в том отношении, что они так и не складываются ни в какую внятную образность, в итоге все-таки оставаясь в пределах «мистического теоретизирования», устремленности к вечной женственности, а не встречи с ней. Об этом как нельзя лучше свидетельствует поэзия В. Соловьева, которая с темой вечной женственности связана очень глубоко. Собственно же «мистическим опытом» вечно женственное становится в творчестве «последователей» В. Соловьева, но уже в сфере поэзии, без философских претензий на его осмысление. Эта тема обнаруживает себя у целого ряда поэтов символистов — А. Белого, Н. Гумилева, и, в особенности, у А. Блока. Для последнего она вообще становится одной из главных тем, что многократно отмечалось исследователями творчества Блока. Его цикл «Стихов о прекрасной Даме», пьеса «Незнакомка», так же как, отчасти, и другие — «Роза и крест», «Король на площади» — все так или иначе варьируют тему вечной женственности или хотя бы затрагивают ее. Вместе с тем, в творчестве А. Блока тема вечной женственности обретает свои особенные, только ему присущие черты. Их мы и попробуем проследить, обратившись сначала к двум стихотворениям Блока, а затем к одной из его пьес.

Одним из первых и в то же время знаковых в смысле обнаружения мистического настроения стихотворений Блока является «Предчувствую тебя» (1901). В соответствии со своим названием оно буквально переполнено мистическими ожиданиями грядущей встречи с божеством, к которому поэт обращается, именуя его «Ты». Так, с заглавной буквы, в Священном Писании именуют, взывая к Нему, Бога. Но Блоком все это легко и естественно переносится на «Нее». «Ты», выписанное с заглавной буквы, «ее» самым естественным образом сакрализует. И не только в метафорическом смысле, в каком влюбленный обожествляет свою возлюбленную. Ведь любовь и тоска, которыми объят лирический герой, в действительности заповеданы не только влюбленному. Без любви к Богу и тоски по единению с Ним не обходится ни одно религиозное мистическое ожидание и откровение. А здесь к тому же налицо все знаки близкого богоявления: «горизонт в огне», «лучезарность», «ясность», напряженное «молчаливое ожиданье», страх «неузнаванья», даже «дерзость подозренья», становящаяся дерзостью именно тогда, когда относится к божеству. Но она, вечная женственность, и есть его божество, хотя пока он даже не знает ее — и облик ее неизвестен, а только предчувствуем, отсюда страх неузнаванья и «паденья», то есть собственного несоответствия «смертельным» мечтам. И мечты смертельны потому, что в них сосредоточено все жизненно важное для поэта. Предчувствия же, о которых идет речь — это то, что соединяет его с еще не сбывшимися мечтами, удерживает от паденья и готовит к встрече с Ней, той, которая заменяет ему Бога.

Предчувствия сбываются, когда происходит явление Ее — Незнакомки. О Ней — самое известное стихотворение Блока, о ней же — пьеса с одноименным названием. Является «она» поэту в Петербурге весенним вечером. Но на этот раз ни горизонта в огне, ни лучезарности, ни «ясности», ни тихости. Сам вечер странен: в нем нет ничего «весеннего». Это и не холодный мартовский, и не прозрачно-сиреневый апрельский, и не напоенный ароматом черемухи и сирени майский вечер. Напротив,

«По вечерам над ресторанами / Горячий воздух дик и глух / И веет окриками пьяными тлетворный и весенний дух».

А как же весенняя прохлада, свежесть и «воздушность»? Ничего такого нет, «дух» здесь совсем не от воздушности, а от духоты, он пропитан винно-пьяными парами, потому и тлетворен, и удушлив, а горячий он от окриков, которым вторит режущий слух скрип уключин над озером и пронзительный женский визг. Конечно, озеру больше пошел бы тихий и легкий плеск весла и отражение месяца или луны в воде. Но никакой луны нет, только плоский, как весь пейзаж, диск, который кривится на небе — презрительно или глумливо, а может быть, то и другое вместе, но точно «бессмысленно». По сравнению с ним даже вывеска булочной — золотящийся крендель — кажется более настоящей и уместной здесь, среди ресторанов, «пыли переулочной» и «скуки загородных дач». И если уж даже луны нет на небе, а только бессмысленное «кривление», оно же и кривлянье, какого-то плоского, лишенного всякой таинственности диска, то ожидать откровений миров иных, явлений божества не приходится, и его, вообще говоря, никто и не ждет в том маленьком мирке, который производит впечатление вполне самодостаточного. В нем есть все, что нужно для обыденной здешней жизни: загородные дачи, озеро, булочная, трактир. Выходить за пределы «здешности» совсем не обязательно, и не похоже, что кто-то собирается это сделать: ни «испытанные», то есть поднаторевшие в пошлостях «остряки», гуляющие каждый вечер с «дамами» среди канав (а испытанность здесь предполагает повторение одного и того же, от нее не уйти, как и от «ежевечерности»), ни «пьяницы с глазами кроликов», ни «лакеи сонные», ни даже лирический герой. Он уже «смирён» и «оглушен» в достаточной степени, чтобы ничего не предчувствовать и ни о чем не мечтать, он почти стал своим среди «пьяниц с глазами кроликов».

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

И теперь он не молчаливо-сосредоточен, потому что тоскует, ждет и предчувствует, а «смирён и оглушен» вином — «влагой терпкой и таинственной». Правда, его опьянение здесь оказывается не только оглушающим, но еще и как будто открывает новые горизонты. «Истина в вине» — потому, что опьянение выводит за пределы тесного, душного мира и себя самого, подготавливает встречу с тайной, ведь винная влага пока все еще «терпкая и таинственная», освобождающая от дикости и глухоты окружающего мира, открывающая путь в миры иные. Это уже почти мистика на языческий — а другой здесь немыслим — лад, как и едва ли не «жреческое» ощущение героем того, что ему «чье-то солнце вручено». И не потому ли именно среди всей этой по-настоящему мистической оргийности — «пьяных окриков», «тлетворного духа», «визга», и прочего — «Каждый вечер, в час назначенный» герою и является «она»? Может быть, «оглушенность» и «смирённость» всем происходящим и есть условие для явления божества, потому что здесь они становятся сродни смирению и покорности? Ведь никаких притязаний на то, чтобы быть избранным, иметь надежду, дерзновение ждать и предчувствовать уже нет. Герой дошел «до дна», сроднился с пьяницами, погряз в обыденности, пошлости, безнадежности, он недостоин откровений «свыше», «пал горестно и низко / Не одолев смертельные мечты». Вот тут и происходит явление «Ее» — «Незнакомки».

Сама она настолько «нереальна», необычна и странна для здешнего мира, таким ореолом тайны овеян ее приход, что он только и может восприниматься как явление мистическое. Но становится ли оно мистическим явлением божества? Ведь таковое непременно предполагает откровение, в противном случае мистика замыкается на саму себя, становится «мистикой мистики», чем-то очень сомнительным и зловещим. В самом ли деле открывается «незнакомка поэту»? Сам он, например, не вполне уверен, что явление Незнакомки — это не сон («иль это только снится мне»). Правда, сон мистическому откровению совсем не помеха. Он сам вполне может быть «мистическим». Другое дело — сомнения самого героя в реальности происходящего, а так же то, что все, даже в этом сне, неясно и неопределенно, качается и плывет — и отражение в стакане, и на шляпе незнакомки перья страуса склоненные, и все тот же схваченный шелками стан, и сами шелка, которые тревожно «веют древними поверьями». Поверья вообще тяготеют не столько к вере, сколько к «преданьям старины глубокой», суевериям, и, конечно же, мистике. А здесь они еще и древние, что только усиливает их неисследимую, «мистическую» глубину. К тому же от Незнакомки ими «веет», они, как веяние ветра, неуловимы. Сама незнакомка тоже «неуловима», постоянно «ускользает», удержать ее образ невозможно, он не дается взгляду, фрагментарен и мимолетен. Даже в шелка она не одета, а «схвачена» ими, в этом чувствуется мгновенность происходящего, а есть ли что схватывать на самом деле, не ясно, может быть, под шелками никого нет, их наполняют поверья. Это они в туманном движутся окне. Или это все тот же туман, принявший очертания Незнакомки, проступает за окном? Дышит она тоже «туманом», чем-то таким же неуловимым и эфемерным, как она сама. Конечно, пришелице из нездешнего мира и не пристало дышать воздухом «диким и глухим», «тлетворным духом» этого мира. Ведь она пришла из «очарованной дали», с незнакомых «очарованных берегов».

Эти дали и берега он увидел в синих бездонных глазах Незнакомки. А разве это не есть состоявшееся в мистической встрече откровение «миров иных», воплощением которых является Она? Наверное, именно так, если встреча, а значит и откровение, действительно состоялись. Но это как раз вопрос. Вот лирический герой глядит в «очи синие, бездонные», они же в это самое время «цветут на дальнем берегу» — а совсем не здесь, в обращенности на героя. К тому же цветут обыкновенно цветы, а не очи, да еще бездонные. Но здесь именно очи-цветы, они же бездонные очи-озера. А вернее всего, ни то, ни другое и ни третье, или же, напротив, все это вместе. Бездонность, к слову сказать, очам совсем не идет. Ведь они, как это ни заезженно звучит, все-таки есть зеркало души. Не заглянуть в душу незнакомки сквозь глаза-озера, взгляд тонет в бездонных глубинах, теряется в очарованной дали. Значит, и не встретиться с обладательницей глаз. И вряд ли дело только в вуали, за которую глядит герой. Вуаль эта явно не только хранит незнакомку от пыли переулочной и нескромных взглядов тех, кому не предназначены ее тайны, но еще и закрывает ее лицо даже от того, кому она явилась, хотя, кажется, вуаль нисколько не мешает тому, чтобы глядел за нее герой, «странной близостью закованный». Близость эта действительно странная, прежде всего потому, что она предполагает встречу, и в настоящем случае это должна быть встреча с Ней, Незнакомкой, а не только с очарованными далями и дальними берегами миров иных, которые видятся герою в ее глазах. Да даже и не в них, не в глаза Незнакомки смотрит герой, а сквозь них, в ту самую даль, в миры иные. Ее же самой в этот момент как бы и нет, и это не может не вселять тревогу. В то же время герой этой близостью «закован», то есть парализован, обездвижен, а значит, он не участник происходящего и ни о какой встрече здесь речи уже не идет. Он, пожалуй, жертва. Вопрос только в том, чья именно. Что-то зловещее начинает проглядывать сквозь таинственность и неуловимость Незнакомки, проступать в невозможности встречи с ней, несмотря на то, что является она каждый вечер «в час назначенный». Это, конечно, тоже странно. Назначен час «свидания» явно не ею самой и уж, конечно, не поэтом, а кем-то еще, может быть, той таинственной реальностью, которая воплотилась в Незнакомке. И в медленном ее приближении в назначенный час чувствуется какая-то судьбоносная неотвратимость, явление ее кажется предопределенным и неизбежным. Вселяет какую-то неясную тревогу и облик Незнакомки. Не увидеть ее лица, оно скрыто темной вуалью, а значит, и не узнать ее при следующей встрече, не встретиться взглядом с бездонными глазами. И шляпа на ней почему-то с траурными перьями, то есть тайны Незнакомки не самые радостные и светлые. Как минимум, в них есть нечто, связанное со смертью, оттого и траур. Но какой же траур может быть в очарованных далях? Или, может быть, это траур по ним, утерянным ею безвозвратно? Нечто подобное сразу же ставит под вопрос ее причастность «мирам иным». Или это мрачное предвестие тому, кому она является? Подозревать в Незнакомке можно кого угодно и что угодно. Все равно мистика «вечно женственного» в ней будет отдавать чем-то зловещим. «Глухие тайны мне поручены» — признается герой. Это тайны Незнакомки. Они потому и глухие, что, с одной стороны, не подлежат разглашению, с другой же — не открываются самому герою. Но в таком случае мистика Незнакомки оказывается на себя замкнутой, оборачивается «мистикой мистики», а не становится откровением тайны. Встреча с «Ней», которая должна была стать «узнаванием», все прояснить, рассеять все подозрения, наделить все вокруг не только лучезарностью, но и ясностью, как мечтал об этом поэт в стихотворении «Предчувствую тебя», такой не стала. Что же, значит, и мистического откровения не было? И да, и нет. Нет, потому что не было явления вечной женственности как божественного откровения, только и мыслимого как встреча вечно женственного и мужского. А без этого тема вечной женственности не только теряет свой смысл и становится неопределенной, но, ввиду своей обезличенности, начинает тяготеть к демонизму, как и происходит с Незнакомкой.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

При обращении к «Незнакомке» Блока невольно приходит на память стихотворение другого русского поэта — А. Толстого, «Средь шумного бала» (1851). В нем тема вечной женственности тоже звучит, но настроение в нем совершенно иное, чем у Блока. Здесь тоже происходит явление «Ее» герою в «тревоге мирской суеты». Правда, у Толстого вовсе не третьесортный трактир, у него бал, то есть полнота и праздник жизни, какими бы суетными они ни казались и что бы о них ни думал лирический герой Толстого. Явление это, как и полагается в романтической поэзии, окутано тайной. Конечно же, это тайна вечной женственности, которая воплотилась в той, которую герой встретил и увидел, хотя и случайно. Суета бала не предполагает пристального вглядывания друг в друга, отсюда и «случайность» «видения». Но, так или иначе, оно состоялось, а значит, состоялась и встреча, пусть мгновенная и мимолетная. Во встрече же покров тайны приподнимается, хотя бы на время. Эта встреча «его» и «ее» сразу же возносит над «толпой», открывает перспективу чего-то более высокого, чем «тревоги мирской суеты». Здесь вечно женственное не просто обретает свое воплощение в явившейся герою средь шумного бала «незнакомке», а еще и она сама вмещает его в себя, сообщает ему смысл своей жизненной конкретностью, в том числе «тонкостью стана» и «задумчивым видом». Конечно, ее «задумчивый вид» явно не от житейской озабоченности, так же как и «грусть» и «печальные очи». В «ней» все отмечено печатью одухотворенности и возвышенности, непринадлежности здешнему, «суетному» миру. Правда, и к горним сферам героиня стихотворения принадлежит скорее в том смысле, что по ним сама она томится. Это и предчувствует в ней герой, ее томлением он захвачен не меньше, чем ее «тонким станом», — он увидел и узнал в ней не только вечную женственность, но прежде всего живую душу, которая открывается ему и в печальных очах, и в веселой речи той, встреча с кем может разрешиться в любовь — в то, в чем тема вечно женственного обретает свой смысл. Пока же герой только грезит о ней. Образ ее пока не ясен и не до конца уловим: и голос ее звучит то как «звук отдаленной свирели», то «как моря играющий вал». Все это метафоры романтически-возвышенные, и образ незнакомки, встреченной на балу, приобретает черты природно-стихийные на романтический лад. Но первичен здесь именно голос, а не звуки свирели или моря. И мечтает и грезит герой «в часы одинокие ночи» все-таки о ней, той самой, которую увидел, чей смех, «грустный и звонкий», звучит в его сердце. Грезы его, хоть и неведомые, но навеяны ее образом, уже знакомым и близким настолько, что она для него стала «ты», с ней он говорит в своих воспоминаниях-мечтах о самом сокровенном. Теперь она для него почти возлюбленная: «люблю ли тебя, я не знаю / Но кажется мне, что люблю». Мистика вечно женственного напрямую сопрягается с любовью, в ней есть обязательный для темы вечной женственности, здесь едва уловимый, момент эротического томления. Мистическая встреча и откровение не понадобились, состоялась любовь, которая выводит его и ее за рамки обыденного мира в сферу возвышенного.

Нечто подобное мы можем увидеть и в пушкинском стихотворении «Я помню чудное мгновенье». Оно в некотором роде не лишено мистического настроения. Речь идет, опять-таки, о явлении «ее». Она не пришла, а именно явилась — вдруг, внезапно, непредсказуемо — как является божество. И не просто «явилась», но еще и как «мимолетное виденье» и «гений чистой красоты». Перед нами образность, явно отсылающая к божественному откровению в его «мистическом» варианте. С этим явлением сопряжено преображение героя. Затем («шли годы, бурь порыв мятежный/ развеял прежние мечты) происходит забвение («и я забыл твой голос нежный, твои небесные черты). Человеку не удержаться на высоте открывшихся ему «небесных» высот, потому и возможно забвение. И все-таки оно неокончательное: остается воспоминание о происшедшем, а значит, остается и откровение как состоявшееся. Но вот «она» снова является, и вновь душа героя откликается на это явление: «И для меня воскресли вновь / И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Все, о чем идет речь, пронизано ощущением откровения, и образность здесь — идущая от мироощущения, не вовсе чуждого мистицизму. При этом никакой подмены высших смыслов низшими, как это могло бы быть в случае, когда поэтическое использует язык сакральный в своих целях (а здесь это любовная лирика), нет. В том числе потому, что нет претензий именно на «мистичность» встречи его и ее. Хотя встреча поэта с «ней» и обставлена мистической образностью, чтобы подчеркнуть всю значимость для поэта этой встречи, но божественное откровение происходит и обретает свое поэтическое выражение помимо специальных усилий по его снисканию. Мистическая образность у поэта не становится вымученной или ложной, потому что встреча действительно состоялась, она влечет за собой преображение поэта и всей его жизни. Какой же еще иной встречи и откровений мог бы он пожелать, если в этой уже есть все — и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы (явно счастливые), и любовь?

Ничего такого с героем Блока в «Незнакомке» не происходит. В нем появление незнакомки оборачивается не столько изначально заявленной мистикой вечно женственного, сколько мистикой миров иных. В незнакомке они совпадают до неразличимости. В итоге перед нами мистика чего-то очень неопределенного, пугающе-тревожного. Тревожен образ самой незнакомки в виду невозможности встречи с ней и подозрения в том, что встречаться не с кем. Потому и очарование миров иных, воплотившихся в ее образе, оказывается сомнительным, так как грозит обернуться наваждением и мороком.

А теперь посмотрим, как та же тема «Незнакомки» разворачивается в пьесе Блока с одноименным названием — «Незнакомка». Написана она на пять лет позднее стихотворения. За это время мистические предчувствия и переживания ее автора претерпели ряд перемен, наложились на личные переживания и отразились на видении темы вечно женственного. Жанр произведения, о котором пойдет речь ниже, в настоящем случае тоже имеет значение. Пьеса — произведение по определению игровое, а значит, при всей глубине заявки, предполагает определенную отстраненность автора от собственного творения, совсем не обязательную в поэтическом произведении. Кроме того, поэтическая образность, такая важная для выражения мистического опыта, в пьесе сведена к минимуму. И это тоже придает теме «вечно женственного» в ней особые оттенки.

В пьесе образ Незнакомки становится более определенным и внятным, — хотя является она еще более неожиданно и более чем таинственным образом — как звезда, упавшая с неба. Такое явление, при всей своей кажущейся «романтичности», никому не предвещает ничего хорошего, в том числе и самой «звезде». Ведь она не нисходит с небес, а стремительно падает с них, явление ее происходит как будто внезапно для нее самой. Падение с небес, из мира горнего, всегда подозрительно уже само по себе, так как предполагает иссякание бытия в падшем, какой-то внутренний надлом в нем — мифологические или даже библейские аналогии здесь достаточно очевидны и легко прочитываются. Но и более определенные ассоциации астрономические, как в пьесе, тоже указывают на угасание бытия: «падение звезды» означает, что срок ее существования подошел к концу:

«Очи — звезды умирающие, / Уклонившись от пути…»

— говорит о себе звезда-незнакомка. Все просто — звезда уклонилась от пути — и вот она умирает. Но почему же, чего не хватало ей в божественных сферах?

«О тебе, мой легковеющий, / Я грустила в высоте» [3, с. 73].

— продолжает незнакомка, обращаясь к поэту в голубом, который выходит ей навстречу. Оказывается, звезде-незнакомке был нужен «Он». Без него ее жизнь-бытие в горних сферах не может быть полнотой. Поэтому она и явилась в этот мир, чтобы найти его и встретиться с ним. Вечная женственность нуждается в восполнении мужским началом, если есть «она», то должен быть и «он», тот, с кем возможна встреча в любви. Но кто же он, тот, кто ждет ее и предчувствует ее явление?

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Конечно же, он поэт. Тот, на кого нисходит божественное вдохновение и откровение, чьи слова звучат пророчеством. Только он может узнать ее и встретиться с ней. Этой встречи поэт ждет и грезит о ней. И опять дело происходит в трактире. Снова трактир, снова скучный, тоскливый, пошлый мир и его грубые обитатели. Если кто из них временами и пытается вырваться из него, то происходит это все там же, под действием опьянения. Таков, например, влюбленный семинарист, рассказывающий приятелям о какой-то поразившей его воображение танцовщице как о небесном создании. Его чувствительное умиление и сентиментальность пробуждаются воздействием винных паров. Это они на мгновение открывают в нем душу живую, чуткость к красоте и, наконец, стыдливость от того, что он так неловко выдал самое сокровенное в пьяной компании. Потом он будет также стыдливо вспоминать о своей умиленности. Но сейчас: «нехорошо смеяться» — отвечает он на пошловатую реплику своего, возможно, случайного приятеля. В этом «нехорошо» и упрек говорящему, и приговор всему происходящему — все безнадежно. Остальные посетители и, видимо, завсегдатаи трактира почти все, включая хозяина и обслугу, закоснели и омертвели, насквозь пропитались пошлостью, как пивными парами. Исключение среди них составляют, помимо семинариста, предчувствующего и свою будущую закоснелость, только поэт и некто, не без умысла названный Верленом, потому что похож на несчастливого и беспутного поэта. Среди всего этого пьяного сброда поэт грезит о явлении незнакомки.

«Синий снег. Кружится. Мягко падает. Синие очи. Густая вуаль. Медленно проходит Она. Небо открылось. Явись! Явись!.. И среди этого огня взоров, среди вихря взоров, возникнет внезапно, как бы расцветет под голубым снегом — одно лицо: единственно прекрасный лик Незнакомки, под густою, темной вуалью… Вот качаются перья на шляпе… Вот узкая рука, стянутая перчаткой, держит шелестящее платье… Вот медленно проходит она… проходит она…» [3, с. 71, с. 68].

Мистические видения поэта сбываются. Кружится и падает синий снег, придающий зимнему петербургскому пейзажу вид нереальный и таинственный. Проходит по мосту прекрасная женщина в черном. Но не поэт, а некто в голубом плаще выходит ей навстречу. Впрочем, он тоже поэт, и он тоже ждал Ее. Ждал так долго, глядя в небеса, что глаза и плащ его стали голубыми. И вот они, «Она», грустившая о нем, и «Он», так долго ее ждавший, встретились, и что же, эта мистическая встреча под покровом зимней ночи разрешается в любовь? Ничего такого не происходит. «Падучая дева-звезда жаждет земных речей», а поэт в голубом:

«Только о тайнах знаю слова, / Только торжественны речи мои» [3, с. 75].

Она вопрошает, знает ли он ее имя, а он ответствует: «не знаю, и лучше не знать». Но почему же незнание здесь предпочтительнее знания? Не потому ли, что никакое откровение тайн ему не нужно, а ведь имя — это и есть раскрытие тайны, возможность встречи с «ней» как «ты»? Но он и так «о тайнах знает слова», и только о них — о нераскрытых тайнах, в мечты о которых, а значит и в самого себя, поэт в голубом плаще глубоко погружен. Мечты эти должны остаться мечтами, и только. Для мистической же встречи, как и для всякой другой, нужна обращенность к другому, открытость ему. Красота Незнакомки не пробуждает в поэте в голубом плаще ни любви, ни страсти. Поэтому он сначала дремлет (!) в присутствии своей мечты, а затем и вовсе бесследно исчезает, так же внезапно, как появился. Был ли он на самом деле, или он только видение, навеянное ее собственными грезами о встрече с «Ним»?

