Современники называли Николая Львова «русским Леонардо»: он освоил строительство и поэзию, музыку и геологию. Но в первую очередь Львов был известным архитектором, автором Невских ворот Петропавловской крепости  и здания Почтамта  в Санкт-Петербурге; он также возвел «из земли» Приоратский дворец  в Гатчине и Борисоглебский монастырь в Торжке.

Н.А. Львов родился в 1753 году в небогатой, но славной дворянской семье в Тверском крае.

Наблюдая за жизнью крестьян, он заинтересовался народными традициями и фольклором. «Свадебные и хороводные песни весьма древни… Не знаю я, какое народное пение могло бы составить столь обильное и разнообразное собрание мелодических содержаний, как российское… Может, сие новым каким-либо лучом просветит музыкальный театр?» — писал Львов в своём дневнике. Так он начал работу над книгой «Собрание народных русских песен с их голосами» — вторым печатным фольклорным сборником в России.

Во время поездки в Европу молодой Львов вел дневник, где описывал увиденные памятники и мысли о европейской архитектуре разных эпох. Ему нравилась античная простота, особенно работы Позднего Возрождения, которые создал Андреа Палладио. Он так заинтересовался архитектором, что перевел на русский язык его свод правил «Четыре книги Палладиевой архитектуры», и этот перевод был опубликован.

В 1780 году Львову поручили выполнить новый проект Невских ворот в Петропавловской крепости. 

«Не было искусства, к которому бы он был равнодушен, не было таланта, к которому бы он не проложил тропинки, все его занимало, все возбуждало его ум и разгорячало сердце. Он любил и стихотворство, и Живопись, и Музыку, и Архитектуру, и Механику… Казалось, что время за ним не поспевало: так быстро побеждал он грубую природу и преодолевал труды, на пути к приобретению сих знаний необходимых».
Иван Хемницер, поэт.

Особое место в жизни Львова занял «мой друг, радость» Гаврила Державин, ставший его приятелем и потом родственником (они были женаты на сестрах). Вот один из эпизодов их знакомства. Державин ведал строительством здания Сената и заказал Львову барельефы. Генерал-прокурор князь Вяземский был недоволен, что фигуру Истины Львов изобразил в голом виде, и приказал ее прикрыть. Державин рассердился, а Львов смеялся: в Сенате голая правда всегда будет прикрыта… Николай Александрович правил стихи Державина, был для поэта высшим судией и мерилом. При этом он, человек легкий, независтливый и умный, никогда не пытался встать выше Державина.

Между тем сам зодчий был наделен еще и литературным дарованием. В век высокопарности и манерности литературы он стоял за непривычную тогда простоту и естественность, знал цену русскому языку, собирал русские народные песни. В 1787 году Львов написал комическую оперу «Ямщики на подставе». 

Но все-таки Россия благодарна Львову не за оперы и стихи, а за русскую усадьбу, отцом которой он, в сущности, стал. Архитектор сумел приспособить итальянскую ротонду — круглый купольный зал — к условиям России. Церковь-ротонда, созданная Львовым в его имении в Никольском, стоит на горке и имеет свой прелестный секрет. Издали видно, что вначале вечернее солнце золотит лучами купол, а потом как бы «заходит» на ночь в свое «жилище» — храм Солнца.

Благодаря Львову на смену большим, но неудобным домам, похожим на крестьянские, пришли дворянские особняки в стиле классицизма с изящными портиками, пилястрами, колоннами. Расположенные на возвышенности, они были искусно обрамлены садами и парками, разбитыми с изяществом и чувством меры. Отражаясь в неподвижной глади прудов или тихих рек, дворянские особняки приветливо смотрели на мир, несли гармонию, покой, демонстрируя, как человеческие сооружения могут быть продолжением природы. Неудивительно, что такие усадьбы становились любимыми гнездами тысяч дворян, которые спешили в своих экипажах по дороге, с нетерпением ожидая, когда вдали, на холме, сверкнут белизной колонны родного дома, появится ажурная изящная беседка в парке над прудом и всплывет из-за крон деревьев купол церкви. Это и есть образ Родины.

Львов написал книгу «О пользе и употреблении русского земляного угля». Привез уголь в Петербург из Боровичей, хотел обогатиться — не удалось! Ему возражали, что русский уголь плохо горит. Уголь, сваленный на берегу Невы, случайно загорелся и, несмотря на усилия пожарных, горел… несколько недель, досаждая дымом всему Петербургу.

 Дома, церкви и почтовые станции, мосты, всем нам известные верстовые столбы на дороге из Петербурга в Москву — все это его рук дело. А прелестная церковь в Мурино! А архитектурная шутка — церковь и колокольня «Кулич и Пасха»!

• Он изобрел технологию «каменного картона» – папье-маше с добавлением мела или цемента, предназначенного для создания украшений, барельефов и небольших статуй.
• Внес выдающийся вклад в архитектуру и градостроительство России, явился одним из основоположников пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, стал по сути первым ландшафтным архитектором в стране (сохраняется понятие «львовский сад»).
• Он — основатель отечественной топливной, прежде всего, угольной промышленности. Он нашел в России на Валдайской возвышенности, вблизи г. Боровичи, каменный уголь и доказал его высокую теплотворность, возможность получать из него кокс, а также серу. Он нашел в окрестностях Петербурга и Москвы залежи торфа и обосновал целесообразность его использования как калорийного топлива.
• Внес вклад в развитие отечественных химической и военной промышленностей, а также в корабельное дело.
• Разработал ряд новаторских инженерно-строительных решений: принципиально усовершенствовал систему отопления и вентиляции жилых и общественных зданий. Первым в мире создал бумагоделательную машину с паровым приводом, впервые в России сам сконструировал отечественную бумагоделательную машину.
• Одним из первых в России стал переводить и пропагандировать сонеты Петрарки.
• Нашел две старинные летописи и добился их издания, одна из них в его честь названа «Львовская летопись».

Он постоянно что-то изобретал. Так он придумал «землебитие» — специальную технику строительства зданий из утрамбованной земли с прослойками извести. Земля — экономичный, доступный материал, уж земли-то у нас — немерено!.. В такой технике был построен Приоратский замок в Гатчине — и до сих пор прекрасно стоит!

По указу государя Павла I открылась архитектурная школа землебитного строения, где за шесть лет Львов обучил более восьмисот присланных из разных губерний крестьян, проявив недюжинный талант преподавателя. Казалось бы, вот он, человек, способный действительно продвинуть страну в новую эпоху – с высококачественным отечественным углем и при этом полностью лишенную пожаров… но такой мечте не суждено было сбыться.

Перспективы этого начинания затрагивали коммерческие интересы слишком многих негоциантов, поставлявших на строительство кирпич, дерево и тесаный камень, и против Львова начались интриги. Пока Павел был на троне, ему не решались возражать, но как только престол занял его сын, император Александр Первый, недоброжелатели Львова пошли в атаку.

Против Львова было заведено дело о якобы чрезмерных расходах на землебитные постройки. Прокуроры добились закрытия Школы землебитного строительства и ссылки самого Львова в его имение Черенчицы в Тверскую область. От нервных потрясений Львов тяжело заболел. Он провел в постели девять месяцев на грани жизни и смерти и в 1801 году еще совсем слабым отправился в Петербург давать показания специальной комиссии, назначенной для расследования «дела о землебитном строительстве».

Львов смог доказать свою правоту, но это ему дорого стоило. Здоровье Н. А. Львова еще более пошатнулось. Раньше Львов полагался на защиту своих могущественных покровителей – Александра Андреевича Безбородко, фаворита Екатерины II, затем самого государя Павла I. Но после их смерти он не смог вытерпеть груза неудач и после долгой болезни в 1803 году скончался. Вскоре за ним последовала его жена Мария. Воспитание пятерых детей Львова взял на себя Державин.

«мыслители и художники Ренессанса чувствуют в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и художественной образности, и всемогущей красоты природы»^[2].

Эта же установка отчетливо звучит и у романтиков в XIX веке, доживает она и до нашего времени. Применительно к последним двум векам к этой установке нужно добавить еще большее в сравнении с эпохой Возрождения ощущение художником разочарованности, своего бессилия перед вне- и противочеловеческими силами, перед дисгармонией повседневного мира. Например, тема противопоставления художника и толпы присутствует в творчестве А.С. Пушкина. Эта и смежные темы звучат во многих текстах и ХХ века, и даже нашего времени, несмотря на гораздо большую распространенность и востребованность прямо противоположного образа самопрезентации художника — заигрывания с толпой, игры на публику и т.п. Тогда героизация образа художника, может быть, является некоего рода попыткой компенсировать его «неотмирность», равнодушие к нему обывателя, неспособность последнего на адекватное творческим усилиям прочтение его художественных произведений и т.д. Один из вариантов здесь — создание образа «национального поэта», явно пересекающегося с образом «национального героя». Впрочем, восприятие жителями Германии И.В. Гёте и Ф. Шиллера (а на памятнике в Веймаре их фигуры представлены вместе) — это тема отдельного исследования, так же как и, например, отношение датчан к Г.-Х. Андерсену (памятник ему есть в Копенгагене). Тут еще можно привести в качестве примеров памятник Данте в Триенте, Жорж Санд в Ла-Шатре, Сервантесу в Мадриде, который был, кстати говоря, одним из первых памятников литераторам в Европе (воздвигнут в 1835 г.). И всё равно, памятников императорам и государственным деятелям в Европе гораздо больше, а вышеперечисленные памятники представляются здесь определенной вариацией на некоторые традиционно-западные темы, о чем сейчас говорить не будем. При изучении же скульптурных памятников литераторам в нашей стране сразу же обнаруживаются некоторые неожиданные особенности. К ним-то нам и предстоит сейчас обратиться.

Памятник М.Ю. Лермонтову на Лермонтовском проспекте около д. 54, в котором располагалось Николаевское кавалерийское училище, где Лермонтов обучался. Установлен в 1916 году. Проект М. Микешинa.

Число памятников литераторам, установленных до большевистского переворота в нашей стране, невелико. Возьмем в качестве примера Санкт-Петербург и Москву. Среди дореволюционных в Санкт-Петербурге можно назвать, во-первых, три памятника-бюста в Александровском саду: Н.В. Гоголю, М.Ю. Лермонтову и В.А. Жуковскому; далее памятник А.С. Пушкину на одноименной улице, М.Ю. Лермонтову на проспекте, ныне называющемся его именем и памятник И.А. Крылову в Летнем саду. В Москве это прежде всего известные памятники Н.В. Гоголю (на бульваре его имени, в настоящее время там установлен второй по счету памятник, появившийся в 1952 году, а первый в конечном итоге оказался в доме-музее писателя) и А.С. Пушкину работы А.М. Опекушина. А вот после революции появляется уже очень много памятников, в том числе, памятников- бюстов — особенно в Санкт-Петербурге. В частности, в нашем городе было поставлено немало памятников А.С. Пушкину: знаменитая скульптура на площади Искусств воздвигнута в 1957 г., в том же году появляется памятник Пушкину на 23 километре Московского шоссе; памятник на Мойке, 12 был открыт в 1952 г., обелиск на месте дуэли — страшно сказать — в 1937 г. (впрочем, это была столетняя годовщина смерти поэта). Также упомянем памятники А.С. Грибоедову, Н.А. Некрасову, казненным декабристам. Памятники В.В. Маяковскому в обоих городах сооружены, ясное дело, в советское время. В постсоветское время их стало еще больше: можно упомянуть памятники А.А. Ахматовой, И.А. Бродскому, В.С. Высоцкому, И.В. Гете, Н.В. Гоголю, Г.Р. Державину, Ф.М. Достоевскому, С.А. Есенину, А. Мицкевичу, новые памятники А.С. Пушкину, И.А. Тургеневу, Т.Г. Шевченко — некоторым из этих поэтов и писателей поставлены памятники и в Санкт-Петербурге, и в Москве.

Итак, памятников стало много. А вот людей, которые могли бы внятно объяснить, что написала Ахматова, кто такой Державин или процитировать Гёте, становится всё меньше и меньше. Чем больше памятников, тем менее они уместны, так выходит? Думается, тут дело не только в «низком уровне культуры» населения или чем-нибудь подобном. А еще как минимум в том, что сооружение памятника поэту, писателю (можно еще добавить — живописцу, композитору) — дело достаточно спорное, а в некоторых случаях и противоречивое. Ведь оно, так или иначе, генетически не может не восходить к традиции героического и героизации. Культура нуждается в образах героического и часто на них зиждется. Видимо, тоталитарная псевдокультура (равно как и нынешнее непонятно что) перенимает эту традицию и пытается имитировать героическое начало, чем и объясняется такая страсть к сооружению памятников. Тут возникают некоторые нюансы, о которых и хочется сказать несколько слов.

Памятник И.А. Крылову близ главной аллеи Летнего сада. Установлен в 1855 году. Проект П.К. фон Клодта.

Обратимся к некоторым памятникам Санкт-Петербурга, и для начала — к одному из них, который следует признать явной творческой удачей. Это памятник И.А. Крылову в Летнем саду. Первоначально он должен был располагаться приблизительно там, где сейчас находится памятник Екатерине II — напротив Российской Национальной библиотеки, то есть там, где служил Иван Андреевич, либо у здания Университета. В итоге, памятник стоит там, где Крылов любил гулять. И это было очень верное решение, художественно и эстетически оправданное. Слава Богу, никому не пришло в голову сооружать памятник Крылову, например, напротив Гостиного двора, по галереям которого поэт тоже любил прогуливаться. Да и в непосредственной близости к Невскому проспекту он бы не очень смотрелся. А вот в Летнем саду, в месте отдыха, подальше от городской суеты и шума, ему самое место. Здесь можно почитать басни и пьесы, показать памятник детям, тем более, что баснописец изображен в окружении им же созданных литературных персонажей. Обратим еще внимание на то, что памятник располагается рядом с царским дворцом — но тот уже давно перестал быть таковым. Да и если бы его там вообще не было, это вряд ли бы изменило что-то в отношении внимательных наблюдателей к самому памятнику. По нему сразу видно, что и поэту дана определенная «царственность», нисколько не нуждающаяся в умышленном форсировании или какой-то особой расстановке акцентов. Царственность на свой, поэтический лад, но не героизм, который был бы в данном случае совершенно неуместен. Мы видим большого поэта, выдающегося мастера в образе, вполне ему подобающем: задумчивое выражение лица, уверенная посадка, книга в руках — перед нами труженик, знающий себе цену, не преуменьшающий и не преувеличивающий свои возможности, человек, которому есть что сказать тем же детям, да и взрослым. И как раз здесь, в Летнем саду, который ассоциируется еще и с Пушкиным, этот памятник и стоило поставить. Подобным же образом можно сказать и о самом Иване Андреевиче: ничего героического не было ни в нем самом, ни в его биографии, а вот царственное — повторимся, на особый, поэтический лад — безусловно было, и состоялось, возможно, даже вопреки его образу жизни и репутации.

Памятник В.А. Жуковскому в Александровском саду. Установлен в 1887 году. Скульптор В.П. Крейтан, архитектор А.С. Лыткин.

