Обсуждение фильма «Переписывая Бетховена» (2006 г.) режиссера А. Холланд.

Фильм этот примечателен прекрасной игрой актеров, исполняющих главные роли. С богословской же, философской и культурологической точек зрения он представляет интерес обращенностью к проблеме гениального человека, который помимо творчества существует еще и в мире повседневности, общения с близкими ему людьми, и вместе с тем гений обращен к Богу, живо ощущает его присутствие. Особенно нужно обратить внимание на то, что в гении-Бетховене уживается человеческое, слишком человеческое со способностью увидеть в другом человеке ближнего, хотя последнее дается ему непросто.

Киносеминар Института богословия и философии, ведущий П.А. Сапронов, 8 мая 2023 г.

О музыке или ее исполнителе восторженные ценители могут сказать, что она «божественная», вкладывая в этот эпитет произведенное на них впечатление. Разложить это впечатление можно на такие его оттенки как «великая», «грандиозная», «единственная в своем роде», «неземная», «небесная», «недостижимая и непостижимая», «захватывающая», «возвышающая» «неотмирная» или, наоборот, «всепроникающая», «рождает чувство катарсиса» — перечислять атрибуты можно еще очень долго. В какой-то мере весь этот перечень является предтечей разговора о затронутой в статье теме: сопряжении музыки и Божественного света.

Когда можно сказать о музыке, что она достигает высот незримого, где светоносность ее строя несет на себе отсвет Божий или же она вознесена, возносится к Богу? Что должно в ней указывать на причастность миру Божию и не есть ли такая постановка вопроса «перенапряжением» онтологии музыки? Не будет ли натяжкой причислить музыку, когда она состоялась, т.е. стяжала все те высокие похвалы, о которых только что шла речь, к свидетельству о присутствии Бога в делах человеческих? А если она и будет признана свидетельством, то допустимо ли помыслить музыку как инструмент, выразительное средство осуществленности и самоизъявления Бога, когда свет, идущий от Бога, божественный свет, «ниспадая» в музыку, «окрыляя» ее, являет миру свое совершенство и полноту, которых причастниками становятся и люди, извлекающие музыку. И ещё одна тема: ведь музыка только в относительной мере существует «сама по себе», у неё нет «бытия для себя», она всегда ожидает своего «разволшебствителя», который её услышит и переведет на нотный стан (композитор), музыканта или певца, которые эту музыку извлекут из нотной записи и заставят зазвучать в своей интерпретации, и, наконец, слушателя, чьё внимание и отклик завершат осуществленность музыки, когда-то уловленной гением и внутренним слухом композитора. По поводу каждого из этих этапов можно задаться вопросом о характере сопряжении музыки и божественного света.

Если подбираться к теме присутствия света в музыке, то нужно сказать о том, что светоносной музыки написано немало. У нашего очень лиричного композитора Калинникова много музыкальных произведений, звучащих ясно, тепло, задушевно. В его музыкальных текстах солнышко так робко встает утром, ярко светит днем, нежно и тихо угасает на закате. И этим свидетельствует о присутствии в мире бога, точнее хочется сказать, того божества, который владычествует в полях, лесах, лугах, которого, может быть, величают Паном… Такая музыка действительно светлая. Она черпает свои силы из народной музыкальной традиции, где в основании песни или танцевальной мелодии видится или неторопливое повествование, сказание, или плач, печаль, или безудержное веселие — те настроения, которые проходят по ведомству психологии души. Можно еще вспомнить о музыке лунного свечения, где солнечный свет уступает место если не прямо тьме, но давящему чувству глухой страсти, смятению, тоске или отчаянию. Такие мотивы звучат у Дебюсси, Шопена. Могуче страстен Рахманинов. Он не сдерживает своих глубинных переживаний и порывов, переводя их в широко разливающееся по всем октавам напряженное звучание. Или уж совсем далеко отстоящее от покровительства силы света наркотическое, забирающее дух искусство Вагнера

Возвращаясь к вопросу о знаках присутствии света Божия в музыке, первой сразу же возникает ассоциация с ангельским пением. Ангельским — в смысле очищенности звучания от низких нот, чередующегося и все более возвышающегося мажорного строя, окрашенного в «нечеловеческое» звучание: предельно гармонизированное, лёгкое, высокое. В нем есть что-то от утреннего или весеннего щебетания птиц (если воспевается красота мира Божия) или по-детски плачущего ребенка (если переживаются скорби Христовы). Вообще говоря, если музыкальное произведение «состоялось», то Божие присутствие в нем есть всегда. Поэтому, конечно же, говоря о присутствии Божественного света в музыке, мы апеллируем к той, которую очень точно именуют классической.

Прибегнув к некоторой условности, музыкальные произведения, которые состоялись как так или иначе вызывающие ассоциации с темой присутствия Божественного света в их звучании, можно разделить на три уровня. Первый — музыка как обращенность взыскующей встречи с Богом души. С Богом человеку в его земной жизни дано встретиться в молитве, и музыка может передать это молитвенное обращение, в котором звучащая мелодия (даже без словесного сопровождения), как по лествице, ведет человека за пределы его только земных привязанностей, открывая глаза, обращая слух, устремляя душу навстречу тому свету, который произливается из мира горнего, отзываясь на звуки музыки. Это музыка, призывающая человека к бодрствованию, собирающая его внимание и чувства в порыв, которому есть куда устремляться и есть надежда получить ответ. Сочиняя мелодии, человек долго оттачивал свое мастерство по созданию того инструмента, который поможет ему полнее выразить свое чаяние обратить на свои деяния свет Божий. Сакральный характер музыкального инструментария, помогающего человеку установить связь с миром Божиим, несомненен. И как не может быть словесная молитва примитивно сформулированной, так и мелодический ряд не может быть исполнен незамысловатым звукоподражанием. Семантически очень примечательно, что вершиной музыкального обращения к Богу стала органная музыка, сложная по исполнению и ещё более сложная с точки зрения конструкции инструмента, на котором она исполнялась. Надо увидеть орган изнутри, чтобы почувствовать, сколь многотрудно дается прославление Господа тому, кто исполняет музыку на этом поистине великом инструменте. Его конструкция, объёмы, неисчислимость деталей и поразительная их пригнанность просто не могла возникнуть в голове прославленных создателей этого действительно религиозного церковного инструмента без твердой веры в то, что создан орган, чтобы помочь человеку встретиться с Богом, слушая исходящие от него звуки. В каком-то смысле органное исполнение богослужебной музыки — это предел возможности человека в бессловесной форме выразить свое чаяние увидеть свет Божий. И когда слушаешь Баха, видишь в нем строителя церковной музыки.

Есть второе измерение музыки, стяжающей свет Божьего присутствия. Это музыка, на которой свет Божий почивает. Если органная музыка это восхождение к Небесам в надежде призвать на человека свет Божий, то второй ее уровень очень приблизительно можно представить как нисходящий небесный свет. Это музыка торжествующей радости от ощущения присутствия Бога в мире. Не обязательно она должна звучать исключительно в мажорном ключе, ибо радость — это чувство полноты бытия, которое, тем не менее, знает, что такое утраты и доверяет Богу, смиренно принимая их. Таков Чайковский, Григ, Прокофьев, и, конечно, Моцарт. В их музыке, очень разной, но могущей быть объединенной под одним крылом, разливается Божие присутствие. Она светлая, легкая (не в нотной, разумеется, записи). Это солнечная музыка, в которой много озона. Она, при некоторой музыкальной одаренности, запоминается, даже напевается, в ней много жизни, надежды, любви, бессмертия.

Так же нужно вспомнить и о музыке марша, где героическое как готовность к жертве, самопожертвованию, вплоть до гибели осуществляется перед лицом Бога как служения Ему.

Наконец, третий уровень музыки, если говорить о присутствии в ней света Божия. И здесь необходимо вспомнить Бетховена, в чьих произведениях до мурашек по коже слышатся ноты присутствия Бога здесь и теперь. Это самая сильная по производимому на меня впечатлению музыка, когда душа замирает, но не от восторга, что Бог видит тебя (знаменитый бетховенский «гнев», который сродни евангельскому напряжению пребывания Иисуса Христа среди невидящих Его), а от страха, что ты еще не готов держать ответ и что свет Божий так ярок, так сияет, что ты, недостойный, не заслуживаешь его присутствия.

