Иммануил Кант (1724-1804) на картине Иоганна Готлиба Беккера (1768)

Кант говорил, что знания о божественной природе всего суще­го изначально заложены в каждом человеке, мы уже рождаемся с этим знанием. И если Всевышний существует, то признаки Его существования мы чувствуем глубоко внутри нас, на интуитив­ном уровне.

Воспитанный в строгих религиозных традициях, Кант до кон­ца своей жизни сохранил приверженность к строгой внутрен­ней морали и посвятил поискам основополагающего морального закона немало времени.

Мораль или нравственность, эти два слова часто выступают в роли синонимов и определяются как соотнесение человеком себя в поступках, поведении, помыслах с определёнными пред­ставлениями о том, как должно поступать, мыслить, вести себя. Что же это за представления? В одном случае человек соотносит, поверяет свой внутренний мир с тем, что подсказывает ему Бог, или «голос совести», в другом случае — с тем, что ему предписы­вает или предлагает вероучение, конфессия или так называемые «общественные нравы», определяющие, «что такое хорошо, и что такое плохо».

Кант искал именно основу морали, не её содержание, а то, на чем она строится. В итоге появился тезис, названный Кантом «кате­горическим императивом», представляющий собой изначаль­ный принцип всех моральных поступков и сформулированный следующим образом: «Поступай только в соответствии с тем принципом, который для тебя имеет силу всеобщего закона»^[1].

Философ исследует мораль исключительно рационалистиче­скими средствами, то есть уходит от описания и объяснения мора­ли, осуществляемых его предшественниками преимущественно на эмпирическом основании, и рассматривает мораль с позиции сферы должного.

Одиннадцать лет Кант подготавливал и формировал свою философию, он изучал и трансформировал в своих «критиках» идеи Лейбница, Ньютона, Юма, Руссо, но переломным для себя воспринял книгу математика Леонарда Эйлера «Письма к немец­кой принцессе», где автор ставит вопрос о соотношении души и тела, замечая, что эту разницу можно представить, но нельзя увидеть. Кант принимает, но некоторым образом «переворачива­ет» идею выдающегося ученого, утверждая, что существуют пред­меты, которые можно видеть, но никак нельзя представить.

Так что же мы можем видеть, а что представить, и, более того, возможно ли изобразить то, что нельзя увидеть? Например, «моральный закон внутри нас»? Как это может быть изображено визуально?

Жан-Этьен Лиотар
Шоколадница. ок. 1743-45
La Belle Chocolatiere, Das Schokoladenmadchen
Пергамент, пастель. 82,5 x 52,5 см
Галерея старых мастеров, Дрезден
(инв. Gal.-Nr. P161)

Маленькое, нежно благоухающее полотно художника швей­царского происхождения Жана-Этьена Лиотара «Шоколадница» (ок. 1743-1745). Практически сразу после создания картина при­обрела статус шедевра! Перед нами просто девушка в накрахма­ленном белом переднике со смиренным взором, спешащая подать горячий шоколад посетителю кофейни. Что же такого особенного изобразил художник, что картина стала одной из самых узнавае­мых в мире, буквально завораживая всех, кто приходит в Дрез­денскую галерею?

Мы не будем углубляться в разбирательство, кто же послу­жил моделью для «Шоколадницы», по этому поводу существу­ет множество легенд. Многочисленные исследователи в много­численных статьях описали сюжет, колорит и композиционные особенности картины. И все же для ответа на вопрос, почему же это шедевр, одной лишь искусствоведческой терминологии, увы, недостаточно.

Лиотару удалось изобразить в простой сюжетной сцене быто­вого жанра портрет нравственности, не нравоучительной, опре­деляемой сухой религиозностью или «общественными нормами и нравами», а практически «по Канту», как «моральный закон», существующий для индивида как долженствование.

Фигура девушки с идеально прямой спиной чуть-чуть пода­на вперед в стремлении «сослужить свою службу», но абсолютно по своей «доброй воле». В развернутых плечах, в посадке головы, во взоре, обращенном несколько в себя, в чуть приоткрытых губах — во всем чувствуется свобода изъявления и действие изнутри внутреннего побуждения. Выражение ее румяного, свежего лица спокойно, без тени сомнений, эмоций, страстей; все внутреннее естество девушки устремлено и подчинено «моральному закону внутри нее».

«Шоколадница» Лиотара производит впечатление открове­ния, неожиданным образом явленное нам посреди условности и манерности «игривого» XVIII века. Не каждому художнику дано выдержать «серьезное и игровое» в таком чистом равновесии.

Нравственность не есть данное природой, считал Кант, напро­тив, она предписывает человеку преодоление природного эгоизма во имя должных идеалов. Мораль и этика учат человека не тому, как стать счастливым, а тому, как стать достойным счастья. Неу­дивительно в таком случае, что и легенды о прекрасной «Шоко­ладнице» Лиотара имеют счастливый конец.

В европейской живописи существует достаточное количе­ство работ, посвященных девушкам-служанкам. Неудивительно, ведь содержание дома, его функционирование для комфортно­го проживания в нем требовало значительных физических уси­лий, для чего требовались многочисленные «помощники». Про­фессия «слуги» была достаточно распространенной, например, в XIX веке на ее долю приходилось до 16% рабочей силы в Европе.

В Германии, вплоть до XX века, в отношении прислуги действо­вали нормы так называемого семейно-правового характера. Это означало, в частности, особые требования уважительного отноше­ния к хозяевам: «Слуга обязан господину почтением, верностью, скромностью и послушанием и должен посвящать все своё время и всю деятельность на его пользу и благо… (ст. 4200-4203 остзей­ского гражданского права)»^[2]. Однако художники, как летописцы своей эпохи, донесли до нас совершенно другой образ прислуги. Изображения служанок в сценах бытовых сюжетов обычно окра­шивались привкусом легкой иронии и пренебрежения. По-насто­ящему тема служения, как долженствования и призвания, прозву­чала в творчестве совсем небольшого числа авторов.

Ян Вермеер
Молочница. 1658—1660
Het melkmeisje
Холст, масло. 45,5х41 см
Государственный музей, Амстердам

Несомненно, это «Молочница» (ок. 1658-1660) Яна Вермеера. Это также, как в случае с «Шоколадницей» Лиотара, очень неболь­шая картина, но самая монументальная по структуре композиция художника. Женщина, погруженная в домашнюю работу, напи­сана с ракурса, с которого принято писать парадные портреты, но никак не служанок. Ее спокойное величие превращает простую смертную в фигуру с алтарной картины. Вермеер прославляет качества домашней хозяйки, создает образ одухотворенного бюр­герского благополучия, которое побуждает человека к праведным мыслям. Женщина просто наливает молоко в миску, но она пол­ностью сосредоточена на своем деле, присутствует здесь-и-сейчас и «моральный закон внутри нее». Труд дает ей уверенность в сво­ем будущем, скромный образ жизни рождает надежду на спасение, усиленную пользой, приносимой ее прилежанием.

Рассмотренные нами образы носят скорее собирательный характер, хотя и, безусловно, имели реальных моделей, внешность и характер которых привлекли художников, но имена их в исто­рии не сохранились.

Джон Райли. Портрет Бриджит Холмс (1591-1691). 1686 год. Королевская коллекция Виндзорского замка.

