Портрет Брейгеля работы Доминика Лампсония, 1572 год.

Обращенность к образу простолюдина и, в частности, крестьянина в европейской живописи встречается не слишком часто. Наверное, впервые такая обращенность возникает в творчестве Питера Брейгеля Старшего. До него простолюдином высокая культура не интересовалась, хотя их образы в средневековой живописи совсем нередки. Но там они всегда оформляют какие-то другие темы, обыкновенно связанные с религиозными сюжетами. Так, довольно часто встречаются образы простолюдинов в сценах, связанных с Крестным путем Спасителя: в изображении сцен бичевания Христа, несения Креста, Распятия. Нередки они и в сюжетах, иллюстрирующих жития святых. Простолюдины на этих изображениях чаще всего предстают в качестве тех, кто выступает в качестве или мучителей Христа, или зевак, наблюдающих его мучения, или же «безгласной толпы», нуждающейся в утешении и поддержке свыше — в том числе от тех, кто простолюдином не является. Собственно, таким взглядом на простолюдина и ограничивается средневековая живопись. Совсем иначе смотрит на представителей низшего сословия художник Северного Возрождения Питер Брейгель Старший. У него мы встретим немало картин, единственными персонажами которых являются именно простолюдины. Правда, тут нужно сразу же уточнить: простолюдин для Брейгеля — это всегда и исключительно крестьянин, человек, тесно и прочно связанный с землей. Никаких человеков-простолюдинов неопределенного рода занятий, или попросту праздных, или же маргинальных, на лучших картинах Брейгеля, как правило, нет. Его полотна посвящены «правильному» простолюдину-крестьянину и «крестьянской» теме: пахоте и сеянию, жатве и праздникам — всему тому, что составляло круг крестьянской жизни во времена Брейгеля, да и не только его.

Для Брейгеля возможным становится обращение к образам, которые до того времени немыслимо себе было представить в высокой культуре иначе, чем увиденными с сильной долей отстраненности и негативизма. Взгляд Брейгеля на крестьянина и его жизнь совсем другой. О том, какой он, с самого начала свидетельствуют необыкновенное обаяние и притягательность брейгелевских картин, посвященных крестьянской теме. И не картин только, а самого мира, который изображает художник. Несомненно, в его взгляде на него присутствует и отстраненность тоже, но это отстраненность того, кто способен увидеть мир целиком и полностью, объять его любящим взглядом, понять и принять таким, какой он есть — как мир Божий, а значит, прекрасный и совершенный, в том числе на особый, «крестьянский» лад. Такое приятие крестьянского мира и пристальное вглядывание в крестьянина, как у Брейгеля, пожалуй, все-таки исключение в живописи^[1], хотя сентиментальный и умиленный взгляд на сельскую жизнь, приукрашивание и идеализация этой жизни или акцент на ее скудости, бедности и даже трагизме в живописи встречаются, и нередко. В том, однако, и особенность взгляда Брейгеля на мир простолюдинов-крестьян, что художника интересует в нем далеко не только собственно бытовая или социальная сторона жизни. Не в крестьянина как представителя низших слоев общества вглядывается Брейгель, крестьянский мир становится для него миром вообще, в нем художник ищет и обретает совершенство мира Божиего.

Винсент Ван Гог «Автопортрет», 1889.

Если говорить о художнике, чей взгляд сходен с брейгелевским, в котором также обнаруживает себя принятие крестьянского мира, неподдельный интерес к нему, поиск в нем полноты, то другим таким художником окажется Винсент Ван Гог. В его живописи тоже в изобилии присутствует крестьянская тема, да и целый ряд существенных деталей в живописи Ван Гога говорит о том, что он находился под сильным художественным влиянием Брейгеля. Это и буквальное совпадение тем, сюжетов и даже образов, и взгляд, в котором легко угадывается попытка увидеть мир таким же, каким видел его Брейгель — совершенным.

Конечно, речь идет не о копировании и подражании, а об обаянии брейгелевского взгляда на мир, внятном Ван Гогу. Несомненно, у Ван Гога в итоге получилось нечто совсем иное, чем у Брейгеля. Почему — ответить на этот вопрос можно попытаться, сравнив некоторые из известных полотен Брейгеля и Ван Гога на общую для обоих художников «крестьянскую» тему.

Среди таковых у Брейгеля — «Жатва», «Сенокос», «Крестьянская свадьба», «Свадебный танец», «Возвращение стада», «Падение Икара», «Голова крестьянки». У Ван Гога — тоже «Жатва» (несколько вариантов), «Сеятель» (несколько вариантов), «Сбор винограда», «Сиеста» и — как и у Брейгеля — «Голова крестьянки».

С первого же взгляда очевидно, что «тематического разнообразия» у Ван Гога и Брейгеля в обращенности к крестьянской теме не наблюдается. Наверное, так и должно быть, ведь в основном крестьянская жизнь, будь то середина XVI или конец XIX века, оставалась неизменной. Ее круг составлял все тот же каждодневный труд на земле: пахота и сеяние, сенокос и сбор урожая. Эти основы оставались незыблемыми на протяжении столетий, и, возможно, именно благодаря его прикрепленности к земле, неотрывности от нее крестьянский мир предстает как нечто малоизменчивое и потому устойчивое. Эти устойчивость, традиционализм и «неколебимость», несомненно, влекли к себе Брейгеля и Ван Гога, в них они видели знаки полноты и совершенства мира.

Питер Брейгель Старший
«Жатва». 1565 г. Дерево, масло, 119×162 см.
Музей Метрополитен (Нью-Йорк).

Конечно, устойчивость и малоизменчивость крестьянской жизни существуют не сами по себе, а являются выражением чего-то большего, — например, того, что жизнь крестьянина тесно связана не только с землей, но и с природой как целым. Ведь пахота и сеяние, жатва и сбор винограда прежде всего включены в общий природный ритм, почему возобновляются и повторяются из года в год усилиями человека.

И сам крестьянин предстает на полотнах Брейгеля или Ван Гога как существо, целиком и полностью включенное в природное целое, живущее с природой в одном ритме. Но вот сама эта включенность трактуется двумя художниками по-разному. Так, если мы обратимся к полотнам Брейгеля, скажем, относящимся к циклу «Времена года», то легко заметим, что крестьяне, изображенные художником, пребывают в гармонии с природой и окружающим миром. Это гармония, в которой ощущается равноправие и «равновесие» человека с миром. Брейгелевский крестьянин миру вровень. Такое же возможно не иначе, чем если сам мир дан во владение человеку Богом. Собственно, так оно и есть. Землю крестьянин возделывает для себя, для себя он сеет и жнет, для себя гонит стада с полей, ходит на охоту и возвращается домой.