Несколько слов о музыкальном сюжете, где тема божественного света трансформируется в тему божественного огня, испепеляющего грешника, забывшего, что Бог смотрит на все деяния человеческие, и ставшего недостойным пребывать в лучах Его животворящего света. Конечно, речь пойдет о финале оперы Моцарта «Дон Жуан». Помните, в разгар переживания главным героем триумфа своих дерзких деяний к нему в дом — на званый ужин — пришел тот, в лице которого Дон Жуан бросил вызов Небесам, и сейчас состоится поединок-возмездие, где предначертанность гибели героя, в общем-то, ему известна. Начинается грандиозный по музыкальной выразительности диалог между Каменным Гостем и Дон Жуаном. «Ты звал меня на ужин? Я пришел. А ты готов?». О том, что призрак — посланец мира иного, говорит его ответ на приглашение главного героя присоединиться к ужину: «Вашей пищи вкусить не захочет тот, кто небесную пищу вкушает… За другим я явился сюда… Ответь теперь, придешь ли так же ты ко мне?» Дон Жуан храбрится и отвечает посланнику загробному миру: «Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь, приду» и подчиняется требованию Каменного Гостя дать руку в залог своего обещания. Здесь музыкальное напряжение достигает своего предела, ибо призрак, сковав ледяным рукопожатием кисть Дон Жуана, принуждает его покаяться в своих грехах: «Кайся же!», и мы слышим непоправимое: «Нет!» Погибель завершилась окончательно, и пылающая бездна открыла перед Дон Жуаном свои врата. Дон Жуан отверг раскаяние и выбрал вместо Божественного света пылающий огонь небытия. Это решение смяло его вечное чувство победительности и ужас овладел им: «Страх, мне ещё неведомый, в сердце проник! Кругом сверкают молнии, подземный гром гремит».

Дон Жуан еще успевает отметить, что: «Рассудок свой теряю! О! Что со мной — не знаю, Нигде мне нет спасения! Всё гибнет, всё горит! А-а-а-а!!!» Наступил час расплаты, и здесь моцартовская музыка так выразительна, так гениальна, так точна в передаче происходящего, что сомнений в том, что все вершится по воле свыше, нет. Партия Каменного Гостя исполнена внеземного звучания, его музыкальная речь величаво спокойна и возвышенна, но в ней слышатся скорбные интонации, потому что пришельцу дано предвидеть конец, который неминуемо наступает для Дона Жуана.

Моцартовский герой, об этом нельзя не сказать, не есть чистопородный злодей в прямом толковании этого слова. Давайте помнить, что Дон Жуан прославился не только своим неутолимым сердцеедством, но и бесстрашием, стойкостью, находчивостью, в конце концов, обворожительными манерами. Его авантюризм разворачивается в направлении, в котором, похоже, Дон Жуан не до конца дает себе отчет. А именно — в сторону самообожествления. Моцарту далось во всех сценах и партиях именно так представить слушателям оперы своего героя. И ощущение Дон Жуаном власти над своей судьбой в финальной сцене оставляет его только после леденящего смертельного рукопожатия Каменного Гостя. С ним произошло необратимое — он понял, что теряет свой рассудок. Встреча с опалившим его огнем возмездия открыла Дон Жуану истинное положение дел: ему не к кому воззвать о помощи, да он и не готов к покаянию («Кайся же! — «Нет!» — «Да!» — «Нет!» — «Да!» — «Нет!»). Он давно забыл о Боге и отвернулся от него, сделав ставку на собственные силы. И в час расплаты встречи с очищающим огнем не выдержал, ибо для грешника свет Божий оборачивается огнем пожирающим. Ведь свет Божий не перестает светить никогда, а для того, кому удел пребывать вечно во тьме, божественный свет преломляется в геенну огненную.

В завершение ещё раз хочется подтвердить оправданность мыслительного хода, сопрягающего музыку с темой присутствия в ней божественного света. Конечно, можно привлекать образ света в качестве метафоры, но есть музыкальные произведения, замысленные и воплощенные как преодолевающие метафоричность этого образа. Не соглашаясь с Шопенгауэром, отказавшим музыке в образности и назначив ей роль «языка сердца», полагаю, что все-таки музыке дано быть языком, повествующим об образах. И как всякий язык, музыкальный пребывает в двойственном положении: он и средство выразительности, и сам творящий реальность. Об этом сами за себя говорят (звучат) великие музыкальные произведения. Осуществиться «освещение» музыки может только, если через неё произошла встреча личности композитора-исполнителя-слушателя с Личностью Бога. Если причастные музыке восприняли своё пребывание в ней как служение Творцу, как попытку и надежду своим творчеством услышать Бога и быть услышанным Им. Здесь я оставлю тему общения с Богом в акте творческого делания, чтобы вернуться к теме присутствия света Божия в музыке.

Менее всего это говорит о возможности, будь они, претензий музыки на некоторый предел и полноту божественности (музыка как «мировая воля»). И здесь сразу же надо сказать, что обратный ход — понять свет через музыку, как минимум, неудачный: свет, изливающийся как ритм и звук — это, знаете ли, дискотека. В том и дело, что сущность света мгновенна. Свет, как будто двигаясь (распространяясь), вместе с этим пребывает. В нем движение-динамика совпадает с осуществленностью, а это есть покой, который, в свою очередь, отсылает нас к божественности. А это атрибут божественности. Потому музыку и можно сопрягать со светом, что в нем и в него она разрешается. В музыку свет как бы ниспадает. Но никак не наоборот. Достигнув же света, сочетаясь с ним, музыка исполняет свое высшее предназначение, хотя оно носит подчиненный, служебный характер.

Сохраняя за музыкой такое её свойство как чистый динамизм, выражающий экстаз, томление, влечение, надо понимать, что не их утоление обретается в звучащей мелодии. Обретение, последнее и окончательное, того, о чем томился и к чему влечет, что вызывает экстатический порыв, происходит в свете, в нем движение «есть в Господе покой». Когда музыка достигает его, она обнаруживает свое достоинство пути, как, впрочем, и служебность. Слово служебность не должно смущать, ибо служба её почетна, ведь служит она свету. Свет же, в свою очередь, прямо или опосредованно предполагает Бога как свою истину, в конечном счете — его самоизъявление.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

«…не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки…»

А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери

1

Строго говоря, представление о музыканте как Творце, а о музыке как Творении (в прямом и почти религиозном смысле) — достояние времени музыкального романтизма (первая половина XIX века). Попутно следует заметить: XIX век — еще и время так называемого «концепционного симфонизма» и интенсивного интереса композиторов к философии — Брамса к Ганслику, Вагнера к Шопенгауэру, Шумана к Жан-Полю, Чайковского к Спинозе^[1]. Тогда же, по сути, складывается в европейской культуре и представление о концертном зале не просто как о месте, где звучит музыка, а как о «храме Музыки». И определенные основания для такой точки зрения были, но только следует заметить, что оно в своей основе не просто метафорично, — эта метафора глубоко вторична.

Дело в том, что в концертных залах того времени использовались принципы, взятые напрямую у театра (а в то время любой театр был в известной мере музыкальным): и разделение общего пространства на выделенные «подпространства» зрителей и артистов, и поднятая над плоскостью пола эстрада, и система распределения зрительских мест на партер и галереи (балконы, ложи). Этика поведения зрителей (слушателей) в концертном зале — по сути тоже театральная. К слову, представление об аудитории именно как о «зрителях» (зрительный зал) — тоже достояние романтического времени; именно тогда произошел «визуальный поворот», связанный с сильной театрализацией «музыкального представления». Пластика солистов-виртуозов и дирижеров чуть ли не напрямую напоминала балет; и тогда именно, в первой трети XIX века, кардинально меняется способ рассадки зрителей. В до-романтические времена слушатели сидели в зале боком к эстраде и исполнителям; такой способ рассадки, как предполагается, едва ли не напрямую отсылает к тому, что могло иметь место в протестантских храмах^[2].

Любопытно вот еще что. В начале XIX века в европейском музыкальном искусстве окончательно разделяются функции композитора и исполнителя; «исполнитель» становится отдельной профессией, а исполнительство — своеобразным «искусством интерпретации» — по сути, искусством «развеществления» музыкального произведения, ровно в той же мере, в какой театр есть искусство развеществления произведения литературно-сценического. В интерпретации произведение развеществляется в со-присутствие при… если во времена до-романтические — при акте Творения, то во времена романтические — при акте пре-Творения. Вот откуда «жрецы высокого искусства». Казалось бы.

Венская государственная опера — крупнейший оперный театр в Австрии, один из центров музыкальной культуры Европы. 1861—1869 гг.

Ан нет: театр как архитектурный объект того времени свои фасады во многом взял от архитектуры дворца. Обозначение «храмом» дворца и театра в Европе — прямое указание на палладианскую традицию в архитектуре. Андреа Палладио (1508–1580) фасады дворцов конструировал по примеру и образцам древнеримских храмов. Еще одно указание на римские храмы — многочисленные переиздания и переводы Витрувия как раз в годы жизни Палладио; на Витрувия ссылаются равно и предшественники Палладио в изучении римских древностей: Ф. Брунеллески, Л.-Б. Альберти и А. Филарете (двое последних — авторы капитальных теоретических трудов), — и его современники (С. Серлио и Дж. да Виньола), также оставившие капитальные теоретические труды.