С точки зрения изображения реальной личности примечателен несколько шутливый псевдогероический портрет Бриджет Холмс, 90-летней служанки Якова II, написанный английским художником Джоном Райли в 1686 году. Героиня гордо держит в руках швабру, будто это маршальский жезл. Столь неожиданным изображением автор отдает должное ее верной и долголетней службе монарху. Для этого портрета Райли также использовал атрибуты парадной портретной живописи: монументальность фигуры портретиру­емой, тяжелый бархатный занавес и помпезная ваза на заднем плане. Бриджет Холмс была «Necessary Woman» при дворе, в чьи обязанности входило опорожнение и очистка горшков и уборка королевских покоев. Она служила во времена правления Карла I, Карла II, Джеймса II, и Вильгельма III и Марии II.

Удивительно, что сам Яков II заказал портрет служанки, но несомненно одно: таким образом монарх отметил и оценил ее верность Стюартам. А, может быть, данный монарший жест под­падает под сформулированный Иммануилом Кантом принцип «морального закона»: «Поступай только согласно такой макси­ме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»? То есть, увековечив подвиг верного служения своей подданной, Яков II, тем самым, возво­дил единичный пример в ранг всеобщего. Бриджит Холмс умерла в 1691 году в возрасте 100 лет и была похоронена в Вестминстер­ском аббатстве с памятником монархам, которым она служила.

Необычна и история полного достоинства портрета кисти Диего Веласкеса, который изобразил своего слугу Хуана де Пареху, который служил помощником в мастерской художника. Карти­на была написана во время пребывания Веласкеса в Риме и была показана на крупной выставке картин в Пантеоне, где в целом при­ветствовалась всеми художниками из разных стран, которые ска­зали, что другие картины на выставке были искусством, но только эта была «правдой»!

Портрет демонстрирует силу, уравновешенность и гордость героя, несмотря на его статус раба. Взгляд сильный, решительный и выразительный. Более всего поражает переданное художником ошеломляющее чувство человеческого достоинства, явно прису­щее Хуану де Парехе.

Диего Веласкес, Портрет Хуана де Пареха (1650).
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В Испании Веласкеса называли «художник истины», он славил­ся тем, что и в людях низкого звания, слугах, придворных шутах и карликах умел видеть величие и чистоту человека. Вряд ли это те качества, которые ценятся в рабах, но, наверное, в данном слу­чае можно сказать, что Веласкес как будто бы руководствовал­ся формулой категорического императива Канта: «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человеку и в своем лице, и в лице вся­кого другого также, как к цели, и никогда не относился бы к нему как к средству».

Веласкес относился к Парехе с той же торжественностью и ува­жением, как это и изображено на портрете. Более того, художник изображает своего слугу и в соответствующем наряде: дорогой роскошный воротник, который никак не может быть причислен к атрибуту одежды низшего класса, здесь выступает как символ свободы, которую Веласкес и дарует своему герою практически сразу после завершения портрета!

В человеческом существовании решающим является то, что­бы человек никогда не использовался только как средство, а всег­да пользовался и почитанием в своей внутренней ценности, или «моральному закону внутри нас».

Моральная религия И. Канта в свете христианского понятия любви.
Сборник статей / Сост. О. Е. Иванов.— СПб, «Петрополис», 2023.

^[1]Кант И. Критика практического разума // Сочинения в шести томах. Т. 4, Ч. 1. Москва: Мысль, 1965. С. 260.

^[2]См. статья «Прислуга» в: Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона: http://gatchina3000.ru/big/083/83215_brockhaus-efron.htm. Дата обращения: 21.09.2022.

Ключевые слова: Уильям Хогарт, Просвещение, живопись, портрет, брак, семья, Дэвид Гаррик, галантность, флирт, искусство, христианство.

Уильям Хогарт
«Автопортрет с собакой».
Холст, масло, 70×90 см.
1745 год.
Тейт Британия, Лондон.

Начиная разговор об английском художнике Уильяме Хогарте, нужно отметить, что время, в котором он жил и работал, в искусстве обозначается как «галантный век». В XVIII веке на полотнах французских живописцев, которые в художественном плане задавали тон всей Европе, начинают оживать разнообразные сцены и образы, в большинстве своем отражающие досуг и отношения между людьми внутри аристократического придворного круга, где на первый план выходят утонченные нравы, изысканная вежливость, обходительность и, конечно же, флирт. В качестве иллюстраций здесь можно перечислить такие картины, как «Паломничество на остров Цитеру» Антуана Ватто, «Мадам де Помпадур» Франсуа Буше, «Счастливые возможности качелей» Оноре Фрагонара, а также многие другие, раскрывающие полный легкости и изящества мир галантности, который обязательно предполагает так называемые отношения полов – кавалер бескорыстно служит даме. Какое бы множество картин этого периода ни посвящалось теме взаимоотношений мужского и женского, но надо заметить, что значительная их часть все-таки не была обращена непосредственно к браку и семье. Однако в то же самое время на полотнах английских художников, благодаря проповедовавшейся в протестантской Англии строгости нравов, сдержанному отношению к роскоши, но при этом большому спросу на портретную живопись, можно встретить семейные портреты куда чаще, чем у знаменитых французов.

Такого рода портреты уже самим названием предполагают, что художник готов предъявить миру образ семьи. Казалось бы, как раз в вопросе семейном все довольно очевидно: есть мужчина и женщина, они проживают совместно и, как правило, заняты воспитанием детей. В самом первом приближении вырисовывается такая вполне будничная картина, которая, кстати, по-своему верна. Естественно, подобную характеристику можно продолжить и усложнить как близкими, так и отдаленными родственными связями, по общим признакам, образующим уже целый род. Но все же, при всех внешних её проявлениях, для объяснения существа семьи этого будет явно недостаточно. И тогда задачей живописца становится создание не просто изображения мужчины и женщины – он должен схватить и запечатлеть образ, который бы раскрывал понятие «семья» во всей его полноте.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика
с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

Вглядимся в этой связи в картину Уильяма Хогарта «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», которая была написана в 1757 году. Этот семейный портрет как раз примечателен тем, что нечто существенное в отношениях между мужчиной и женщиной того периода он проясняет, не в последнюю очередь ввиду того, что супруги были состоятельными и известными людьми своего времени, законодателями моды, к тому же они принадлежали к сфере театрального искусства, – словом, являлись воплощением того самого галантного мира. Вероятно, этот брак можно было считать своего рода высоким образцом семейных отношений для англичан, современников супружеской пары, по крайней мере, исходя из положения супругов в обществе как представителей «аристос» (от древнегреческого ἄριστος – «наилучший»).

С помощью своего портрета художник словно приоткрывает зрителю сцену из жизни довольно успешной внешне семейной пары. Молодая дама подкрадывается сзади к своему супругу в попытке ловким движением выхватить перо из его руки, вероятно, чтобы таким образом обратить на себя внимание. С таким изяществом и ловкостью она это вот-вот проделает, что не остается никаких сомнений – ее шалость удастся. А Дэвид Гаррик – актер и драматург – тем временем находится где-то далеко в своих мыслях: по всей видимости, он готовится к очередной роли или пишет новую пьесу. На его лице обозначилась мечтательная улыбка, он словно декламирует про себя те строки, которые уже успел записать, и видно, что он чрезвычайно этим доволен: как же дивно все выходит у него в воображении! Лицо актёра светится от умиротворения, настолько он погружен в свои чудесные грезы, что отсутствие пера может просто-напросто не заметить.