Таким он предстает, скажем, на картине Брейгеля «Сеятель». Название картины говорит само за себя. На ней изображен крестьянин, сеющий зерно. Он занят явно привычным для него важным делом, от которого зависит ежедневное существование его самого и его семьи. Засевает он крошечный участок земли, распаханный среди деревьев. Движения крестьянина быстрые и деловитые, сжатая в кулак рука, держащая семена для посева, действует широко и сильно.

Питер Брейгель Старший
«Пейзаж с притчей о сеятеле». 1557 г. Дерево, масло, 74×102.9 см. Музей искусств Тимкен (Сан-Диего, Калифорния).

Лицо крестьянина сосредоточенное, он весь собран и как-то по-особенному напряжен — ведь от его старательности зависит умножение жизни его собственной и тех, для кого он это делает. Крестьянин, изображенный Брейгелем, определенно ощущает себя на своем месте среди этого неровного клочка земли, окруженного невыкорчеванными пнями и подступающими к самому краю поля деревьями. Ведь этот клочок — часть большого мира, в котором живет и к которому принадлежит крестьянин. Каков этот мир, можно увидеть, присмотревшись к тому, что располагается за спиной сеятеля. А там — дома, окруженные изгородями, рядом с ними — пара пасущихся гусей, дальше — всадники, неторопливо едущие по дороге, под горой виднеется церковная колокольня, еще ниже — извилистая река, убегающая вдаль, а на ней корабли и лодки, и замок на другом берегу реки… И все это — на фоне гор и широко распахнувшегося, высокого, хотя и несколько сумрачного вечереющего неба. Сеятель среди всего этого великолепия не кажется ненужным или чужим, он ничуть не умален значительностью своего окружения. Пожалуй, убери его Брейгель с картины, и она что-то непременно утратит. Как утратит что-то очень важное мир Брейгеля, если в нем не будет места крестьянину. Сеятель, как бы он ни был мало заметен на картине — а это действительно так, — ее собой «собирает» и наполняет смыслом. И это в глазах художника, конечно, признание за ним достоинства того, кто есть образ и подобие Божие.

Ван Гог. Сеятель. 1888.
Холст, масло, 32×40 см. Музей Винсента ван Гога (Амстердам).

По сравнению с картиной Брейгеля, ряд полотен Ван Гога на ту же тему производит совершенно другое впечатление. И дело, разумеется, не в мастерстве и живописных достоинствах картин одного и другого художника, а в том, что и сама тема сеяния зерна наполняется у Ван Гога другими смыслами, и в том, что мир и человек в нем видятся Ван Гогу иначе, чем Брейгелю. Безусловно, Ван Гог заимствует художественные ходы Брейгеля в обращенности к теме сеятеля, прежде всего в самом его образе. Так, на картине 1889 года он изображает его с теми же размашистыми движениями и жестами, с тем же наклоном головы, так же слегка прорисовывая лицо, с теми же акцентами на вечернести, сумеречности пейзажа. Но у Брейгеля последние, достигнутые с помощью приглушенности и дымчатости красок, создают ощущение покоя и умиротворенности, Ван Гог же добивается совсем другого эффекта — тревожности и даже зловещести своего вечернего пейзажа.

Виной тому, в том числе и резкие «закатные» тона и неправдоподобность красок картины. Так, небо написано художником в зелено-оранжевых тонах, при этом оно такое плотное, что, кажется, в нем вовсе нет атмосферы. Да и откуда ей взяться, если в небе царит такое огромное солнце. Его оранжевый шар настолько низко висит над горизонтом, что вот-вот коснется земли, опалит ее, и покатится по бесконечному полю, сметая все на своем пути. И первой жертвой этой вселенской катастрофы станет сеятель и еще дерево, растущее на краю поля. Дерево же и сеятель подозрительно похожи друг на друга. Оба она такие черные, нескладные, неуклюжие, и, в общем-то, ненужные в мире огромных солнц, бескрайних лилово-черных полей и зеленых небес. Если прибавить к этому, что лица крестьянина мы, зрители картины, не видим, не можем различить определенно даже очертаний его фигуры, то и сожалеть о гибели сеятеля нам не обязательно. На фоне космических видений его судьба ничего не значит — сеятель все равно не сможет выполнить свою задачу — засеять поле: ведь оно такое огромное, простирается до горизонта, круглится вместе с ним, заполняет собой весь мир.

Винсент Ван Гог
«Сеятель и закат». Июнь 1888 г. Холст, масло, 64×80.5 см. Музей Крёллер-Мюллер (Оттерло, Нидерланды).

В картине более ранней, 1888 года, нет таких резких красок. Но и здесь сеятель изображен на фоне заходящего солнца. Оно тоже низко висит над горизонтом, заполняя собой тоже низкое небо. Собственно, и неба-то никакого нет. Его вытеснило и затмило собой солнце. При этом оно едва освещает огромное поле, над которым трудится крестьянин. Здесь, как и на уже разобранной выше картине, крестьянин снова один. Ничего не меняет то, что на заднем плане картины виднеется одинокий дом — видимо, принадлежащий сеятелю. Сеятель один в этом мире свежевспаханной земли, полосы (почему-то!) золотых колосьев за его спиной и солнца, которое не то вот-вот погаснет, не то навсегда застыло в небе, такое оно, это солнце-небо, неподвижное и плотное. Его свет уже ничего не освещает, он все собой затмевает, переставая быть светом как таковым. Таким, наверное, было бы солнце, если бы к нему можно было приблизиться. Это уже не свет солнца как далекого светила, а сам космос. А сеятель, кто он в этом космическом мире, где, кроме солнца-неба и бескрайнего лилового поля, ничего нет? Если он и часть этого мира, то бесконечно маленькая, атомарная в сравнении с окружающей сеятеля грандиозностью. Сеятель вот-вот растворится в нем, все как будто к этому идет: шляпа, лицо, руки и сумка на плече крестьянина словно плавятся от золотого нестерпимого сияния солнца, одежда же сливается цветом с лиловой землей. Сеятель исчезает, исчезни он вовсе с картины Ван Гога, и в ней ничего не изменится, мир не рухнет. Но ведь это и значит, что такой сеятель-крестьянин в таком мире вовсе не нужен, он там лишний. И заинтересованность Ван Гога темой крестьянина тем самым здесь теряет свой смысл — делая сеятеля центром своей картины, художник достигает обратного эффекта: человек обнаруживает свою незначительность в том мире, в котором он пребывает. Но это и странно, ведь Ван Гог потому и обращается к образу крестьянина, что тот глубже всех проникает в первоосновы мира — он буквально близок земле, спаян с ней, от его труда — в данном случае сеяния — зависит произрастание зерна-хлеба, а значит, и жизнь как таковая. И вот, если следовать Ван Гогу, от человека (крестьянина) не только ничего не зависит, он сам под вопросом в этом мире.

Винсент Ван Гог «Пшеничное поле со жнецом на закате солнца». Сен-Реми, сентябрь 1889 год. Холст, масло, 73х92 см. Музей Винсента Ван Гога (Амстердам, Нидерланды).

