Ключевые слова: Фольклор, добро, зло, христианство, мир, самосознание

В названии книги Н.О. Лосского «Бог и мировое зло» содержится повод для того, чтобы обратить внимание на прилагательное «мировое». Оно указывает, как мне кажется, на совершенно особый вид зла, отличный от других его видов. Именно Бог и мировое зло, а не просто «Бог и зло» или что-нибудь в этом роде. Под другим видом зла, не мировым, возможно мыслить такое зло, которое выступает в тесной связке с добром, создавая противоположности типа «болезнь – выздоровление» или «несчастье – счастье», «потеря – обретение» и т.д. Здесь масштаб действия зла задан добром, так как зло всякий раз мыслится как потеря какой-то человеческой «доброй ценности»: благосостояния, здоровья, покоя и т.д. В этой ситуации зло рассматривается даже как часть «Божьего замысла» о человеке, как способ воздействия на человека, дабы тот оценил подлинное значение добра и обратился к нему. Злополучные ситуации здесь могут быть увидены даже как «нормальные». Во всяком случае, зло всегда оказывается обозримым и подконтрольным, а власть его не достигает абсолютных масштабов.

Понятие же мирового зла наталкивает на мысль, что существует ещё некое особое зло, разлитое в мире как темный океан, берега которого не просматриваются. И оно не то, чтобы Богу не «подконтрольно», но как бы перестаёт привлекать Его внимание, если в этот океан попадает человек, совершивший богоотступничество, забывший о своём предназначении и притом вовсе не сосредоточенный на этом своём поступке. Конечно, путь к спасению для такого человека продолжает оставаться открытым, но встать на него сознательно ему крайне трудно, так как сами жизненные ориентиры оказываются во власти мирового зла, и человек в ситуации ложной свободы делает всё, что ему кажется нужным. Попавший под влияние мирового зла человек уже не в состоянии понять, правильно ли он поступает и где искать критерии для определения этой правильности. Он пребывает перед манящей его бездной этически уже разоружённым, не имеющим по существу собственной воли, хотя ему и кажется, что поступает он разумно и по своей собственной инициативе. Любопытно, что примеры подобных ситуаций мы можем найти не только в высоком искусстве, описывающем сложные личностные коллизии, но и в глубинных пластах народного сознания, в фольклоре, в частности немецком.

Богоотступничество здесь оказывается способен совершить не только «ищущий» и осознающий своё поведение герой типа Фауста, но вполне скромный и до того случая богобоязненный крестьянин, представитель народной массы. И в чём-то это богоотступничество оказывается страшнее его фаустовского варианта. Примером может служить написанная на фольклорном материале сказка братьев Гримм «Дух в бутылке». Начинается она так:

«Бедный дровосек работал с утра до ночи. Накопилось у него немножко деньжонок, он и сказал сыну:

— Послушай-ка, ведь ты у меня моё единственное дитя, так я употреблю на твоё воспитание деньги, которые скопил в поте лица моего. Научишься хорошему, так и меня прокормишь на старости лет, когда тело моё закостенеет, и придётся мне сидеть дома за печкой.

Отправился мальчик в лучшее училище и учился прилежно. Учители не нахвалятся им. Так он и оставался тут несколько лет. Он покончил уже ученье в двух школах, но, не во всём ещё достигнув совершенства, был отозван домой, потому что вышли все деньги, накопленные отцом.

— Ах! — сказал ему отец печально. — Ничего более я не могу для тебя сделать; в это тяжёлое время я не могу ни гроша отложить для тебя: только хватает, чтобы с голоду не умереть.

— Не горюй об этом, милый отец, — отвечал сын, — положись на волю Божью, и всё будет к лучшему. Я безропотно покоряюсь Его промыслу» [1, с. 119].

Ссылки на «волю Божию» и «Его промысел» явно говорят, что мальчик рассматривает себя и отца как живущих в «мире Божием», что он помнит о христианских добродетелях и, более того, выражает готовность ими руководствоваться. Знает о них и признаёт их и отец, сказавший, что скопил деньги не неизвестно откуда на него свалившиеся, а заработал «в поте лица своего», что для человека, изгнанного из рая, есть его понятный удел. Вышла неудача, сложилась злополучная ситуация: денег на обучение сына не хватило, что ж, надо принять всё так, как оно есть и не надеяться на скорый отдых «за печкой». Сын ещё в большей мере, нежели отец, относится к случившемуся как чему-то соответствующему «промыслу Божию» и, особо не сетуя на судьбу, собирается разделить с отцом его тяжкий труд.

«Отец собрался в лес рубить дрова, чтобы рубкою и доставкою дров выработать хоть хлеб насущный, сын и говорит ему:

— Я пойду с тобою, отец, и помогу тебе.

— Пожалуй, — отвечал отец, — но тебе будет чересчур трудно с непривычки к тяжёлой работе. Тебе не выдержать этого труда; притом же у меня один топор и есть, а денег не хватает купить другой.

— Ничего, отец, поди только к соседу и попроси его одолжить нам топор, пока я не заработаю своего.

Отец занял топор у соседа, и на рассвете пошли они с сыном в лес. Сын помогал отцу и был притом бодр и весел» [1, с. 119 ].

Итак, всё пока идёт «по-христиански». И присутствие зла, как нужды, в которой находился отец, а теперь оказывается и сын, не заслоняет собой надежды и даже не лишает веселья. Зло оказывается, тем самым, вовсе не абсолютным или мировым злом, а идущим в «связке» с добром. Но вот ситуация неожиданно меняется.

«Когда солнце высоко взошло прямо над ними, тогда сказал отец:

— Отдохнём маленько, сын, да пообедаем: после этого работа вдвое лучше пойдёт.

Сын взял кусок хлеба и сказал:

— Ты, отец, отдохни покамест, а я не устал и пойду погулять по лесу и поищу птичьи гнёзда.

— Ах, какой ты ещё дурачок! — сказал отец. — Как можно тебе рыскать по лесу; ведь ты так умаешься, что потом сил не хватит и руки поднять. Оставайся-ка лучше здесь и присядь ко мне.

Однако сын настоял на своём и пошёл по лесу» [1, c. 120].

Поведение мальчика здесь неожиданно, выходит из порядка вещей, сопряжённого с его обещанием подчиниться «Промыслу Божию». Сын не принимает во внимание разумного совета отца беречь силы и действовать в их совместном труде сообща. Наступивший полдень искушает его предаться развлечению, пойти на поиск птичьих гнёзд. Развлечению вполне, в общем, безобидному, но влекущему за собой возможные опасности уже по факту того, где оно проходит.

Лес, в общем-то – не место для прогулок. В нём нет пространства свободы уже потому, что Бог не творил леса, лесом стал запущенный в результате совершённого человеком греха райский сад. Лес сумрачен, трудно проходим. В таком лесу оказался герой дантовского «Ада», и именно из него открылась дорога в ад. Прогулка предполагает беззаботное состояние, но в лесу ему предаваться нельзя. В лесу, опять-таки, сообразуясь с известной заповедью «в поте лица своего будешь есть хлеб свой», можно трудиться, тем самым возделывать сам лес, но не гулять, подчиняясь незаметно для себя магии лесной чащи. Лес заставляет человека блуждать, терять силы, порой вплоть до самой ужасной развязки. Здесь водятся, согласно тому же фольклору, всякие не дружественные человеку существа, ведьмы, лешие, русалки. Но беспечный юноша не думает обо всём этом:

«Жуёт себе хлеб и весело заглядывает между зелёными ветками: не увидит ли где гнезда. Долго расхаживал он и, наконец, добрался до громадного дуба, который, наверное, стоял здесь несколько уже веков: пяти человекам не охватить его кругом.

 Мальчик остановился, посмотрел на дуб и подумал:

«А должно быть, много птичек свило тут гнёзда!» [ 1, с.120].

О потере бдительности говорит то, что уже сам вид дуба должен был бы заставить юношу насторожиться. Дуб, который он увидел, совсем не похож на тот, который определил в толстовском романе ход размышлений князя Андрея Болконского. Ведь дерево, которого не смогут обхватить и пять человек, происходит явно не из нашего, человеческого, и даже не из Божьего мира. Оно человеку совершенно не соразмерно и должно выглядеть зловеще, отпугивать своей инаковостью. Такие деревья могут расти только в ведьмином лесу. Но юноша продолжает ничего не замечать вокруг по существу, пока лес не поймает его на свою удочку уже цепко и неотвратимо.

«Вдруг показалось ему, будто раздаётся чей-то голос. Он стал прислушиваться и действительно услыхал, что кто-то глухим голосом кричал:

— Выпусти меня! Выпусти!

Мальчик посмотрел вокруг себя — ничего не видать, но ему казалось, что голос выходил из-под земли. Тогда он сам закричал:

— Да где же ты?

— Под корнями дуба, — отвечал голос. — Выпусти меня! Выпусти!

Мальчик стал рыть землю под деревом и всё искал между корнями, пока нашёл в углублении стеклянную бутылку. Он приподнял её, подержал на свет и увидел там что-то похожее на лягушку, которая скакала то вверх, то вниз.

— Выпусти меня! Выпусти! — раздалось снова» [1, с. 120].

Вновь знак чужого и неведомого, притом такой, который должен был бы вызвать едва ли не отвращение своим видом. Но юноша выпускает существо, которое, покинув бутылку, разрастается и становится ужасным великаном, называющим себя «духом Меркурием». Вместо благодарности он обещает «свернуть шею» своему освободителю, и только хитрость спасает юношу. Он просит великана забраться обратно в бутылку, чтобы доказать свою способность не только увеличиваться, но и уменьшаться, после чего снова затыкает бутылку пробкой. Тогда Меркурий, поняв, что попался на хитрость, обещает на этот раз не трогать юношу, если тот вновь его освободит, а наградить пластырем, который излечивает раны и превращает любой метал в серебро. Некоторое время тот раздумывает, потом соглашается и открывает бутылку. «Попробовать разве, может быть, он и сдержит слово. Впрочем, он и не смеет ничего сделать со мною. Дай-ка отважусь» [1, с. 120].

Получив в итоге волшебный пластырь и испытав его действие, юноша говорит Меркурию: «Ладно, ты правду сказал. Теперь мы с тобою квиты и можем разойтись» [1, с. 121]. Потерев топор пластырем, юноша превращает его в серебро и продаёт ювелиру за огромную сумму в 400 таллеров, после чего возвращается к отцу.

«Тут он дал отцу сто талеров и сказал:

— Живи себе, отец, спокойно и счастливо: у тебя никогда не будет недостатка в деньгах.

— Боже мой! — воскликнул старик. — Да как же досталось тебе это богатство? Сын рассказал ему всё, как было, и как он, в надежде на счастливую судьбу, подхватил такую богатую добычу. С остальными деньгами он опять отправился учиться в высшее училище, а так как он своим пластырем мог вылечивать всякие раны, то скоро прославился и впоследствии сделался самым знаменитым доктором на свете» [1, с.121].

Так заканчивается сказка. Конец, как видим, вполне счастливый, но с каждым шагом в развитии сюжета у читателя появляется всё больше недоумённых вопросов. Прежде всего, удивляет, как расходятся по своей заявке конец и начало истории, как два человека, стремящиеся прежде жить в Божьем мире, в подчинении Божьей воле, по инициативе одного из них оказываются в пределах самого настоящего мирового зла. Одним из отличительных признаков его является то, что находящийся в этом зле человек может ощущать себя вполне счастливо и не понимать самого главного, что это именно зло, опасное ещё и тем, что природа его неизвестна.

В состоявшемся договоре юноши с Меркурием мы видим вторичное и более серьёзное, нежели первое, когда он не принял совета отца, отступление героя сказки от его слов о Промысле. Памятуя о своём христианском долге, юноша обязан был, после того, как дух Меркурий вновь оказался запертым в своей стеклянной темнице, оставить всё «как есть» и вернуться к отцу, дабы продолжать зарабатывать хлеб свой пусть и тяжёлым, но честным трудом. Однако он вновь, как и до этого ослушавшись отца, поддаётся искушению и заключает договор с явно злой, хотя и неизвестной ему доселе силой. В результате эта злая сила награждает его орудием также неизвестного по своему происхождению волшебства. Дух как будто бы творит добро, избавляя юношу от нужды и необходимости заниматься тяжёлым трудом, но, тем самым, он одновременно и выводит его за пределы мира Божия в совершенно непонятную область пребывания, где можно стать счастливым, но нельзя знать, что вообще означает это счастье и каковы последствия обладания им, не только для обладателя, но и для других людей.

Принятие со стороны юноши зла, согласие с ним, выражается уже в том, что он заключает с носителем этого зла договор, совершает с ним по видимости справедливый «обмен услугами». Этим юноша совершает акт легитимации зла, которое начинает входить в мир теперь уже как бы на законных основаниях, ведь договор – источник права. В итоге Меркурий не просто вырывается на свободу, а покупает её по договору с человеком, притом человеком-христианином, дерзающим соотносить себя с высшей Истиной.

Насколько тема договора важна для немецкого фольклора, да и не только для фольклора, показывает, например, один эпизод из легендарной биографии доктора Фауста. В ней говорится, что некий доктор Клинг, францисканский учёный монах в Эрфурте был направлен к Фаусту, чтобы попытаться «отвлечь его от дьявола и привести его на стезю добродетели». Но на его призывы доктор Фауст ответил так:

Ари Шеффер «Фауст».
Холст, масло, 162×102.5 см.
1858 год.
Государственный Эрмитаж.

«»Любезный господин мой, я вижу, что желаете вы мне добра, и знаю хорошо все, что вы мне здесь толковали, но слишком далеко зашел я и на веки вечные душой и телом продался дьяволу, в чем кровью своей расписался. Как же я могу теперь отступиться и чем мне можно помочь?»»

Д-р Клинг возразил ему: ««Все возможно, если вы всем сердцем будете молить господа Бога о прощении и милосердии, будете творить молитву и покаяние, отречетесь от колдовства и общения с дьяволом и перестанете чинить козни ближним. А мы отслужим обедню в нашем монастыре, чтобы вам избавиться от лукавого».

«Служи или не служи обедню, – сказал д-р Фауст, – клятва моя связала меня накрепко: ведь я по дерзости своей презрел Бога, вероломно отступился от Него, уповая более на дьявола, нежели на Него. Потому не могу я теперь вернуться к Нему, ни утешиться Его милостью, которую я столь легкомысленно презрел. К тому же, нечестно и непохвально было бы мне нарушить договор, который я собственноручно скрепил своей кровью. Ведь дьявол-то честно сдержал все, что он мне посулил»» [2, с. 32].

Потрясающе звучат последние слова. Здесь Фауст не просто говорит о невозможности для него спастись, покорствует своей судьбе, но и о том, что нельзя нарушить договор, даже если это договор с дьяволом. Необходимость следовать совершённому правовому акту трактуется им выше, нежели спасительная сила покаяния перед Богом, Которому «всё возможно», и ни человеческое право, ни дьявол над Ним не властны.

Однако в «Народной книге», изданной книгопродавцем Иоганном Шписом в 1581 году во Франкфурте-на-Майне, заключивший договор с дьяволом учёный, представлен определённо и только в негативном свете. Никаких, в том числе и «правовых», оправданий его поведению нет. Всё, что Фауст делает и о чём повествует книга, явно «нечисто», и «ужасающая кончина» Фауста должна с точки зрения составителя этой книги «послужить «зеркалом и предупреждением для каждого христианина» [2, с. 98].

Но история с «Духом в бутылке» содержит совсем иные акценты. Сочинитель её явно симпатизирует юноше, который, с его точки зрения, в трудной ситуации не сплоховал и принял правильное решение, проявил смелость, сообразительность и по-своему честно заработал для себя и отца «хорошие деньги». Хотя, если разобраться, содеянное им гораздо хуже того, что совершил Фауст. Тот, отступив от Бога, принёс прежде всего ущерб своей собственной жизни, в том числе и вечной, которой в итоге поплатился. Но для других христиан его смерть стала предостережением. Потому произошедшее с Фаустом, на мой взгляд, не подпадает под категорию того, что может быть поименовано «мировым злом». Да, бесспорно, зло проявляет здесь себя во всей полноте, ведь что может быть злее самого дьявола. Но в то же время это есть некое очевидное зло, которое находится под контролем сознания именно как зло. Сам грешник, в данном случае Фауст, по крайней мере, знает, что он делает и что его за всё это ждёт, что видно, например, из главы «Жалоба доктора Фауста…», содержащейся в той же «Народной книге»:

«О я, бедный грешник, зачем я не скот, что умирает и не имеет души! Тогда бы мне нечего больше было бояться. Теперь же дьявол заберет мое тело и душу и ввергнет меня в несказанный мрак терзаний, ибо в то время как другие души радуются и веселятся, мое и грешников достояние – непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, муки, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный. Все создания и твари Божии против нас, и мы должны перед лицом святых нести бремя поношения навеки… Что же я жалуюсь, раз помощь ко мне не придет, раз я не услышу утешения? Аминь, аминь, я сам это себе избрал и терплю теперь осмеяние себе в ущерб» [2, с. 98].

Ясно, что мы имеем здесь дело с подконтрольным злом, сосредоточенным в некоей вполне обозримой точке. И даже будучи злом самым страшным, дьявольским, оно не означает неизбежной гибели души, если вовремя обратиться к целительной силе Бога. Ведь уже далеко зашедшему в своих прегрешениях Фаусту францисканский монах доктор Клинг всё же даёт шанс на спасение, если тот отречётся от дьявола. От этого шанса Фауст отказывается по своей воле.

Мировое же зло, каким мы его встречаем в сказке братьев Гримм, напротив, ни в какой точке не фиксируется и в по-христиански выверенную систему отношений добра и зла полностью не входит. В начале сказки о духе Меркурии от мирового зла просто как-то не по хорошему «пахнет» чем-то недобрым (тёмный лес, опять-таки, не по-хорошему большой дуб, говорящее существо в бутылке, напоминающее лягушку). Лучше уж быть от всего этого подальше. А чёрная неблагодарность духа, казалось бы, должна была всё прояснить окончательно. И тем не менее юноша заключает договор с Меркурием, совершая при этом, как я уже отмечал, в определённом отношении нечто худшее, чем совершил сам Фауст. Ведь последний не выпускал на свободу источник зла. Дьявол и так, ещё до назначенного ему срока и в отведённой ему области действовал беспрепятственно. Фауст не нарушает, тем самым, общего (мирового) порядка вещей и губит лишь себя самого, дав, тем самым, материал для исправления и поучения других грешников, которым предстояло «ужаснуться» от его истории.

Да, конечно, Фауст сбил с толку и соблазнил много других людей, участвовавших в его «развлечениях», но, опять-таки, его страшная смерть, а автор «Народной книги» не скупится на отталкивающие детали её описания, должна была способствовать возвращению «пострадавших» на путь истины. Юноша же в мировой порядок прямо вмешался, отворив двери тому, что прежде было заперто. Слова же его, обращённые к Меркурию: «теперь мы с тобою квиты и можем разойтись», звучат просто чудовищно. В чём «квиты»? В том, что юноше и его отцу обеспечена теперь безбедная жизнь, а злому духу взамен предоставлен в качестве поля действия весь мир? Уже никакой простонародной ограниченностью, ссылка на которую в данном случае оказалась бы выгодной хитрому юноше (хитрому, сообразительному, но не умному), здесь его поступок оправдан быть не может. Что-то фундаментально новое произошло, случилось в душе героя сказки, да и её рассказчика. Страх Божий, похоже, всегда теплившийся в душе Фауста до самого его конца и отравлявший его «весёлую жизнь», у героя сказки куда-то вдруг моментально исчез и обещание «безропотно покориться» промыслу Божию, данное утром того же дня, оказалось начисто забыто. Никаких сознательных, как у Фауста, отречений от Бога, никакого внутреннего конфликта, всё происходит как-то само собой, естественно, бессознательно, и потому как бы уже, по крайней мере частично, оправданно с точки зрения вопроса о виновности или невиновности юноши. Повторим, ни малейшего намёка на последнюю в тексте сказки обнаружить нельзя.

И вот тут мы вдруг выходим к новой перспективе понимания существа, заключённого в лесной чаще договора. Чтобы охарактеризовать её, необходимо коснуться «личности» другой «договаривающейся стороны», самого Меркурия. Но прежде ещё одна оговорка. Постоянно возобновляемое мной сопоставление историй сына дровосека и Фауста способно показаться неубедительным с точки зрения как раз несоответствия их «весовых категорий». История Фауста породила целый пласт, в том числе и высокой литературы, сюжет же «Духа в бутылке» – вполне эпизодическое событие, кроме всего прочего, внутри только одного жанра – волшебной сказки. Никакой особой роли в западной культуре он как будто бы не сыграл. Зачем же сравнивать несравнимое? Тут есть одно весомое, на мой взгляд, оправдание. Ещё в сороковых годах ХХ века Карлом Юнгом была опубликована работа «Дух Меркурий», первая часть которой целиком посвящена психоаналитическому разбору сказки братьев Гримм. Так она оказалась вовлечённой в нечто большее, нежели сказочность как таковая.

В свете написанного Юнгом далее становится понятным, почему сама «незаметность» этой сказки важна для характеристики связанных с Меркурием мировых событий, произошедших и только ещё возможных.

Если следовать Юнгу, то в немецкий фольклор имя Меркурия могло попасть из алхимической и оккультной литературы, исследованию которой и посвящена работа Юнга. Как отмечает он сам: «Колоритное описание Меркурия дается в «Aurelia occulta».

«Я – напитанный ядом дракон, вездесущий и любому доступный, – читаем мы у Юнга. – То, на чем покоюсь я и что на мне покоится, во мне обретет тот, кто ведет поиск в согласии с правилами Искусства. Огонь и вода мои рушат и вяжут; из тела моего ты можешь извлечь зеленого льва и красного. Но если не знаешь меня как следует, то мой огонь погубит пять твоих чувств. Уже многим принес смерть яд, что растекается из моих ноздрей. Итак, ты должен уметь отделить грубое от тонкого, если не хочешь впасть в полное убожество. Дарую тебе силы мужского и женского, дарую тебе силы неба и земли. Таинства моего искусства надлежит справлять с отвагой и великодушием, если хочешь ты одолеть меня силою огня, ибо многие уже, очень многие пострадали, а все их состояние и работа пошли прахом. Я – природы яйцо, ведомое лишь мудрым, кои со скромностью и благочестием извлекают из меня микрокосм (что всем человекам уготован был Богом Всевышним, но лишь немногим дарован, тогда как большинство тщетно его домогается), чтоб от богатств моих сотворить добро бедным, да не привяжутся души их к бренному злату. Философы называют меня Меркурием; моя супруга – [философское] золото; я – древний дракон, сущий по всему кругу земель, отец и мать, отрок и старец, всесильный и всех слабейший, смерть и воскресение, видимый и невидимый, твердый и мягкий; я спускаюсь под землю и подымаюсь на небеса, я наивысшее и наинизшее, самое легкое и самое тяжелое, строй природный часто искажается во мне цветом, числом, весом и мерой; во мне заключен свет природный (naturale lumen); я темен и светел; я притекаю с неба и от земли; меня знают, но я вовсе не существую в солнечных лучах я отливаю всеми цветами и всеми металлами. Я – солнечный карбункул, благороднейшая просветленная земля, которой медь, железо, олово и свинец ты можешь превратить в золото» [3, с. 35].

Из того, что пишет по поводу Меркурия Юнг далее, нам особенно важно отметить во всём себя проявляющую двойственную природу этого духа. Его никак нельзя «ухватить», так как он тут же поворачивается своей другой стороной. Но та же двойственность позволяет Меркурию быть каким-то «абсолютным духом», так как он исчерпывает собой все антиномические возможности сущего, он одновременно и то, и то, и всё остальное. Добро и зло как противостоящие друг другу начала в их полной противоположности не важны для Меркурия, так как в себе он содержит всё, и в нём же всё превращается во всё, мрак становится светом – и наоборот, здесь нет чётких ориентиров и причинно-следственных связей.

Ознакомившись с Меркурием, как будто бы можно предположить, что сам он не столь уж зол и мы, возможно, напрасно обеспокоились по поводу неосмотрительности юноши. Меркурий не постоянен, это так, но кроме зла в нём присутствует не только зло, от его богатств при соответствующем с ним обращении можно, например, получить «добро бедным», и мы видели, как он сам поделился этим добром с сыном дровосека в сказке братьев Гримм. Ведь с помощью волшебного пластыря он стал лечить людей. Дар исцеления вовсе не является проявлением зла. Да и отцу студента деньги необходимы, чтобы подумать об отдыхе, ведь всю свою жизнь он честно трудился. Самое же главное, это предположение, что, приобщившись каким-то образом Меркурию, человек приходит в состояние целостности, так как в Меркурии есть действительно «всё», и добро и зло, и тьма и свет. Он есть некий образ целостной жизни, из которой не исключено страдание, но в которой так же обязательно присутствует счастье. Сотрудничество с ним не лишено риска, но и приносит хорошие плоды.

Интересно, но сам Юнг «искусился» Меркурием, которого он, в пределах своей аналитической психологии конечно, сообразуясь с базовыми текстами соотносит с фигурой самого Христа. Христианство, с точки зрения Юнга, подняло требования к человеку на небывалую высоту, свет в Нём слишком отдалился от тьмы нашего существования, отсюда возникают всевозможные коллизии, психологические сбои. Меркурий же сближает противоположные начала, поэтому развивающийся союз с ним для человека, несущего в своей душе раскол и неуверенность, более «комфортен», понятен. Потому он, как и наш студент, охотно идёт на такой союз, особенно не задумываясь о его последствиях.

«Медленно и нерешительно, – пишет Юнг, — словно во сне, столетия интроспективных раздумий выкристаллизовали фигуру Меркурия, создав тем самым символ, который по всем правилам психологической науки связывается с образом Христа компенсаторным отношением. Он не призван занять Его место; и он Ему не тождествен, иначе действительно мог бы Его заменить. Своим существованием он обязан закону комплементарности, а его цель – посредством тончайшей компенсаторной настройки на образ Христа перекинуть мостик над бездной, разделяющей два душевных мира…

Христианскому сознанию темный <другой> всегда и повсюду видится дьяволом. Как показано выше, Меркурий избегает опасности сделаться объектом этого предубеждения — но лишь на волосок, и избегает он ее благодаря тому обстоятельству, что почитает недостойной себя оппозицию a tout prix. Магия его имени позволяет ему, вопреки всей его двойственности и двусмысленности, удерживаться вне раскола, ибо, как античный языческий бог, он сохраняет еще природную неразделенность, которой не в силах повредить никакие логические или моральные противоречия. Это придает ему неуязвимость и неразложимость – как раз те качества, в которых столь настоятельно нуждается человек, чтобы исцелить раскол внутри себя самого» [3, с. 64].

Итак, с точки зрения психологии, Меркурий своей «всеядностью» компенсирует «непримиримость» Христа к тёмной стороне человеческого существования, что неизбежно отодвигает христианство на второй план в самосознании. Можно сказать, что современный человек уже заключил таким образом негласный «завет» с Меркурием, и старая немецкая сказка это только подтверждает как начало движения к этой точке. Так, впуская в свою жизнь «дары Меркурия», спокойнее и разнообразнее жить, нежели в Божьем мире, который способен показаться не только излишне строгим, но и скучным, изгоняя то же волшебство за свои пределы.

Но, несмотря на благодарность Юнгу за «презентацию» Меркурия в контексте разбираемой сказки, нам трудно согласиться с выводами, основанными на его методе. В отличие от психологии, которая, так или иначе, идёт «на поводу» у человека как только человека, богословие не может принять Меркурия в качестве примиряющей всё со всем символической фигуры. Психологически будучи «своим», онтологически Меркурий человеку бесконечно чужой, уже по факту выходящей за пределы психологии несоотносимости со Христом, связавшим человеческую жизнь с подлинным бытием. В мире, где господствует этот демон, возникает та самая всеядность и многообразие, но исчезает структурность и ясность. Самое главное – исчезает образ Любви, так как вне Христа вообразить, что это такое, невозможно. Но отсутствие Любви уже есть безоговорочное зло, притом зло вдруг, как в случае с сыном дровосека, принимающее вид добра, нераспознаваемое, разлитое во тьме мира.

Из глубины немецкого народного духа в «безобидной» маленькой сказке оно и заявило о своём приближении. Кажется, что именно этот процесс дал в ХХ веке Ханне Арендт повод говорить о «банальности» того чудовищного зла, который принёс с собой нацизм. Банальность зла сродни его незаметности, уклончивости, способности превращаться в то, что злом как будто бы не считается. Но за всем подобным кроется опасность мировых катастроф. Именно на почве такого рода зла вовсе не знаменитые доктор Фауст и Мефистофель, а простой сын дровосека и дух Меркурий заключили когда-то договор.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Гримм Я., Гримм В. Полное собрание сказок и легенд в одном томе // Перевод с нем. П. Полевого и К. Савельева. М.: «Альфа-книга», 2010.
2. Исторические и легендарные свидетельства о докторе Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.
3. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Дух Меркурий. М., 1996.

УДК  216; 398.51

O.E. Ivanov

The Source of evil in German folklore

The article considers one of the varieties of evil, which can be described as «world evil.» In particular, German folklore gives occasion to talk about it. World evil is distinguished by its «autonomy» from the bond «good-evil» that exists in Christianity. It is distinguished by the difficulty of fixing itself as evil and the unexpectedness of manifestation.

Keywords: folklore, good, evil, Christianity, peace, self-awareness

Взрывается и разрешается тема обывателя-пошляка позже — в XX веке, с полной определенностью — в середине XX в. Самым ярким выразителем этого движения можно считать Г. Белля. Большинство его произведений так или иначе связаны с второй мировой войной, однако нерв, которым они держатся — именно противостояние тому, что в русской традиции, берущей начало во второй половине

XIX века, принято называть пошлостью. Причем на фоне беспомощности, которую демонстрирует по поводу всякого рода определенности на этот счет немец XIX века, в данном случае чуткость поразительная. Автора ранит пошлость во всех ее видах: как самодовольная заурядность, как фальшь, как равнодушное изничтожение жизни, даже — такие нюансы — как принятие себя слишком всерьез, даже как похабщина, чего в русском XIX веке не было, видимо, и быть не могло еще. Для Белля, пожалуй, нет сферы жизни, где бы она ни заявила о себе. Немецкий исследователь А. Бекель [1] посвятил специальный труд основополагающим темам творчества Белля. Таковыми он полагает семью, хлеб, мужчину и женщину, церковь. С этим нельзя спорить, несомненно, однако, и то, что этот ряд неслучаен и объединен некой метатемой. А ею, учитывая характер перечисленных тем, только и может считаться бытие, жизненная органика, на которую и указывают, к которой и отнесены все названные исследователем темы. Между тем как раз с чистым бытием, жизнью, не разъеденной чуждыми ей привнесениями, в XX веке дело неважно. Мир состарился и пропылился, человек обветшал и обленился, а кроме того, покрылся и пропитался ложью. Все это мешает семье быть семьей, хлебу становиться нашей сущностью, церкви — телом Христовым, а мужчине и женщине принимать друг друга, а не предъявлять или созерцать себя. В общем, процесс подспудного, но тотального изничтожения жизни, к которому так чуток Белль, и обозначается столь емким, но трудноуловимым словом — «пошлость».

Как уже было сказано, не только Белль стал иначе относиться к обывателю, чем немец XIX века. Однако писателя, кого бы с такой силой волновала тема «живой жизни», в немецкой литературе, пожалуй, нет. О разрушении, смерти немало говорят такие заметные авторы, как Г. Гессе и Т. Манн. Однако их произведениям не присуща та непосредственность, органика (на что они и не претендуют), которая отличает Г. Белля. Мир, ими созданный, опосредован знанием и рефлексией, интеллектом. Впрочем, и в произведениях Гессе звучат мотивы возвращения к истокам, к непосредственному бытию. Так, в «Степном волке» завязка — посещение героем заведения, где вход не для всех, «только для сумасшедших». И здесь можно усмотреть указание на неподлинность бытия «всех», на необходимость вырваться, сойти с ума, чтобы остаться живым. Названные моменты гораздо существеннее для художественного произведения, чем автобиографическая подоплека — психическая неуравновешенность самого Гессе. Однако и у Гессе узнается столь знакомое разграничение на элиту и всех, тех самых гофмановских «истинных музыкантов» и «хороших людей». Изломом отдает и порыв героя Гессе к непосредственному бытию. Его «мистический союз» — весьма распространенная в западноевропейской культуре XX века капитуляция, выражающаяся в возврате к доиндивидуальному, растворению в природном и коллективном. Если не капитуляцией, то упадком — чувством надвигающегося конца (культуры, человека, прежнего мира?) веет и от интеллектуальных романов Т. Манна. Автор не менее Белля чуток к грозно подступающему небытию, разрушающему жизнь, личность, отнимающему — например, у героя «Доктора Фаустуса» Андриана Леверкюна — главное основание жизни, право любить. Однако, во-первых, не отпускает немецкого интеллектуала все та же элитарность — речь опять идет об избранных, а у них, как водится, не получается, по выражению Алеши Карамазова, «жизнь полюбить прежде чем смысл ее». Во-вторых же, и это наиболее существенно, жизнь у Т. Манна шаг за шагом уступает небытию. Позиция Г. Белля принципиально иная.

Может удивить такая близость позиции позднего немца (вторая половина XX века) тому, что во всей полноте разворачивается только в русской культуре, начиная с XIX века. Но на самом деле ничего удивительного тут нет. Во-первых, здесь не могло не сыграть существенной роли влияние русской литературной классики. Его испытали все, кажется, без исключений, крупные европейские писатели конца XIX — начала XX века. Белль к таковым, безусловно, принадлежит, причем сам благодарно осознает связь с русской классикой:

«Я считаю русскую литературу XIX века величайшей, <…> самой важной на целом свете. И мне было бы трудно выбрать между Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Толстым, Чеховым и Лермонтовым. Но все же мне кажется, что два автора — Достоевский и Толстой являются определяющими, по крайней мере, самыми важными для иностранного читателя представителями этого века русской литературы <…> для мировой литературы оба эти автора имеют значение, для выражения которого мне не хватает слов» [2, с. 7].

Кроме того, не только для него, для немца как такового, переломом, поворотом, точкой отсчета нового самовосприятия стала война. Видимо, для всей немецкой культуры подошло время, когда стало ясно, где же заканчивается безобидность обывательской ограниченности, где начинается не-жизнь, а ее изничтожение, где «умеренность и аккуратность» перестают созидать и начинают разрушать, где «как полагается» — смертельно опасно. Причем опасность эта может быть бесконечно разнообразна. Вот два небольших рассказа с рифмующимся названием, «Когда началась война» и «Когда кончилась война». Ни сюжетно, ни героями, вопреки ожиданиям, они не связаны, но рифмой и зеркалом друг другу все же становятся и помимо названия. Объединяют их «брачные ноты», служащие моментом не-истины для героев обоих рассказов. В первом герой, от лица которого ведется рассказ, узнав об объявлении всеобщей мобилизации, звонит «своей девочке из Кельна». Он очень хочет ее увидеть, но на ее вопрос: «Приехать?» — отвечает «быстрее, чем позволяла вежливость»: «Поздно, Мари, слишком поздно», — только потому, что «готов поручиться»: в ее голосе явственно прозвучали «брачные ноты» [3, с. 478]. Во втором рассказе война кончилась, и герой возвращается к своей жене, называя ее той, «в чьем голосе никогда не звучали брачные ноты» [3, с. 512]. «Брачные ноты» второго рассказа делают не только более понятным, но и более богатым звучание тех же «нот» в первом, вернее, чувствительность к ним героя. Ведь сам по себе мотив более чем зауряден. И с последней степенью резкости, пожалуй, даже примитивной грубости озвучен Печориным в «Герое нашего времени». Выражаясь языком Белля, именно «брачные ноты», зазвучавшие, правда, не в голосе, а в воздухе между Печориным и княжной Мери, охладили героя, что сам он и прокомментировал: «…как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, что я должен на ней жениться, — прости любовь!» [4, с. 557]. Спору нет, Печорин — человек яркий и незаурядный. Но этот «врожденный страх» женитьбы, это «неизъяснимое предчувствие» не делает ему чести и — что в данном случае важнее — не выделяет его из толпы. Этот «врожденный страх» вполне зауряден в человеке — далее скучные признаки — мужского пола, определенного душевного склада, определенного возраста.

У Белля акцент другой. В первом рассказе герой по поводу своего нежелания жениться «чувствует себя немного подонком» [3, с. 485], он бы и рад, но как будто сталкивается с этим нежеланием и фиксирует только одно: свое отторжение «брачных нот» в голосе «своей девочки из Кельна». На первый взгляд, его реакция та же, что у Печорина. Но Печорин так и не женился, хотя была та, «в чьем голосе никогда не звучали брачные ноты», — Вера. А герой Белля, пусть и в другом рассказе, женился, остается, стало быть, понять, чем ему мешают «брачные ноты». Конечно, тем, что они — сигнал нивелирования чувства, свободного выбора, жертвенности, жизненной органики. Брак — союз тех, кто друг для друга единственен. «Брачные ноты» — это заезженный мотив, желание выйти замуж, подменяющее собой желание быть именно с этим человеком, желание, чтобы все «как полагается» вместо «крепка как смерть любовь». Причем позиция автора становится убедительной как раз благодаря тому, что герой об этих «нотах» говорит вовсе не свысока, он сначала оправдывается, а потом «чувствует себя немного подонком». Но тем он и отличается от Печорина, рассказывающего о своем отвращении к женитьбе спокойно, даже с оттенком самодовольства. И слова найдены точные: действительно, «подонок» он совсем «немного». А именно тем, что счет, предъявляемый себе, ниже, чем «девочке из Кельна». Если планка так высока, то и звонить надо той и встречаться надо только с той, «в голосе которой никогда не звучали брачные ноты». Но именно отсутствие сознания своей правоты, своего права на спокойствие и помогают герою отличить «брачные ноты» от Брака. К пресловутой брачной теме дело не сводится, это только одна из составляющих главную линию душевных усилий героя: не пропустить момент фальши и в себе и в окружающих, вовремя воспротивиться его разъедающему и подтачивающему жизнь действию. Эта его позиция обеспечивает бытийственность, жительство жизни. Точно найден нюанс в позиции героя: быть всегда начеку, не уступать даже в мелочах, поскольку опасность, о которой идет речь, подступает и действует исподволь, изнутри и не масштабным развернутым фронтом, а всегда из щелей, даже клеточек, даже пор, небытие все время проступает сквозь бытие, а не наступает на него. Этот мотив — смертельно опасных мелочей — отчетливо улавливается в творчестве Белля и представляется немалой его заслугой, потому и стоят эти детали внимания.

Малое и несущественное у писателя никак не разграничено с большим и наиважнейшим, одно переходит в другое. Возьмем классическую немецкую тему порядка и добропорядочности. Оказывается, сама добропорядочность может прийти к той черте, за которой вывернется наизнанку и принесет «доброму, честному немцу» смерть. Такова судьба солдата Финка в романе «Где ты был, Адам?». Он гибнет глупо и жалко из-за того, что боится нарушить приказ своего начальника — директора буфета. Тот заказал ему партию токайского (причем, видимо, для своих личных целей), и старательный щуплый Финк добросовестно тащит за собой неподъемный чемодан с бутылками вопреки очевидности: все в немецкой армии рушится и обваливается настолько, что и нужда в токайском отпала, и с начальником его теперь сведет разве что случай. Но на все доводы его реакция одна: он еще крепче вцепляется в ручку чемодана. Погибает он от ранения в голову осколком токайского, брошенного в него взрывной волной снаряда — жертва собственной исполнительности. Он, конечно, не пошляк, слишком много в его душе страха. А коли так, не остается места самодовольству и разрушительной активности, напору, в том или ином виде обязательно в любом пошляке наличествующему.

В этом легко убедиться, обратившись к самым строгим и деловитым типам — учителям Чехова: Беликову из «Человека в футляре» и Кулыгину из «Трех сестер». При кажущейся страдательности обоих: бедный Беликов всего боится, от всего прячется, добряк Кулыгин — и вовсе жертва: ему изменяет жена, — вспомним хрестоматийное: первый душит жизнь каждого, попавшего в поле его, скажем так, существования (ни жизнью, ни деятельностью это называть некорректно), и коллег, и своей избранницы (на своем выборе, впрочем, он и сломался). Да что там, и по отношению к нему самому действует его злая, разрушительная активность, она его заела и задушила. Умер — и миру стало легче. У другого (Кулыгина) к напору на окружающих посредством ограничений и правил присоединяется еще развязная повадка. Все время хочется закричать: да почему именно этот скучный человечек говорит больше всех и с такой уверенностью в том, что все расположены его слушать, почему он готов говорить бесконечно! От этой уверенности, надо сказать, и его добродушие, которое ему самому, вероятно, представляется добродетелью, а на поверку делает его более опасным. Вся его гуттаперчевость, скользкость, неуязвимость не от чего иного, как от добродушия, суррогата незлобивости — получается — яда. Пошляк, конечно, труслив. Дрожит постоянно Беликов, и представляется, что именно из трусости Кулыгин спешит простить измену «милой, доброй Маше» (пожалуй, даже лучше назвать это не изменой, а нелюбовью к нему), которая совсем не просит его об этом. «Будем жить по-прежнему», — утешает он ее. И правда, какое утешение для Маши, по-прежнему… Для нее это представляется смертной тоской, можно не сомневаться. А между тем в этих словах его кредо, оплот, щит — лишь бы ничего не сдвинулось, не повернулось, катилось и текло тихо и глухо. А он будет себе (и только себе) цвести, тоже тихо, но неотвратимо.

Страх Финка другого рода. Во-первых, он великий, а значит, не оставляющий места ни самодовольству, ни напору, подразумевающим спокойствие и уверенность. Во-вторых, природа такого страха несколько сложнее, чем того, что замешан на элементарной трусости. Да, конечно, мистический страх перед нарушением приказа неизбежно коренится в душевной слабости и глупости. Сильный и умный человек склонен чтить приказ и стремится соединить свою волю с волей его отдающего, а не дрожит над пунктуальным его выполнением. Собственно, в этом и проблема Финка, ограниченно, узко действующего в своей добросовестности. А там, где ограниченность, обозначается движение в сторону пошлости. Несомненно, душа его совсем маленькая, узкая, пожалуй, она и мелковата. Но — все-таки не до предела, не до плоского (небезынтересно, что одно из обозначений «пошлости» в немецком языке — «Platitude», т.е. плоскость). Он все-таки по-своему, по-маленькому честен. Он боится не только начальника, но и нарушения долга, в котором ему видится главное благо, добро. И потери достоинства и самоуважения, ведь чтобы раздобыть настоящее токайское, понадобился его, может быть, единственный талант — потомственного винодела, знатока. Однако и преувеличивать не стоит весомость добродетелей Финка, и забывать, какой жалкой выглядит в свете происходящего его фигурка с огромным, ненужным теперь чемоданом. Каким неуместным на фоне происходящего крушения его усердие. И — как итог — какой нелепой и бессмысленной (пожалуй, пошлой: стыдно так погибать — добрые люди снисходительно посочувствуют, а злые посмеются) — его гибель. Смерть от бутылочного осколка, липкая винная жидкость, смешавшаяся с кровью — символы того, что усердие Финка, оказавшись слишком узким, сделало его рабом бессмысленности происходящего, а потому и его солдатская смерть получается сниженной, растворяющейся в бытовых мелочах, тем самым с примесью пошлости. Очень часто именно пристрастие к порядку является симптомом изничтожения жизни, оказывается чертой мелкой души, в пределе — пошляка. Часто, но не всегда. Тем и свеж голос Белля, и честна его позиция, что он с каждым героем каждый раз все решает заново, сам для себя поверяя свои ориентиры.

Заслуживают внимания две героини «Дома без хозяина», Нелла и Лин. Обе свободны от предрассудков, чрезвычайно обаятельны, и обе абсолютно неспособны к порядку, к ведению хозяйства, к налаживанию быта и созданию уюта. Их антиподы — многочисленные обыватели, только и думающие об уюте, быте и о том, чтобы все было «как у людей». Таков, например, второстепенный, но достаточно ясно очерченный персонаж — Карл. Он надежный, он хочет ребенка, он готов жениться на матери Генриха, мужа которой убили на войне и которая устала мыкаться по «дядям». По всем формальным признакам он лучше остальных «дядей» Генриха, но все эти признаки перевешивает один: ни мать, ни Генрих не дорожат его добропорядочностью и не очень жалеют о разрыве с ним. Только в сравнении с Лео (о котором речь впереди) у Генриха «выходит, Карл не самый худший». Таким образом установлена шкала: добропорядочность Карла — предпоследняя ступень погружения в не-жизнь. Возможно, впрочем, что именно ею он и удерживается от полной безжизненности. Однако не очень-то высоко, как видим, удерживается.

Причина, надо полагать, в том, что у его добропорядочности нет иного основания, кроме унылой бессмыслицы пустой повторяемости раз и навсегда заданного порядка. И ребенка Карл хочет — ясно: чтобы все было как у людей. Надо заметить, он очень напоминает Кулыгина из «Трех сестер». Но немецкий и русский варианты не могут быть тождественны и разнятся акцентами: создается впечатление, что Белль все-таки немного сочувствует и Карлу тоже, что для него остается каким-то вопросом решенное гораздо более жестко Чеховым. Чеховский герой невыносим, он душит Машину жизнь своей глупостью и ограниченностью. И он, что ни говори, виноват в исходящей от него духоте. На этот счет есть недвусмысленное указание — его диалог с Ольгой, в котором он с этим невыносимым своим добродушием и со всей своей простотой уверяет, что не только Маша, но и Ольга замечательная женщина, и если бы не первая, то он бы, конечно, женился на последней. Если он и вызывает в какой-то момент жалость, то, видимо, уж потому, что — пожалеть всякого можно. Карл такого окончательного приговора все-таки не получает, и не только в силу менее тщательной прописанности образа, но и сохраняющегося в Г. Белле немецкого уважения к добропорядочности. Указанием на это служит то же самое качество, присущее центральному, безусловно, любимому Беллем герою, Альберту, самим же автором отмечаемое.

Но вернемся к Нелле и Лин, к их обаянию и безалаберности. Лин, сначала представляющаяся просто вздорной девчонкой (пока остается за кулисами), при ближайшем рассмотрении оказывается со своей безалаберностью и даже неряшливостью полностью оправданной — своей юностью, порывом, верой, любовью, ранней смертью. Она вся — движение, стремление, отданность тому, что делает, тому, кого любит. Ее жесты и манеры могут и покоробить. Действительно, странно все вещи водружать на кровать, сбрасывая их одним движением на пол, когда возникает в ней нужда. Но в этой резкости и угловатости есть своя последовательность и логика. Кровать и пол — мебельный, вообще вещный минимализм Лин, которая и не имеет никакой мебели, и не любит вещей, и не заботится о том, что есть и что носить. Поскольку она не райская птичка, а человек, то бесхозяйственность остается недостатком, но поскольку человек этот — живая душа, то недостаток становится простительным: это детский недостаток, освященный детской чистотой, абсолютной незаинтересованностью собой и своим. Она — любит: мужа, того самого добропорядочного Альберта (Беллю удается его добропорядочность наполнить обаянием жизни, лишить столь часто ей сопутствующего унылого педантизма), своих учениц из монастырской школы, сестер-монахинь. И ее любят: муж, в школе она любимая учительница, монахини оплакивают ее. Она, и умирая, думает о будущем Альберта, которому подарила год неправдоподобного счастья. Это и есть мерило: раз рядом с ней человек был счастлив, значит в ней — жизнь жительствует, что бы этому ни сопутствовало.

С Неллой ситуация, можно сказать, противоположная. Предстает она читателю классической героиней, лучшей. Все восхищаются ею, а она верна погибшему десять лет назад мужу. Она презирает свое окружение. Она ненавидит убийцу своего мужа, Гезелера. Она — одна. Она никогда не выйдет замуж: не желает ни фальши, ни прозы. Она совершенно особенная. Но в какой-то момент с изумлением ловишь себя — или ее — на том, что все не совсем так, как кажется, как она играет это для себя. Да, вероятно, только для себя, до игры на публику она не унизится. Но такая игра — она и не заметила как, вероятно, — навязывает ей котурны, и слишком высокие для того, чтобы она смогла остаться чуждой ложному пафосу и фальши, которые она так ненавидит. Безалаберность Неллы перестает «казаться очаровательной» Альберту, а читатель, узнав об этом, может поймать себя на том, что Неллой не очарован с самого начала. Как будто какой-то кол, застрявший в ней, мешает присоединиться к ее обожателям. Более того, Нелла, которая так чувствует и обличает фальшь и ложный пафос в других, которая так чувствует скуку и пустоту окружающих ее поклонников, Нелла, верная вдова своего мужа, именно этими своими чертами вдруг оказывается на грани пошлости, а то и больше: уже отравлена ею.

Вот она, плача, оставляет дверь открытой, — чтобы слезы ее были слышны Альберту. Ох, как сложно ее к нему отношение (как и все в ней): она не хочет за него замуж, но согласна (какая свобода и великодушие) на близость с ним. Почему, в свете ее кажущегося царственно-равнодушного полуприятельства-полусоседства с ним, сначала непонятно. Ведь она вполне может просто продолжать пользоваться его услугами, как делает вот уже десять лет, видимо, не особенно задумываясь, чего они ему стоят. Потом, довольно неожиданно, оказывается, что он ей нравится. И, стало быть, она больше горда, чем чиста. Вот обнаруживается, что в споре с Альбертом, жениться или сблизиться, что называется, без формальностей, опять же, правдивее и свободнее Альберт, тот самый, кто был год бесконечно счастлив со скоропостижно скончавшейся Лин. Это он стоит за официальный брак, но, оказывается, не из любви к ней, как думалось сначала (возможно, автор нам подсовывает версию Неллы, поскольку впрямую об этом не говорится, но как-то подразумевается: как же можно не любить обожаемую всеми Неллу!). Что ж, значит, права она, ведь брак без любви… ну, и так далее. Но дело в том, что он хочет на ней жениться все-таки из любви, только не к ней, а к ее сыну Мартину. И из чувства долга — к его погибшему отцу, своему самому близкому другу Раю. И официальный брак ему нужен не для того, чтобы иметь права на Мартина, а для того, чтобы жизнь мальчика была более ясной, имела точку опоры, надежную меру вещей, которой лишены бесчисленные послевоенные «дома без хозяина».

Не слишком ли надумано и «добропорядочно»? Нет, на протяжении всего романа перед нами проходит множество эпизодов, демонстрирующих, как близки маленький и большой мужчины, как дорог Альберту сын Рая, которого он знает с младенчества. К тому же они и живут все в одной квартире. Мы видим, как много надумала себе «дорогая Нелла» (это заезженное восклицание стайки ее богемных знакомых вдруг становится чуть ли не к лицу ей). Получается столь же неожиданный оборот, что с Лин, только с противоположным знаком: вся чистота и гордость Неллы обращены к своему и к себе. Она закрыта для окружающих ее бездарей и пустых людей, но не раскрывается навстречу и тем, кому обязана быть близка: Мартину и Альберту. Именно поэтому все ее достояние, принципы застывают и, тем самым, перестают быть живыми. Переломным моментом является история с местью Гезелеру.

Собственно, не Нелла, а Гезелер достоин быть главным объектом рассмотрения в настоящем случае. Ведь и Нелла, и рассмотренные выше герои рассказов — это те, на кого пошлость ложится лишь тенью. На них стоит бросить взор только для того, чтобы оценить чуткость Белля к пошлому, пронизывающему мир. Причем, эти мелкие провалы, которые он улавливает в своих героях, есть не ворчливые претензии к миру и людям, а желание в каждом движении и поступке удержать жизнь, избежать ее опустошения. Есть у него и — как бы это поточнее обозначить — ординарные пошляки (например, Карл), но есть — и это особенно интересный своей самобытностью ход — ряд, в который и встает Гезелер.

Здесь вот что интересно: Г. Белль не только отделяет пошляка от обывателя, в его произведениях можно обнаружить сдвинутым с привычных оснований еще один устойчивый тип западно-европейской литературы — злодея. Тип злодея становится возможен и популярен как дань тому же схематизму художественной мысли, которая была отмечена по поводу трактовки романтиками филистера: поспешное проведение черты между «хорошим» и «плохим», между центральным героем и его антиподом, где первый, в общем, прекрасный, а второй — конечно, ужасный. Такой схематизм вовсе не присущ русской литературе XIX века: злодеи остались в сказках. Характерный пример — Швабрин, злодея очень напоминающий. Однако последнему подобает находить смысл своего существования в коварных замыслах и гнусных кознях, Швабрин же скорее уязвлен и озлоблен, безроден и бездомен — не укоренен ни в семье, ни в почве. На это, в частности, указывает его не русская и вообще вненациональная (просто темная) внешность. И к Пугачеву его толкает не трусость или жадность, а отсутствие чувства принадлежности к русской почве, государственности. Так что и в Швабрине у Пушкина предельно лаконичная заявка на сложную жизнь потерянной души. Уже в XIX веке отечественная литература улавливает, что убивают жизнь не злодеи, а равнодушные, мелкие души. Русскому роману XIX века удается решить, может быть, самую сложную художественную задачу: рассказывая об этих последних, равнодушных, мелких, не задушить читателя скукой. Эту задачу решает в XX веке и Г. Белль. Есть, однако, в обоих случаях, и в русском XIX-м, и в немецком XX-м, герои, которых формально можно отнести к злодеям — на том основании, что они убийцы. В русской литературе первым в этот ряд встает Смердяков. У Белля убийцы (не бойцы) встречаются часто. Какова же у формальных злодеев сущность?

Традиционно злодей — антигерой. Слово говорит само за себя: хоть и анти, но герой — тот, чьи деяния масштабны, незаурядны, исключительны. У Белля же тот, кто начинает в амплуа злодея, на поверку оказывается настолько лишенным злодейского антуража, что вопреки своему преступному (значит, злодейскому, так толковала Нелла) поступку, всем исходным данным, с роли злодея списывается. Ход художника беспроигрышный. В самых первых главах мы узнаем имя — Гезелер. Это человек, убивший твоего отца, повторяют постоянно Мартину. «Гезелер, повтори, еще раз», — слышит постоянно мальчик. Но сам он никак себя не проявляет. Тем таинственнее и страшнее должен быть его образ. Злодей! еще бы — убийца. Правда, убийство состояло в том, что лейтенант Гезелер послал солдата Рая на задание, заведомо безнадежное, «на верную смерть». И еще одно: сделал Гезелер это, уязвившись (опять же, не гнусный замысел, а обычная уязвленность, так хорошо знакомая обычному человеку) смелым, свободным тоном, которым разговаривал с ним Рай. Это, однако, ничего не меняет для Неллы, заочно его ненавидящей. Впрочем, и сам он появляется вместе со своим именем сразу, в третьей главе, но так, как будто не он, а только имя выплыло из тени. Он ходит, смотрит, здоровается, но так и остается — не то чтобы загадкой, а «человеком без свойств». Собственно, на протяжении всего романа он появляется как собственная тень. Имя гораздо весомее его. И о лице его говорится так, как будто это лицо ненастоящее. Действительно, так все и оказывается. Развязка в том, что, так и не став лицом, он перестает быть злодеем. То есть перестает его считать таковым, дивясь самой себе, Нелла, что, разумеется, и для читателя единственно верный знак и ориентир. Только ее глазами ведь и был показан Гезелер с самого начала. Долгие десять лет Нелла вынашивала в себе ненависть и намерение отомстить виновнику смерти мужа. У нее и способ есть. Будучи очень хороша собой, она имеет еще и насмерть разящее оружие — улыбку, способную полностью подчинить того, кому она предназначается. В случае же влюбленности, оказавшейся безнадежной, человек доходит до самоубийства (как, по крайней мере, один из поклонников Неллы).

И план начинает осуществляться. Конечно, он влюблен, конечно, полностью обезоружен улыбкой. Но неожиданно она чувствует себя неспособной действовать. Прямо гамлетовская ситуация. То, что ее парализует, не сострадание и не страх злого деяния, впрочем, и не мысль, убивающая действие, как у Гамлета, здесь помеха — скука. Смертельную, непроходимую скуку она испытывает в обществе этого смазливого человечка, у которого «вещи в порядке» и все «как полагается». Пожалуй, это приговор ее десятилетней вдовствующей ненависти-верности. Все оказалось бесплодным. Но каков приговор Гезелеру? Получается, спасение, счастливый исход? Опять же, формально, вероятно, так. И сам он, если бы знал, «благодарил бы судьбу». Но по существу это гораздо более тягостный приговор: он недостоин мести, не достоин и смерти от несчастной любви.

Они едут в автомобиле, и для нее настала пора действовать, а она не может справиться с зевотой. Нелла дивится самой себе и ситуации:

«Неужели так вот пришла Юдифь в стан Олоферна? Неужели она зевала во весь рот, проходя рядом с ним мимо раскинутых шатров?» [3, с. 374].

Интересный мотив Юдифи-Олоферна вплетает Белль в основную сюжетную коллизию своего романа. Совершенно точная реакция, свидетельствующая о живом прочтении Священного Писания. Действительно, можно не сомневаться, прекрасная, благочестивая вдова не зевала, обольщая Олоферна. С ней явно было все как-то по- другому. Правда, непонятно, как же это было. Как может благочестивая женщина обольстить ненавистного злодея. Он — злодей, она спасает свой народ, но поступок не перестает быть от этого коварным. Это непонятно не только современному человеку, но и человеку позднего средневековья. Вспомним, какие странные Юдифи у великих художников того времени. Особенно созвучна недоумению Белля реакция Караваджо. Джорджоне и Боттичелли (самые известные интерпретации) сюжет пригладили. Караваджо, напротив, заострил и брезгливость к совершаемому, и смятение в глазах, и жестокость в руке Юдифи, и страдательность фигуры Олоферна. Все в этом мире — сплошной вопрос, сплошное «не как полагается», говорит Караваджо. Об этом говорит и Белль.

Это, казалось бы, давно знала Нелла. В ней обнаружилось свое «как полагается»: злодеям «положено» быть не такими, как Гезелер, все оказалось не так, как она представляла себе, будучи во власти штампованных представлений. И теперь с его злодейством вопрос надо решать заново. Следует, однако, подчеркнуть: сюжет о Юдифи труден для понимания не только из-за пропасти, отделяющей современного человека от древнего, но и ввиду сомнительности фигуры «ужасного злодея» самой по себе. И в этом тоже Караваджо созвучен Беллю. Другое дело, что Караваджо в злодее видит человека. Белль потому и развенчал злодейство Гезелера, что человека в нем — кот наплакал. Зевота «Юдифи» спасла «Олоферна». Но это приговор его злодейству. Не может быть злодеем такой ничтожный и правильный человечек. И на смерть он послал Рая вполне заурядно, уязвившись. И забыл-то об этом сразу. Ну, где же здесь масштаб злодея, — обычный, ординарный пошляк, все тот же. Пожалуй, опять неточность, настоящий пошляк не обычный, поскольку имеет много разновидностей и степеней погружения в пошлость. А Гезелер — глубокий пошляк.

Впрочем, можно установить довольно надежный мостик-компромисс между пошляком и злодеем: негодяй, негодящий, негодный человек. И в русском, и в немецком языках это слово имеет немало оттенков, в том числе и таких, которые позволяют его употреблять довольно часто и не в качестве последнего обличения. Например, «плут», «прохвост», «мошенник», между прочим «шельма» (немецкое «schelm»). Но, опять же, и в русском и в немецком у слова есть и более глубокие семантические слои, несущие в себе и «злодея», так же как «мерзавца» и «подлеца». Вот эти последние наиболее глубоко связаны с негодностью, пустотой и низостью, содержащимися на самом-то деле в русском слове «негодяй» и в разнообразных немецких его соответствиях: «lumpenhund» — дословно «ветошь-собака»; «schuft» — «подлец»; «schurke» — мерзавец (именно это очень близко к «злодею»). И действительно, все это граничит с злодейством как утверждением зла, пребыванием в зле как отрицании бытия (жизни). Итак, негодяй имеет выходы и к пошляку и к злодею. Это и есть ход Белля относительно целого ряда его персонажей.

Интересна в этом смысле еще одна фигура из упомянутого ранее романа Белля «Где ты был, Адам?», эсэсовец Фильскайт. Этот человек боготворит музыку, приказ (все та же тема приверженности порядку и правилу) и «расу Лоэнгрина». Важная деталь: он всегда избегал необходимости своей рукой убить человека, при этом долго добивался, чтобы его взяли именно в эсесовские войска (не брали потому, что он досадно не соответствует своему идеалу, будучи темноволос и мал ростом). Наконец оказавшись там, где мечтал, он, конечно, отдает приказы об убийстве, но своей рукой — нет! Белль не поясняет причину такой щепетильности, остается догадываться: убивать «руками» — не цивилизованно, грубо, в этом нет, вероятно, того, что он так чтит в музыке и в приказе (и в расе Лоэнгрина, конечно): гармонии, правильности, стройности, причастности высшим сферам. У него и самого тонкое, бледное, болезненное лицо. Правда, при этом «квадратный, чересчур большой подбородок». Такое сочетание — явное указание со стороны автора, причем, может быть, слишком уж настойчивое. Сомнений не остается в том, что этот противовес — подбородок — возобладает.

Будучи начальником концентрационного лагеря, Фильскайт организует хор, который делает «образцово-показательным» и которым гордится. В него попадают самые способные к музыке заключенные. Он лично таковых отбирает, отправляя остальных на скорейшее уничтожение одним из обычных способов. И вот кульминационный эпизод его линии. Перед ним — молодая красивая женщина, как раз из тех, музыкально подходящих. Он требует спеть что-нибудь. Илона (еврейка-католичка) поет литанию, несмотря на страх, глубоко молитвенно переживая ее. Прекрасное пение заставляет замереть стоящих под окном солдат и потрясает самого Фильскайта. Задыхаясь от волнения, он распахивает окно и видит стоящих внизу завороженных слушателей. Потрясение усиливается: Фильскайт наткнулся на чудо происходящего, отразившееся в слушающих, наткнулся на то, от чего хотел сбежать. Он оборачивается и делает выстрел в упор (он, такой чистоплотный!), а затем выпускает в Илону всю обойму — в ярости. Пение Илоны заставляет Фильскайта погрузиться в смысл, а не порядок. Он хотел проверить способности, а получил талант, думал испытать удовольствие от гармонических созвучий, а очутился перед отверстыми небесами. И отверзлись они волею человека, которого он считает возможным только презирать. Сам же он не в состоянии принять отверзшееся. Только встретившись с непустыми небесами, он будет вознесен, а не придавлен ими. Но для этого он должен преодолеть свою «тяжесть недобрую», открыться тому, чему был чужд. Что, в свою очередь, означает совершенно немыслимое: признать выше себя того человека, которого человеком он не считает, но через которого ему и открылась настоящая, а не сконструированная «прекрасная ясность», — поющую еврейку (невозможно!), католичку (абсурд!) красавицу Илону — оскорбительно! Церковное песнопение, которое слышит Фильскайт, ему хорошо знакомо, поскольку начинал он свои хоровые занятия как руководитель церковного хора, «хотя и недолюбливал литургии». «Недолюбливал» — этого слова достаточно, чтобы почувствовать фальшь и, пожалуй, комичность его фигуры. Трепещущий перед чистотой и правильностью, он, оказывается, согласен на недостойный компромисс: участвовать в действии, которого не понимает (потому и недолюбливает), к которому абсолютно внутренне непричастен. А раз участвует, не может позволить себе его активно не любить. Неприятие затаилось в душе — глухим ворчанием «недолюбливания», собаки, посаженной на цепь. И глухота душевного ворчания только усиливает эффект его онтологической глухоты.

Чудовищно непонятный для читателя — для человека — выстрел единственно возможен для Фильскайта, — не остается сомнений, Белль его причисляет к тем, «кто давно перестал быть людьми». Он-то думал, что пребывает на высях, а оказалось, его нет, а значит, надо срочно спасти себя, что он и делает. В Илоне же есть все то, что неудавшийся Лоэнгрин безнадежно ищет в себе: «красота, и величие, и расовое совершенство». И все это она ценит только как дар, помогающий знать и благодарить Дарителя. А благодарность — продолжение восхождения, и вовсе закрытого для Фильскайта. Ему не до благодарности, ведь он всерьез занимается учеными изысканиями, результатом которых становится трактат «Хоровое пение в его связи с расовой спецификой». Звучит пародийно, между тем в названии исчерпывающее отображение внутреннего мира Фильскайта. Со всеми этими потугами он — фигура для комедии. Именно из такого комического, нелепо низового положения он и рвется выскочить, выпуская обойму в Илону. Не в силах измениться сам, убирает помеху. Не в состоянии ожить и пребывать в смысле, убивает жизнь и смысл. Но нам давно объяснил Родион Романович: «я не старуху убил, я себя убил». То же самоубийство совершено Смердяковым через убийство Федора Павловича Карамазова, только на этот раз бесповоротно, по-иудовски. Смысл и жизнь не убиваемы, вот почему выстрел — последнее, что мы знаем о Фильскайте, больше автором он не упоминается, о мертвой душе сказать нечего.

Это тот случай, когда не злодей оборачивается пошляком, а, наоборот, в том, кто по видимости не хотел быть злодеем (чуждался собственноручных убийств), злодей выявляется — как последний итог, достигнутый предел убогости и низости его натуры. В Смердякове же, который потому и был назван первым среди пошляков-«злодеев» эта тема достигает смыслового предела, никем ни до, ни после не перейденного: низость исчерпала мыслимые «низи» человеческого и вышла в инфернальное, в смерть, в ад.

Вообще говоря, назвать Фильскайта пошляком значило бы подгонять под общую схему проводимых здесь рассуждений образ несколько другого плана. Представляется, что в нем для Белля главное — нацист-«нелюдь». Однако в независимости от замысла результат шире только нацистской темы. Жестокость как таковая сама по себе вещь схематичная. А человек все-таки в какой-то клеточке всегда остается душой живой. И потому если жестокость укоренилась и окопалась в душе, стало быть, что-то ей в этом помогло, совместными усилиями вытесняя постепенно из нее жизнь. Случай Фильскайта это демонстрирует. Так, например, он «неохотно уничтожал людей. Сам он еще никого не убил». При этом «его страшно угнетало то, что он не может убивать». Это — знак того, что в душе теплится жизнь. Но так же и того, что ее очень немного. «Угнетало» — поскольку он «понимал, что это необходимо», понимание же держится не на причастности смыслу, а на преклонении перед приказом.

Приказы для него и есть смысл, священное: они «более святы, чем музыка». О том же — остаточности жизни и ничтожности ее остатка свидетельствует и болезненная судорога выстрела. Это агония души Фильскайта, выстрелом окончательно превратившей себя в мертвяка. Таким образом, ограниченность души и ума — хорошая база и для ожесточения, и для опошления души. В обоих случаях — движение к смерти. И фигура Фильскайта демонстрирует, какова связь между жестокостью и пошлостью.

Вообще в страсти Фильскайта к правилу очень много болезненности и сухости. И надо сказать, в этом он — рифма несчастному Финку. И в том и в другом знаменитая немецкая добропорядочность, высушиваясь, вырождается. Но в Финке она все-таки остается сама собой, хоть и маленькой, сухонькой, жалкой. В Фильскайте же принимает в себя иные примеси, последние, доминируя, подчиняют ее себе. Вследствие чего она меняет знак. Фильскайт всю жизнь стремится попасть в высшие сферы, удачи ему достаются тяжело, и всегда в них сильный привкус неудач. Но что, если бы все его чаяния сбылись? Какие элементы в его душе возобладали бы? Об этом можно судить по нескольким штрихам: свой интерес к хоровому пению и к вопросам расы он объединяет в труд, результат «длительных и усердных изысканий — статью под названием «Хоровое пение в его связи с расовой спецификой». Это ее, пошлости, скользкая поступь — пустозвонство, претенциозность — беспомощные потуги на величие, бессмыслица, фальшь. И еще более красноречивое свидетельство: Фильскайт окидывает взглядом лагерь, желая увериться, что везде порядок, и видит, в частности, «густые облака жирной копоти», выталкиваемые трубой крематория. Там уничтожают людей, избавляя от необходимости заниматься этим самого Фильскайта. Его ни труба, ни облака не заставляют даже поморщиться, напротив, поскольку «все было в порядке», Фильскайт «бросил на стол фуражку и самодовольно качнул головой». Как видим, пошляк проявляется в нем очень быстро и легко. Достаточно сознавать себя начальником некоей упорядоченной единицы. Таким образом, будь в его жизнь побольше успеха, та внутренняя готовность, которая обнаруживает себя в приведенном эпизоде, развернулась бы, пошляк в нем вытеснил бы все остальное за ненадобностью. Из этого можно заключить, что пошляк в нем сидит, просто, нет условий, чтобы он мог о себе заявить громко и определенно. Как поучал своего сына сэр Честерфилд в своих знаменитых письмах, люди отличаются друг от друга сложным сочетанием страстей и их взаимным наслоением. В результате чего человеческие индивидуальности столь разнообразны и богаты, подразумевает поучающий сына лорд. В случае Фильскайта наслоение другого рода: бедность натуры сочетается, с одной стороны, с претензиями (отсюда болезненная уязвленность в случае неудач и пошлое самодовольство, когда успех достигается), с другой стороны — с жестокостью. Когда жизнь идет по ровной, жесткой колее, эти три составляющие дают фигуру измывающегося над подчиненными педанта. Жестокость удовлетворяется злыми, мелкими, зато нескончаемыми придирками. Потрясение, разбивая колею, делает Фильскайта чудовищем, и такой эффект — действие не одной жестокости, а ее сочетания с пошлостью. Одно подстегивает другое, таким образом являя нам, как обыватель может обернуться злодеем, а как пошляком, и как все эти типы могут соединиться в одном лице.

В то же время, Альберт («Дом без хозяина») при взгляде внешнем, к которому невольно тяготеет немецкая литература XIX века, вполне может быть истолкован как обыватель. Тем более его можно назвать обывателем в значении русского XIX века (мирный житель, спокойный, почтенный человек). Однако, будучи в этом смысле обывателем, Альберт не только не пошляк и не злодей, он глубокий, сильный, самобытный человек. Отсюда представляется очевидным, что близость обывателя и пошляка ничуть не больше, чем последнего и злодея.

В эпизоде срыва Фильскайта в собственноручное убийство сплетается несколько мотивов. Один из них — поздней формации: убивающих трудно назвать злодеями, то есть убийцами как таковыми, именно потому, что убивают не своими руками. И даже неизвестно чьими. Ведь в поздних войнах воины очень редко сходятся лицом к лицу. Стреляют из окопов, едут на танках, бомбят с самолета во вполне отвлеченные мишени. Не говоря уже о том, что замыслившие и начавшие войну и исполняющие их замысел далеко разведены — это не менее существенно. Таким образом, ощущение встречи со смертью — живой человек несет смерть другому живому человеку — смазано. Но смазанная, нивелированная реальность — тем более, когда она исходно — велика и страшна, — изничтоженная жизнь, это и есть пошлость. Автор же действий, которые он не осознает великими и страшными преступлениями, уничтожитель людей, который так и не понимает, что совершил, — это и есть пошляк. И таков не только Фильскайт. Мысль Белля явно о том, что он (как и Гезелер) один из «них», тех, кем и осуществляется грандиозная пошлость нацизма. Да, они все-таки злодеи, только совсем другие, не те, что были в прежних романах и, возможно, в прежних войнах. Они носители зла, а зло, которое они несут, — больное самолюбие, жажда власти, необоснованные претензии, самодовольство маленьких, ненастоящих человечков.

Тому сохранились и документальные свидетельства: те же кинохроники дают достаточно материала, чтобы разглядеть в главном наци пошляка. Вот как вспоминает время оккупации Франции Н. Берберова:

«Вхожу. В темном зале почти полно. На экране показывают, как прорвали линию Мажино, как взяли полмиллиона пленных, как бились на Луаре, как в Компьене подписывали мир и как в Страсбурге и Кольмаре население встречало немцев цветами. Потом Гитлер приезжает на Трокадеро и оттуда смотрит на Эйфелеву башню. И внезапно он делает жест… Жест такой неописуемой вульгарности, такой пошлости, что едва веришь, что кто-либо при таких обстоятельствах вообще мог его сделать: от полноты удовольствия он ударяет себя по заднице и в то же время делает поворот на одном каблуке» [5, с. 490].

Нельзя не поразиться созвучию восприятия русской эмигрантки во Франции (1940 год) и немецкого писателя. В то же время, и такое совпадение, и несовпадение с мнением большинства, конечно, неслучайно. Одиночки говорят от лица мировой культуры. Большинство — озвучивает расхожее мнение. С позиций культуры оказывается, что злодей — «страшный» только потому, что за ним сила толпы, того самого большинства. И большинство, выходит, потому и возвеличивает его до злодея, что он является ее выражением, выражением низового в каждом из представителей толпы, оттеснившего личностное. Или, иначе: он действительно страшен, но тем, что являет собой торжество ничтожества и пустоты, под видом значительности и величия. Берберова отметила в главном пошляке-наци и вульгарность, и простодушное самодовольство, и похабное веселье, — т.е. не одно, а сразу несколько, причем самых очевидных проявлений пошлости. Мемуаристка не упомянула еще о том, что пошляк-фюрер обладал крайне неказистой внешностью, именно серой и неуклюжей, речь не идет о простых физических недостатках. Это тот случай, когда внешнее — выражение внутреннего. Берберовой и не понадобилось упоминать об этом внешнем, слишком красноречивы жесты. Надо сказать, что и Белль не злоупотребляет этим простым приемом: сделать отрицательного героя некрасивым. Так, его Гезелер смазлив, у Фильскайта бледное лицо с тонкими чертами. Вероятно, автору достаточно их поступков, усиление внешними знаками было бы слишком грубым форсированием (пожалуй, к таковому можно отнести тяжелый подбородок Фильскайта). В историческом персонаже, главном нацистском пошляке внешнее так очевидно выразило внутреннее, что любой художник побоится такой гиперболы. История не побоялась, однако обыватель остался нечувствителен и к гиперболе истории, и к грубому фарсу злодейства.

Ту же линию «душевное убожество — злодей» Белль проводит еще в одном варианте, проецируя ее в бытовой пласт в «Доме без хозяина». Это не значит, что любой пошляк — злодей, но пошляк в своем пределе — такого мы находим в персонаже по имени Лео — обязательно злодей. Опять же, не в том, древнем, смысле, а как носитель зла. В общем, это вполне закономерно: если пошлость — изничтожение жизни, небытие, то она и несет в себе зло. Вопрос только в степени. В пределе же это не может быть ничем иным, как утверждением зла, смерти. Этот феномен — предел пошлости как зло и смерть и воплощение этой злой пошлости в человеке — открыт на столетие раньше Достоевским, в его Смердякове. И надо признать, этот образ гораздо глубже, чем Лео из романа Белля, хотя бы потому, что Смердяков — фигура для сюжета более значимая. Однако ни другие художники, ни критики так чутко не уловили, не подхватили эту линию, как Белль. К тому же — стоит ли это специально объяснять — у последнего она включена в свой контекст, контекст немецкой культуры.

Лео — последний и худший из «дядей» Генриха, друга Мартина, пятый из мужей-не мужей «самарянки» матери Генриха. И здесь, к слову сказать, у Белля все не так, «как принято считать». Слово «Дядя», заменяющее другое — «сожитель», представляется Мартину и Генриху грязным и страшным, почему, они не могут объяснить. Само наличие такой фигуры, тем более их череда — ситуация фальшивая и нечистая, но помимо этого каждый из «дядей» по-своему соответствует, соразмерен ситуации, с ее нечистотой и фальшью. Но Лео — трудно вспомнить что-нибудь из признаков пошлого, ему не присущее, и, наоборот, найти в нем что-то непошлое. И в то же время он не производит впечатления придуманности, кукольности. Нет, он живет, по крайней мере — действует.

Так же, как и Гезелер, и в отличие от Смердякова Лео не удостаивается последовательного и завершенного портрета. Только разрозненные штрихи, брошенные мимоходом. Этот Лео как будто затесывается или пролезает в щели рассказа об основных героях, претендуя на одну из главных ролей. Его красное — от тщательного мытья, сытое степенное лицо как будто своей плотностью, уверенным напором не дает себя отодвинуть на задний план, забыть о себе. Как водится у пошляков, он любит говорить о честности. Тираня женщину, не пожелавшую своевременно избавиться от ребенка, как он того требовал, Лео находит способ получать назад вычитаемые у него из зарплаты алименты, вымогая их у нее «честно»: «Разве я этого хотел? Ведь нет же, ты должна честно признать» [3, с. 213]. Все вздыхают с облегчением, когда его нет дома. В голодное послевоенное время, в семье из четырех человек, двое из которых — дети, незаметно становится само собой разумеющимся выделение ему большей порции, лучшего куска. Он уверен в своем праве требовать, грозить, повелевать.

Все это привычные, узнаваемые черты мелкой, пустой, глупой, не знающей никого и ничего, кроме себя, души. Красноречивая деталь — его «красное от вечного мытья лицо», совершенно очевидное указание на исключительный, никогда не насыщаемый интерес к своей персоне, реализующийся на мелко бытовой почве. Этим Лео напоминает все того же Смердякова с его лакейским щегольством в одежде: как желтые лакированные сапоги Смердякова неуместны в его положении, так же не идет желтый шарф Лео к форменному сюртуку кондуктора. Родственен он и Наташе из чеховских «Трех сестер», одна из характеристик которой дана в загадочной реплике Маши: «…и щеки у нее вымытые-вымытые». Вот бы свести вместе этих двоих, кондуктора Лео и «мещанку» Наташу. И пусть бы, упираясь в блистающие вымытостью красные щеки друг друга, красовались своими желто-розово-зелеными нарядами. А Смердяков, может быть, он дирижировал бы этим славным дуэтом? Нет, не получается. При всем многообразии элементов пошлого, из которых, как будто без примеси чего-либо иного, состоит Лео, даже он не пара Смердякову. Да, в Лео дан предел пошлого. Но Смердяков его переступает, выходя в инфернальное, где ничего человеческого уже нет.

Да и дуэт — проект безнадежный. Пошляки такого грубого замеса, будучи замкнуты друг на друга, взаимно изничтожатся. Их способ существования — паразитирование, потому им нужен некто живой, но слабый и безответный. Тогда грубость, бестактность, ограниченность соединяются в мощный напор души, не знающей ничего, кроме своей цели и своих представлений. Всего-навсего. Действительно, все это было бы только жалко, если бы напору противопоставлен был упор. Натиску ничтожества (глупости, ограниченности, низости) — сопротивление жизни. Странное, пожалуй, противопоставление, ничтожества и жизни. Но странным оно кажется в свете того, что слово «жизнь» для нас нивелируется и стирается ввиду его употребления в контексте обыденном и невыразительном. Исходно же жизнь — это и есть величие, высота и глубина. Именно поэтому противостояние напору нежити-ничтожества вещь и трудная сама по себе и трудноуловимая. Как могут противостоять поющие птицы грохоту похабной музычки? Только продолжать петь. Река — канализационным стокам? Продолжать течь. Человек «живой и настоящий» пустому и негодящему? «Воды глубокие плавно текут, люди премудрые тихо живут», говорит Пушкин. Тихо, но живут. Знаменательно разнятся развязки у Белля и Чехова. В русском варианте сестры вытеснены на окраину жизни, поскольку не распознали, где центр, где та самая «тихая» жизнь. Их дом остается опустелым, а жизнь опустошена. Мать Генриха уходит от Лео совсем не героически и не романтически, к новому «дяде» — от отчаяния, потому что некуда идти. Но совсем маленькая тень (даже не луч) надежды появляется: очень вероятно, что этот «дядя» будет не только последним, но так и не состоится в качестве прежних. Что только благодаря ее решимости разорвать, наконец, дурной круг, она получит помощь. В немецком конце больше оптимизма, что же, русский более правдив, или только менее верит в деятельно созидательное начало? Вероятно, не стоит ставить такие точки над такими «i», может быть потому, что первое и второе равно возможно и равно действительно.

В заключение стоит пояснить такое исключительное внимание, оказанное одному и только одному автору. Нобелевский лауреат Г. Гессе, вероятно, самый популярный в 60–70 годы XX века писатель, еще один большой писатель и интеллектуал Т. Манн едва упомянуты. При этом и в их произведениях звучат темы упадка Германии, противостояния нацизму, и здесь в центре страдающий ввиду отчужденности от жизни человек. Так или иначе, они выходят к тому, о чем здесь идет речь. Однако оба автора слишком интеллектуалы, их художественная позиция исключительно рафинированна для того, чтобы выходить к теме «живой жизни» непосредственно. В этом смысле гораздо более плодотворным становится рассмотрение произведений Белля, который в выборе и стиля и персонажей избегает всякого рода усложненностей и изощренности. В этом близок Г. Беллю Э.М. Ремарк. Выражается это в том числе в мотиве оппозиции главных героев общепринятым нормам, рамкам, заведенному порядку. Однако поскольку решение названных тем у Белля богаче, то анализ произведений Ремарка был бы приращением количества вариаций, а не смысловых ходов.

Г. Белль, выше всего ценя «живую жизнь», исключительно чуток к опасности истереть жизнь в ничто, так и не заметив, что произошло. Таковая чуткость, как раз и дающая возможность выставить ничто упор, воспротивиться натиску небытия, разъедающего жизнь, немецким прозаиком впитана, конечно, от наших Гоголя, Достоевского, Толстого. Но, опираясь на традиции русской классики, Белль все-таки остается в русле своей национальной культурной традиции, а потому в чем-то договаривает и русский и немецкий XIX век.

Литература:

1. А. Бекель. Mensch, Gesellschaft, Kirche bei Heinrich Boll. Человек, общество, церковь у Генриха Белля.
2. Достоевский и его время. Л., 1971.
3. Г. Белль. Когда началась война // Г. Белль. Избранное. М., 1987.
4. М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени // М.Ю. Лермонтов. Сочинения в 2-х томах. М., 1990. Т. 2.
5. Н. Берберова. Курсив мой. Москва, 2011.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

]]> 11423 https://teolog.info/nachalo/idilliya-i-smert/ Wed, 27 Feb 2019 13:06:31 +0000 https://teolog.info/?p=10731 Идиллическое, поскольку оно о человеке и человеческом, смерть знает. Наверное, это вообще центральная тема, избежать которой, говоря о человеческом, никак не получается. Со смертью, со страхом смерти, так или иначе, сводят счеты и сказка, и утопия, и миф, даже экзегеза Священного Писания. В сказочном смерть одолевается через чудесное, будь это сноровка или ум-хитрость главного, положительного, персонажа. В утопии смерти, в общем-то, нет, она допускается как момент и завершение логически выверенного построения отношений в общности и между людьми. Для Священной истории смерть преодолевается крестной жертвой Сына Человеческого и обетованием жизни вечной в Боге. То, что тема смерти присутствует и в идиллии, в этом утверждении содержится некоторое противоречие в понятии, ибо идиллия — это по определению существование без горести и утрат, без того напряжения, которое в человеке вызывает ощущение существования смерти.

Опыт познания смерти и встраивания ее в картину несомненно идиллического мира выразил в 1915 году в небольшой новелле «Странная весть о другой звезде» Герман Гессе. Его история начинается с описания того, в каком бедственном положении оказались жители одной из южных провинций «нашей прекрасной звезды» после череды природных катастроф, разразившихся на их земле. Погибло много людей, животных, разрушились дома, водой затопило ухоженные поля, леса. Помощь от соседей пришла сразу же. И вскоре запах беды и ужаса были забыты, внимание и деятельное усердие заставили последствия катастрофы отступить.

Но! Согласно древнему и повсеместно чтимому и ненарушаемому обычаю, каждого покойника — человека ли, животного — следовало украсить торжественным цветочным нарядом. И чем внезапнее и мучительнее смерть, тем более пышным должно было быть погребальное цветочное убранство. Кого-то удалось упокоить именно так.

Но! Именно пострадавшие провинции славились великолепными садами и цветниками. И поселяне, видя, что не могут похоронить своих близких, предались горьким сетованиям. Старший из старейшин провинции взял ситуацию в свои руки. Собравшихся жителей он постарался утешить, предложив оставшихся непогребенными перенести высоко в горы в Храм Солнца и срочно отправить посланца к королю, который единственный мог дать нужное количество цветов.

Итак, жила-была прекрасная, в прямом смысле слова цветущая страна, покой которой никому из живущих в ней поселян не приходило в голову нарушить. И вот идиллия этой ойкумены поколеблена извне злой силой. Встает задача восстановления равновесия и решается она по канону мифологического сюжета. Община должна принести неотвратимой силе своего рода жертву, к счастью, не кровавую, как покажет дальнейшее повествование. Но именно жертву, так как юноше, на которого падет выбор ехать к королю за помощью, доведется заглянуть далеко за пределы идиллического мира.

Выбирается отрок-жертва, самый пригожий ликом, светлый сердцем и очами и добродетельный в поступках: не ему ли, чьи сады и цветы были самыми обильными и прекрасными, под стать решить такой первостепенной важности задачу? Почему все-таки жертва? Хотя бы потому, что, во-первых, никто почему-то не вызвался сам покинуть родное поселение и отправиться в путешествие к королю, во-вторых, юноша не задал ни одного вопроса относительно препятствий, которые могли подстерегать его на пути достижения цели. Они его и не заботили и не пугали: если надо — значит, все будет сделано для блага всех. Свое согласие выполнить миссию посланец подкрепил и своей печалью: у него самого остались непогребенными два дорогих ему существа — друг и… конь.

Все, что последует дальше, полно знаков и символов встречи идиллической души с миром, лежащим в скорби и зле. Не суждено было отроку добраться до короля и привезти от него так нужных его поселянам цветов, не испытав своей души и не изведав доселе им неведомого. В этом путешествии в лице юноши идиллическое мирочувствование соприкоснулось с непомерным и необъяснимым, которое, впрочем, уступив крепости идиллии, едва ли оставило шрамик в душе отрока.

А испытать ему довелось многое. Он, чистая душа, без всяких предубеждений шел навстречу обстоятельствам, которые предъявляла ему дорога к королю. И даже не до конца понял, что повстречал птицу — вестницу смерти, которая замыслила перенести нашего путника в страшный мир войны и разрухи, где он увидел доселе им невиданное и услышал речи, ему непонятные. На поле брани, посреди неупокоенных обезображенных тел убитых людей, юноша набрел на шатер задавленного исходом войны печального короля — так не похожего на короля, у которого много-много цветов! Между ними состоялся разговор, в котором «человек земной» и «человек идиллический» обнажили свои позиции в мире и где королю, слушающему пригожего невинного отрока, вспомнилась мать, мир детства, мир чего-то дорогого, но невозвратно ушедшего. Юноша же удивлялся доводам короля и говорил о том, что народ на его звезде о виденных им ныне ужасах слышал только в легендах и преданиях. Для короля смерть и убийства были ужасным, но неизбежным следствием свободного выбора человеком своего жизненного пути. Юноше же его опыт ничего не мог подсказать кроме ужаса и отвращения к непонятным для него отношениям между людьми. Его жизнь на прекрасной звезде могла поколебаться только вторжением слепой природной стихии, но никак не злой и похотливой воли других людей. В мире среди жителей «другой звезды» нет фундаментального страха естественной смерти. Нет братоубийства. Смерть — это прощание и преображение. Гессе не скажет нам ничего о том, что значит — «родиться заново по своему желанию». В виде кого и чего? В прежнем ли виде? Что это — вечное возвращение? Ясно только одно — для юноши и его соплеменников смерть была подобна засыпанию при ровном течении жизни, как часто засыпают при тихом монотонном чтении даже очень увлекательного текста. Умереть — значит тихо заснуть утомленному телу и душе, и спать долго-долго-долго в окружении прекрасных цветов и под ровный гул жизни оставшихся ещё не заснувшими поселян.

Но что-то в душе благополучно вернувшегося уже от своего короля посланца все-таки надломилось. Разговор ли с незнакомым королем, увиденные ли безобразные сцены убийства, а может быть, сам таинственный путь, которым прошел (точнее сказать, пролетел) юноша к откровениям, будоражили его воображение. Вспомним, как полно знаками и предсказаниями начало путешествия посланника, стоило ему только покинуть родное селение. К концу первого тяжелого дня пути юноша встречается с таинственной, им доселе не виданной птицей, говорящей на человеческом языке. Между ними начинается разговор, смысл которого не вполне ясен юноше, — они говорят о страдании. «Я познал страдание» — поясняет в ответ на вопрос вещей птицы отрок свое печальное состояние. И сетует на то, что не сумел похоронить должным образом любимого друга и своего коня.

— «Бывает кое-что и похуже, — сказала птица, недовольно зашумев крыльями.

— Нет, птица, худшего не бывает. Захороненный без жертвенных цветов не может родиться вновь по желанию своего сердца. А кто хоронит близких и не совершает торжественного обряда, тому во сне являются их тени. Ты же видишь, я больше не могу спать, ведь оба умерших остались без цветов».

Услышав такое объяснение, черная птица насмешливо и неодобрительно ухмыльнулась «и послышался резкий, шершавый голос: — Вот и все, что ты познал, дитя малое. А слышал ли ты когда-нибудь о великом зле? О ненависти, смертоубийстве, о ревности?

Мальчику показалось, что эти слова он слышит во сне. И, сделав усилие одолеть дремоту, он скромно ответил: — Знаешь, птица, я что-то припоминаю.

Об этом говорится в древних преданиях и сказках. Но в жизни такого не бывает, или, может быть, подобное и случалось разок-другой в те давние времена, когда мир еще не знал ни цветов, ни божеств. Стоит ли думать об этом?»

Диалог ведется о том, что в идиллическое входит как момент преодоления: страдание, а именно о нем идет речь, возможно нивелировать, если никогда не отступать от древних добрых традиций. Для юноши страдательна не сама утрата близкого друга (не будем приобщать сюда коня), а неподобающее с точки зрения вековечного ритуала его погребение — без цветов. В мире героев Гессе здесь заканчивается устойчивость и гармония их существования. И тут же звучит ещё один мотив идиллического мирочувствования проговариваемого юношей: после смерти человек по собственному произволению может родиться заново — только похоронить его надо соответственно. Идиллический мир людей, выходит, позволяет человеческому замыкаться только на самого себя, на свою только волю. Можно предположить, что для птицы, как посланницы далеко не птичьего мира, эта простодушная убежденность и самонадеянность, высказанные юношей, прозвучали как подлежащие насмешке заявления. И птица берется приоткрыть завесу перед взором посланника мира идиллического, перенеся его в мир страха, смерти и страдания.

В рассказе Гессе встреча юноши с миром зла и страдания выражена теми чувствами, которые вызвали в душе героя картины увиденного. Первый встреченный им человек был «безобразен, с мутным взором, без всякого проблеска приязни, без опыта доверия или благодарности кому-либо». Лучше бы его не видеть. Первое, что пришло на ум юноше: «Он едва ли относится к детям солнца». Здесь в коротком эпизоде сформулирован эйдос человека идиллического, который должен быть пригож собой, светел очами, преисполненным благодарности и доверия к таким же, как он, соплеменникам. Зовутся же они детьми солнца, ибо только под его теплыми лучами могут рождаться и существовать такие славные люди. Поэтому ничего нельзя было ожидать от попытки юноши заговорить с этим непривлекательным встречным.

Так птица преподнесла юноше первый урок зла. Вспомним ещё раз — на её вопрос — слышал ли он о Великом Зле, о ненависти, смертоубийстве, ревности? — юноша возразил, что его в жизни не бывает. Ну, может быть, только во сне. «А если когда-то было, то когда мир не знал ни цветов, ни божеств». Цветы и божества — вот что защищало людей далекой звезды от такого страшного опыта, о котором говорила птица и с которым повстречался юноша. Природа этих двух «талисманов» наверняка очень разная. Но если попытаться реконструировать их место в мировоззрении идиллического человека, то можно предположить (ибо у Гессе об этом напрямую ничего не сказано), что их боги — это светлые и радостные существа, что мир — единое целое и нет ничего сладостнее и животворнее, чем замирать перед его ликом, не проникая в тайны бытия (таковых, похоже, попросту нет). Люди существуют для одаривания друг друга радостью и вниманием, как можно подумать о бабочках или милых пташках, глядя на них в утренний солнечный день. Все суть музыка, блаженство, цветение. Жизнь прекрасна как цветы. И они должны окружать человека всегда.

Второй урок зла состоялся вскоре после возвращения юноши в пределы своей звезды. Перед этим птица перенесла его на прежнее место их встречи. Мы так и не узнаем, приходило ли в голову юноше признать в птице посланницу из миров ночных, нечистых, хтонических. Во всяком случае, юноша ни в чем не упрекнул её за непрошенные впечатления. Вернулся он обласканный своим королем с огромным даром цветов, все в соответствии с обычаем были погребены, к поселянам вернулось прежнее мирное настроение. Но что-то надломилось в душе нашего героя, и успокоение не пришло к нему. Наверное (автор этого не уточняет), к нему подкрадывались мысли о том, что где-то жизнь полна мук и печали, смерть дается тяжко, с жизнью расстаются мучительно. Лишившись сна и покоя, юноша поведал об этом старейшине. Тот, расспросив его, — не был ли это сон? — посоветовал отправиться в горы к храму и принести дары в виде меда, цветов и песен. Что юноша и сделал. И это помогло. Храм благодарной памяти принял поручительство в покровительстве божеством юноши после всего случившегося с ним. И мучившие впечатления угасли, а юноша возвратился к своей прежней жизни — работе и пению в садах и на пашнях. Второй урок ночной птицы усвоен, видимо, не был. Да и зачем он тому, кто живет в мире, где осуществилась перемена всего, когда вместо пороков и страстей утвердился мир, благодарность, взаимовыручка. Впрочем, вспомним — на призыв старейшины отправиться к королю за цветами никто не откликнулся: страх ли? скромность и ощущение недостоинства?

В заключительной сцене умиротворения нашего юноши он по приходе из храма вешает в спальне символ единства миров. Это залог и свидетельство возвращения его жизни на круги своя. В свой мир идиллии, который един, — люди, цветы, кони, все едино, а значит, притушено, обесцвечено. У нашего героя нет имени — все едино. Ни у кого из его соплеменников не возникло желания узнать о выпавших на долю юноши необыкновенных испытаниях: незачем, все должно быть как всегда, тихо, певуче, усыпительно. Пламенеть духом некому и незачем. Но ведь блаженство это не одна благость, оно плод и результат совершенствования. Природа человека все-таки повреждена, то есть с предрасположенностью грешить, а значит, и преодолевать свою природу. Уж не ангелы ли жители «другой звезды»? Нет, не ангелы. Потому как Гессе никаким образом не показал нам подобия «горнего Иерусалима», где, как и в идиллии, нет болезни, смерти, вражды, есть спокойное и умиротворенное отношение к жизни, смерти и бессмертию (последнее понимается идиллией как не-умирание, как пауза, которую умерший в силах прервать). Но есть и еще что-то важное и существенное, чего нет в идиллии по Гессе, — стремление к просветлению и освобождению от зла, дающегося напряженной обращенностью к Богу. Люди идиллии зла не знают, ибо не помнят, а значит, их дистиллированная жизнь не ведает дара свободы, как огня, которым жизнь поддерживается, но и которым может быть дотла спалена. Она есть у того несчастного короля, которого юноша встретил на поле битвы и который почувствовал неполноту и незавершенность рассуждений этого похожего то ли на мудреца, то ли на божество юноши. Прощаясь, король с горечью произнёс: «Нет в твоем сердце того счастья, той власти, той воли, которым нет отзвука и в наших сердцах».

Человек мира идиллии не «настоящий», ему сладко усыпление, ему не нужны дары жизни бодрствующей, рассуждающей, в конце концов, самообращенной и взыскующей взгляда Божия на себя.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.