Впрочем, это только самый первый взгляд на семейный портрет. Конечно, данное изображение слишком уж походит на всего лишь идиллическую семейную сценку. Такая простая и милая забава, никакой серьезности от которой ждать и не нужно. Но нечто для понимания того, что же составляет семью в век галантности, она схватывает, и ключом к этому будет флирт. Однако, какой же может быть флирт между супругами в уже состоявшейся семье, тем более в протестантской Англии?

Уильям Хогарт
«Семейство Фонтейн».
Холст, масло, 60×47 см.
1730 год.
Художественный музей Филадельфии, Филадельфия.

Действительно, если обратиться к семейным портретам, написанным Уильямом Хогартом ранее, скажем, в первой половине XVIII века, то никакого флирта там нет и в помине. Более того, это довольно формальные и где-то даже сухие изображения почтенных английских семейств, на многих из которых так сразу и не определить статус представленных на одном полотне мужских и женских фигур. К примеру, на картине «Семейство Фонтейн» художник изображает людей, расположившихся на отдыхе в саду: перед нами пять фигур, которые очевидно с определенной целью разделены художественным приемом на две группы. Условно их можно назвать женским и мужским кружками, представители каждого из которых увлечены чем-то своим: женщины ведут оживленную беседу, а мужчины рассматривают какую-то картину, скорее всего, они обсуждают ее достоинства и недостатки. Надо полагать, что по крайней мере двое изображенных должны составлять семью в самом прямом смысле этого слова: мужчину и женщину в браке, но вот которые из них? А кем тогда друг другу приходятся оставшиеся? Если верить названию картины, то все они должны быть связаны какими-либо родственными узами, образуя одно семейство. Но обо всем этом остается только догадываться.

Уильям Хогарт
«Семейство Строуд».
Холст, масло, 92×87 см.
1738 год.
Тейт Британия, Лондон.

Нечто похожее можно увидеть, к примеру, еще на одном семейном портрете Хогарта – на картине «Семейство Строуд». Здесь все как будто бы очевиднее, но только ввиду названия картины. Конечно, важно отметить, что та или иная картина была написана для самих заказчиков, и выставлять их на обозрение широкой публике, возможно, не предполагалось. Но дело тут совершенно в другом. Ряд подобных картин можно продолжить, и даже предпринять попытку изучить уникальную семейную историю, связанную с каждой из них, но при этом нельзя не заметить общую сквозную линию: никакой обращенности супругов друг к другу или родителей к детям на семейных портретах практически не найти, каждый из членов семейств изображен художником в отделенности от другого.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

В свою очередь «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», даже не имей эта картина говорящего за себя названия, наоборот, – не оставляет никаких сомнений в том, кто перед нами. Более того, это изображение буквально пропитано флиртом: флиртом, который есть игра, флиртом как понятием, восходящим к старофранцузскому fleureter – «порхать с цветка на цветок». И действительно, нечто напоминающее «порхание» на картине, несомненно, присутствует. С какой грацией, словно в танце или полете, изображена супруга Дэвида Гаррика Ева Мария, как плавно она вытягивает тонкую руку, чтобы перехватить перо. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на веточку розы с нежными бутонами в петлице у самого Дэвида Гаррика, что выдает в нем натуру не сказать, чтобы излишне чувствительную, но определенно артистическую, такова и его супруга, которая в самом деле была знаменитой танцовщицей. Все это, конечно же, тоже элементы флирта – игры, игры ненавязчивой, указывающей на легкость жизни-бытия. Ничего плохого в этом как таковом, естественно, нет, но вот возможность излишне заиграться есть. В отношении этой семьи опасение, что сама жизнь становится игрой, театральным представлением, все-таки имеет свое основание.

Вот, например, что отмечает английский историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих о живописных произведениях Уильяма Хогарта в целом: «Фактически его живопись – немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами» [2, с. 158].

Портрет Дэвида Гаррика и его супруги тоже можно отнести к «немому театру», по всей вероятности, исключением он не станет. Складывается впечатление, что супруги – «действующие лица» – разыгрывают какую-то сценку в декорациях, в общем-то, и не претендующих на правдоподобность, где даже скромный фон картины походит на театральный задник.

Безусловно, нельзя утверждать, что Уильям Хогарт намеренно театрализует своих портретируемых заказчиков, тем самым превращая их жизнь в игру. Он был не просто талантливым художником – король Великобритании Георг II назначил его придворным живописцем. На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портретной живописи, в которой был объективен и прямолинеен. И это дает основания полагать, что мечтательность, в которую погрузился великосветский мир XVIII века, которую отобразил Дэвид Гаррик, не так уж безобидна.

В дополнение к сказанному присмотримся еще к одной детали на картине: креслу, в котором сидит Дэвид Гаррик, вернее, его деревянной спинке, украшенной витиеватыми узорами. Несмотря на общее впечатление легкости, производимое портретом, это кресло выглядит довольно основательным, даже массивным. Непринужденным движением отодвинуть такое кресло, в попытке быстро с него подняться, чтобы поддержать проделку супруги, вряд ли получится. Спинка кресла напоминает ограду-решетку, пускай это самая изящная ограда в самом прекрасном саду. Все-таки это – ограда, задача которой, помимо декоративной, – ограждать, разделять пространство. А что если перед нами чуть не прямое указание на реально существующую преграду между супругами. Их отделенность друг от друга явно ощущается, и это не может не вызывать беспокойства. Кажется, что смутная тревога овладела и ими тоже. Вероятно, поэтому они словно сами себя пытаются обмануть, переиграть: нет же, посмотрите, как мы счастливы и беспечны! «Вот сейчас я схвачу перо, и мы вместе будем смеяться над удачной шуткой», – словно убеждает нас Ева Мария. Однако совсем не похоже, что Дэвид Гаррик отвлечется от своих грез и обратит внимание на супругу, при этом совсем неважно, останется в конце концов у него в руке перо или нет.

Уильям Хогарт
«Дэвид Гаррик в роли Ричарда III».
Масло, холст, 190.5×250.8 см.
1745 год.
Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль.

К месту будет привести один довольно интересный факт из биографии Дэвида Гаррика. Как актер, прославившийся прежде всего ролями Гамлета и Макбета, Дэвид Гаррик в буквальном смысле слова преклонялся перед Шекспиром – он воздвиг в его честь храм.

Такой поступок можно расценивать только как абсолютную нечувствительность к христианскому опыту. Просвещение вообще, опираясь на здравый смысл, настаивало исключительно на человеческом знании, и всякая возможность выхода в сферу божественного, сверхъестественного, попросту отвергалась. Человек устраивал свою жизнь на строго рациональных основаниях, в соответствии с принципами разумности, именно это являлось для него фундаментальным основанием жизни. Преодолевая «невежество» религии согласно такой разумности, а христианство, конечно же, никак не укладывается только лишь в здравый смысл, просвещенный человек знал, к чему ему нужно стремиться и как сделать свою жизнь счастливой. Исходя из этих предпосылок, нужно полагать, что сама идея создания храма не Богу, а человеку, пусть даже одному из самых великих поэтов и драматургов в истории, не вызывала у Дэвида Гаррика какого-то внутреннего противоречия. К слову, этот «храм» – Garrick’s Temple to Shakespeare – существует по сей день и действует как музей.