Важно вот что: в Новое время (по крайней мере раннее) фасад любого дворца — ордерный и никакой иной. Примерно в то же раннее Новое время произошла примечательная «христианизация» ордера, в частности, связанная с тем, что Витрувий писал свой труд в эпоху Августа — время рождения Христа^[3]. Дворец — уже и в архитектуре — начал осознаваться как «храм власти». Светский характер этой постройки совершенно не входил в противоречие с устоявшейся уже к началу XVIII века эмблематичностью.

Палладианство оказалось почти монопольно распространено в Европе, а позже в России, еще и потому, что в Новое время этот стиль из Италии пророс двумя ветками — во Францию (С. де Брос — А. Ленотр — Ф. Мансар — Ф. Блондель) и в Англию (Иниго Джонс прежде всего). Во Франции складывается «абсолютистская» модель дворца, в Англии — модель общедоступного театрального здания. Позже, уже благодаря теоретикам «говорящей архитектуры» (и прежде всего Н. Лекамю де Мезьеру) версии архитектурно-художественных образов дворца-храма и театра-храма распространяются по всей Европе. Важно, что и театр, и дворец — по крайней мере до середины XIX века — связаны буквально по рукам и ногам палладианскими образами ордерной (храмовой) архитектуры.

И к слову: построенный на Красной площади в 1702 году оперный театр спервоначалу называли «комедийна храмина»…

2

Евангелическо-Лютеранская церковь в городе Кеми, провинция Лаппи, Финляндия. Год постройки 1902. В церкви регулярно проходят концерты духовной и классической музыки. Для этого внутри установлен пневматический орган, изготовленный в 1935 году.

Собственно говоря, храм в Европе и Америке — по крайней мере в Новое время — существовал как бы «на подложке» музыкальных традиций. Существовали общедоступные практики хорового пения прихожан в храме, игры на органе и иных музыкальных инструментах (по большей части протестантская, чем католическая традиция). К тому же именно при европейских храмах разрабатывалась поначалу вся (или почти вся) музыкальная теория. В этот же набор следует добавить традицию написания духовной музыки (в том числе и для исполнения в храме) светскими композиторами. Первые общества любителей музыки (philharmonici) в раннее Новое время также сложились при храмах. В сумме и результате неизбежной в европейской музыкальной культуре стала традиция разделения музыкального искусства на «высокое» и «низовое». Высокое искусство требует заранее благоговейного отношения, и что интересно, впервые вне храма эта благоговейность была внесена в зрительный зал оперы^[4].

Интересно, что движение «музыкальных аутентистов» уже середины XX века, в сущности, пыталось (среди прочего) возродить благоговейность отношения к музыке. Н. Арнонкур, один из лидеров движения, писал:

«Сам собор был выраженной в архитектуре хвалой Господу. Человек заходил внутрь, и когда начинали раздаваться звуки, то доносились они не из определенного места, а отовсюду, и объединялись с архитектурой; влияние этого пространства как единого целого могло быть ошеломляющим. Такого включения пространства в композицию требовала идея синтеза искусств, к сожалению, уже давно нами утраченная; сейчас целостности искусства не наблюдается»^[5].

Добавим к сказанному, что Храм (как социокультурный институт) был одним из крупнейших заказчиков профессионально написанной музыки, а также одним из самых существенных работодателей для европейского музыканта-профессионала. Мало того, Храм был в Европе (до появления консерваторий) одним из самых серьезных общедоступных центров музыкального образования.

Концертный зал взял у театра архитектурную метафору храма. И эта метафора очень удачно совпала с уже существовавшими в культуре социальными практиками. Так было в Европе. В России же у Музыки в европейском понимании Храма не было в «анамнезе». Потому что был (и существует по сей день) запрет на игру в Православной церкви на музыкальных инструментах (в литургии точно). Разве что сейчас уже инструментализм как таковой не именуется «еллинскими беснованиями»^[6]. К слову, сидеть в традиции православной литургии тоже не принято.

В Россию Дворец (храм власти) и Театр (храм муз) пришли практически одновременно. А вот цеха профессиональных музыкантов как института культуры в России еще долго не было. Музицирование (в том числе «концертное») оставалось уделом любителей — прежде всего в салонах и сословных собраниях.

3

Что любопытно: концертная традиция в Европе (еще до разделения искусств на «высокие» и «низкие») была изначально связана с достаточно развитой — в связи с постепенным падением сословности — культурой общественных клубов, среди которых были и кофейни, и таверны, а позже кафе и рестораны, рассчитанные, в принципе, на достаточно широкий (в социальном смысле) круг посетителей. Именно эту культурную модель «внутренне подвижных» социальных институтов развлечений в Россию принесли петровские и послепетровские преобразования. Прижилась ли она на почве российской сословности, до конца не ушедшей к началу XX века, — другой вопрос. Отметим пока вот что.

Кафешантан. Франция, XIX век
© Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Paris, France / Bridgeman Images

В Европе и Америке наблюдалась довольно основательная тенденция в направлении слияния «высокого» и «низкого» искусств — в конечном итоге приведшая к появлению (конец XIX века) «популярной классики» и далее музыкальной поп-культуры. Театр и концертный зал («храм музыки») двигался к слиянию с общественными клубами и характерными для них развлечениями; в итоге в Европе появился кафешантан как своеобразная форма слияния (в числе прочего) «высоких искусств» — театра, музыки и кулинарии. В довольно широком диапазоне цен и качества. В Россию, где между общественными клубами сословий и кабаками-трактирами изначально лежала пропасть, ранняя музыкальная поп-культура пришла в двух формах: шантана на манер парижских («высокая» версия) и довольно странного слияния балагана, цирка и кабака («низкая» версия). Напомним, что к тому времени в России уже были консерватории и складывался цех музыкантов «высокой» («храмовой» в европейском понимании) культурной традиции. Казалось бы, есть время для — так же как в Европе — неспешного движения навстречу, но… появляются синематограф, звукозапись, радио. Потребность в концерте как культуре со-присутствия начинает стремительно падать.

4

Вот еще что хочется заметить о связях Храма и концертного зала как культурных явлений. В середине XX века Европу и Америку охватила эпидемия так называемой культуры «new age» — движения, густо замешанного на эмблематике индуизма и даосизма. Одним из следствий этого стало представление о театре и концертном зале как разновидностях проявлений института «восточного Храма» (ашрама) и — соответственно — представление о концертном или театральном зале как месте медитаций. Хочется подчеркнуть, что это представление (вместе с new-age) довольно быстро сошло со сцены по причине именно что неукорененной эмблематичности — при этом, как ни парадоксально, практически окончательно разрушив культурную модель концертного зала как «храма Музыки».

Санкт-Петербургская академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. Центр музыкальной жизни Санкт-Петербурга с 1840-х годов.

Как представляется, концертный зал все еще существует по двум, достаточно простым причинам. Во-первых, технологии виртуальной реальности еще недостаточны, чтобы передать простое соприсутствие в момент концерта, и уж тем более, ситуацию свидетельствования «чуда сотворения» Музыки. К слову, звукозапись в принципе способна передать тонкости акустической «работы зала», но такая техника все еще очень дорогая. Таким образом, пойти на концерт по-прежнему проще и дешевле. И вторая причина. Консерватории и филармонии все так же поддерживают в культуре (равно и отечественной, и западной) в какой-то мере отношение к концертному залу как «месту благоговения» перед музыкой как высоким искусством — впрочем, уже не ясно, к счастью или к сожалению. Так или иначе, но связь концертного зала и храма может быть остаточная и опосредованная, далекая от очевидности сохраняется и в начале XXI века.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Холопова В. Понятие «музыка» // Музыкальная Академия. 2003, №4. С. 1 — 18.

^[2] См. Kilde J.H. When Church Became Theatre: The Transformation of Evangelical Architecture and Worship in Nineteenth Century America. N.Y.: Oxford University press, 2002.

^[3] См. Никифорова Л.В. Чертоги власти: дворец в пространстве культуры. СПб., 2011.

^[4] См. Конен В.Д. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. М., 1994.

^[5] См. Harnoncourt N. Musik Als Klangrede: Wege Zu Einem Neuen Musikverständnis: Essays Und Vorträge. Leipzig: Residenz Verlag, 2009.

^[6] См. Стоглав. СПб., Тип. Имп. Ак. Наук, 1863.

«Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен…
Мелодией одной звучат печаль и радость…»

А. Блок

Музыка и философия пересекаются в совсем неожиданных местах: то Псой Короленко исполняет веселые частушки с упоминанием Батая (автору «Суммы атеологии» там изрядно достается), то Боб Дилан видит во сне Блаженного Августина и спешит записать песню об этом событии. В наследие Фридриха Ницше входят несколько фортепианных пьес, а Борис Пастернак, получавший философское образование в Москве и Марбурге, когда-то сочинял музыку под влиянием друга семьи Александра Скрябина. Философия музыки как эстетическая дисциплина существует с середины эпохи Просвещения (сама эстетика возникает благодаря трудам немецкого ученого Александра Баумгартена), но стремление осмыслить феномен музыки посредством рационального анализа мы находим еще у пифагорейцев и учеников Платона. Это, несомненно, расходится с обывательским мнением о музыке, которое предполагает невозможность точного высказывания о произведении: мол, надо только слушать, и все произойдет само собой. Русская философия, зачастую критикуемая за свою интуитивность и иррациональность, разрабатывает сложную феноменологию музыки, основанную как раз на ее невербализуемости. О ней высказываются Павел Флоренский, Иван Ильин, Андрей Белый — но самые яркие мысли о музыке мы находим у последнего философа серебряного века Алексея Федоровича Лосева. На примере его статьи «Музыкальный миф», являющейся частью большей работы «Музыка как предмет логики», написанной в 1926 году, мы проследим перцепцию музыки Лосевым и отметим особенности, которыми сопровождается восприятие музыки в русской культуре конца XIX — начала XX веков.

«Музыкальный миф» написан от лица некоего «малоизвестного немецкого писателя», хотя читателю моментально становится ясно, что за этой личиной кроется сам Лосев: достаточно сравнить этот отрывок с другой художественной прозой философа, как, например, «Театрал», «Женщина-мыслитель» — идентичен язык, обороты речи, общий пафос повествования. Лосев анализирует «невозможность» говорить о музыке с помощью методов феноменологии: лозунг Гуссерля «Назад, к самим вещам» в данном случае можно заменить на «Назад, к самому мироощущению». Для Лосева музыка — это философское откровение, а философия — музыкальный энтузиазм^[1]. Феноменология, опирающаяся на опыт познающего сознания, как нельзя лучше подходит для философской интерпретации музыки — будь то Вагнер, Рахманинов или так раздражавший социолога музыки и мыслителя франкфуртской школы Теодора Адорно джаз. Слушая музыку, мы скорее всего не разделяем ее без необходимости на ноты и не торопимся определить ее метр — но и не сидим бездумно в плюшевом кресле, поскорее ожидая антракта. Что-то более серьезное лежит в основе музыки: оно не сводится ни к математическим формулам, ни к чудесам физиологии.

Лосев: «Музыка есть исчезновение категорий ума и всяческих его определений». Что же остается, когда рациональное отходит на второй план? Некие образы? Вспышки в воображении? По Лосеву, исчезают и они: перед слушателем раскрывается само бытие, очищенное даже от особенностей личности слушателя. «Видящий образами видит наполовину в них себя»: именно поэтому интерпретация не может претендовать на объективность. Музыка позволяет выйти за пределы априорных координат пространства-времени: мы забываем, что находимся в театре или консерватории, а полтора часа концерта пролетают за десять минут.  Снимается противоречие между сознанием и бытием, хотя личность в какой-то мере все-таки присутствует. «Воспламененная Вселенная и — Я, мое великое Я, в любовном восторге забывшееся в Ней». Данный пассаж напоминает неоплатонический экстаз, связанный с восхождением к Единому: слияние с бытием не дается просто так, оно требует подготовленности, умного начала — чтобы в дальнейшем отбросить разум как пройденную ступень. Лосев, специалист по античной философии и сам во многом неоплатоник, рассуждает подобно Плотину — но древний мыслитель, в отличие от Лосева, не ставит музыку так высоко и полагает, что восхождение возможно только путем напряженного умосозерцания без посредства какого-либо искусства.

«Музыка сцепляется с чистым переживанием, а не с пространством, и форма этого сцепленного бытия есть Время», — здесь мысль Лосева перекликается с Хайдеггеровской. Последний в своей работе «Бытие и время», вышедшей в 1927 году, пишет, что бытие становится понятным исключительно в горизонте времени. Разумеется, и там и там речь идет об ином времени, не измеряемом в пространстве: как уже было сказано ранее, обычное время теряет свою силу. Музыкальное переживание, по Лосеву, ведет к слиянию времени в бытийную точку: смыслы соединяются, и теперь это не отдельные моменты настоящего, которые мы можем только отрывисто вспоминать, но цельное бытие, Хайдеггеровский термин da-sein. Что интересно — немецкий философ напоминает, что дазайн возможен только в обычном времени: захватывающее состояние безвременности и беспространственности — временно. Так и мы снова обнаруживаем себя в концертном зале и начинаем все-таки хотеть попробовать бутерброды, которыми нас соблазняет буфет. Лосев и Хайдеггер мало интересовались друг другом, хотя Алексей Федорович был знаком с книгой Хайдеггера о Ницше. «Бытие и время» в 1927 году Лосев прочитать не мог, и потому особенно любопытно сопоставлять исследования первого лосевского восьмикнижия с этим знаменитым трудом.

Большое сомнение вызывает следующий тезис «Музыкального мифа»: «В музыке нет удовольствия и страдания». Конечно, не нам судить, чего больше в «4.33» Кейджа, но определить лад другого произведения мы все-таки можем. Да и собственный опыт, важный для феноменологии, остается, несмотря на стремление Лосева преодолеть его с помощью музыки. Далее Лосев говорит, что музыкальный опыт — это переживание радости и печали одновременно, но нельзя говорить о взаимопроникновении несуществующих частей. Поэтому здесь мы находим противоречие. Радостопечалие ведет к постижению Всеединства (Соловьевский философский термин выдает отечественное происхождение автора): «Жить музыкально — значит в скорби быть тайно светлым и радостным, а среди ликования таить вечную скорбь мира и неизбывную тоску и стенания Мировой Души». Переживание полноты бытия сопровождается сильным эмоциональным потрясением — но, по мнению Лосева, все люди в таком случае будут испытывать похожие аффекты, а потому индивидуальные характеристики в данном случае не имеют никакого значения. «Музыка, уничтожая индивидуальное зрение, восстанавливает высокое и всезнающее зрение».

Стоит также отметить, что музыка у Лосева не имеет никакой прагматической цели:  «полезно еще раз подчеркнуть бесцельность и беспричинность Божественного. Стремиться — не зная куда; страстно желать — может быть, пустоты; восходить и взмывать — от неисповедимых и неразгаданных сил». Как целый мир, не имеющий по отношению к нам никаких намерений, музыка создается не для того, чтобы вызвать в нас какое-нибудь переживание или помочь автору заплатить за квартиру. Все это — лишь сопутствующее, а музыка динамична и временна, как и вся жизнь. Слегка устаревшее деление искусства на временное и пространственное будто повторяет мысль о dasein: мимолетность музыки делает ее особенно ценной и обещает ей прорыв в бытие. И Лосев, и Хайдеггер в своих исследованиях испытали влияние феноменолога Гуссерля — этим может быть объяснена перекличка позиций философов.

Исследователь Серебряного века Михаил Уваров пишет, что главные темы русского искусства начала XX века — любовь и смерть, их спор и связь^[2]. «В европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение. Возникает мистериальный синтез трех начал, основой которого является универсальная включенность в общий процесс творчества. «Эхо далеких миров» (А. Лосев), рождающееся из диалога двух гигантов — Ф. Ницше и Р. Вагнера — обращается на русской почве в полифоническое действо философско-музыкальной наполненности, поэтико-музыкального напряжения и философско-поэтической образности». Здесь мы снова замечаем поиски единой системы, восходящей к философии Владимира Соловьева. Уваров отмечает Римского-Корсакова, Стравинского, Скрябина. Через музыку ищут совпадения противоположностей, пытаются создать примирение между скорбью и радостью, любовью и смертью. Музыка вписывается в контекст Серебряного века: здесь и поиски Вечной Женственности (Соловьев, Блок и софиология Булгакова и Флоренского), и синтез искусств (свои музыкальные произведения Скрябин называл поэмами: «Поэма огня», «Божественная поэма», «Поэма экстаза»). Музыка входит в синтез искусств, но для Лосева, в отличие от Павла Флоренского, высшим синтезом считавшим целую литургию, она — главный проводник в полноту бытия.