Очень хороши памятники-бюсты в Александровском саду. Здесь представлены В.А. Жуковский, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, М.И. Глинка, А.М. Горчаков, Н.М. Пржевальский. И хороши они по тем же причинам. При всей масштабности сделанного этими людьми для отечественной и мировой культуры, при всей даже любви ко многим из них у современников и потомков, эти бюсты можно назвать до известной степени непритязательными, скромными. Они не вызывают никаких посторонних ассоциаций, нет в них никакой излишней претенциозности, замаха на нечто, ученому или литератору несвойственное. Здесь всё очень даже органично: вот бюст писателя, а вот бюст поэта, композитора, выдающегося ученого, путешественника и т. д. Мы видим перед собой не героев, а именно литераторов, композитора, ученого. А вот В.А. Жуковский — еще и воспитатель будущего императора Александра II, в честь которого и воздвигнут этот сад. Чего же более, и самое главное — чего ради должно быть что-то большее? Удачно выбрано и место — это место неспешных прогулок, отдыха горожан. Здесь раньше велась торговля, располагались оранжереи, павильоны, теплицы, играл военный оркестр. Бюсты знаменитых граждан, деятелей культуры, смотрятся в такой обстановке вполне естественно. Может быть, даже несколько неуклюжее понятие «культурный досуг» окажется здесь к месту, поскольку наличие этих бюстов как раз и напоминало жителям о том, что досуг должен быть «культурным», дабы не превратиться в свою противоположность. Поэтому до тех пор, пока сад выполнял свою роль культурно оформленного пространства, вряд ли кому-то могло прийти в голову осквернить тот или иной памятник.

И даже в нынешней обстановке они там совершенно не лишние. Но стоит только попробовать представить себе в Александровском саду на месте памятников-бюстов изображения в полный рост, как сейчас же всё испортится: исчезнет не только их тактичная скромность и непритязательность, но и предполагающееся здесь иерархическое соотношение фигур литераторов в саду и памятника Петру I — Медному Всаднику, установленному совсем рядом. Это было бы и проявлением безвкусицы с чисто эстетической точки зрения, и нарушением определенной этики во взаимоотношениях между властителем и подданными, и размыванием социальной онтологии петербургского общества. Мало того, что эта онтология так толком и не утвердилась в России, по обоюдной вине власти и населения тут она была бы еще и окончательно добита очередной невнятицей. В Александровском саду этой невнятицы удалось избежать, именно благодаря тому, что упомянутая онтология была хотя бы заявлена (или как минимум прочувствована создателями Александровского сада). Но вот что касается памятников большевистского периода на улицах и площадях Санкт-Петербурга, то здесь ситуация далеко не такая благополучная. Поскольку большевиками всякие онтологические координаты сознательно отменялись, то и результаты их деятельности на ниве культуры оказывались то крайне неоднозначными и спорными, то вообще несовместимыми с культурой.

Памятник А.С. Пушкину скульптора М.К. Аникушина и архитектора В.А. Петрова на площади Искусств перед Русским музеем. Установлен в 1957 году. Открытие памятника было приурочено к празднованию 250-летия Ленинграда.

В качестве примера взглянем на Памятник А.С. Пушкину на пл. Искусств — наверное, один из самых знаменитых памятников Санкт- Петербурга, а также из всех тех, что поставлены Александру Сергеевичу. Памятник гармонично вписывается в пространство площади, будучи расположен практически в ее центре. И все-таки тут напрашиваются некоторые оговорки. Во-первых, сама по себе площадь достаточно велика, из некоторых ее точек памятник можно и не заметить, особенно летом, когда густо распускаются деревья. Во-вторых, фоном памятника является Михайловский дворец, а это здание в стиле ампир, символическое значение которого — прославление империи, стало быть — власти. Наверное, если какое-нибудь семейство решит сняться на фоне вот этого Пушкина, то можно заранее предположить, что на фото гораздо более внятно будет запечатлен не Пушкин, а именно Михайловский дворец в качестве фона. Семейство-то может и не знать о том, как называется этот дворец, равно о времени его постройки, назначении первоначальном и современном. Но очевидным представляется и то, что памятник Пушкину можно здесь воспринимать слишком уж по-разному, все время задаваясь вопросом, а почему, собственно, он сооружен именно здесь, а не на Васильевском острове, как решили было поначалу. Как бы ни объяснять факт перенесения памятника на площадь Искусств, получается, что Пушкин то ли предваряет вход в Русский музей, персонифицируя таким образом русское искусство вообще, то ли он расположен в центре площади по сугубо эстетическим соображениям, в частности и в связи с возможностью увидеть его непосредственно с Невского проспекта. В первом случае памятник расположен слишком далеко от входа в музей, во втором — получается, что вместо Пушкина там могла бы оказаться и чья-либо другая фигура. Выражение лица и поза поэта вполне «творческие», читается в них даже некоторая отстраненность от повседневности. А ведь повседневность здесь — это самый центр города, не набережная Невы, которая располагала бы к поэтическому вдохновению, не Царскосельский парк. Так почему же именно здесь, на этом месте? Возникает подозрение, что этот памятник играет какую-то особенную роль, помимо собственно роли А.С. Пушкина в русской культуре. Тем более, что первоначально его собирались установить в честь 100-летия со дня гибели поэта, а в итоге приурочили открытие памятника к празднованию 250-летию основания города.

Не покидает и ощущение того, что если бы дворец так и остался дворцом, не превратившись в Русский музей, то памятник поэту был бы здесь не совсем на своем месте — если принять во внимание сложные отношения Пушкина с государственной властью. Изначально Санкт-Петербург — это, конечно же, город имперский, долженствующий зафиксировать своим существованием доминирование определенных отношений между властителями и подвластными. Власть императора, по замыслу Петра I, должна была воплотить собой идею империи западного типа, образцом которой является Рим. В такого рода империи государство предстает в качестве высшей ценности для всех его подданных, не исключая литераторов. При этом статус любого подданного здесь — это статус человека, беспрекословно исполняющего законы государства и являющегося его верным слугой. Благо общества достигается за счет торжества законности и обязательности служения государству. Свобода гражданина тут вовсе не подавляется и тем более не уничтожается. Но она в данной ситуации сопряжена с гражданскими добродетелями. Другое дело, что Петр I, равно как и некоторые его наследники, так и не смогли сколько-нибудь последовательно воплотить в реальность этот социально-политический идеал, во многом сами от него и отступая. В частности, что никак не могло привиться в России пореформенного периода, так это свобода, без которой гражданственность вряд ли возможна. И тем не менее, если в таком городе, как Санкт-Петербург, сооружать памятник поэту, то никак не в соседстве с памятником императору или со зданием, как нельзя лучше прославляющем как раз имперское начало. Вроде бы здесь должны доминировать властители, но никак не литераторы. По логике вещей, бытие империи может каким-либо образом коррелировать с бытием литературы и искусства. Скажем, властитель покровительствует литератору, а литератор сохраняет должное уважение к властителю. В конце концов, можно вообразить себе памятник или скульптурную группу, символизирующие такие отношения. Но вот только осталось ли что-нибудь от всей этой логики к 1957 году, когда был воздвигнут памятник на площади Искусств? Скорее, здесь чувствуется взаимная непроясненность, незаконченность отношений между властителями и литераторами. Оказывается, именно она, эта непроясненность, недооформленность перекочевала из императорской России в большевистскую. И хотя наш город уже трудно представить себе без памятника на площади Искусств, ощущение, что здесь «что-то не совсем так», не покидает.

Памятник А.С. Пушкину в сквере на Пушкинской улице (недалеко от Площади Восстания). Скульптура выполнена архитектором П.С. Самсоновым и литейщиком А.Н. Соколовым по модели скульптора А.М. Опекушина. Установлен в 1884 году. Этот памятник Пушкину стал первым монументом, воздвигнутым благодарными потомками своему национальному поэту в Санкт-Петербурге.

А может быть, фигура Пушкина в центре города — это символ «культурной столицы»? Но сам этот термин нуждается хотя бы в некотором обосновании. По крайней мере, нужно определить, в каком смысле Санкт-Петербург действительно является, или являлся, «культурной столицей». Думается, в наше время об этом не может быть и речи. И стоит хорошенько подумать о том, мог ли быть таковой Ленинград, и могла ли вообще располагаться «культурная столица» в нашей стране во времена, когда культура подменялась идеологией, когда травили Ахматову, Зощенко, Пастернака, устраивали публичные суды над литераторами, не совершавшими никаких преступлений. Не говоря уже о 30-х годах. Не ощущалось ли вот это присутствие в городе Пушкина в качестве своего рода «скульптурной доминанты» как насмешка, издевка тогдашних властителей над культурой вообще? Если и был Ленинград культурной столицей, то, скорее, неофициальной. А что такое «советская культура», как не оксюморон?

Вероятнее всего, мы имеем дело с попыткой искусственной «героизации» образа поэта. Конечно, на этот счет можно сделать полдюжины оговорок относительно художественных достоинств памятника, а он действительно удался с художественной точки зрения. А вот его местоположение в пространстве Санкт-Петербурга и площади Искусств в частности вызывают недоумения, которыми мы и поделились. И еще вопрос, какого рода это псевдогероизация и что здесь имелось в виду. Могут появиться и самые «черные» подозрения — а уж не памятник ли это, в том числе, участнику, пусть и косвенному, «первого этапа освободительного движения», представители которого были «страшно далеки от народа»? Возможные смыслы переплетаются, оставляя впечатление соединения несоединимого, округления квадрата.

Так что пусть бы уж лучше семейство снималось на фоне того самого, московского Пушкина. Хотя и в Москве он расположен не на своем первоначальном месте, и давно нет на Пушкинской площади Страстного монастыря, который как раз и находился за спиной у памятника — а ведь это было уникальное сопряжение, не исключено, что также неоднозначное (поэт и монастырь). Но кинотеатр «Россия» вовсе не столь монументален и основателен с архитектурной точки зрения, как Михайловский дворец, да и расположен он несколько вдали. Ну что ж, по крайней мере, в московском случае памятник Пушкину действительно может послужить «фоном», без всяких оговорок.

Памятник Н.В. Гоголю на Малой Конюшенной улице. Скульптор М.В. Белов, архитектор В.С. Васильковский. Установлен в 1997 году.

Но если памятник Пушкину на Площади Искусств все-таки можно признать состоявшимся в качестве определенного культурного феномена, то о наших новейших скульптурах это можно сказать далеко не всегда. В этом случае мы наблюдаем уже не просто неоднозначность, но совершенную неуместность ряда проектов. Например, это Памятник Н.В. Гоголю на Малой Конюшенной улице. На наш взгляд, неудачен вовсе не сам памятник. Здесь как раз всё в порядке — автор уловил очень точно нечто существенное в образе Николая Васильевича. Неудача и неуместность заключается в том, что памятник находится в центре пешеходной зоны, которая и устроена на Малой Конюшенной. Нетрудно установить, что пешеходная зона неотделима от той составляющей городской культуры, которую принято называть «публикой». Там, где есть публика, там уместна пешеходная зона. Вот что пишет о публике П.А. Сапронов:

«И в XIX, и в XX веке публика — это те, кто читает толстые журналы, посещает театры, встречается друг с другом для общения, не чуждого интеллектуальным и художественным интересам, наконец, просто прогуливается по городу, так что становится заметно: в нем живут люди с лицами, а не только с физиономиями, они элементарно воспитаны, предупредительны и деликатны, идущие рядом с ними дети не издают диких воплей и не ломают от скуки тонкие деревца… Уже в начале 90-х годов публику как волной смыло, ее присутствие на улицах и в общественном транспорте перестало ощущаться»^[3].

Таким образом, при отсутствии прилично ведущих себя и прилично одетых людей, прогуливающихся по улице и время от времени останавливающихся у памятника, сама эта идея пешеходной зоны становится несбыточной. Не удалась пешеходная зона, потому что не удается вот этот самый «культурный досуг». А не удалась она — и оказалось бессмысленным всё остальное. И памятник получился совершенно не к месту, и внимание на него обращают только туристы. В данном случае еще труднее понять, почему именно в этом месте поставлен памятник Гоголю и почему именно Гоголю? Невский проспект, Казанский собор? Слишком уж притянуто. Вот и бытует среди горожан отвратительный слух, согласно которому памятник установлен вовсе не Гоголю, а криминальному авторитету, внешне напоминающему писателя. Слух — это ведь не просто вранье, а социальное явление, которое рождается в определенной общественной атмосфере. И городские анекдоты, какими бы грязными они ни были — это не просто лакейская. Это отзвук, реакция, хотя бы на то же вранье и ту же фальшь, которые продолжают отравлять нашу жизнь.

Памятник Ф.М. Достоевскому на Большой Московской улице. Скульпторы Холина Л.М. и Игнатьев П.П. Архитектор Спиридонов В.Л. Памятник открыт в 1997 году. Каждую первую субботу июля рядом с памятником открываются Дни Достоевского в Санкт-Петербурге.

А вот аналогичный пример — памятник Ф.М. Достоевскому на Большой Московской улице. Еще одна неудача из того же ряда. Опять попытка эстетизации пространства, нечто вроде бульвара, красивые фонари, и опять никакой «эстетики» тут не получилось. Предполагалось, что памятник будет находиться рядом с храмом Владимирской иконы Божией Матери, а получилось, что он гораздо ближе к оживленной станции метро. А рядом еще рынок, не очень ухоженная и благополучная прилегающая местность. Толкущийся тут сброд — вполне в духе некоторых героев и атмосферы романов писателя, но неужели к такому эффекту и стремились его устроители? Что касается Петербурга Достоевского, то это все-таки не совсем район Большой Московской, чаще с этим понятием связывают канал Грибоедова и прилегающие к нему кварталы. Близость литературно-мемориального музея Достоевского вовсе не должна была бы подталкивать к идее создания памятника писателю где-то за его пределами. Возникает тот же самый риторический вопрос — а зачем? Не лучше ли, например, поддержать музей, продолжать издавать Достоевского, по-человечески преподавать его в школе и вузе? Многие проходящие мимо памятника ведь даже и не знают, кому он сооружен. Задача напоминания тут явно не решена, а памятник существует уже 17 лет.

Помимо рассмотренных выше проблем, существует еще и такая: а так ли уж вообще необходимо сооружать памятники писателям, поэтам, ученым в таком количестве. Попробуем обратиться к самим литераторам. Что бы они сейчас сказали по поводу памятников самим себе — тоже вопрос. Но есть и тексты, в которых проговорены некоторые интересующие нас моменты. Прежде всего, это тема «памятника нерукотворного». Ее в поэзии начал Гораций, а продолжили на отечественной почве М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин и А.С. Пушкин. Приведем текст оды Горация, известной под названием «К Мельпомене»:

Крепче меди себе создал я памятник;
Взял над царскими верх он пирамидами,
Дождь не смоет его, вихрем не сломится,
Цельный выдержит он годы бесчисленны,
Не почует следов быстрого времени.
Так; я весь не умру — большая часть меня
Избежит похорон: между потомками

Буду славой расти, ввек обновляяся,
Зрят безмолвный пока ход к Капитолию
Дев Весталей, вослед Первосвященнику.
Там, где Авфид крутит волны шумящие,
В весях, скудных водой, Давнус где царствовал,
Будет слышно, что я — рода беззнатного
Отрасль — первый дерзнул в Римском диалекте
Эолийской сложить меры поэзию.
Сим гордиться позволь мне по достоинству,
Муза! сим увенчай лавром главу мою^[4].

Вряд ли можно заподозрить римского поэта в том, что он хотя бы в мыслях решил противопоставить себя и свое поэтическое искусство государству и царям. Такое для римлянина в принципе невозможно. Тем более, что реальным пирамидам никакие дожди также не способны нанести серьезный урон, и времени они не чувствуют. Речь о другом — об особой царственности поэта, и значит, о его свободе, достоинстве и нетленности его искусства. Поэт по происхождению жрец. Функция жреца — осуществлять возможность встречи сакрального и профанного. Жрец может находиться весьма близко к божественному царю, но в бытийственной иерархии он всегда располагается ниже его. Жрец не геройствует, а молится, почитает, поклоняется. Драма жреца — в его культурном одиночестве, так как он, будучи связующим звеном между сакральным и профанным, не принадлежит без остатка ни тому, ни другому. А поэт, кроме всего прочего, обращен к сакральному особым образом: сама по себе поэзия не дает ему возможности покинуть пределы профанного, хотя он непрестанно возрастает творчески и бытийственно. Многие крупные художники прекрасно это понимают, но и опасность самообожествления у поэта также присутствует, причем более внятно, чем у жреца: «В творчестве или научном поиске всегда заложена <…> возможность самообмана, потери своего настоящего «онтологического места»^[5]. При этом совершенно необязательно, что поэт эту возможность реализует. Так или иначе, поэту часто сопутствует образ одиночки, социального маргинала и т.п. Этот образ составляет причину его страданий, мучений, но и его личностного достоинства, независимости, внутренней свободы. А свобода — это уже элемент внутрибожественной жизни. Героическое у поэта (художника, писателя), тоже может проявляться, даже формировать определенные смысловые линии в его творчестве, но в норме оно у него периферийно, подчиненно по отношению к другим реалиям. Вот это и имеет в виду Гораций: поэту (художнику, писателю), скорее, подобает «памятник нерукотворный». Он как раз ему соразмерен, то есть соответствует его замаху — не социально-политическому в чистом виде, не имперскому или властному, а творческому. И не созерцание памятников, а внимательное, понимающее прочтение — вот то, чего поэт ждет от потомков. Горацию вторит Г.Р. Державин:

Так! — весь я не умру, но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал,

Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о Боге
И истину царям с улыбкой говорить.

«Славянов род» упомянут поэтом не в социально-политическом и не в этническом контексте, а в более широком, каковым и является контекст культуры. Поэт возглашает добродетели императрицы, и тут же «с улыбкой говорит ей истину». Даже будучи «придворным» поэтом, Державин ни в малейшей степени не утрачивает своего творческого достоинства и достоинства человека. Своеобразный итог теме «памятника нерукотворного» подводит А.С. Пушкин:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастёт народная тропа,
Вознёсся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.

Видеть в этих строках попытку Пушкина «взбунтоваться», да еще противопоставить свой гений царю — значит, на наш взгляд, невнимательно относиться к поэтической традиции в целом и не понимать, какое место поэт занимает в социально-онтологической иерархии. Пушкин нисколько не превозносится над императором, а говорит о независимости поэта — как от царя, так и от «толпы» — это видно, например, из стихотворения «Не дорого ценю я громкие права…», написанного почти одновременно с «Памятником». Да и в документах и исследованиях о жизни Пушкина можно найти сколько угодно подтверждений того, что поэт в зрелые годы жизни вел себя вполне почтительно по отношению к царю, пусть и наследнику Александра I^[6]. Поэт вовсе не бросает вызов императору. В значительной степени, Пушкин готов отдать кесарю — кесарево, Богу — Богово. А кроме того, поэт не геройствует перед императором и, соответственно, не нуждается в появлении артефактов, которые свидетельствовали бы о героическом у него. Вот императору, если уж он позиционирует себя в качестве царя-героя, памятник пришелся бы в самый раз.

Памятник Анне Ахматовой на набережной Робеспьера. Скульптор Галина Додонова, архитектор Владимир Реппо. Установлен в 2006 году.

Еще один мощный образ памятника мы обнаруживаем в поэме А.А. Ахматовой «Реквием». И всем известен памятник автору «Реквиема» на Воскресенской набережной. Как-то так незаметно укрепилось мнение, что место для этого памятника указала сама Анна Андреевна, что он установлен «на том самом месте», которое она описала в «Реквиеме»:

А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.

Начать с того, что памятник установлен ни на каком не на «том самом месте». Он расположен напротив тюрьмы «Кресты», на другом берегу Невы. «Триста часов» Ахматовой прошли не напротив «Крестов», а непосредственно рядом с ними. Ясное дело, установить памятник там вряд ли представляется возможным. Вот поэтому и не нужно было относиться к словам Ахматовой слишком прямолинейно или поверхностно. Пушкинист Ахматова, прекрасно знающая «Памятник» Пушкина, жившая поэзией своего великого предшественника, едва ли заботилась в «Реквиеме» о физически явленном в отдаленном будущем памятнике. И если можно еще представить себе интерпретацию биографии Ахматовой в героическом контексте, скажем, в контексте преодоления судьбы, то «Реквием» посвящен совсем не героическому. Здесь описание ада, абсолютного зла, явленного в образе большевизма. Поэт описывает то, что в принципе неописуемо, но удерживаемо в памяти: «Ужасающая неопределенность и ускользание «этого» (адского — Д.С.) преодолевается наступлением сознания в памяти. Память удерживает, сохраняет, не дает «этому» скрыться… И речь, конечно же, идет не о простом человеческом запоминании случившегося — человеческая память слаба, но о памяти вечной, о поминании, памяти в Боге»^[7]. Этот предельный для человека уровень памяти должен бы вызывать к жизни вовсе не попытки поставить памятник «на том самом месте». И даже не о том речь, чтобы «не допустить повторения», об этом как раз пусть позаботятся властители. Завещание Ахматовой — о преодолении ада через опамятование, через возвращение человеку человеческого облика, утраченного в годы большевизма. Ее памятник нерукотворен, и слова ее тоже о нерукотворном памятнике, воздвигнуть который значительно сложнее, чем памятник материальный. И сегодня вопрос о том, преодолели ли мы ад, перестав быть «советскими», является, увы, риторическим. А чье-то буквоедство или поспешность закончилось тем, что памятник Ахматовой установили поверх подземной автопарковки — наверное, для того чтобы автомобилисты почаще задавались вопросом о том, кто такая Ахматова.

Стихотворение «Памятник» есть и у В.С. Высоцкого. В последние годы памятников Высоцкому появилось столько, что их уже невозможно перечислить по памяти (Санкт-Петербург здесь, как ни странно, составил исключение). Много, много тут примеров вальяжного и какого-то свойского обращения и с самим Высоцким, и с памятью о нем. Обмолвился поэт: «Не поставят мне памятник в сквере где-нибудь у Петровских ворот», — а вот нет, мы возьмем да и поставим именно у этих самых ворот. Знакомая тенденция: каких только почестей не удостоился поэт, но не при жизни, а после своей ранней смерти — тут и первая пластинка, и Государственная премия (это через семь лет после кончины), и собрания сочинений, и называние именем Высоцкого кораблей и самолетов, и памятники, о многих из которых и сказать-то ничего хорошего нельзя. А вот текст самого автора — видимо, тоже не вполне понятый потомками, который начинается так:

Я при жизни был рослым и стройным,
Не боялся ни слова, ни пули
И в привычные рамки не лез,
Но с тех пор, как считаюсь покойным,
Охромили меня и согнули,
К пьедесталу прибив «ахиллес».

После этих строчек уже становится ясным: поэт как раз и предвидит результаты деятельности вот этих потомков — как они будут «сгибать» и деформировать то, что было органичным и подлинным, подгоняя под свое «видение». И далее:

Я при жизни не клал тем, кто хищный,
В пасти палец,
Подходившие с меркой обычной
Опасались,
Но по снятии маски посмертной,
Тут же в ванной,
Гробовщик подошел ко мне с меркой
Деревянной…

А потом, по прошествии года,
Как венец моего исправленья —
Крепко сбитый литой монумент
При огромном скопленье народа
Открывали под бодрое пенье,
Под мое — с намагниченных лент.

Тишина надо мной раскололась,
Из динамиков хлынули звуки,
С крыш ударил направленный свет,
Мой отчаяньем сорванный голос
Современные средства науки
Превратили в приятный фальцет.

Равнодушная деловитость гробовщика, который делает привычную работу и не задумывается о том, каким был этот человек при жизни, толпа, всегда чуждая истинному поэту, исчезновение того, в чем и заключалась неповторимость поэта — отчаяния в голосе и словах, — это знаки пошлости и фальши, несмотря на внешнюю заботу о его памяти. К чему тогда памятник, если поэт становится таким, как удобно толпе, чиновникам, мнимым «друзьям»? Даже после смерти автор пытается уйти от лжи, разорвать круг этой последней кончины, за которой уже последует вечное забвение:

Командора шаги злы и гулки.
Я решил: как во времени оном,
Не пройтись ли, по плитам звеня?
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И осыпались камни с меня.
Накренился я — гол, безобразен,
Но и падая — вылез из кожи,
Дотянулся железной клюкой,
И, когда уже грохнулся наземь,
Из разодранных рупоров все же
Прохрипел я: «Похоже живой!»

И надо же, находятся комментаторы, которые с каким-то даже пафосом объясняют: вот, на открытии памятника Высоцкому действительно было «огромное скопление народа», как он и предсказал в своем стихотворении. Получается, что остается только немного подождать, и однажды пророчество автора сбудется в точности, от начала до конца. И даже у искренних ценителей творчества поэта не хватает терпения для того, чтобы вчитаться в текст и увидеть в нем не только некий сюжет, а еще и то, что располагается на невидимой невнимательному взгляду глубине.

А ведь и пророчество Пушкина совсем о другом, и его предсмертная надежда и вера не таковы, какими представляются многим. В конце концов, способность услышать поэта, причем услышать именно то, что он и хотел сказать, может помочь культуре не увязнуть в очередной раз в двусмысленности и недооформленности.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Сажин Д.В. Героическое в скульптурных памятниках Санкт-Петербурга // Начало, 2014. №29. С. 186–196.

^[2] Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М., 1998. С. 629.

^[3]  Сапронов П.А. Путь в Ничто. Очерки русского нигилизма. СПб., 2010. С. 357.

^[4]  Перевод А.Х. Востокова.

^[5]  Иванов О.Е. Метафизика как путь к себе. СПб., 2013. С. 137.

^[6] См., например: Скрынников Р.Г. Дуэль Пушкина. СПб., 1999. С.7. Здесь приводится текст прошения Пушкина на имя императора.

^[7] Иванов О.Е. Цит. соч. С. 255.

В. Г. Перов. «Портрет Ф. М. Достоевского»

Уже само название фильма указывает, что действие связано с нашим городом. Фильм посвящен жизни Достоевского в Санкт-­Петербурге, причем роль писателя исполнил выдающийся сербский актер Мики Манойлович, известный по фильмам «Андерграунд», «Ловушка» и «По Млечному пути». Федор Михайлович, оказавшийся в сложном материальном положении, должен в кратчайшие сроки закончить роман «Игрок»: молодая стенографистка Анна Сниткина помогает писателю в работе. Одновременно Достоевский узнает, что группа революционеров готовит покушение на одного из членов Императорской фамилии. Писатель, преследуемый кредиторами, ругающийся с издателем и работающий над романом, пытается найти заговорщиков и убедить их отказаться от своего замысла. Постепенно он понимает, что именно его произведения, а не революционная пропаганда побудили молодых людей к террористической деятельности.

Образ города на Неве в итальянском фильме имеет ряд сходных черт с Петербургом Достоевского. Режиссер, включивший в фильм целый ряд отсылок к романам Федора Михайловича, постарался воссоздать в кинокартине тот Петербург, который рисует в своих книгах великий классик. Чувство холода, постоянно преследующее героев, буквально передается зрителю и настраивает его на нужный режиссеру лад. В этом городе царят туманы, в которых теряются персонажи фильма; такая погода отражает душевное состояние Достоевского, который не знает, как ему поступить. В петербургском тумане и живут демоны, толкающие людей на самые страшные поступки (правильнее сказать ­ бесы, так как название ленты на итальянском намекает на известное произведение писателя). Интересно, что когда съемочная группа приехала в город на Неве, стояла солнечная погода, и режиссеру пришлось ждать пасмурных, «более петербургских» дней для начала работы.

Мики Манойлович в роли Достоевского

Наш город в фильме Монтальдо имеет и своеобразное очарование. Зритель может оценить строгую и холодную красоту пустой Дворцовой площади, на которой нет никого кроме солдат гвардейского караула, или великолепие Большого Екатерининского дворца в Царском Селе. Жители, обитающие в тумане, словно исчезают в те редкие минуты, когда он рассеивается. В эпизоде фильма, в котором Достоевский прогуливается с Анной недалеко от Михайловского замка и говорит о своем творчестве, внезапное появление на пустынной аллее группы протестующих студентов воспринимается как наваждение.

Изображая Петербург Достоевского, авторы фильма были вынуждены отступить от исторической точности в съемке некоторых эпизодов из жизни Федора Михайловича. Например, снимая сцену расстрела петрашевцев, вместо Введенского собора, разрушенного большевиками в 1933 году, оператор показывает нам Никольский собор. Необходимость подобной замены как вполне соответствующей вечно ускользающей сущности города на Неве вписывается в тот таинственный образ Петербурга, который создает Джулиано Монтальдо в своей картине. «Такое впечатление, что этот город, со всеми его домами и жителями, это всего лишь сон, и что с минуты на минуту все это может исчезнуть, раствориться в снегу», ­ говорит герой Мики Манойловича. И он, вне всякого сомнения, прав.