Нелишним будет вспомнить в этом свете, какие слова вкладывает в уста принца датского кумир английского актера Уильям Шекспир:

Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам, зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
Как это все могло произойти? [3, с. 72].

«Как все это могло произойти?» – это вопрошание Гамлета, вероятно, не единожды произносил на сцене и сам Дэвид Гаррик. Гамлет – один из первых разочаровавшихся людей своего времени, который говорит о ничтожности мира, плоских стремлениях светского человека, нежелании и невозможности пробиться в сферу, превышающую исключительно человеческие желания и интересы. Да, формально Гамлета и Дэвида Гаррика разделяет по меньшей мере полтора века. И это имело очень существенные последствия. Для человека Возрождения реальность Бога все-таки остается значимой, другое дело, что его задача состояла в том, чтобы стать человеком в предельном смысле этого слова – очеловечиться своими собственными силами. «Как все это могло произойти?» – это, помимо прочего, еще и указание на то, что память о жизни, где центром мироздания был не человек, а Бог, все еще теплится в душе гуманиста. Просвещенный человек шагнул дальше – для него на первый план выходит природа, в том смысле, что человек содержит в себе природное начало, которое преодолевать ему в сущности и не нужно, ни к чему выходить из этого состояния, достаточно того, что от остальных живых существ его отделяет наличие разума.

По всей видимости, и слова Гамлета «О мерзость! Как невыполотый сад, дай волю травам, зарастет бурьяном» Дэвид Гаррик просто не может до конца принять, потому что в какой-то мере он и сам стал частью этого природного мира. В свою очередь Гамлет помнит, что человек призван Богом не сливаться с природой, а полученный во владение мир возделывать и упорядочивать. Портрет же Дэвида Гаррика не дает оснований предполагать, что актера по-настоящему, вне удачно сыгранной роли и оваций зрительного зала, задевают такого рода вопрошания принца датского.

Что же тогда происходит с браком как таинственным установлением Бога, к которому человек призван быть причастным, в XVIII веке? Вот, к примеру, что говорит о супружеской жизни один из самых влиятельных мыслителей того времени английский философ Джон Локк в своем сочинении «Опыт о человеческом разумении»: «»Лучше вступить в брак, нежели разжигаться»», – говорит св. Павел. Мы можем видеть отсюда, что именно главным образом влечет людей к радостям супружеской жизни. Когда нас слегка жжет, это действует на нас гораздо сильнее, нежели, когда нас влекут и манят более значительные удовольствия в будущем» [4, с. 303].

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 1. «Брачный контракт».
Холст, масло.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

Выходит, что Локк истолковывает этот новозаветный отрывок в определенном контексте: супружеские отношения связываются философом чуть ли не исключительно с так называемыми им «радостями супружеской жизни». С одной стороны, с этим, вроде, и не поспорить. Но ведь брак связывается апостолом вовсе не с удовольствием, а скорее призван умерить их, отодвинуть на второй план.

Присмотревшись все к тому же семейному портрету внимательнее, можно сделать оговорку рискованного характера: так или иначе, возникает чувство, что художник позволил себе подсмотреть за супругами. Как будто зрителю представилась возможность увидеть немного больше, чем ему следовало бы. Но, как известно, подглядывание ничего по существу не открывает – никакого подлинного представления и ясности замочная скважина никогда не даст.

Конечно, проговаривание каких-либо вопросов касательно супружеских отношений – это затея, которая таит в себе некоторую опасность. В подтверждение этого можно сослаться, например, на слова известного британского писателя Клайва Стейплза Льюиса: «Обсуждать вопросы супружеских отношений я не хотел бы по двум, в частности, причинам. Первая – в том, что христианская доктрина о браке крайне непопулярна. А вторая – в том, что сам я никогда не был женат и, следовательно, могу говорить только с чужих слов. Но, несмотря на это, я полагаю, что, рассуждая о вопросах христианской морали, едва ли можно обойти ее стороной. Христианская идея брака основывается на словах Христа, что мужа и жену следует рассматривать как единый организм. Ибо именно это означают Его слова «одна плоть»» [5, с. 79].

Линию «непопулярности» в отношении христианского брака можно продолжить еще одной цитатой тоже британского писателя Гилберта Кита Честертона, который говорил о том, что слова Христа совсем не вписывались в обычаи и представления о браке того времени: «Его взгляды на брак казались Его тогдашним противникам точно такими же, какими кажутся нынешним, – странной, произвольной мистической догмой. Сейчас я не собираюсь защищать эту догму; я просто хочу сказать, что сейчас так же трудно защищать ее, как и тогда. Этот идеал стоит вне времени, он труден всегда и всегда возможен» [6, с. 80].

В самом деле, при всей кажущейся понятности и легкости, «вопросы брака» действительно оказываются не просто сложными, но в чем-то для человека попросту неразрешимыми.

Евангелие повествует о единстве мужчины и женщины в двух лицах: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мф. 19,5-6). Митрополит Антоний Сурожский в одной из своих бесед говорил о таинстве любви и браке как о чуде: «Брак – чудо на земле. В мире, где все и вся идет вразброд, брак – место, где два человека полюбили, становится единым, место, где рознь кончается, где начинается осуществление единой жизни» [7, с. 9]. Воистину чудо человеческих отношений в том, что двое становятся чем-то много большим, чем просто два человека. Семья берет начало от чудесным образом установленного брачного союза, т.е. она являет собой осуществление новой освященной Богом жизни.

Всматриваясь в портрет Дэвида Гаррика и его супруги, ни о какой «прилепленности» мужа к жене, вероятно, говорить не приходится – каждый из них во власти своего мира, своей роли. Отдавая должное попытке Евы Марии, нужно отметить, что настоящей обращенности супругов друг к другу на этой картине не уловить. Конечно, было бы неоправданной смелостью делать какие-либо замечания об их привязанности и любви друг к другу. Но точно так же, того единства в супружестве, о котором говорит Евангелие, эта картина своему зрителю не предъявляет, ничего похожего здесь не найти.

Или актерское ремесло настолько поглотило каждого из супругов, что их настоящих уже нет возможности разглядеть? Для этого пришлось бы последовательно снимать с них маски, одну за другой, чтобы добраться до человека, до личности. В таком случае возникает справедливый вопрос, требующий уже отдельного рассмотрения: является ли «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой» в действительности портретом, или, если быть более точным, насколько вообще любой портрет является портретом вне обращенности к опыту христианства?

Уильям Хогарт
«Вудс Роджерс получает карту Нью Провиденса от своего сына».
1729 год.

Странное дело, как бы театрально ни выглядела живопись Хогарта, но нельзя не отметить, что, например, на этой картине все-таки присутствуют «живые» люди, хотя бы и почти полностью погруженные в свои «роли», в отличие от фигур на чинных семейных портретах, упомянутых ранее, среди которых «Семья Вудз Роджерс», «Семья Строуд» или «Семейство Фонтейн». Здесь есть увлеченность, смешливость, игра – все то, на что так приятно и радостно смотреть. Этим и вправду можно залюбоваться. Другой вопрос, что за такой жизнью может стоять. И как живой душе и незаурядной личности полностью не раствориться в этом сказочном мире? Прямого ответа на этот вопрос художник нам не дает, впрочем, на некую симптоматику приближающейся катастрофы намекает.