Продолжая эту линию, имеет смысл обратиться к другим полотнам Ван Гога, в которых он вглядывается в образ крестьянина. Прежде всего на память приходит, конечно же, тема жатвы. У художника несколько картин на эту тему, все они, так или иначе, обыгрывают один и тот же сюжет. Жатва, написанная в 1889 году, прямо продолжает тот взгляд на мир, который обнаруживает Ван Гог в картинах, посвященных теме сеятеля. На этот раз крестьянин предъявлен нам в процессе уборки зерна с поля. И какое же огромное это поле! Правда, на этот раз не бескрайнее, у него есть пределы в виде виднеющихся на заднем плане картины высоких гор. И все же оно так велико, что серпу одинокого жнеца с ним не совладать. Он прямо утопает в золотых колосьях, которые и напирают на жнеца стеной, и волнами склоняются под собственной тяжестью. Такому прекрасному, изобильному, себе довлеющему полю лучше остаться нетронутым серпом жнеца, чтобы не нарушилась царящая в мире космическая гармония. В самом деле, стоит нам представить, что жнеца на картине нет, и все останется по-прежнему, может быть, будет даже еще лучше: сизые горы вдали и зеленоватое небо будут все так же оттенять красоту поля, большое золотое солнце в неподвижном зеленоватом небе вторить волнам золотых колосьев…

Собственно, такая картина у художника есть. На ней изображено сжатое поле со стогами сена. Как это обычно бывает у Ван Гога, поле золотисто-желтое, написано оно короткими, наплывающими друг на друга мазками так, что кажется, будто это не поле вовсе, а море, а стога на нем — не что иное, как плавно вздымающиеся волны. Более того, мы, зрители, словно оказываемся вовлечены в мягкое движение и этих волн-стогов, и зеленых гор, также волнами круглящихся на заднем плане картины и плавно переходящих в зеленое с белой рябью то ли облаков, то ли пены небо. И солнце в небе продолжает то же круговое движение, а может быть, солнце и начало его, вовлекая в него землю, притягивая ее к себе все ближе. Мир картины, иными словами, космичен. В нем нет места человеку, хотя знаки его существования присутствуют здесь. Но эта пара домов, затерявшихся среди гор, только подчеркивает грандиозность целого мира-космоса. Человека же здесь и вовсе нет, и мир-космос без него прекрасно обходится, не становясь от этого пустым и безжизненным. Напротив, он живет своей особой, космической жизнью и не должен меняться, ведь он довлеет себе. Потому и жнецу никогда не убрать поле, а сеятелю никогда его не засеять. Но это и означает, что человек-крестьянин не нужен, с помощью своего ежедневного тяжелого, подчас непосильного труда он ничего в мире не меняет, не приумножает, не довершает целое мира своим трудом. И это ставит его существование под вопрос.

Питер Брейгель Старший
«Жатва» (фрагмент).

Подобного драматизма в картине Брейгеля на тему жатвы мы не найдем. У Брейгеля тоже огромное, наполовину сжатое поле. Но какое же оно геометрически правильное, как дружно тянутся ввысь стоящие стеной золотые колосья! Среди них крестьяне вовсе не затерялись, как на полотнах Ван Гога. То тут, то там деловито мелькают их фигурки, облаченные в светлые одежды: на мужчинах белоснежные рубашки, на женщинах тоже белые рубашки и платья с аккуратными складками — одеяния крестьян нарядные, почти «царственные». Каждый крестьянин занят своим делом: одни орудуют косами, кто-то несет тяжелые кувшины для воды, несколько человек заняты тем, что вяжут колосья в снопы, возвышающиеся на сжатом участке поля. Жизнь крестьян организована и упорядочена. Конечно, не только потому, что они сами себя так организовали. Это сделал изначально Тот, кто сотворил тот прекрасный, дивно устроенный мир, который изображает на своей картине Брейгель. И крестьяне в этом мире не случайные насельники, от которых ничего не зависит. Мир, в котором они живут, они продолжают усердно обживать и украшать. Они задают меру полю, под их руками оно обретает свою прекрасную правильную форму. И замок, виднеющийся вдали, и храм, и крестьянские дома, и окружающие их ровными рядами деревья, и люди, по какому-то случаю собравшиеся вдалеке, и огромный воз со снопами, медленно движущийся по дороге, и сама дорога, и корабли на реке — все это мир, в котором живут крестьяне. Мир этот уютный и надежный.

Питер Брейгель Старший
«Жатва» (фрагмент).

Чтобы убедиться в этом, стоит внимательно присмотреться к лицам крестьян на картине Брейгеля. Лучше всего — тех, которые расположились на отдых под деревом, изображенном в правом нижнем углу картины. Ведь в жизни брейгелевских крестьян есть место не только тяжелому труду, но и отдыху. В настоящем случае этот отдых — обеденный. Один из крестьян, видимо, уже закончил свою трапезу и теперь безмятежно спит, закинув руку за голову, остальные восемь обедают, собравшись в кружок и рассевшись прямо на снопах. На их степенных лицах написано удовлетворение — они хорошо поработали, заслужили передышку и наслаждаются своим немудреным обедом. Если приглядеться, а Брейгель, как обычно, до дотошности внимателен к деталям, замечаешь, что импровизированный стол из снопов покрыт куском белого полотна, и это выглядит трогательно: крестьяне относятся к своей обычной трапезе с благоговением. На «столе» разложены груши, двое крестьян режут хлеб большими ломтями, кто-то уже откусывает от куска, другой пьет из кувшина, остальные держат в руках миски, похоже, что с молоком. Трапеза крестьян проходит в молчании, они не слишком обращают внимание друг на друга, и все же сразу видно — они пребывают вместе, и единит их не только совместный обед, прервавший совместный же труд, но и общая для них всех жизнь в мире, частью которого они являются. И какой частью! Лица крестьян просты, но в них нет «простоты» как грубости, недалекости, неразвитости, косности. Совсем наоборот, они как-то по-особому мягки и одухотворены. Кто-то из крестьян сосредоточен, кто-то задумчив. И задумчивость, и сосредоточенность очень гармонируют с свободными позами, жестами и основательной осанкой крестьян. Они предстают в изображении Брейгеля существами значительными и не без осознания собственного достоинства и своего места в мире. Последнее же состоит в том, чтобы обживать этот мир, делать его еще прекраснее. И такому крестьянину, каким его увидел Брейгель, это по плечу, потому что он вровень своему миру, и мир откликается на его усилия — его труд благословлен: он приносит богатые плоды. Вот сейчас полуденный отдых закончится, крестьяне продолжат начатое дело, и поле они, конечно, уберут, собрав богатый урожай — ведь для того оно и было засеяно.

Питер Брейгель Старший
«Сенокос». 1565 г. Холст, масло, 117×161 см. Лобковицкий дворец (Прага).

Нечто подобное «Жатве» мы обнаруживаем и в «Сенокосе» Брейгеля. И здесь перед нами тот же прекрасно устроенный мир с его гармонией природного и человеческого. И дома, и воз с сеном, и крестьяне, занятые своим делом — все выглядит уютным, ухоженным, обустроенным. На переднем плане картины изображены три крестьянки, в ряд шагающие куда-то с граблями — может быть, на поле, может быть, с него. Их лица тоже просты, но, как и в «Жатве», в них нет ничего простолюдински грубого. Одна из крестьянок сосредоточена, другая задумалась, третья, самая юная, обратила к зрителю свое милое и нежное лицо. Если же отвлечься от лиц крестьянок, обращает на себя внимание то, что шагают они в ногу, как-то по-особому ритмично — как в танце. В то же время в другую сторону идут четверо крестьян, несущих на головах корзины с какой-то зеленью и плодами, отчего создается впечатление, что вместо голов у крестьян на плечах вдруг выросли корзины. Зрелище это смешное, отчасти нелепое, и Брейгель явно добродушно подсмеивается над ним. Движения крестьян единообразны и торжественны. Они тоже идут, словно пританцовывая. Если учесть, что движутся они «гуськом», то их процессия с корзинами действительно напоминает танец. Может быть, праздничный, по случаю уборки такого обильного урожая. Конечно же, и тяжелый труд ради получения урожая никто не отменял, и все же главное, что этот труд не напрасен, он приносит плоды, которые предназначены для человека. И труд, и плоды труда благословлены Богом. Иначе и быть не может, откуда же взяться такому изобилию в мире. Оно и существует потому, что мир есть мир Божий. А значит, и человек в нем не случаен, не затерян в нем и не заброшен. О чем и свидетельствует его устроенная по всем правилам жизнь.

Питер Брейгель Старший
«Крестьянский танец». Около 1568 г. Дерево, масло, 114×164 см.
Музей истории искусств (Вена).

В этой жизни есть место и ежедневным заботам и трудам, и отдыху. Брейгелевский крестьянин в своем повседневном труде не растворен. Труд перемежается праздниками. Связаны они, как правило, с особенно значимыми событиями в жизни крестьянина: сбором урожая, окончанием полевых работ, свадьбой. Целый ряд брейгелевских картин посвящен именно крестьянским праздникам и нехитрым досугам, среди которых, скажем, катание на коньках или танцы. Иногда эти радости выражаются вполне чинно и благопристойно, как, например, в происходит в «Свадебном танце» (1566), где множество собравшихся по случаю чьей-то свадьбы крестьян танцуют, другие наблюдают за танцующими, третьи заняты степенным разговором. Но иногда радости обнаруживают себя буйно, как в «Крестьянском танце» (1568), где танец превращается в пляску — разудалую, диковатую, какую-то первобытную. Пляшущие совсем не обращают внимания друг на друга, хотя и танцуют парами. Каждый из них немножко сам по себе. Никакой гармонии между ними в танце нет, движения их резкие, порывистые, грубые. И в то же время все вместе они образуют единство — пусть и единство прорвавшегося наружу буйства. Впрочем, далеко не только буйство обнаруживает себя в этом празднестве, в котором есть место и обильным возлияниям, и пляскам, и любовным утехам. Крестьянин, отдавшись своему буйному веселью, не отрекается от того прекрасного обжитого мира, каким он предстает на других картинах Брейгеля, и не перечеркивает его. Просто здесь в нем обнаруживает себя избыток жизненных сил, которые ищут себе выхода и выплескиваются через край таким вот грубоватым образом. Эти силы всего лишь нужно направить в правильное русло, и тогда они проявят себя созидательно, а что на созидательность крестьянин способен, в этом Брейгель убежден и с успехом убеждает зрителя. Сейчас крестьянский танец — это просто веселье в той форме, в какой оно доступно простой и незамысловатой крестьянской душе, и оно вполне укладывается в тот образ мира, который так близок Брейгелю.

Винсент Ван Гог «Полуденный отдых, или Сиеста. (Подражание Милле)». Январь 1890 г. Холст, масло, 73×91 см. Музей д’Орсе (Париж).

У Ван Гога при всей его заинтересованности крестьянской темой, мы никогда не встретим картины, на которой крестьянин бы предавался веселью. Даже отдыхающий крестьянин у Ван Гога — редкость. Полотно «Сиеста» (1889—1890), пожалуй, одно из немногих. На нем огромные стога сжатой пшеницы, в тени которых отдыхают крестьянин и крестьянка. Оба они спят. Крестьянин — закинув за голову руки и надвинув на глаза шапку, крестьянка — устало уронив голову на руки. Они тоже славно потрудились, как и брейгелевские жнецы, только последние отдыхают в преддверии окончания своих трудов, вангоговские же крестьяне, нагромоздившие снопы до самого неба, кажется, просто свалились без сил от усталости, бросив свои серпы. И ведь труд их еще не окончен — до горизонта простирается несжатое поле под словно выбеленным полуденным небом. Таким видится Ван Гогу отдых крестьянина от его тяжелых трудов — отдых этот вынужденный, его не предполагает грандиозный мир, в котором трудится крестьянин. Ведь даже тогда, когда приближается ночь, крестьяне Ван Гога порой продолжают трудиться, как происходит, например, на картине «Сбор винограда» (1888).

Винсент ван Гог
«Красные виноградники в Арле». 1888 г. Холст, масло. 75×93 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва).

На ней такой любимый Ван Гогом закатный резкий и в то же время неясный свет. Приглядевшись к «Сбору винограда», можно разглядеть виноградарей, они едва угадываются своими темными бесформенными очертаниями среди темно-красных листьев, почти совсем затерялись среди них. Лиц виноградарей мы не увидели бы даже в том случае, если бы сборщики винограда оторвались от своего важного занятия и разогнули спины. В почти померкшем свете дня их фигуры сливаются с окружающим пейзажем. Красно-черные цвета этого пейзажа тревожны и мрачны. Закат солнца наступил, вот-вот землю окутает ночь, а виноградари, разбросанные по огромному полю, еще не закончили свой нелегкий труд. В этой незавершенности есть что-то тревожащее, может быть, то, что настроение картины не предполагает наступления утра, и труд виноградарей так и не будет завершен. Виноградарям пора бы его бросить и разойтись по домам до утра, и все же они продолжают усердно работать, в этом уже ощущается какая-то покорность и безнадежность. Представить себе что-либо подобное у Брейгеля невозможно. В его мире жизнь крестьянина выстроена так, что для труда существует день, а ночь предназначена для отдыха. Там все идет своим чередом. Брейгелевский крестьянин живет по принципу «шесть часов для труда предназначены, те, что за ними, самим значением букв смертному молвят — живи!»^[2]. У Ван Гога же смертный явно забыл эти мудрые слова и наперекор законам природы продолжает трудиться и в наступивших уже сумерках.

Что касается «веселья» крестьян, то в мире Ван Гога оно вообще немыслимо, так как труд крестьянина тяжел и изнурителен по-ветхозаветному: «в поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт. 2,19). Но почему же он таков, этот труд, ведь земля в мире Ван Гога приносит плоды, порой такие изобильные, что их даже невозможно до конца собрать — жнецы бесконечно жнут на бесконечном поле, виноградари собирают виноград в простирающемся до горизонта винограднике… Может быть, дело как раз в том, что это изобилие зависит не от крестьянина и его жалких, сравнительно с космичностью вангоговского мира, усилий, а существует «само по себе»? Но тогда и самый смысл действий, да и существования человека в нем оказывается под вопросом, разрешить который Ван Гог не в силах. Эта неразрешенность сказывается в том, что крестьянин на картинах Ван Гога непрерывно трудится, без особой надежды на то, что его труд когда-нибудь будет замечен и оценен по достоинству.

Да и кто мог бы оценить его в этом космическом, замкнутом на себя мире, состоящем из земли и неба? Правда, каких земли и неба! Это небо, ставшее землей, слившееся с ней, не возвышающееся над ней, не высь — нет, небо вплотную приблизилось к земле, припало к ней и приросло, стало с ней единым целым. Не случайно оно у Ван Гога такое плотное, отвердевшее, буквально «твердь», не случайно оно и цветом иногда напоминает землю — то сливается с цветом гор, теряющихся вдали, то с водой, то с землей, то с солнцем. Даже когда небо у Ван Гога синее, что бывает редко, его синева не прозрачна, а плотна, «замыкает» землю. Но ведь небо — это еще и Бог. Как разглядеть Его в таком оплотневшем, не таящем в себе ничего таинственного, никуда не зовущем и ничего не обещающем небе? И может быть, потому крестьянин у Ван Гога и не поднимает взора к небу, что не надеется встретить в нем ответ на свои вопрошания?

Да и есть ли вопрошание? Крестьянин вовсе к Богу не обращен, встречи с Ним не ищет, и, кажется, вопросом о своем существовании не задается. Так происходит и потому, что для обращенности все-таки нужно осознавать себя перед лицом Бога, и через это осознание самому быть лицом. Но крестьянин Ван Гога скорее готов слиться с природой и раствориться в ней без остатка, чем разогнуть спину и устремить взор к Богу. А без этого вангоговские крестьяне остаются слишком невнятными, неопределенными, малозаметными, поэтому и затерялись они среди своих полей и виноградников, поэтому и подавляет их этот космически огромный мир, с которым им никогда не совладать, который не обустроить. Иными словами, изображенный Ван Гогом крестьянин никак не тот, кому Богом во владение отдана земля. Может быть, такое положение вещей — следствие того, что человек утратил райское состояние, и теперь смысл существования его сводится к тому, «чтобы возделывать землю, из которой он взят» (Быт. 3, 23) и, в конце концов, подвергнуться ветхозаветному проклятию «прах ты, и в прах возвратишься»?

Если это и так, то Ван Гогу не удается выйти за пределы ветхозаветного понимания человеческого существования.

Еще менее благополучными предстают образы крестьян в раннем, преимущественно портретном творчестве Ван Гога. Поскольку оно кажется в достаточной степени зависимым от творчества Брейгеля, попробуем сначала вглядеться в образ крестьянина у Брейгеля.

Питер Брейгель Старший «Голова крестьянки». 1564 г. Дерево, масло. 22х18 см. Мюнхен (Германия).

Брейгель в своей заинтересованности крестьянской темой лишь однажды обратился к собственно портретному жанру. Портрет простолюдина — вообще тема для живописи проблематичная, тем более тогда, когда и сама тема простолюдина в живописи практически не имела места. Тем не менее, Брейгель рискнул обратиться к образу простолюдина и в портретном жанре. Впервые увидев его картину «Голова крестьянки», легко прийти в недоумение: зачем вообще понадобилось Брейгелю так пристально вглядываться в это не только простое, ничем не примечательное, но и прямо заурядное лицо уже немолодой и очень некрасивой женщины? И ракурс, взятый художником, явно не в пользу портретируемой — лицо ее повернуто в профиль, что делает его особенно беззащитным перед взглядом со стороны — ведь мы, зрители, видим крестьянку, а она нас — нет, от нашего взгляда ей не укрыться, на него не ответить, отчего слишком пристальное вглядывание грозит вот-вот стать разглядыванием, беспощадным и безжалостным, расчеловечивающим, делающим человека вещью в глазах смотрящего. Этого, однако, не происходит, и ни в какое разглядывание взгляд художника и зрителя не превращается. Конечно, потому, что, изображая свою крестьянку такой, Брейгель видит в ней не только некрасивость, простоту, заурядность, может быть, и недалекость. Все это есть, конечно, на картине. Между тем, оно отступает на второй или даже скорее далеко на задний план, когда замечаешь детали, на первый взгляд, не такие уж существенные: например, как аккуратно повязан на голове крестьянки белоснежный платок. Он ненавязчиво и вместе с тем определенно свидетельствует о собранности той, кто его носит. Он же, обрамляя голову крестьянки, резко отделяет ее от фона картины. Фон этот темный и создает ощущение того, что рядом с крестьянкой никого нет, она одна. И тогда все то, что вызывало недоумение в ее образе — и нелепо открытый рот, как будто от изумления, и удивленно поднятые брови, и устремленные словно в пустоту широко распахнувшиеся глаза начинают восприниматься иначе. Замечаешь вдруг, что все лицо крестьянки выражает почти мучительное ожидание, о котором говорят и это запрокинутое ввысь лицо, и напряженно вытянувшаяся шея, и устремленные горе глаза, и даже приоткрывшийся от замершего вздоха рот. К ее образу легко примысливаются сложенные в молитве руки. Конечно же, все это напряженное вглядывание куда-то — не что иное, как молитвенное предстояние и ожидание встречи. В этом же предстоянии ее грубые, деревенские черты отступают, художник пытается выявить и выявляет в ней ту, кто ждет встречи с Богом и предъявляет себя Ему. Для Бога же каждая душа дорога — даже такая совсем простая и непритязательная. Бог смотрит на человека не так, как сам человек. И Брейгель пытается увидеть крестьянку такой, какой предстает она перед Богом и какой видит ее Бог, и ему это в известной степени удается — взгляд Брейгеля любящий и принимающий сквозь всю простоту, незамысловатость и заурядность крестьянки, потому и ее «портрет» в конце концов не отталкивает, оставляя ощущение того, что перед нами не грубое, неразвитое, некрасивое создание, а человек, схваченный во всей глубине его существа.

Винсент Ван Гог «Голова старой крестьянки в белом чепце» 1884 г. Холст, масло, 36.5×29.5 см. Музей фон дер Хейдт в Вуппертали (Северная Рейн-вестфалия, Германия).

В отличие от Брейгеля, у которого, по сути, только один крестьянский портрет, Ван Гог в период своего раннего творчества (с 1881 по 1886 гг.) часто и настойчиво обращался к образам простолюдинов — таких портретов у него не один десяток. Они не только не очень различаются между собой, но по сути однообразны, поэтому мы вряд ли ошибемся, если возьмем для примера только один из них, относящийся к 1884 году. Пожалуй, он из самых впечатляющих у художника. На нем Ван Гог изобразил в фас лицо женщины. Написана она почти на таком же, как и у Брейгеля, на темном фоне, так же, как и у него, белый на этот раз чепец, а не платок, отделяет от фона ее немолодое, изборожденное морщинами лицо. Лицо это какое-то «оплывшее», что вкупе с резкими, жесткими даже чертами делает его грубым — не в смысле внешней очерченности, а того, каким образом внутренний мир крестьянки являет себя в ее лице. Оно кажется неприятным, даже отталкивающим именно по этой причине, а не ввиду своей «некрасивости». Может быть, что-то в жизни крестьянки сложилось слишком уж неблагополучно, раз это наложило такой тяжелый, тягостный для взора отпечаток на ее лицо? Или это сама тяжелая беспросветная жизнь того, кто всегда обращен к земле, дает о себе знать в ее облике? И, наверное, не только в лице. Хотя на картине этого нет, но можно предположить, и это не будет натяжкой, — что лицу соответствует и фигура и поза крестьянки: что плечи ее устало опущены, она сутулится под бременем прожитых лет, тяжелого труда и забот. Глубокие складки между бровей и вокруг рта придают ее лицу горестное, и вместе с тем растерянное и какое-то недоумевающее выражение, которое только подкрепляется чуть приоткрывшимся ртом. А глаза? Большие серо-голубые глаза крестьянки широко распахнуты и смотрят как будто на зрителя, но взгляд ее при этом отсутствующий, пустой и потухший. Это не погруженность в себя, даже не горестное раздумье о каких-то своих насущных делах и нуждах. Может быть, оставшись наедине с собой, крестьянка застыла в неподвижности, мучительно вглядываясь в себя? Если и так, то вглядывание это не утешительно. Об этом свидетельствует растерянность и безнадежность, застывшие в ее лице. Крестьянке с собой никак не встретиться, к себе не прийти. Для этого ей нужна помощь кого-то другого, кто ее увидит — и не как крестьянку, пригнутую к земле непосильным трудом, а как живую, ждущую встречи душу. Такой, какой видит ее Бог. Но для этого крестьянке нужно предъявить себя Богу. На картине же Ван Гога никакого предъявления нет, там есть попытка увидеть его и самодовление в той, для кого оно невозможно в принципе. Потому и итогом вглядывания в крестьянку у Ван Гога становится констатация безысходности ее существования, замкнутости, внутренней бедности и скудости ее мира.

В лице вангоговской крестьянки навсегда поселилась безнадежная усталость от жизни. Жизнь для нее это не дар Божий, а тяжелое бремя. Но и конец жизни здесь не снятие бремени, так как это бремя ни во что не разрешается, никакой встречи с Богом, а значит, и обретения себя и смысла своего существования, судя по портрету, написанному Ван Гогом, у крестьянки не предвидится. И здесь вовсе не «жестокосердие» художника, безжалостно предъявляющего крестьянку так, а не иначе. Ван Гог вглядывается в нее очень пристально, ища в ее образе человеческой глубины. Однако эту глубину Ван Гог ищет именно в «крестьянскости» изображенной им женщины, и итог его вглядывания соответствующий: перед нами на картине измученная, задавленная жизнью, страдающая простолюдинка.

Но почему так происходит, почему взгляд художника так пессимистичен? Ведь Ван Гог своих крестьян тоже по-своему любит, ищет в них собственно человеческое, настоящее, не утратившее себя. Возможно, мы не сильно ошибемся, предположив, что причина в том, что Ван Гог перенапрягает образ крестьянина как того, кто неотрывен от земли, а значит, и корней и основ существования. Во всяком случае, Ван Гогу обнаружить эти основы в крестьянине не удается, потому что он сосредоточивается именно на крестьянском в нем — и это не только и не столько простота и грубоватость простолюдина, сколько его страдательность, его пригнутость жизнью, покорность ей. У Ван Гога они достигают предела, и никаких перспектив для того, чтобы разогнуть спину и устремить ищущий взор к Богу, у крестьянина не остается. Что и оставляет его в его собственно бедном и замкнутом на себя мире.

В этом смысле Ван Гогу опыт Брейгеля, который видит в крестьянке живую, трепещущую душу, не дается, и из более позднего творчества Ван Гога портреты крестьян, написанные в «брейгелевском стиле» — на темном фоне, с безжалостно прочерченными чертами лица и пр., — исчезают. На смену им приходят портреты железнодорожных и почтовых служащих, торговцев и мещан. Там результат вглядывания в человека другой, но это отдельная тема, и в настоящем случае мы не будем ее касаться.

Подводя итог рассмотрению крестьянской темы у Брейгеля и Ван Гога, остается коротко повторить отмеченное в самом начале статьи: несомненно, в своей обращенности к крестьянской теме Ван Гог находился под сильным впечатлением от творчества Брейгеля и пытался увидеть крестьянина таким, каким видел его Брейгель — тем, на ком держится мир, в ком природное и человеческое приходят к гармонии, образуя прекрасный и совершенный Божий мир. Однако то, что удается Брейгелю, еще пребывающему в мире религиозном и христианском и смотрящему на крестьянина «глазами Бога», через этот взгляд обнаруживающего в нем полноту человеческого, у Ван Гога уже не получается, и крестьянин, изображенный им, остается одиноким и ненужным в огромном, несоизмеримом с ним мире.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Существовало немало подражателей Брейгеля по части «крестьянской темы». Но это именно подражание, а не новый и самостоятельный взгляд на нее.

^[2] Лукиан. Эпиграммы // Лукиан. Избранное. М., 1962. С. 450.

Питер Брейгель Старший «Детские игры». 1560.
Дерево, масло, 118×161 см.
Музей истории искусств (Вена).

Детские забавы. В этой картине совсем не видно неба. Часто в живописи небо как бы размыкает пространство мира, изображаемого художником, открывает в нем бесконечность. Как бы ни был велик и прекрасен человек в произведениях эпохи Возрождения, художник ренессанса никогда не ограничивается изображением людей. На заднем плане всегда возникает перспектива пейзажа и бескрайнее небо. Если изобразить одного человека, тут же его величие, которое так культивировали деятели Возрождения, будет поставлено под вопрос, поскольку даже самый прекрасный человек не может выражать собою всю полноту бытия. Изображение делает возможным выход в пространство вечного.

Что же мы видим на этой картине Брейгеля. Здесь совсем нет неба, а изображенных людей далеко нельзя назвать прекрасными и величественными. Но, тем не менее, когда мы смотрим на этих людей, ведущих столь незатейливую жизнь, нам открывается некое космическое пространство. На этом небольшом участке, на котором легкомысленно резвятся дети, мы видим все небо целиком. Маленькая улица превращается в огромный, бескрайний мир, который полон Божьего присутствия. Повсюду играет радостный, солнечный свет. Вглядываясь внимательно в маленькие фигурки, мы видим, что здесь изображены не только дети, но и взрослые, поведение которых, однако, никак не соответствует возрасту. Они также веселы и беззаботны. Чего только не делают эти проказники: стоят на голове, запрыгивают друг на друга, дерутся, танцуют, валяются на земле. Они совсем не обременены повседневными трудами и заботами. Конечно, всегда можно сослаться на то, что это дети. Картина называется «Детские забавы», однако таковым могут предаваться и взрослые. Конечно, художник далек от сентиментальной размягченности по поводу невинности детских шалостей. Тем более, что в то время еще не было культа ребенка и его особого детского мира. Ребенок воспринимался как маленький взрослый. Однако момент умиления все же присутствует в этой картине, но не в нашем привычном понимании. Так, как нам открывается этот городок, эти взрослые дети, увлеченные играми — так на мир смотрит Бог. И зачем же здесь небо, когда Сам Творец так внимательно и с такой любовью смотрит на свое создание. Конечно, тут же приходит на ум и евангельская фраза «будьте, как дети», и та мысль, что для Бога человек всегда является Его творением, а следовательно, в каком-то смысле и ребенком. В этой картине нет пугающих своей бесконечностью горизонтов. Мир кажется таким уютным и домашним. Бог смотрит на него, и поэтому не может произойти ничего случайного. Сами люди, изображенные на полотне, возможно, не осознают того, что на них направлен взгляд Божий, который объемлет собою всю их жизнь и не оставляет ничего незамеченным.

И если посмотреть на окружающее глазами одного из участников веселья, то, вероятно, мы увидим лишь то, чем непосредственно занят весельчак: взъерошенный вид драчуна, с которым он только что обменялся несколькими ударами, или огромную бочку, на которой он решил прокатиться. Это соединение земного и небесного, которое мы обнаруживаем в картине, возникает в душе художника. Когда человеку открывается Бог, он перестает думать только о своей судьбе. Он начинает смотреть на мир и на других людей глазами Божьими. Он как бы достраивает в своей душе каждого человека, наполняет смыслом его жизнь.

Конечно, ни один человек не способен все время удерживать в себе это просветленное состояние. Часто оно приходит к нему лишь на миг. Но это мгновение может удержаться в искусстве: живописи, музыки, литературе. И подобные мгновения нередко сравниваются с откровением. Конечно, здесь имеет место своего рода мистический опыт. Но этот опыт может быть совершенно разным. Одно дело мистика христианина, и другое — человека секулярного. Под первой я имею в виду такое откровение или озарение, когда христианские догматы оживают и позволяют нам увидеть все в новом, небывалом свете. Именно так нам предстают картины Брейгеля, в которых мы можем прочитывать христианские догматы. Например, мы с уверенностью можем сказать, что Бог есть Любовь, так как картины проникнуты необычайной заботой и умилением, желанием покрыть любовью и защитить всех изображаемых художником людей. Можно увидеть и то, что Господь един. Об этом нам говорит тот факт, что, захватывая лишь небольшой участок земли, Брейгель всегда объемлет мир целиком, без остатка. Это ощущение возникает, в частности, от взгляда сверху, характерного для всех его картин. Также в произведениях нельзя не увидеть той евангельской истины, что все люди равны перед Богом. Погруженные в свои повседневные заботы люди на полотнах художника становятся одинаково и бесконечно любимыми Богом.

Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу». 1565.
Доска, масло, 117×162 см.
Музей истории искусств (Вена).

Охотники на снегу. Попробуем обратиться к другому произведению Брейгеля «Охотники на снегу». Здесь тоже имеет место любование художника детским весельем людей. Я имею в виду катание на льду. Однако сюжет «забав» занимает в этой картине несравнимо меньшее место, чем в предыдущей. Обратите внимание, какая тишина и неподвижность царят здесь. Шумное веселье изображается в отдалении. Видны лишь крошечные очертания. С той точки, с которой смотрит художник, уже не могут быть слышны веселые крики катающихся людей. Охотники, которые находятся ближе всех к нам, шагают сурово и безмолвно. И как ни странно, именно они оживляют неподвижное и отрешенное пространство картины. А также и птицы, сидящие на ветках, и особенно та, которая медленно слетает вниз. Представим, что там, где идут охотники и чуть поодаль трудятся люди, никого бы не было. Лишь высокий снежный холм высился бы над этим зимним пейзажем. Тогда мы бы почувствовали, что мистическое созерцание художника достигло такого предела, такой божественной тишины, которая страшна непросветленной душе, кажется для нее смертельной. Удивительно, что сцена гуляний становится для нас мистическим безмолвием. Однако дело здесь не в самой сцене, а во взгляде на нее художника. Брейгель не заражается всеобщим весельем. Шум жизни, от которого не защищен никто из живущих, в момент написания картины почти совсем не затрагивает художника. Есть в этой аскетичной отстраненности нечто родственное принципу созерцания, на котором был основан исихазм, движение являющееся вершиной христианкой мистики восточной традиции. Если мы вернемся к предыдущей картине «Детские забавы», то не увидим в ней такой же степени отрешенности и созерцательности. Брейгель не вполне отстранен от происходящего. Конечно, он не бросится с головой в эту бурную жизнь. Однако, возможно, спустится на минуту, чтобы потрепать по щеке какого-нибудь краснощекого карапуза. Слишком подробно и заинтересовано приглядывается здесь художник к занятию каждого участника веселья. Что же касается картины «Охотники на снегу», то мы не можем разглядеть, как именно веселятся люди на льду. Здесь художник до такой степени преодолел в себе страсть ко всему привычному и повседневному, что ему удалось запечатлеть в вечности этих ни о чем не подозревающих легкомысленных людей. Открывающийся в картине пейзаж поистине восхитителен; холмы, реки, легкие и пушистые, хотя и лишенные своей листвы деревья. Несмотря на суровость, в этой природе есть тепло. Просторы, которые открывает нам художник, для нас безопасны: это наш собственный дом. Вокруг катка, в котором сосредоточился весь человеческий мир, возвышаются скалы и высокие холмы. Они как бы ограждают мир от опасности, делают человеческую жизнь центром своего бытия. Казалось бы, если человек центр и царь, он сам должен возвышаться над природой. Однако он царь по благодати, потому что его избрал и полюбил Бог. И здесь, по-матерински оберегая человека, природа исполняет Божью волю. Человек живет не в своем доме, а в доме Бога, куда Господь Сам пригласил его. Здесь небо не противостоит земле. Оно отражается в ней как зеркало. Отражается там, где сконцентрированы люди. И это словно напоминает нам о том, что Бог вочеловечился. Что небо соединилось с землей в человеке.

На первый взгляд охотники несколько отстранены от этой общей радости. Их положение не выглядит столь уютным и безопасным. В их фигурах нет той же легкости и беспечности, каковую мы наблюдаем у людей, катающихся на льду. Но они идут в ту сторону, где сконцентрирована жизнь, радость, единство небесного и земного и этим довершают мир картины. Без них изображение стало бы чужим для нас и безмолвным. Их присутствие оживляет полотно. Но возникает противоречие. Почему там, где сконцентрирована жизнь во всей своей полноте, для нас царит безмолвие. А когда мы видим нечто еще не присоединившееся к общей радости, это откликается в нас жизнью? Ответ очень простой. То, что ближе к нашей, еще не преображенной душе, кажется нам в большей степени наполненным жизнью. А все то, что требует аскезы и больших усилий, порой ощущается чем-то мертвым. Если бы Брейгель изобразил лишь один каток вдалеке, то он вынужден был бы нам признаться, что его душа уже полностью преобразилась и освободилась от всего земного. Но Брейгель в каждой картине признается нам, что он тоже человек и увлеченный участник всех происходящих событий. В картине «Детские забавы», несмотря на то, что художник смотрит на игры сверху, чувствуется его желание присоединиться к ним. Что же касается «Охотников на снегу», то здесь охотники выступают посредниками между полнотой бытия и стремлением к ней. Ведь если бы охотники шли в сторону противоположную от катка, то целостность картины была бы потеряна. Она бы звала нас в какие-то неизвестные дали. Здесь же царит предельная завершенность. Перед нами от начала и до конца открывается евангельское откровение. Весь мир стремится к единому центру, в котором Бог снисходит к человеку.

Питер Брейгель Старший «Безумная Грета». 1562.
Холст, масло, 115×161 см.
Музей Майер ван дер Берга (Антверпен).

Безумная Грета. При взгляде на эту картину создается впечатление конца света. Небо заполонено красным пламенем. Изображение полно уродливых фигур. Природные рельефы становятся чудовищами. В центре картины — безумная Грета. Можно подумать, что это владыка зла, смерть или дьявол. Однако, безумная Грета — это всего лишь маркитантка с узлом ворованных вещей. На самом деле, сюжет, выбранный для картины, является будничной и повседневной сценой. Воровка пробегает мимо торговок, ругающихся на базаре. Что может быть привычней и обыденней. Однако посмотрите, во что превращает Брейгель этот сюжет. Такой поворот совершенно не характерен для эпохи Возрождения. Скорее это субъективизм художников двадцатого века. Все эти странные фантастические предметы напоминают живопись сюрреализма. Но если в последней все начинается и заканчивается особым, ни на что не похожим видением художника, то здесь все гораздо глубже. За этим фантастическим, страшным миром стоят богословские основания. В сцене повседневности и обыденности Брейгель разворачивает перед нами ад. Однако здесь нет привычных атрибутов в изображении ада: чертей, хватающих грешников, ангелов, спасающих праведников. Ад видится художнику по ту сторону пространства и времени. Рыночная сцена между торговками и ворами, которая иного художника, возможно, позабавила бы или умилила, на полотнах Брейгеля превращается в конец света. Если мы сравним эту картину с «Битвой масленицы и поста», то заметим одну странную вещь. И там и там изображены люди, погруженные в повседневную жизнь. Но если в картине «Битва масленицы и поста» эти люди купаются в свете Божьей любви, то в «Безумной Грете» их охватывает адское пламя. На самом деле эти люди мало изменились. Только что они развлекались, и вот их веселье внезапно переросло в ругань и драку. В таком переходе нет ничего необычного. Человеческая жизнь протекает своим чередом, однако под кистью Брейгеля в ней внезапно разверзается иная реальность.

Ее едва можно заметить в привычном ритме повседневной жизни, однако она всегда присутствует там. Этот потусторонний мир, в котором происходят события гораздо более важные и значимые для человека, неизменно занимает Брейгеля. Безусловно, два этих мира, реальный и сверхреальный, напрямую зависят друг от друга. Но для Брейгеля важна как связь, так и огромное расстояние между ними. Именно поэтому почти для всех его картин характерен вид сверху. Через картины Брейгеля мы чувствуем, что всегда есть нечто неизмеримо большее того, что происходит в данный момент. Если в большинстве своих работ художник передает нам это ощущение за счет отдаления от изображаемой сцены и взгляда сверху, то в картине «Безумная Грета», тот же эффект достигается благодаря совершенной нереальности происходящего.

То, что изображает Брейгель в «Безумной Грете», сложно назвать адом не только потому, что там нет привычных для ада атрибутов, но и потому, что оно являет собой слишком масштабное и захватывающее зрелище. Ад — это всего лишь небытие и пустота. В данной картине же перед нами открывается такой ужас, от которого мы не можем оторвать взгляда. Неиссякаемая фантазия Брейгеля порождает все более и более уродливые образы. Здесь художник как бы переступает границу нормального, выходит за пределы узнаваемых и привычных форм, создает нечто небывалое, немыслимое.

В других своих картинах, Брейгель высоко поднимается над миром и застывает в безмолвной отрешенности. Но это всего лишь ступень на пути к Богу, это еще не сама встреча с Создателем. Брейгель все время стоит на грани иного мира, желает вплотную к нему приблизиться. Но существует грань, которую он не способен перейти, там, где душа исчерпывает себя и тогда его жажда вечного, нереального и необычайного переходит в страшные фантастические образы. Подобный переход достаточно часто встречается в произведениях германских классиков в области литературы, музыки, живописи, философии. Одиночество, погружение в глубины своей души порождает с одной стороны отрешенность и тишину, а с другой может обернуться темным ужасом, который обитает на дне нашего сознания. Вспомним Фауста Гете, когда после ясной и определенной первой части, начинается вторая, полная фантастических образов и сюжетов, которые вихрем проносятся перед нашим взором. Вспомним произведения Баха, когда внезапно после тихой и спокойной музыки начинается нечто совершенно невнятное, выходящее за грани мелодии, то, что уже не подвластно никакой музыкальной форме. Одиночество дает возможность прозрению, и все же оно чревато безумием. Именно между этими двумя гранями колеблется германская душа и удерживается где-то в промежуточной точке между ними.

Журнал «Начало» №22, 2010 г.