По сравнению с поэтом в голубом плаще поэт, грезивший в трактире о явлении незнакомки, кажется, более достоин такой встречи, ведь он так страстно жаждет ее. Но пророчества его сбываются полностью: Незнакомка проходит мимо, он упускает встречу с ней. Здесь виной всему — опьянение. Это уже не то мистическое опьянение, которое помогает овладеть тайной, выводит за пределы обыденности. Здесь опьянение поэта, которого дворники волокут под руки, сродни бесчувственности и омертвелости. Свою незнакомку он увидел, узнал и — упустил, потому что слаб и бессилен. Ему ли встречаться с той, которая явилась с небес? Может быть, в таком случае, звездочету, который наблюдает за движением светил на небе? Ведь он тоже, хотя и на свой лад, обращен к горним сферам и их тайнам. Но ему еще больше, чем поэту в голубом плаще, незнакомка нужна даже не как недостижимая вечная женственность-мечта, а лишь как прекрасная далекая звезда. Звезде же, чтобы оставаться звездой, место на небе, а совсем не на земле, среди людей. Падение звезды с неба (ее явление в образе Незнакомки) нарушает, в глазах звездочета, ритм бытия:

«Нет больше прекрасной звезды! / Синяя бездна пуста! / Я ритмы утратил / Астральных песен моих! / Отныне режут мне слух / Дребезжащие песни светил! / Сегодня в башне моей / Скорбной рукой занесу / В длинные свитки мои / Весть о паденьи светлейшей звезды...» [3, с. 78]

— сокрушается звездочет.

Никто из тех, кого повстречала на своем пути Незнакомка, не способен к встрече с ней и на самом деле не нуждается в такой встрече. Поэт в голубом плаще прямо говорит о себе «кровь холодна моя», поэт, пророчествовавший о ее явлении, бессилен и слаб. Вместо них появляется какой-то праздный господин, проявивший вполне заурядный интерес к прекрасной незнакомке. И если к таинственному поэту она обращается как божество, снисходящее к человеческим желаниям, — обращенные к поэту слова «Ты можешь обнять меня» звучат как позволение тому, кто долго ждал, — то вопрошание к господину в котелке «Ты можешь обнять меня?» — это уже почти просьба, едва ли не мольба. Господин в котелке не мечтает об откровениях, он берет от Незнакомки то, что может взять согласно своим несложным желаниям. С ним она уходит, и вся ее неземная — в буквальном смысле — красота достается ему: заурядному, пошлому человеку, а затем и другим, не менее заурядным и пошлым, завсегдатаям трактира и светских гостиных. Оказывается, красота и тайны Незнакомки все-таки не для этого мира. Всем делается неловко в ее присутствии — она «эксцентрична», то есть не такая, как все, и это вызывает беспокойство у обитателей здешнего мира, нарушает порядок и строй их мелкой и душной жизни, которая даже от города, синего и снежного, отгорожена пивными парами трактира или духотой гостиной. За стенами домов укрылись обитатели этого мира от всех возможных откровений. В конце концов, ни звездочет, сокрушающийся о падении своей звезды, ни поэт о своей «высокой женщине в черном», не узнают ее, стоящую у темного окна в гостиной какой-то дамы, к которой Незнакомка явилась в качестве гостьи. Звездочет нашел утешение в том, что, облачившись в голубой вицмундир (как похож он на голубой плащ поэта!), сделал успешный доклад в академии о падении звезды, и удовлетворился этим открытием, вполне заменившим ему откровение миров иных. А поэт, тот, кто грезил о незнакомке, пророчествовал о ее явлении и дождался его, все забыл. Оттого и смотрит он так безнадежно, оттого «на лице его — томление, в глазах — пустота и мрак». Это томление о Ней, вечной женственности, и о мирах иных, вестником которых она является. Это явление так и не стало в итоге встречей никого ни с кем. Ведь даже со звездочетом, видевшим незнакомку, поэт встретиться не может. Никто в пьесе друг друга не видит и не стремится увидеть или понять, ведь для этого нужно выйти за пределы себя самого, а все и каждый замкнуты на себя самих. Разница только в степени огрубелости душ героев пьесы. Но и те, кто не окончательно огрубел, все равно ни на что не способны, кроме как на пустую мечтательность и грезы. Пусты они не потому, что нереальны, — ведь незнакомка действительно явилась, а по причине несостоятельности тех, кто мечтает о Незнакомке. А все персонажи блоковской пьесы, каждый на свой лад, задеты вечной женственностью. Однако ни одному не удается встретиться с ней, потому что такая встреча возможна только в любви. Любовь же в здешнем мире оборачивается или «исполнением желаний», или отказом от них, подменой их мечтой.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Примечательно, что в мистике вечно женственного Блока, как она заявлена в обеих «незнакомках» — поэтической и драматической — эротический момент мистикой вечно женственного совсем не исключаемый, присутствует в совсем особой форме. Героям Блока эротическая взволнованность, устремленность к единению в любви, хотя бы на романтический манер, совершенно чужда. Они или вовсе бесполы и бессильны, как поэт в голубом плаще, или обнаруживают в себе вырождение эротического в примитивную жажду телесного обладания, как прохожий господин в котелке, который уводит незнакомку. Того, что делает мистику вечно женственного таковой, в том числе у ее основоположника в русской литературе В. Соловьева, — ясно заявляющей о себе темы пола, — у Блока нет. Вечно женственное не открывается у него через встречу мужского и женского начал. Более того, эротическое в связи с темой вечной женственности в пьесе «Незнакомка» обыгрывается прямо противоположным тому, как оно исходно звучит у романтиков, образом. «Вечная женственность / Тянет нас к ней» — произносит Фауст у Гете. Здесь же не герой томится любовными желаниями, а она, та, на которую эти желания, казалось бы, должны быть направлены и чье движение навстречу должно быть ответным, сама ищет встречи с «Ним», герой же холоден, он даже не знает, как поэт в голубом, жив он или мертв. В итоге мистика вечно женственного замыкается на саму себя, не выходя к единственному, что наполняет ее смыслом, — любви. Отсюда — неузнавание и разочарование, а еще — надрыв и сломленность, потому что «Встречи такие бывают в жизни лишь раз», как утверждает поэт.

Прекрасная Незнакомка-звезда возвращается на небо, чтобы снова сиять поэтам и звездочетам, а мистика вечной женственности, воплотившаяся в Незнакомке, остается при своих тайнах. В том числе остается нераскрытой, то есть не находит своего разрешения, самая главная тайна: «тяга» к вечной женственности. Такая мистика вечно женственного начинает отдавать безнадежностью и бессмысленностью. Потому, повторюсь, что смысл она обретает во встрече «Ее» и «его». А такая встреча только и может быть любовью. Встречи не происходит потому, что тот, кто стремился к ней, сам же и отказывается от нее. «Незнакомка» должна оставаться «незнакомкой», чтобы тайна вечной женственности не была развенчана, чтобы тоска по ней и мирам иным не была удовлетворенной. И она остается такой. Ведь в лице поэта — томление. Но еще — пустота и мрак в глазах: «Поэт все забыл». Вот уж что совершенно невозможно представить как результат откровения, так это полное забвение, которое все окончательно обессмысливает, делая бывшее небывшим. Но для поэта это и означает, что можно снова томиться и тосковать о «ней» и мирах иных. Мистика как откровение ему не нужно, нужна лишь «мистика мистики», некое бесконечно длящееся действо. Такой мистика вечно женственного и оказывается в итоге.

 Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Блок А. «Изборник». Избранные стихотворения. М., 1989. С. 72–73.
2. Толстой А. Средь шумного бала… // Толстой А.К. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. С. 75.
3. Блок А. Незнакомка. Пьеса // Полное собр. сочинений и писем в 20-ти т. Т. 6. Кн. 1. Драматические произведения (1906–1908). М.: «Наука», 2014.

А. Surikova.

The theme of the eternal feminine in the poetry of A. Blok.

The article is dedicated to the theme of eternal femininity and its connection to the theme of religious mesticism, on the one hand, and, fon the other, the theme of love in the poetry and drama of Alexander Blok, one of the most significant Russian poets of the so called silver age. The «Eternal theme» of world literature, to Blok the theme of «eternal femininity» becomes the key one. Reaching its debth and acuteness this theme, at the same time, reveals its insolubility and despair. Why it happens, the author tries to show in the article, referring to a number of famous works of A. Blok.

Keywords: mystic, poetry, god, secret, eternal feminity, a meeting, love

Семинар Санкт-Петербургского Института богословия и философии на тему немецкой мистики. 8 марта 2019 г.

Доклады:

• П.А. Сапронов. Вступительное слово
• О.Е. Иванов. Значение индивидуальности в мистике Иоганна Таулера
• Т.С. Сунайт. Влияние мистики отрешенности Майстера Экхарта на интуиции воли у Мартина Лютера
• К.А. Махлак. Майстер Экхарт в осмыслении В.Н. Лосского

Отрывок семинара. Выступление Т.С. Сунайта.

Итак, начнем с того, что в понятии божественного мрака, конечно же, нет ничего «мрачного», в том смысле, что этот мрак — вовсе не мрак и тьма, а свет. Поэтому мистики говорят о «сиянии божественного мрака» или божественный мрак называют «пресветлым». В сущности, имеет место указание на слепящую силу божественного света, которая оборачивается мраком для того, на кого этот свет направлен. В этом свете ничего невозможно разглядеть, поэтому в гносеологическом аспекте этот «неприступный свет» есть мрак, как ослепленность и невозможность познания тайны божественной сущности. В принципе, это на поверхности и сам автор Ареопагитик это разъясняет в известном отрывке:

«Спаситель в белом хитоне». Ок. 1928 г.
Свято-Троицкая Александро-Невская лавра (Санкт-Петербург).
Написана икона священномучеником митрополитом Серафимом (Чичаговым).

«Божественный мрак — это “неприступный свет”, в котором, говорится, обитает Бог, — невидимый из-за чрезмерной светлости и неприступный из-за избытка сверхсущественного светоизлияния. В нем оказывается всякий, удостоившийся познать и видеть Бога, — в свете невидимом самом по себе и непознаваемом» [1, с. 781].

Теперь обратимся к реальности света, как она промыслена в философии Э. Левинаса. Исходно свет здесь представлен вполне в духе новоевропейской традиции, в которой познание, подчиняясь символике зримой представленности, понимается как «освещение», т.е. познать или выразить предмет в терминах разума есть то же, что «осветить». Известно, что начиная с Декарта, свет входит в саму структуру субъективности как естественная способность разума познавать мир в полной ясности и отчетливости, последовательно изгоняя из него неосвещенные, «теневые» области сомнения. Познающий субъект оказывается в одно и то же время и источником «естественного света разума», когда в акте познания интуиция ума выхватывает и освещает свой предмет, и его «продуктом», коль скоро сама достоверность субъекта в мышлении утверждается в присутствии света. Это не означает, что субъект создается внешним по отношению к нему светом, но, напротив, субъект сам как таковой есть источник света, в то время как cogito позволяет ему раз и навсегда в этом убедиться и, оттолкнувшись от этой твердой почвы, без колебаний приступить к дальнейшему разысканию истины.

Таким образом, знание некоего предмета есть его освещенность, т.е. выраженность в терминах сознания, при которой предмет понимается как нечто противостоящее сознанию, как то, что должно быть освещено разумом, т.е. «увидено», а сознание, в свою очередь, понимается как отличное от предмета. И действительно, познание только и может совершаться при условии отделения познающего от познаваемого. Скажем, если я размышляю о некоем объекте, встреченном мной в мире, тем самым я его освещаю и высвечиваю, наделяю его определенностью, полагаю его как нечто «одно» и нечто отдельное от меня и от других объектов, в конце концов, нечто, что не есть я, что мне предстоит. Следовательно, понятый таким образом свет есть условие познания и одновременно условие возможности отделения меня от мира.

Однако здесь присутствует и оборотная сторона: в акте познания, понимания, интерпретации я конструирую объект уже тем, что утверждаю его в качестве предстоящего мне объекта. Тем самым видеть — это не только фиксировать наличную данность, но и извлекать из себя объект и одновременно «присваивать» его, т.е. включать его в круг самости. К примеру, в интерпретации Э. Гуссерля феномен есть данность вещи в сознании, и тем самым феномен есть непосредственное содержание сознания в его интенциональности, в его свете, и поэтому в каком-то смысле он есть часть сознания. Иными словами, свет и есть сама стихия интенционального сознания.

Обобщим сказанное собственными словами Э. Левинаса:

«Свет — это то, благодаря чему нечто есть иное, нежели я, но притом так, словно оно исходит из меня. Освещенный предмет есть также и нечто, что нам встречается, но именно потому, что он освещен, встречается так, словно бы изошел от нас» [2, c. 58].

Эта цитата очень важна для осмысления природы божественного мрака в христианском мистицизме: в освещенной вещи нет сущностной чуждости. Во всяком объекте, во всяком знании я не встречаюсь с принципиально иным, но встречаюсь с собой, с содержанием собственного сознания. Знание и свет не способны открыть мне ничего, кроме круга моей самости, не способны преодолеть одиночество и солипсизм разума, но, напротив, только довершают его. В пределах света сознание и разум остаются в своем уделе — быть единственной точкой отсчета всего. Встреча же с сущностно иным происходит вне света, поскольку встреча с Другим предполагает встречу с чем-то из меня не исходящим, с чем-то, что не освещается светом естественного разума и не является содержанием интенционального сознания. Другое — это не просто не являющееся мной, гораздо существеннее в нем то, что другое — это то, чем мне никогда не быть, то, что в своем бытии от меня нисколько не зависит и существует в своих собственных координатах, к моим не имеющих отношения. И, будучи внеположным свету, другое полагается Левинасом как тайна. Подчеркну, что речь идет не о Другом как другом человеке (в привычном смысле), а о самом измерении «другости», которое может быть распространено как на человека, так и на любую другую реальность, не поддающуюся выражению в терминах познания и света. Для Левинаса это еще и реальность будущего и реальность смерти.

Возвращаясь к теме божественного мрака в мистическом богословии, заметим, что, поскольку божественный свет совпадает с божественной тьмой, то, следуя логике Левинаса (вернее, применяя ее в области наших собственных рассуждений) божественное бытие, описанное таким образом, получает измерение «другости». Сияние божественного мрака есть указание на бытие Бога как Другого, как внешнего по отношению к нам. Для нас, возможно, в этом нет ничего удивительного, а вот для античного сознания такой поворот был бы попросту невозможен. Для платоников, перипатетиков, стоиков, эпикурейцев и др. все сущее так или иначе подвластно свету, поэтому в пределах античной интеллектуальной парадигмы подобной темы божественного мрака возникнуть не может. Всякая тьма для античности есть недостаток познавательных усилий, есть «ложное мнение», и всякий мрак подлежит рассеянию по мере приближения философа к ведению вещей божественных и человеческих.

Совсем другое дело — умозрение Плотина, которое в ряде своих основных положений выходит за пределы античной интеллектуальной традиции. Плотин не проговаривает тему божественного мрака настолько же отчетливо, как автор Ареопагитик, однако если мрак есть преимущественно гносеологическое измерение, то сверхбы- тийственное Единое в силу своей сверхразумности недоступно свету познания, а значит, есть мрак и одновременно свет. Единое или Благо есть свет, но в силу своей трансцендентности всему сущему, в силу своей непознаваемости и того, что оно превосходит всякое представление, оно есть тайна, окруженная мраком слепящего света. На первый взгляд, мы находим то же самое сияние божественного мрака, что в мистическом богословии отцов Церкви: это реальность Другого в его потаенности, в его сущностной инаковости, когда божественная реальность не есть мое собственное потенциальное бытие, но есть Другое, то, «чем мне никогда не быть».

В этом измерении «другости» применительно к божественной реальности христианский и неоплатонический мистицизм сходятся. И этот момент запускает в обоих традициях целую череду связанных с ним представлений: о сверхбытийственности, трансцендентности, об обожении как онтологической конверсии (в противоположность аристотелевскому дискурсу потенциальности), о стремлении к божественному, выражающемуся в терминах страсти и желания, наконец — об экстазе как выхождении из себя, забвении себя и опьянении. Об обожении как страсти и вожделении говорят очень многие христианские мыслители, а тему «трезвого опьянения» можно встретить в сочинениях Иоанна Златоуста, Кирилла Александрийского, Макария Египетского, Симеона Нового Богослова и др.

Примечательно, что также и в построениях Левинаса страсть имеет большое значение, а именно репрезентирует фундаментальное отношение к Другому. Причем это не один из возможных модусов отношения, это единственно возможное отношение. В своей основе страсть есть «страдательность» и пассивность, и, будучи таковой, она имеет непосредственное отношение к представлению о восхождении к божественной реальности: и в неоплатонизме, и в христианской традиции теозис не есть исключительно результат человеческих усилий. Плотин говорит о необходимости отринуть все и ожидать ответной улыбки сверхсущего лика Единого (см.: Enn. 6. 7. 22). Пассивно ожидать. И это состояние пассивности есть для Плотина высшее состояние, на какое только способен Ум. Также и обожение в христианской традиции не является возможностью, заложенной в человеческом естестве и совершается «по благодати». Если говорить об обожении в терминологии Левинаса, то оно будет принадлежностью сферы Иного, в противоположность сфере Тождественного, как области собственных возможностей. В богословии Максима Исповедника мы встречаем понимание страсти как естественного состояния человеческой природы, в то время как обожение в этом смысле сверхъестественно и сверхприродно: его импульс исходит «из вне».

Если же божественное бытие полагается как Другое, непознаваемость, тайна и пресветлый мрак, то иных перспектив здесь попросту нет: при соприкосновении с тайной субъект всегда пассивен. Не просто рецептивен, а пассивен в абсолютном смысле. И если в знании всякая видимая пассивность через посредство света становится активностью (встречающийся мне объект постигается и тем самым конституируется мной), то в отсутствии света субъект больше не способен оставаться субъектом и мгновенно утрачивает всякое субъективное властвование. Поэтому Левинас, когда говорит о смерти как о Другом, определяет смерть как «событие, над которым субъект не властен, относительно которого субъект больше не субъект» [2, c. 69]. Здесь возникает ужас смерти, понятый как страх утратить связь со светом, стать безнадежно оторванным, выхваченным из области собственной самости некой внешней, неведомой и непроницаемой для света силой.

Однако отличие неоплатонической и христианской традиции поистине грандиозно, и в контексте рассмотрения божественного мрака указание на это отличие обнаруживается в том, что касается статуса экстатического состояния. В пределах мистицизма Плотина сложно представить себе что-либо выше состояния экстаза и исступления. Проиллюстрируем сказанное словами П. Адо:

«Душа полнится восторгом, она приходит в движение; но движение это — уже не восхождение до какого-то предела, где любовь закончится. У Плотина Любовь стремится идти все дальше. В своем бесконечном поиске она опередила бы Благо, если бы могла. И если она останавливается на уровне Блага, то не потому, что это крайний предел, а потому что это абсолют» [3, с. 58].

Хоть и верно, что вожделение, оставаясь только вожделением, всегда ищет слияния, однако полного слияния души с Единым умозрение Плотина не допускает: каким-то образом «инаковость» сохраняется даже на самой последней ступени ее преодоления. Каким именно образом это возможно — исчерпывающего ответа на этот вопрос у Плотина мы не находим, и остается заключить, что высшая часть души, по Плотину, сама по себе есть экстатическая деятельность в бесконечном движении к Абсолюту. Вечно преодолевая «притяжение» мира феноменов и освобождаясь от иллюзии индивидуального существования, душа стремится к воссоединению с Абсолютом, и решительно все, кроме цели ее стремления, для нее исчезает из поля видимости, в том числе и она сама для себя.

В христианской традиции мы обнаруживаем совсем иной опыт:

«Те, которые говорят, что святые не будут видеть и знать друг друга, когда сподобятся лицезрения Божия, по истине во тьме ходят … Они говорят, что святые будут находиться тогда как бы в экстазе, в некоем восхищении, как и здесь они иногда приходят в такое божественное восхищение, и забудут и себя самих, и всех других, находящихся с ними … Такое восхищение ума бывает не у совершенных, а у новоначальных … Это как находящийся в темнице, — если среди многих проводимых им там лет как-нибудь случайно откроется небольшая трещина в кровле, и он внезапно увидит свет, который никогда дотоле не воображал, — вдруг приходит в исступление … так и тот, кто, освободясь от уз страстей и чувств, внезапно придет в созерцание умного света и вдруг бывает поражен и объят удивлением, и он теми, которым неизвестно такое состояние, почитается вышедшим из себя, тогда как он весь сосредоточился в себе умом … Но когда человек пребудет долгое время в таком созерцании оного света … свет оный входит внутрь души его … Находясь же в сем свете или, лучше сказать, с сим светом, он не как в исступлении бывает, но видит и себя самого, и то, что окрест его, то есть вещи, в каком состоянии сам находится и другие … со вступлением во свет оный мы не лишимся способности познавать и видеть друг друга, но, вкусив осияния оного и созерцания света оного чистейшего, как Бога будем знать и видеть, так и друг друга, в чистейшем и неизреченном веселии и радовании во веки веков» [4, с. 413–418].

Преп. Симеон в этом отрывке говорит о состоянии спасенных и понимает экстаз как недостаточный и несовершенный опыт, соответствующий состоянию «новоначальных», а никак не спасенных и обоженных, т.е. вожделение и экстаз сами по себе не отвечают ни сути, ни цели христианского спасения. Исступлением и самозабвением восхождение к Богу для преп. Симеона не завершается: затем свет входит «внутрь души» и тем самым перестает быть внешним слепящим светом (светом Другого), и вновь становится внутренним, только уже не светом познания, а светом преображения. Экстаз для преп. Симеона не имеет ценности и смысла, если он не ведет к внеположному ему: к самообнаружению и осуществлению онтологического события связи с собой и другими, т.е. к встрече. Когда мистик не проговаривает этого перехода, (как в случае Дионисия Ареопагита) неминуемо возникает впечатление, что имеет место не встреча, а тенденция к растворению в божественной реальности (подробнее см. [5, с. 51]). Однако в известном евангельском эпизоде Христос явился в свете, а не в «пресветлом мраке», т.е. Он был видим и узнаваем как Лицо, что само по себе свидетельствует о событии встречи. Значит, для встречи необходимо, чтобы свет (он же мрак) расступился, следовательно, встреча с необходимостью отменяет измерение «другости».

И действительно, не может быть встречи со смертью и будущим, равно как и не может ее быть с тем, что полностью пребывает в тайне. В конце концов встречи не может быть с Другим, если тема Другого — это тема сияющего мрака, экстаза, божественного страха и трепета. И если для христианской традиции «пресветлый мрак» рассеивается Откровением о личностном бытии Бога, то для Левинаса непроницаемость Другого отчасти преодолевается в понятии «гипостазиса», но в то же время тема «другости» в его философии остается едва ли не более значимой, чем тема Лица. Во всяком случае, одно нам представляется в достаточной степени ясным: понятие Другого, как оно разработано в философии Левинаса, является важной «опорной точкой» для понимания реальности божественного мрака в христианском богословии, но, тем не менее, недостаточным для понимания Бога Откровения.