В таком случае, что можно сказать о личностных стремлениях безусловно одаренных Дэвида Гаррика и Евы Марии? Очевидно, что на отсутствии личностного в человеке такой заманчивый мир, в который погрузились супруги, постоянно существовать не может. Рано или поздно, но он обрушится. Всякая театральность, как любое представление, пусть даже самого высокого уровня, возможна только как часть мира реального, в котором без внутренних усилий так просто не удержаться, не стать в действительности человеком. Между тем, ничего похожего на личностный порыв, преодолевающий мир бесконечных грез, в супругах не разглядеть. На какое-то стремление и душевный подъем, разрывающие круг игры в жизнь, ни один из этой четы не способен, вероятно, в силу той самой нечувствительности к опыту христианства. В итоге, Уильям Хогарт предъявляет зрителю нечто похожее на растерянность и отсутствие обозримых перспектив как надежды на пробуждение, преодоление власти мира грез.

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 2. «После свадьбы».
Холст, масло, 69.9×90.8 см.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

В некотором смысле так и произошло – Просвещение закончило свое существование внезапно и неожиданно для людей того времени. Завершением стала французская революция, оборвав и галантный век тоже.

И все же нельзя сказать, что Уильям Хогарт, являясь выразителем своего века, обращается к сюжетам игры-флирта и в чем-то беззаботной жизни из простой симпатии к галантному миру или в силу того, что ему довелось жить в этот период времени. В середине 40-х годов художник создал серию из шести картин «Модный брак», которая представляет собой целую семейную историю от заключения брака до смерти супругов. Эта серия наглядно демонстрировала опрометчивость решения заключить брак по расчету, а также определенную неприглядность нравственного состояния аристократического круга в целом. Выглядящие как сатира или карикатура, в самом деле, эти картины производят довольно тягостное впечатление. Своих персонажей художник жалеет и пытается передать и безысходность, и фальшь их положения. Тем самым он выносит ему свое предупреждение, высшему обществу, однако, выхода при этом не показывает. Такова позиция секулярной культуры в XVIII веке: она оставляет человека предоставленным самому себе и своему разуму, в ситуации исчезающей соотнесенности с Богом.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М. Лозинский. М.: Азбука, 2000.
2. Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1998.
3. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. Б. Пастернак. М.: АСТ, 2011.
4. Локк Дж. Сочинения: в 3-х т. М.: Мысль, 1985.
5. Льюис К.С. Просто христианство. Симферополь: Диайпи, 2011.
6. Честертон К. Г. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991.
7. Митрополит Антоний Сурожский. Брак и семья. М.: Медленные книги, 2018.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

 Family portrait in paintings by William Hogarth

in the light of Christian experience

The article attempts to consider the picture of the English artist William Hogarth «Portrait of the actor David Garrick with his wife» from the point of view of the work, which reveals to its audience something significant about the mores of society of the XVIII century. And the Enlightenment and the gallant age had a certain effect on family relations. Special attention is paid to how the artist directly depicts the spouses – a man and a woman, as well as why the family is inextricably linked with the experience of Christianity.

Keywords: William Hogarth, Age of Enlightenment, painting, portrait, marriage, family, David Garrick, gallantry, flirting, art, Christianity.

Лука апостол, пишущий икону Богоматери. 16 век. Дерево, темпера, 89х63 см. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

Ключевые слова: Священное Писание, Евангелие, язык Священного писания, библеистика, агиография, портрет, икона

В православной традиции апостол и евангелист Лука часто предстает как иконописец и художник Божией Матери. Существует целый перечень икон, авторство которых приписывают кисти апостола Луки^[1]. Следует помнить, что речь здесь, конечно, идет о так называемой агиографической легенде, что вовсе не означает отрицания художественного таланта евангелиста. Агиографическая легенда представляет собой совершенно особый вид повествования, в котором изначально заложен некий глубинный смысл. Дело в том, что лишь евангелист Лука изображает Марию, Матерь Иисуса, как «благодатную»,«благословенную среди всех женщин»(Лк. 1,28),«блаженную»(Лк, 1,45) Деву. Согласно этому мариологическому Евангелию от Луки (Лк. 1:26-56), Марию как «Матерь Господа»(Лк. 1,43) должны «ублажать все роды»(Лк. 1,48) людей. Конечно же, говоря об иконах, написанных апостолом, мы говорим не о портретном или даже иконном изображении Матери Божией. Очевидно, что евангелист Лука изображает Богородицу текстуально. Икона Богородицы, написанная Лукой, принадлежит скорее его перу. Кисть вторична по отношению к тексту евангелиста, который и оставляет в предании память о Луке как иконописце.

Итак, именно это обстоятельство позволяет говорить о тексте как об «изобразительном искусстве, свидетельствующем о личности». Трудно представить, что было бы с мариологическим богословием, не будь текста евангелиста Луки. Об этом можно только гадать и предполагать. Должен заметить, что здесь в большей мере речь пойдет об иконичности, нежели портретности, ведь о портретности Евангелий можно говорить достаточно условно. Лучше сказать так: портретности как таковой в Евангелиях просто нет, они сплошь иконичны, иконописны. Стоит, пожалуй, указать все-таки одну портретную черту евангелических текстов.

Когда мы говорим «портрет»^[2], то имеем в виду изображение человека в его профанном бытии, в его повседневной жизни, такой, какая она есть. В портрете мы видим человека «в жизни», человека как личность в отношении к Богу, к самому себе и к зрителю.

Видим ли мы человека как личность в евангельских текстах? Безусловно, да. Но ведь икона также изображает ту или иную личность. Дело здесь в какой-то двойственности самого понятия «личность», это связано, как мне кажется, с профанным и сакральным способом существования индивида. Я не буду говорить об этом много, но все же замечу, что в Евангелиях, несомненно, усматривается портрет Человека Христа, – в его житейском контексте, в его отношении с Богом, с миром и самим собой. Например, упорство Иисуса, Его «конфликтность», «неприспособленчество», Его твердость в словах и намерениях. Эти черты человека станут позже главными в герое «Ивана Человекова» И.В. Кормильцева:

Иван Человеков был простой человек
и просто смотрел на свет,
и «да» его было – настоящее «да»,
а «нет» – настоящее «нет».
И он знал, что с ним будет с восьми до пяти
и что будет после пяти,
и если на пути становилась гора,
он не пытался ее обойти.

Внутренняя целеустремленность, решительность, а также бесстрашие перед смертью, несомненно, – портретные черты конкретной, вот этой личности. Иван Человеков, встретившись со смертью,

гладко выбрил лицо,
Надел лучший галстук и ждет,
Спокойный и светлый.
И струсила смерть,
И забыла, где он живет.

Таким видится современному читателю Евангелия человек — Иисус. Но наряду с твердым характером поражает Его мягкость и открытость к маленьким людям. Как было уже сказано, все это портретные характеристики.

Портретность апостольских посланий

Эль Греко «Апостол Павел». 1578-80 годы. 118×91 см. Частная коллекция.