Мы не будем воскрешать ренессансный жанр парагоны и устраивать состязание в попытках выявить, какой вид искусства выше и значительнее остальных. Важно иное: отметить мистический характер музыки Серебряного века и ее устремленность к синтезу, эстетическое богатство. Несмотря на многочисленные религиозные мотивы (кантата Танеева «Иоанн Дамаскин», «Всенощное бдение» Рахманинова), сильна архаическая, мифическая составляющая («Прометей» Скрябина). Это — не литургическая, но теургическая направленность русской духовной музыки Серебряного века. Учение Соловьева о свободной теургии — единства творчества и мистики — оказало значительное влияние на творцов того времени. Поэты, философы и музыканты стремятся ухватить все — и жизнь, и смерть — в насыщенных символах, и именно поэтому музыка того времени полна новаторства и самых смелых экспериментов. Идеи Соловьева развивает Бердяев в своем «Смысле творчества»: «Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую»^[3]. А ведь именно очищения от трагедии, то есть преображения, жаждут ценители искусства! «Мир обновится тогда, когда Скрябин совместит свое темное, иррациональное звукосозерцание со светом и лаской итальянской и славянской мелодии.  Но это путь уже не человечески-художнический, но богочеловечески-преображающий», — пишет Лосев в статье «Два мироощущения».^[4] Задачу человека он видит в переходе именно к последнему пути: это — путь Богочеловека. Здесь он солидарен с Бердяевым, ведь для автора «Смысла творчества» теургия — это и есть богодейство, богочеловеческое творчество. Показательно название статьи Михаила Гамаюнова, друга Лосева и композитора: «Союз музыки, философии, любви и монастыря»: русская философия в целом и Лосев в частности искали преображения в мысли и творчестве, соединения противоположностей и осознании людьми своего призвания — быть Богочеловечеством. Ведь именно святой — это тот, кто живет согласно своему призванию, не изменяя себе: это целостный человек, и именно потому он ценен и вызывает наше восхищение. Мать Мария (Скобцова) в статье «В поисках синтеза» пишет следующее: «Вот уже две тысячи лет, как миру задано эмпирически-непосильное задание, — осознать себя Богочеловечеством. И двухтысячелетняя история человечества является историей этой эмпирической невозможности, историей забвений, отпадений, подмен, и бессилия приблизить себя к заданию»^[5].  Это было сказано в 1926 году. С тех пор идея Богочеловечества подверглась многочисленной критике или была как минимум причислена к мифологемам^[6].

Но и в 50-е, и в 80-е годы Лосев сохранит стремление к целостности и единству — а потому музыке, поэзии и искусству будут посвящены и дальнейшие его работы от «Истории античной эстетики» до «Эстетики возрождения». Ученик Лосева В. Бычков даже воспримет переживание полноты бытия как критерий удачного произведения искусства — будь то живопись или же музыка. В наше время хотелось бы выделить произведения Александра Вустина — вдохновляясь текстами Андрея Платонова и Ольги Седаковой, он создает новый синтез, менее экстатический и более самоуглубленный. Современный синтез не ставит своей целью пережить пылающее мистическое откровение: куда более важной является свобода творчества и возможность прислушиваться к бытию, не поддаваясь химерам. Как говорит сам Вустин: «Для меня всегда высшей целью было достижение эффекта спонтанности процесса, когда слушатель вообще не думает о технической стороне». А это, быть может, тоже немаловажный критерий для любого произведения искусства вообще.

^[1] Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.

^[2] Уваров М.С. Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии серебряного века // Альманах «Фигуры Танатоса», Тема смерти в духовном опыте человечества, Пятый специальный выпуск / Философский альманах. Материалы второй международной конференции Санкт-Петербург: 1995.

^[3] Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека — Собр. соч., т. 2. Р., 1985, с. 283.

^[4] Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.

^[5] http://www.odinblago.ru/path/16/3

^[6] Постовалова В. Соловьёвские исследования. Выпуск 1(53) 2017.

Иоганн Себастьян Бах

Я думаю, что мало найдется людей, из тех, кто знаком с творчеством Баха даже на вполне поверхностном уровне, которые не признали бы в его произведениях мистического измерения. Это могут зафиксировать и люди, далекие от Церкви, и совсем не склонные к мистическим переживаниям. Но данная статья будет посвящена не самому факту наличия мистики в творчестве композитора, а попытке установить ее культурные и богословские истоки. Подойти к этой теме поможет непосредственный разбор одного из произведений Баха: обратимся к прелюдии до минор из I тома «Хорошо темперированного клавира».

Эта прелюдия погружает нас в космическое пространство. Она захватывает нас, пронизывая все наше существо каким-то мистическим восторгом. И радость, смешанная с болью, разрывает сердце. Музыка кажется сплошной. В ней сложно различить какие-то отдельные звуки. Но временами мы слышим короткие, энергичные акценты. Они как бы расчленяют этот мощный, космический поток. Их отрывистые звуки напоминают вздрагивание. Здесь происходит нечто подобное тому, о чем писал О. Мандельштам в одном из своих стихотворений:

Я вздрагиваю от холода —
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото —
Приказывает мне петь.^[1]

В своей прелюдии композитор выводит нас в такое пространство, в котором исчезает все то, что было привычным и понятным. Мы соприкасаемся с неизвестной и даже страшной реальностью. Она обжигает нас, потому что наше существо впервые сталкивается с чем-то подобным. Но что это и куда оно нас ведет? Об этом никто не знает, даже сам композитор. Он удивляется и «вздрагивает от холода» открывшегося пространства вместе с нами.

Существует, однако, и другая сторона этой музыки. В ней присутствует парадоксальное сочетание таинственного с чем-то до крайности понятным и доступным. Прелюдия построена таким образом, что в ней просчитано все до мельчайших деталей. Если прослушать это произведение в медленном темпе, его можно будет сравнить с долгим и терпеливым сооружением некого здания. Каждая нота — это аккуратно положенный камень. Но когда строитель грязными от работы руками держит грубый, холодный камень, ему бывает довольно сложно представить, что из его работы выйдет грандиозное, великолепное здание, например, огромный готический собор, формы которого не вместимы человеческим рассудком. Это противоречие в культуре очень глубоко почувствовал О. Мандельштам, к которому мы уже обращались выше. Вспомним его стихотворение «Адмиралтейство»:

Он учит: красота — не прихоть полубога,
А хитрый глазомер простого столяра.^[2]

Когда мы слушаем в медленном темпе прелюдию до минор, нам представляется атмосфера рабочего кабинета. Композитор садится за инструмент, берет нотную тетрадь. Его руки спокойно и терпеливо переходят от клавиатуры к перу. Он выбирает тональность, счет — и вот рождается музыка. В этом случае нам не представить привычный образ взъерошенного гения с горящим и безумным взглядом, который подбегает к клавесину и в экстазе начинает бить по клавишам. Нет, в произведении Баха не ощутимо внезапного вдохновения, захватившего музыканта. За ним, как и за всем творчеством этого композитора, стоит терпеливый труд. И в то же время, мы слушаем его произведения, и перед нашим взором возникает готический собор. Раскрывается бесконечная высь и бескрайняя даль. Это сочетание мистики и математики пронизывает все творчество Баха.

В античности математика была очень почитаемой наукой. Без нее все в мире казалось бы грекам безграничным и неизмеримым. А таковым для античного человека мог быть только хаос, который он всеми силами пытался преодолеть. Совсем иначе выстраиваются акценты в христианском мире. Бог бесконечен, а следовательно, бесконечность стоит за всем тварным миром. А в таком понимании она перестает быть пугающей, наполняется мистикой, тайной, глубиной. Причем подобное восприятие реальности мы встречаем не только в гуманитарных науках, но также и в физике, химии, математике. Обнаруживая за всеми явлениями мира бесконечность, великие ученые стали считать, что приближаются к сущности изучаемых предметов. Для грека подобные открытия означали бы потерю внятности и определенности, растворение явления в хаосе. Согласно мироощущению античного человека, космосу может принадлежать лишь то, что конечно. И именно для фиксации формы и границ всякого явления нужна математика. В европейской культуре все наоборот. Счет нужен для того, чтобы прийти к неисчислимому, мера необходима для обнаружения неизмеримого. И именно этот парадокс мышления, который зарождается в христианском мире, мы можем найти в музыке великого композитора.

В данной прелюдии, как и во многих других произведениях Баха, слышится мистический восторг. Но восторг — это не просто радость, а радость мучительная. В нем присутствует также боль и тоска. Но отчего они возникают? А ответ заключается именно в том, о чем мы говорили выше. Бах пытается вместить невместимое, воплотить невоплотимое. И здесь дает о себе знать противоречие, которое некоторой тяжестью ложится на слушателя. Бах в этом произведении оказывается одновременно и больше и меньше самого себя. Он не может дать нам того, что обещает. Наш мир, открывшись иной реальности, обнаружив свою пустоту и иллюзорность, взамен впускает в себя лишь отдаленное мерцание и холод. Но в творчестве Баха можно встретить произведения, в которых это противоречие снимается. Обратимся, например, к хоральной прелюдии «Herr Christ, der ein`ge Gottessohn» oder «Herr Gott, nun sei gepreiset» ((I) (BWV 599-610)). Здесь доминирует одна и та же тема. Она воздействует на нас очень странным образом. Прелюдия успокаивает и как будто открывает нам путь. Произведение утверждает нечто безусловное. В нем присутствует то, что невозможно опровергнуть. И это безусловное вдруг кажется нам таким простым, ясным, доступным. Прелюдия как будто на минуту примиряет человека с собой, с Богом, с миром. Все лишнее расступается. Откуда-то появляется свет, в котором растворяется все случайное. От этого у нас возникает непривычное ощущение легкости и свободы. Главные аккорды повторяются несколько раз. И в этом обнаруживается невероятная настойчивость и упорство. Композитор не хочет подобно романтикам, покинуть этот бренный мир и вознестись к чему-то далекому и прекрасному. Напротив, в аккордах Баха слышится предельная трезвость. Бах обращает нас именно к жизни. Но одновременно в его музыке присутствует некоторая преображающая сила, которая вносит в сумбурную жизнь невероятный строй и порядок. Кажется, что эта музыка указывает путь.

Слушая ее, мы куда-то стремительно двигаемся. Перед нами расступаются своды готических соборов, и мы шагаем навстречу какой-то неизмеримо важной и решающей для нас цели. Здесь нет дрожания и напряжения, как это было в предыдущем произведения. Тот мистический восторг, о котором мы говорили применительно к прелюдии до минор, преображается здесь во всеобъемлющий покой. Но есть в этом покое нечто, не впускающее нас в себя целиком. Как будто для того, чтобы войти в это пространство требуется частично отказаться от себя. Вмести с радостью и торжеством, мы ощущаем холод открывающегося нам мира. Возможно, это ощущение станет для нас более понятным, если мы обратимся к германской культурной традиции. В частности к немецкой мистике, одним из самых известных представителей которой является Мастер Экхарт. Главной добродетелью христианина в его учении оказывается отрешенность. А отрешенность, по Экхарту, — это погружение в такую реальность, в которой сгорает все лишнее и остается одна безусловная человеческая данность. «Отрешенность же столь приближена к ничто, что нет такой тонкой вещи, дабы смогла удержаться в отрешенности, аще сия не есть Бог. Едино Он столь целен и тонок, что может удержаться в отрешенном сердце. Посему отрешенность ничего не приемлет кроме Бога»^[3], — утверждает Мастер Экхарт.

Титульный лист рукописи «Хорошо темперированный клавир»

Пожалуй, более явно эту линию можно было бы ощутить в прелюдии «Das alte Jahr vergangen ist» ((II) BWV 611—617). Здесь нет того наступательного движения, которое мы слышали в предыдущем произведении. Молчание и отрешенность преобладают. Создавая эту прелюдию, Бах как будто пребывает где-то глубоко в себе. В музыке композитор всегда, так или иначе, находится в каком-то отношении к слушателю. Например, Моцарт легко и ненавязчиво раскрывает перед нами свой мир, вежливо предлагая нам войти в него. Встречаются и такие композиторы, которые, будучи наполнены чувством трагичности бытия, не спрашивая, втягивают нас в свою музыку. Но Бах в этом смысле уникален. В большинстве случаев он находится по ту сторону диалога. В последней прелюдии он совсем не обращен к слушателю. Более того, он вовсе не замечает его. И из-за этого нам иногда становится очень сложно удержаться в его произведении так, чтобы внимание не ослабевало. Но здесь происходит и нечто еще, не менее важное. В данной прелюдии присутствует явное нарушение гармонии. И это не случайно. Бах впервые поколебал привычный для своего времени музыкальный строй. Теперь же неровности, возникающие в произведениях всех великих композиторов, воспринимаются нами как норма. Но, тем не менее, нарушения гармонии в произведениях самого Баха остаются уникальными и не до конца разгаданными. Что же за ними стоит? Иногда кажется, что музыка Баха становится больше самой себя, выходит из своих границ. Как будто она уже не вмещает того, что открывается композитору. Стройная мелодия начинает трещать по швам, нарушая свойственную ей гармонию. Эта особенность также свойственна всей германской культурной традиции. Вспомним гетевского Фауста. Первая часть этого произведения выглядит ясной и определенной. Но что касается второй части, здесь уже мы почти не в состоянии найти какую-либо логику. У нас кружится голова от образов и событий, которые непрерывно и бессвязно мелькают перед нами. Происходит нечто такое, что перестает вмещаться в слова. Нарушается граница знакомого, понятного, логичного и последовательного.

В какой еще культуре можно найти столько писателей, музыкантов и художников, рискующих заглядывать за эту грань! Среди немецких классиков не много найдется тех, кто не испытал бы свой гений, пытаясь пробраться за неизвестную черту. Не исключением здесь оказалась и немецкая мистика. По Мастеру Экхарту наше восприятие мира является во многом иллюзией. Весь видимый мир, вышедший когда-то из Божьей глубины потерял свою изначальную ясность и чистоту. Он оказался многообразным. И погружаясь в него, человек стал забывать о первоначальном единстве. На самом же деле все творение имеет свое основание в Боге. Но только в Боге творение присутствует в совершенно ином качестве. Оно не доминирует, а является лишь отблеском, тенью безраздельной божественной глубины. И в эту глубину может погрузиться только человек. Когда это произойдет, все творение отступит для него на второй план. Божественную глубину человек может обрести в себе самом и, зная ее, он будет свободен от всего того, что видит. Он будет жить так, как и прежде, но в его душе появится тишина. И ее ничто не сможет нарушить. Именно эту тишину мы слышим во многих хоральных прелюдиях Баха. Но в данной прелюдии она не совсем очевидна. Помимо тишины и отрешенности в ней присутствует еще и свет. Хотя он оказывается довольно тусклым и бледным, он очень многое нам обещает. Временами же в творчестве Баха пробивается настоящий, радостный, солнечный свет. Отрешенный мир композитора наполняется какой-то жизненной энергией и теплом. Но часто эта радость и свет уходят, и мы снова начинаем блуждать в холодных лабиринтах германской души.

Эти лабиринты отнюдь не однородны. В них можно внезапно наткнуться на просторные комнаты с широкими окнами, в которые вливается поток яркого света. Но столь же неожиданно мы можем очутиться в темном сыром углу, до которого ни разу не доходил солнечный луч. И не исключено, что, очутившись в совершенной темноте, мы сможем окончательно сбиться с пути. Но бывают в этом сложном строении и такие помещения, в которых соотношения света и тени становятся настолько причудливыми и неясными, что для их определения нам оказывается недостаточно таких понятий, как тьма и свет. Нечто подобное встречается в адажио соль мажор (BWV 1048) из Бранденбургских концертов Баха.

В этом произведении мы также соприкасаемся с божественным миром, который не может вместить человек. Но здесь появляется что-то новое, что-то бесконечно трепетное и живое. Тоска здесь доминирует над отрешенностью. В ней пробиваются какие-то тонкие, теплые струны. Кажется, что эта музыка говорит нам о чем-то близком. Сия мелодия затрагивает нас гораздо сильнее и больнее хоральных прелюдий. Нами овладевает странное томление. Нас пронизывает какая-то жгучая струя, и мы изнемогаем от боли и блаженства. Для того же, чтобы объяснить это странное ощущение, нам нужно снова обратиться к немецкой мистике. Тот путь к Богу, который в ней выражен, отличается довольно существенно от представленного в святоотеческом богословии. Нам понятен принцип синергии, когда человек тянется к Богу, и Бог подхватывает его. Но Мастер Экхарт говорит о том, что человек не должен намеренно стремиться к Богу. Ему следует погружаться в себя, достигая отрешенности. В ней его найдет Бог. Вот как описывает это немецкий мистик. «Я же величаю отрешенность прежде всякой любви. Во-первых, потому, что лучшее, что есть в любви, сие есть то, что она понуждает меня любить Бога, отрешенность же понуждает Бога любить меня. И много лучше, кабы я Бога притягивал к себе, нежели сам тянулся к Богу. Сие происходит оттого, что Бог может глубже проникнуть в меня и легче соединиться со мною, нежели я соединюсь с Богом».^[4] Погружаясь в себя, немецкий мистик соединяется с божеством. Для него существует различие между понятием Бог и Божество. Бог называется Богом лишь постольку, поскольку мы являемся творением. Но когда не было творения, не было наших глаз смотрящих на Бога, Бог не был Богом для Самого Себя. Это было скорее безрадельное божество, в котором весь мир присутствует в своей чистоте. Эта божественная глубина есть в человеке и, погружаясь в нее, он становится причастным тому, что было от века. Здесь не может быть никаких посредников, только человек и Бог. Эта общая тенденция немецкой мистики очень хорошо выражена в изречениях Ангелуса Силезиуса.

Блаженство — в Боге быть.
Прочь, серафимы, прочь, мне ваших благ не надо,
И вы, святые, прочь, не в вас моя услада:
Я обойдусь без вас и вижу смысл в одном —
Чтоб кануть в Божество и раствориться в Нем.^[5]

Кажется, есть слово, которое можно было бы применить к адажио Баха — растворение. В нем чувствуется какая-то глубинная пассивность. Словно лунный обжигающий свет медленно разливается во всем существе слушателя. И уже никуда не нужно спешить. Время останавливается. И как будто больше вообще ничего не нужно. Но то, что происходит, никак нельзя назвать встречей, предстоянием Лику. Ведь растворение в Божестве это потеря как своего, так и Божьего лика. Основную роль в этом слиянии играет именно природа, а не ипостась. С нами что-то происходит. И это намного больше нашего сознания. Наш ум не способен этого вместить, и божественный свет проникает в нас помимо нашей личности. Не разум и не сознание выступают здесь на передний план, а природа, воспринимающая божественный свет. Именно поэтому мы слышим в адажио Баха такое блаженно-болезненное томление. Болезненность возникает здесь оттого, что человек пассивен, страдателен, блаженство — потому что в этой страдательности его возносят в горний мир. Можно вспомнить в этой связи, как ангелы возносят на небо спящего Фауста. Для него наступает долгожданное блаженство, но его личность пребывает во сне. В конечном же счете, происходит то самое растворение в Божестве.

Однако музыка Баха отнюдь не исчерпывается этими сопоставлениями с немецкой мистикой и с германской культурной линией. Несмотря на всю глубину и неоспоримый гений лучших представителей германской культуры, в их творениях нередко возникает некоторая опасность для мировоззрения христианина. В особенности же это касается немецкой мистики. Погрузиться в Божество сквозь Божий Лик, увидеть нечто за пределами Святой Троицы — все это подрывает сами основы христианского вероучения. Нет ничего больше и глубже Божьего лика, и не может быть ничего дальше Святой Троицы. Внутритроичная глубина заключается в любви, которая, в свою очередь, и должна определять путь христианина. Если же во главе христианской жизни ставится отрешенность, то есть свобода от мира, самого себя и, в конечном счете, от Бога, то немецкие мистики, по существу, призывают нас сквозь Бога проникнуть в Ничто. И как же тогда быть с самым главным в новозаветном откровении? «Я — альфа и омега, начало и конец» (Откр. 1,8) — говорит о Себе Господь в Священном Писании. Это значит, что для нас нет ничего большего, чем Личность Иисуса Христа, путь к которой лежит через любовь.

Таким образом, ставя под сомнение богословскую точность немецкой мистики, мы можем с радостью обнаружить, что великий композитор, которому посвящена данная статья, в своем творчестве преодолевает ее искажения. А доказывается это преодоление тем, что Бах является основателем полифонии, происхождение которой, несомненно, имеет глубокие христианские корни. Гармоничное созвучие множества независимых и самостоятельных голосов и их свободное подчинение единой мелодии образуют собой реальность, которая в невероятной степени приближается к словам молитвы Христа: «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Иоан. 17, 21). Это единство отнюдь не подразумевает того, что, отказавшись от своей уникальности и погрузившись в безраздельное начало всего сущего, человек может преодолеть разрозненность мира, как это происходит в мистике Мастера Экхарта. Нет, именно личности, как Божья, так и человеческая, являются непременными составляющими этого единства. Каждый голос баховской полифонии выражает уникальность человеческого существования. Но над всеми стоит Творец. Чистое звучание огромного количества партий возможно лишь при наличии общей точки, которая не включена ни в один из голосов, которая невидима. Ее невозможно зафиксировать, и, тем не менее, она держит собой все произведения, заранее исключая всякую возможность фальши.

Интерьер Паломнической церкви в Висе (Германия, Бавария)

Итак, собирая в своей музыке все эти христианские смыслы, Бах производит нечто невероятное. Ведь он появляется в контексте великой культуры, усвоив предварительно все ее многовековые тенденции. И мы не можем не слышать и не узнавать в музыке великого гения всей истории и глубины германской культурной традиции, которая обладает удивительной цельностью и остается узнаваемой в творчестве любого из ее представителей. И все же, неся этот наследственный груз или, напротив, богатство, Бах проникает в самые его основания, выравнивая в них устоявшиеся искажения. Подобное действие стоит композитору немалых усилий. Это мы можем увидеть хотя бы из приведенных выше музыкальных примеров, когда солнечный свет появляется в музыке только после долгих и изнурительных блужданий впотьмах, без всякой надежды на выход. Возможно, этим объясняется иногда чрезмерная сосредоточенность Баха, ощущение того, что временами он никого не слышит и не видит, согнувшись под тяжестью неразрешимой задачи.

В итоге, мы можем зафиксировать две стороны мистики Баха, одна из которых является продолжением и музыкальным воплощением мистической традиции предшественников, другая же внятно, непреклонно и тожественно преодолевает первую, утверждаясь в христианском вероучении. Две эти линии находятся в сложном переплетении друг с другом, которое можно охарактеризовать как поочередную победу и поражение каждой стороны. И все-таки укорененность Баха в христианской традиции достаточно глубока, что можно продемонстрировать как на уровне теории, та и обращаясь к католическому богослужению, которое в сильной степени опирается на музыку Баха. Таким образом, подводя итог, мы можем утвердить два тезиса; неоспоримую связь музыки Баха с германской культурной и мистической традицией, а также преодоление тупиков предшественников и приближение вплотную к христианской догматике.

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] Мандельштам О. Стихотворения, переводы, очерки, статьи. Тбилиси, 1990. С. 58.

^[2] Там же. С. 70.

^[3] Мастер Экхарт. Избранные проповеди и трактаты. СПб., 2001. С. 247.

^[4] Там же. С. 245.

^[5] Ангелус Силезиус. Херувимский странник. СПб., 1999. С. 55.

Где: Мариинский театр

В Петербурге с 23 мая по 29 июля проходит XXVI международный музыкальный фестиваль «Звёзды белых ночей», художественным руководителем которого является Валерий Гергиев. Невозможно умалить масштабность прославленного фестиваля, в рамках которого состоялось более 200 спектаклей и концертов.

Пожалуй, главными событиями фестиваля стали премьеры оперы Джузеппе Верди «Фальстаф» постановки Андреа Де Роза и оперы Николая Римского-Корсакова «Царская невеста» в постановке Александра Кузина.

Оперы совершенно разные: по сюжету, по эпохе, по языку, по музыкальной составляющей. Список можно продолжать, однако, мы позволим себе рискнуть и объединить две рецензии на них в одну.

Для Мариинского театра постановка «Фальстафа» не первая. В 1894 году, через год после премьеры в Ла Скала, оперу ставят в Санкт-Петербурге в русском переводе, что не могло сказаться положительно. Вторая постановка 2006 года Кирилла Серебренникова получила противоречивые отзывы, хотя в ней присутствовали и интересные режиссёрские ходы. Действие было перенесено в XX век, но сложно определить в какие именно годы – 1920-1930-е или в 1990-е. Не обошлось и без представления современной российской действительности: олигархи и их жены, жизнь обитателей Рублёвки.

Нынешняя постановка приближена к классической. Костюмы соответствуют эпохе. Декорации (художник-постановщик Симоне Маннино) построены на традиционном поворотном круге и формируют пространство таверны «Подвязка», сада возле дома Форда (газон и одинокое дерево), дома Форда, Виндзорского леса. Последний выполнен в виде металлической конструктивистской декорации, на втором ярусе которой помещены ветви с листьями. 

Использовались сложные световые решения для создания таинственной атмосферы ночного Виндзорского парка. Но эту атмосферу нарушили ярко-красные светодиоды на месте глаз существ, наводнивших парк в тот момент – эльфов и фей. Сцена в лесу должна погружать зрителя в инфернальный мир, однако, происходит погружение в мир смешного, в некую пародию.

Сохранены динамичность действия, замысловатость поздне-вердиевской музыки, насыщенной полифонией, тяжеловесные ансамбли – на контрасте с лёгкостью содержания. Однако лёгкость эта мнимая.

Несмотря на то, что либретто написано по комедии «Винздорские насмешницы» и фрагментам хроники «Генрих IV» Уильяма Шекспира, от «Генриха IV» и «Генриха V» в опере мало что присутствует. В действие не введен принц Гарри, да и сам сэр Джон Фальстаф показан всего только обаятельным простодушным повесой, тогда как «Генрих IV» добавляет в образ Фальстафа черты отъявленного злодея – цинизм, предательство, высмеивание добродетелей, пренебрежение вопросами чести, морали.

За что же насмешницы наказывают Фальстафа? По мотивам оперы сложно дать ответ на этот вопрос, поскольку ревнивец Форд кажется зрителю не менее зловредным, он-то рассчитывает покарать всех: и свою жену, уличив её в измене, и Фальстафа, и дочь, которую пытается насильно выдать замуж за престарелого доктора Каюса (Николай Гассиев). Хочется отменить Владимира Мороза, исполнявшего партию Форда, — запоминающийся бархатный баритон, аристократизм, невероятная живость обеспечили прекрасное попадание в образ и великолепную актерскую игру. Полагаю, что мечущий молнии взгляд, когда он рылся в корзине с грязным бельем, отыскивая Фальстафа, был виден на самых дальних рядах партера.

Прекрасно подобран и бас Вадима Кравеца (Фальстаф). Порой кажется, что он слишком хорош, чтоб служить голосом изрядно потасканного стареющего сладострастника.

Необходим особый талант — поставить комическую оперу, исполняемую на неродном (итальянском) языке, так, чтобы публика еще и смеялась

Важная роль отведена паре молодых влюбленных – Фентону (Мигран Агаджанян) и дочери Форда и Алисы, Наннетте (Ангелина Ахмедова). Они – то единственно настоящее и прекрасное. Их любовь по-юношески наивна и целомудренна, таковы они и сами, в отличие от пройдохи Фальстафа, одержимого страстью ревности Форда, предприимчивых дамочек Алисы Форд (Татьяна Сержан), Квикли (Анна Кикнадзе) и Мэг Пейдж (Екатерина Сергеева). Можно заключить, что все получили по справедливости и по заслугам.

https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2018/9/15/2_1900

На наш взгляд, очень важно в постановках о Фальстафе не потерять органичный шекспировский юмор. Необходим особый талант — поставить комическую оперу, исполняемую на неродном (итальянском) языке, так, чтобы публика еще и смеялась. Это удалось Арриго Бойто и Джузеппе Верди в самой опере, а также режиссеру-постановщику Андреа Де Роза. Да и, пожалуй, всей команде, принявшей участие в создании оперы в том виде, в котором она была показана на фестивале.

Совсем иной оказалась постановка Александра Кузина оперы «Царская невеста». Если «Фальстаф», говоря языком драматического театра, комедия, то «Царская невеста» — трагедия.

Эскиз декорации «Александровская слобода» Михаила Врубеля

Эскиз костюма Григория Грязного

Либретто написано совместно Николаем Римским-Корсаковым и Ильей Тюменевым по одноименной драме Льва Мея, в основе которой лежит фрагмент летописи о третьей женитьбе Ивана Грозного, о смерти его невесты Марфы Собакиной. Как известно, прославился Мей не своими драмами, а именно гениальными операми Римского-Корсакова («Царская невеста», «Псковитянка»), которые создавались на их основе.

Премьера состоялась в 1899 году, режиссером первой постановки был Василий Шкафер, а художником по декорациям и костюмам – Михаил Врубель. Жена художника, сопрано Надежда Забела-Врубель, исполнила партию Марфы.

Нынешняя постановка по-своему интересна. Костюмы, как всегда в Мариинском театре, великолепны (художник по костюмам Ирина Чередникова), чего нельзя в полной мере сказать о сценографии (Александр Орлов). Декорации предельно лаконичны и решены в виде белых кулис, меняющего цвет задника (голубой, оранжевый, красный) и занавесов, стилизованных под бревна, но которые со стороны напоминают рольставни. Но нужно отметить один их удачных ходов художника по свету Александра Сиваева — контрастные тени, черные силуэты опричников, возникающее из ниоткуда, будто прямо из небытия.

С первых фрагментов увертюры возникает предощущение драматизма, неразрешимости, страстей, которые схлестнутся не на жизнь, а на смерть. Говоря словами жениха-страдальца Ивана Лыкова: «А сердце чует: быть беде». Воистину, так и будет.

Поначалу кажется, что опера несколько растянута, нет такой динамики как в «Фальстафе», впрочем, сравнивать их нельзя. Всё же «Царская невеста» — не экшен, а трагедия. Трагическая история о том, как любовь превратилась в страсть, породившую страдание и погубившую всех. Ведь так или иначе все  главные действующие лица прекращают свое существование.

Сюжет разворачивается в традициях древнерусских житий. Есть любовь жертвенная, страдательная, – любовь Ивана Сергеевича и Марфы, и жажда любви, требующая только своего, – любовь Грязного, Любаши и Елисея Бомелия, с готовностью снабжающего всех травами и зельями. Чего не пожелают – на всё его ответ: «Такое зелье есть».

Любаша полностью растворилась в своем чувстве к Грязному (Эдем Умеров). У неё нет ничего своего не только во внешнем мире – семьи, служения, но и во внутреннем – она потеряла себя как личность. Если в конце первого действия мы слышим душераздирающую арию Любаши, пытающуюся воззвать к Григорию, вернуть его любовь, то уже во втором действии от её любви ничего не остается, кроме ожесточившей её жажды обладать любой ценой и преданности, переходящей в рабствование.

Григорий Грязной восходит на путь покаяния, он не просто жалеет о своем поступке, нет, он, как ни странно, любит Марфу и именно через эту любовь покаяние для него становится возможным, поскольку даже в любви человека к человеку присутствует отсвет божественной любви

Согласно лучшим традициям русской литературы, любовь может состояться в полноте, если он – лучший из лучших, а она – ему под стать. Таковы Иван Лыков и Марфа. Иван Сергеевич – мужественен, прекрасен лицом и статен, умен, многое видал в землях заморских (прославленный тенор Сергей Семишкур не может оставить равнодушным). Он – верный слуга царю и отечеству. Марфа – словно не для сего мира скроена. Она божественно прекрасна, добра, наделена лучшими качествами. И, конечно же, лучшим из лучших не место в этом злом и жестоком мире.

Третье и четвертое действия буквально не дают оторвать взгляд от исполнителей, а ухо ловит каждую ноту, финал же заставляет окаменеть и дать волю слезам. Безвинно казнен Иван Лыков, потеряла рассудок Марфа, от руки Грязного погибает Любаша, а самому Грязному грозят жесточайшие пытки и казнь. При этом неожиданно в финале представлены опыт раскаяния и покаяния.

Раскаяние – сожаление о содеянном, совершается по линии «человек-человек», тогда как покаяние — путь от себя прежнего к себе новому, путь изживания своей греховности, обращенность к Богу. Классический пример раскаяния без покаяния дан нам в Евангелии в лице Иуды, которого пронзает осознание: «согрешил я, предав кровь невинную» (Мф. 27, 4). Раскаяние Иуды сопряжено с отчаянием, оно есть неприятие себя. Но, поскольку путь к Богу для него невозможен, то для него остается только один выход – пойти и удавиться (Мф. 27, 5).

Григорий Грязной восходит на путь покаяния, он не просто жалеет о своем поступке, нет, он, как ни странно, любит Марфу и именно через эту любовь покаяние для него становится возможным, поскольку даже в любви человека к человеку присутствует отсвет божественной любви. Грязной видит страдания Марфы, видит её безумие, забывает о себе – вот оно – начало преображения. Он требует себе самых тяжелых пыток, он хочет искупить свою вину: «За каждую слезинку, за каждый стон, за каждый вздох твой, Марфа, я щедрою рукою заплачу. Сам буду бить челом царю Ивану и вымолю себе такие муки, каких не будет грешникам в аду».

Личностная обращенность на другого и потеря себя как личности – так тонка грань между этими состояниями, как и между любовью, «не ищущей своего» (1Кор. 13:4) и любовью-требованием. Но одно – ведет к преображению человека, а другое – к гибели.

К гибели привела любовь Любашу. Перед смертью она скорее сожалеет, что встретила и полюбила Грязного, чем о том, что хотела извести Марфу. Показательно, что по отношению к Григорию Марфе (без всяких усилий с её стороны) удалось то, что не удалось Любаше. Значит, было в любви Любаши нечто такое, что не смогло вывести опричника из пучины греха, он не смог её полюбить. И сама она смертельно увязла в этом грехе.

В заключение хочется отметить то, что, несмотря на диаметральную противоположность, всё же объединило две премьеры.

Прежде всего это обращение к классике, которое всегда выигрышно. Отсутствие демонстрации сегодняшнего дня в постановках подтверждает тривиальную мысль о том, что гениальное произведение искусства является таковым вне зависимости от эпохи, ибо проговариваются в нём вечные истины.

Мы отмечали великолепные голоса, исполнившие мужские партии. Обратимся же теперь к женским.

В обеих операх приняла участие Екатерина Сергеева с прекрасным меццо-сопрано, в очередной раз продемонстрировав свой талант в комической манере (Мэг Пейдж) в опере «Фальстаф» и заставив сострадать Любаше в «Царской невесте». Любаша скорее отрицательный персонаж, нежели положительный, тем удивительнее, что зритель проникается её душевной болью.

Открытием фестиваля стало молодое дарование — Ангелина Ахмедова, задействованная в нескольких постановках. Её героини – и Наннетта в «Фальстафе», и Марфа в «Царской невесте», — невинные прекрасные девушки, трепетно любящие своих избранников и непредставляющие свою жизнь без этой любви. Виртуозное владение голосом, пластика и драматическая игра обеспечили Ангелине прекрасное воплощение образов, а стоящая на коленях и в безумии зовущая своего жениха Марфа, её просветленное лицо и очи, прозревающие миры иные,  до сих пор перед глазами автора этих строк.

Надеемся, что обе удачные постановки знаменитых опер надолго задержатся в репертуаре Мариинского театра.

Музыкальный семинар Санкт-Петербургского Института Богословия и Философии о творческом наследии И.С. Баха. Полная трехчасовая видеозапись данного семинара доступна по ссылке: http://www.youtube.com/watch?v=4DIjSI1cOyQ

Музыкальный семинар Санкт-Петербургского института богословия и философии.