Литература:

1. Дионисий Ареопагит. Послание 5 Дорофею Литургу // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб., 2002.
2. Левинас Э. Время и Другой // Эммануэль Левинас. Время и Другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1999.
3. Адо П. Плотин или простота взгляда. М., 1991.
4. Симеон Новый Богослов. Слова преподобного Симеона Нового богослова Т. 1. М., 1892.
5. Сапронов П.А. Мистицизм. Pro et contra // Начало. Журнал Института богословия и философии, № 22. СПб, 2010. С. 49–59.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

Начнем мы с анализа свидетельств о Святом Граале, дошедших до нас со страниц рыцарских романов, где разрабатывалась эта тема. В первую очередь уместно будет обратиться к произведению Робера де Борона «Роман о Граале». И это при том, что роману де Борона предшествовало творение Кретьена де Труа. По такому поводу остается отметить, что перед нами случай, когда следует придерживаться, в первую очередь, не исторической последовательности, а логической. Ведь в романе де Борона подробно описано происхождение Грааля, к которому впоследствии будут стремиться рыцари, в том числе и главный герой Кретьена де Труа Персеваль. «Роман о Граале» является первым литературным произведением, в котором слово «Грааль» используется в значении имени собственного. В центре романа стоит Чаша Грааля и фигура Иосифа Аримафейского, которому было поручено хранить ее. С Иосифа берет свое начало «род Грааля». Из Евангелия мы знаем, что он был членом синедриона и тайным учеником Иисуса Христа. Именно Иосиф попросил тело Христа у Пилата, дабы похоронить его в своем гробу. Но по де Борону, Иосиф был еще и тем, кто собрал кровь Спасителя в чашу, ставшую Святым Граалем. Читая роман Робера де Борона, нельзя не поразиться тому, как автор создает рыцарскую версию Священного Писания. Сама личность Христа более тяготеет не к Сыновству, а к Отцовству, переходя далее в пространство Ветхого Завета. Иосиф же выступает подобием Моисея, с которым Бог заключает завет, а далее фигура Иосифа будет тяготеть к тому, чтобы занять место Христа. И над всем этим неизменно возвышается образ чаши Святого Грааля, скрепляющий собою «мир людей» и «мир сакральный». Конечно, можно не сомневаться в том, что автор знал основы христианского вероучения, тем не менее, он идет на данный шаг, создавая свое видение Евангелия.

Обратим особое внимание на появление у Иосифа учеников, с которыми он, подобно Моисею, уходит в пустыню. Их пребывание в пустыне заканчивается голодом и «великим плачем». Ученики просят Брона, чтобы он пошел к Иосифу, которому одному было дано видеть Грааль и общаться с Христом:

Брон, ты Иосифу свояк.
За нас ему замолви слово,
Чтоб Иисуса Всеблагого
За нас молил, — они кричат, —
За наших жен, за наших чад! [2, с. 162–163].

Далее Иосиф подходит к Граалю и просит Христа, дабы Он спас его людей. Господь внял мольбам Иосифа и повелел ему воздвигнуть стол для Грааля. Из слов Спасителя становится ясным, что сооружение стола — это память Тайной вечери, ее повторение. Рядом же со столом было пустующее место, как напоминание о предательстве Иуды — «погибельное сиденье». Тема «погибельного сиденья» будет встречаться во всех рыцарских романах, связанных с Граалем. Сейчас же нас больше интересуют слова Христа, произнесенные в адрес Иосифа из Аримафеи:

Где я сидел, посередине
Стола, садись и ты отныне.
Тем самым повторишь устой
Последней Вечери Святой [2, с. 169].

Анализируя текст романа, мы должны помнить, что данная работа направлена не только на изучение Грааля, но и на немецкую мистику. И уже здесь нащупывается точка сопряжения с ней, так как Робер де Борон, по сути, и едва прикровенно, провозглашает Иосифа Аримафейского «новым Христом». И это при том, что все свершается под знаком Грааля. Здесь совершенно очевидное расхождение с христианским вероучением. Почему это происходит? Возможно, потому что рыцарь не мыслил себя вне ратного дела, вне битвы, сулящей подвиг. Для христианина воинственность не является чем-то обязательным. Да, христианин воин, но он ведет битву в душе, борясь с искушениями и, тем самым, свершает подвиг аскезы. Но рыцарь, будучи христианином, нес в себе так же дух германца, а, как известно, германец не мыслил себя вне битвы, и вне служения конунгу. Вот Робер де Борон и пытается создать воинственный эквивалент христианства, заявляющий себя под знаком Святого Грааля. Кроме того, для рыцарства был очень важен принцип генеалоги и преемственности. В нашем случае они связаны с Погибельным Сиденьем, которое займет лишь самый достойный из всех рыцарей:

А впрочем, явится и тот,
Кто место наконец займет —
В семействе вашем некто третий,
В конце порух и лихолетий.
И станут с Енигусой Брон
Ему родителями. Он
За трапезою будет впредь
На том сидении сидеть… [2, с. 186].

Самым достойным окажется сэр Галахад из романа Томаса Мэлори «Смерть Артура», который займет Погибельное Сидение. Можно ощутить, как в обетовании, полученном от Христа, просвечивает аристократическое начало, принцип династии, «династии Грааля». Так, один из сыновей Брона становится избранным служителем Христа, которому Господь велит хранить память об Иосифе Аримафейском, о Святом Граале, и поведать людям все то, что он узнал. Сам же Хеброн (Брон) — свояк Иосифа — был определен в наследники Аримафея в качестве следующего хранителя Грааля. С этой минуты Брона нужно величать Король-Рыбарь, и именно в Мунсальвеш — замок Короля-Рыбаря — будут стремиться, впоследствии, искатели Грааля. Вроде бы есть основания полагать, что Грааль — это некая чаша, обретение которой вполне реально, если знаешь правильную дорогу. Но так ли это на самом деле?

Действительно, у Робера де Борона Грааль предстает в виде чаши, однако, если обратиться к другому источнику, а именно роману Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», мы увидим, как Грааль явлен им в образе драгоценного камня:

И перед залом потрясенным
Возник на бархате зеленом
Светлейшей радости исток,
Он же и корень, он и росток,
Райский дар, преизбыток земного блаженства,
Воплощенье совершенства,
Вожделеннейший камень Грааль… [3, с. 374].

Казалось бы, что оба автора двигаются в одном направлении, они оба хотят обрести Грааль в зримом образе, но при этом заветная цель меняет свой образ. Сама же логика романа Кретьена де Труа, ход повествования органически вписывается в то, что было написано Робером де Вороном. Парцифаль по-прежнему является потомком Короля-Рыбаря, и именно на нем исполнятся обетования, полученные от Христа Иосифом из Аримафеи. Стоит напомнить, что Вольфрам фон Эшенбах продолжит дело, начатое Кретьеном де Труа. Последнему принадлежит роман о Персевале, который, увы, он не успел дописать. При этом если у Робера де Борона слово «Грааль» впервые употребляется как имя собственное, то творение Кретьена де Труа стало первым литературным произведением, в котором был упомянут Грааль.

Персеваль у автора первого романа о Граале узрит его в образе чаши… Но, помимо чаши, будет фигурировать еще и образ Кровоточащего копья, внесенного во время торжественной Трапезы, которая тоже, в свою очередь, является одним из выражений Грааля:

Вступил какой-то отрок в зал,
Он белое копье держал
Посередине за древко,
Меж очагом прошел легко
И теми, кто сидел на ложе.
И гость, и все узрели тоже
Копье из белого металла
И каплю крови, что свисала
С его железного конца,
Алея пурпуром, ниспала [4, с. 119].

Копье и Чаша, внесенные во время Трапезы… Три образа, связанные с той реальностью, которую впервые высветил Кретьен де Труа в своем романе. Сэр Томас Мэлори, завершающий тему Грааля в ее значимых воплощениях, в «Смерти Артура» тоже пишет о Копье и Чаше:

«и видит сэр Ворс четырех прекрасных отроков, несущих четыре ясные свечи, а с ними — старец, в одной рубахе держащий чашу, а в другой копье, и название тому копью было: Копье Расплаты» [5, с. 155].

В очередной раз возникает «мистическое» ощущение некоторой реальности, предстающей в различных обличиях. Да, каждый из тех, чьему перу принадлежит один из романов, связанных с Граалем, привносили нечто свое, очерчивая своим видением данную реальность. Это понятно. Но везде фигурирует одна и та же реальность в своих различных воплощениях, чье имя Святой Грааль. Чаша, Копье, Драгоценный камень и образ Трапезы. Говоря философским языком, мы имеем некоторый субъект, он же Грааль, и его предикаты. В то же время, можно с точностью сказать, что в данном случае предикаты, как и положено, вторичны. Связано это с первичным, «фундаментальным» ощущением некоторой первоосновы, она же есть Грааль. Она стоит за описанием различных образов, в которых эта основа себя проявляет. Отметив данное обстоятельство, наш разговор можно перевести в ракурс мистического богословия.

Ощущение фундамента, первоосновы ярко проявляет себя в феномене немецкой мистики. Ее представители остро ощущали наличие первичной реальности, несхватываемой, но все же доступной мысленному взору. Ибо мистик, ощутив эту реальность, начинает движение, чтобы ее обрести, словно рыцарь, отправившийся на поиски Святого Грааля. В сочинениях одного из самых ярких представителей немецкой мистики Мейстера Экхарта будет фигурировать реальность, тяготеющая к «Ничто». И это при том, что между Граалем и немецкой мистикой, которая далее будет пресуществлена в немецкую философию, есть некоторая общность. В Граале мы видим нечто такое, что определенно есть, но которое само по себе не схватывается. Да, можно увидеть предикаты Грааля, как то: Чаша, Копье, Драгоценный камень, образ Трапезы… Но как его схватить самого по себе? В итоге, Грааль как взятый сам по себе и тяготеет к Ничто. Подведя Грааль к теме Ничто, которой был заворожен германский дух, пора переходить к измерению немецкой мистики, в которой ключевую роль играют сочинения Мейстера Экхарта.

Казалось бы, Мейстер Экхарт создавал свои произведения в христианской системе координат. А христианин знает, что есть Бог, который Воплотился и вступил в личностное общение с человеком, как Личность с личностью. Иными словами, Бог в христианстве — это не некоторая абстракция, скрывающаяся за непреодолимой стеною. Случилось Боговоплощение, Господь Иисус Христос общался с людьми, как мы общаемся с теми, кто вокруг нас. И тем не менее, в немецкой мистике, представители которой считали себя христианами, возникает тема Ничто. В результате того, что автору было мало узреть Лик Спасителя. Ему недостаточно Боговоплощения, он хочет проникнуть в «сущность сущности» Бога. Возможно, что именно в этом, в таких стремлениях сокрыта парадоксальность немецкого духа: он хочет идти дальше, куда-то «туда», куда влекло героев рыцарских романов, посвященных Святому Граалю. На этот счет позволю себе такого рода сравнение: если русскому человеку порою достаточно встать у подсвечника, то немецкому духу хочется идти дальше, уйти во мрак, сокрытый за подсвечником. Русский человек склонен делать акцент на обрядовой составляющей христианства, что приводит к догматизации обряда и расколу Русской церкви. Тогда, в результате не слишком глубокого понимания христианского вероучения, догматы веры и обряд перестают различаться. Немец же стремится все далее и далее, вперед к первосущему, что тоже приводит к расхождению с вероучением. Другой вопрос, что германец, в отличие от русского, больше уделяет внимания умопостигаемой области, тогда как второй более сосредоточивает свой взор на внешней выраженности, на обрядовости.

И еще одно соображение касательно того, почему возникает такое явление, как немецкая мистика. Возможно, потому, что в схоластике Бог становится чем-то слишком «понятным» и «ясным», сам предмет разговора все больше и больше начинает раскладываться по полочкам, что впоследствии приведет к кризису богословия на Западе. Но, тем не менее, в человеке присутствует жажда какой-то «первобытной сакральности», не опутанной сетью логических умозаключений. И мысль восхотела быть стихийной, она поддалась бурному потоку и выплеснулась за берега тех представлений, которые царили в богословских схемах того времени. Сам Мейстер Экхарт говорил, что: «схоласт мыслит о Боге, мистик мыслит Бога. Или еще точнее: он мыслит божественно» [6, с. XXXVIII]. Что есть человек? Что есть душа человека? И каким образом, человек находится во взаимосвязи с окружающим его миром? С таких вопросов начинаются размышления Мейстера Экхарта. Первичным в человеке для него становится понятие души:

«всякое действие душа исполняет с помощью сил. Все, что она познает, она познает разумом. Когда думает — пользуется памятью. Любит ли — любит волей. Так она действует посредством сил, а не сущностью. Всякое внешнее дело ее связано с посредником. Только посредством глаз осуществляет она силу зрения, иначе силу зрения она не может создать или осуществить. И так во всех чувствах: она всегда пользуется каким-нибудь посредником для своих внешних действий» [6, с. 12].

В человеке понятие души становится чем-то вроде первоосновы, фундамента. И действительно, мы не говорим «я — зрение», или «я — память». Нет, мы говорим «мое зрение», «моя память». Зрение, память, по Мейстеру Экхарту, посредники между окружающим миром и собственно человеком. Сам же человек, в своей первичной данности, предстает как душа. Посредством внешних чувств у него возникают образы, которые воспринимает душа. Мы не можем познать вещь как таковую, но можем уловить лишь ее образ:

«ибо когда силы души приходят в соприкосновение с тварью, они берут и создают ее образ и подобие и вбирают это в себя. Так познают они тварь. Дальше этого тварь не может войти в душу; а душа приближается к твари лишь тем, что она сперва всецело принимает в себя ее образ. Только посредством осуществленного в воображении образа она приближается к творениям, ибо образ есть нечто, что душа создает с помощью сил. Будь то камень, человек, роза или еще что другое, что она хочет познать, она всегда воспринимает образ, который она прежде получила от них, и таким путем она может с ним соединиться» [6, с. 12–13].

Но, если «взор» души направлен на окружающее, то может ли этот взор быть перенаправлен на внутреннее, на саму душу? Нет, не может, ведь чувства, «силы» являются вторичными. Нельзя сказать, что «я» есть тело, рука, глаз, ухо, нога, рука и т.д. Нет, все это принадлежит душе, человеку. Все это его, но не он сам. Да, можно сказать «я есть душа», но таким образом она тоже отодвигается на второй план. Вроде бы относительно души действует та же логика, что относительно нашего тела и органов чувств. И все же, Мейстер Экхарт говорит о том, что мы можем познавать свою душу лишь до определенного предела:

«теперь ты спросишь: что же творит Бог в основе в сущности души? Этого знать я не в состоянии, ибо душевные силы могут познавать только в образах, причем воспринимают они и познают каждую вещь в ее особом образе: они не могут познать птицу в образе человека; и так как все образы приходят извне, то это остается для души сокрытым. И вот что для нее самое лучшее, это неведение, которое приводит ее к чудесному и заставляет ее искать его!» [6, с. 18].

Таким образом, для Экхарта пределом оказывается то, что он именует «сущностью души». Лишь Богу, но не человеку, открыта сердцевина человеческой сущности. Говоря языком философии, человек может говорить «я», то есть он начинает себя осознавать. В процессе возникающего осознания человек понимает, что он есть, «я есть». Но далее человек не может продолжить этот ряд, ибо всякая возможность соотнесения нашего «я» с чем-то другим показывает лишь вторичность другого, но не само «я»: мы говорим «мое тело», но мы не говорим «я есть тело»; мы говорим «моя машина», но мы не говорим «я есть машина». Личностное, лишь только возникнув, грозит сорваться куда-то в пропасть безличностного. Такое «балансирование на грани» может быть компенсировано лишь другим личностным бытием. Личностное же в своей полноте выступает как Бог. Бог, как личностное начало, творит другое личностное начало, которым является человек. Бог говорит человеку, что человек есть. Без другого мы не можем быть уверенными в своем существовании. Таким образом, в нас есть нечто, что от нас сокрыто, а именно: наше «я». Вне Бога, вне общения с Богом говорить о личности становится весьма сложно, а ведь христианство есть не что иное, как утверждение личности.

Теперь же нам остается понять, каким образом понимал реальность Бога великий немецкий мистик. Читая его проповеди, сталкиваемся с таким явлением, которое можно охарактеризовать как стремление к Ничто. В частности, тогда, когда, продолжая свою логику, развивая учение о том, что душе ведомы лишь образы, но не она сама, Мейстер Экхарт подводит к мысли, говорящей о ничтойности всего материально-чувственного, о его иллюзорности:

«в сердце, в котором есть «то» и «это», может найтись и нечто, что мешает полному действию в нем Бога. Для полной готовности сердце должно покоиться на чистом «ничто», в этом заключено величайшее, что оно может дать. Возьми пример из жизни: если я хочу писать на белой доске, как бы ни было хорошо то, что уже написано на ней, это спутает меня все же. Если я хочу хорошо писать, я должен стереть то, что на ней уже написано, и лучше всего, когда на ней ничего не написано» [6, c. 63].

Хорошо, весь мир есть ничто, нет «того», и нет «этого». Далее же Мейстер Экхарт заявляет, что такого рода аскеза способствует действию Бога в человеке. Но если понимать Бога как Личность, которая действует в человеке, который тоже есть личность, то отрицание внешнего мира, отрицание «других» не веет ли утратой личностного как такового? К такого рода недоумениям можно прийти, если понимать сказанное в рамках новоевропейской философии, с ее пониманием «я» как реальности онтологической. Касательно же Мейстера Экхарта можно сказать, что он идет несколько другим путем.

В его системе ключевым становится понятие Божества в его отличии от реальности Бога. Что такое Божество? Божество — это «сущность сущности» Бога. Это нечто, к чему призывает Мейстер Экхарт. В Божестве человек и реальность сакральная станут одним целым. Весь материальный мир — это Ничто, иллюзия. Мысля окружающее нас как нечто реальное, мы, тем самым, закрываем себе дорогу к Божеству. Посему у немецкого мистика можем прочитать следующее высказывание: «И так отвергните все образное и соединитесь с сущностью, не имеющей лика и образа» [6, с. 65]. Призыв подобного рода был бы уместен, скажем, в индуизме, или буддизме, но никак не в христианстве! Строя логику на подобном фундаменте, ни о какой личности говорить больше не приходится. Для личностного здесь нет места.

Поиск первоосновы, первосущего навел Мейстера Экхарта на мысль, что за Святой Троицей, за Ликом Спасителя скрывается нечто еще, некоторая «первозданная реальность». Когда-то человек был с ней одним целым, но потом отпал, и теперь ему вновь предстоит вернуться. В итоге, можно прийти к мысли о том, что Троица, согласно словам мистика, является образами Божества, в которых последнее открылось человеку. А само Божество становится настолько фундаментальнее Отца, Сына и Святого Духа, что мы можем прочитать у него следующее:

«да, я утверждаю: все молитвы и все добрые дела, которые человек совершает во времени, трогают так мало Божью отрешенность, как будто бы ничего подобного не совершалось, и Бог оттого нисколько не благосклоннее к человеку, чем если бы тот не совершал ни молитвы, ни доброго дела. Я скажу более того: когда Сын в Божестве захотел стать человеком и стал, и терпел мучение, это так же мало коснулось неподвижной отрешенности Бога, как если бы Он никогда не был человеком» [6, с. 58].

В терминологии, относящейся к теме Святого Грааля, можно сказать, что Божество похоже на ощущение Грааля как такового, а Лица Троицы сходны с теми образами, в которых Грааль открывает себя в рыцарском романе, как то: Чаша, Копье, Драгоценный Камень, Трапеза, когда эти образы лишь проявления Грааля, который не перестает пребывать в области Ничто, как и Божество. Но Грааль нуждается в человеке, который о нем напишет, который будет к нему стремиться. И у Божества, действующего в потаенной части души человека, есть нужда в человеке, дабы в нем встретиться с самим собою, когда человек начнет мыслить о нем, стремиться обрести его. Здесь очень важный момент, потому что, отрицая личностное начало, Мейстер Экхарт парадоксальным образом утверждает личность. Ибо без человека Божество никогда не актуализируется. Подобного рода ситуация сложилась в философии Мартина Хайдеггера, для которого тема Ничто станет стержневой.

Ключевое понятие для Хайдеггера, как мы помним, — это бытие. Бытие было известно и во времена Античности, однако, «инновационность» философа XX века заключается в новом взгляде на данное понятие. Он считал, что в «старой метафизике» бытие понималось как наивысший разряд сущего, делая его вторичным. В своем введении к работе «Что такое метафизика?» Хайдеггер анализирует слова Декарта, когда последний сравнил метафизику (учение о сущем) с корнями дерева, ствол сравнил с физикой, а ветви дерева — со всеми остальными науками. Далее Хайдеггер задается вопросом: если корни должны быть укоренены в земле, так что же понимать под «землей» в данном случае? Он приходит к мысли, что под почвой в данном случае следует разуметь бытие.

Если взять, к примеру, философскую систему Платона, то для него бытие — это мир идей, то есть первозданный, истинный мир, «занебесная область». Таким образом, бытие у Платона оказывается на вершине пирамиды, где пребывает подлинно сущее, на которое взирают обитатели мира чувственного, мира вторичного, являющегося лишь копией «занебесной области». Хайдеггер отрицает такое понимание метафизики и переворачивает пирамиду, делая бытие основанием, фундаментом, почвой. Его упрек, что «старая метафизика» вырастила дерево с корнями, стволом и ветвями, забыв при этом о почве, является отзвуком все того же желания найти первооснову, «первосущее». Причем Мартин Хайдеггер реализует по-новому «интуицию Грааля». Ведь как нам вообразить бытие само по себе? Мы всегда говорим «это есть», например, или «он есть». Всегда в нашей логике бытийствует кто-то, или что-то. Но как схватить бытие само по себе, как схватить «есть», взятое в своей первозданности? Мы видим лишь его проявления, но само бытие остается неуловимым. Именно поэтому Хайдеггер говорит, что «бытие есть ничто».

«Мы слишком поспешно отказываемся думать, когда в дешевом объяснительстве выдаем Ничто за голую ничтожность и равняем его с безбытийным. Вместо такой скороспелости пустого остроумия и отказа от загадочной многозначности Ничто мы должны вооружить себя для единственной готовности — ощутить в Ничто вместительный простор того, чем всему сущему дарится гарантия бытия. Это — само бытие» [7, с. 38].

Так мы приходим, как это было и у Мейстера Экхарта, к «ничтойной первооснове». Хайдеггер критикует не только «старую метафизику» Античности, но и метафизику Нового времени, построенную на онтологическом понимании субъекта, на «я». Когда за первооснову берется Ничто (бытие, взятое само по себе, без субъекта), то, естественно, о личности можно говорить лишь с большой натяжкой. Начиная с Декарта, человек (субъект) занимает положение, дающее ему возможность задавать меру всему окружающему, что для Хайдеггера равносильно эксплуатации субъектом объектного мира. Деление на субъект и объект не устраивает мыслителя:

«Основной процесс Нового времени — покорение мира как картины. Слово «картина» означает теперь: конструкт опредмечивающего представления. Человек борется здесь за позицию такого сущего, которое всему сущему задает меру и предписывает норму» [7, с. 52].

«Опредмечивающее представление», как я понимаю, равносильно понятию «образ», развиваемому Мейстером Экхартом. Только теперь здесь присутствует реальность насилия, ибо человек навязывает свое представление, свои образы «другому», превращая его, тем самым, в «картину». Такого рода «ходы» и приводят Хайдеггера к неприятию субъектной доминанты.

Есть ли место человеку в системе Мартина Хайдеггера? Разумеется, есть. Но каково оно? Согласно Хайдеггеру, человек не есть субъект в новоевропейском смысле слова, как задающий меру всему сущему. «Представить сущее как таковое» означает уловить его само по себе без насильного навязывания «субъектного представления», когда «я» получает статус онтологический и задает меру всему сущему. Хайдеггер говорит о первичности бытия, как основании пирамиды и о назначении человека, призванного быть его охранителем. Человек отличается от всего сущего тем, что только он вопрошает: «что есть сущее?». Но, для того, чтобы посмотреть на сущее со стороны, человеку нужно абстрагироваться. Во время такого абстрагирования, взгляда со стороны, человек проступает в область бытия, в область потаенного. Приведу слова Хайдеггера:

«человек каждый раз оказывается мерой присутствия и непотаенности сущего через соразмерение и ограничение тем, что ему ближайшим образом открыто, без отрицания отдаленнейшего Закрытого и без самонадеянного о его присутствии и отсутствии» [7, с. 117].

Под «Закрытым» Хайдеггер разумеет бытие, которое человек не имеет право отрицать, если хочет вопрошать о сущем, открытым ему ближайшим образом.

Подводя итог вышесказанному, мы видим, что Хайдеггер повторяет путь Мейстера Экхарта в плане утверждения субъекта. Ведь о бытии должен рассуждать человек: сначала возникает человек (сущее), который затем начинает рассуждать о «ничтойной первооснове». Да и сам Хайдеггер говорит, что бытию нужен человек, дабы оно могло встретиться само с собою. Точно так же человек (субъект) нужен Божеству Мейстера Экхарта, дабы оно могло встретиться само с собою в душе человека. Таким образом, Хайдеггер, по большому счету, ничего радикально нового не сказал, он лишь парадоксальным образом доказал необходимость наличия субъекта. В итоге, сущее оказывается первичнее бытия, «старая метафизика» получает право на существование. Связано это с тем, что Мейстер Экхарт и Хайдеггер в основу всего ставили мышление, которому, безусловно, были причастны и сами. А ведь мышление и делает человека человеком, без него невозможен субъект. «Братия! не будьте дети умом» (1 Кор. 14, 20), как сказал Апостол Павел. В заключение я хочу попытаться привести мною сказанное к общему знаменателю. Мы увидели, как тема Ничто, ощущение наличия некоторой реальности, возникает в рыцарском романе. Такое ощущение получает название «Святой Грааль». У этой идеи есть свои проявления, раскрывающие себя на страницах рыцарских романов.

И, наконец, самое главное. Попытка рыцарского романа и попытка, осуществляемая в немецкой мистике, есть желание вписать германскую интуицию первосущего, Святой Грааль и понятие Божества, в христианство. Однако, между ними есть значительное расхождение, ибо мистик в своем стремлении к ничто отправляется в область умопостигаемого, рыцарь же осуществляет выход вовне через служение и подвиг. Таким образом, путь к отмеченной цели у рыцаря и мистика расходится. Есть мистик, и есть рыцарь; есть путь к ничто, который у каждого из них отличается. А что ждет в конце пути и того и другого? Рыцарь, взыскующий Грааля, попадает в замок Мунсальвеш после череды битв и подвигов. Мистик уходит в себя, пытается обрести отрешенность от окружающего мира и от своего «я», дабы стать единым целым, когда между ним и Божеством не будет различий. Здесь деятельное и созерцательное начало.

Мистик начинает ощущать, что вокруг лишь образы, а не само ничтойное первосущее. Он начинает борьбу с образами путем отрешения. Рыцарь приезжает в Мунсальвеш и видит лишь служителей Грааля, которые ему сопричастны, но сам искомый предмет остается недостигнутым. Мунсальвеш охраняют рыцари-храмовники, правит ими Король-Рыбарь, но все они лишь стоят вокруг Грааля, а не обладают им в полной мере. Более того, Король-Рыбарь, как это описано у Вольфрама фон Эшенбаха, лишь благодаря Граалю мог жить. Без него он умер бы от неизлечимых ран. Здесь уже тема зависимости, а не обладания «заветным камнем». Лишь благодаря Парцифалю, воссевшему на трон Грааля, король получает исцеление. А что значит «воссесть на трон Грааля»? Мне думается, что под этим понимается особая ступень святости, обожение, когда рыцарь перестает быть таковым и переходит на новый уровень. Желание битвы и подвига уходит на второй план, на передний же выступает обретенная героем святость, обретенная в Граале. Конечно, здесь не совсем все однозначно, ибо, например, на створке Гентского алтаря рыцари таковы, словно хотят въехать в рай ТОЛЬКО рыцарями. Чувство тяжести брони и ощущение коня под ногами должно всегда сопровождать их. Поэтому, рыцарский роман предстает в свете некоторой идеализации рыцарства относительно самих себя. Возможно, рыцарь глубоко в душе знает, что он, в первую очередь, христианин, а для христианина важен не подвиг, а спасение души, желание быть с Богом.

Это хорошо показано в романе Томаса Мэлори «Смерть Артура», когда на примере сэра Ланселота и сэра Галахада показано два пути спасения. Сэр Ланселот свершил большой грех, вступил в тайную связь с женой короля Артура королевой Гвиневерой. Поэтому Ланселот, будучи одним из тех, кто дал клятву найти Грааль, смог узреть его лишь украдкой. Не помогло ему и то, что он являлся вторым рыцарем в мире после своего сына сэра Галахада. Последний же был от самого рождения и до конца безгрешным, Бог оберегал его, не давая впасть в грех. Поэтому именно сэр Галахад смог обрести Святой Грааль. Ланселот же раскаялся в своих грехах и стал монахом. Он выбрал путь покаяния, но Грааль может обрести лишь избранный, которым стал его сын. Таким образом, роман Томаса Мэлори становится завершением того «рыцарского Евангелия», которое было начато Робером де Бороном. Обретение Грааля все-таки есть обретение святости, обожения. И мистик, достигший Божества, тоже претерпевает нечто подобное. В этой ключевой точке, в конце своего пути, рыцарь и мистик начинают вновь совпадать. Ничто достигнуто.

Германский дух, нашедший себе воплощение в рыцарстве, не стоит на месте. Далее «логика Грааля» находит себе выражение в немецкой мистике и немецкой философии. Возможно, что именно в этом духе кроется объяснение, почему немцам (германцам) было дано создать фундаментальнейшие философские системы. В стремлении к поиску первоосновы, идущем порою вразрез с христианской доктриной, но поражающем своей глубиной. Это все тоже «рыцарское Евангелие» Робера де Борона, выраженное в своеобразном «Предании», каковым является немецкая мистика и немецкая философия.

Литература

1. Р. Майер. В пространстве — время здесь… История Грааля. М., 1997.
2. Робер де Борон. Роман о Граале. СПб., 2005.
3. Средневековый роман и повесть // Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль. М., 1974.
4. Кретьен де Труа. Персеваль, или повесть о Граале. М., 2015.
5. Томас Мэлори. Смерть Артура. В 2-х тт. М., 1991.
6. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991.
7. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

Конечно под выражение «единение с Богом» можно подводить различные понятия. Если под словом «Бог» подразумевают безличную реальность, или такую реальность, личный характер которой представляется второстепенным, то получится мистика пантеистическая или приближающаяся к пантеизму и заключающаяся во взаимном поглощении божества человеком и человека божеством. Тут и обнаруживается вечная опасность всей эллинистической мистики, где понятие «божественного» постоянно грозит устранить реальность Бога. Но существует и вполне развитая мистика, ничего подобного в себе не содержащая и раскрывающаяся на страницах самой Библии.

Гюстав Доре. «Адам и Ева».

Дело в том, что израильская религия проникнута своего рода тоской «по потерянному раю». Было время, когда человек жил в непосредственном общении с Богом (Быт. 2–3). В художественной форме в книге Бытия повествуется о том, как по вечерам Бог нисходит в Им Самим насаженный Эдемский сад и посещает поселенного там человека. И человек, до появления греха, видит Его без изумления и без страха, он свободно беседует с Ним. После грехопадения все меняется. Услышав голос Бога в саду, Адам, по собственному побуждению, прячется. А когда Бог констатирует то, что случилось, Он изгоняет человека из рая, т.е. от Своего присутствия. Этот рассказ является выражением общего и глубокого чувства. По своему первоначальному состоянию человеку свойственно жить в присутствии Бога. Даже после грехопадения нечто от прежнего сохранилось у великих предков человечества и народа Божия. Когда их вера достаточно чиста для этого, Бог является им и общается с ними. Енох представляет собою яркий ветхозаветный пример силы, значения, а также постоянства этой идеи у Израиля. «Ходил Енох перед Богом, и не стало его, потому что Бог взял его» (Быт. 5:24). Другим важнейшим библейским текстом, развивающим эту тему, является богоявление праотцу Аврааму, которого он сподобился под Мамврийскими дубами (Быт. 18:1–15).

Лучше всякого толкования восточная иконография словно высвободила весь заряд чистейшего мистицизма, заключенный в этом повествовании. Великая икона Андрея Рублева сразу же наводит на мысль — единственной в своем роде красотой трех чудесных силуэтов, собранных вокруг мистического стола в идеальный круг, обозначается на ни с чем не сравнимое Присутствие.

Однако необходимо отметить и другую сторону. Мысль о том, что человек должен был бы жить в непосредственном и видимом присутствии Бога, коренящаяся в другой, еще более глубокой мысли о родственности Бога и человека, является у библейских авторов глубочайшей уверенностью. Но она перекрывается другой, не менее важной и логичной мыслью. А именно, что это положение, нормальное и естественное, перестало существовать и в данное время вернуться к нему невозможно.

Если существует ряд текстов, в которых Бог мирно и как бы естественно является человеку, показываясь ему при этом с человеческим лицом, то есть и другой ряд текстов, гораздо более многочисленных, где Бог проявляется как «Совершенно Иной», внушая священный ужас. Настойчиво Ветхий Завет внушает нам и повторяет: «Никто не может увидеть Бога и не умереть». Иаков целую ночь борется с таинственным противником. Под утро тот намеревается исчезнуть раньше, чем заря осветит его. Иаков настаивает: «Не отпущу Тебя, пока не благословишь меня». И немного позже он в изумлении повторяет себе самому: «Я видел Бога лицом к лицу, и сохранилась душа моя!» (Быт. 32:25–33). Впоследствии Моисей сам просит узреть Бога. Но он получает в ответ: «Лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх. 33:20). Во Второзаконии, после явления на Синае, народ радуется тому, что видел Его и всё же избежал смерти, «ибо есть ли какая плоть, которая слышала бы глас Бога живого, говорящего из среды огня, как мы, и осталась бы жива?» Но на будущее они на эту встречу, для человека невыносимую, посылают одного Моисея, так как слишком боятся, что впредь не будут пощажены (Втор. 5:23–24). Но самое сильное выражение этого чувства мы находим в видении Маноя, отца Самсона; увидя Ангела, поднимающегося в пламени жертвенника, он тотчас говорит своей жене: «Верно, мы умрем, ибо видели мы Бога» (Суд. 13:22). Образ яркого огня и света многократно появляется в Ветхом Завете. Яхве, представляющийся сначала обитающим в священной горной пустыне Синая-Хорива, открывается там в молнии. И когда он впервые является одному Моисею, это происходит в горящем кусте (Исх. 3:2). Немного позже, уже на глазах у всего народа, Он обнаруживает себя в сверхъественно сильной грозе (Исх. 19:6; 24:17). А когда Моисей сходит в долину после непосредственного общения с Тем, Кто воссел на горе, его собственное лицо излучает такой сильный свет, что глаза сынов Израилевых не могут его выносить (Исх. 34:29). И Исайи Бог является также в пламени жертвенника (Ис. 6). Видение Иезекииля — всё целиком огненное. И видение Ветхого днями из книги пророка Даниила так описывает Того, Кто в ней именуется Ветхим днями: «Видел я наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна; престол Его — как пламя огня, колеса Его пылающий огонь» (Дан. 7:9).

Гюстав Доре. «Явление Бога Аврааму».

Надо, однако, особо отметить, что господствующая мысль здесь — не представление о разрушительной силе. Напротив, речь идет о силе жизни, невыносимой для смертных, но невыносимой оттого только, что в ней — преизбыток жизненности. Единственный в своем роде опыт Израиля заключается в том, что ему было дано прикоснуться к неприкосновенному, вынести это прикосновение и не быть испепеленным (вновь вспомним богоявление Моисею в несгорающем кусте). В Ветхом Завете Бог всегда Сам берет на Себя инициативу общения. Именно Он первым призывает человека вернуться к той непринужденности в обращении, которая теперь пугает его. И согласно этому замыслу, Бог имеет в виду спасение погибшего человека, а никак не его смерть. Второзаконие так говорит об этом: «Ибо есть ли какой великий народ, к которому боги его были бы столь близки, как близок к нам Господь, Бог наш, когда ни призовем его?» (Втор. 4:7).

Но на всем протяжении истории Израиля, общение с Богом осуществляется через посредников. Для него требуется человек, самим Богом избранный и подготовленный к выполнению этого назначения. Отсюда значение пророка (евр. наби) в Израиле. Он не только народный наставник и руководитель. Он тот, в ком народ вновь обретает свою первоначальную близость с Богом, нечто от первичного богоподобия, позволявшего эту близость. Человек Духа, пророк является, среди падшего человечества, словно пережитком или возрождением того, чем человечество должно было быть по воле Божией. Именно в лице великих пророков воплощается надежда Израиля. Всё яснее проявляется та мысль, что пророк не столько даже напоминает о первоначальном состоянии человечества, сколько возвещает его будущее состояние. Беседуя с Богом, имея Дух Божий в самом себе, пророк возвещает тот человеческий образ, к осуществлению которого должен стремиться весь народ, чтобы наконец полностью заслужить свое звание народа Божия. «И будет после того, излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; старцам вашим будут сниться сны, и юноши ваши будут видеть видения. И также на рабов и на рабынь в те дни излию от Духа Моего»… (Иоил. 2:28–32). С этой точки зрения, религиозная традиция Израиля, по-видимому, постепенно выделила две пророческие личности, как наделенные совсем особо знаменательной миссией. Имеем в виду Моисея и Илию.

Моисей остался в памяти Израиля как совсем особый образ не только потому, что он был основателем народа и его законодателем. Самое главное, он — тот, который видел Бога непосредственно. Важнейший текст в этом отношении — это рассказ о его высшем видении славы Господней, перед схождением с Синая. До этого, Моисей вступил в светящееся облако, он там беседовал с Богом и принимал от Него повеления. Но теперь свершится нечто большее. Моисей, которому предстоит спуститься с горы, признается в своем желании узреть славу Божию сколь возможно совершенным образом, прежде чем идти служить делу Божию в Его незримом присутствии. Тогда завязывается следующий диалог между ним и Богом:

«Моисей сказал: “Покажи мне славу Твою”. И сказал Господь: “Я проведу пред тобою всю славу Мою, и провозглашу имя Господне пред тобою; и, кого помиловать, помилую, кого пожалеть, пожалею”. И потом сказал Он: “Лица Моего не можно тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых”. И сказал Господь: “Вот место у Меня: стань на этой скале. Когда же будет проходить слава Моя, Я поставлю тебя в расселине скалы, и покрою тебя рукою Моею, доколе не пройду. И когда сниму руку Мою, ты увидишь Меня сзади, а лицо Мое не будет видимо”…» (Исх. 33:18–23).

«И сошел Господь в облаке, и остановился там близ него, и провозгласил имя Господне. И прошел Господь пред лицом его, и возгласил: “Господь, Господь, Бог человеколюбивый и милосердый, долготерпеливый и многомилостивый и истинный, сохраняющий милость в тысячи родов, прощающий вину и преступление и грех, но не оставляющий без наказания, наказывающий вину отцов в детях и в детях детей до третьего и четвертого рода!” Моисей тотчас пал на землю и поклонился» (Исх. 34:5–8).

Святоотеческой традицией данный текст рассматривается как ключевой текст для всего христианского осмысления мистицизма, а вступление Моисея в облако представляется как образец всякой мистической жизни. Комментарии также подчеркивают значение таких символических выражений, как Имя и Лицо Бога. Лицо Бога, как было ранее сказано Моисею, будет сопутствовать народу, чтобы его вести (Исх. 33:14). Моисей захотел больше, чем веры в это обетование, данное ему Словом: он захотел видеть. Но, как повторяет Сам Бог, для человека видеть Лицо Его значит умереть. Однако Слава Божия (евр. Шехина) пройдет перед Моисеем. Она даже окутает его: Бог возложит на него Свою руку и ею покроет его, как бы охраняя его от Себя Самого. Но, всё же Моисей, как сказано, увидит Бога только сзади. Отметим, что в этом тексте, где трансцендентность Божества находит одну из своих наиболее строго выдержанных формулировок, антропоморфизмы не только не исчезают, но становятся особо многочисленными.

Гюстав Доре. «Сошествие Моисея с горы Синай».

Согласно толкователям это созерцание «сзади» указывает на то, что становится достижимым не в Своей сущности, а в производимых Им действиях, но таких действиях, которые уже превосходят всё сотворенное, настолько, что их сияние можно уже назвать божественным в настоящем смысле этого слова. Для ветхозаветной мистики это видение Славы Божией — высшее раскрытие, какое только может быть дано божественным Присутствием человеку. Это видение во мраке настолько уже соединило Моисея с Богом, что он сам выходит из него сияющим нетварным светом (Исх. 34:29). Своею Славою (Шехиной), Бог нисходит к Израилю, пребывает с ним в шатре (скинии) и проявляет Себя ему настолько, насколько это возможно по отношению к человеку, еще связанному с землей. Одновременно с этим второй составляющей ветхозаветной мистики является видение Бога, восседающего на небесном Престоле (евр. Меркаба — трон, колесница) окруженным Херувимами. В17 псалме две эти темы тесно сочетаются. В нем Слава летит на Престоле. И она нисходит к человеку лишь для того, чтобы овладеть им и вырвать его из среды земных противоречий: «Он простер руку с высоты, и взял меня, и извлек меня из вод многих. Избавил меня от врага моего сильного и от ненавидящих меня, которые были сильнее меня» (Пс. 17:17–18). Так и друзьями Божиими, Енохом и Илией, в этом мире овладевает Присутствие, которое сначала «ходит с ними» в Своей Славе, а затем «похищает» их и возносит вслед за херувимами до сверх-небесного Присутствия. Отметим последнюю черту. Во всех этих видениях Божества одно и то же слово повторяется по поводу дающегося ими Присутствия. Бог «проходит» подле Авраама, Он «проходит» перед Моисеем, «проходит» перед Илией. Равным образом огненные кони уносят Илию вдаль от Елисея к Богу, Который не пребывает ни в каком доме, созданном руками человеческими. Вспомним также, что творческий акт, божественным вмешательством положивший начало израильскому народу, был «пасхой», т.е. опять «прохождением» Яхве в Египте, немедленно вызвавшим «исход» Израиля. Это, быть может, самая глубокая и наиболее отличительная черта ветхозаветной мистики. Всякая неподвижность ей чужда. Само божественное Присутствие является в ней тем, что по преимуществу неуловимо. Меркаба Иезекииля символизирует его вполне: строго говоря, «на небе», понимаемом как некое сверхъестественное место, Бог есть не больше чем в каком угодно месте на земле. Он — сама свобода. Космические духи, составляющие Его престол, являются огненными конями и колесами: престол этот — колесница, непрестанно двигающаяся, даже, когда она кажется неподвижной.

Сказанное подводит нас к мысли о том, что мистическое в Ветхом Завете — это такого рода встреча людей-избранников Божиих, которая не более чем подводит к самой грани неизреченного и невместимого в человеческий опыт. За эту грань мистика не переступает, и в этом ее глубокое отличие от мистических созерцаний и погружений собственно мистиков, с претензиями на слияние с Богом, проникновение в самые недра внутрибожественной жизни. Ничего этого в Ветхом Завете нет, что и заставляет относиться к мистическому опыту мистиков с большой осторожностью.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Начать, пожалуй, следует с самого названия. Почему именно «готический» роман? Те, кто прочел не одно из подобных произведений, очевидно, не раз удивлялись этому именованию. Ведь никаких прямых связей с «готикой» как стилем средневекового искусства эти произведения в большинстве своем не обнаруживают. Есть мнение, и оно довольно распространено^[1], что свое название жанр получил по названию первого романа, положившего начало готическому жанру в литературе, — «Замок Отранто», имевшему также подзаголовок «Готическая история». Отсюда и название жанра. В этом романе, принадлежащем перу Горация Уолпола, мы действительно переносимся в те времена, которые обыкновенно именуют «высоким средневековьем», а по отношению к культуре — «расцветом готики». Не менее и не более основательным представляется и мнение, что «готическим» роман именуется по причине того, что сценой или одной из сцен действия в нем довольно часто является старинный, иногда возведенный в «готические времена» замок. Думается, что и то, и другое мнения о происхождении названия готического жанра и одинаково правдоподобны, и в то же время не вполне отражают суть дела. Готический жанр, как и любой другой, отличает не какая-то единственная, а целый ряд особенностей, которые делают его легко узнаваемым и одним из любимых жанров многих поколений читателей.

Среди таковых особенностей, скажем, обязательная отсылка времени событий, происходящих в романе, пусть не всегда к очень отдаленному, но все-таки к прошлому, что позволяет автору романа создать или усугубить, в зависимости от сюжета, атмосферу тайны. Тайна, в свою очередь, также непременный и необыкновенно важный атрибут готического романа. Она задается с самого начала или обнаруживает себя по мере развития сюжета, но присутствует всегда, приковывая внимание читателя к повествованию и разрешаясь, как правило, лишь в самом его конце. Готические тайны, впрочем, не слишком разнообразны по своей природе: они обыкновенно являются тайнами семейными, прямо или косвенно связывая героев романа, как живущих, так и покойных, и почти всегда тяготеют к тем или иным преступлениям: предательствам и убийствам, насилиям и кровосмесительствам. Словом, это мрачные, а подчас и ужасные тайны, разоблачение которых почти неизбежно приводит к трагическим и непоправимым событиям. Парящий над героями мрачный и зловещий дух неизвестности, постоянное чувство напряжения, опасности и страха неизменно сопровождают читателя при прочтении того или иного произведения готического жанра. Как никакой другой, готический роман глубоко и тонко задействует чувства страха, ужаса, зловещей тайны, мистики и надвигающейся катастрофы, в большей или меньшей степени переплетая все это воедино. В этом — но именно в этом — смысле его вполне можно было бы обозначить не только как «готический», но и как «роман ужаса» или «историю ужаса».

Именно так обозначила его английская исследовательница Эдит Биркхед, оказавшаяся в числе первых, кто обратился к готическому роману с исследовательских позиций. Одна из ее работ, посвященных данному жанру, так и называется: «История ужаса: исследование готического романа». Название этого довольно-таки объемного труда, прямо указывает на то, что его автор считает определяющим для готического жанра: согласно Биркхед, готический роман по своей сути и есть «история ужаса». Отчасти с этим можно согласиться.

Готический роман — это, безусловно, история, в которой «ужас» играет очень важную, а иногда даже и главенствующую роль. Другой вопрос, и вопрос принципиальный, какова природа этого ужаса. Ведь совершенно очевидно, что «ужас» готического романа и «ужас» современного триллера или «ужастика» — вещи очень разные, настолько же, насколько различным и несопоставимым является художественное достоинство готического романа и бульварного «ужастика». Эдит Биркхед, обозначившая готический жанр в качестве «истории ужаса», не была знакома с современными романами ужаса — ее книга, о которой мы только что упоминали, опубликована в 1921 году, когда жанр собственно «ужаса» еще не достиг своего «расцвета». Однако исследовательнице были известны другие произведения художественной литературы, где страх и ужас играют значительную роль, и они тоже попадают в ее категорию «истории ужаса» наряду с готическим романом в его классическом варианте. К таковым она относит произведения В. Скотта, Э. По, М. Твена, а также целого ряда писателей, творчество которых испытало влияние романной «готики». В подобном подходе к теме «ужасного» как одной из характерных черт, определяющих жанр готического романа, видится определенная небрежность или, скорее, нечувствительность автора к тому, что представляет собой «ужасное» именно в готическом романе.

Между тем прояснение этого вопроса представляется достаточно важным, поскольку позволяет нам глубже понять то, почему готический роман до настоящего времени является столь притягательным и увлекательным чтением. Попытаемся разобраться в этом вопросе, опираясь непосредственно на некоторые классические произведения готического жанра и отчасти — на труд Э. Биркхед. Ее работа, при всей спорности подхода к предмету исследования, тем не менее по ряду моментов не утратила своей актуальности до настоящего времени, и время от времени я позволю себе ссылаться на некоторые выводы ее автора с тем, чтобы согласиться или не согласиться с ними, в том числе, в попытке определения того, каким предстает «ужас» в готическом романе.

Разрешение этого вопроса должно было бы, по-видимому, стать основной задачей исследования Биркхед, раз уж она обозначила готический роман в качестве «истории ужаса» — но, к сожалению, не стало. Вместо этого исследование базируется на поиске и констатации стилистических и сюжетных сходств между романами готического жанра, что, с одной стороны, представляется достаточно интересным, поскольку выводит на свет малоизвестные или вовсе забытые произведения жанра, с другой же сильно обедняет исследование, нередко сводя его к пересказу сюжетов и перечислению жанровых особенностей тех или иных готических романов, и обходя стороной самое главное, заявленное в названии и проговариваемое во «Введении» к книге, а именно то, что готический роман есть, по мнению автора, в первую очередь, «история ужаса». К сожалению, далее констатации этого факта Э. Биркхед не идет, считая, по-видимому, вполне достаточным уже саму эту констатацию. Э. Биркхед сосредоточивается на самом факте наличия «ужасного», не делая никакой попытки уточнить, почему оно таково. Результатом же подобного подхода становится неразличение природы «ужасного» в романах готического и других жанров, что и порождает определенную путаницу в ее исследовании, а перечисление всевозможных «ужасов», о которых автор глубоко осведомлен, зависает в пустоте.

Впрочем, мимолетная заявка на классификацию ужасного все же имеет место быть. Так, исследовательница различает «естественное» и «сверхъестественное» ужасное в готическом романе, указывая, например, что в романах А. Рэдклифф ужасное имеет «естественную» природу, в романах же Г. Уолполла — «сверхъестественную». Но никакой попытки уточнить, что входит в понятие естественного, а что — в понятие сверхъестественного применительно к готическому роману, она не предпринимает, ограничиваясь сравнительным пересказом соответствующих мест из подходящих случаю романов, таким образом, зачаточные попытки классификации не подкрепляются никакими последовательными рассуждениями по этому поводу. Между тем, вполне оправданно было бы ожидать подобных рассуждений. Хотя бы потому, что разница между естественным и сверхъестественным ужасным в готическом романе далеко не всегда очевидна. Возможно, что сама Э. Биркхед это подозревает, и потому не настаивает на таком различении. Тем не менее, введение понятий естественного и сверхъестественного в анализ готического романа представляется ей достаточно существенным.

Под «естественными» причинами готического ужаса Биркхед понимает прежде всего то, что может быть объяснено с помощью доводов разума, под сверхъестественными — то, что лежит вне его пределов и возможностей. Следует сразу уточнить, что слово сверхъестественное, употребляемое Э. Биркхед и имеющее латинские корни («supernatural»), по своему значению тяготеет не к противопоставленности «естественному», а скорее к превосходству над ним. В этом смысле «сверхъестественное» может быть и причастным сфере божественного, и тем, что пока еще недоступно познанию. А это само по себе делает возможным ослабление понятийной разницы между естественным и сверхъестественным или их сближение при определенных обстоятельствах — например, божественное может войти в мир посредством своего откровения миру, а то, что пока еще недоступно разуму, со временем быть познано. Тем самым, понятийная пара «естественного»-«сверхъестественного» в отношении к «готическому ужасу» кажется не вполне подходящей. Конечно, не приходится спорить с тем утверждением Биркхед, что ужасное «естественного» происхождения в готическом романе присутствует во всей своей полноте и неотменимости. Но несомненно также и другое: подлинно «готический ужас» очень сильно тяготеет к чему-то совершенно иному, чем «сверхъестественное». Призраки, демонические видения, родовые проклятия — все эти «ужасы» — это то, что противостоит естественному порядку вещей, и в этом смысле скорее является «противо-», чем «сверхъестественным». Тем, что точнее всего было бы обозначить словом «потустороннее».

Что же, получается, все дело в терминологии? Едва ли только неудачный выбор терминов явился причиной того, что природа ужасного в готическом романе в исследовании Биркхед предстает невнятной и непроясненной. Здесь дело скорее в том, о чем мы уже упоминали выше и что не лишним кажется повторить еще раз: автор придает слишком важное значение самому факту наличия «ужасов» — «считает» их количество (чем больше, тем лучше), «измеряет» по шкале «ужасности», а вот относительно чего существует самая эта шкала, остается за рамками ее внимания и понимания, и получается в итоге, что готический роман — это всего лишь «история ужаса» или, если угодно, «ужасная история», и только.

Между тем, готический роман совсем не об ужасе, хотя последний и играет в нем очень существенную роль. Готический роман — о потустороннем. И готические ужасы — это то, в чем обнаруживает себя потустороннее, не столь важно даже, «настоящее» оно или мнимое. Тем самым, готический ужас вторичен по отношению к определяющей его реалии — «потустороннему», и обращаясь к готическому роману, мы должны иметь это в виду.

В противном случае возможно то, что имеет место быть в книге Биркхед — отождествление ужасного и потустороннего. Безусловно, потустороннее и ужасное могут быть предельно сближены, потому что потустороннее может (и даже должно) быть ужасным. Таково потустороннее в готическом романе. Однако ужасное может и не быть потусторонним. Такое для готического жанра тоже совсем не исключено. Но просто и только ужасное, вне соотнесенности с потусторонним — это еще и реалия жанра «ужасов». А в таком случае классификация готического романа по критерию «ужасности» теряет всякий смысл, ибо в одном ряду с готическим жанром может оказаться и жанр ужаса, и жанр мистики. Что такое вполне возможно, демонстрирует нам исследование все той же Э. Биркхед, в котором разбор произведений готического жанра осуществляется наряду с разбором произведений Э. По, В. Скотта, У. Коллинза, М. Твена и др. авторов, хотя и находившихся под определенным влиянием готического жанра, но, однако, не ставших его прямыми последователями со всеми вытекающими из этого обстоятельства следствиями: я имею в виду прежде всего интерес к теме потустороннего и захваченность ею.

Обозначить же готический ужас в качестве ужаса потустороннего Эдит Биркхед не решилась или ей это в голову не пришло. В ее оправдание можно было бы заметить, что в английском языке и нет подходящего термина. В самом деле, если мы попытаемся отыскать в словаре перевод на английский язык слова «потустороннее», то обнаружим лишь ссылку на словосочетание «other world» — «другой мир». Между тем, «другой мир» понятие более широкое, оно может равно включать в себя то же самое «сверхъестественное», «божественное», «возвышенное», мало ли что еще. Однако отсутствие термина, которым можно было бы обозначить понятие потустороннего, вовсе не означает отсутствия самого понятия, которое может быть терминировано и не одним, а целым рядом определений, что и следует подозревать в настоящем случае. К числу таковых определений можно отнести и уже неоднократно упоминавшееся «ужасное», но также неизвестное, таинственное, неуловимое, необъяснимое, мрачное, зловещее, мистическое, с некоторым оговорками — сверхъестественное. Все эти определения входят в понятие «потустороннего», каждое по-своему нюансирует и дополняет его только ему присущими смыслами. Такое многоликое «потустороннее» будоражит воображение многих поколений читателей, обнаруживая себя в лучших образцах готического романа, к каковым принадлежат «Замок Отранто» Г. Уолпола, «Монах» Льюиса, романы А. Мэтьюрина, К. Рив и А. Рэдклифф.

Но обратимся к некоторым из этих романов и посмотрим, каким предстает в них реальность, обозначенная нами в качестве «потустороннего», как она соотносится с «ужасным» и возможно ли их раздельное существование в пространстве готического жанра.

Первым романом, положившим начало готическому жанру и заложившим основные его «принципы» в литературе, стал «Замок Отранто» Г. Уолпола, вышедший в 1764 году. Э. Биркхед в своем исследовании замечает, что Уолполу пришлось издать свой роман под вымышленным именем и представить в предисловии свое произведение как перевод некоего итальянского романа. В этом предисловии мы читаем:

«Предлагаемое читателю сочинение было найдено в библиотеке, принадлежащей католической семье старинного происхождения, на севере Англии. Оно было напечатано готическим шрифтом в Неаполе, в 1529 году. Насколько раньше этой даты было оно написано, — неясно. Главные события повести приводят на ум мрачнейшие века христианской эры — именно тогда верили в возможность подобных происшествий; но ни речь, ни поведение действующих лиц не несут на себе печати варварства. Повесть написана на чистейшем итальянском языке»^[2].

Не будь подобного вступления, считает Биркхед, Уолполу скорее всего не пришлось бы рассчитывать на успех своего романа в просвещенном XVIII веке, времени владычества разума, когда все выходящее за рамки естественного порядка вещей воспринималось как несуществующее и уже потому как не заслуживающее внимания. Ведь его роман как раз о таких вещах. С другой стороны, и само слово «готика», фигурирующее в названии книги, являлось в те времена синонимом чего-то дикого и варварского, вызывало мрачные ассоциации с крестовыми походами, усобицами и инквизицией, а потому не могло быть воспринято положительно^[3]. Возможно, конечно, дело обстояло именно так, и только опасения неприятия его книги вынудили Уолпола скрыть свое авторство. И все же мнение Э. Биркхед на этот счет кажется мне неубедительным. Просвещенному читателю, если вымысел ему действительно претил, «Замок Отранто» оказался бы одинаково безразличным, будь он сочинен Уолполом или переведен им с итальянского языка. Однако мне кажется, что это неприятие или безразличие Биркхед сильно преувеличено. Не обстояло ли дело как раз противоположным образом? Истосковавшийся по чудесному и необычайному, безжалостно изгнанному за пределы просвещенческой картины мира, просвещенный читатель желал и готов был принять необычайное и невероятное, но так, чтобы это приятие не задевало и не разрушало его устойчивого и ясного мира. Такое становилось вполне возможным в пределах художественного вымысла. Поэтому значительно более убедительной представляется мысль, что столь интригующее вступление было задумано Уолполом специально. Этот прекрасный художественный ход позволил ему предложить читателю интересное и увлекательное чтение, не настаивая на истинности своего рассказа, не обязывая читателя верить в него и одновременно отстраниться от собственного авторства, что позволяло читателю безоглядно погрузиться в обаятельный мир вымысла и полета фантазии. Что это именно художественный ход и никак иначе, демонстрирует нам вся последующая история готического романа. Немного найдется произведений этого жанра, где отсутствовало бы подобное вступление, ссылка на старинные истории и легенды, фамильные манускрипты и прочее в том же роде.

Но обратимся к сюжету романа «Замок Отранто». Это обращение будет довольно пространным и может показаться утомительным, но оно необходимо, так как целый ряд сюжетных ходов этого первого готического романа будет заимствован другими авторами, чье творчество также связано с готическим жанром и, обращаясь к ним, когда дойдет до них очередь, возможно будет избежать подробного пересказа сюжетов и сосредоточиться на отдельных, значимых для нашей темы фрагментах.

Итак, с первых же страниц романа «Замок Отранто» мы оказываемся свидетелями таинственных и необъяснимых событий: при неизвестных обстоятельствах накануне собственной свадьбы убит юный Конрад, сын незаконного владельца замка Отранто Манфреда, обманом завладевшего имуществом убитого им хозяина замка. Рядом с раздавленным телом юноши находят огромный железный шлем, точно такой, какой хранится в близлежащем храме св. Николая. В то же время слуги утверждают, что видят в разных частях замка закованные в латы огромные руки и ноги, слышат странные тяжкие вздохи в темных покоях. Таков полный недобрых предзнаменований фон, на котором разворачиваются дальнейшие, уже вполне «естественные» события: преступная страсть Манфреда к невесте своего покойного сына Изабелле, бегство девушки и ее скитания по подземельям замка, помощь ей безродного деревенского юноши Теодора, ставшего жертвой злобы хозяина и на самом деле являющегося законным наследником замка, влюбленность в него дочери Манфреда Матильды, внезапное появление в замке молчаливых рыцарей, среди которых — считающийся погибшим отец Изабеллы, его притязания на замок как ближайшего родственника прежнего владельца, наконец, убийство Манфредом собственной дочери, которую он принял за Изабеллу, восстановление прав Теодора, обрушение замка и восстающий из развалин гигантский призрак прежнего хозяина, убитого Манфредом, вознесение этого исполинского духа на небеса и принятие его самим св. Николаем.

Как видим, никаких особенных «ужасов», которые можно было бы, согласно Э. Биркхед, поставить во главу угла повествования, роман не содержит. В этом смысле он никакая не «история ужаса». Действительно, напугать читателя XVIII века огромными железными латами, высовывающимися из темных углов, и тяжкими вздохами было бы весьма затруднительно. А «Замок Отранто» — это не детская сказка, он имеет в виду взрослого читателя, и своей цели — этого читателя заинтересовать и увлечь — он вполне достиг. И не в последнюю очередь, как это ни странно, за счет «мистификации», которая не только современному, но и читателю XVIII века не может не казаться наивной. Но исключи эту «мистификацию», и повествование сразу потеряет интерес. Мрачные и драматические события, которые обретают особый трагизм, когда разворачиваются на фоне в данном случае почти сказочном, утратили бы свою остроту вне соотнесенности с тем, что Э. Биркхед в своей книге назвала «сверхъестественным», а мы, уточняя ее мысль, — «потусторонним». Потустороннее, как мы договаривались выше, ассоциируется с чем-то таинственно-зловещим, необъяснимым и ужасным, непреодолимым. Кто-то может возразить: что же потустороннего в этих пугающих героев романа железных руках и ногах огромного размера? Собственно, в руках и ногах, да еще в шлеме и даже призраке, почти ничего. И все же потустороннее в «Замке Отранто» угадывается. Оно — в той реальности, которая порождает явление железных лат, призрака и череды несчастий, преследующих героев романа. Оно — в неотвратимости этих несчастий никакими силами. Можно было бы обозначить эту таинственную и разрушительную реальность как силы рока или судьбы. И это не было бы вполне неверно. Рок и судьба тоже непознаваемы, они — за пределами рационального, они существуют и действуют по своим, им одним ведомым законам. Они же еще и неотвратимы. Но так понимался рок и судьба в античности. В пределах же христианского мироощущения никакого рока и судьба не мыслимы. Может быть, правда, божественное предопределение или возмездие за грехи. Не к ним ли апеллирует Уолпол в своем романе? Конец романа подсказывает, что как будто бы именно так. Ведь вся череда несчастий, преследующих Манфреда и его семью, оказывается связана с преступлением, некогда совершенным Манфредом. Однако, произнеся слова «божественное предопределение» и «возмездие», нам придется считаться с реальностью божественной и, в данном случае, христианской. Иначе говоря, с Богом. А Его присутствие в романе под большим вопросом. Все эти железные латы, вздохи в темноте и кровоточащие статуи, призраки, ужас, поражающий героев, томящийся под бременем замка исполин Альфонсо и даже св. Николай, принимающий его освобожденный от бремени дух — все это не о Боге и не о Его справедливом «возмездии», жертвами которого, кстати, почему-то становятся безвинные Конрад и Матильда. О чем же тогда? Какая реальность порождает все это? Она так и остается неизвестной и неразгаданной, лишь немного приоткрывая себя в том, что выходит за рамки привычного и естественного, но это и означает, что она так и остается за пределами разумного познания, то есть пребывает где-то по «ту сторону». И в этом смысле реальность эта вполне «потусторонняя». Она держит в напряжении и угнетает, так как рождает подозрение и опасение, что состоявшаяся встреча с ней не последняя, и неизвестно, когда и как «потустороннее» явит себя вновь и какие несчастья принесет с собой в следующий раз.

Может показаться, что «потустороннее» в «Замке Отранто» предстает в слишком «ослабленном», даже несколько «сказочном» варианте. Это до некоторой степени так. Исполин в доспехах, молчаливые рыцари, приезжающие в замок, чтобы сразиться с его хозяином в поединке, огромный меч, который они везут с собой — все это слишком напоминает средневековые легенды и романы о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола, в которых невероятное тесно переплетается с возможным. К такому выводу приходит Э. Биркхед в своей попытке проследить, что подтолкнуло Уолпола к введению в его роман такого «сказочного» сюжета. По мнению Биркхед, Уолпол в своем «Замке Отранто» пытается воссоздать атмосферу средневекового рыцарского романа, адаптируя наивное очарование старинных легенд к новому, совсем не наивному времени. Насколько Биркхед права в этом, вопрос спорный, ибо литературное наследие Уолпола невелико^[4], и едва ли возможно судить об этом по одному лишь его роману. Соглашаясь с ее наблюдением относительно влияния на Уолпола рыцарского романа, я все же позволю себе усомниться в том, что целью его было именно возрождение этого романа. Если же таковая цель у него имелась, то она-то и осталась недостигнутой Уолполом. В обновленном виде рыцарская история вполне удалась другому автору, которого Биркхед смело причисляет к последователям готического жанра. Я имею в виду, конечно, В. Скотта, высоко ценившего творчество Уолпола. Э.Биркхед умудряется протянуть ниточку от Уолпола к В. Скотту, а также к Р. Стивенсону, на том только основании, что произведения обоих авторов обнаруживают интерес к рыцарскому роману. Это порождает путаницу в ее исследовании, так как она пытается рассматривать готический роман не только как историю ужаса (чем он вовсе не является), но еще и как продолжение средневековых историй, свидетельством чему служит постановка В. Скотта и Р. Стивенсона в один ряд с Х. Уолполом, что, конечно, представляется недостаточно оправданным, особенно в рамках заявленной Биркхед темы.

Возвратимся, однако, к «потустороннему». Если в романе «Замок Отранто» оно и предстает в «ослабленном» варианте, то в романах других авторов, наследующих Уолполу в пределах готического жанра, «потустороннее» заявляет о себе более определенно, насколько вообще такое слово применимо по отношению к столь неуловимой реальности. Обратимся к одному из таких романов — «Удольфским тайнам» А. Рэдклифф. Сразу скажу, что для понимания природы «потустороннего» и «потустороннего ужаса» роман этот не самый характерный. Однако он принадлежит к числу самых известных и любимых читателями, что до некоторой степени оправдывает его предпочтение перед другими, кроме того, он интересен тем, что к «потустороннему» его автор обращается с несколько иных позиций, чем мы это могли видеть в романе «Замок Отранто». Несомненно также, что именно «Замок Отранто» послужил одной из главных отправных точек для собственных опытов А. Рэдклифф в готическом жанре.

В «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф использует большинство из тех художественных приемов, которые были задействованы ранее Уолполом. К их числу принадлежат ссылка на некий манускрипт, якобы случайно попавший в руки автору, отсылка времени событий, о которых повествуется в романе, к неким отдаленным временам, атмосфера таинственности, зловещести и мрака, окружающая героев, родственные и романтические отношения, их связывающие, серьезные испытания, которым они подвергаются. Наконец, незаурядность главных героев романа — прекрасной Эмилии и ее отчима — кондотьера и злодея. Что незаурядный герой вызывает больше интереса у читателей, это понятно само по себе, и ни в каких дополнительных разъяснениях не нуждается. Но для готического романа незаурядность главных героев — еще и обязательная и принципиальная черта, которая, после родоначальника жанра Уолполла, строго наследовалась всеми авторами готического жанра. Незаурядность героев до некоторой степени уравновешивает те чрезвычайные, в том числе непостижимые обстоятельства, в которые они попадают, ибо только незаурядная личность оказывается способной лицом к лицу встретиться с испытаниями, которые выпадают на ее долю, преодолеть их или, если это невозможно и герою суждено погибнуть, не распасться в момент своей гибели. В этом пункте А. Рэдклифф полностью следует Уолполу. Ее герои — если речь идет о героях положительных, — средоточие всех мыслимых и немыслимых достоинств и добродетелей и, напротив, вместилище всевозможных пороков, если речь идет о героях-злодеях, но ни тем, ни другим нельзя отказать ни в особом обаянии, ни в трезвом и остром уме, а также недюжинном самообладании, силе духа, смелости и отваге. Без этих качеств не обойтись тем, кто постоянно пребывает в эпицентре событий, выходящих за рамки обыденности, в том числе таких, которые сталкивают героев с непостижимым и сверхъестественным.

В том же, что касается потустороннего и сверхъестественного, Рэдклифф идет дальше Уолпола. Не довольствуясь тем, как он изображает таинственное и роковое, она последовательно и неуклонно усиливает атмосферу напряжения и тревоги по мере развития сюжета своего романа, все сильнее нагнетает в нем мрачную и зловещую обстановку. Однако достигается это не за счет каких-то особенных «ужасов», с которыми сталкиваются ее герои, а благодаря развертыванию перед читателем их сложного, подчас мучительного душевного состояния. Психологизм в обрисовке характеров героев, их личных переживаний и событий, которые с ними происходят, один из главных приемов Рэдклиф, чтобы заинтересовать и увлечь читателя. И действует он безотказно. Читатель с напряжением следит за теми перипетиями, в которые попадают герои «Удольфских тайн». Но как это связано с потусторонним, без которого не обойтись ни одному готическому роману и которое, как уже было отмечено выше, проявляет себя в таинственном, непостижимом, ужасном и неуловимом? Каким именно образом оно обнаруживает себя в «Удольфских тайнах»?

Как утверждает Э. Биркхед, ни в «Удольфских тайнах», ни в других произведениях А. Рэдклифф мы не встретим «настоящего» потустороннего, которое так привлекательно для читателя готического романа. Хотя самая главная и характерная черта потусторонности в них обязательно присутствует: оно у Рэдклифф поистине неуловимо. Оно в зловещем намеке и тревожном предчувствии, и никогда — в сколько-нибудь реальных образах. С одной стороны, это как будто бы ставит существование потустороннего под вопрос, намекает на то, что оно — всего лишь плод разгоряченного воображения героев, с другой же делает потустороннее особенно пугающим, так как невозможность встретиться с ним «лицом к лицу», хоть что-то узнать о нем, порождает ощущение полной беззащитности и беспомощности перед ним, превращает неясное ощущение опасности и страха в парализующее чувство ужаса.

Однако всякий раз, доводя до предельного накала обстановку в своих повествованиях, Рэдклифф делает их развязку самой что ни на есть прозаической. Потустороннее оказывается мнимостью и иллюзией. Все тайны так или иначе разрешимы, все загадочное имеет свое логическое, разумное объяснение — такова позиция автора в отношении всяких «потусторонних ужасов»: они мнимы и всегда имеют под собой естественные причины. Что же, в таком случае, романы А. Рэдклифф всего лишь увлекательная мистификация с неизменным и неизбежным разоблачением? Можно было бы, пожалуй, и согласиться с этим предположением, которое высказывает в своей книге Биркхед, если бы не одно «но», которое она упускает из виду: А. Рэдклифф, разоблачая сверхъестественные события и подводя под них естественные причины, именно «подводит» их, отчего неизбежно остается впечатление искусственности концовок ее романов. В самом деле, после прочтения «Удольфских тайн» жаждущего таинственности читателя должны охватывать досада и недоумение: почему бы А. Рэдклифф было не оставить сверхъестественные события вовсе без объяснений? Неужели автор известных готических романов, с первой же страницы завораживающих читателей своей таинственностью, тонким психологизмом и всевозможными «страстями», всего лишь иронически настроенный позитивист и мистификатор? Такое объяснение, конечно, тоже вполне возможно, но, пожалуй, более убеждает другое: А. Рэдклифф развенчивает потустороннее в таком его качестве из подозрения, что это наилучший выход из ситуации, порожденной ее пером: ситуации, которая может стать неразрешимой, если все оставить как есть, то есть дав потустороннему возможность по своему произволу вторгаться в наш мир и вершить здесь свои дела. Рэдклифф чувствует: сильно заигрываться в таинственное и непостижимое не стоит, так как это чревато размыканием нашего мира в потустороннее, до некоторой степени принятием его, что противопоказано и разрушительно для «естественной картины мира», сохраняющей свою убедительность для писательницы. В стремлении избежать этого, А. Рэдклифф разрешает ситуацию за счет разоблачения потустороннего с его неизбежным отрицанием. Насколько же эти разоблачения убедительны, это уже совсем другой вопрос, ответ на который читатель романов А. Рэдклифф всякий раз дает себе сам.

Если романы А. Рэдклифф представляют нам потустороннее как нечто, прежде всего, мнимое и иллюзорное, но также еще и как неуловимое и непостижимое, то творчество другого известного автора готического жанра, М. Льюиса, обнаруживает совершенно иной подход к теме потустороннего. Во-первых, оно у Льюиса максимально сближено с дьявольским и бесовским, а также «загробным» и призрачным, и в этом смысле вполне подлежит фиксации в качестве некоей определенной реальности. Во-вторых, никакого развенчания потустороннего как иллюзии, наподобие того, как оно происходит у Рэдклифф, Льюисом не предполагается. Это не означает, конечно, что автор принимает потустороннее как существующее. Нам следует учитывать, что «реальность» потустороннего ограничена рамками художественного вымысла, вне которых принятие его всерьез чревато личностным распадом, обнаруживающим себя в душевных сдвигах различной этиологии. Но в пределах художественного творчества возможно очень многое, что заповедано реальности, и Льюис этим пользуется. Чтобы убедиться в этом, обратимся теперь к его роману «Монах» и посмотрим, каким образом обнаруживает себя в нем интересующая нас в связи с готическим жанром реальность — потустороннее.

Поскольку сюжет этого романа довольно сложен и запутан, и пересказ его занял бы слишком много времени и места, чтобы возможно было привести его здесь, то я позволю себе ограничиться упоминанием отдельных персонажей и событий романа, когда это действительно окажется необходимым. Но для начала мне кажется уместным воспользоваться теми наблюдениями, которые делает в своем исследовании при рассмотрении романа Льюиса Э. Биркхед. Ее позиция в отношении готического жанра как «истории ужаса» сохраняется и при обращении к творчеству этого автора, в романе которого, действительно, всевозможных ужасов и страстей в избытке хватило бы и на несколько произведений аналогичного жанра. Разобраться в том, какова природа этих ужасов, сразу не так просто. Э. Биркхед, кстати, этим себя не утруждает, для нее они остаются прежде всего «ужасами», если же она вскользь и роняет по их поводу определения «естественный» (ужас) или «сверхъестественный», это ничего особенно не меняет по существу в ее наблюдениях. Она, как обыкновенно на всем протяжении ее исследования, ограничивается указанием литературных источников и легенд, на которые мог опираться Льюис при написании своего романа. И эти ее наблюдения, без сомнения, представляют определенный интерес. Так, к числу источников, оказавших влияние на Льюиса при создании его «Монаха», исследовательница относит роман Ж. Казота «Влюбленный дьявол». Тонко подметив, что образ дьявола, воплотившегося в прекрасную влюбленную девушку, заимствован Льюисом из этого романа, Биркхед, однако, не делает никакой попытки уточнить, как именно переработал этот сюжет Льюис, сделав образ «влюбленного дьявола» не ироническим, а мистическим и страшным. Между тем, это представляется достаточно важным, так как подобное сравнение может помочь нам уточнить некоторые моменты в отношении готического жанра к «ужасному». Скажем, Жак Казот, создавая свой роман, имел целью развлечь и, что в данном случае то же самое, немного постращать читателя, но, в конце концов, завершил историю счастливым и «правильным» образом: дьявол с Божией помощью обращен в бегство и посрамлен, герой раскаялся и прощен. Льюис же, вводя в свой роман демонический образ Матильды, кажется, стремится к совсем иным целям и успешно реализует их. В его романе человек оказывается один на один с разрушительными, погибельными и непреодолимыми силами. То, что силы эти облечены в некий зримый образ и тяготеют к демонизму и бесовщине, никак ситуацию не меняет и не облегчает. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот. Ведь дьявольскому и демоническому можно противопоставить божественное. Но вот, оказывается, что это не всегда так. По крайней мере, это не так в том мире, который предъявляет нам Льюис. Там демоническому противопоставить нечего, потому как божественное, ни в образе Бога, ни в образе других сакральных сил, в нем не предусмотрено. И здесь не идет речь о мире, который Бог оставил. Тогда ситуация не была бы безнадежной и безысходной, так как оставалась бы надежда на божественное всепрощение, милосердие и любовь. Здесь же Бога просто нет, есть только некие видимые, но ничего не значащие символы Его присутствия: монастыри и монахи, молитвы и проповеди, образа святых. Когда «дьявол» свободно разгуливает в монастырских пределах, набросив на плечи одеяние послушника, когда под сводами храма он слушает церковную проповедь, не страшится креста и молитвы, рассуждает о богословии и предстает на картине в образе прекрасной Мадонны, это ли не знак того, что свершилось нечто непоправимое, что мир начинает расползаться по швам у нас на глазах, и оказывается, что нет в нем ничего устойчивого, на что мы могли бы опереться в нашем противостоянии злу? Когда инфернальное существует само по себе, вне противопоставленности божественному, то уже становится невозможным вести речь ни о бесовских искушениях, ни о дьявольщине, и неизбежным становится вопрос, как именовать реальность, несравненно более страшную и безысходную в виду отсутствия у нас не только сил, но и всяких возможностей противостоять ей. Не потустороннее ли обнаруживает себя в том зле и мороке, от которого нет никакого спасения? Чтобы разобраться в этом, попытаемся выяснить, что стоит за теми «ужасами», в которых, как мы выяснили, обыкновенно являет себя потустороннее в посюстороннем мире и которые, по Э. Биркхед, являются прежде всего и только «ужасами».

На первый взгляд, «линий ужаса» в романе две: ужас «естественный», как его именует Биркхед, то есть вызванный вполне посюсторонними, хотя и страшными событиями, и «сверхъестественный» или «потусторонний». Что касается первого, то он представлен чудовищными преступлениями монаха Амброзио и аббатисы монастыря святой Клары. Напомню: монах, помимо всевозможных грехов, повинен в убийстве собственной матери, которую задушил своими руками, и изнасиловании и убийстве родной сестры. Аббатиса — в чудовищных издевательствах над юной, против воли постриженной монахиней монастыря, ее помешательстве и смерти ее младенца. Действительно, ужас, вызываемый этими преступлениями, может быть до некоторой степени обозначен как «естественный». В том смысле, что это ужас и омерзение перед существами человеческой породы, вконец извратившими свою природу. Что касается ужаса «сверхъестественного», то в романе «Монах» он также связан с двумя образами: уже упоминавшейся Матильды, в действительности являющейся адским духом, искусившим монаха Амброзио и ввергшим его в пучину неискупимых злодеяний, и призрака по прозвищу «кровавая монахиня», являющегося юноше Лоренцо. Впрочем, злоключения Лоренцо, которого еженощно навещает жуткий призрак в окровавленном монашеском одеянии, при всей своей мрачности, зловещести и омерзительности, далеко отступают на задний план перед дьявольщиной в обольстительном женском обличии, приведшей монаха к страшной и отвратительной гибели. Конечно, ужас и омерзение читателя вызывает отнюдь не сама Матильда, а то, как ее воздействие на Амброзио обнаруживается в нем и через него — в окружающем Амброзио мире. Мы с тревогой наблюдаем, как преступлениями падшего монаха входит в мир зло, безнадежность и погибель. Как снежный ком растут злодеяния Амброзио, которые, как кажется, ничто и никто не может остановить. Они и прекращаются не в виду того, что преступления превысили меру и на них становится возможна управа или наказание за них, а потому, что так решила та сила, которая захватила Амброзио и сделала его своим орудием. Амброзио для нее исчерпал себя и больше не нужен. Поэтому он гибнет, но его гибель не наказание за грехи и преступления, поскольку наказывает Бог, а его присутствие в романе ни в чем не ощутимо и даже не представимо. Нет, Амброзио гибнет, потому что при встрече с потусторонним он впустил его в себя и распался. То же самое происходит с аббатисой монастыря св. Клары. Казалось бы, что общего имеют с потусторонними силами ее злодеяния? Они, ее преступления, конечно, чудовищны, но ведь простираются они исключительно в область «посюстороннего», в отличие от злодейств монаха, за которым явно стоят потусторонние силы. Однако в том, что преступления настоятельницы монастыря — только преступления, позволительно усомниться. Это не только холодные, расчетливые, трезвые и оттого особенно жестокие злодеяния, никак несовместимые с ее саном, которым облекаются на смирение, послушание и милосердие. Конечно, аббатиса и ее сообщницы-монахини виновны, это никакому сомнению не подлежит. Но виновны они в преступлениях, которые свидетельствуют о полном распаде человеческой природы. В нем, этом распаде, и обнаруживается то самое, что так ужасает и отвращает и что может быть определено как «потустороннее». За человеческим обликом аббатисы ничего человеческого уже нет, ею движут какие-то совершенно непостижимые, уродливые, калечащие душу силы. Можно было бы, скажем, предположить в ней одержимую, но одержимость — понятие из религиозного контекста, который в романе хотя и имеет место быть, но лишь «по форме», а не по «содержанию». Если бы «содержание» тоже было, то «одержимости» можно было бы что-то противопоставить: изгнание бесов, например. Но здесь это невозможно. Остается лишь разрешение ситуации с помощью грубой силы: аббатису за ее злодейства разрывает на куски обезумевшая толпа. Вроде бы вполне заслуженное наказание за ее преступления. Но что-то заставляет усомниться в том, что это наказание. Это что-то, конечно, отсутствие «наказующей» инстанции. Наказание вершится не свыше, исходит не от Бога, а является чем-то случайным, прорывом каких-то вполне стихийных сил, в данном случае в буквальном смысле стихийных — речь идет о бунте черни, — что заставляет заподозрить: все могло бы сложиться иначе, не исключено, что намного хуже.

В романе Льюиса мы обнаруживаем такое тесное переплетение ужасных событий естественного и сверхъестественного плана, что логично было бы усмотреть в этом определенный авторский замысел. Он, безусловно, имеется и достигает своей цели в том, что те события романа, которые мы условно называем «естественными», оказываются намного страшнее всяких других — «сверхъестественных», потусторонних. Но в таком случае не наблюдаем ли мы здесь замещение интереса к «потустороннему ужасу» интересом к просто и только ужасу? Полагаю, что это не так. «Просто ужас», ужас в чистом виде — это реальность никак не готического романа. В отношении романов С. Кинга и других подобных ему авторов, отчасти же, если брать «высокий ряд», произведений Кафки, такое предположение будет более уместно. Здесь же, в классическом готическом романе, которым, без сомнения, является «Монах» Льюиса, мы встречаемся с совершенно другим подходом к «ужасному». Льиюсу в «посюстороннем ужасе» удается обнаружить такие бездны, которые прямо или косвенно указывают на свое потустороннее происхождение, на породившую и вызвавшую эти ужасы непостижимую и неотвратимую реальность. Этот творческий подход или, лучше сказать, находка Льюиса отчасти будет заимствована после него другими авторами готического жанра, например, К. Рив, а также А. Рэдклифф, к одному из романов которой мы обращались выше.

Рассмотрением романа «Монах» можно, наверное, и завершить наше краткое обращение к готическому жанру в его сопряжении с темой потустороннего и ужасного. Мы рассмотрели лишь три романа, выбранных таким образом, чтобы реальность потустороннего в каждом из них по возможности была представлена со своими акцентами или вовсе своеобразно. Вместе с тем, целью нашего рассмотрения было показать, что «ужасное» в готическом романе тяготеет не к самовыражению, а к выражению реальности «потустороннего». Осуществляться таковое может, как, надеюсь, мы могли в достаточной мере убедиться, по-разному. Так в романе «Замок Отранто» потустороннее сближается с роком и возмездием и обнаруживает себя в явлениях, по своей природе явно тяготеющих к чудесному, что не отменяет череды неотвратимых несчастий, постигающих героев, с этим чудесным связанных. В романе «Удольфские тайны» потустороннее вполне неуловимо. Оно в зловещих предчувствиях и необъяснимой тревоге, не отпускающих героиню, в атмосфере мрака и тайн, окружающих ее. Однако в «Удольфских тайнах», в отличие от «Замка Отранто», потустороннее подлежит развенчанию и развенчивается, поскольку автор романа твердо стоит на том, что никакого потустороннего не существует, а все тайны имеют то или иное вполне разумное объяснение. У Льюиса потустороннее обнаруживает себя в посюстороннем, и это оказывается куда страшнее, чем призраки, привидения и прочее в том же духе, которые выглядят довольно бледно не по причине своей нереальности и эфемерности, а на фоне осязаемых злодеев из плоти и крови, за человеческим обликом которых — бездны морока, зла и погибели. Иными словами, посюстороннее зло у Льюиса меряется силами с потусторонним, и вот, оказывается, первое ничем не уступает последнему и даже способно превосходить его. Но тогда и встает вопрос о естественности и посюсторонности посюстороннего, уж не есть ли и оно все то же потустороннее, хотя и в другом обличии? Иначе откуда у него такая неодолимая мощь и такой напор, которым человеческое как только человеческое не способно противостоять? Полагаю, ответить на поставленные вопросы можно только утвердительно. Но если это так, то и говорить о готическом романе под знаком ужаса и только, как это имеет место у Э. Биркхед — это как минимум самое существенное не договаривать. Оно же состоит в том, что ужас готического романа — это способ бытия потустороннего, его непременный атрибут.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

^[1] В частности, такого мнения придерживается исследовательница готического жанра в литературе Э. Биркхед. См. кн. E. Birkhead. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. London, 1921.

^[2] Уолпол Г. Замок Отранто. Готическая повесть //Готический роман. Изд-во «Эксмо», 2009.

^[3] Э. Биркхед пишет по этому поводу буквально следующее: «Слово «готический» в начале XVIII века произносилось с осуждением».

^[4] Помимо «Замка Отранто» Г. Уолполом была написана пьеса «Таинственная мать» (The Misterious Mother). Другие произведения Уолпола – мемуары и письма – не принадлежат к собственно художественному жанру.

— Ну, добро, — отвечаю, — ты мастер, показывай, что делать надо, да и за сколько договорились, знать не мешает.

Тут вижу, Вовка улыбается как-то неопределенно.

— Что смеёшься, — говорю, — я сюда не веселиться приехал, если с деньгами меня надуть собираешься, так я лучше пойду.

Да не кипятись ты, — отвечает Вовка, — тут дело серьёзное. Деньги он обещал хорошие, мужик не жадный, да только тут совсем другими деньгами пахнет.

— Какими ещё, — не понял я.

— Не понял, так давай объясню, — и Вовка мне показывает, чтобы я за ним шёл.

— Да ты сюда посмотри, — говорит Вовка и дверь толкает.

Тут уж у меня точно в глазах зарябило. Комнатища огромная и вся забита барахлом, да таким, что и в музеях, наверное, нет. А может быть, и есть, не бывал я до того в музеях ни разу, только слышал. Диван, кресла кожаные, стол, что бильярд, зелёным сукном обтянут, шкафы книжные из дорогого дерева, и везде понатыканы всякие вазы, статуэтки, кубки, подсвечники, везде часы старинные тикают, и всё сверкает серебром, позолотой, камешки в инкрустациях сверкают. Вовка так по-хозяйски вперёд прошёл и на диван уселся, ногу на ногу закинул и смотрит на меня гордо, как будто всё это ему принадлежит.

— Чего смотришь, — опять я обозлился, мало ли что у кого есть, как будто я такого не видел. — Пошли вкалывать, тут пол на целый стадион, и за неделю не управимся.

— А зачем управляться? — вдруг спрашивает Вовка.

Потом встаёт медленно, подходит к столу и берёт с него подсвечник бронзовый в виде голой бабы.

— Видишь, — говорит, — что подставка у неё из малахита. А вот тут литьё уже серебряное. Я в этих делах разбираюсь.

— Ну и что? — спрашиваю.

— А то, что таких штук здесь море, да ещё неизвестно, что за закрытыми дверцами спрятано.

— Ну так и что нам-то с тобой до всего этого? — всё не могу врубиться я.

— А то, — повторяет Вовка с важным видом, — что хозяин, понятно, что лох. Во всех комнатах даже дверей не запер, а лохов надо наказывать, чтоб поумнели. Пару-тройку таких баб, да часы, вот хотя бы эти, в серебряном корпусе, или вот эти, а можно вместе, — и нам с тобой такие бабки дадут, что уж горбатиться в жизни, может, и совсем не придётся. А с него не убудет. Может, он и не заметит ничего. Сам говорил, как закончите, ключи охраннику передайте. На охранника в случае чего и свалим.

— Нет, — говорю я, — заметут.

— Как, — спрашивает Вовка, — если у него никаких данных на меня нет, даже не через контору познакомились. Просто через двор я шёл, а тут останавливает меня такой дядечка солидный. «Вы, случайно, не плотник? — спрашивает». Ну и пошло-поехало. Так что не дрейфь, кто не рискует, тот не пьёт шампанского.

— Так это ж воровство, — говорю.

— Ну, ты как у нас в школе училка была. Того нельзя, этого нельзя. Да ты посмотри на вещицы эти. Он-то откуда их взял, тоже, наверное, натырил, а может, и замочил из-за них кого. Такое сейчас сплошь и рядом. Ты вот что, пока тут побудь, а я её — и Вовка указал на бабу-подсвечник, — одному мужичку покажу, он такими штуками интересуется. Я мигом, он рядом живёт. Тогда и приценимся, сообразим, стоит ли мараться, может, подделки всё это. И Вовка, уже не спрашивая моего согласия, и, видимо, боясь, что я и дальше буду артачиться, выскочил из квартиры как ошпаренный.

Я начал было обдумывать, что он сказал, но в одиночестве мне в этом огромном чужом помещении вдруг стало тоскливо, и я решил выйти на лестницу покурить, но к своему ужасу обнаружил, что замок на двери заперт снаружи. Вовка то ли впопыхах запер дверь, то ли для того, чтобы я не сбежал и стал в итоге его подельником. Тогда я потащился в шикарно отделанную ванную и закурил там. В квартире стояла какая-то особая неприятная тишина. Казалось, что сами стены следили за каждым моим шагом. Часы пробили уже два раза после Вовкиного ухода, а его всё не было. Захотелось жрать и тут я уже обозлился. Что ж, меня, можно сказать, наняли на работу и оставили без жратвы. Придётся добывать её самому. Не знаю, как насчёт бабы-подсвечника и нашего права её присвоить, но в том, что я имею право на питание, у меня сомнений не было, не с голоду же помирать. И я решительно направился на кухню.

Это было тоже огромное, богато отделанное помещение. Открыв небывалых размеров холодильник, я свистнул от удивления. Как будто бы хозяин специально готовился к нашему приходу. В холодильнике лежали не просто полуфабрикаты, а стояли многочисленные тарелки с разными салатами, аккуратно нарезанной ветчиной, сыром и красной рыбой. Помимо всего прочего там была и вазочка с чёрной икрой. Самое же главное, что в морозилке я обнаружил запотевшую литровую бутылку водки. Ну, спасибо, думаю, хозяин! Первый же глоток водки, сделанный прямо из горлышка согрел и успокоил меня. Я решил, что дождусь Вовки и смотаюсь, чтобы не ввязываться в тёмные дела. Пусть он как хочет, а я — нет. Мало ли, нас видел кто или ещё что. А может, хозяин — бандит и нас из-под земли достанет, чтобы туда же и отправить. Ну уж нет. Свой навар за потерянное время я заработал, такой колбасы точно никогда не ел. Да уж надо выпить, да пожрать, пока Вовка не вернулся, а потом дуть отсюда. После первых ощущений удовольствия ко мне пришли другие идеи. Что ж это я тут на кухне на стуле сижу как бедный родственник, когда кожаные кресла, да старинные бокалы позолоченные в кабинете имеются. Пойду уж повеселюсь как следует. Я забрал бутылку и икру, и направился в кабинет, где увидел на столе ещё и открытую коробку с длинными сигарами. По дороге к креслу я подёргал дверцы шкафов, и вдруг услышал музыку. Я изрядно перетрусил, но тут одна из дверцей открылась и за ней оказался бар, заставленный всякими разнофигурными бутылками. Надписи на этикетках всё были не на нашем языке. Но я не стал и пробовать, мне уж больно понравилась холодная водочка, да и мешать я не люблю. Белое, так белое, красненькое, так красненькое. Один раз с Вовкой мы так с портвейном спирт намешали, что чуть коньки не откинули.

Ну ладно, это всё так, а дальше вот что было. Выпил я ещё водочки, повалялся на диване, и как-то скучно стало. Нажираться вовсе в хлам не хотелось, Вовку надо было дождаться, да и линять. Пошёл посмотреть, нет ли тут в каких шкафах музыки. Музыки не было, всё книги, да книги. Потом я подумал, может, у хозяина что интересное за книгами затырено. Ведь, думаю, зачем ему столько книг, ясно, что для маскировки. Если найду, чуть-чуть, думаю, прихвачу, Вовке не скажу, да и смоюсь. Сам он нанимался, сам пусть за всё и отвечает. Вытянул я одну книгу, хотел уже на диван положить, чтобы дальше искать, да тут вдруг прочитал заглавие «Мастер и Маргарита». И задержался. Дело вообще вот в чём. Книг, как школу бросил, я не читал принципиально. Все пацаны говорили, что если книги читать, то можно глаза испортить. Телевизор — дело другое, там расслабился и смотри, ничто не напрягает. Но тут в связи с заглавием вспомнил я одну штуку. Как-то поработал я недолго в дорожной бригаде, и была у нас кладовщица Маргарита, что крепко спуталась с мастером участка. Конечно, я понял сразу, что книга не про них, но всё равно совпадение получилось интересное, и я открыл первую страницу. Сначала не очень получалось читать, много со школы подзабыл, но что-то меня в этой книге как будто затягивать начало и скоро лучше стало получаться.

Сел я в кресло, да и увлёкся. А когда тяжело становилось, пару глотков водочки сделаю — и вроде ничего, опять читать можно. Многое было сначала непонятно, про Рим, про Иудею какую-то, но потом всё стало как бы само по себе проясняться. Короче, очнулся я от чтения только потому, что стемнело.

Начал я тут Вовку крыть на чём свет стоит, но потом подумал, ладно, бухала завались, да и книжка интересная, лихо там всё оказалось закручено, как в кино. Дома особенно меня никто не ждал, да кабы и ждали, что же мне, по водосточной трубе с третьего этажа было спускаться? Бухнул малость, да и опять читать. Потом вроде подремал, уж не помню, но только к вечеру следующего дня, а может, и через день, книжку одолел. Там, кстати, было не только про мастера и Маргариту, но ещё и про собачье сердце. Оно мне меньше понравилось. Этот профессор Преображенский всё время насмехается над рабочим человеком, пупом земли себя считает. Как закончил книжку, так опять читать захотелось. Полез опять в шкаф и достал, как помню, «Капитанскую дочку». Ну, это я знал, что у Пушкина такая книга есть. И про Тараса Бульбу знал, хоть теперь мне всё это очень понравилось, не то что в школе. А вот про Данте ничего со школы не вспомнил, но всё равно стал «Божественную комедию» читать. Только скоро надоело, уж больно скучно и к тому же много непонятного. Интересно только про то, как ад описывается. До того я про ад мало что знал, так как основ православной культуры, когда учился, у нас ещё не преподавали. Разъяснения в конце книги тоже не помогают, а ещё больше запутывают. «Фауст» показался поинтереснее, но его я тоже не дочитал, думаю, покороче надо было обо всём этом изложить.

Я уже порядок для чтения установил. Сначала бухну, потом покурю немного — и за книгу, а через какое-то время опять бухну и покурю. Правда, с куревом дело как-то плохо пошло. Свои у меня закончились, а сигары эти уж больно крепкие, да вонючие какие-то. Кашлять я от них начал. Потом и водка кончилась, пришлось мешать с тем, что в шкафу стояло. Но вроде ничего, вытерпел, хотя наша беленькая, конечно, куда как лучше. Сколько так времени прошло, не помню, только однажды ночью приснился мне сон, да такой, что лучше всякого кино, и его-то я помню отчётливо.

Будто гуляю я поздно вечером возле Сенного рынка, где живу недалеко, и подходит ко мне человек с вопросом, не хочу ли я совершить путешествие в ад, на время, конечно. И будто делать мне в это время было совершенно нечего, сидел я совсем на мели, так, что даже на тридцать третий портвейн денег не было. Тут я и согласился, не всё ли равно, куда идти, если заняться нечем. Только человек этот сказал, что в ад мы попадём не обычный, а литературный. Но и это меня устроило, так как с литературой я как будто уже был знаком и даже интересно стало, что это за ад такой особый, и как грешника можно мучить, если его как реального человека не существует. Хотя какие-то сомнения у меня всё же были. На Сенном рынке в полдвенадцатого ночи люди не всегда с добрыми намерениями подходят. Ну да ладно, кто не рискует, тот не пьёт шампанского. Хорошо ещё, что это вроде был самый конец апреля, и ночи в Питере стали повеселее.

Шли мы не так уж долго, пока не очутились на каких-то задворках у Витебского вокзала. Потом провожатый завёл меня во двор-колодец и уже оттуда в подъезд, где не горела ни одна лампочка. Меня тут же обдало известными запахами, да в такой концентрации, что чуть не стошнило. Почти в полной темноте мы начали подниматься по лестнице и наконец добрались до входа на чердак. Здесь было выбито окно, потому стало чуть светлее.

— Ад-то вроде внизу должен быть, — несмело спросил я, но мой проводник ничего не ответил. В самом конце лестницы он надавил плечом на скрипучую дверь, и мы оказались в тускло освещённом электрической лампочкой чердачном помещении. Деревянные балки были покрыты толстым слоем пыли и голубиного помёта, сверху всюду свисала какая-то дрянь, но такая обстановка, видимо, не слишком смущала компанию человек из двадцати с виду довольно подозрительной публики, которая устроилась тут же на самих балках и на фанерных ящиках. Было сооружено здесь и некое подобие стола, заставленного пыльными бутылками. На обрывках старых газет располагались хлебные корки, куски заплесневелой колбасы и ещё какие-то не скажу продукты, а отбросы.

Пиршество было, видимо, в самом разгаре. Над головами всей честной компании поднимались клубы табачного дыма и слышались хриплые выкрики и хохот.

— Тебе повезло, — сказал провожатый, — ты попал не просто в ад, а набал у сатаны.

Впору было принять эти слова за издёвку, и я счёл себя вправе потребовать разъяснений, что, мол, такой бал можно увидеть в Питере почти на любом чердаке и почти в любое время, но провожатый только рассмеялся в ответ и вдруг сильно толкнул меня в спину, так, что я оказался у самого стола с гуляками.

— Ты кого, Вергилий, сука, привёл — раздался в тот же момент возмущённый вопль, — самим уже бухала не осталось, вали отсюда и своего педераста забирай…

И тут прямо на меня выскочил мрачного вида витязь в шлеме и кольчуге и начал тыкать в мою сторону мечом, да так активно, что я еле успевал уворачиваться.

— Давай, Рогдайка, всыпь педерасту, — раздались ободряющие крики.

— Не бойся, — услышал я над ухом голос своего проводника, — меч у него картонный, настоящее оружие в аду отбирают, здесь не должно быть ничего настоящего.

После этого Вергилий, как, судя по обращению к нему, звали моего провожатого грозно воскликнул, обращаясь к главному подстрекателю: «Молчи, тварь, я человека привёл. Он человек, понял, а не то, что ты, гнида литературная!» Окрик подействовал. Я хотел было обернуться, дабы допросить Вергилия, что всё это значит, и как они смеют так со мной обращаться, как вдруг моё внимание привлёк облик одного из участников компании. Судя по всему, это был актёр Юрий Евстигнеев в роли профессора Преображенского из «Собачьего сердца» М. Булгакова. Фильм этот я как-то по телевизору видел, да и книгу теперь уже прочитал. Он потягивал окурок сигаретки из рукава и по временам воровато озирался вокруг. Я подумал, что это вряд ли сам актёр Евстигнеев, за что же ему в ад попадать, а скорее, сам профессор Преображенский, принявший личину Евстигнеева для того, чтобы быть узнанным. Так или иначе, мысль о сведении счётов с моим проводником меня оставила, и я обратился к предполагаемому профессору.

— Вы из «Собачьего сердца»? — спросил я.

— А что, собственно, Вам угодно, голубчик? Предположим, что так, — снова воровато оглянувшись, ответил тот.

— А Вы знаете, что находитесь в аду?

— Кто ж этого не знает, — криво усмехнулся профессор, — хотите выпить? — И он, плеснув в грязный стакан из бутылки какой-то странной жидкости, протянул его мне.

— Ничего не бери у них из рук, не ешь и не пей, — услышал я над ухом голос Вергилия, и кивнул в ответ, хотя и так не собирался принимать подношения. Уж больно жутко даже для нашего брата, молодого поколения питерских пьянчуг, оно выглядело.

— Ну, как хотите, — сказал профессор, даже не дождавшись моей реакции, и жадно опрокинул стакан сам.

— Говори, говори с ними, — вновь услышал я голос провожатого, — время идёт.

— А где доктор Борменталь? — спросил я первое, что пришло на ум.

— А закусить не хотите, — спросил в ответ профессор и, опять не дождавшись, что я скажу, сам выгреб из пыльной банки остатки какого-то гнилья и с удовольствием их проглотил.

— Наше общение через лет пять после событий, которые Вы скорее всего имеете в виду, почти прекратилось. А до того, верно, он называл меня учителем и рассыпался в комплиментах по поводу моей научной деятельности, лицемер!

— Вот как, а что же потом произошло?

— Ничего, ровным счётом ни-че-го, и он сам и остальные люди остались такими же, как тысяча или десять тысяч лет назад. Слава, деньги, женщины, стоит лишь вмешаться какому-нибудь серьёзному интересу… ну, в общем, сами понимаете.

— Вы поссорились из-за женщины? — ляпнул я наугад.

— Да бросьте Вы, — махнул рукой профессор и затрясся от смеха. Какая женщина! Просто он сделал научную карьеру, и я стал ему не нужен, тем более, что меня тогда уже не было в Москве.

— А где же Вы оказались?

— В Ташкенте, не поверите, голубчик, в Ташкенте. Ужасно, не правда ли? Здесь я хотя и на этом мерзком чердаке, но в Петербурге, помните: «Люблю тебя, Петра творенье…».

— Так значит, это всё-таки не ад?

— Возможно, но тогда всё же скажите мне, пожалуйста, что это. Что это тогда такое? Не знаете, так молчите! — Профессора, видимо, стало слегка развозить после выпитого.

— А где Швондер? — спросил я, вспоминая других героев повести.

— А, этот мерзкий тип! Его расстреляли в тридцать четвёртом по делу об убийстве Кирова. Представьте себе: такое ничтожество, а оказывается, участник троцкистской банды. Зря я тогда не уступил ему всей моей квартиры. Всё-таки он оказался скрытым оппозиционером, хотя от ощущения мерзопакостности, которое испытываю, вспоминая о нём, избавиться никак не могу. Простите, голубчик.

— А Вы-то сами, что делали в Ташкенте?

Профессор вдруг рванулся ко мне, крепко ухватил за ухо и притянул к себе, обдавая отвратительными испарениями изо рта, и быстро зашептал.

— Меня сослали. Представьте, Борменталь написал на меня донос, говорил, что не сам, его заставили, пригрозив, что арестуют ту самую девицу… ну, помните. Он поддался, потом просил прощения, глупец, приезжал в Ташкент даже, но встречался со мной тайно, чтобы не навредить карьере. Но что интересно, в итоге получил-таки сталинскую премию. Ну да леший с ним. Меня спас Шариков, ходатайствовал за меня перед своими, сам страшно рискуя. Тюрьму заменили ссылкой, вот так. В этот момент хватка профессора ослабла, и я освободил своё ухо.

— Как же так, ведь Шариков опять стал собакой?

Профессор затрясся в беззвучном смехе.

— Как бы не так! Булгаков сам испугался того, что написал. У него не хватило мужества следовать избранной линии, и он совершил то, на что писатель не имеет права: он обманул читателя, возвратив всё в исходное положение повести. Но в реальности такого не бывает, не бывает. Либо гибель, либо движение вперёд. Тогда мы с Борменталем решили обмануть самого Булгакова и начали действовать самостоятельно. Мы предъявили следствию, не помню, что мы там предъявили, но нас оставили в покое. Самого Шарикова мы заперли в подвале и стали давать ему книги, только еду и книги. Только еду и книги, больше ничегошеньки, уж никакой водки, разумеется, хотя водка у меня всегда была прекрасная, не хуже этой, — и профессор указал на бутылку с адским пойлом. — И представьте себе, однажды наш Шариков заплакал над чеховской «Чайкой». Это был триумф, настоящая победа науки и вообще человеческого разума. Булгаков хотел вырвать эту победу у меня, но дудки, накося, выкуси!

Тут профессор Преображенский сделал кукиш и начал тыкать им вовсе стороны.

— А в Ташкенте я уже разозлился по-настоящему и начал превращать в людей всё, что попадётся под руку. Собак, кошек, крыс, даже тараканов. Маршал Ворошилов, представьте себе, ведь он погиб от пьянства ещё в середине тридцатых. Я ночью проник в его могилу, достал гипофиз и пересадил таракану. Кто врёт, что врачи мало читают! Это сегодняшние мало читают. Лескова-то я как-никак прочитал и подковал-таки блоху! Всё получилось, славный маршал получился. Хорошие политические деятели и военноначальники получались из свиней. Но свиней в Ташкенте было мало, зато скорпионов — тьма тьмущая. Им я пересаживал гипофиз местных коммунистов, погибших в войне с басмачеством и белобандитами. Эти искусственные коммунисты были особенно эффективны на работе в ЧК. Вышинского я сделал из простой гадюки. Его человеческий донор погиб в железнодорожной катастрофе. Гадюка страшно шипела, но получилось нечто ещё более страшное, намного более страшное. Ха-ха! С мокрицами пришлось повозиться, уж больно невелики ростом, бестии, зато они быстро приспосабливаются к влажной среде. Думаю, что многие из человеко-мокриц ушли в советский бюрократический аппарат. По крайней мере, составили его основной костяк. Да, кстати, помните партийную критику в адрес бракоделов, летунов, несунов, всех тех, кто мешает нам строить светлое будущее? Так вот летунов я изготовлял из моли, кстати, тоже намучился, пожалуй, даже больше, чем с мокрицами. Ведь моль, она как бы и есть, а как бы её и нет, странное такое существо.

А несуны из чего? Верно, из муравьёв, вы, чувствую, уже неплохо разбираетесь в этом вопросе. Но вот то, чего Вам уже самому не сообразить: перед тем как сюда поселиться, мне удалось начать лепить эту братию из растений. Но я успел сделать только нынешнего певца Кобзона из гнилого подосиновика, да ещё так, кое-кого по мелочи. А как поёт, подлец! Вы не знаете, что такое наука, Дружок! Если бы Борменталь не скурвился и не подружился с Лысенко, мы бы такого натворили вместе! Но им взбрело в голову осудить генетику. Генетику! Идиоты. И опять Борменталь ко мне приезжал, валялся в ногах, представьте себе, признанный советский академик, в ногах у опального учёного. Говорил, что его заставляют принять сталинскую премию, чуть ли не под страхом смертной казни. Кстати, Шарикова расстреляли вскоре после Швондера, и тоже по доносу Борменталя. Он сам клялся, что так пытался отомстить Полиграфу за причинённые мне неприятности, но я-то видел, что на самом деле уж больно он мозолил молодому учёному глаза как мой несомненный научный успех. Ха-ха! А теперь всё, никто не возьмёт меня голыми руками. Что сделано, то сделано!

— Так, значит, в том, что у нас так и не наступил социализм виноваты Вы?

— Я, голубчик, я, и нисколько не сожалею об этом, тем более, что если бы этот социализм всё-таки наступил, то было бы ещё хуже. Но всю эту конкретную сволочь произвёл я, а потом потешался, как она сама себя пожирает и уничтожает всё в округе. Ведь несуны тогда вынесли всё, буквально всё, но самое удивительное — продолжают, шельмы, каким-то образом что-то выносить до сих пор. Хотя вроде бы и взять-то уже неоткуда. Природный инстинкт, великая вещь, не то, что наши с Вами убеждения! Сегодня одно, завтра другое. Инстинкт с точки зрения Ницше рано или поздно заменит ложные ценности. Или Вы не согласны?

И тут профессор икнул, с таким удовольствием и настолько не сдерживая себя, что я на мгновение усомнился, тот ли это человек, за которого он себя выдаёт. Но складность его рассказа всё же убеждала, что передо мной именно профессор Преображенский.

— Так что же, — не унимался я, — если Вы разрушали всю эту затею с социализмом, почему же оказались здесь?

— Э, голубчик, решили-таки докопаться. Ну что ж, извольте. Видите ли, всё, что я делал, имело довольно мелкие мотивы: месть, раздражение и т.п. И по правде сказать, данное обстоятельство меня нисколько не смущало. Ну не всем же дано родиться с порывами Жанны д’Арк. И вот, тем не менее, я здесь. Однако, будьте уверены, что и такая широта души, как у нашего Борменталя может привести к получению сталинской премии. Всё настолько перемешано. Так что же, и вправду не хотите выпить? У Фауста (помните такого героя?) припасено неплохое вино. Гёте, кстати, хотя и, безусловно, гений, тоже погорячился с концом «Фауста». На самом деле его главный герой здесь, с нами грешными. Фауст с его германским самомнением меня не долюбливает, считает, что для учёного моя натура как раз слишком мелка, ведь мы с ним оба учёные, и Фауст и я. Но, но к чести его будет сказать, он никогда не отказывает в подобного рода одолжениях, я имею в виду выпивку. Хотите, сбегаю за его вином, это примерно в двухстах годах ходьбы отсюда. Двести туда, двести обратно, не так уж долго, хотя всё по этому гнусному чердаку, всё пылища, да птичий помёт. Обещаю вернуться через четыреста лет в тот же день к началу бала. Идёт?

— Так что же, ваш ад так велик?

— Неимоверно. Помните разочарованного, ну, этого, который в Египте беседовал со своей душой? Можем навестить и его, хотя это вот уж действительно очень далеко. К тому же и смысла особого нет. Они там хлещут какое-то домашнее пиво. Как мочегонное оно может быть порекомендовано, но с точки зрения европейского вкуса, поверьте, лучше воздержаться. Или вообще придерживаться привычек Борменталя. О Борменталь, этот трезвенник Борменталь! Хотя Египет… впрочем, да, согласен, несомненные успехи в мумификации трупов. Но всё так замешано на мифологии, к науке это не имеет никакого отношения. Случайные успехи, не более.

— А, кстати, сам Борменталь, ведь если Вы такое о нём рассказали, он должен тоже быть здесь?

— Его здесь нет, я наводил справки. Борменталя развенчали уже после войны и привлекли по делу врачей. Он скончался в лагерной больнице. Гнев богов настиг и этого славного человека.

— Так значит из всех героев повести в аду только Вы?

— Не знаю, я не больно-то смотрю по сторонам. Да и бросьте Вы всё это, голубчик, видите, жизнь не кончается. Живите, как знаете. Пишите доносы или не пишите, разницы особой нет. В крайнем случае, попадёте сюда, с корабля, так сказать, на бал. Но тоже не так уж худо. Да и как-то проще, свободнее. Ведь в раю, возможно, придётся всё время что-то из себя воображать, какого-нибудь праведника, а какие мы праведники! Ха-ха. Полиграфа только, откровенно говоря, жалко, он ведь картины начал писать. Не очень по сюжетам мудрёные, но всё же картины, пейзажики всякие главным образом. И вы знаете, напрасно я так о его картинах высказался, ведь вещи порой выходили удивительные. По ним можно было понять, как собака видит мир, совсем не так, как мы, гораздо глубже. Она не просто смотрит на него, а что-то в нём постоянно вынюхивает и этот вынюханный мир гораздо более детален, чуть ли не до молекул! Какой-то синтез естествознания и искусства. Представьте себе, жаль, правда, что всё это хозяйство до сих пор, видимо, хранится на Лубянке.

Я уже было хотел задать профессору ещё вопрос, но почувствовал, что кто-то ко мне вплотную пытается притиснуться. Я обернулся и увидел одетую в тулуп женщину, напоминающую в таком виде стрелка ВОХРа, но карабина у неё в руках не было. Женщина пристально смотрела на меня и нервно комкала в них платок.

— Фрида, — наконец заговорила она, — меня зовут Фрида.

После этих слов я тут же вспомнил другую булгаковскую историю и вновь решил продемонстрировать своё знание литературных источников.

— Постой, но тебя же избавили от платка, Воланд обещал.

— Воланд? Ах, не смешите меня. Он проиграл выборы и теперь его слова никакого веса не имеют.

— Какие выборы, — опешил я, — разве в аду есть выборы?

— А разве вы не читаете газету «Земщина», там прямо написано, что «демократия в аду, а на небе царство».

И тогда я действительно вспомнил, как однажды здоровенный детина в сапогах и косоворотке буквально насильно втиснул в мои руки маленькую газетёнку с таким названием.

— И кто же выиграл?

— Виланд, но не путайте с немецким поэтом, тот здесь ни при чём.

Эта новость очень удивила меня, так как я считал, читая роман, что позиции у Воланда достаточно твёрдые.

— И что же сделал этот Виланд?

— Много, но достаточно и того, что он восстановил Союз писателей и вообще многое в Москве вернул на прежние места. Потом едва не возвратил мастера и его подругу в Москву, где их, конечно же, ждали соответствующие службы. Свою роль сыграло заступничество кота-Бегемота, который, как ценный работник, сохранил свои позиции в администрации Виланда. Кстати, сам этот документальный роман, который Вы имеете в виду, разговаривая со мной, написан вовсе не Булгаковым, тот просто поставил на рукописи своё имя, а Маргаритой, которая в свою очередь использовала, когда действие перемещалось в Ершалаим, рукописи Мастера.

Виланду, который тоже роман читал, тогда очень не понравилось, что в рукописи Воланд, который на самом деле был ой каким прохвостом, выведен чуть ли не рыцарем без страха и упрёка. Я думаю, что Маргарита нарочно так поступила, в знак благодарности Воланду за то, что он помог ей и её возлюбленному эмигрировать в страну покоя. Но, согласитесь, не совсем честный поступок — так преувеличивать достоинства своего благодетеля.

— Но разве можно так судить художественный вымысел? — спросил я.

— Вымысел, — воскликнула Фрида, — и обвела рукой пирующую компанию. Что же, вы скажете, что и это всё вымысел?

Я не нашёлся, что ответить.

— Вымысел то, что Маргарита приписала Воланду полномочия избавить меня от платка, а заодно и показать собственное благородство, высказав «всесильному владыке» эту просьбу прежде желания возвратить возлюбленного. И представьте, ей все поверили!

Тут я заметил, что Фрида, придя в состояние сильного волнения уже несколько раз высморкалась в тот самый роковой платок.

— А что же, всё было не так?

— Так или не так, какая разница, платок, как видите, при мне, а в этом аду у меня даже нет возможности отдать его в стирку, да и сама я теперь хожу невесть в чём. Посмотрите на этот тулуп, какое уродство! Устроить царский бал, пустить пыль в глаза, всё это Воланд умел, но чем всё кончилось? Убожеством и пошлостью. Дьявол может быть не глуп, но он не может быть не пошл. Вот о последнем Маргарита и решила не писать. Оттого роман тогда и одобрили в здешнем отделе пропаганды, возбудив особыми способами интерес к нему читателей, которые до сих пор запоем его проглатывают.

— И что же, вы пытались добиться справедливости?

— Справедливость здесь считается издержкой западного мышления, присущего ему юридизма. Простите, сама толком не знаю, что это такое. Говорят, что нужно опираться не на этические и правовые нормативы, которые суть только абстракции, навязываемые, опять-таки, западным менталитетом, а мотивировать все свои поступки только голосом совести, чувством морального добра и опираться на национальные нравственные ценности. Хотя, впрочем, не могу понять, о какой национальности здесь может идти речь. Не о евреях же!

— Ад и добро?

— Вы напрасно удивляетесь, здесь только и говорят о добре, о необходимости человеческой взаимопомощи, о благотворительности, о сострадании. Недавно прошла конференция на тему «Оправдание добра». Запомнилось выступление некоего Швабрина, очень сильно и убедительно говорил, хотя и бывший военный, а они вроде бы должны быть косноязычны. Потом Иван Карамазов, кажется, тоже из России или из эмигрантов, очень эмоционален, ему долго аплодировали. Пошлости, конечно, тоже было достаточно, но ведь это и вправду, как Вы сами говорите, ад, чего уж тут сетовать.

— Да ты ей не верь, врёт она всё, Швабрина-то я, а не она, знаю, он у меня был первый генерал-кавалер, — вдруг услышал я над ухом хриплый голос. Совсем вплотную ко мне неожиданно оказался высокий крепкий мужик в армяке с какой-то странной меховой отделкой.

— Почему ж не верить, — спросил я, — да сам-то ты кто такой?

— Я? — Глаза мужика гневно засверкали. — Я? Ты што, государя своего не признаёшь? Сейчас в железы заковать прикажу.

Какие-то смутные воспоминания посетили меня. Не Пугачёв ли, не из «Капитанской ли дочки»? Повадки вроде те же.

— А тебя, братец, не четвертовали разве?

— Меня? — Мужик вдруг перестал гневаться и расхохотался? — Да ты, малый, белены, видать, объелся, кто же меня, емператора, четвертует, коли суд мой над всеми, а я сам знамо перед кем только отвечаю и никого боле надо мной нет?

— Да написано-то про тебя в книге одной.

— Книг я не читаю, поелико грамоте не обучен, — посерьёзнев ответил мужик с ноткой высокомерия в голосе. — Да и врут всё в книгах, окромя Писания. А что до здешнего люда, то басурмане одни, честных христиан поди отыщи, — и Пугачёв размашисто перекрестился. — Гутарил тут один что-то на манер твоего, молол, будто где-то, у Пушкина какого-то, я не царём выведен. А я царь, истинный царь! Ты на армяк-то не смотри, его мне тут выдали, меня самого слушай. Как взяли мы Петербург, я тут же во дворец пожаловал. Там хлебом солью встречают, хотя до того смутьяном и бунтовщиком величали. Впереди всех Катеринка. В ноги мне бухнулась, да давай руки целовать. «Прости ты меня, дурёху, любезный супруг мой, — завопила. Прости, что сразу не признала тебя, а людям дурным поверила. Уговорили меня, что ты, дескать, помер. Думала, правда, иногда, а может, всё же жив любезный супруг мой, уж больно ты мил был мне».

— А кто, дурёха, солдат супротив меня посылал, спрашиваю?

— Ой, прости, — вопит всё, — оклеветали, оклеветали ироды.

— Коли так, — говорю, — к ответу их. И тут мне бумагу несут, где все обидчики мои переписаны. Глядь, а слуги уже виселицу налаживают. Что ж, сказано — сделано. Супружницу же свою я только батожком отходил, ну не убивать же, что с бабы возьмёшь.

— Так что ж, ты потом в России и царствовал? — со странным чувством в душе спросил я.

— Я, друг любезный, я, да как царствовал. Страху нагнал на всех. Сам король аглицкий мне толокно на золотом блюде подносил за обедом. А я ему: ну-ка, голубок, тащи теперь сбитень!.. Эвона, дела! — и Пугачёв довольно расхохотался.

Тут я представил себе Зимний дворец, оклеенный изнутри золотой фольгой, и мне стало ещё больше не по себе.

— И долго ж ты царствовал?

Пугачёв взглянул на меня насмешливо.

— Долго ли, коротко ли? Поди узнай! Я, может быть, и теперь царствую. Ведь царь — он везде царь. Может, я отсюда гонцов посылаю, а они ко мне с докладом возвращаются. А писаки пишут, будто бы и нет меня, чудно!

— Извольте-с видеть, насколько был нелеп февральский лозунг «Долой самодержавие», — услышал я вдруг вновь голос профессора Преображенского, который, как получается, слушал всю нашу беседу. — Ведь выходит, что свергать они собрались самих себя, в лице подобных великолепных типов. Вот уж, действительно, умом Россию не понять.

— А вы ему верите?

— Признаться, не очень: Екатерина хотя бы в силу своего немецкого воспитания должна была бы вести себя иначе, но кто разберёт? Тем более, здесь, в аду, где у его обитателей особенно развит кризис идентичности? Так это, кажется, нынче называется? Сильный вроде человек, народный предводитель, а несёт невесть что.

— А чем же ты армяк-то свой царский украсил? — спросил я, вновь обращаясь к Пугачёву.

Тот как будто бы чуть смутился, но ответил:

— Да так, барин один заячий тулупчик со своего плеча подарил. Что осталось от него, я сюды и пришил. Добрый был барин. И тут я заметил, что на глаза Пугачёва как будто навернулась слеза.

И тут уж мне захотелось узнать, что «на самом деле» произошло с Гринёвым. Пугачёв, когда услышал этот вопрос, какое-то время молчал, опустив голову, потом повернулся ко мне лицом. Вид его был едва ли не угрожающим.

— Да не мучь ты меня больше, лихой человек, без тебя тошно. Сколько ж народу надо было положить, чтоб царём меня признали, что за племя такое! Или, может, я и впрямь душегубец, а не они виноваты? С чего я сам-то взял, что царь, уж не упомню. Как-то взял, да и сказал себе: «Я — царь, и всё тут». А с чего сказал? А вдруг не сказал бы, так что, не был бы царём? Да как не был бы, если был, да и есть. А как есть, коли невесть как стал? Когда друзья-товарищи вокруг, так всё ясно, при них не сумлеваешься, а как тут один оказался, всякие мысли идут. То, что я царь, это точно, да вот откуда об этом я сам узнал? А барин добрый был, тут ничего не попишешь. Вот отдал тулупчик, и кто же спросит, откель тулупчик-то взялся. Главное, что отдал, от сердца дар принёс, вот и всё! А что короля аглицкого шугануть, велика ли доблесть? Сколько повесил-то я, не меряно, и что? Вот страх! Вешаешь, вешаешь, а проку-то нет. А что толк? Али вопишь, что казну расточили, а в душе у самого-то ветер, сам-то что накопил?

— Похоже, он и вправду успел поцарствовать, — шепнул мне вновь профессор Преображенский.

— А что Павел, разве не сын он мне? — продолжал Пугачёв. — И какое горе с ним приключилось. С другой стороны, иначе вроде как и нельзя было? Да, вот ведь какое дело-то государево. И сердце надо иметь доброе. Да тогда удержаться как, когда все супротив тебя идут? Поди ж ты? Хоть в петлю, вот наказание-то! — Тут Пугачёв, обхватив голову руками, начал стонать и раскачиваться из стороны в сторону, как будто его что-то действительно страшно мучило.

— Забавно, — вновь услышал я шёпот Преображенского. — Выходит, что богом легче стать, чем царём. В первом случае, если верить Кириллову, достаточно самоубийства, но царь-то убить себя не может, ему здесь царствовать надо. А как видите, не очень складывается! Проваливается всё куда-то. Хе-хе.

— Что ты там шепчешься, что шепчешься, окаянный?! — вдруг вскинулся наш разбойник. — Али ведомо тебе дело царское?

— А что, Емелюшка, — вмешался я, спасая профессора, — коли ты царём был, то почему ж перестал?

— Да сгубили ироды, антихристово племя. Один такой, вроде Потёмкина, только не Потёмкин, всё со мной речи заводил, всё мне льстил, будто лучше государя, чем я, нигде не видел. Только я всё улыбался про себя, да помалкивал, чуял, что что-то у бестии супротив меня припасено. Да только всё равно облапошил он меня. Выбрал времечко, да с такой речью подошёл: «Что-де, Государь, для тебя больше любо, самому царём быть, али царям приказывать?» А я тут и ляпни: «Знамо, приказывать». «Ну, дело, — говорит, — тогда вот что, сейчас из дворца выезжай, да схоронись до времени где подальше. А пора придёт, — возвращайся в столицу. Как только вернёшься, сразу будешь царю указчик».

— А долго ли ждать-то, — спрашиваю?

— А ты не думай, — отвечает, — дам я тебе мазь особую, будешь ею раз в год мазаться, а как кончится мазь, то значит, срок подошёл, сразу вертайся.

— Подождите, подождите, — послышался голос Фриды, которая, оказывается, не отходила от нас, — все эти проделки с мазями и кремами очень напоминают мне изобретения Воланда.

— Нишкни, — грозно оборвал её Пугачёв, — а ты дальше слушай. В ту же ночь я со дворца съехал, куда, тебе знать не надобно. А наутро, бают, Катеринка моя опять на престол взошла и первым делом приказала во всех книгах исправить, что, дескать, никакого перерыву в её власти не было, а меня, как разбойника, четвертовали. Вот так дело-то повернулось. Я же стал той мазью мазаться каждый раз в тот день, как и нынче.

— Точно, — не выдержала Фрида, — в ночь бала.

Но Пугачёв, увлёкшийся рассказом, уже не слушал её.

— Ну вот, — продолжал он, — а как кончилась мазь, так я тотчас в Петербург, а там уж не одно царствие сменилось. Начал я тем царём, да царицей командовать, чья очередь была. Вроде слушаются меня, что велю, делают, да только всё как-то не весело. Царица — ладно. А государь, тот как, бывает, посмотрит на меня, как дитё обманутое, как царевич угличский. И такая в том взгляде тоска смертная, что спасу нет. И что делать, опять нет мне покоя. Гульбу опять затеял, дым коромыслом, да куда от взора того денешься. В кураж пустился, начал министров сам менять. Да только вот докумекал однажды, понял, в какую беду попал. Ведь царю-то только один Господь приказывать может, а я, когда подлеца того во дворце слушал, о том и не подумал. Страшно мне стало. А тут как раз донесли мне, что мальчонка один именитый убить меня хочет. Что же, думаю, может, смерть лютую приму, так спасусь. Сделал вид, что ничего не знаю. Едем мы с ним, мальчонкой тем, на автомобиле, а он бледный весь. Чуть жалко его не стало. Потом только умирать я раздумал, да поздно, я уже в доме мальчонки того яду нажрался, да дружки его из пистолетов палить в меня начали. А раздумал потому, что опять простым царём быть захотел, а царю умирать никак нельзя. И не убили б они меня, потому как мазь-то ещё действовала, да вспомнил я слова барина того, о котором ты вспомнил, что опасную шутку я играю, и так они вдруг меня поразили, что не шибко я уж от погибели убегал. Вот нынче в аду и спасаюсь. Одного только боюсь: сказать себе, что не царь я. И потому страшно, что если я не царь, а другого-то царя явного нет, то получается, что цари все, кто ни попади, кто сами себя так назовут и других под себя просто подминать начнут. Ведь сказать, что царя вообще нет, никак нельзя. Не может такого быть. Потому али один царь, али все цари, но тогда светопреставление. Потому вот с тех пор и мучаюсь не знамо как.

— Ловкий ход, — вновь заговорил Преображенский, — своеобразная реабилитация распутинщины. Гришка, значит, усовестился, ну-ну.

— Какой Гришка? — вскинулся Пугачёв, — не было в помине никакого Гришки. Так меня называли, потому что оклеветан я был под именем моим. Смутьян, душегуб, как уж тут Емельяном назваться. А что царя-то не уразумели, им невдомёк. Самим лишь быть царями, вот и ты, — Пугачёв устремил на Преображенского сверлящий распутинский взгляд, — царём себя втуне считаешь, всё тебе море по колено, вижу по зенкам твоим хитрющим. Был бы со мной в степи, так первый был бы палач у меня, да только и выдал бы меня первым. А зачем? Чтоб другому продаться? Да нет, бери выше, чтоб и того, другого, продать, ведь считаешь, что ты один и прав и никто более ничего не стоит. Ты один только судья, ты царь. А коли вы все такие, то уж нет, не быть светопреставлению, а мне одному над вами всеми царём быть.

— Так что ж ты барина-то того всё вспоминаешь? — спросил я. — Ведь он, похоже, всем твоим затеям мешал.

Пугачёв покачал головой и горько усмехнулся.

— Да вот тоже глаза его помню, когда он в моём стане на краю погибели был. А в глазах тех увидел я, что меня он царём не считает. Да не то важно, повесил бы я его за милую душу. А тут я ещё и другое увидел, что и себя не считает, а какому-то другому царю верность блюдёт. Ну, а коли так, то, значит, есть окромя меня другой царь, за которого и умереть не страшно. Не Екатеринке же моей верен он остался, поелику она жена мне, но кому тогда? Вот тут и смутился я душой. Натура-то людская, стало быть, не фунт изюму, и чего-то я во всём том не разумею. Я царь, а не разумею! Да как же такое быть может, чтобы кто-то царём быть сам не хотел и о том не помышлял даже. Жизнь готов свою отдать, а царём быть не хочет. Не по лени, не по слабости, а по силе своей не хочет.

— Ну, вы как хотите, а я этот бред слушать не намерен, — шепнул мне опять на ухо профессор. — Да и от политики я всегда как учёный был далёк. Так что, я к Фаусту или как?

Но не успел я ответить, как почувствовал на своём плече руку Вергилия. Он дал мне понять взглядом, что время экскурсии прошло.

Но перед тем как мы покинули это гиблое место, произошло ещё одно событие. Передо мной вдруг словно выросла фигура молодой женщины, лицом необыкновенно красивой, но в красоте этой было одновременно что-то пугающее. Очень красиво она была, в отличие от остальной братии, и одета; как будто не из этого мира гостья.

— Ты московит? — спросила она меня в таком тоне, в каком, наверное, господа обращаются к слугам. И презрение ко мне и недопущение даже мысли, что я могу ослушаться приказа, слышались в нём. От самого тона этого я как-то потерялся и только кивнул головой.

— Так знай и передай у себя. Пусть этот ваш варвар, патриарх московитский, извинится за подлое убийство его холопом мужа моего, Андрея, как наш Папа извинился за осуждение Галилея, хотя тот гораздо более заслужил наказания. Всё ли ты понял?

Но не успел я ей ответить, как Вергилий вытолкал меня на лестницу, уже залитую через грязные окна мертвенным светом раннего утра.

— Ведь это панночка из «Тараса Бульбы»?

— Она, — ответил провожатый.

— Так почему она здесь, ведь вроде ничего уж такого плохого не сделала?

— Есть грех гордыни, — сказал Вергилий, и добавил, — тяжкий грех.

Покинув чердак, мы некоторое время шли по Петербургу молча.

— Может быть, ты ещё о чём-то хотел спросить меня, так спрашивай, пока есть возможность, — заговорил первым Вергилий.

— Хочу спросить, что всё это значит, что же получается, роман или повесть может быть недостоверным, автор не хозяин того, что сам сочинил, или всё-таки те, что мы видели, сами лгут. Но тогда всё равно всё путается.

— Не совсем всё, — возразил мой спутник. Ведь ты сам видел, что в аду твои собеседники чувствовали себя не одинаково. И Преображенский, и Фрида там, по существу, живут, и только Пугачёв страдает, то есть испытывает то, что и положено испытывать в аду. И страдает только потому, что при жизни встретился с чем-то настоящим, сам будучи едва ли не исчадием ада. Потому он своё страдание и называет спасением, ведь страдание он испытывает только потому, что истина его всё же не покинула. Если истина не рядом, погибель неизбежна. Погибель же — это и есть ад, воспринимаемый как обычная жизнь. Худшее из наказаний. Не только для литературных героев.

Мы всё ещё шли посреди трущоб в районе Витебского вокзала, обходя кучи весеннего мусора. Было по-весеннему тепло и близилось утро. Только город вдруг перестал быть для меня прежним и узнаваемым. Я видел его как бы впервые. Всё было впервые: крыши домов, чахлые тополя, тусклый отблеск оконных стёкол. Я вдруг отчётливо понял, что ни одна книга ещё до конца не написана, ничего окончательно не решено, никакая история не состоялась. И состоится только тогда, когда у кого-то хватит мужества договорить начатое, не идя при этом навстречу привходящим соображениям. Для писателя это, наверное, такое состояние, когда его оставляет в покое читатель, с которым пишущий всегда должен считаться. Письмо, написанное без надежды на прочтение — великая и таинственная вещь. Ведь тогда изложение в нём хода каких-то событий и будет точным описанием того, что было на самом деле. Чего никто не ждёт и на что никто не надеется.

Эти мои раздумья были неожиданно прерваны обращённым ко мне приказом остановиться. Я обернулся к собеседнику и обомлел. Облик его изменился полностью. До того, собственно, я и не сумел толком разглядеть внешности проводника. Лицо его во время «экскурсии» то оказывалось в тени, то он что-то, сам невидимый, шептал мне на ухо, то отворачивался в сторону. Но теперь я увидел два горящих, как угли, и наводящих ужас глаза. Изменился и наряд. Уже не какой-то неопределённого цвета пиджак был на плечах провожатого, а красный камзол, в руке же сверкала недобрым отсветом шпага.

— Ну, что ж, — изрёк страшный спутник,— ты видел то, чего никогда не видел ни один турист. А это очень дорогой тур, пришло время заплатить.

И, пережив никогда не случавшийся со мной по глубине и силе страх, я почувствовал острую боль от укола в грудь. Одновременно я каким-то образом понял, что мой убийца вовсе не Вергилий, а кто-то другой, как бы по мановению волшебной палочки оказался на его месте, но это мало что меняло в моём положении. Однако результатом укола оказалось не небытие, а, напротив, пробужденье.

Открыв глаза, я увидел комнату, где заснул, освещённую тем же светом раннего утра. Надо мной стоял высокий хорошо одетый мужчина лет пятидесяти. В мою грудь упирался острый металлический конец его зонтика-трости. Сам пришелец не спеша обводил взором разгромленный кабинет, весь пол которого был завален книгами, пустыми бутылками, грязными тарелками и всякими огрызками, а также обильно засыпан сигарным пеплом.

Поняв, что я проснулся, мужчина, не меняя позы, оторвал острие зонтика от моей груди и направил его в сторону двери. Он по-прежнему не смотрел на меня, хотя я успел разглядеть на его холёном лице странную улыбку, возникшую явно по моему поводу. Но это, собственно, и всё, что я успел заметить, так как в следующее мгновение уже мчался, перепрыгивая ступеньки и рискуя сломать шею, вниз по лестнице. Как-то встретиться с самим собой мне удалось только минут через пять спринтерского бега, когда, вконец обессиленный благодаря недавнему образу жизни, я не рухнул на скамейку на какой-то детской площадке. В глазах было темно и не хватало дыхания. Но кроме того, я почувствовал, что мне очень не хватает ещё чего-то. И скоро понял, что мне нужен не стакан спиртного или сигарета, хотя курить хотелось, а ощущение книги в руках… Первое, что я сделал по прошествии некоторого времени — украл, так как денег не имел ни копейки, «Повести Белкина» в букинистическом магазине. Так я стал «человеком читающим».

Читателя, возможно, интересует ещё, что же приключилось с Вовкой. По правде говоря, каждый сам может создать любую версию ответа на этот вопрос, бьюсь об заклад, что в главном все версии совпадут и будут близки к действительности. Но чтобы не заставлять читателя напрягать своё воображение по этому поводу, всё же перескажу то, что, в общем-то, действительностью назвать язык как-то не поворачивается и о чём я узнал много позже, так как, увлёкшись чтением, совсем забыл о Вовке.

За украденный нами подсвечник тот запросил у своего знакомого тысячу рублей. Покупатель предлагал пятьсот — сошлись на семиста. Вовка тут же купил на двести рублей четыре бутылки портвейна и направился уже в ту самую квартиру, где я его ждал, но по пути был встречен двумя приятелями. Тут уж, по законам дворовой дружбы, от совместной выпивки уклониться было нельзя. После подошли ещё двое и семидесятипятилетняя баба Тамарка. Она пользовалась большим авторитетом в многочисленных компаниях такого рода во всём нашем квартале, так как по части выносливости в употреблении красненького бабе Тамарке не было равных. Бухала явно не хватало, и Вовка купил ещё три бутылки бормотухи. Когда и те иссякли, Вовка сказал, что ему нужно идти и оставшиеся деньги, о которых приятели и баба Тамарка уже знали, он тратить не будет. Сначала его пытались уговорить по-хорошему, но Вовка упорствовал. Потом попытались тайком вытащить заначку, однако и здесь получили отпор. Исчерпав все мирные способы, обладателя денег ударили по голове чем-то тяжёлым и, когда он потерял сознание, забрали желаемое.

После Вовку выволокли из коммуналки, где всё это происходило, на какую-то стройплощадку, каких сейчас в Питере много (растёт и хорошеет наш город). Тащить было тяжело, поэтому на Вовку обозлились окончательно и стали бить ногами. От смерти фактически спасла его всё та же баба Тамарка, которой не терпелось попасть в магазин и продолжить попойку. Она и убедила приятелей больше с Вовкой не возиться. Он провалялся на стройке дня три и, чудом обнаруженный, так как стройка эта оказалась замороженной, был доставлен в больницу уже в состоянии комы с многочисленными переломами и травмами внутренних органов. Там он провел ещё месяц. Говорят, знакомые осуждали его жену, которая ни разу в больнице не была и только сказала (слышали соседи): «Ну и пусть подыхает, алкоголик проклятый, хоть детей будет на что в школу одеть». А детей у Вовки, как мы знаем, было двое. Но Вовка, уж точно чудом, выжил, и жена вынуждена была его принять обратно. Вроде бы и отношения у них стали налаживаться, так как муж пить фактически перестал, только ходил мрачнее тучи, что-то задумал и вынашивал в себе.

Однажды, улучив момент, когда вся компания его бывших обидчиков собралась играть в карты в квартире одного из них, он взял заранее припасённую двустволку с патронами, снаряжёнными картечью, и беспрепятственно вошёл в квартиру через незапертую дверь. Двоих человек он уложил на месте, третьему только раздробил картечью плечо, так как ушло время на перезарядку ружья, а его живые мишени обратились в бегство. Целиться уже стало трудно. Четвёртый выстрел вообще оказался напрасным. Жертвами Вовки стал ни в чём не повинный сосед снизу, только что пришедший в компанию с просьбой вести себя ночью потише, и та самая баба Тамарка. Бывшему моему приятелю дали двенадцать лет строгача, и больше его я уже никогда не видел.

По поводу случившегося была даже какая-то передача по телевизору на шоу-программе. Разгорелась дискуссия: некоторые участники шоу отстаивали тезис, что бабе Тамарке надо было позволить приятелям добить Вовку, тогда она сама осталась бы жива. Другие одобряли её поступок как знак присутствия добра в человеке. Здесь мнения участников шоу разделились почти поровну. Была высказана и третья точка зрения: согласно ей, если бы наши органы охраны правопорядка лучше выполняли свои обязанности, то этого происшествия вообще бы не случилось. С ней согласились обе спорящие стороны. Какой-то известный учёный настаивал на том, что истоки обычая устраивать после выпивки потеху над хозяином праздника лежат в глубинах российского менталитета, о чём свидетельствует старая пословица «У Фомы пили — Фому же и били». Баба Тамарка проигнорировала эту важную черту нашего национального характера, что и привело к её гибели. С учёным не согласилась патриотически настроенная часть публики. Среди неё какой-то священник говорил, что всё произошло от бездуховности, и национальный характер здесь ни при чём. Но это по рассказам. Сам я в это время только начал читать «Войну и мир», а телевизор и вовсе перестал смотреть с тех пор, как началась моя новая жизнь.

Да, вот что ещё вспомнил. Однажды, проходя мимо антикварного магазина, я увидел в его витрине тот самый украденный нами подсвечник или, возможно, точно такой же. На бирке была обозначена его цена: восемнадцать тысяч рублей. Если бы у меня были такие деньги, я бы, наверное, выкупил его и вернул владельцу, хотя вряд ли бы удалось вспомнить, как найти его квартиру. Правда, не знаю вообще, стоило ли об этом последнем эпизоде писать. Здесь всё было ясно и предсказуемо с самого начала. Настоящая история начинается тогда, когда в так называемой реальный ход событий вмешивается литературный со всей беспокойной совокупностью вариантов будущего. И кто знает, какой из них осуществится.

Журнал «Начало» №24, 2011 г.