При чтении двух, казалось бы, находящихся в одной плоскости текстов – Евангелия и Посланий апостолов – хорошо чувствуется неуловимая и невыразимая разница. В чем эта разница? Почему такой разрыв в их восприятии? Где эта неуловимая, но реально ощутимая черта, отличающая два типа новозаветных документов? Безусловно, мы здесь встречаемся с дифференциацией портрета и иконы. Так, в посланиях Павла мы действительно видим совсем не икону, а портрет. Икона там тоже есть, но она – в проекции на будущее, как цель достижения. Павел рассматривает икону как будто «сквозь тусклое стекло, гадательно», но, тем не менее, его послания адресованы профанному человеку в его человеческой слабости и беспомощности. Да и сам Павел предстает перед нами как человек, преодолевающий вот эти конкретные трудности, они же – наши с вами сегодняшние трудности. Преодоление их прочерчивает вектор «человек – Бог», это вектор портрета. Направленность «человек – Бог», безусловно, присутствует и в Евангелиях, но имплицитно, мы можем их там лишь ощущать и предугадывать. И все же смею утверждать: как Евангелия насквозь иконичны, так и Послания насквозь портретны.

Возьмем, к примеру, всем известный отрывок из послания апостола Павла к Галатам. Здесь перед читателем предстают портреты не только Павла, но древней христианской церкви как таковой, портреты членов этой церкви. Апостол Павел прибывает на апостольский собор, чтобы «особо знаменитейшие» среди апостолов (т.е. Иаков, Кифа и Иоанн (Гал. 2,9)) оценили «проповедуемое им» Евангелие, «не напрасно ли»Павел проповедует:

«они и Тита, бывшего со мною, хотя и Еллина, не принуждали обрезаться, а вкравшимся лжебратиям, скрытно приходившим подсмотреть за нашею свободою, которую мы имеем во Христе Иисусе, чтобы поработить нас, мы ни на час не уступили и не покорились, дабы истина благовествования сохранилась у вас. И в знаменитых чем-либо, какими бы ни были они когда-либо, для меня нет ничего особенного: Бог не взирает на лице человека. И знаменитые не возложили на меня ничего более. Напротив того, увидев, что мне вверено благовестие для необрезанных, как Петру для обрезанных – ибо Содействовавший Петру в апостольстве у обрезанных содействовал и мне у язычников, – и узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам [идти] к язычникам, а им к обрезанным, только чтобы мы помнили нищих, что и старался я исполнять в точности. Когда же Петр пришел в Антиохию, то я лично противостал ему, потому что он подвергался нареканию. Ибо, до прибытия некоторых от Иакова, ел вместе с язычниками; а когда те пришли, стал таиться и устраняться, опасаясь обрезанных. Вместе с ним лицемерили и прочие Иудеи, так что даже Варнава был увлечен их лицемерием. Но когда я увидел, что они не прямо поступают по истине Евангельской, то сказал Петру при всех: если ты, будучи Иудеем, живешь по-язычески, а не по-иудейски, то для чего язычников принуждаешь жить по-иудейски? Мы по природе Иудеи, а не из язычников грешники» (Гал. 2,1-15).

Здесь нет никакой иконы. Мы видим в рассказе Павла конкретную, вполне жизненную ситуацию, наполненную человеческим. Здесь и «вкравшиеся лжебратия», и некие человеческие авторитеты, названные в тексте «знаменитыми»,или «столпами»,здесь и уловленные Павлом в«лицемерии»Петр, Варнава и«прочие иудеи», – все они предстают перед читателем в их житейской немощи. Но главное, что через письма Павла мы видим его собственный портрет. И действительно, что лучше свидетельствует о его личности, как не Павловы послания? Он не смотрит на лица и церковные чины«знаменитых», для него они не представляют «ничего особенного», «какими бы ни были они когда-либо». Аргументация Павла великолепна: «Бог не взирает на лице человека». Не правда ли, что-то не сходится этот его взгляд на современную ему древнюю Церковь с нашим ее видением. Почему? Потому что мы обычно видим там некоторый идеал, вот, мол, тогда-то все настоящее и было, не то, что в наши грешные времена. Смотрим мы на древнюю Церковь, как на икону, некий канонический идеал, иконописный подлинник, Павел же рисует ее профанный портрет. Обратимся для более полной картины хотя бы к группе «лжебратий», которые приходили «подсмотреть за нашею свободою, которую мы имеем во Христе Иисусе, чтобы поработить нас». Кто это такие? Что они хотели? Из проблематики послания вполне очевидно, что их целью было «поработить» закону Моисееву всех переходящих в христианство язычников, заставив их обрезываться. Павел проявил упорство и непоколебимость и «ни на час не уступил и не покорился» этому их желанию. И все-таки, кого Павел называет «лжебратиями»? Конечно же, это не какие-то внешние люди, это, без сомнения, члены иудеохристианской общины, члены церкви. Скорее всего, они достаточно авторитетные люди, от которых что-то зависит, к ним нужно прислушиваться. Именно это обстоятельство озадачивает апостола, в этом вся трудность ситуации.

Этот и подобные ему примеры показывают нам, насколько послания апостольские, и особенно послания ап. Павла, прозрачны (хотя это тоже вполне условно сказано). Если сравнивать евангельские и апостольские тексты, что делать не совсем правильно, то мы видим, насколько письма апостола ближе к миру человеческого в человеке, насколько легче в них узнать нам себя.

Евангельские тексты

Рембрандт ван Рейн «Христос со сложенными руками». 1657—1661 годы. Холст, масло, 109,2×90,2 см. Из коллекции графов Орловых-Давыдовых. Музей «Собрание Хайдов» (Гленс-Фоллз, штат Нью-Йорк, США).

Совершенно иной характер у евангельских текстов.  Как уже было сказано, они определенно имеют другую направленность, другой вектор и приоритет. Цель написания евангельских текстов совершенно определенная, именно эта «цель» определила и задала язык написания. Разберемся с целью и перейдем к языку.

Что касается цели написания Евангелия, то тут все достаточно просто: евангелисту нужно доказать, что Иисус из Назарета Галилейского, родившийся в Вифлееме Иудейском, – это сын Давида, это Царь, а следовательно, Помазанник, то есть Христос^[3]. Для израильского народа приход в мир и рождение Машиаха (евр. משׁיח)^[4] – основное ожидание, центральная надежда и последнее упование. Только Мессия Христос, он же Сын Человеческий, может спасти народ Израиля от угнетения и рабства ненавистного Рима и прочих языческих держав, наступающих своею тяжелою пятою на всех непокорных.

Вопрос волхвов, задаваемый Ироду: «где родившийся Царь Иудейский?» (Мф. 2,2), – на самом деле был совсем не вопросом, а утверждением и евангельским благовестием: «Сын Давида, Мессия родился!». Это утверждение легко прочитывалось древним читателем, центральным упованием которого было ожидание Мессии. Матфею не столь важно передать нам саму историю, связанную с Иродом, для него более важно донести сам факт рождения Иисуса. Да, пришествие настоящего Помазанника поднимает недовольство, ужас и даже страх в душе царя, он хочет убить Младенца, но это еще раз доказывает истинность мессианских притязаний Иисуса.

Говоря о евангельской иконичности, нам, без сомнения, нужно разобраться с важным ветхозаветным понятием «знамения» (греч. σημεῖον). Апостол Павел в Послании к Коринфянам говорит: «Иудеи требуют чудес (σημεῖα αἰτοῦσιν), и Еллины ищут мудрости» (1 Кор. 1,22). Это не совсем точный перевод, к сожалению, вводящий читателя в заблуждение. Иудеи совсем не искали чудес (греч. τέρας), они искали «знамений» (греч. σημεῖα), – знаков, признаков, но вовсе не чудес: «род сей лукав, он ищет знамения (греч. σημεῖον), и знамение не дастся ему, кроме знамения Ионы пророка» (Лк. 11,29). В критическом греческом тексте мы видим, что Павел употребляет слово σημεῖα, означающее «отличительный признак»,«знак»,«эмблема на щите», «примета»^[5], «верный довод».