В галерее Гельмана^[1] художник, распявший себя на кресте, на вопрос журналистов, зачем он это сделал, отвечал коротко: чтобы был информационный повод. Нашумевший акт перфоманса (так называются художественные акции в арт-среде) Петербургу достался уже в отраженном виде — рядом фотографий, последовательно запечат­левших этапы этого процесса, и звуком, имитировавшим стук забивае­мого молотком гвоздя. Фотографии изображали окровавленные руки и ноги — на кресте и уже забинтованные после, толпу прессы с камерами и вспышками вокруг происходящего, последний кадр — пустой крест с лужей крови на полу. Так парадоксальным образом крест, будучи оруди­ем казни в язычестве, став Животворящим, Честным Крестом в христи­анстве, оказался в эпицентре художественных акций на исходе XX столетия. В последнее время, а оно судя по всем признакам действительно последнее, задачи культуры кардинально изменились при очевидной мутации самого творчества. В подавляющем случае новейшие течения в искусстве несут на себе эпатажно-исследовательскую нагрузку, привле­кая к своим целям сакральное пространство христианской культуры. Казалось бы, еще недавно (3—4 столетия не такой уж срок) чуть ли не мистическим центром светской культуры являлась фигура гения, ценой своей жизни рождающего шедевры. Шедевр — самое непосредственное свидетельство Творца, вера в которого гасила неизбывный ужас неотвратимости смерти. Небытие заклиналось шедевром, гений, продол­жающий границы сущего, вылечивая его обрывающиеся края, служил своеобразным оплотом творческого призвания души, переживающей гармонию вселенной как божественную реальность. Событие искупи­тельной крестной смерти ввиду постепенной секуляризации культуры утратило свой смысл вместе с верой в рождение в новую жизнь. Уже Ре­нессанс дышал вечным ритмом божественных «легких», отодвинув смерть, забыв о ней в упоении собственным совершенством и иллюзией бессмертия. Современное искусство не верит в бессмертие и торжеству­ет над смертью, прикрываясь своими произведениями, как зеркальным щитом Персея, и зияющие мраком глазницы Медузы-Горгоны силой мертвящего взгляда обращают в камень небытие, прикрывая его ничто­жество пустой формой. Сплошь и рядом плодятся и множатся симулякры, обменивая Эрос на гендер, бессмертие на ничто. Смертная память уступила место неосознающему себя нигилизму. Это самый страшный вид нигилизма, как бы просвечивающий сквозь сознание. Так чело­век-художник, распинающий себя публично на кресте, на самом деле уже мертв, но только не знает об этом. Глубина его «Я», там, где соверша­ется вне всякого эстетического покрова подлинная встреча с истоком бессмертия — Христом — закаменела, плотно закрывшись от его созна­ния, которое все еще искушается иллюзией всевластного, всесущего «я», опыт живого бытия уже обессмыслен для него. Такое искусство множит смерть, отражая исчезновение творческого я, воплощая пусто­ту. В новейшей волне творческих исканий, представленных в галерее Гельмана, поражает именно эта энергия смерти, ее иронично-злой вы­зов истинному творчеству, замораживающий взгляд пустых глазниц. Энергия, мучимая жаждой вечности, желанием остаться в ней любой ценой, рождает парадокс: смерть жаждет своего бессмертия, вечности. «Распятие себя на кресте, рубка икон в Манеже, акт непроизвольного испражнения перед картиной Ван Гога в ГМИИ, попытка соития с же­ной “на фоне Пушкина”» — вот небольшой перечень перфомансов, по­дающих отчаянные признаки маскирующейся под жизнь смерти, под видом испытания общественного вкуса на прочность. И вряд ли это можно объяснить естественным прорывом эстетического в область но­вых возможностей художественности: логика позитивного отрицания существующего в природе утверждения здесь уже не работает. Когда-то «Олимпия» Эдуарда Манэ была воспринята пощечиной общественно­му вкусу, но этот факт не касался существа художественного образа, его потаенной логики развития, которая черпала свою энергию именно в предметности, составляющей сущность человеческого бытия. В этом случае искусство не хотело и не посягало на знание большего, чем оно само. Человек, странным образом помещенный в среду создаваемых им же вещей, ограниченный в своем бытии горизонтом бесконечности, уга­дываемой в его взгляде, еще не покинул поле зрения художника. В сего­дняшнем же «исследовательском» запале «творцов», балансирующих на грани искусства и надругательства над традицией очевидно, что че­ловек как сущее уже не интересует и не заботит ни сам себя, ни другого, он давно перестал быть средоточием смысла и тайны, с человеком стало скучно. Тотальная скука царит в мире искусства так же, как она властву­ет и в современной человеческой душе. Экспериментальный, почти ла­бораторный тип художнического сознания, заданный в начале века авангардным гением Малевича, разъял бытие на элементы, не оставив понятию творчества почти никакой перспективы его изобразительно­сти (от образа), его внутренней устремленности к трансцендентному Творцу. Нынешнее засилье художественного пространства инсталля­циями, объектами, перфомансами, коллажами — все это мир творчества форм, репродукция творческой объективности мысли.

По странной случайности, а может и не странной, сегодняшняя экс­позиция работ галереи Гельмана соединилась с выставкой учеников Малевича — «В круге Малевича» под одной крышей Мраморного двор­ца Государственного Русского музея. Малевич, оставшись в сознании современников великим Пророком и Новатором, был еще и Учителем, и в отношениях с учениками чувствовал себя буквально Мессией, возвес­тившим «супрематический завет» своим «апостолам». Сообщая миру новые формы и новые законы, они неслучайно использовали понятие «супрематического ордера», вынашивая новую концепцию всей пред­метно-пространственной среды. «Всемирная постройка организма» — квинтэссенция программы Уновиса — партии утвердителей нового ис­кусства. А вот одна из манифестаций этой программы: «Человек — тво­рец и высшее создание вселенной и он должен ей править, как правит конструкцией своего холста и чертежа. И нет обособленных мирков и частей, есть единый мировой организм, который построен не на проти­воречии и уничтожении друг друга, а на взаимном действии одного эле­мента на другой в своей экономии бесконечного движения». Просто удивляешься, насколько верно здесь схвачено существо идеологии еще одних революционных строителей — коммунистов, и активное непри­ятие советскими властями метода Малевича можно объяснить, пожа­луй только, отсутствием в большевистском сознании чутья живопис­ной культуры.

Отказ от образа в пользу формы, выходящей из отживших мехов ис­кусства на широкое поле общественной жизни в преобразующем пафо­се нового строительства действительности — в этом сущность супрема­тизма — универсального закона, способного по замыслу художника пре­образить не только природу творчества, но и природу человека.

В его основе лежит понятие творческой воли, превосходящей диа­лектику человеческого бытия. Пространство знаменитого «Черного квадрата» — это и есть творческая воля — лоно, производящее форму. Творческая воля художника — это трансценденция, в своем средоточии совпадающая с закономерностью гармонии космического Разума.

«Я Начало всему, ибо в сознании моем рождаются миры. Я ищу Бога, я ищу в себе себя. Бог всевидящий, всезнающий, будущее совершенства интуиции как вселенского мирового разума. Я ищу своего Бога, своего лика, я уже начертил его силуэт и стремлюсь воплотить себя».

Эти многозначные для секулярного художнического сознания слова Малевича звучат завораживающе обреченно. В числе прочих, окрашен­ных пророческой тональностью манифестаций художника эти теорети­ческие высказывания, пропечатанные крупными буквами в виде плака­тов, обрамляющих входные проемы из зала в зал, включены вместе с многочисленными живописными произведениями Малевича в круп­нейшую за последние 12 лет выставку, организованную Русским музе­ем в конце ноября. Экспозицию, представившую из собрания Государ­ственного Русского музея самую большую из имеющихся в мире кол­лекций художника (101 живописная работа, 40 графических и 2 архитектона) уже принято называть в прессе событием столетия. И, действи­тельно, музей предоставил редкую возможность ощутить масштаб твор­чества Малевича, возможность увидеть и мыслителя и художника (ка­ким был Малевич) в полноте соотношения слова и образа, дара и ответ­ственности за него. С точки зрения стихийной религиозности, которую исповедует большинство творческой элиты, Малевич выступает богоискателем-пророком, новатором, с христианской же точки зрения он ка­жется чуть лине богоборцем.

И не потому, что написал «Черный квадрат», по словам некоторых христианских искусствоведов, антиикону. Само слово антиикона — не­мыслимо, потому как ничего противостоящего иконе не может быть, ибо она не диалектична. Квадрат Малевича ведь тоже образ, но его при­рода принципиально инакова природе иконы, поскольку это образ чис­той мысли — форма, стремление зафиксировать формообразующее на­чало, по словам художника, находящееся именно в интеллекте, который наиболее совершенно отображает божественный разум, отличающийся от человеческого лишь абсолютным знанием причин и целей. «Мозг важнее глаза, — повторял Малевич, — была бы мысль, а живопись бу­дет». А чуть позже объявил и о смерти живописи, как исчерпавшего себя художественного образа, и всей прежней истории искусства. Настало время новому искусству, в котором «осознание системы развития живо­писи явится фундаментом, на котором только и может быть построен коллектив и организация личности». Место стихийной творческой практики должна занять «живопись как наука». Поэтому «современная нам форма в искусстве — это исследовательский институт».

Метафизика черного квадрата несет в себе разрешение и предел раз­вития художественного образа: образ стал формой, неотличимой от него. Можно сказать, что Малевич своим творчеством завершил логику развития художественного образа, которая в какой-то мере совпадает и с логикой развития мысли. Метафизика «черного квадрата» как некой «онтологической подкладки» всякой изобразительности, наконец став­шая доступной в супрематическом подвиге Малевича, несет в себе те же смыслы, что и гегелевская абсолютная идея, в которой мысль, прошед­шая все стадии необходимого развития (историю философии) достига­ет полноты Духа вне Лика, преобразовав личное начало в безобразность Сущего. В свете этого мне представляется очень интересной и важной мысль С.Г. Савиной о том, что «в «Черном квадрате» действи­тельно завершился почти 500-летний период европейской культуры»^[2].

Малевич был одарен даром, который являлся для него его внутрен­ней сущностью. Как художник он засвидетельствовал бесценный опыт творческого сознания, постигающего и переживающего бытие как чистую духовную форму, обретая гармонию, «замкнувшись внутри творче­ского акта» в неведении Творца, «ибо художник подменил его собой»^[3]. А формула духовного бытия исчерпывающе полна и проста и наивыс­шим своим пластическим выражением — образом — имеет форму квад­рата, черного, подобно непознаваемому божественному ничто, обозна­чая место отсутствия человека. Квадрат — это некая постоянная величи­на, уже не требующая и не нуждающаяся ни в каком преобразовании или изменении, это предельная, вечная устойчивость космического бы­тия, поглотившая всякие черты, всякую различенность сущего. Это природа как таковая, ее принцип вечного рода, наконец пришедшего к своей самотождественности, установившейся в равновесии вертикали и горизонтали. В его плоскости никогда не появиться лицу, не потому, что творческая воля его не допускает, но потому, что в этом пространст­ве его просто не может быть. Внутри космоса, внутри формы лицо либо поглощено, либо еще вынашивается. Это как смерть, которая может стать вечностью безобразности — аидом — мраком, где не видно лиц че­ловеческих, а может стать новым рождением в Жизнь.

Искусство Малевича стремится «преодолеть человека», развоплотить личное подобно выбеленному до белизны яйцу-лицу человеческих фигур на его полотнах, лица которых стерты с человеческой плоти, как неудачные, и в этом его схожесть с революционным пылом строителей нового мира. Однако каждое такое революционное движение чревато в конечном итоге только одним — угасанием ощущения внутреннего я — единственного человеческого критерия. Слабость Малевича заключа­ется в присущей секулярному мышлению уверенности, что лицо, или новую обновленную предметность, или новый способ видения мира, че­ловек может приобрести творческим усилием, превращенным в систе­му, которая способна стать жизнью, но уже на преображенном уровне. Ведь супрематизм предполагает сущностную трансформацию челове­ческого видения, некий универсальный закон, способный преобразить лик бытия во имя слаженного единого биоорганизма, принцип которого Малевич переносит и на «живописное тело». Поистине выставка с точ­ки зрения ее устроителей соответствует грядущему переходу в третье тысячелетие. Такой вывод напрашивается и угадывается в их замысле, т.к. они приурочили к 2000-летию христианства еще одну выставку — «Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX века».

Большое подозрение, что и эта тема экспозиции — образ Христа в ис­кусстве — послужила в качестве информационного повода. Выступив­шая на пресс-конференции заместитель директора Русского музея гос­пожа Петрова, на вопрос о том, кто курировал выставку с богословской стороны, ответила что эта выставка — чисто художественная и не несет в себе никакой теологической окраски. Что не мешало, однако, не без гор­дости, вспомнить поддержку и благословение Ватикана и упомянуть, что выставке, в числе немногих других, присвоена юбилейная эмблема Ватикана в честь двухтысячелетия христианства. Вообще, конечно, в за­явлении о том, что выставка не несет в себе теологической окраски со­держится либо лукавство, либо простота от невежества. Ну как можно говорить о Христе вне теологии — богословия, говорить о воплотив­шемся Боге-Слове вне Его же Слова о Себе? К тому же в состав пред­ставленных произведений художественного творчества включены и иконы, взгляд на которые вне богословского контекста просто невозмо­жен. Кстати, именно это включение сообщает данной выставке не толь­ко двусмысленный характер, но и оттенок чего-то очень непозволитель­ного, какого-то смыслового «кровосмешения». Именно иконы, присут­ствующие на выставке, не дают права воспринимать всю экспозицию как чисто художественную, как было заявлено госпожой Петровой. А концепция с ее слов такова: показать через историю жизни Христа раз­витие отношения к Его Образу в искусстве. Причем никакой хроноло­гии (относительно истории искусства) в построении выставки намерен­но не предполагается, ее принцип — исключительно события Еванге­лия, которые каждый обязан знать с детства, к тому же прочитать о них не составляет труда (это к вопросу, а зачем нам богословская консульта­ция). На каждое событие — по залу. Зал Рождества, зал Богоявления, зал Голгофы, зал Положения во Гроб. В последнем выставлен набросок, изображающий похороны Малевича в крестообразном гробу, о форме которого настоятельно просил сам художник. Великий новатор и про­рок лежит в крестообразном гробу, подобно распятой мифологической мировой душе языческих мистерий, словно стягивая в крест своей фи­гуры таинственные импульсы творческого содержания жизни вселен­ной. По своей сути эта вещь довольно страшная. Не будем говорить о православном обряде погребения, где именно руки покойника должны быть сложены крестообразно на груди усопшего. Все эти вещи давно от­несены современным передовым сознанием к устаревшему прошлому, кархаичности обычая.

Здесь есть очередная возможность поговорить или всмотреться в другое — в своего рода канон сознания авангарда — восприятие Христа вне Его Тела, распятого на Кресте. Для такого сознания Христос не Бог, распятый на кресте, но символ «вселенской интуиции», символ духов­ности, лежащей в основе творческого обновления бытия. Распятый Бог — это космический художник, величайшее произведение искусства — его жертва, установление истины. Поэтому в своем творчестве худож­ник по своему призванию совпадает с чистым бытием, бытием как тако­вым. Чистое искусство это и есть бытие как форма творчества, новый универсальный закон.

И тут начинаешь понимать, почему к художественной выставке о Христе выбраны эпиграфом слова Малевича: «Христос стал великим после смерти и через каждый век все больше и больше вырастала его личность». И совсем не случайно, пройдя выставочные залы, посвящен­ные Христу, поднимаясь с первого этажа на второй и выходя из зала «апостолов, несущих Благую весть по всему миру», упираешься в твор­чество Малевича (его выставка расположена на втором этаже) как в зем­лю обетованную. Малевич негласно становится началом, концом и мис­тическим содержанием экспозиции. Такое ощущение, что «ступенью для вхождения образа Мессии» в третье тысячелетие подсознательно выбран универсальный закон преображения — нового Искусства орга­низации человеческих индивидов в гармоничный коллектив. Только вот образ Христа теряет свои очертания, скрываясь во все вбирающее в себя лоно «Черного квадрата». Где, по большому счету, уже безразлич­но, кто же есть Иисус Христос: «мечтатель», как у В. Поленова, «герой», как у И.Крамского, или же «воплощение вселенской интуиции», чуть ли не мистериально воспроизводящееся в супрематическом «Я» Мале­вича.

Хотя наверняка устроители испытали внутреннее удовлетворение от такого совпадения. Ведь говорила же госпожа Петрова, проводя пред­ставителей прессы по залам и поясняя свою концепцию выставки, что совсем недаром авангард соседствует рядом с иконой и все «ложится», никакого противоречия. Да и какое противоречие может быть там, где образ Христа толкуется как повод, «проекция социальной проблемати­ки в художественном творчестве», там, где Богочеловек выступает «как персонаж, поднимая такие важные вопросы, как, «что есть истина?», оз­вучивая тему героя и толпы, лидера и народа». В конце концов ведь «вы­ставка не теологическая, но художественная». И тут возникает болез­ненный для художественного сознания вопрос о границах и возможно­стях художественного изображения. На протяжении истории искусства постепенно сформировался тип художника — автора, который во всем полагается на собственную творческую волю, неотличимую от сущно­сти человеческого Я. Онтология Я стала пониматься как принцип само- сущей единицы, реализующий некий творческий потенциал — жизнь. Художник же — это тот, кто стоит у самого истока бытия. В этом своем призвании со времен Ренессанса человек-творец воплощает совершен­ство человеческой природы, утверждает свое богоподобие. Именно по­этому впервые в Ренессансе возник автопортрет — художник, изобра­жающий себя, всматривающийся в себя, как, действительно, в некое средоточие сущего, подобие Христа. Но с Христом, с Его Личностью дело обстоит иначе. Ведь сложность в том, что Иисус Христос не просто идеальный совершенный человек, Он не есть просто один из нас — Он есть Единственный, Бог, Один из трех Лиц, Богочеловек, в единстве Лица содержащий две природы. В силу того, что Он есть Личность, т.е. имеет черты, он может быть изобразим. Но для того чтобы образ соот­ветствовал Изображаемому, отличному от всех других способом своего бытия, существует канон иконописный, который утверждает единст­венно возможный способ изображения богочеловеческой реальности.

Иконоборческая эпоха поставила важнейший вопрос — об описуемости Христа, — который смог найти свое разрешение только на почве догма­тического православного богословия, и в результате было выработано учение об образе Богочеловека и о том, как и почему Он может быть изо­бразим. Икона не есть искусство в привычном для нас понимании твор­чества, она не продолжение, не выражение и не воплощение внутренне­го мира художника, не решение и не постановка философских, художе­ственно формальных либо социальных проблем. Это отказ от авторства, от субъективизма творческой природы, вопреки тенденции самоутвер­ждения «свободного художника». Лицо Богочеловека может быть изобразимо только определенным способом — канонически, ибо оно вопло­щая, в себе всеобщее, единственно. Способ отображения Его единствен­ности, т.е. отличности от сотворенных людей при одновременном единосущии с ними, есть канон. Классика светской живописи потому стала классикой, что воспитана была еще во многом каноническим сознани­ем, т.е. сознанием ориентированным на образец (образ), на точку отсче­та, вынесенную во всеобщее, в отличие от особенности и единичности авторства современного художника.

Можно сказать, что вся светская живопись с ее картинным миром (развернутым в пространстве, передающим глубину — дольнее челове­ческого мира, представленного глазу человека), несомненно, стала воз­можной в смысловом пространстве, заданном воплощением Христа, со­бытием, благодаря которому человеческое бытие получило новое изме­рение — измерение личности.

Библейская тематика, многие годы являвшаяся содержанием акаде­мической живописи, была некоторым образом застрахована от произво­ла и субъективизма творческой воли. Она нейтрализовалась еще сохра­нявшимся сакральным пространством души. Хотя, безусловно, картина отличалась от иконы, как отличается мысль от молитвы. Предельное сближение онтологии и искусства, как это произошло в творчестве Ма­левича, задало определенную парадигму осознания духовного источни­ка в самом творческом процессе. Известно, что такие последователи школы Малевича, как Стерлигов и его ученики, в особенности ныне су­ществующие, ведут себя буквально как секта, считая себя богоизбран­ными на поприще духовного служения. Почему секта? Потому что, от­стаивая свое исключительное право на непосредственную связь с Богом только в своем творчестве, они нагружают художественный образ онто­логией, рассматривая искусство как себедовлеющий мир, а тем самым, перестают видеть свою единичность в контексте всеобщего, что неиз­бежно ведет к духовному сектантству. Вопрос, который вывел бы подоб­ное сознание из стопора, мог бы звучать так: а кто же есть Христос? Что такое истина мы как бы уже знаем, ну кто не знает что это такое — это идеал, красота и добро. А кто же все-таки есть Христос? Невольный, бес­сознательный ответ, даваемый нашим веком, в частности этой выстав­кой, звучит так: идеальный человек, совершенный человек, один из нас. Хотя честнее было бы признаться, что мы, ныне живущие, не знаем, кто есть Христос, и почему-то не хотим этого знать. Поэтому мы делаем ху­дожественную выставку, в центре которой — Иисус Христос, вне всяко­го теологического контекста. В то же самое время мы выпускаем пресс-релизы, где тем не менее не художественно, но «научно» расска­зываем, что «божественная сущность спасителя предстает в иконах Святой Троицы» и «все лица Святой Троицы подобны друг другу, что говорит о единой и нераздельной сущности Бога». Кроме того, утвер­ждаем мы, «помимо Троицы Ветхозаветной существует Троица Ново­заветная или Отечество, где Иисус Христос — отрок, сидящий на коле­нях Бога Отца и держащий в руках сферу с голубем — образ Святого Духа». Кстати, иконография Отечества никогда не была воспринята церковью, ее подлинным богословием, а отцами Большого Московско­го Собора осуждалась как «безумие». Но вершиной нашей художест­венной «теологии», оставшейся в глубине своей языческой символоло­гией, является символическое толкование причастия. Цитирую все тот же пресс-релиз: «Потир — сосуд для причастия. Влитое в его чашу вино символизирует кровь Христову. Дискос — образ того блюда, на которое на тайной вечере был положен хлеб — символ тела Христова, ломимого во оставление грехов». Вот так символически преломляя хлеб, мы и строим свою культуру, закрывая глаза на действительное Тело Христо­во, созидающее мистическую сущность Церкви. Вот так символически и живем, все более и более становясь не людьми, а объектами, существо­вание которых есть не более, чем «информационный повод».

Журнал «Начало» № 10, 2001 г.

^[1] Марат Гельман — известный московский галерист, за десять лет собравший внуши­тельную коллекцию современного искусства. Его проект «искусство против геогра­фии» начал свою работу в Петербурге в ноябре этого года. Впервые в практике галерей­ного дела для размещения коллекции Гельмана предоставил свои залы музей (Мрамор­ный дворец). В дальнейшем экспозиция намерена совершить путешествие по городам России.

^[2] Савина С.Г. Еще раз о «Черном квадрате» Казимира Малевича. //См. журнал «На­чало» № 6, 1998.

^[3] Там же.

Английский проспект 26

Есть  много прекрасных городов на свете, но нет более таинственного, чем наш Санкт-Петербург.  Сколь красив этот город, столь он и противоречив. Так, царственные фасады старинных особняков соседствуют с глухими дворами-колодцами, а в хоровод прелестных нимф и безмятежных ангелочков, украшающих фасады и решетки мостов, вдруг непонятным диссонансом врываются фигуры странных и страшноватых существ. Как, например, лик Медузы Горгоны с ядовитыми змеями вместо волос. Взгляд ее, полный боли и отчаяния, часто обращен на водную гладь, как будто она старается что-то вспомнить или скорбит о прошлом. Так часто встречается этот образ в нашем городе, что имеет смысл вникнуть в историю этого существа. Да и всегда ли она была тем чудовищем, взгляд которого все живое обращал в камень? Можно ведь вспомнить, что  была она когда-то красавицей титанидой, дочерью морского титана Форкия и титаниды Кето. Шесть дочерей родились у Форкия и Кето. Трех дочерей в народе прозвали Грайями — старухами, но были они молодыми красавицами, как говорит Гесиод — «прекрасноланитными», а прозвище получили они  за цвет своих волос, серебряно-седых, как пена морская. Но еще прекраснее были другие три сестры. Сфено — мощная, Эвриада (по некоторым источникам — Эвриала) — многоречивая и Медуза — владычица, и общее название сестер — Горгоны. В великолепной интерпретации греческих мифов Якова Эммануиловича Голосовкера, Горгоны — это молниеокие. Все они были красавицами, но прекраснее всех была Медуза Горгона: «А над морем носятся девы-бури Горгоны. Обернутся  чудо-кобылицами и по волнам скачут, а гривы золотые до облака. И всех прекраснее бесстрашная, гордоокая Медуза. Когда, бывало, размечутся ее кудри по небу, кажется, будто золотые вихри золотыми змеями разметались у нее на челе. И радуется титанида Эос-Заря и улыбается, глядя на нее розовыми глазами.  И любуется властительной красавицей титан Гелий-Солнце в сверкающем венце. Даже солнечные кони косят с высоты глазом на могучую шалунью: так бы и соскочили они с солнечной покатой дороги и кинулись к ней, задевая копытами горы!» Но именно о Медузе Горгоне, о Владычице Молниеокой Гесиод так говорит «знакомую с горем Медузу».

Набережная канала Грибоедова 69

Завидовали боги-олимпийцы красоте титаниды. Посейдон, брат самого Зевса в облике черного коня, по словам Гесиода «Сопрягся с Медузою той Черновласый»… И засмеялись над Медузой боги-олимпийцы, враги титанов. Из водной и воздушной стихий бросили они во тьму земную прекрасных титанид. От обиды, от отчаяния появились у Медузы злые мысли-змеи… И вместо золотых волос зашевелись ядовитые гадины на ее голове. И вновь обратимся к замечательным описаниям Якова Эммануиловича: «Страшен образ былой красоты. А когда вырастут крылья и когтистые лапы и взлетит чудовище драконом-людоедом, кто узнает в нем былую красавицу-титаниду? Волей иль неволей обернулась она в крылатую змею — все равно: нет титаниды. Забудут о ее былой красоте…» Ужасным чудовищем стала прекрасная титанида. И даже ее молниеокий взляд стал страшным — кто смотрел в ее глаза, тот мгновенно превращался в камень. Удивительная метаморфоза, когда красота обращается в  свою противоположность.  И в таком образе страшна была Горгона победителям богам-олимпийцам во главе с Зевсом. Лукавы были олимпийцы — не решались и стыдились они убить титаниду, красотой которой все восхищались, поэтому и превратили ее в чудовище,  внушающее всем страх и ужас. И не стыдно было убить такого зверя.

Иоанновский мост

Герой, Сын Золотого дождя, Персей отрубил голову Медузе. Но убить память оказалось невозможным. Ее голова, помещенная на щит, называлась эгидой и странное дело — эта эгида украшает решетки мостов самых красивейших городов мира. И наш Санкт-Петербург не является исключением. Она вдруг появляется на столбах-фонарях  одного из старейших мостов Санкт-Петербурга —  Иоанновского моста Петропавловской крепости, что видом своим выходят на Неву. Гладь полноводной Невы и громада воздушного пространства над рекой как будто приковывают взгляд Горгоны, как будто вспоминает она те времена, когда была красавицей-титанидой и со своими сестрами царствовала в воздушном океане. А  может быть, эта обманчивая река напоминает Медузе ее собственный нрав? Коварно безмятежное спокойствие Невы, иногда проявляет она свой буйный характер. И с нею, как и с Горгоной,  случаются метаморфозы…

«Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова,
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась.»

Метаморфозы, метаморфозы… Ими полон наш чудесный город…

Решетка Летнего сада

Появляется Горгона и рядом с одним из самых поэтичных садов города — на решетке Летнего сада. Как будто по странному совпадению ее безумный и страшный взгляд направлен в сторону Михайловского дворца, и вспоминается трагическая судьба  царя-романтика, убитого в этом дворце. Православный государь, который на короткое стал великим магистром Иерусалимского Ордена Св. Иоанна, знаменитого Мальтийского католического ордена …

Эгиду с Медузой Горгоной можно встретить на ограде 2-го Садового моста, на фонарях Пантелеймоновского моста, и на многих и многих  зданиях, которые украшают барельефы с ее изображением.  Например, Набережная канала Грибоедова дом 69, Караванная улица дом 2, Большая Морская дом 2…

Особое удивление вызывает то, что ее образ постепенно  преломлялся в людской фантазии и из угрозы и нападения становился защитой и  амулетом от врагов.  Лик ее чеканился на монетах, его изображали на вазах, выкладывали в мозаиках…     Не потому ли и появлялись многочисленные  изображения ее в нашем городе? Из страшного чудовища бывшая титанида превратилась в защитницу и охранительницу нашего прекрасного города. Но бывали такие лихолетья, что даже Медуза Горгона не смогла уберечь. Во время Великой Войны более страшное чудовище обратило свой взор на город. Мертвенным и холодным взглядом смотрела Блокада на умирающий город. Но не сдался, выжил, и стал еще прекраснее…

Пантелеймоновскай мост

Удивительное преображение случилось и с Медузой. В момент ее смерти от меча Персея  родились ее сыновья — Хрисаор и Пегас. Как повествует Гесиод: «Хрисаор великий… затем, что с мечом золотым он родился».  Потомки Хрисаора заставляют вспомнить народную мудрость — внучка в деда, внук в бабку, ибо сын этого Хрисаора оказался свирепым «чудовищным великаном: он имел три туловища, три головы, шесть рук и шесть ног. Тремя щитами прикрывался он во время боя, три громадных копья бросал он сразу в противника». Так сказано о нем в книге «Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима» Н. А. Куна. Пегас же оказался самой чудесной метаморфозой из всех известных в древних историях. Унаследовал он от отца облик коня, но не  «Черновласый», а белоснежный, а крылья — от матери, летающей Медузы Горгоны. Но главное чудо, о котором рассказало предание —  это его удивительные глаза. Если взгляд его матери все обращал в камень, то взгляд ее сына, наоборот, все обращал в живое. А еще утверждала молва, что покровительствовал он всем творческим натурам  и на своих крыльях приносил вдохновение.  Ему приписывались самые возвышенные свойства — мудрость, справедливость, благородство. Самым желанным было увидеть этого чудесного  коня около своей обители и поймать на себе его волшебный взгляд.  Пегас, как символ творчества, присутствует во всей мировой культуре. Например, знаменитое издание шедевров мировой литературы, включающее в себя 200 томов книг, «Библиотека Всемирной Литературы», которое стало «хрустальной мечтой» всех книголюбов и книгочеев. Символом этого издания было изображение Пегаса, летящего над земным шаром.

Улица Глинки 15

Таковы удивительные превращения, когда красота превращается в чудовище, а чудовище становится источником вдохновения. Но Санкт-Петербург, странный и непостижимый город, смог соединить несоединимое. Для исполнения воли олимпийцев Сыну Золотого Дождя были выданы: шапочка-невидимка, крылатые сандалии с крылышками и волшебная безразмерная сумка.  Но на некоторых барельефах голову Медузы Горгоны украшает та самая шапочка-невидимка, а на некоторых изображениях к ней еще приставлены и крылышки от сандалий! И самым удивительным примером такого соединения несоединимого может служить замечательная мозаика на полу Павильонного зала Эрмитажа. На мозаике изображена голова Медузы Горгоны в центре цветочного венка. Ее лик можно даже назвать миловидным. Непослушные пряди каштановых волос переплетаются с извивающимися змеями,  а надо лбом парят два крылышка. А ее знаменитый взгляд, как будто, вопрошает о чем-то… Такова Медуза Горгона нашего города.  А если выйти на Дворцовую набережную и в ясный день взглянуть на небо, то в белоснежном облаке четко можно увидеть и самого Пегаса. Он парит над своим возлюбленным городом и своим взглядом объемлет все вокруг…  Да и где же ему еще быть, как не в блистательном Санкт-Петербурге!

Павильонный зал Эрмитажа

2-ой Садовый мост

В работе использована литература:

1. Гесиод. Теогония.
2. Я. Голосовкер. Сказания о титанах.
3. Н.А. Кун. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима.
4. А.С. Пушкин. Медный всадник.

Скульптурные памятники зачастую образуют самостоятельное смысловое пространство в рамках той или иной культуры. Некоторые памятники со временем и сами по себе оказываются смыслопорождающей реальностью («мифом»), как, например, Медный Всадник. Много раз замечено, что именно петербургские памятники чаще всего и мифологизируются, а Санкт-Петербург давно стал предметом изучения с точки зрения мифологического, мифопоэтического в культуре.

Прежде чем обратиться к некоторым известным памятникам, установленным в Санкт-Петербурге, сделаем еще несколько замечаний общего плана. Изначально любое монументальное сооружение указывало на присутствие в профанном сакрального. Именно таковы египетские пирамиды. Восточные культуры как раз и ориентированы на образ божественного царя. Иная ситуация складывается на Западе: здесь скульптурные памятники генетически восходят к статуям богов. Но уже греки открыли традицию сооружения памятников героям. В частности, к героическому могли причислить не только победу над мифическим чудовищем или удачу на Олимпийских играх, но и бесстрашное выступление против тирана, нарушающего гармонию полисной жизни. Таким образом в Афинах появляется памятник тираноубийцам Гармодию и Аристогитону, пусть подоплека их бесстрашного поступка носила не только политический характер. На римской почве мы видим уже появление памятников императорам конных в том числе. Появляются они и в христианскую эпоху. Установка памятника императору – это до известной степени рискованный шаг. Если он был причислен к сонму богов, тогда проблем не возникает: перед нами статуя не только императора, но и божества. А если нет? Помазанник Божий обожествленным быть никак не может. Тогда получается, что сооружение памятника является попыткой указания на героическое начало в культуре. Общеизвестна распространенность на Западе скульптурных изображений, в том числе, святых, хотя их путь противоположен героическому. Очевидно, речь идет о сохранении в культуре героических интенций.

Герой, как следует из его онтологии, не относится в чистом виде ни к сакральной, ни к профанной реальности. Он и не соединяет сакральное с профанным наподобие жреца. Роль героя связана, главным образом, с вызовом судьбе. Герой гибнет, но остается непобежденным, он терпит катастрофу, но одновременно с собственным триумфом. Его достоинство – в презрении к судьбе в ситуации безнадежности и безотрадности. Здесь можно говорить не просто о возвышенности героя, но о его величественности, иначе – царственности. В греческой мифологии герои зачастую и являются царями (например, в «Илиаде» Гомера). Однако важнее то, что герой царствует над судьбой, пусть она в конечном итоге и берет убедительный реванш. Такое представление о героическом сохраняется в культуре сколь угодно долго, в частности –  в дворянской культуре Запада и пореформенной России. «Пока я жив, я властен над судьбою», – действительно, так мог бы сказать о себе человек дворянской, в перспективе своей – героической выделки даже живя в мире, в котором давно уже нет никаких дворян и героев. Когда же герой умирает (гибнет), ему остается установить памятник во свидетельство его героизма, его борьбы и противостояния. Кроме того, герой царствует еще и над самим собой, предельно концентрируя в себе личностные потенции перед лицом всепожирающей судьбы. Собирая себя воедино, он и самоутверждается, и не позволяет судьбе разделаться с ним иначе, как только через его физическую смерть, когда его уже нет и, следовательно, некому (и не с кем) вести борьбу. Нетрудно заметить, что героизм является абсолютно неактуальным в случае умаления значительности самой судьбы, ее деонтологизации. Тогда уже нет объекта противостояния, не перед кем самоутверждаться, мир пронизан не бессмыслицей, а смыслом, источник которого – Промысел Божий. Удержание перед собой реальности судьбы в христианской картине мира, пусть и в каком-то участненном варианте или переносном смысле, не может не вызывать вопросов и сомнений в последовательности такого образа мировидения. Тем не менее, героическое начало может с достаточной степенью продуктивности проявляться в культуре в качестве ее дополняющего момента, в ряде случаев – безотносительно или почти безотносительно к теме судьбы. Так, мы наблюдаем актуализацию героического начала в рыцарской культуре средневековья, романтическом течении в культуре начала XIX века, в самоощущении «русского европейца» того же времени. А в XX веке тема судьбы возникает в контексте тоталитарного безумия, изничтожающего человека наподобие судьбы, с ее неотвратимостью и неумолимостью. Но здесь и победа над «судьбой», если она состоялась, выходит далеко за рамки героического как такового и ассоциируется уже не с героическим как таковым. Таким образом, переставая быть доминантой культуры, героическое способно представать в ней в измененном и подчиненном другим смыслам культуры виде. В том числе и в первую очередь это относится к образу властителя и смежным с ним реалиям.

До тех пор, пока на улицах городов появляются памятники людям, можно говорить об определенном внимании культуры к героическому началу – пусть и в виде отдельных мало связанных между собой всплесков. Так или иначе, герою свойственно преодолевать человеческое, «серединное», выходя к сверхчеловеческому. Не исключено, что поворот к героическому может оказываться, в том числе, своего рода реакцией культуры на процесс варваризации. Можно рассуждать и таким образом, что для современного варваризированного общества обращение к героическому в противовес массовому – уже достижение.

Скульптурный памятник есть свидетельство того, что в культуре либо присутствует героическое начало, либо она нуждается в нем и тяготеет к нему, либо же пытается имитировать его присутствие. Представление о героическом и сверхчеловеческом может меняться, равно как и героическое может иной раз приписываться тому или иному деятелю культуры. Конечно же, из данного контекста необходимо исключить «памятники» в условном смысле слова – Чижику Пыжику, котам, монетам достоинством в рубль и т.д. Всё это тема отдельного разговора. Наиболее же органичными в любом культурном контексте выглядят памятники монархам и военачальникам. Как бы то ни было, монарх хотя бы генетически восходит к фигуре божественного царя. Предводитель войска всегда находится рядом с царем, так как война, опять же генетически, представляет собой космизацию хаоса, подтверждение всемогущества божественного царя. Не говоря уже о том, что в самой глубокой древности царь и полководец – одно и то же лицо. Переходя же к Петербургу, мы обнаруживаем, что в нем памятников властителям и полководцам вообще не так уж много. А вот памятников литераторам – скорее чересчур много, чем наоборот. Причем с каждым годом их становится всё больше и больше. И что ни памятник – то творческая неудача: то памятник является по замыслу доминантой бульвара, прогулочной зоны, а никакой прогулочной зоны нет, потому что пространство загажено, не выметено и неуютно; то за спиной у скульптуры – просто пустое пространство, а скамеек, которые явно напрашиваются, нет; то скамейки есть, но располагаются на них люди, во всех отношениях далекие от какой бы то ни было культуры.

Но возникает и вопрос об уместности такого количества памятников художникам, поэтам, писателям вообще. Не случайно ведь Пушкин говорит о «памятнике нерукотворном». Он именно потому выше Александрийского столпа, что он нерукотворен. Великий поэт ничуть не ставит самого себя и свою память выше памяти императора, с которым у него сложились такие сложные отношения. Речь о другом – о неустранимости онтологического сопряжения фигуры императора и литератора в культуре. У поэта свой образ царственности, и поэт знает себе цену. Будучи всегда рядом с носителем героического начала, – князем, царем, вообще властителем, – сам он за власть не борется и занимает по отношению к ней позицию вежливой, благочестивой дистанцированности. Поэт не чувствует себя ущербно рядом с царем при двух условиях: если это настоящий властитель (не самозванец, не шут гороховый) и если сам поэт не превращается в «литераторствующего политикана» (определение Н.Я. Мандельштам). Не возносясь над властителем в героической системе координат, поэт способен «истину царям с улыбкой говорить», или, ужасаясь судьбе декабристов, в то же время письменно обращаться к императору, сохраняя почтительный тон верноподданного. Таким образом, поэт нисколько не нуждается в дополнительной героизации, как не нуждается и в том, чтобы его «рукотворные» памятники заслоняли собой памятники властителям, или как-то противопоставлялись им.

Случай с петербургскими памятниками – странный и уникальный. С одной стороны, Петербург воплощает в себе имперское начало, с другой – о нем говорят (точнее, когда-то говорили) как о культурной столице. Предположим, власть и художественная культура еще в XIX веке пошли в России разными путями, поэтому и памятники литераторам иногда воздвигались как бы исподтишка. Но тогда непонятно рвение наших дней, когда появляются все новые и новые памятники поэтам и писателям – так, как будто бы пути власти и пути литературы наконец-то сошлись воедино. Конечно же, ничего подобного не произошло. Скорее, имеет смысл говорить о взаимной недооформленности разных интенций в российской культуре, заканчивающейся уже откровенной сумятицей и профанацией в нынешнее время. Оставляя сейчас тему памятников литераторам, попробуем обратиться к другому срезу рассматриваемой проблемы – памятникам властителям, естественно, только лишь в рамках постановки проблемы.

Властитель в петербургской России – это не герой, а император-помазанник Божий. Но героическое начало может в нем присутствовать в качестве дополняющего момента. П.А. Сапронов отмечает, что еще в XVIII в. «Россия знала образ императорской особы промежуточный, недовершенный, главное же, не поддающийся доктринальному оформлению, в своей основе двусмысленный и ускользающий от оформления в мысль»[1]. Отсюда образ помазанника может дополняться образом солдата, первого дворянина («первый среди равных») на западный лад. Однако бросается в глаза прежде всего недооформленность самой царственности русского императора, которая выражается на разных участках культурного пространства. Не в последнюю очередь создание скульптурного памятника служит цели восполнения онтологического вакуума вокруг фигуры властителя, а в некоторых случаях – искусственной героизации его образа. Во всяком случае, памятник отчетливо отсылает к героическим реалиям. Эта отсылка к героическому может осуществляться и полусознательно, и интуитивно, но, так или иначе, важно отдавать себе отчет в том, что получилось в итоге.

Вот, например, памятник Петру I, «Медный всадник», давно является предметом не только научного изучения, но и мифотворчества. Основные мифы о нем давно известны, и в данной статье было бы нецелесообразным углубляться в эту проблематику. Обычно говорится о том, что памятник указывает не только на величие образа императора-реформатора, не только на его победы и успехи. Говорится и о некоей проблематичности, двусмысленности, даже зыбкости образа, которую авторы скульптуры выразили, очевидно, сами того не желая. Например, двоякое впечатление оставляет конь, который вместе со всадником как будто готов броситься со скалы: с одной стороны, вся скульптура развернута строго в сторону Швеции, и в этом заключается определенный социально-исторический смысл. С другой – перед ней находится река, а в наше время – еще и проезжая часть, что как раз и порождает некоторые переживания интуитивно-мифологического характера: что будет, если фигура вдруг сдвинется с места? Не сорвется ли Всадник со скалы вместе с конем, не погибнет ли он, а вместе с ним – и вся Россия? Тем более, что исторические реалии здесь драматически накладываются на художественный смысл. Например, Г.П. Федотов упоминает Медного Всадника в контексте уже послереволюционного города русской катастрофы ХХ века. Памятник здесь – повод засомневаться, «кто же здесь змей, кто змееборец? Царь ли сражает гидру революции, или революция сражает гидру царизма?»[2] Возможность взаимоподмены «верха» и «низа» вполне уместна в мифологическом сознании, но вряд ли – в сознании имперском. И именно с точки зрения этого последнего можно говорить о некоторой недооформленности образа императора в онтологическом плане, при законченности и совершенстве самого художественного произведения. Что авторам памятника (кстати, не забудем, что их было несколько, плюс еще и «заказчик» – Екатерина II) точно удалось продемонстрировать – так это царственность Петра. Ни малейшей секунды мы не сомневаемся, что царь – настоящий, подлинный, в этом плане нет в нем ничего провисающего или шутовского. Не уступает царственности и героическое начало – конечно, Петр еще и герой, побеждающий хаос в лице врага, а также «старой» России. С легкой руки Н.М. Карамзина, последняя видится в куске дикой скалы, на которой, вместо постамента, установлена фигура всадника. Тем не менее, если здесь и видна победа героя, то и свершающаяся затем катастрофа, в соответствии с жанром трагедии, тоже как-то присутствует, предчувствуется. Наверное, Медный Всадник – одна из многослойных, многозначных скульптур в истории мировой культуры.

Удачен в плане царственности и героизма памятник Петру I на Сампсониевском проспекте. Жаль, что на месте его сооружения теперь стоит копия, а не оригинальная работа М. Антокольского. Во-первых, он здесь весьма уместен, так как одноименный проспекту собор (первоначально церковь) был заложен в честь полтавской победы и непосредственно вскоре после нее. Во-вторых, здесь император предстает в образе первого дворянина государства – при оружии, ордене и с соответствующим выражением лица – мужественным, непреклонным, но и свидетельствующим о какой-то целенаправленности действий. Это черты героя. Пусть этот образ – одна из далеко не до конца реализованных самим Петром возможностей имперского царствования. Но, по крайней мере, здесь выражена определенная на нее заявка, тем более актуальная в 1909 году, когда памятник и был воздвигнут. Можно, правда, указать на то, что Большой Сампсониевский проспект – это не центр города, и памятник, таким образом, не может претендовать на статус его скульптурной доминанты (употребляю такой термин по аналогии с термином «архитектурная доминанта»), и вообще он малоизвестен. Однако совсем рядом с памятником находится Сампсониевский собор, что создает сопряженность царя и Бога, с которым он непосредственно связан служением. Царственность и подлинность царствования выражается, в частности, в наличии такой сопряженности. Не стоит забывать, что построенный им город царь, сколь угодно повернутый в сторону секуляризации культуры, назвал в честь апостола Петра, а не в честь самого себя, да и никогда не отрекался от Православия в пользу других конфессий.

Памятник Екатерине II на площади Островского появился лишь через три четверти века после окончания царствования императрицы. Вроде бы здесь всё гармонично и продуманно, скульптура прекрасно вписывается в окружающий культурный ландшафт. Представить сейчас пространство между Российской Национальной Библиотекой, Александринским театром и Аничковым дворцом без этой скульптуры уже невозможно. Оно просто опустеет. Но с не меньшей долей уверенности можно заметить, что опустеет и сама скульптура – в том случае, если удалить из нее фигуры приближенных Екатерины. Присматриваясь к памятнику, любой наблюдатель постепенно начнет понимать, что это не только памятник. Это скульптурная группа. Екатерина как бы опирается на фигуры своих приближенных.

Поскольку основной заслугой Екатерины, по ее собственному мнению, равно как и по мнению многих современников и потомков, является стремление к просвещению государства и народа, то местоположение памятника рядом с учреждениями культуры не нуждается в дополнительных комментариях с точки зрения его уместности. Но властитель не может выполнять задачу просвещения в одиночку. Фигуры, окружающие Екатерину, – это и есть носители просвещения, либо те, кто символизирует собой славу и доблесть просвещенного государства. Несмотря на известные многим горожанам скабрезные комментарии к этой скульптурной группе, из числа так называемых фаворитов императрицы здесь представлен только Потемкин. Очень удачно выполнена фигура Державина: поэт рядом с властительницей, может быть даже у ее ног, но от этого он вовсе не становится рабом, его свобода, в первую очередь духовная, нисколько от этого не умаляется. И, конечно же, выражение лица Екатерины вполне соответствует образу императрицы: мы видим царственную полуулыбку, милостивую, чуть ироничную и снисходительную. Это улыбка благородной дамы, которую легко представить на лице многих европейских дворянок. Так может улыбаться и любой европейский монарх. Героическое же начало вполне может быть здесь представлено Румянцевым-Задунайским, Суворовым, Чичаговым, так как героическое изначально связывалось все-таки с мужским, космически оформляющим началом. Проблема, однако, в другом, в том, на что обратил внимание еще Пушкин и о чем пишут многие исследователи эпохи Екатерины – в двусмысленности и непоследовательности ее правления и, стало быть, определенного несоответствия целостности, выверенности скульптурного образа и реального положения вещей. У Екатерины «было сознание своих прав на престол – и понимание их относительности. Было всесилие обладательницы громадной империи – и страх перед новыми переворотами… Была ненависть к Французской революции 1789 года, свергнувшей «законного монарха», – и была собственная дворцовая революция 1762 года, свергнувшая другого «законного монарха»[3]. Да и с просвещением у императрицы как-то не сходились концы с концами. Похоже, что время Екатерины так и не выработало какого-то устойчивого образа властителя, равно как не выработала его и сама императрица. Слишком много в ней сочеталось несочетаемого. Не потому ли у многих жителей Санкт-Петербурга, которые жили в разные времена и не могли друг с другом сговориться, сложилось какое-то не очень серьезное отношение к данному памятнику. Так, как будто в величии Екатерины, пусть оно и остается настоящим и неподдельным, заключается некая условность – дескать, одно дело внешнее великолепие, грандиозность и величавость, а другое – скрытая от всех «правда». И вот этот снисходительно-панибратский тон, с которым рассказывают анекдоты о памятнике Екатерины, да и о самой императрице и ее частной жизни, плохо уживается с царственностью и героическим, представленным в этой скульптурной композиции.

Памятник Николаю I на Исаакиевской площади уже у многих современников вызывал ощущение неуместности и неорганичности. Да и в нынешней обстановке он как будто напоминает нам что-то знакомое. Как пишет П.А. Сапронов, «перед нами на прекрасном коне восседает бравый офицер гвардейского полка тяжелой кавалерии. Это, конечно, не прапорщик, а скорее всего полковник, прекрасно смотрящийся со своим эскадроном или полком на смотрах и парадах. Никакого величия, державности, даже просто аристократического великолепия в памятнике Николаю I не обнаружить»[4]. Особенно показательна в этом отношении фигура коня – она очень двусмысленна. В частности, это касается положения его ног. Вроде бы оно таково, что всадник гарцует. Ни о каком прыжке, с другой стороны, не может быть здесь и речи. Но если внимательно вглядеться в памятник, возникает и другое ощущение – что всадник вовсе даже не гарцует, а как будто пятится, в ужасе и отвращении отступая от чего-то, находящегося прямо перед ним. Здесь именно чувствуется смесь ужаса, отвращения и в то же время суровой холодности, надменности по отношению к этому чему-то. Какое-то отстраненное торжество, но при этом и некая нервозность, чуть ли не невротичность начинает видеться здесь при внимательном рассмотрении, отчего и вся скульптурная композиция становится нервозной и неустойчивой. Возможно, замысел авторов заключался в том, что, стоит представить себе эту скульптуру в движении, и мы увидим парад, смотр или что-то наподобие того. В действительности получается несколько иначе – многое не дает здесь величественности состояться, наоборот, от скульптуры веет какой-то сдавленной неуверенностью героя в собственных действиях – черте никак не совместимой с героизмом и царственностью. Но ведь эта черта плохо уживается и с предстоянием Богу, тем более – у носителя имперской власти. Насколько многослоен и мифологичен Медный Всадник, настолько противоречив, недооформлен всадник на Исаакиевской. Это именно зыбкость, расплывчатость образа, когда в нем усматриваются совершенно противоположные и несовместимые друг с другом черты. Это тот случай, когда характер эпохи, равно как и характер правителя, воплощаются в произведении искусства, причем, по-видимому, независимо от воли его создателя.

Грустно смотреть на памятник Александру III у Мраморного дворца. Хотя бы оттого, что его нынешняя судьба – после стольких лет бесславия – занять место броневика «Врага капитала», которым можно было пугать непослушных детей. Именно потому грустно, что многим свидетелям его установки и комментаторам было, скорее, смешно. Кто только ни издевался над этой фигурой – от безымянных и именитых авторов эпиграмм до борзописца Д. Бедного. Наш последний император, конечно, любил своего отца и не ожидал его внезапной смерти, как и не ожидал он увидеть такую пародию на властителя, запечатленную в камне. Не таким уж неповоротливым и беспросветным было правление Александра III, чтобы можно было оправдать такую его интерпретацию. Но и ему свойственна та же непроясненность, недоформированность самого образа властителя. Да и образ императора-помазанника, безотносительно ко времени, месту и конкретному лицу, был к началу XX в. явно потеснен в сознании общества. Похоже, что в данном случае мы видим некую материализацию представлений современников о царе. Если уж царь, то только вот такой, никакой не величавый, не героический, а грузный, малоподвижный, чуть ли не феминизированный. Может быть, автор хотел передать какое-то ощущение силы, даже нечто богатырское из времен Владимира Мономаха? Нет, не получилось. Получилась тяжесть и придавленность – не только несчастного коня, но и самого всадника. Оба они нераздельны друг с другом, и оба не обращают никакого внимания друг на друга. Обоим довлеет какой-то груз, при этом всадник еще пытается хотя бы сохранить некое присутствие духа, а вот коню это совсем не удается сделать: он сейчас повалится, а глядишь, и всадника придавит собой. В атмосфере начала XX в. этот памятник только лишь подливал масла в революционный огонь. Следует заметить и то, что появление в образе властителя комической составляющей – это грозное предвестие его полной деонтологизации, сближение его со своей противоположностью – в лице шута. Сам Александр III никаким шутом не был, и уж тем более не был им его сын. Оба были царями настоящими. Но то, что при других правителях представало в виде неопределенности, недодуманности, недостроенности в образе властителя, то ближе ко времени революционной катастрофы превратилось в утрату героичности и царственности как таковой. Может быть, это связано с определенной нехваткой личностного начала в русской культуре. С тем, что властители и общество, власть и культура так и не добились на российской почве установления каких-то целостных, непротиворечивых внешне и внутренне взаимоотношений. Вот и появляется в конце нашей истории еще и образ монарха не просто слабого, но и беззащитного перед безличными и бесчеловечными стихиями, рвавшимися к власти вместе с их носителями. Николаю II дано было пострадать и погибнуть от рук убийц; он благочестивый человек, святой, страстотерпец, но, увы, не вполне властитель. Насколько оправдано его иконописное изображение, настолько неудачным получился бы памятник ему, если бы кому-то пришло в голову его воздвигнуть. Бюст, возможно, и удался бы, но не памятник. Памятник же его отцу – это совсем не смешная фигура, это прямое предварение катастрофы, указание на ее опасную временную близость. И на уровне художественного произведения она совершается раньше, чем в реальной истории.

Видимо, на примере памятников императорам мы наблюдаем ту же черту, что фиксируется и на других уровнях и пластах Российской культуры пореформенного периода – ее недовершенность, недостроенность, в частности – непроясненность статуса властителя и его отношений с подвластными. Российским императорам явно не хватает бытийственности, царственности в собственном смысле слова, что и находит свое воплощение в тех художественных произведениях, которые эту царственность и должны, казалось бы, выражать в максимальной степени. Точно так же мы видим постепенное умаление и практически полное исчезновение героического начала в образе русского властителя, которое, при некоторых условиях, сочеталось с царственностью помазанника Божия, да и вполне могло бы сочетаться в дальнейшем.

Журнал «Начало» №29, 2014 г.

[1] Сапронов П.А. Русская культура IX–XX вв. Опыт осмысления. СПб., 2005. С. 503.

[2] Федотов Г.П. Судьба и грехи России: В 2-х тт. СПб., София, 1991. Т. 1. С. 52.

[3] Эйдельман Н.Я. Твой восемнадцатый век. Твой девятнадцатый век. М., 2011. С. 311.

[4] Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 2001. С. 534–535.

На страницах данной работы мы попытаемся понять, как воспринимали (осознанно или интуитивно — это не так уж важно) Дворцовую площадь люди, принадлежавшие к культуре, её создавшей. Через это, быть может, хоть в какой-то мере нам удастся понять их внутренний мир и увидеть, чем он отличается от нашего с вами внутреннего мира. Это поможет нам лучше разобраться в себе и определить своё место и отношение к тем людям, которых мы привыкли называть своими предками.

Историческая справка

Дворцовая площадь — главная площадь Санкт-Петербурга.

Её геометрическая площадь составляет около 5 га (примерно вдвое больше Красной площади в Москве).

Основой застройки Дворцовой площади стал существующий пятый Зимний дворец (1754—1762, архитектор Б. Ф. Растрелли). Фасады Зимнего дворца обращены к Неве, Адмиралтейству и на Дворцовую площадь. Южный, замыкающий площадь, прорезан аркой. В 1819—1829 гг. было воздвигнуто грандиозное дугообразное здание Главного штаба (архитектор К. И. Росси) с триумфальной аркой. Два корпуса, соединённые аркой, охватывают пространство площади, в центре — Александровская колонна (1830—1834, архитектор Огюст Монферран, фигура ангела выполнена скульптором Б.И. Орловским). Как и Триумфальная арка Главного штаба, памятник посвящён победам русского оружия в войне с Наполеоном.

1. Идея центра, центрирования

Дворцовая площадь Петербурга задумывалась как центральная площадь Российской Империи. На Дворцовой площади проходили построения и парады гвардейцев. Там император выходил к своим солдатам, олицетворяющим весь русский народ. Это подчеркивается самой архитектурой площади, её полусферической формой, создающей ощущение полной завершенности, полноты, космичности пространства.

Открытие Александровской колонны 30 августа 1834 года. Картина Г.Г. Чернецова 1834.

То, что в этом месте центрируется Россия, то есть сходится воедино, окончательно проявляется в появившейся здесь 30-го августа 1834 года Александровской колонне, поставленной в честь Императора Александра I и во славу победы Русской армии в Отечественной войне 1812 года. Колонна стала указывать на центр площади, то есть страны. Александровская колонна хоть и была заказана архитектору Монферрану царём Николаем I, воздвигнута не от лица императора или солдат русской армии или какой-нибудь части русского народа. Александрийский столп был воздвигнут от лица всей России, как единого целого. Надпись на основании колонны гласит: «Александру I благодарная Россия». Здесь без преувеличения мы видим «автограф» России.

Как мы уже говорили, Дворцовая площадь выявляет собой духовное и культурное единство Российской империи, это место её центрирует. Тут же возникает вопрос: что является тем центром, на который указывает Александровская колонна? Сразу отметаем неправильный ответ, что центром является Россия. Невозможно самому себя центрировать. Центром всегда является нечто, лежащее глубоко внутри, но вместе с тем, так или иначе выходящее вовне. Не стоит с лёту пытаться разобраться и ответить на этот многое определяющий вопрос.

Для начала следует определиться, что собирается вокруг этого центра. Как мы уже говорили, это Россия, проявляемая в подданных, солдатах, выстраивающихся на площади в ожидании того момента, когда при полной тишине к ним выйдет император.

Фигура царя, императора, по крайней мере, в христианском мире предполагает собой наличие Бога, который собственно и даровал ему власть. Сам же император является единственной и незаменимой фигурой, сочетающей в себе человека, обладающего колоссальной земной властью, и в то же время ходатая и предстоятеля за свой народ перед Богом. В этом смысле император одновременно являет себя и властителем и подвластным. Властвуя над народом, он же ему и служит в своей обращённости к Богу.

Вандомская колонна в Париже.

Таким образом, царь-император заключает в себе две реальности: земную – человеческую и сакральную – божественную. Поэтому служение императору предполагает и служение Богу. В этом и заключается уникальность фигуры царя. Но вернёмся на Дворцовую площадь.

Исходя из вышесказанного, мы можем с точностью определить, что в центре Дворцовой площади стоит указание на императора, и это видно не только в надписи на колонне, но и во всём её существе. Шестисоттонный каменный монолит на пьедестале, венчаемый фигурой ангела с крестом в руках, подобно императору соединяет собой небо и землю.

Мы видим, что Александровская колонна указывает на присутствие императора, однако этим её семантика не исчерпывается. Колонну венчает бронзовая фигура ангела с крестом. Поскольку колонна воздвигнута во славу царя Александра I многие усматривают в лице ангела портретное сходство с Александром I. Основания для этого есть, но мы бы не стали сводить всё к этому.

Вряд ли весь смысл колонны заключается в том, что император Александр, был ангел во плоти. Тем более, что тогда логичнее было бы вместо ангела поставить на колонну статую самого императора. А примеров тому немало, начиная от памятника Наполеону (Вандомская колонна) в Париже (которая, кстати, послужила образцом для создания Александровской колонны, хотя стоит отметить, что Вандомская колонна уступает по изяществу и красоте Александровской) и Трафальгарской колоны в Лондоне, заканчивая Колонной Аврелия в Риме. На ней в дохристианское время тоже стояла статуя императора.

Колонна Аврелия в Риме.

И все-таки, почему на Александровской колонне стоит именно ангел? Ангел с крестом, нижняя часть которого сдавливает змею, извивающуюся в муках вокруг перекладины. Это довольно чёткий и понятный для христианина образ: ангел здесь явно выступает в роли посланника, несущего весть, некий призыв. В Священном Писании мы нередко встречаем пример ангела-посланника. Достаточно вспомнить, что весть о воскресении Христовом первым людям принёс именно ангел: «Ангел же, обратив речь к женщинам, сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь – Он воскрес, как сказал». Мф. 28:5-6. Ангел стоит, чуть прикасаясь ногами к полусфере, левой рукой удерживая крест, а правой указывая на небо, его лицо наклонено вниз к людям на площадь. Во всём его движении, в жесте указующего перста, в наклоне головы, развивающейся одежде, мы видим обращенность к людям, призыв. Держа крест, ангел словно говорит: «Сим победиши» и «возьми крест свой», указывая на небо. В этот момент весь центр сосредоточен на кончике указующего перста ангела, дальше и выше – Бог.

2. Дворцовая площадь, как отсылка к Риму

Вообще, если говорить о назначении Дворцовой площади, то стоит отметить, что площади подобного типа сформировались в Римской империи. Речь идёт об императорских форумах. Как правило, императорский форум представлял собой прямоугольную площадь, окруженную колоннадой, с противоположной от входа стороны располагалось императорское место с нисходящими от него ступенями. Там римский император во всём своём великолепии приветствовал армию. Именно здесь легионеры чувствовали всю мощь и величие своего императора, а император в свою очередь ощущал себя императором в полной мере. Когда император и солдаты покидали площадь, она оставалась в полной тишине в ожидании следующего выхода императора потому, что именно для этого площадь и была создана. На такой площади невозможно себе представить ни торговые ряды, ни весёлые праздники: это было бы кощунством над мирозданием, попиранием культуры.

Дворцовая площадь Петербурга как раз по типу являет собой императорскую площадь. В ней всё говорит о присутствии императора. Когда заходишь на площадь со стороны главного входа – арки Главного штаба, взору открывается простор царского дворца и возвышающаяся Александровская колонна над ним. Всё это призвано нести нам ощущение присутствия императора. И действительно, когда заходишь на площадь, то всё, что ты видел и слышал до этого, как бы уходит, и шумный Невский проспект, и люди, и машины, и реклама – как будто ничего этого не было. Перед тобой открывается небывалый простор: так много воздуха, пространства и света, вокруг царит ясность и царственная тишина. Вдруг открывается прежде не доступная реальность империи. Реальность Российской империи. На миг становится понятным, откуда возник роман «Война и мир», поэма «Евгений Онегин», произведения Достоевского, музыка Чайковского и Мусорского. Всё это возникло от невероятной свободы, которая выражена через камни Дворцовой площади в рукотворном просторе, где высота и широта не давят и сжимают, а наоборот. Начинаешь ощущать, что ты не маленький человек, не «тварь дрожащая», раз уж ты на всё это смотришь и чувствуешь, значит, ты уже не пыль на ветру. Невольно вытягиваешься, возникает желание служить. Всё это и есть реальность Российской империи.

Так вот, имперский дух, ярко выраженный в архитектурном пространстве Дворцовой площади, как раз и роднит её с Римом. Кстати стоит отметить, что роднит он не только с древним, но и с новым Римом – христианским. И тут, я думаю, стоит обратить внимание на находящуюся в сердце христианского Ридь, а собор святого Петра, возведенный над могилой Апостола. Вся радостная величественность собора подчеркивает мысль, что для христиан смерти нет, и поэтому, как и все святые люди, апостол Пётр жив. Причём в своей соединённости с Богом (обоженности) жизни в нём сейчас гораздо больше, чем у живущих ныне на земле. Но вернёмся на площадь.ма площадь святого Петра. Конечно, основным центром Ватикана является не площадь.

Площадь Святого Петра в Риме.

Дворцовая площадь в Петербурге.

Как мы отметили, основным центром является собор святого Петра, но тем не менее площадь перед собором тоже является центром. И здесь стоит подчеркнуть, что никакого противостояния или дуализма тут нет. Просто площадь является центральной только потому, что она указывает собой на апостола Петра. Собор святого Петра над могилой Апостола это, если угодно, центр вне центрированности, он не нуждается в указателях и символах, там покоится Петр, а всё остальное вторично. Подобная схема в какой-то степени угадывается и на Дворцовой площади с Зимним дворцом – домом императора. Отсылка Дворцовой площади к площади святого Петра не случайна и прослеживается в архитектурном решении ансамбля площади. Здание Главного штаба решено в форме неправильного полукруга, что в сочетании с Александровской колонной даёт нам ощущение схожести или даже намёка на площадь святого Петра, окружённую с двух сторон полукругами колоннад и древнеегипетским обелиском посредине, который в свою очередь отсылает нас к пророку Моисею, выведшему народ божий из Египта. Но в то же время тот факт, что древнеегипетский обелиск оказался не в музее, а обрёл новую жизнь в центре христианского мира, указывает на, то что Господь, воплотившись, не оставил и древних египтян, он и им протянул руку спасения. Дворцовая площадь, отсылая нас к площади Рима, тем самым указывает на апостола Петра, что оправдано самим нашим городом, носящим имя первоверховного апостола. Осознание этого факта делает в сознании человека Санкт-Петербург в некотором роде священным городом, по крайней мере, особым, как особым и священным городом всегда был и остаётся Рим.

Дворцовая площадь, указывая на Рим, не просто подчёркивает, что Россия это империя, а раскрывает само существо этого понятия. Вся эта связь с Новым и Древним Римом, с исходом из Египта народа божия, с древнеегипетским миром выявляет универсальность империи, её масштаб. Находясь в центре империи, мы на самом деле оказываемся в центре мировой истории. Таков пафос имперскости.

3. Назначение Дворцовой площади и её историческое значение

Я памятник себе воздвиг не рукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
А. С. Пушкин

Вдумываясь в эти строки стихотворения Пушкина, я не могу избежать недоумения: здесь Пушкин свой гений противопоставляет царю, тем самым нарушая миропорядок. Но ведь упраздняя царя, Пушкин, на самом деле, лишает себя почвы как поэта. Несмотря на этот сомнительный жест, неотменимым остается следующий факт. Для Пушкина высота Александровской колонны является мерилом некоей духовной высоты. Александровскую колонну он сравнивает с самым дорогим не только для самого Пушкина, но и для нас, со своим гением. Таким образом, мы видим, как Поэт отводит важное место в своей душе центру «Руси великой», как бы он ни превозносился над ним. И этот факт нас ко многому обязывает.

Говоря о том, что же собой являет пространство Дворцовой площади, мы должны обратить внимание на то, что её окружает, если хотите, образует. Здесь мы имеем в виду не те здания, которые вплотную прилегают к площади, ограничивая и создавая её пространство, а те, которые располагаются в стороне. Эти здания, стоя в отдалении, образуют фон площади, но их роль на самом деле велика, потому что именно они и создают «воздух» Дворцовой площади, они дают ей простор. Это в первую очередь Исаакиевский собор и Адмиралтейство. Эти здания образуют площадь ещё и по второму смысловому пункту, по своему значению.

Парад на Дворцовой Площади. Фото Конца XIX – начала XX вв.

Получается, что вокруг площади размещаются: храм, царский дворец, главный штаб армии, военно-морское ведомство.

Понятно, что это центр государства. Значительное место, однако, в восприятии занимает золотой купол храма святого Исаакия Далматского. В сочетании с ангелом и полукруглой формой площади, собор как бы освещает это место. То, что это место священное подчёркивается самой формой площади. Когда мы заходим со стороны главного входа, барочным иконостасом разверзается фасад Зимнего дворца. Иконостас православной церкви всегда венчается крестом, который является высшей точкой сооружения. Иконостасы в формах барокко обычно сопровождаются фигурами ангелов в верхней части. И на Дворцовой площади завершённость образу иконостаса даёт возвышающаяся над Зимним дворцом фигура ангела с крестом. Именно поэтому у автора этой работы при проходе через арку Главного штаба всегда возникало неосознанное желание перекреститься. Второй момент, который придаёт Дворцовой площади значение священного места, это как раз противоположная от фасада Зимнего дворца сторона.

Парад моряков крейсера «Варяг» и канонерской лодки «Кореец» на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. Моряков приветствует Император.16 апреля 1904 года.

Это здание главного штаба, образующее полукруг неправильной формы. И тут нет никаких сомнений, что это традиционная форма алтарной части православного храма. Алтарь стоит в царственной тишине, до тех пор, пока туда не войдёт священник для совершения богослужения. В алтаре священник предстоит перед Лицом Бога, предстоит за своих прихожан, объединяя их собой. Здесь выстраивается чёткая параллель с выходящим на площадь царём, который, как мы уже говорили, предстоит перед Богом за свой народ. Тем самым нам демонстрируется то, что происходившие на площади военные парады были частью сакрального действия. Это проявляется в собранности всех перечисленных символов. Именно в такой момент происходит полная смысловая завершённость Дворцовой площади.

Исходя из вышесказанного, нельзя хотя бы краем не затронуть тему военных парадов и регулярно проходивших смотров. Стоит отметить, что по своему населению Петербург был в основном городом военных и чиновников.

Смотр гвардейских частей на Дворцовой площади. Раскрашенная гравюра. 1810-е гг.

Причём из десяти жителей Петербурга один-два были гвардейцами. Участие в ежедневных построениях, учениях и смотрах, были едва ли не основной, кроме несения караульной службы, задачей солдата в мирное время. Солдаты настолько ладно выполняли действия, что это иногда напоминало балетное движение, так выглядело «прохождение через линию», когда батальоны, меняясь местами, проходили один сквозь другой. Вот, что писал великий князь Константин Павлович, знавший толк в военной службе о смотре одного из гвардейских полков: «Необычайная тишина, осанка, верность и точность беспримерны, маршировка цельным фронтом и рядами удивительны, а в перемене фронта взводы держали ногу и шли параллельно столь славно, что должно уподоблять движущимся стенам и вообще должно сказать, что не маршируют, но плывут и словом чересчур хорошо и право славные ребята и истинные чада российской лейб-гвардии». Понятно, что выстраивание в линию, выправка, постановка ноги, для солдата в бою не пригождалось. Всё это было нужно не для защиты царя и не на случай войны. Это было нужно для других целей.

В то время армия была не только охранительницей отечества. Она являла собою мощь и величие Российской империи. И мощь эта заключалась не только в количестве солдат и оружия, а в большей степени в доблести, чести и великолепии фигуры русского солдата. Поэтому дисциплина для солдата должна была соединяться с чувством Отечества и красотой, которая, как говорили древние греки, «есть убедительная сила истины». Ведь империя это не только свобода, простор и мощь, это ещё и великолепие. Всё это прекрасно выражено в стихах Александра Пушкина:

Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей,
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость,
В их стройно зыблемом строю
Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует.

Великолепие молодой Державы, стремительно идущей вперёд, сквозь стихию, как мощная река, стремительно текущая к просторам морей. Всё в этом стихе. То же можно почувствовать и в музыке Марша лейб-гвардии Преображенского полка, который долгое время был неофициальным, первым гимном России. Та же стремительная петровская поступь.

4. Ансамбль Дворцовой площади как часть европейской культуры. Русское в ансамбле Дворцовой площади

Конечно, на страницах данной работы достаточно сказано для того, чтобы сделать вывод о причастности Дворцовой площади Петербурга европейской культуре. Тем более, что даже совсем неподкованный в истории и искусстве человек, находясь на площади, скажет, что это Европа. И, тем не менее, мы считаем важным отдельно рассмотреть этот вопрос.

Связь русской культуры с европейской в XIX веке была внутренней и глубокой. Если европейцы и относились к России с осторожностью, то все же воспринимали её как недавно вышедшую из варварства, но свою, при этом пытаясь разглядеть в русском вчерашнего варвара. Русский же человек наоборот, приезжая в Европу, чувствовал себя вполне свободно, как европеец, не уступая последнему ни в просвещенности, ни в свободе светского общения, что подтверждают записки путешествующих европейцев по России в XIX веке.

Так вот, ансамбль Дворцовой площади и выявляет собой глубинную связь России с Европой. Прежде всего это проявляется в отсылке к античности и Риму. Помимо всего прочего об этом нам говорят архитектурные формы площади. Например, здание Главного штаба решено в стиле классицизм, в основе которого лежит всегда актуальное для европейца возвращение к античности. Статуи и барельефы на арке здания выполнены в стиле ампир, который подчёркивает идею империи и являет собой подражание Древнему Риму, вплоть до изображения римских воинов и оружия, да и сама Александровская колона – подобие римских колонн. Вообще чувство связи с античностью — это узловой пункт европейского самосознания.

Есть второй момент, о котором мы уже говорили и, тем не менее, он нас не отпускает своей неразрешённостью. Для европейской архитектуры совсем не характерный признак, когда возвышаясь над центральной площадью, стоит ангел. Как мы уже говорили, фигура императора на колонне вполне привычна, как для Европы, так и для Древнего Рима.

Третий момент это центрированность площади царским дворцом, что тоже не характерно для площадей Европы. Там площади образовывались храмом или ратушею, но не царским домом. Царский дворец на центральной площади страны – явление уникальное. Это отличает Дворцовую площадь от остальных главных площадей европейских государств.

Центральной площадью Российской империи стала площадь перед домом Государя. Дом императора стал центром и средоточием империи. Этот факт безусловно не случайный и свидетельствует об особом восприятии фигуры царя в России. Государь воспринимался как отец Отечества и главный устроитель государства. Именно от него исходили основные созидательные импульсы. Это прекрасно выражено в конной статуе Петра I работы скульптора Фальконе. Здесь я хочу провести странную на первый взгляд параллель между статуей Петра и Зимним дворцом на Дворцовой площади.

Статуя Петра Великого работы Фальконе уникальна, уникальна потому, что выражает особый, русский дух и понимание фигуры царя. Здесь изображен самодержец не властно держащий в своих руках бразды правления, как это изображалось на большинстве статуй государей, как в Европе, так и в Древнем Риме, а совсем другой. Император на вздыбленном коне стоит над пропастью, (пьедестал сделан из цельного камня природной формы), седлом служит царю грубая медвежья шкура. Здесь изображен царь, сдерживающий природную стихию, царь – устроитель.

Подобное восприятие фигуры царя отпечатком легло в той или иной мере на всех последующих государей в России. Поэтому не удивительно, что царский дворец стоит в центре Российской империи, образуя главную площадь страны. Образуя площадь, он как бы образует и страну, находясь в её сердце. Именно из этого сердца исходили основные и живительные импульсы, дающие возможность нормального существования государства.

Интересно, что сам Зимний дворец, при всей гармоничности, пропорциональности и «легкости» своей архитектуры, довольно тяжело «сидит» на Дворцовой площади. Сама площадь, как бы «вытекает» из-под него, дворец словно бы «высиживает» площадь. Это ощущение возникает из-за непомерной широты дворца, что к ощущению высоты строения прибавляет, если воспринимать его вцелом, приземистость. И это выявляет несвойственную западной архитектуре определённую степень архаики.

Фигура Ангела, как мы уже говорили, служит указанием на присутствие Бога. Не случайно одним из условий императора Николая I при проектировании Александровской колонны – это поставить фигуру Ангела лицом к Зимнему дворцу. Фигура Ангела возвышается над дворцом и хорошо видна из его окон. Это служит напоминанием императору о том, что, что бы не происходило в его доме и царстве, Господь всё видит, и перед Ним за всё отвечать. Вообще в русской иконографии существует традиция, установленная Андреем Рублевым, по которой Лица Святой Троицы изображаются в виде трёх мужей с крыльями; думаем, что у русского человека, созерцавшего Александровскую колонну, могли возникнуть в памяти образы русской иконы, что служило, безусловно, определённым указанием на предельную духовную высоту, выражаемую колонной.

Данная работа не могла охватить всей полноты пространства и реальности Дворцовой площади. Надеюсь, однако, удалось все-таки взглянуть на нее, на нечто главное в ней и существенное. Опыт показывает, что реальность Дворцовой площади и предметов, с нею связанных, не откроется нам без специальных усилий. События, произошедшие в 1917 году и после, отрезали нас от понимания многих вещей, причём жизненно важных.

И последнее. Так или иначе, в более или менее явном виде, обраща­ясь к Дворцовой площади, мы затрагивали богословские темы, так как нашей целью было обозначить тему богоприсутствия. То есть присутствие божественной реальности в русской культуре. Этот во­прос важен для понимания России как состоявшейся реальности и для понимания тех людей, которые её образовывали. Ведь зачастую степень богоприсутствия определяла поступки людей, Россию созда­вавших.

Журнал «Начало» № 22, 2010 г.