Дело в том, что мессианские чаяния иудеев были подкреплены четкими признаками (σημεῖα) пришествия Мессии. В библейской науке такие признаки называются «знамениями легитимации». Для того чтобы лучше описать это понятие, приведем более понятный пример. Даже из евангельских текстов мы знаем, что люди того времени с легкостью могли предсказать погоду. Они хорошо знали, что красное небо вечером предвещает хорошую погоду, а красное небо поутру предупреждает о надвигающейся буре, все это знамения, предупреждающие человека о тех или иных погодных условиях^[6]. Но что там погода, главное – узнать Мессию, отличить Его в этой бесконечно большой толпе чудотворцев, прорицателей и так называемых «христов». Для этого из Священного Писания был выделен целый ряд таких признаков, мессианских пророчеств, отличающих легитимного Мессию-Христа.  Этот комплекс знамений сводится к одному принципу: «Последний спаситель должен сделать все, что сделал первый». Безусловно, первым спасителем иудеи называли великого пророка, законодателя и вождя своего народа – Моисея, вторым – потомка Давида, помазанника Божьего, который только должен будет прийти. Бог пошлет Его для того, чтобы, вмешавшись в ход истории Израиля, спасти народ Божий от угнетения, уничтожения и гибели. Некогда рассеянный по лицу всей земли народ должен быть собран Мессией воедино – «они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь» (Иоан. 10,16).

Возвращаясь к нашей теме иконичности евангельских текстов, нужно сказать, что их иконичность тесно связана с разбираемыми нами знамениями легитимации. Знамения, будучи прописаны в Торе и пророческих книгах, по сути, являют собою канон, изображающий истинного Христа. Он должен быть таким, как о Нем пророчествовали, как Его видели и, в конце концов, как Его изображали древние мужи. Он должен соответствовать иконописному канону, т.е. знамениям. По сути, мы встречаемся здесь с агиографией, ведь жизнеописание того или иного святого всегда канонично, и личность его иконописна.

Для того чтобы понять, о какой иконичности я говорю, нужно уравнять две оговоренных мною величины:

1. Агиографический канон.
2. Знамение легитимации.

В привычном для читателя агиографическом повествовании, будь то житие или агиографическая легенда, читателю обрисовываются признаки «настоящей», заведомо известной святости, святости древнего образца, что и свидетельствует об истинности почитаемого святого. Новозаветная агиография построена по такому же принципу, только евангельский нарратив изображает не просто личность Иисуса, а исполнения всех сбывшихся на Нем древних пророчеств-знамений. По сути, Евангелия написаны для того, чтобы засвидетельствовать читателю истинность, только уже не святости святого, а мессианства Иисуса, Его мессианских притязаний. «Это долгожданный Мессия! Это настоящий Христос! На нем исполнились древние знамения!» – вот что говорят евангельские тексты. К примеру, в конце Евангелия от Иоанна автор, суммируя все вышесказанное, говорит о цели написания своего текста: «Сие же написано, дабы вы уверовали, что Иисус есть Христос, Сын Божий, и, веруя, имели жизнь во имя Его» (Ин.20:31).

Иванов А.А. «Явление Христа народу (Явление Мессии)». 1837-1857 годы. Холст, масло, 540×570 см. Третьяковская галерея (Москва).

Таким образом, можно сказать, что писания Ветхого Завета прописывают канонический и идеальный образ Мессии, его иконописный подлинник, а новозаветные тексты, в особенности же Евангелия, подтверждают и доказывают, что на Иисусе все каноны сошлись и Его деяния совпадают с подлинником Мессии. Это то, что в Новом Завете прописывается формулой «ибо написано»(Мф. 26,31; Мф. 26,24; Мк. 9,12; Мк. 14,21; Ин. 5,39) или «по Писанию»(1 Кор. 15,3-5). Особенно ярко это ощущается читателем в таких, например, словах Иисуса: «должно исполниться на Мне и сему написанному…»(Лк. 22,37); «надлежит исполниться всему, написанному о Мне в законе Моисеевом и в пророках и псалмах» (Лк. 24,44).

Кратко разобрав тему иконописного подлинника Мессии, вернемся к волхвам и царю Ироду. Учитывая все вышесказанное, мы почерпнем из этого повествования не только то, что истинный Царь родился, а разгневанный и снедаемый страхом за свой престол Ирод хочет Его убить. Нет, не только это. В повествовании речь идет все о тех же древних знамениях (=агиографическом каноне). Ирод, подобно древнему фараону, уничтожает детей Израиля – младенцев Вифлеемских, только Новому Моисею, Спасителю нового народа Божьего, удается избежать смерти. Здесь мы видим все тот же Египет, все тот же Исход, опять те же ссылки евангелистов на древний образец: «из Египта воззвал Я Сына Моего»^[7] (Мф. 2,15). Евангельские тексты показывают схожесть Иисуса и Моисея посредством исполнившихся на Нем знамений легитимации, по принципу «ибо написано».

Что же касается самих волхвов, то и здесь повествователем вводятся в текст знамения, исполнившиеся на пришедшем Христе. Волхвы (греч. μάγοι) – несколько неожиданные персонажи в текстах, посвященных приходу израильского Мессии. Они как бы отменяют это Его определение, Он теперь не только Мессия Израиля, но и Мессия волхвов. Более того, Израиль в лице своего, хоть и нелегитимного, но царя Ирода не принимает Его, а языческие народы в лице волхвов Ему служат, поклоняются и приносят дары:
«Да послужат тебе народы, и да поклонятся тебе племена;…проклинающие тебя – прокляты; благословляющие тебя — благословенны!» (Быт. 27,29).

«Цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары; и поклонятся ему все цари; все народы будут служить ему» (Пс. 71,10-11).

«Все народы, Тобою сотворенные, приидут и поклонятся пред Тобою, Господи, и прославят имя Твое» (Пс. 85,10).

В самой высшей своей точке нарратив о поклонении волхвов говорит о завете Бога с Авраамом: «благословятся в тебе все племена земные». Ирод, подобно древнему фараону, занимается геноцидом Божьего народа, а «племена земные» поклоняются Мессии и тем самим становятся наследниками «благословения Авраамова».

Таким образом, Евангелия – это не просто повествования о жизни Мессии, а апологетико-мессианские тексты. Они строго структурированы, цель их написания, как мы уже сказали, четко задана и предельно ясна, – они должны «доказывать Писаниями, что Иисус есть Христос» (Деян. 18,28).

Говоря о евангельских текстах, важно указать еще одну их черту, которая поможет ощутить их всецелую иконичность. Речь идет о том, что Евангелия переполнены «словами-ссылками». Для удобства назовем их «гиперлинками»^[8], которые так популярны сегодня в интернет-пространстве, и уточним: «гиперлинком» мы будем называть ту часть гипертекста (слово/выражение), которая ссылается на другой, более древний и заведомо более авторитетный, известный читателю, текст. Такие слова-линки отсылают читателя к общеизвестным местам Священного Писания (подобно сноскам в книгах), показывая тем самым все смысловые и агиографические параллели между Христом и персонажами Священной истории, такими как Авраам или Моисей. Возьмем, к примеру, повествование о крещении Иисуса, а именно слова, произнесенные «гласом с небес»: «Ты Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мк. 1,11).

В приведенном предложении есть как минимум три гиперссылки. Нужно только сделать такой интеллектуальный «клик» на этих словах.

Итак, пройдем по ссылкам.

1. Слова «Ты Сын Мой» знакомы каждому человеку, знающему Священное Писание. Безусловно, эта цитата из второго псалма в уме древнего читателя как бы продолжалась до конца полной фразой псалмопевца «Ты Сын Мой, – Я ныне родил Тебя» (Пс. 2,7). Человеку той культуры было хорошо известно, что это псалом интронизации царя Израиля, таким образом, становилось вполне очевидно: эти три слова означают то, что в лице Иисуса «ныне» пришел новый Царь Израиля – Христос.

2. Слово «возлюбленный», в свою очередь, отсылает читателя Евангелия к соответствующему архетипу, а именно к «возлюбленному» Исааку. И даже не просто к Исааку, а к истории о принесении Исаака в жертву праотцем Авраамом, ведь это слово упоминается в Библии именно в этом контексте: «Возьми сына твоего возлюбленного, которого ты возлюбил» (Быт. 22,2). А также: «Ты не пожалел сына твоего возлюбленного для Меня. <…> Так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего возлюбленного для Меня, то я благословляя благословлю тебя» (Быт. 22,12; 16-17). Эти слова указывают не только на Божие благословение Иисуса, уже в первых евангельских строках они предвозвещают Ему жертвенную смерть – Сын Божий будет принесен в жертву.

3. О чем же говорит «глас с неба» в последней фразе предложения? Слова «в Котором Мое благоволение» должны напомнить читателю об Отроке Господнем, который описывается у пророка Исаии: «Вот, Отрок Мой, Которого Я держу за руку, избранный Мой, к которому благоволит душа Моя. Положу дух Мой на Него, и возвестит народам суд» (Ис. 42,1). Отрок Господень пророка Исаии тоже жертвенен, но он не только жертва, он также искупитель и спаситель: «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его. Но Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни; а мы думали, [что] Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом. Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего [было] на Нем, и ранами Его мы исцелились» (Ис. 53,3-5).

Фрагмент картины А.А. Иванова «Явление Христа народу (Явление Мессии)».

Итак, мы видим, как одно небольшое предложение отсылает нас к целому ряду безмерно важных и богословски насыщенных текстов, которые указывают на Иисуса не только как на Царя, но и как на жертвенного и искупающего грехи царственного Мессию.

Возвращаясь к теме иконичности евангельских текстов, заметим, насколько их характер не приспособлен к восприятию современного читателя, который не имеет специального богословского образования. Конечно же, что-то главное и непреходящее будет улавливаться и всегда улавливалось, вне зависимости от экзегетической образованности слушателя или читателя Евангелий. Но поставим вопрос несколько по-другому: сколько важных смыслов не прочитывается человеком без специальных базовых знаний библейской науки? А ведь апостолы изначально заложили в свои Евангелия эти смыслы не просто ради «красного словца», но для того, чтобы читатели их считывали и принимали как часть своей веры. Несомненно, для понимания портрета, как и иконы, нужно приложить немало усилий. В них заложен авторский «месседж», который так важно было донести тому или иному художнику до зрителя. Тем более это касается текстов Священного Писания, понимание которых усложнено исторической, этнической и культурной дистанцией. Но даже с такими, на первый взгляд, непреодолимыми разрывами мы видим, насколько понимание этих текстов важно для духовного становления христиан.

Журнал «Начало» №35, 2018 г.

^[1] Согласно преданию, авторству Луки приписывается около десяти икон Богородицы; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме (см. приписываемые апостолу Луке иконы). Среди них Айясская икона (находится в храме Успения Пресвятой Богородицы в Айясосе), Владимирская Богоматерь (храм святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее), Иверская икона (Иверский монастырь на Афоне), Киккская Богоматерь (монастырь Киккос, о. Кипр), Мега-Спилеотисская икона (монастырь Мега Спилео, Греция), Сумельская икона Божией Матери (храм в деревне Кастанья, Греция), Тихвинская икона Божией Матери (Тихвинский монастырь, Россия), Филермская икона Божией Матери (Национальный музей в Цетине), Ченстоховская икона Божией Матери (Ясногорский монастырь, Польша), Эдесская икона (храм святых Вонифатия и Алексия в Риме) и ряд других.

^[2] Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire – «воспроизводить что-либо черта в черту», устар. парсуна – от лат. persona – «личность; особа») – изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности.

^[3] Др.-греч.: Χριστός – помазанник, помазанный царь.

^[4] Мессия (др.-евр. משׁיח‎, המשיח‎‎, Ha-Mashiaḥ; Машиах, Га-Машиах, арамейский משיהא‎; Meshiḥa; Мешиха = «помазанник») в иудаизме — идеальный государь мессианских времён.

^[5] «Когда же сидел Он на горе Елеонской, то приступили к Нему ученики наедине и спросили: скажи нам, когда это будет? и какой признак (σημεῖον) Твоего пришествия и кончины века?» (Мф. 24,3).

^[6] «Приступили [к Иисусу – П.С.] фарисеи и саддукеи и, искушая Его, просили показать им знамение с неба. Он же сказал им в ответ: вечером вы говорите: будет вёдро, потому что небо красно; и поутру: сегодня ненастье, потому что небо багрово. Лицемеры! различать лице неба вы умеете, а знамений времен не можете» (Мф. 16,1-3).

^[7] Евангелист Матфей цитирует книгу пророка Иосии, который Сыном Божиим называет народ Израиля, исходящий из Египта. Матфей же употребляет эти слова как знамение применительно к Иисусу.

^[8] Гиперссылки.

S.V. Panasyuk

Evangelical texts like the portrait and icon

The author of the article tells about the language of the Holy Scriptures correlating it with a portrait and an icon. The work contains the analysis of the evangelical texts touching upon apostolic epistle only slightly. As for the Gospel, it is written in a specific theological language similar to that of an icon. On the contrary, the text of the Acts and the  apostolic epistle has quite a different character correlated in its features with a portrait. Besides, there can be traced the idea of the link between the texts of the Gospel with the concepts of iconographic and hagiographical сanons.

Keywords: the Holy Scriptures, Gospel, the language of the Holy Scriptures, Biblical problem, hagiography, portrait, icon

Семинар Института богословия и философии 2 февраля 2018 г., ведущий П.А. Сапронов.

Что такое портрет — мы, по существу, не знаем. Слишком часто наша мысль не идёт далее того, что художник изображает вот этого человека на портрете «похожим на себя». Однако в этом и состоит загадка портрета; на нём даёт о себе знать более глубокое и значимое, чем внешнее, даже внутреннее сходство. Это «глубокое» вовсе не копия портретируемого, оно как произведение искусства существует ещё само по себе, безотносительно к портретируемому. И состояться портрет может только при условии того, что изображённая на нём личность соотнесена и с самой собой, и с нами, зрителями, и обязательно с Богом. Утеря богоприсутствия на портрете разрушает его, что и произошло в портретной живописи 20 века.

Отрывок из семинара с докладом О. Е. Иванова «Опыт личности в фотографическом портрете»: