Ключевые слова: пошлость, грех, преодоление греха, ничто

Книга Е.А. Евдокимовой позволяет читателю понять нечто важное, и касательно собственной жизни, и относительно сложившейся в стране, да, видимо, и в мире ситуации. Само слово «пошлость» для меня до прочтения книги было чем-то вызывающим неприятные ощущения, но не более. Однако получается, что в действительности дело обстоит куда сложнее и даже трагичнее. Вглядываясь вслед за автором в пошлость, разбирая ее нюансы и вариации на примерах литературных героев, невольно и себя и окружающий мир раз за разом «поверяешь» на присутствие пошлости и неизбежно угадываешь ее в себе и других, в том числе людях, с которыми сталкиваешься каждый день. Какая-то погружённость мира и себя самого в пошлость — такой страшный вывод напрашивается сам собой. Она именно как «болото», в которое иной «зазевается» и ступит, другой «наглотается болотной жижи», «третий потеряется и сгинет». Во всяком случае, по прочтении этой книги становится ясно и четко видно, где болото локализовано, и тогда у нас с вами (надеюсь, читателями этой книги) будет возможность и шанс либо обойти болото, заприметив его заранее, либо во время спохватиться и, напрягаясь из последних сил, выкарабкаться из засасывающей нас трясины. Без сомнения, найдутся и такие читатели книги, которые твердо будут уверены: ну, это, конечно, не про меня, уж я-то все вижу и знаю, пошлости меня не одолеть, не взять. Но именно здесь и кроется удивительная вещь: оказывается, если ты волей-неволей входишь в общение с пошляком, то постепенно будешь утопать в этом болоте, даже если сам не склонен впадать в пошлость. И как раз в этом — самое губительное. А уж коли все окружающее пространство сегодня утоплено в пошлости, то — смотри в оба!

Мы, как православные церковные люди, привыкли приходить на исповедь, исповедовать свои грехи, список которых так хорошо знаем, часто перечисляя их «автоматически». Либо же нас ощутимо укоряет совесть за тот или иной поступок, и мы присовокупляем его к исповеди. Но далеко не всегда мы отдаём себе отчёт, о чём, собственно, говорим. Тем самым, многое, и прежде всего «грех пошлости», от нас ускользает. Такие «распространенные» грехи, как раздражение, гневливость, злость или чревоугодие, могут содержать в себе, по выражению Е.А. Евдокимовой, «смешение высокого и низкого». Тогда оборотной стороной греха является то самое высокое, например, чревоугодия — разнообразная праздничная трапеза, гневливости — «праведный гнев». По поводу греха тщеславия, автор, например, говорит:

«Если первозданный человек, будучи совершенным и свободным, был призван двигаться и расти, то в его душе не мог не содержаться импульс, потребность, заставляющая подниматься над собой и выходить за пределы себя нынешнего. Это и есть желание быть во всей возможной полноте. Последующее его искажение дает о себе знать в смешении великого и мелкого <…> к созидательному желанию быть примешивается болезненное стремление обращать достигнутое к себе и на себя. Таким образом, страсть тщеславия, в отличие от пошлости, имеет своим источником жизнь, хоть и искажает ее, пошлость же источником имеет небытие, которое ничтожит жизнь, превращая ее в мнимость и фальшь» [1, с. 60].

Именно поэтому с таким грехом, как пошлость, дело обстоит куда более сложно и страшно. В пошлости каяться как-то не принято. Да и не замечаем мы ее. А между тем именно она — болезнь нашего века, и автор идет по пути возможного если не исцеления, то отодвигания ее от себя, как точно указано в самом названии книги, «избывания». И нет у пошлости ни «оборотной стороны», ни «положительной основы», ни источника в бытии и жизни. Оказывается, пошлость — то, что изничтожает нас и сегодняшний мир вокруг нас. Именно ее мы должны в первую очередь видеть, распознавать, а не только от нее убегать, и вырабатывать в себе ресурсы противостояния ей. Возможно, книга, о которой идёт речь, есть первый шаг на этом пути. И, по моему глубокому убеждению, она окажется сегодня на пути души человека к Богу исключительно «душеполезна». Душеполезна в подлинном, а не в духе «православного фольклора» смысле.

Проявление пошлости автор книги улавливает в живых душах и образах литературных героев. Параллельно пошлость рассматривается как понятие. Но понятие это ввиду ничтожности его предмета практически неуловимо, невыразимо. Поэтому содержание его становится явным лишь в соотнесенности с другими реалиями: тщеславия, самолюбия, самодовольства, злодейства, честолюбия…

Особое внимание Е.А. Евдокимова уделяет «маленькому» человеку, человеку заурядному, обычному. Большинство людей, попадая именно в эту категорию, оказывается в зоне особого риска поглощения пошлостью. И, оказывается, есть возможность «достойно нести свою малость» [1, с. 100], когда есть «готовность принять свою скромную роль» [1, с. 105], как бы больно и обидно порой это ни было. Так, человек, зная свое место, просто осознает, что оно именно его, пусть и микроскопически маленькое. В этом ведь один из самых важных «отпоров» пошлости. Не стремясь попасть из «грязи в князи», мы, так или иначе, блокируем пошлость, не даем ей проникнуть в нас. Замечу, ход от обратного нам демонстрирует Хосе Оргега-и-Гассет, показывая, как человек массы, забывая кто он есть, перестает осознавать свое настоящее место. Он выходит на передний план и, занимая пространство, ему никогда не принадлежащее, — пространство людей «избранного меньшинства», лучших, аристократов, — теряет вместе со «своим» местом и самого себя.

Во время чтения книги читателю становятся более ясными и некоторые моменты его собственной жизни, связанные с опасностью опошления даже самых значимых её моментов. Ведь получается, что пошлость захлестывает жизнь неизменно и бесповоротно именно тогда, когда стараешься выстроить эту свою жизнь «как положено», потому что «так надо, так принято» и думать ни о чём более не надо. Принято ходить в Церковь каждое воскресенье, перед причастием принято исповедоваться священнику, получать тем самым «доступ» к Причастию. Всё это «получается», во всём становится виден успех, которым начинаешь гордиться. И как-то незаметно для себя погружаешься, как ни странно, именно в пошлость. Вот вдруг и стал «маленький» человек «большим», хотя в Церкви все мы должны оставаться «маленькими», постоянно ощущая грандиозность и таинственность её существа. Как страшно, что соскальзывание в ничто так близко, так рядом, идет рука об руку с самым высоким. Только чуть-чуть просмотри, потеряй бдительность — и ты уже «сидишь в луже», воображая, что плывёшь в океанских просторах.

В процессе чтения книги вызывает удивление, в частности, то, что заслонкой от увязания в пошлости может быть и восхищение тем же внешне обыденным, которое должно как будто бы питать её. Вглядываясь вслед за автором книги в образ Николая Ростова, удерживая его в памяти, опять же соотносишь прочитанное со своей жизнью. Приходит понимание того, что и проживание обычного дня может превратиться в настоящий праздник. И если ты способен восхититься таким днем, перед тобой открывается неизведанная полнота жизни. А ведь обычный день (это хорошо знакомо тем, кто всецело подчинён ритму будней: вынужден «безвылазно» сидеть дома с детьми, заниматься хозяйством или любой другой монотонной деятельностью). Это как будто бы всего лишь рутина, повторяющаяся изо дня в день. «Николай же слишком готов выйти из себя в восхищение, сочувствие, служение, наконец, в дружбу и любовь» [1, с. 111]. Получается, что если пошлость есть успокоенность маленького человека на самом себе, в самом себе, то главная и принципиальная «заслонка» от пошлости — это самопреодоление, развернутость к другому. Как удивительно это «пробуждение» от пошлости, преодоление ее. Николаю Ростову достаточно было в первый раз появления Андрея Болконского, во втором — известия о Бородинском сражении. В обоих случаях происходит разворот человека от погруженности в самого себя к взгляду на другого и другое. И действительно, коль скоро так случилось, и ты оказался в плену пошлости, то, если рядом оказывается человек «светлый», человек, собой предъявляющий иную реальность, тогда тот самый сон души на некоторое мгновение отодвигается, душа как бы пробуждается, слепота проходит, и начинаешь видеть другого человека и одновременно чувствовать, что с тобой происходит что- то не так. Но это оказывается только первым шагом к пробуждению души. Потом можно тут же опять погрузиться в трясину, и в этом случае появление человека из «света» будет ярким воспоминанием, которое, возможно, поможет в какой-то момент преодолеть губительную опасность опошления более последовательно.

Можно подумать, и обыденное представление именно таково, что местоположение пошлости где-то вовне, и она в нас проникает наподобие того, как хаос проникает в космически устроенное пространство. В действительности же, на мой взгляд, дело обстоит не совсем так. После грехопадения ничто каким-то образом укореняется внутри человеческого «я». Пошлость, как реальность сопричастная ничто, может внезапно дать о себе знать, выплеснуться совершенно неожиданно для самого человека изнутри его, как бы прорваться на поверхность из подполья, захлестнув нетвердо стоявшего на ногах. И здесь нужно быть начеку. Захлестнуло, ну ладно, главное вовремя спохватиться, увидеть, что произошло. А осознание происшедшего способно отодвинуть пошлость, поставить её на «свое» место. Избавиться от пошлости раз и навсегда значило бы изжить здесь и сейчас своими силами последствия первородного греха. Мечтать об этом значит впадать в иллюзию, граничащую с той же пошлостью. Потому пошлость бессмертна, но избывать её, тем не менее, надо самым решительным образом. Эту линию автор проводит на всём протяжении книги.

Слог Елены Александровны по-женски легок, поэтому, наберясь терпения и прочитав «теоретическое» вступление, столь необходимое в подобного рода книгах, приступаешь к интереснейшему погружению в текст, который обильно насыщен тонкими сопоставлениями, ассоциациями, почерпнутыми из разных источников, культурных традиций. Как умело автор оперирует цитатами, глубоко и точно подмеченными деталями, которые обычно при прочтении мы пропускаем. Для Елены Александровны эти детали подтверждают основную линию, обогащая текст и делая подчас сухие логические ходы столь живо окрашенными. Не могу удержаться, приведу лишь один пример, меня поразивший, в параграфе о пошлости в немецкой литературной традиции. Речь идёт об образе Лео из произведения Генриха Белля «Дом без хозяина».

Красноречивая деталь образа этого героя — его «красное от вечного мытья лицо». Здесь содержится совершенно очевидное указание на исключительный, никогда не насыщаемый интерес человека к своей персоне, реализующийся на мелко бытовой почве. Как желтые лакированные сапоги Смердякова неуместны в его положении, так же не идет желтый шарф Лео к форменному сюртуку кондуктора. С точки зрения автора книги, такое же несоответствие родственно и Наташе из чеховских «Трех сестер». Одна из её характеристик дана в загадочной реплике Маши: «…и щеки у нее вымытые-вымытые». Вот бы свести вместе этих двоих, — мечтает автор книги: кондуктора Лео и «мещанку» Наташу. «И пусть бы, упираясь в блистающие вымытостью красные щеки друг друга, красовались своими желто-розово-зелеными нарядами. А Смердяков, может быть, он дирижировал бы этим славным дуэтом?»

Мне думается, что «Избывая “бессмертную пошлость”» — по-настоящему необходимая на сегодняшний день книга, которая должна быть в библиотеке каждого человека, стремящегося к образованию, и прежде всего, как ни странно это прозвучит, богословскому. А итогом ее прочтения может быть не просто приращение багажа знаний, расширение кругозора, но живая поверка себя, жизни своей души, своей церковной жизни, на соотнесенность с разлитой вокруг и пребывающей в нас самих пошлостью. А тем самым и столь необходимая для нас возможность соотнестись с самим собой в её преодолении.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Евдокимова Е.А. Избывая «бессмертную пошлость». Опыт художественной литературы. Издательство Института богословия и философии. СПб., 2016.

N.N. Makarova

«The book for everyone»

The article is a reaction to the book of Evdokimova E.A. Getting rid of immortal triteness, published in 2016. Apart from the demonstration of advantages of this book, the author made an effort to find out the triteness, while reading, where its presence is not evident. The author insists on timeliness of this book for non-specialist audiences.

Keywords: triteness, sin, overcoming sin, nihil

Ключевые слова: избавление, кризис, пошлость

Кажется, я не скажу ничего доселе неведомого, если начну с того, что человечество пребывает в глубочайшем кризисе. Философы назовут его кризисом субъективизма, богословы — религиозности и веры. Эту же ситуацию зафиксирует и культурология. Книга Е.А. Евдокимовой «Избывая «бессмертную пошлость» [1], по сути, бьет в ту же самую точку кризиса. И как-то все это уж давно не ново и, признаться честно, стало чем-то привычным, переставшим на самом деле вызывать настоящее беспокойство. Напротив, оно возникает тогда, когда о кризисе перестают говорить. Тем более что такого рода разговоры продолжаются не менее века, и никакие доводы, аргументы, доказательства не являются достаточными, чтобы коренным образом повлиять на сложившуюся ситуацию. Парадокс именно в том и заключается, что все правы в одном и том же, но при этом никто не в состоянии преодолеть кризис. Уже давно возникло топтание на одном месте и вера в иллюзию, что «все будет хорошо». Но, если задаться вопросом «о каком кризисе идет речь?» или «что именно преодолевает человек; что есть то, что мы именуем кризисом?», становится ясно, что никакого кризиса не существует. И в таком случае совсем уж непонятно, о чем именно говорят философы, богословы и культурологи. Но неужели XX-го века, а вслед за ним и последних десятилетий не достаточно, чтобы удостовериться в объективной достоверности тотальности его наличия?

Сказать, что книга Е.А. Евдокимовой в полной мере проливает окончательный свет на эту проблему, я и могу и не могу одновременно. С одной стороны, книга действительно об «избавлении» от пошлости человеческого существования. Но, с другой, она шокирует кризисностью, которую в самом себе обнаруживает автор и которую из самого себя пытается избыть. Как будто бы это все тот же самый «заново изобретенный велосипед» философского субъективизма и богословской религиозности, но уже на дорогах культурологии. Я никак не могу утверждать, что фраза «спасти нельзя, спастись бы самому» [2, с. 27] всего лишь неудачная формулировка, выпадающая из контекста содержания книги. Но именно это и ставит меня перед трудностью, с которой приходится мириться, удерживая себя от более опасных формулировок. Более того, именно своей парадоксальностью книга вызывает и интерес к ней, и отклик на нее, рождая в памяти ассоциации с настоящим кризисом. Но прежде все же необходимо более чётко проговорить, что именно стоит за смутой «кризиса», которая по-новому осветилась для меня при прочтении книги.

По сути, я веду к тому, что проблема «кризиса», о котором настойчиво говорят одни и от которого упорно отрекаются другие (обе реакции верны!), вытекает из трудности метода его обнаружения и фиксации. Либо же от постановки вопросов, которые будут лежать в основе такого метода. Их можно свести всего к двум: «почему?» и «как?». Очертим их вслед за Гуссерлем как установки: «философская» и «практическая».

В своей работе «Кризис европейского человечества и философия» Гуссерль обращает внимание на методологический кризис, в котором обнаруживают себя науки. В том числе и метафизика. Но что стоит за фактом такой формы человеческого существования?

«Три века эмпириоматематизма принудили разум интересоваться только изобретением приборов для уловления феноменов — понятийных сетей, которые обеспечивают разуму определенное практическое господство и некое иллюзорное постижение природы, так как мысль разрешается не на уровне бытия, а на уровне самого же чувственного. Продвигаясь, таким образом, вперед не путем присоединения истин новых к истинам добытым, а через замену изношенных приборов новыми, манипулируя вещами без их понимания, наступая мало-помалу, но неотвратимо на реальность, одерживая всегда частичные и временные победы, втайне все более и более проникаясь вкусом к материи, с которой оно хитрит, — современное мышление развило в себе, в низшей области научного миросозидания, некий многогранный и удивительно изощренный контакт с вещами и изумительный охотничий инстинкт. Но в то же время оно стало жалким, ослабло и разоружилось перед лицом своих собственных объектов; недостойным образом мышление отрекается от них и не способно теперь охватить вселенную разумных очевидностей иначе, как систему хорошо смазанных шестеренок» [3, с. 109].

Гуссерль обращает внимание на тот факт, что науки перестали подвергать сомнению то, о чем сами говорят. Можно сказать и так, что они учат, как жить, не утруждая самих себя вопросом того, что есть сама жизнь. Именно такому «варварскому» пути противопоставлял дух философии Гуссерль. Поскольку именно философия есть «не что иное, как универсальная наука, наука о мировом целом, о всеохватном единстве всего сущего» [3, с. 125], т.е. наука о самом бытии.

Кажется, что в своей книге Е.А. Евдокимова продолжает укоренившуюся в науках линию дела-делания в парадигме вопроса «как?». То есть, каким образом избывать пусть и неизбывное. Но дело не так просто. Существует огромный соблазн при соприкосновении с пошлостью ввести ее в то пространство (в философию или богословие), внутри которого она с присущей ей легкостью получит свое существование в форме изживания и аннигиляции тех же форм, в которые человек сам ее привел. И автор книги убедительно демонстрирует, что теме пошлости следует оставаться лишь в том формате, который единственно способен удержать ее как предмет исследования без последствий для самой себя. Таким форматом является культурология, где роль предмета в известном смысле превышает роль субъекта. Любая же перспектива установить ее, пошлости, субъектное основание неминуемо приведет к обрушению в пошлость самого автора. Сартр, например, уж точно не верил, что его метафизика ведёт к пошлости, и обрушивался на пошлость. Но именно к последней собственная философия и привела Сартра. Он оказался в характерной для пошлости ситуации самолюбования, которую очень тонко воспроизвёл Пушкин в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях»: «свет мой, зеркальце! скажи да всю правду доложи: я ль на свете всех милее, всех румяней и белее?». Учитывая влияние Сартра и близких к нему мыслителей, можно смело сказать, что пошлость не последняя по значению черта «кризиса человечества». Тем самым, в книге Е.А. Евдокимовой сокрыто нечто, что позволит нам иначе взглянуть на кризис в своем истоке и на тему его преодоления. Кризис непреодолим, но Е.А. Евдокимова, вводя тему «избывания», занимает в его отношении духовно продуктивную позицию. Эта позиция реализуется в пределах культурологического анализа, но имеет безусловное основание в богословии. Обратимся к догмату о Боговоплощении.

Воистину Боговоплощение и есть бытие! Как ни прискорбно это признавать, такого рода заявления сегодня есть удел не многих. Тех единиц, к числу которых можно отнести и Е.А. Евдокимову, которые ясно видят, что «мир во зле лежит», а сам человек набрался опыта этого не замечать. Но вся эта полнота бытия, вся палитра человеческих эмоций, в которой ужас смерти переплетается с радостью преображения, а горечь слез и одиночества насыщаются сладостью умиления и встречи — все это есть мир Боговоплощения, мир Богоприсутствия, мир Откровения Бога о Себе Самом. Мир чуда: личной встречи с Тем, Кто вочеловечился, чтобы человек обожился. Мир богословия, вектор познания которого задан самим Христом.

И все же, продолжая вглядываться в историю человека, наивно с моей стороны было бы утверждать, что такого рода эмоционально-интеллектуальный восторг возможно удержать, опираясь только на Откровение. Без Апостола Фомы все очень легко возвращается к мифологическому внутреннему переживанию безначально-бесконечной сущности Бога, изливающей Свою благодать на собственное творение. Это не христианский мир, не Истина во плоти, а миф, в котором невозможно грехопадение. Мир судьбы, в котором все предопределено и Адам ни в чем не виноват, ибо «это жена, которую Ты мне дал, она дала мне и я ел» (Быт. 3,12). Но это то пространство, к которому Фома неверующий не имеет никакого отношения.

Можно много и долго полемизировать на тему отношения к Апостолу Фоме и по-разному относиться к его неверию. Но именно Христу принадлежат слова призыва: «подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои» (Ин. 20,27). Кто-то возразит, сославшись на неверие апостола. Другие согласятся с тем фактом, что санкция на такого рода сомнения, на иной вектор познания, идущий не от Христа к человеку, а от человека ко Христу, олицетворен в Фоме и благословлен Христом. Человек не оставлен Богом в своем дерзновении на то, чтобы вложить свои перста в Его тело. И в этом величайшая Любовь Божья, впускающая в себя дерзновения на сомнение, на неверие и познание. И эта Любовь не человеческая, а Иисус Христос и Бог, и Человек, потому что Он благословляет человеческое, возникшее в мире людей задолго до Его Воплощения, не разрушенное Его смертью и во всей свое полноте состоявшееся по Его Воскресении — стремление человека познать Истину.

Кажется, что книга Е.А. Евдокимовой в своём максимуме именно об этом. Пошлость в ней не исследуется как какой-то самостоятельный и полный собственного значения предмет. Ведь в этом случае даже культурологический подход сам по себе вовсе не несёт в себе сегодня гарантии того, что та самая пошлость не завладеет самим исследователем. Сегодня можно привести многие примеры такой «пошлой» культурологии. Одновременно она и не осуждается громогласно, что также может свидетельствовать о проникновении пошлости в собственное «Я» автора. Ещё раз обратим внимание на слово «избывание», подразумевающее постоянный труд по отодвиганию наваливающейся на нас пошлости от самих себя, постоянное пристальное внимание к происходящему и духовную трезвость. Да, кризис непреодолим, по крайней мере, по нашим сегодняшним силам, но этот момент вовсе не закрывает для нас горизонта Истины, в которой зла нет. И он не закроется для нас, если мы как следует потрудимся, «избывая бессмертную пошлость», без иллюзии, что одержали окончательную победу над ней.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Евдокимова Е.А. Избывая «бессмертную пошлость». Опыт художественной литературы. СПб.: «Церковь и культура», 2016.
2. Маритен Ж. Избранное: Величие и нищета метафизики // Пер. с франц. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.
3. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

V.A. Kuhta

One more subject for the mind change.
About the new book of E.A. Evdokimova.

This work represents not so many analysis of the book of E.A. Evdokimova «Destroying “immortal platitude”» but the attempt to see in it the connection with modern crisis about which all sciences are talking about no less than a century. But, regardless of that the book finds itself involved in such condition of mankind, there is nevertheless a deep Christian communication with how it is overcome.

Keywords: destroying, crisis, platitude

Автор статьи ставит вопрос о наличии онтологических оснований в поэме Гоголя «Мертвые души». Все без исключения персонажи являются ничтожествами, в этом мир гоголевской поэмы монолитен и целен. Но в таком случае он не может бытийствовать. Однако другим полюсом поэмы является мотив Руси-тройки. Она «чудная, незнакомая земле даль». Таким образом, тенденция, обозначенная Гоголем, – обожествление Руси, но не в наличной данности, а как неостановимого движения. Читатель одновременно видит в себе все ничтожество Чичикова и причастен к метафизике сверхчеловеческого движения.

Ключевые слова: поэма Гоголя, онтологические основания, мир ничтожества, мир бытия.

I

Философичность литературы – это, разумеется, не следование определенной философской доктрине и точно так же не формулировка ее самим автором произведения. Слишком очевидно, что и в одном и в другом случае неизбежной стала бы его заданность, вторичность по отношению к философским построениям, а значит, невозможность в полноте и довершенности состояться художественному произведению. Искать признак философичности имеет смысл в тексте, который содержит в себе, пускай только подразумевая их, некоторые предельные основания всего сущего, как оно предъявлено этим текстом. Сущее же – это человек в его счетах с самим собой, другими людьми, миром, как он устроен, движется, изменяется, в конечном же счете – с Богом. Кому-то приведенный перечень покажется неполным или недостаточно строго обязательным, но он и не претендует на полноту и выверенность. С нас покамест и того достаточно, что перечисленное отсылает к реалиям, в общем-то, понятным в своем контуре и интуитивном схватывании. Далее же единственно уместным представляется разговор о предельных основаниях продолжить на материале конкретных литературных произведений. Причем оттолкнемся мы от двух: одно из них как будто заведомо предполагает наличие этих оснований уже в силу своего «жанра» и своих претензий на изображение реальности – это «Кандид» Вольтера. Другое – «Мертвые души» Н.В. Гоголя – выбрано от обратного, хотя обратность его подлежит проверке.

«Кандид» представляет собой, и по заявке автора, и в прямом противоречии сказанному, «философскую повесть», то есть текст, который претендует на то, чтобы поставить под сомнение тезис Г.В. Лейбница о том, что мы живем в наилучшем из возможных миров и даже опровергнуть его. Опровержение же в этом случае осуществляется через наглядную демонстрацию того, каков на самом деле наш мир и, в частности, как приходится тому, кто незыблемо исповедует лейбницевский тезис. Иными словами, философии Лейбница противопоставляется голая фактичность человеческого жития-бытия. Впрочем, это в устремленности к своей ниспровергающей великого философа цели. В действительности же ниспровержение Вольтера насквозь и неизбывно тенденциозно. За ним стоит свой тезис. Он не может быть сформулирован с той же однозначностью, как у Лейбница. В нем гораздо больше отрицания, чем утверждения. Последнее же не идет далее слов в таком духе: «Мы живем в мире очень далеком от того, чтобы признать его наилучшим из возможных миров. Как минимум, он не попадает в число хороших». Очевидно, что подобный тезис не может претендовать на статус предельного основания. Но это само по себе не исключает окончательной его выраженности на другом уровне: в качестве некоторой интуиции, чего-то предполагаемого и подразумеваемого. Не проговариваемого специально и все же присутствующего в «философской повести», несмотря на всю незамысловатость ее внутренне страшно бедных и скудных философских претензий.

Никаких претензий на философичность у Н.В. Гоголя «Мертвых душ», в отличие от Вольтера «Кандида», нет в помине. Не касаясь специально философской премудрости, Гоголь в своей «поэме», по существу же романе, разворачивает перед читателем мир сплошь населенный людьми, чью жизнь вправе обозначать как жизнь после смерти. Она насквозь мертвая. Люди «Мертвых душ» – это подобие мертвяков. Они умерли, но вот живут же себе своей мертвой жизнью. Двигаются, общаются, к чему-то стремятся, испытывают свои удовольствия и огорчения  etc. По прямому подобию тех фольклорных мертвецов, которые в полночь встают из своих гробов и как ни в чем не бывало разгуливают… хотелось сказать, по свету. Не по свету, разумеется, а по тьме-тьмущей, освещаемой если только луной, которая и есть-то свет тьмы, ее обозначимость для восприятия. Подобие наше, между тем, хромает в том отношении, что мертвяки гоголевского романа не чураются света. Им принадлежит день, а не ночь, но не при свете солнечного дня, а густо застланный сплошными облаками, превращающими белый свет в серый. К тому же они из гробов не встают, с тем чтобы ужасать и губить живых людей. Ложе у них самое обычное, и к тому же встречаться с живыми людьми мертвякам нет никакой надобности, да и не существует в мире «Мертвых душ» никакого потустороннего ему мира. Он однороден и всеобъемлющ. Это как если бы антимир существовал без своей противоположности, а значит, был бы просто миром. Но тогда и встает вопрос о предельных основаниях этого мира. Он особенно важен ввиду того, что основания эти не могут быть не раздвоены. Уже потому, что они есть у него самого с его мертвяками, но точно так же и у самого автора поэмы, не важно, отдает ли он себе отчет в них или нет. И вот что особенно примечательно.

Положим, мы обнаруживаем предельные основания всего сущего в «Кандиде». Из этого вовсе не следует, что они таковы же у Вольтера как человека. И все же у нас есть право ограничиться рассмотрением предельных оснований, присущих именно миру «Кандида». С Гоголем и его «поэмой», однако, история совсем другая. Выявив предельные основания мира «Мертвых душ», ограничиться этим не получится, так как предъявляет его читателю не сам этот мир. Это, скажем, не Чичиков, описавший свои деяния и свою жизнь, мертвяк среди мертвяков – такое невозможно. Сделал это автор поэмы, то есть живой человек. И его авторство обязательно предполагает самое для нас существенное: это он – Гоголь создал мир мертвяков, создал из живой жизни, и у нее есть свои предельные основания. Они же выявимы через чтение «Мертвых душ». Разумеется, не прямо, часто от обратного, через несовпадение авторской интонации с тем, кого и что он описывает. Сама внеположенность миру мертвяков автора «Поэмы» несомненна. И ее содержательная наполненность тем важна в особенности, что она позволила автору войти в мир мертвых душ, от этого нимало не омертвев, а, напротив, утверждая этим ресурсы своей жизненности. А они, в частности, определяются тем, что за предельными основаниями мира мертвяков для автора существуют и существенны совсем другие реалии.

II

Вольтер Франсуа-Мари Аруэ,
1694 — 1778,
французский философ-просветитель, поэт, прозаик, сатирик, трагик, историк и публицист.

Подступая к «Кандиду» с непосредственно касающейся нас стороны, начать можно с того, что вся эта повесть бесконечно иронична. Автор ее поистине слова в простоте не скажет. Ирония для него – это естественная интонация в отношении человеческого мира. В нем буквально нет ни одного человека, которого можно было бы принять всерьез. Максимум, что позволяет себе Вольтер, – это снисходительность своей иронии применительно к ряду своих персонажей. А они у него или прямо негодяи, или законченные и безнадежные олухи, недоумки, или нечто среднее между тем и другим. Впрочем, и негодяи, согласно автору, не лишены комизма, что до некоторой степени сближает или уравнивает их с «олухами». Человеческий мир в его целом у Вольтера – это сплошная нескладица и нелепица. Позволяет он себе о нем так судить и таким его видеть, естественно, с определенной позиции вненаходимости миру «Кандида». А позиция эта вроде бы только и может быть позицией просветителя. И какой ей еще быть, если Вольтер был в глазах современников и потомков прямым олицетворением Просвещения, просветителем по преимуществу. Но почему тогда в «Кандиде» мы не встречаем ни одного просвещенного персонажа, ориентирующегося и действующего в просвещенческом духе?

Во всяком случае, это совсем не случайно, не есть промашка или недосмотр автора. В его повести попросту не представить себе персонажа, от лица которого утвердительно предъявляет себя истина, без того, чтобы он не оказался мертворожденным в качестве образа. Вольтер как будто смотрит на мир взглядом Просвещения и в результате не обретает для него почвы. Просвещать этот мир, выстраивать его на просвещенческих началах очевидным образом не имеет смысла. Остается взгляд на историческую данность скептический и ироничный. В мире все не так, каким должно быть и никакого движения в сторону должного он не обещает. Наверное, в каком-то смысле такой взгляд делает честь Вольтеру, уберегает его от пустых рассудочных натяжек и деклараций, от сухости и распространяющейся на читателя, пускай и просвещенца, тайной или явной скуки. Максимум, на что решается Вольтер, – это на описание кратковременного посещения Кандидом заведомо вымышленной и нереальной во всех отношениях страны Эльдорадо. Наверное, можно согласиться с тем, что страна эта представлена автором как предельно кратко изложенная очередная утопия. Она у Вольтера расположена в южной Америке и почти недоступна для посещения иноземцами. В ней царят мир и благоденствие, распространяющиеся на всех жителей Эльдорадо, как это и положено в сочинениях утопического жанра. Вся соль очень немногословного повествовании о действительно счастливой стране состоит в том, что попавшие в нее Кандид и его слуга Какамбо выглядят недоумками и дикарями по сравнению с эльдорадцами. Само же Эльдорадо характеризуется Вольтером от обратного – в стране в изобилии присутствует то, чего так недостает остальному миру. Больше же всего внимания Вольтер уделяет тому, насколько малое значение придают эльдорадцы серебру, золоту, драгоценным камням, которые, конечно же, в грандиозных масштабах представлены в их стране. Словом, Эльдорадо – это земной рай, счастливое исключение из правила, у которого заведомо нет никаких шансов распространиться за свои пределы. Само его существование только подчеркивает его нереальность в качестве нормального и обычного существования человечества. Оно живет по другим законам, и природа его, как она раз от раза предъявляется автором «Кандида», менее всего обещает обретение остальным человечеством своего Эльдорадо или его подобия.

Согласившись с этим, однако, мы оставляем неснятым вопрос уже не о наличности человеческого мира и мира вообще, а о его предельных основаниях и последней существенности. Не снятым и в том отношении, что неясна сама возможность постановки такого вопроса применительно к философской повести Вольтера. Понятно, что дело здесь в вольтеровских иронии, скептицизме, уклончивости по части своего просвещенчества, которые вовсе не стимулируют поиски предельных оснований. Однако они все-таки имеют смысл, и вот почему.

Как бы ни уклонялся Вольтер от определенности в выстраивании мира «Кандида» в его смысловом пределе, он остается реальностью, по меньшей мере, от обратного. В конце концов, исходя из того, что в мире философской повести не представлено и не предполагается. Ну, скажем, все сущее может мыслиться в соотнесенности с Богом или с самим собой в качестве некоторой стяжки всякого рода сущих. Разумеется, в последнем случае имеется в виду природа. Однако на этом уровне предельность вряд ли уловима даже от обратного. В «Кандиде» Вольтеру, кажется, не до Бога и не до природы. Так далеко ввысь или вглубь он не заглядывает. Один только раз автор «Кандида» проговаривается о самом для него существенном, о том, чем держится мир и в чем можно усмотреть разрешение его пока еще неразрешимой проблематичности, нелепости, абсурдности. И не просто проговаривается, а подводит итог своей самой известной философской повести в словах хорошо известных, напомнить которые уместно ввиду не полной очевидности заложенного в них Вольтером и всей логикой смысла его произведения.

Когда все-таки умудренный опытом своей жизни Кандид заявляет, что «надо возделывать свой сад», понятно, что он имеет в виду не только тот небольшой земельный участок, который достался ему и его товарищам по несчастью после того, как каждый из них претерпел бесчисленные лишения. Свой сад должен быть у каждого человека и счастье его должно состоять в сосредоточенности усилий на нем. Если не выходить за пределы своего сада, то можно миновать неизбежных в противном случае бедствий и достойно прожить жизнь в довольстве и благополучии. Вопрос, правда, в том, может ли получиться из бесчисленного множества садов-садиков один общемировой сад? Его Вольтер не затрагивает, нет этого вопроса и в подтексте «Кандида». Скорее он таков, что многим доступно следовать кандидовскому императиву «надо возделывать свой сад». И лучше, чтобы ему следовало как можно больше людей. Не задаваясь особо вопросами метафизическими. В том и состоит философия этой философской повести, что всякое философствование – дело пустое и бесплодное. Каких бы то ни было предельных оснований всего сущего искать бессмысленно. В итоге упустишь свой сад, ничего не приобретя взамен.

По сути, Вольтеру нечего предложить человеку, кроме серединного существования и заурядности. Положим, в этом есть прямой смысл, и возделывание сада многое иначе неразрешимое разрешает, но почему бы тогда не задаться вопросом о том, каков же этот мир в его целом, каковы его все те же предельные основания, если в нем можно по-настоящему устроиться только на началах серединности и заурядности? На это Вольтер вправе был бы возразить в таком духе: «Вам же только что со всей определенностью объяснили всю бесплодность обращенности к предельным основаниям». Однако мы вправе были бы потребовать уточнения касательно того, существуют ли предельные основания, пускай и недоступные человеческому постижению, или же их нет вовсе? В последнем случае нам пришлось бы признать случайность, мнимость, пустоту, ничтожествование всего сущего. А значит, и возникновение нашего сада тоже. Первый же случай, поскольку мы отвергаем постижимость предельных оснований при том, что они существуют, выводит нас на путь религии, к обращенности на самостоятельно непостижимое, без чего не обойтись, так как адекватная ориентация в мире станет невозможной. Каков случай самого Вольтера, этот вопрос мы оставляем в стороне. Его же «Кандид», будучи философской повестью, философичности в действительности лишен. Это произведение – попытка уклониться не только от ответа о предельных основаниях. Оно их никаким образом не подразумевает, они ни на каком уровне не выстраиваются. Их попросту нет. И оказывается, в этом нет ничего страшного. Вольтер по-своему изящно, остроумно, забавно выстраивает мир бессмысленный и неразрешимый в своей бессмыслице иначе, чем сведением себя человеком до малости. Да и мир ли это или бесчисленные мирки, целого не образующие, а, напротив, рассыпанные и существующие сами по себе? Единственное «утешение», которое несет в себе картина, созданная Вольтером – это сама возможность взглянуть на нее таким легким, ироничным взглядом. Все-таки там, где последнее слово за иронией, есть еще и сам возвышающийся над ней ироник. Как знать, может быть, он принадлежит к миру иному, чем созданный в «Кандиде».

III

Если бы кому бы то ни было пришло в голову сопоставление и тем более сближение мира вольтеровского «Кандида» и гоголевских «Мертвых душ», таковое очевидным образом выглядело бы натяжкой или формальным упражнением. Однако их можно избежать, поставив во главу угла принцип контрастности. И тогда почему бы не попытаться выявить своеобразие каждого из произведений через противопоставление одного другому. Правда, и в этом случае противопоставление будет уместным при условии того, что оно осуществляется на общей двум произведениям смысловой линии. Ее нетрудно обнаружить, сосредоточившись на тотальности как вольтеровской, так и гоголевской иронии. Оба автора неизбывно ироничны в отношении буквально каждого из своих героев, каждой жизненной ситуации, в которую кто-либо из них попадает. Но это обстоятельство как раз обозначает то, что есть ирония и ирония. Различие же между ними у Вольтера и Гоголя как раз и достигает уровня противоположности и несовместимости.

Более или менее очевидно, что ирония автора «Кандида» направлена на все и на вся постольку, поскольку мир его повести – это мир дураков. В конечном счете ими являются и негодяи, пройдохи, корыстолюбцы и иже с ними. Им присущ род сумасшествия. Они именно сошли с ума в отличие от недоумков, ума покамест не достигших. В том, что такова же ситуация в мире «Мертвых душ», позволительно усомниться. Мертвая душа все-таки находится по ту сторону разделения на сумасшедших и недоумков. Она может быть и сумасшедшей (маньяк Плюшкин) и дурой (Манилов) и даже умной (Чичиков). Но, так или иначе, эта душа остается мертвой. У нее мертвы и сумасшествие, и дурость, и ум. Поэтому, с известной точки зрения, какая разница, в каком состоянии пребывает мертвая душа. Здесь, впрочем, возникает сомнение-вопрос. Как это возможна тотальная ирония в отношении мертвых душ? Мертвяк ведь может вызвать разве что ужас, отвращение, даже холодный интерес к нему как предмету научного знания вряд ли осуществим. Уже потому, что он, будучи мертвым, живет своей мертвой жизнью, той, которая мертвит все вокруг и этим обнаруживает в себе некоторое подобие жизни. Ссылка самого Гоголя на «видимый миру смех и невидимые миру слезы» здесь явно не срабатывает. Нет в его «поэме» ни слез, ни ужаса, ни даже отвращения. Почти все происходящее в «Мертвых душах» бесконечно смешно, смешны и ее персонажи, даже такой зловещий, как Плюшкин. С той оговоркой, что речь у нас идет о первой части «поэмы». Она представляет собой вполне законченное целое. Может быть, и несовершенное, но разве что за счет некоторых швов и относительно очень небольших доз инородной целому назидательности. Зато в «Мертвых душах» есть целые главы-шедевры, написанные с таким совершенством и безусловностью, которые достигаются обыкновенно в небольших стихотворениях великих поэтов.

О совершенстве и безусловности в самый раз было вспомнить в связи с тем, что они присущи как раз бесконечно смешным страницам гоголевского произведения. Тем, на которых читатель встречается с самыми отъявленными мертвяками и их мертвой жизнью. А иронизировать над ними, видеть их преимущественно со смешной стороны тем более странно, что ирония автора – это несомненная творческая удача в ранге шедевра. Шедевр же сам по себе служит свидетельством осуществившейся возможности создать мир мертвых душ с его обитателями внутренне сложившимся и убедительным. Отчего это происходит? Можно, наконец, попытаться ответить на этот вопрос в таком роде. По Гоголю, существование мира его персонажей не настоящее, мнимое, ничтожное несмотря на всю свою плотность и осязаемость. Ничтожность эта не провал в бездну ничто. Мир мертвяков прежде всего измельчившийся, пустяковый, предельно нелепый в своих самоизъявлениях. Его невозможно воспринимать всерьез – настолько он жалок. Но жалок не в том роде, чтобы вызывать у нас приступы жалости и сострадания. Мертвяки живут вполне довольные самими собой, они прямо-таки купаются в самодовольстве, что и блокирует всякую жалость и сострадание. И в самом деле, чего жалеть мертвяков, сострадать им, если они так хорошо устроились, нашли для себя свою меру и живут припеваючи? Не сочувствовать и сострадать мертвым душам остается Гоголю и его читателям, а смеяться над ними. Обычные и привычные мертвяки такой реакции не вызывают, поскольку несут в себе угрозу действительно живым людям. Самих себя им недостает, им необходима подпитка извне, от жизни. Именно то, в чем мертвые души Гоголя не нуждаются. Они самодостаточны и самодовлеющи. Их мир образует свой универсум, существующий по своим законам. Собственно, обращение к нему автора «поэмы» и приводит к созданию некоторой мертвой целокупности. Вроде бы это антимир, только вот уж очень он чужд выхода в иное. Настоящий мир ему не только не нужен, он еще и не в укор, поношение, угрозу антимиру. По этому пункту он вовсе и не антимир, никакие анти или contra к нему не приложимы. Но тогда нельзя ли и вправду говорить о своем особом совершенстве этого мира? Пожалуй, что и можно, несмотря ни на какие наши оговорки. Не будь этого совершенства, не стали бы «Мертвые души» шедевром.

По поводу шедевра, кажется, нам пора специально объясниться. И начать наше объяснение с обращения к опыту живописи художников первого ряда. Их картины по определению тяготеют к тому, чтобы быть шедеврами. Но почему они таковы? Не просто ввиду того, что совершенна живопись художника, безупречны линии, цветовые отношения, композиция его картин. В том и состоит чудо их создания, что прекрасно еще и изображаемое на картинах. Его красота вовсе не сводится к воплощению канонов прекрасного. Каждое из произведений изображает прекрасное на свой лад. И тогда прекрасной будет Даная не только Тициана, но и Рембрандта. Нужды нет при этом, что рембрандтовскую Данаю отвлеченно никак не назовешь красивой женщиной. Да, она прекрасна, однако не сама по себе, а таки тем, как и что в ней увидел Рембрандт.

Чичиков. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

Между тем, и соглашаясь с автором настоящего текста по поводу Данаи, читатель вправе усомниться в том, что сказанное о ней распространимо, скажем, на Павла Ивановича Чичикова. Целиком и буквально, конечно, нет, и все же что-то от того, как изображена Даная, приложимо и к Павлу Ивановичу. На определенном уровне им невозможно не залюбоваться. Настолько он органичен во всех своих жестах, позах, внешних и внутренних движениях. Как хотите, но Чичиков – это не карикатура. Может быть, он и посрамление рода человеческого. Прежде всего, однако, он есть такой, какой есть! «Эйдос» Чичикова на страницах «поэмы» разворачивается с безупречной последовательностью и полнотой, а следовательно, и совершенством. Увидев и выразив эти последовательность, полноту, совершенство, какими бы они ни были, Гоголь действительно без всяких кавычек создал шедевр, в котором совпадает безупречность изображения и изображаемого. Не забудем только, что «Мертвые души» все-таки об антимире, ставшем довершенностью, целокупностью и полнотой. В полноту же эту можно вглядываться не иначе, чем со смехом и иронически.

Они проистекают из того, что есть еще и мир по-настоящему живой, осуществляющий себя бытийственно и от смысла. На мир мертвых душ Гоголь смотрит явно из мира бытийствующего. Но тут и возникает закавыка в таком духе. Если Гоголю удалось создать антимир в его самодовлении и самодостаточности, то, наверное, все-таки таким же он видит и свой белый свет, мир Божий, к которому принадлежит. И нам остается прояснить его для себя, увидеть предельные основания, на которых он держится. По поводу антимира «Мертвых душ» мы, кстати говоря, подобным вопросом не задавались. И, разумеется, не случайно. Антимир в конечном счете пуст и ничтожен, а это предполагает одно из двух: или ничто первенствует как предельное основание над мнимым и пустым бытием, в котором оно воплощается. Или же пустота и ничтожество антимира «Мертвых душ» – от опустошения и ничтожения жизни, то есть мира исходно бытийствующего.

Первый вариант, слава Богу, мы можем исключить с чистой совестью, так как гоголевский антимир не несет в себе ничего мистически зловещего, от него не веет ужасом небытия. И, к слову, Павел Иванович Чичиков – никакой это не бес, пускай его таковым увидел один из крупнейших русских писателей XX века В. Набоков. Антимиром, остается нам заключить, стал, несмотря ни на что, мир Божий, серым деньком исходно белый свет. Почему нам и нужно вглядеться в его предельные основания, в худшем случае проверить их наличие, убедиться в их существовании в «Мертвых душах» или невозможности ставить сам вопрос о них по примеру вольтеровского «Кандида». Понятно, что основания эти вовсе не обязательно были декларированы, заявлены достаточно определенно, даже намеки на них не строго обязательны. Достаточной будет их контекстуальность, молчаливое предположение, даже и неосознанная интуиция.

Портрет Н.В. Гоголя работы Ф.А. Моллера, 1840. Рим.

И здесь непочтительным по отношению к Гоголю было бы пройти мимо того, каким он хотел бы видеть свое произведение в его завершенности. Его как будто тяготит неизбывная в первом томе «Мертвых душ» сосредоточенность на персонажах, в которых неизменно дает о себе знать «бедность и невзрачность лиц и характеров». Читателя на этот счет автор утешает тем, что «никогда вначале не видно всего широкого течения и объема дела».  Они в представлении-проекте Гоголя поистине грандиозны и потому нам еще предстанут в поэме «колоссальные образы…», «двинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение». Последние слова, позволю себе сказать такое, не совсем точны, скорее всего великий русский писатель вкладывает в них смысл несколько отличный от общепринятого. «Величавое лирическое течение», похоже, для него совмещает в себе собственно лирику с эпосом. Как это уже имело место в гоголевском «Тарасе Бульбе», произведении прежде всего эпическом. Эпос же несовместим с бледностью и невзрачностью лиц и характеров. Вот почему и с Чичиковым, по замыслу Гоголя, в последующих томах поэмы-эпоса придется что-то делать, вмещая их в эпическое целое. В общем-то, нечто в этом роде и сулит читателю Гоголь, когда заявляет «может быть… и в его холодном существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме».

Тайна, о которой заговорил автор внутренне завершенного гениального творения, – это, конечно, сама возможность вместить такого персонажа в эпико-лирическое грандиозное целое с его обещанными «колоссальными образами». Ничего такого, как все мы прекрасно усвоили, у Гоголя не получилось. Не только в конечном итоге, но даже как первые робкие шаги, проблески, намеки. Наглядное свидетельство этому, понятное дело, второй том «Мертвых душ». Все достоинство которого в продолженности линии первого тома в соответствующих главах и фрагментах при полном отсутствии эпико-лирического начала. О проблесках, впрочем, нужно сказать, что относятся они к первому тому «Мертвых душ» и вечно памятны читателю, и нам еще предстоит обратиться к ним. Вначале, однако, зафиксируем момент очень важный для поиска предельных оснований в мире «Мертвых душ». Для Гоголя они, несомненно, существуют, в мечте он устремлен к ним, ищет их, жаждет обрести. Причем именно в своей поэме как целом. Да, они не даются ему как несущая конструкция художественного произведения, не важно, выраженная или, оставаясь невыраженной, определяющая поэму как целое. Однако гораздо важнее здесь неготовность Гоголя-художника остаться в пределах мира мертвяков, не размыкаясь в сторону бытия, жизни, смысла с их предельными основаниями. Неготовность эта далеко не сводится к декларациям и посулам касательно последующих томов «Мертвых душ». Ее на этот раз действительно грандиозная манифестация – это упоминавшиеся эпико-лирические «проблески» первого тома «Мертвых душ».

Проблески эти – восторженно-патетические. Ничего более чуждого и несовместимого с иронией и смехом основной части поэмы представить себе невозможно. Контраст здесь полный и, хочется сказать, окончательный. С окончательностью тем не менее лучше повременить. Толкают к этому гоголевские слова:

«Русь! Русь… вижу тебя я из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе, не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства… Открыто-пустынно и ровно в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора…».

Как бы они ни были привычны, стоит обратить внимание на прямое соответствие увиденного Гоголем «из чудного прекрасного далека» той России, в которой живет, промышляет, блуждает Чичиков. Пускай они видят разное и по-разному, совсем не схожие мысли посещают их в дороге. Но представим себе: тройка, что гоголевская, что чичиковская, медленно проедет по деревне или городу, тем более остановится в любой деревне или каком-либо городе, разве не столкнутся путники с Россией мертвых душ, других обитателей на страницах поэмы не водится. И вся разница между автором и ее главным героем будет состоять в том, что один из них наблюдает со стороны Россию мертвяков, другой же сам плоть от плоти, кость от кости ее насельников. Какой-то третьей, промежуточной Руси-России для Гоголя не существует. Она – безграничный простор равнины, который раскрывает себя в движении, скоке, полете птицы-тройки. И не только раскрывает, если бы, Русь – это само движение, скок, полет, они подчиняют себе пространство, оно пресуществляется и преображается в них. И тогда остается только сказать: «у, какая сверкающая, чудная, незнакомая земля-даль! Русь!..» Даль здесь не обещает остановки, конца пути тем более. Он будет длиться вечно, делая собой пространство. Оно как будто и существует лишь для того, чтобы становиться какой-то немыслимой динамикой, не просто ее условием, а ею самой. Тут ведь что приходит на ум. Философы, и германские не в последнюю очередь, могли трактовать пространство в качестве производного от становления. Как ставшее оно несло в себе некоторое ниспадение, понижение в ранге субстанциальности, если не прямо отчуждение. У Гоголя мы встречаем противоположное. У него Русь, простор и пространство буквально взывают к русскому человеку: «Пронесись по мне, вмести меня в свое бешеное движение-скок-полет». И не предполагает ли это интуицию оппозиции уже не становления (порыва) и ставшего (объективации), а нечто так просто и ясно невыразимого. Попробую ее определить, скорее же, подступиться к ней следующим образом.

Русь-пространство-равнина-простор, «ровнем-гладким разметнувшаяся на полсвета», изначально притаилась что ли, застыла пространством, хотя на самом деле она совсем-совсем другое. В первом гоголевском приближении Русь провоцирует такие вопросы: «что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе не родится беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему». Пока еще это призыв Руси-пространства-равнины-простора к себе же как русскому народу и человеку. И каков же отзыв народа и человека: «И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи…». И вот, наконец, то самое, те немыслимые и невероятные, вечно памятные слова: «у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль Русь!». Это гоголевское «у!» посильней, поглубже и пострашней обыкновенного у Достоевского «О!». Оно и нутряное, и вместе с тем в нем страшное и безмерное преображение. «Могучее пространство» уже не грозно объемлет меня-Гоголя, русского человека, русский народ. Оно «страшною силою отразилось во глубине моей», силой необоримого призыва, порыва и движения-скока-полета. Да, Русь «сверкающая, чудная, незнакомая земле даль», но и сама эта даль не более чем ее преодоление в недостижимости. И не надо достигать дали, она и так беспрестанно снимается, становясь далью-движением, непрерывно снимаемой становлением-фиксированностью. Хотя нет, не только. В том и чудо, что Русь-пространство заведомо раз и навсегда не фиксирована. И как зафиксировать необъятное? Выход тогда в одном. Разгуляться, вместить в себя необъятность, нестись так, чтобы пространства-простора самого по себе как бы и не было, чтобы оно совпадало с движением. Гоголю только и остается в итоге задаться вопросом: «Что значит это наводящее ужас движение? И что за неведомая сила заключена в сих невиданных светом конях?».

Ужас, по Гоголю, сродни страху Божию, потому как Русь-птица-тройка «Божье чудо» и мчится она «вся вдохновленная Богом». И все же «Русь, куда несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа». Нет меры ее движению, нет у него направленности, цели. Всякая цель предполагает остановку. Остановиться же на Руси можно не иначе, чем в «точках» и «знаках», «непременно торчащих среди равнин невысоких твоих городов», то есть в мире Чичикова и других мертвых душ. В нем Гоголь обещал познакомить читателя с «колоссальными образами». Удался ему, однако, один только «колоссальный образ» Руси-тройки, существующей как будто помимо ее населяющего народа. У Гоголя он не населяет, а, напротив, несется в неведомую и бесконечную даль. В этой тройке несется, о чудо, и Чичиков. Но он-то обязательно остановится и возобновит свои пакостные делишки мертвяка среди подобных себе существ.

Грандиозность, величие, не величие даже, а какая-то непостижимая, завораживающая и влекущая к себе безмерность, от этого не становящаяся чистым хаосом. Русь поэмы Гоголя предстает в проблесках света едва ли не свершением «судьбины Божией». И безмерность ее – от сверхчеловеческой и сверхприродной заданности русского бытия. Казалось бы, в этом и нужно искать и утверждать предельные основания бытия мира «Мертвых душ». Но, с другой стороны, дело ведь вовсе не в том, о чем говорит один из чеховских персонажей: «русскому человеку в высшей степени присущ возвышенный образ мыслей, отчего же в жизни он хватает так невысоко». Дело в совершенной неприложимости великой мерки, задаваемой «проблесками» ко всему остальному миру поэмы, любой из его насельников принадлежит «микромиру», и как тогда судить о нем на основе реалий «макромира»? Это если использовать не слишком удачную метафору количественного ряда к тому, что находится в измерениях несовместимых и несопоставимых. И в самом деле, если Русь «у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль», то при чем здесь отставной коллежский советник Чичиков? Такая Русь доступна его восприятию, о чем-то ему говорит, не более чем блистательный Версальский дворец времен его первого и единственного настоящего хозяина насекомому, к прискорбию, обитающему в нем. Образ Чичикова и создан Гоголем, что бы он на его счет ни обещал, как вполне состоявшийся в своем убийственном совершенстве. Его можно поколебать, порушить, что отчасти и сделал Гоголь во втором томе «Мертвых душ». Чему вовсе не подлежит Павел Иванович, так это «дальнейшему усовершенствованию», углублению образа, раскрытию новых горизонтов его мертвой жизни. Мертвяк как-никак – это по-своему, по мертвому живущий мертвец. К возрождению мертвецы не способны. Воскресение же – это уже не тема, доступная в своей разработке художественному произведению. Антимир «Мертвых душ» мог только таковым и остаться, во втором ли, в третьем ли томе «поэмы». Разумеется, при условии, что это все тот же мир. Чичиков по-прежнему Чичиков, а не его подмена, Ноздрев таковым и остается и т. д. И как же тогда быть с нашими предельными основаниями, до которых в их конкретике нам все никак не добраться?

Бричка Чичикова. Иллюстрация к поэме «Мертвые души» художника А.А. Агина в гравировке Е.Е. Бернадского. 1892 г.

В действительности, они у автора «Мертвых душ» есть. И представляют собой Русь, видимую им из своего чудного, прекрасного далека. Вот только в такой Руси оснований и основательности в обычном смысле слова не найти. Ведь она вся движение-скок-полет, повергающая и преображающая в них пространство-простор. С основаниями это как-то не вяжется, если придираться к словам. Придирка, однако, как минимум, требует уточнения такого рода. Русь гоголевского далека, взятая сама по себе, – это еще не предельное основание мира поэмы. Она тем и странна и чудна, что устремляется к некоторому запредельному и абсолютному пределу. Позволю себе еще раз, теперь уж точно последний, процитировать эти невозможные слова Гоголя: «У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!…». Взятые в одном из возможных для них смысловых вариантов слова эти оставляют странное впечатление. Как это Русь, то есть русская земля, может быть незнакомой земле? Она в этом контексте только и представима в качестве части всей земли, земли как таковой, и как это стало реальным, что земля-часть остается незнакомой земле в целом? Странность эта и несообразность снимается легко, хотя не исключено, что для кого-то неожиданно. Для этого достаточно только оторвать русскую даль от земли. Да, она даль, земное пространство, простор. Но разве он возможен без неба? Даль потому лишь такова, что земное пространство, равнина достигает, нет, не только достигает, а переходит в небо. Так, может быть, «незнакомая земле даль» Русь не просто земная, но еще и небесная?! Тогда главное проясняется. Не доступно земле знакомство со всей земно-небесной Русью. Той Русью, которая земному миру являет себя «Божьим чудом», которая «мчится, вдохновленная Богом».

Такую Русь в ее устремленности к Богу, преодолевающую свое только земное измерение еще как можно обозначить как сопричастную предельным основаниям. Правда, уже не мира. За миром у Гоголя подразумевается Бог-Творец. Тот, Кто запределен и Кто полагает предельные основания своего творения. Те основания, которые для Руси как бы не существуют в качестве предельных, в ее устремленности в запредельное, пребывании в нем. Соответствующие строки оттого так и потрясают раз за разом, что в них есть своя правда. Они созданы великим художником, притом на пределе искренности, захваченности, патетики. Чего в них нет, так это так называемого «религиозного чувства» или претензий на «богодухновенность». Включенные в художественное целое, не разрушая и не колебля его, а оставаясь его частью, строки эти несут в себе особую выразительность, их обаянию невозможно противостоять, как бы мы ни пытались обуздать в себе безусловное резонирование гоголевскому пафосу.

Увы, это не исключает, а, наоборот, предполагает возвращение из земно-небесной Руси на землю как только землю, то есть в довлеющий себе антимир мертвяков, когда, побывав в преддверии неба, приходится решать для себя вопрос: «А причем здесь Чичиков и иже с ним? Они, бесспорно, русские люди, люди страны, о которой так проникновенно говорит Гоголь». Причем были бы те, кого собирался представить Гоголь во втором и третьем томе «Мертвых душ» и даже обещал, что перед нами «предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать в мире, со всей дивной красотою женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения». Поскольку ничего такого не последовало, пускай в намеке, остается нам обратить внимание на воспоследовавшее сразу же и непосредственно после великих слов Гоголя о незнакомой земле дали-Руси:

«Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану. – Вот я тебя палашом! – кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин, – не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж! – И, как призрак, с громом и пылью исчезнула тройка».

Конечно, в таком резком переходе-скачке нельзя не увидеть сознаваемый Гоголем одной стороной души полный разрыв между Русью мертвяков и незнакомой земле далью. Настолько полный, что становится совершенно непонятным, как это возможно сосуществование в одной и той же Руси двух таких миров? Разумным и естественным было бы предположить, что один из них ненастоящий, вымышленный или в лучшем случае безмерно преувеличенный в своих характеристиках. А если нет, то Русь действительно страшна такой своей раздвоенностью и несовместимостью с собой. Безмерность, которая ей задана и которую она принимает и делает собой, никак не встречается с меркой пустоты, мертвечины, ничтожества. Да и мерка ли это, а не безмерность от обратного, когда сверхбытие сосуществует с до бытия не дотягивающим? И как при такой раздвоенности быть с предельными основаниями мира мертвяков, коли уже «незнакомая земле даль» не имеет к мертвякам никакого отношения?

К гоголевским посулам насчет мертвяков и даже самого Чичикова, так же как «мужа, одаренного божескими добродетелями» или «чудной русской девицы» мы, разумеется, обращаться не будем. Другое дело – дополнительно вслушаться в проговоренное Гоголем в только что цитированных строках. Они представляют собой краткий эпизод, прерывающий собой видение Руси-дали, но оно после исчезновения фельдъегеря продолжается как ни в чем не бывало. И что уже окончательно странно, что вдруг озадачивает и поражает – это явно не случайное упоминание Гоголем о тройке, в этом случае фельдъегерской. Вначале на ней ехал Чичиков, а теперь, оказывается, его еще и обгоняет фельдъегерь с аршинными усами. И уж не предполагает ли гоголевская Русь-птица тройка Чичикова, фельдъегеря и далее весь мир мертвяком тоже? С ними Гоголь не готов расстаться и в момент своих чудесных видений, как бы остро и живо он ни ощущал контраст между двумя измерениями Руси, мертвяки тоже усаживаются им в тройку. Забыть о них нет никакой возможности, но точно так же неизвестно, как вместить в один и тот же русский мир. В результате предельные его основания и запредельность существуют вроде бы сами по себе и не имеют отношения к насельникам русского мира, какими они предстают в «Мертвых душах». С определенной точки зрения, так оно есть, и возразить по этому поводу нечего. Остается только сменить точку зрения.

Смена эта предполагает прежде всего отказ от поисков прямых сопряжений, пускай прикровенных и трудных для обнаружения между Русью «Божьим чудом», «вдохновленной Богом» и Русью чичиковской. Если вообще говорить о сопряжениях, то исключительно в плане не притяжений, переплетений, сближений, а отталкиваний. У Гоголя и в Гоголе это Русь, «вдохновленная Богом», птица-тройка отталкивается от мертвых душ со всеми связями между ними. Когда Гоголь предлагает читателю «углубить вовнутрь собственной души вопрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?”» – звучит это слишком наставительно и мало согласуется со всем духом поэмы. В ней Чичиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев, Плюшкин, Коробочка представлены в такой завершенности целого, что ничего не прибавить к ним и не убавить от них. Попросту Чичикову нельзя быть в чем-то таким, каким его увидел Гоголь в первом томе «Мертвых душ», а в чем-то иным. Наглядное свидетельство этому – второй том, где взгляд автора на своего героя смягчается и в нем слегка проглядывает нечто чуть-чуть от жизни. И непременно за счет поколебленности и расшатывания образа. Этим вовсе не предполагается, что в себе невозможно найти чего-то от Чичикова, Манилова и пр. Можно, конечно, но не наоборот: в Чичикове искать человеческое, живое, глубокое, искреннее – совершенно пропащее дело. Он нелюдь, хотя и человек, мертвяк, хотя и жив-здоров. Поэтому не бороться в себе с пороками и грехами Чичикова имеет какой-то смысл, а увидеть себя прямо Чичиковым от макушки до пяток. Увидеть не потому, что ты Чичиков, а ввиду того, что все это чичиковское в тебе есть, оно узнаваемо, свое, родное. И что же тогда далее?

А далее нечто противоположное, полное отрицания в себе Чичикова и чичиковщины. То, как и каким он увиден Гоголем, не предполагает ничего иного, никаких промежуточных ходов и результатов. Не в том смысле, что вот, я увидел в себе Чичикова, каким-то сверхусилием преодолел его, и теперь я вовсе, окончательно не Чичиков. Усилия такого рода заведомо провальны и бесплодны. Реальный итог полного отрицания в том, что, как бы Чичиков ни оставался в тебе непреодолим, ты его никогда ни в чем не примешь, не примиришься с ним, не станешь снисходительно терпим и благодушен по отношению к нему. Ты всегда будешь сознавать: Чичиков – это такая дрянь-человек, такая гадость, хотя она и во мне есть, есть я сам, пускай и не только он. Но точно таковы и мои ближние, мир человеков, к которому я принадлежу. Все это мертвяки и мир мертвяков, хотя к этому они не сводятся. Чтобы быть способным к такому восприятию мира мертвых душ, а оно ведь не предполагает ни ужаса, ни судорог отвращения, оно спокойно иронично и насмешливо, нужно уметь махнуть на этот мир рукой, оставить позади в устремленности к «сверкающей чудной, незнакомой земле дали».

И это вовсе не тема «давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим». Все здесь гораздо глубже и серьезней. Здесь обнаруживает себя некоторый смысловой, не логический в привычном понимании круг, начала и концы в нем неуловимы. Можно принять за начало то, что вот Гоголь – русский человек – народ-Русь бросается в птицу-тройку и происходит ее стремительный скок и лет в «неведомую земле даль», подальше от мертвечины в себе и других, во оставление ее там, позади, в прикрепленности к определенному месту и времени. Но точно так же мы вправе начать и с противоположного, предположив, что это именно устремленность, в чем-то пребывание в «сверкающей, чудной, неведомой земле дали» открывает возможности и делает реальным такое бестрепетное, ироничное, смеховое обнаружение и восприятие мира мертвых душ. Населен он странными и забавными, помимо прочего бесконечно смешными существами. Образует собой завершенное, не разлагаемое и не размыкаемое никакими усилиями его создателя целое, где громозвучная прочистка носа Чичиковым в трактире – все равно что трубный глас, тараканы неотличимы от чернослива, а Собакевич – от мебели в своем доме. Мир мертвяков, что бы он ни оговаривал специально по его поводу, оставляется Гоголем на самого себя. Вторжение Гоголя в этот мир, по существу, ничему в нем не вредит, уже в силу бесполезности вылазок в сторону мира, неодолимого в своей безусловности и прочности своих частей. Выходом в таком положении остается вновь вскочить в птицу-тройку и продолжить в ней бег-полет. «Мужество быть» обернется бегством и пораженчеством. И не получается ли тогда, что круг в конечном счете разомкнут и правда за бегством и пораженчеством?

По-видимому, все-таки разделаться в таком духе с «Мертвыми душами» было бы слишком простым и не вполне убеждающим ходом. Начала и концы у Гоголя на самом деле совпадают, его круг вытянуть в линию не получится. И не образ круга здесь самый подходящий. Скорее речь нужно вести о маятнике, в котором полюс птицы-тройки предполагает полюс мира мертвых душ и наоборот. Они взаимодополнительны, с какой бы стороны ни началось движение маятника. Но трудность, которая в этом случае возникает, вот в чем. Птица-тройка реально существует для Гоголя и всех тех, кто, находя в себе Чичикова, скачет-летит в ней, отряся с себя прах чичиковщины. А сам Чичиков или тот же фельдъегерь? Их-то скок и лет не преображают. Для них незнакомой земле дали не существует вовсе. Они принадлежат своему и только своему миру. А мир этот без предельных оснований. В нем все во всем в своих узких, затхлых и тусклых пределах. Собственно, мира этого и не существует даже как ничтожного. Это Гоголь довел его до самодостаточности и своего ничтожного совершенства. Этим указав предел, угрожающий действительному миру. У него по сути два предела, две заданности. Заданность оторванности от почвы в тройке и провала  в подпочву мира мертвяков. Возвратиться к этой мысли в новой формулировке необходимо с тем, чтобы акцентировать дополнительно беспредельность-безосновность мира гоголевской поэмы и, соответственно, невозможность выявления его предельных оснований в достаточно внятных и определенных формулировках. Возможно, большую ясность это наше утверждение приобретет через сопоставление образа Руси-России, по Гоголю, с двумя другими образами, принадлежащими русской словесности.

Илья Глазунов «Вид с горы Фавор на Кирилло-Белозерский монастырь». 2004 год. Холст, масло, фактурная паста. 100×200 см.

Один из них – знаменитый зачин «Слова о погибели русской земли». Отстоит он от времени создания «Мертвых душ» на целых семь столетий. И написан в стиле риторическом, конечно же, ничего общего не имеющем с гоголевским обращением к русской теме. И понятно почему. Риторический текст так или иначе предполагает подбор слов, взвешенный прежде всего по части их принадлежности высокому ряду, «звонкости», великолепия. У Гоголя же слова как будто бы первые из приходящих на ум, разборчивости в них нет вовсе, а если и есть, то это выбор слов, производящих противоположный эффект непосредственного излияния души. Она стремится выказать нечто к словам несводимое, ими лишь удерживаемое, зацепляющее. А гоголевское «У!»… его еще раз придется противопоставить «О!» Достоевского. Последнее действительно не чуждо риторичности. У Гоголя же его «У!» для всякого намека на риторичность слишком нутряное, снимающее необходимую дистанцию между высказыванием и высказывающим. «У! какая сверкающая, чудная незнакомая земле  даль…» – это уже не только Русь, но и сам Гоголь, обретающий ее в себе, становящийся Русью. Все так, и все же сама возможность риторического слова для автора «Слова о погибели русской земли» и его невозможность у Гоголя очень красноречивы. Напомню, однако, весь относительно небольшой древнерусский текст:

«О светло светлая и прекрасно украшенная земля Русская! Многими красотами прославлена ты, озерами многими славишься, реками и источниками местночтимыми, горами, крутыми холмами, высокими дубровами, чистыми полями, дивными зверями, разнообразными птицами, бесчисленными городами великими, селениями славными, садами монастырскими, храмами Божьими, князьями грозными, боярами честными, вельможами многими. Всем ты преисполнена, земля Русская, о православная вера христианская» [1, с. 91].

В чисто формальном плане процитированный фрагмент представляет собой перечень составляющего русскую землю, причем перечисляемое предъявлено предельно кратко, обыкновенно одним эпитетом, а иногда и вовсе без них. Впечатление от текста, между тем, совсем другое. Он создает образ преизобильного и вместе с тем стройного целого. Не замкнутого на себя и все же выстроенного и завершенного. Происходит это за счет «скоординированности» и «субординированности» содержимого текста. Оно располагается по горизонтали и вертикали одновременно. Озера, реки, источники в зачине соседствуют. То же самое холмы, горы, поля. По ним перемещаются звери и птицы. Но это уже начинающая давать о себе знать вертикаль. В том отношении, что звери и птицы выше всего предшествующего по своему бытийственному статусу. Подтверждается это тем, что за зверями и птицами следуют города и селения. Выше их располагаются сады монастырские и храмы Божии. Над которыми пребывают князья, бояре, вельможи. Венчает же всю иерархию «православная вера христианская». Иными, окончательно современными словами Русь можно себе представить как восхождение от неживой к живой и далее человеческой природе, которая, в свою очередь, разомкнута в сторону Бога.

Горизонталь, переходящая в вертикаль, – это Русь во всем ее благолепии, богатстве, разнообразии и единстве. Она дана автором «Слова» исключительно в пространстве, как пребывание в объемлющем все покое. «О», дважды возникающее в тексте, его начале и конце, – это восприятие Руси, вглядывание в нее. Конечно «О» выражает собой восхищение и восторг. Однако они не колеблют ни обозревающего Русь, ни саму русскую землю. Они не то чтобы остаются статичными. В покое ведь движение разрешается в недвижимость, совпадает с ним. До известной степени он совпадает с дыханием. Что оно, статика или движение? И то и другое. Вдох в нем чередуется с выдохом. С вдоха начинается движение, выдохом оно завершается, чтобы снова начаться. Можно, наверное, сказать: дыхание есть непрерывное движение только с уточнением, согласно которому движение здесь обслуживает недвижимость, равенство самому себе. В дыхании организм, тем самым, покоится. Также покоится и русская земля. Если в ней холмы круты, дубравы высоки, города великие, князья грозные, бояре честные, то в этом скрыто движение. Оно проявилось и застыло в перечисленных эпитетах, которые по-прежнему сохраняют, подтверждают соответствующую динамику. Так что покой «Слова» что угодно, только не «отвратительный вечный покой», по слову одного из больших русский поэтов. Он полон жизни, дыхания. И это в самый канун надвигающегося страшного ордынского погрома.

Гоголь никакого погрома не предъявляет и не предчувствует. Русь у него заведомо необозрима, у нее не то что нет и не может быть достойного противника. Она вообще находится по ту сторону противостояния с кем бы то ни было. Ее путь – это путь на небо, на встречу с Богом. Но после перечитывания зачина «Слова о погибели русской земли» с окончательной ясностью обнаруживается вся неравновесность гоголевской Руси, ее чистая безосновная динамика, такая устремленность к Богу, которая преодолевает чисто земное измерение, оставляет его позади, «там, внизу». Небо ведь тоже присутствует в зачине «Слова», но оно простерлось над русской землей, соединилось с ней, от чего земля не исчезает, не отходит далеко на задний план. Она сохраняется во всей своей красе, ею можно любоваться, вглядываться в ее многообразие и неисчерпаемое богатство. Всего этого для Гоголя как будто не существует, оно не радует его глаз. Видимо, не само по себе, а потому, что взгляд его устремлен на другое. Не на мертвящую или прямо мертвую жизнь, а на жизнь-исступление, восторг, открывающую все новые свои горизонты. В свою очередь, они явно не нужны и чужды «светло светлой и прекрасно украшенной земле Русской» «Слова» из XIII века. И начинаешь подозревать, что земля эта осталась в прошлом, что ей стало себя мало, что ее влечет небо. На себя земную Русь  махнула рукой, позволила себе омертветь в перспективе преодоления земли неведомой ей далью.

Невероятная раздвоенность Руси на такие запредельные крайности и полюса – это, конечно, «находка» Гоголя, но не взгляд на нее, вмещающий все другие или отменяющие их мощью и правдой своего выражения. Правда его несомненна, не ощутить ее нет никакой возможности. Но можно ли сказать, что Гоголем она высказана вся, без остатка? Вряд ли. И потому, прежде всего, что Гоголь оказывается как-то нечувствителен, не восприимчив в своем взгляде на Русь к материнскому началу в ней. Она для него не Родина, не Отчизна. Во всяком случае, не это выходит у Гоголя на передний план. И, уж конечно, не ввиду холодности и отстраненности от Руси. Напротив, не о них здесь уместно говорить, а о жаре, пылкости, слиянии с Русью, обнаружении ее в себе. Это подобно тому, как в «Тарасе Бульбе» в самом финале повествования звучат слова «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу». Кто их на самом деле произносит: гибнущий на костре Тарас или сама Русь через автора эпического произведения? Для точного ответа формальных критериев нет. Но они и не нужны. И так ясно: слова об огнях, муках и силе рвутся из груди Тараса, и вместе с тем это голос гоголевской Руси. В точности то же самое в словах Гоголя в конце первого тома «Мертвых душ». Их он обретает в себе через слияние с Русью, он ее голос и изъявление. Более тесной связи с Русью вроде бы и быть не может. Однако по сути это уже не связь, а действительно слияние. И тем не менее, имеет свои права и она. И в качестве самой сильной и глубокой она только и может быть связью с отчизной ее сына. Гоголь же в «Мертвых душах» (еще раз об этом) – не сын, а сама Русь. Потому и важно так для нас введение мотива сыновства, что он выражен другим великим русским писателем. Мотив этот мы слышим из уст М.Ю. Лермонтова, в его стихотворении из числа самых известных. В интересах разработки нашей темы его придется привести целиком:

Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
Но я люблю – за что, не знаю сам –
Ее степей холодное молчанье,
Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям;
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
Люблю дымок спаленной жнивы,
В степи ночующий обоз
И на холме средь желтой нивы
Чету белеющих берез.
С отрадой, многим незнакомой,
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.

Совсем не трудно усмотреть в этом стихотворении общее между Лермонтовым и Гоголем в восприятии Руси. И это, наверное, в первую очередь лермонтовское скакание в телеге, которое отсылает нас к гоголевской птице-тройке. Что и говорить, телега не бричка, а к тому же у Гоголя предъявлена даже и не она, а чистый скок-полет. В телеге он невозможен, смотрелся бы странно. И тем не менее у Лермонтова тоже движение по грандиозным русским пространствам. Другое дело, что пространства эти не растворяются в беге-полете, не пресуществляются в него. «Дрожащие огни печальных деревень», конечно, сближены с тем, что видит Гоголь из своей тройки. Но они не оставляются позади, не преодолеваются бесконечной далью. Русь Лермонтова остается на своих местах. Происходит это, в частности, потому, что лермонтовское стихотворение – об Отчизне, а значит, создано от лица ее сына, которому расставаться с Отчизной не след, а главное, внутренне невозможно. Лермонтов остается с ней, ни в малой степени не впадая от этого в какое-либо подобие умиления. Он объясняется в любви к Отчизне, которую любит не за что-либо привлекательное, а по существу за то, что она такая, какой ее «Бог нам дал». А это и есть настоящая любовь. Она вполне совместима с прозой жизни, которая не есть только проза. Вот, скажем, Лермонтов приметил «дрожащие огни печальных деревень». Куда уж, казалось, приниженней. Однако приниженность ли это как таковая. Скорее в ней самой есть что-то бесконечно милое, притягательное, трогательное. Разве можно оставить такие, какими их увидел поэт, деревеньки на самих себя, проскакать мимо них, оставшись навсегда не задетым, не вместе с ними в своей душе. В общем-то, и путь в телеге нужен Лермонтову для «обозрения» Руси, вглядывания в нее помимо всякой, специально заявляемой метафизики. Она у него, несомненно, тоже присутствует, но только не там, не в незнакомой земле дали, она здесь проступает изнутри Отчизны, держится любовью к ней, какая она есть. У Лермонтова Россия вот именно есть как вечное теперь, помимо и сквозь время, будь оно «темной старины заветными преданиями» или каким-либо другим. Такую Отчизну не сдвинешь с места и не нужно сдвигать. Она и так поражает, сбивает с толку, вглядывайся в нее, не вглядывайся. Тут все разрешающая любовь сына к Отчизне. Самой ей и не надо никакого разрешения, в вечности все уже решено и разрешено. О мчащейся тройке Руси не может быть и речи еще и потому, что мчаться подобает ее сыну по русским просторам, а ей принимать в себя сына, благословлять его, обнадеживать и в своей грандиозности, и в притушенной малости, убогости даже.

В своих основах, как бы это поначалу ни показалось странным, Отчизна Лермонтова и русская земля автора «Слова о погибели русской земли» одна и та же. Пускай теперь она не «прекрасно украшенная», пускай теперь о ней можно сказать «люблю за что, не знаю сам». И там, и здесь изливается сыновняя любовь к Отчизне. Она ничего не требует, не молит, не ждет от Руси, довольно сполна того, что у сына есть мать. Это у Гоголя читаешь: «Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей от моря до моря песня? Что в ней, этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами?»

Чудно как-то оно выходит, когда Отчизна-Родина-мать чего-то ждет, к чему-то призывает своего сына. Того, кому бы самому припасть к Отчизне, набраться у нее жизненных сил. Это Гоголю нужно указать путь Руси, на месте ей не сидится, на месте все становится неразрешимым. И что же? Бег-полет благославляется Гоголем. «…И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи». Это слияние его с Русью, когда сын и мать-Отчизна одно. Вместе с ней он зовет, рыдает и хватает за сердце. Вот ответ Гоголя Руси. Не сыновний, а ее собственный. И в нем исчезает мир мертвяков, они так ничтожны, их как бы и нет вовсе у такой Руси, когда она объявляется во всем своем безмерном и грандиозном целом. Но в том и дело, что мертвяков нет и не может быть в мире лермонтовской «Родины». И не потому, что Лермонтов их не касается вовсе. Просто тот, кто «Смотреть до полночи готов/ На пляску с топотом и свистом/ Под говор пьяных мужичков», вряд ли увидит в ком бы то ни было мертвяка и только, а если увидит, то как умершую живую душу. Он, может быть, обольет его презрением. Чего не будет, так это замкнутого на себя мира мертвых душ. У Лермонтова могут появиться злодеи. Однако обязательно соотнесенные с людьми другого склада. Среди гоголевских же мертвяков злодеев уже нет. Они по ту сторону добра и зла. Как какой-нибудь Ноздрев. От него можно ожидать самой бессовестной пакости, но это будет естественным излиянием мертвой души, а вовсе не злодейством. И направлено оно будет на такую же мертвечину, как и сам Ноздрев. Других людей, если это еще люди, «Мертвые души» не ведают. Все это существа, которых «сверкающая, чудная, незнакомая земле даль Русь» отменяет, окончательно повергает в небытие. Здесь вовсе не то, чтоб они преображались или в них обнаруживалась хоть какая-то остаточная или обещающая себя заявить жизнь. Такое уже для мира лермонтовской «Родины». Какие-никакие, а ее насельники – дети Родины-Отчизны, она их включает в себя. От этого она и не многократно поминаемая как «неведомая земле даль». Зато ни от кого из своих детей Родина и не отказывается, не оставляет их в своем довершенном небытии-ничтожестве.

Подводя итог рассмотрения «Мертвых душ» под знаком предельных оснований всего сущего, нам остается констатировать несомненное их наличие в гоголевской поэме. В этом отношении она являет собой прямую противоположность вольтеровскому «Кандиду» с его «безосновностью». С этими основаниями, правда, история особая и непростая. Нам стоит сосредоточиться на том, что да, конечно, они в «Мертвых душах» есть, только вот ведь – совпадают с безосновностью, то есть в известном смысле отрицают себя в качестве реальности фиксированной и конкретизируемой в связных и последовательных суждениях. Исходные из них достаточно очевидны после соответствующего прояснения. Прежде всего это тезис, согласно которому мир «Мертвых душ» во всей своей плотности и осязаемости, замкнутости на себя и самодостаточности никакой бытийственностью не обладает. Точнее будет сказать, что его несомненная и тяжеловесная «физика» вполне чужда метафизическому измерению, не имеет в нем своего продолжения или основания. Метафизика же в «Мертвых душах» скорее не о предельных основаниях, а о сверх- и запредельном. Она у Гоголя предполагает Русь, но не в ее наличности, а в самой радикальной устремленности к самопреодолению. В конечном счете – обожению. Оно же для христианина Гоголя заведомо не может быть самообожествлением, хотя и предполагает усилие самой Руси. Оно сближено или совпадает с «заданием» со стороны Бога, его Провидением и водительством. Не будем специально останавливаться на том, что Гоголь не формулирует никакой философемы, любая из них совершенно чужда ему. Она и не нужна, гораздо более убеждает или, по крайней мере, захватывает воодушевление Гоголя, вглядывающегося в Русь. Ему невозможно противостоять непосредственно в качестве прямого восприятия и непосредственной реакции на гоголевские слова. Потом совсем нетрудно на трезвую голову подвергнуть их сомнению и критике. Но вторичная трезвость никогда не отменит, не зачеркнет первого впечатления. Так и такое сказать о Руси – значит сказать раз и навсегда. Сказанное можно сколько угодно истолковывать и комментировать в ограничивающем смысле, устанавливать его статус как далекое от буквальности или культурно-исторической реальности etc. Но это будут усилия, не колеблющие гоголевской метафизики. Она сохранится и в ситуации, когда невозможно решить для себя: так что же все-таки конкретно имел в виду Гоголь? Или высказал по наитию, сознавая сказанное не более нас – читателей?

Когда Русь стремительно, хотя и в бесконечную даль движется к обожению, бессмысленным становится вопрос о том, в чем оно будет состоять, каковы будут его характеристики и выражения. Никакие слова здесь ничего определенного и ясного не скажут. Обожение предчувствуется и переживается Гоголем как втянувшее в себя его, ощутившего себя Русью. Этого она и хотела от него. И получила, только не как проповедь, назидание, нравоучение, словом, учительство. Появившись, они никого не убедили, напротив, разочаровали почти всех. Еще менее состоялось ожидаемое на страницах продолжения «Мертвых душ». Несостоятельность последующих попыток не отменила, однако, то, что Гоголь пережил обожение Руси, ее движение навстречу Богу с такой силой, мощью, как вершащееся еще и с ним. Позволю себе на этот счет заведомо некорректное сравнение. Положим, мы читаем книгу кого-либо из пророков Ветхого Завета – Илии, Иеремии, Иезекииля, Даниила. Разве каждая из них наполнена глубоким содержанием, богатыми и разнообразными мыслями? Нет, конечно, берут они другим: живой передачей своей непрерывной соотнесенности с Богом, пребыванием перед Его лицом и в свой обращенности на народ Израиля. На своем уровне нечто сходное воспроизводится и Гоголем. Он втягивает нас в некоторое состояние духа. Переживаемое нами далеко от ясности нам самим. Ясно, однако, что оно связано с Русью в нас. Мы как будто начинаем ее «боготворить», нам становится не чуждым некоторое подобие страха Божия в сочетании с одушевленностью и восторгом. По поводу Руси вот, собственно, и вся метафизика Гоголя. Она переживается, а не формулируется. Она в сопереживании Гоголю, резонировании его словам и тому, что за ними стоит. Они действительно метафизичны. От них не отмахнешься и не переведешь в «физический ряд». В этих словах тайна. Ее же не пристало разгадывать. Но, воздержавшись от этого, можно позволить себе, оставаясь при тайне, не разрывая и не колебля связи с нею, взглянуть на мир мертвых душ иначе, чем при первоначальном погружении в него. И тогда он сам станет удивительным и таинственным в своей данности. Неужели он действительно существует, это не сон, не неизвестно откуда взявшаяся фантазия? Нет, конечно. Он – это тоже Русь, становящаяся окончательно непостижимой и таинственной, как и откуда на нее ни посмотри. Ее плотную и зримую «физику» уже будет не оторвать от метафизики, несмотря на то, что характер связи между ними у Гоголя навсегда остается непостижимым.

Журнал «Начало» №33, 2016 г.

Литература:

1.  Слово о погибели Русской земли. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 5. XII-XIII вв. СПб., 2002.
2. Н.В. Гоголь. Мертвые души. М., 1985.
3. Вольтер Ф.-М. Кандид, или оптимизм. // Повести. М., 2006.

P.A. Sapronov

Gogol and Metaphysics 

The author raises the question of the presence of ontological foundations in Gogol’s «Dead Souls». All the characters, without exception, are nonentity, so the world of Gogol’s poem monolithic and uniform. But it can not be considered truly exist in this case. However, the other pole of the poem is the motive-Russia troika. It “a wonderful, unfamiliar ground distance”. Thus the trend indicated by Gogol – the deification of Russia in its unstoppable movement. Gogol’s view looking at the nonentity of the heroes from a world that really exists. In addition, it finds support in involvement in metaphysics superhuman movement of Russia.

Keywords: Gogol’s poem, the ontological foundation, world of nothingness, world of being.

Взрывается и разрешается тема обывателя-пошляка позже — в XX веке, с полной определенностью — в середине XX в. Самым ярким выразителем этого движения можно считать Г. Белля. Большинство его произведений так или иначе связаны с второй мировой войной, однако нерв, которым они держатся — именно противостояние тому, что в русской традиции, берущей начало во второй половине

XIX века, принято называть пошлостью. Причем на фоне беспомощности, которую демонстрирует по поводу всякого рода определенности на этот счет немец XIX века, в данном случае чуткость поразительная. Автора ранит пошлость во всех ее видах: как самодовольная заурядность, как фальшь, как равнодушное изничтожение жизни, даже — такие нюансы — как принятие себя слишком всерьез, даже как похабщина, чего в русском XIX веке не было, видимо, и быть не могло еще. Для Белля, пожалуй, нет сферы жизни, где бы она ни заявила о себе. Немецкий исследователь А. Бекель [1] посвятил специальный труд основополагающим темам творчества Белля. Таковыми он полагает семью, хлеб, мужчину и женщину, церковь. С этим нельзя спорить, несомненно, однако, и то, что этот ряд неслучаен и объединен некой метатемой. А ею, учитывая характер перечисленных тем, только и может считаться бытие, жизненная органика, на которую и указывают, к которой и отнесены все названные исследователем темы. Между тем как раз с чистым бытием, жизнью, не разъеденной чуждыми ей привнесениями, в XX веке дело неважно. Мир состарился и пропылился, человек обветшал и обленился, а кроме того, покрылся и пропитался ложью. Все это мешает семье быть семьей, хлебу становиться нашей сущностью, церкви — телом Христовым, а мужчине и женщине принимать друг друга, а не предъявлять или созерцать себя. В общем, процесс подспудного, но тотального изничтожения жизни, к которому так чуток Белль, и обозначается столь емким, но трудноуловимым словом — «пошлость».

Как уже было сказано, не только Белль стал иначе относиться к обывателю, чем немец XIX века. Однако писателя, кого бы с такой силой волновала тема «живой жизни», в немецкой литературе, пожалуй, нет. О разрушении, смерти немало говорят такие заметные авторы, как Г. Гессе и Т. Манн. Однако их произведениям не присуща та непосредственность, органика (на что они и не претендуют), которая отличает Г. Белля. Мир, ими созданный, опосредован знанием и рефлексией, интеллектом. Впрочем, и в произведениях Гессе звучат мотивы возвращения к истокам, к непосредственному бытию. Так, в «Степном волке» завязка — посещение героем заведения, где вход не для всех, «только для сумасшедших». И здесь можно усмотреть указание на неподлинность бытия «всех», на необходимость вырваться, сойти с ума, чтобы остаться живым. Названные моменты гораздо существеннее для художественного произведения, чем автобиографическая подоплека — психическая неуравновешенность самого Гессе. Однако и у Гессе узнается столь знакомое разграничение на элиту и всех, тех самых гофмановских «истинных музыкантов» и «хороших людей». Изломом отдает и порыв героя Гессе к непосредственному бытию. Его «мистический союз» — весьма распространенная в западноевропейской культуре XX века капитуляция, выражающаяся в возврате к доиндивидуальному, растворению в природном и коллективном. Если не капитуляцией, то упадком — чувством надвигающегося конца (культуры, человека, прежнего мира?) веет и от интеллектуальных романов Т. Манна. Автор не менее Белля чуток к грозно подступающему небытию, разрушающему жизнь, личность, отнимающему — например, у героя «Доктора Фаустуса» Андриана Леверкюна — главное основание жизни, право любить. Однако, во-первых, не отпускает немецкого интеллектуала все та же элитарность — речь опять идет об избранных, а у них, как водится, не получается, по выражению Алеши Карамазова, «жизнь полюбить прежде чем смысл ее». Во-вторых же, и это наиболее существенно, жизнь у Т. Манна шаг за шагом уступает небытию. Позиция Г. Белля принципиально иная.

Может удивить такая близость позиции позднего немца (вторая половина XX века) тому, что во всей полноте разворачивается только в русской культуре, начиная с XIX века. Но на самом деле ничего удивительного тут нет. Во-первых, здесь не могло не сыграть существенной роли влияние русской литературной классики. Его испытали все, кажется, без исключений, крупные европейские писатели конца XIX — начала XX века. Белль к таковым, безусловно, принадлежит, причем сам благодарно осознает связь с русской классикой:

«Я считаю русскую литературу XIX века величайшей, <…> самой важной на целом свете. И мне было бы трудно выбрать между Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Толстым, Чеховым и Лермонтовым. Но все же мне кажется, что два автора — Достоевский и Толстой являются определяющими, по крайней мере, самыми важными для иностранного читателя представителями этого века русской литературы <…> для мировой литературы оба эти автора имеют значение, для выражения которого мне не хватает слов» [2, с. 7].

Кроме того, не только для него, для немца как такового, переломом, поворотом, точкой отсчета нового самовосприятия стала война. Видимо, для всей немецкой культуры подошло время, когда стало ясно, где же заканчивается безобидность обывательской ограниченности, где начинается не-жизнь, а ее изничтожение, где «умеренность и аккуратность» перестают созидать и начинают разрушать, где «как полагается» — смертельно опасно. Причем опасность эта может быть бесконечно разнообразна. Вот два небольших рассказа с рифмующимся названием, «Когда началась война» и «Когда кончилась война». Ни сюжетно, ни героями, вопреки ожиданиям, они не связаны, но рифмой и зеркалом друг другу все же становятся и помимо названия. Объединяют их «брачные ноты», служащие моментом не-истины для героев обоих рассказов. В первом герой, от лица которого ведется рассказ, узнав об объявлении всеобщей мобилизации, звонит «своей девочке из Кельна». Он очень хочет ее увидеть, но на ее вопрос: «Приехать?» — отвечает «быстрее, чем позволяла вежливость»: «Поздно, Мари, слишком поздно», — только потому, что «готов поручиться»: в ее голосе явственно прозвучали «брачные ноты» [3, с. 478]. Во втором рассказе война кончилась, и герой возвращается к своей жене, называя ее той, «в чьем голосе никогда не звучали брачные ноты» [3, с. 512]. «Брачные ноты» второго рассказа делают не только более понятным, но и более богатым звучание тех же «нот» в первом, вернее, чувствительность к ним героя. Ведь сам по себе мотив более чем зауряден. И с последней степенью резкости, пожалуй, даже примитивной грубости озвучен Печориным в «Герое нашего времени». Выражаясь языком Белля, именно «брачные ноты», зазвучавшие, правда, не в голосе, а в воздухе между Печориным и княжной Мери, охладили героя, что сам он и прокомментировал: «…как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, что я должен на ней жениться, — прости любовь!» [4, с. 557]. Спору нет, Печорин — человек яркий и незаурядный. Но этот «врожденный страх» женитьбы, это «неизъяснимое предчувствие» не делает ему чести и — что в данном случае важнее — не выделяет его из толпы. Этот «врожденный страх» вполне зауряден в человеке — далее скучные признаки — мужского пола, определенного душевного склада, определенного возраста.

У Белля акцент другой. В первом рассказе герой по поводу своего нежелания жениться «чувствует себя немного подонком» [3, с. 485], он бы и рад, но как будто сталкивается с этим нежеланием и фиксирует только одно: свое отторжение «брачных нот» в голосе «своей девочки из Кельна». На первый взгляд, его реакция та же, что у Печорина. Но Печорин так и не женился, хотя была та, «в чьем голосе никогда не звучали брачные ноты», — Вера. А герой Белля, пусть и в другом рассказе, женился, остается, стало быть, понять, чем ему мешают «брачные ноты». Конечно, тем, что они — сигнал нивелирования чувства, свободного выбора, жертвенности, жизненной органики. Брак — союз тех, кто друг для друга единственен. «Брачные ноты» — это заезженный мотив, желание выйти замуж, подменяющее собой желание быть именно с этим человеком, желание, чтобы все «как полагается» вместо «крепка как смерть любовь». Причем позиция автора становится убедительной как раз благодаря тому, что герой об этих «нотах» говорит вовсе не свысока, он сначала оправдывается, а потом «чувствует себя немного подонком». Но тем он и отличается от Печорина, рассказывающего о своем отвращении к женитьбе спокойно, даже с оттенком самодовольства. И слова найдены точные: действительно, «подонок» он совсем «немного». А именно тем, что счет, предъявляемый себе, ниже, чем «девочке из Кельна». Если планка так высока, то и звонить надо той и встречаться надо только с той, «в голосе которой никогда не звучали брачные ноты». Но именно отсутствие сознания своей правоты, своего права на спокойствие и помогают герою отличить «брачные ноты» от Брака. К пресловутой брачной теме дело не сводится, это только одна из составляющих главную линию душевных усилий героя: не пропустить момент фальши и в себе и в окружающих, вовремя воспротивиться его разъедающему и подтачивающему жизнь действию. Эта его позиция обеспечивает бытийственность, жительство жизни. Точно найден нюанс в позиции героя: быть всегда начеку, не уступать даже в мелочах, поскольку опасность, о которой идет речь, подступает и действует исподволь, изнутри и не масштабным развернутым фронтом, а всегда из щелей, даже клеточек, даже пор, небытие все время проступает сквозь бытие, а не наступает на него. Этот мотив — смертельно опасных мелочей — отчетливо улавливается в творчестве Белля и представляется немалой его заслугой, потому и стоят эти детали внимания.

Малое и несущественное у писателя никак не разграничено с большим и наиважнейшим, одно переходит в другое. Возьмем классическую немецкую тему порядка и добропорядочности. Оказывается, сама добропорядочность может прийти к той черте, за которой вывернется наизнанку и принесет «доброму, честному немцу» смерть. Такова судьба солдата Финка в романе «Где ты был, Адам?». Он гибнет глупо и жалко из-за того, что боится нарушить приказ своего начальника — директора буфета. Тот заказал ему партию токайского (причем, видимо, для своих личных целей), и старательный щуплый Финк добросовестно тащит за собой неподъемный чемодан с бутылками вопреки очевидности: все в немецкой армии рушится и обваливается настолько, что и нужда в токайском отпала, и с начальником его теперь сведет разве что случай. Но на все доводы его реакция одна: он еще крепче вцепляется в ручку чемодана. Погибает он от ранения в голову осколком токайского, брошенного в него взрывной волной снаряда — жертва собственной исполнительности. Он, конечно, не пошляк, слишком много в его душе страха. А коли так, не остается места самодовольству и разрушительной активности, напору, в том или ином виде обязательно в любом пошляке наличествующему.

В этом легко убедиться, обратившись к самым строгим и деловитым типам — учителям Чехова: Беликову из «Человека в футляре» и Кулыгину из «Трех сестер». При кажущейся страдательности обоих: бедный Беликов всего боится, от всего прячется, добряк Кулыгин — и вовсе жертва: ему изменяет жена, — вспомним хрестоматийное: первый душит жизнь каждого, попавшего в поле его, скажем так, существования (ни жизнью, ни деятельностью это называть некорректно), и коллег, и своей избранницы (на своем выборе, впрочем, он и сломался). Да что там, и по отношению к нему самому действует его злая, разрушительная активность, она его заела и задушила. Умер — и миру стало легче. У другого (Кулыгина) к напору на окружающих посредством ограничений и правил присоединяется еще развязная повадка. Все время хочется закричать: да почему именно этот скучный человечек говорит больше всех и с такой уверенностью в том, что все расположены его слушать, почему он готов говорить бесконечно! От этой уверенности, надо сказать, и его добродушие, которое ему самому, вероятно, представляется добродетелью, а на поверку делает его более опасным. Вся его гуттаперчевость, скользкость, неуязвимость не от чего иного, как от добродушия, суррогата незлобивости — получается — яда. Пошляк, конечно, труслив. Дрожит постоянно Беликов, и представляется, что именно из трусости Кулыгин спешит простить измену «милой, доброй Маше» (пожалуй, даже лучше назвать это не изменой, а нелюбовью к нему), которая совсем не просит его об этом. «Будем жить по-прежнему», — утешает он ее. И правда, какое утешение для Маши, по-прежнему… Для нее это представляется смертной тоской, можно не сомневаться. А между тем в этих словах его кредо, оплот, щит — лишь бы ничего не сдвинулось, не повернулось, катилось и текло тихо и глухо. А он будет себе (и только себе) цвести, тоже тихо, но неотвратимо.

Страх Финка другого рода. Во-первых, он великий, а значит, не оставляющий места ни самодовольству, ни напору, подразумевающим спокойствие и уверенность. Во-вторых, природа такого страха несколько сложнее, чем того, что замешан на элементарной трусости. Да, конечно, мистический страх перед нарушением приказа неизбежно коренится в душевной слабости и глупости. Сильный и умный человек склонен чтить приказ и стремится соединить свою волю с волей его отдающего, а не дрожит над пунктуальным его выполнением. Собственно, в этом и проблема Финка, ограниченно, узко действующего в своей добросовестности. А там, где ограниченность, обозначается движение в сторону пошлости. Несомненно, душа его совсем маленькая, узкая, пожалуй, она и мелковата. Но — все-таки не до предела, не до плоского (небезынтересно, что одно из обозначений «пошлости» в немецком языке — «Platitude», т.е. плоскость). Он все-таки по-своему, по-маленькому честен. Он боится не только начальника, но и нарушения долга, в котором ему видится главное благо, добро. И потери достоинства и самоуважения, ведь чтобы раздобыть настоящее токайское, понадобился его, может быть, единственный талант — потомственного винодела, знатока. Однако и преувеличивать не стоит весомость добродетелей Финка, и забывать, какой жалкой выглядит в свете происходящего его фигурка с огромным, ненужным теперь чемоданом. Каким неуместным на фоне происходящего крушения его усердие. И — как итог — какой нелепой и бессмысленной (пожалуй, пошлой: стыдно так погибать — добрые люди снисходительно посочувствуют, а злые посмеются) — его гибель. Смерть от бутылочного осколка, липкая винная жидкость, смешавшаяся с кровью — символы того, что усердие Финка, оказавшись слишком узким, сделало его рабом бессмысленности происходящего, а потому и его солдатская смерть получается сниженной, растворяющейся в бытовых мелочах, тем самым с примесью пошлости. Очень часто именно пристрастие к порядку является симптомом изничтожения жизни, оказывается чертой мелкой души, в пределе — пошляка. Часто, но не всегда. Тем и свеж голос Белля, и честна его позиция, что он с каждым героем каждый раз все решает заново, сам для себя поверяя свои ориентиры.

Заслуживают внимания две героини «Дома без хозяина», Нелла и Лин. Обе свободны от предрассудков, чрезвычайно обаятельны, и обе абсолютно неспособны к порядку, к ведению хозяйства, к налаживанию быта и созданию уюта. Их антиподы — многочисленные обыватели, только и думающие об уюте, быте и о том, чтобы все было «как у людей». Таков, например, второстепенный, но достаточно ясно очерченный персонаж — Карл. Он надежный, он хочет ребенка, он готов жениться на матери Генриха, мужа которой убили на войне и которая устала мыкаться по «дядям». По всем формальным признакам он лучше остальных «дядей» Генриха, но все эти признаки перевешивает один: ни мать, ни Генрих не дорожат его добропорядочностью и не очень жалеют о разрыве с ним. Только в сравнении с Лео (о котором речь впереди) у Генриха «выходит, Карл не самый худший». Таким образом установлена шкала: добропорядочность Карла — предпоследняя ступень погружения в не-жизнь. Возможно, впрочем, что именно ею он и удерживается от полной безжизненности. Однако не очень-то высоко, как видим, удерживается.

Причина, надо полагать, в том, что у его добропорядочности нет иного основания, кроме унылой бессмыслицы пустой повторяемости раз и навсегда заданного порядка. И ребенка Карл хочет — ясно: чтобы все было как у людей. Надо заметить, он очень напоминает Кулыгина из «Трех сестер». Но немецкий и русский варианты не могут быть тождественны и разнятся акцентами: создается впечатление, что Белль все-таки немного сочувствует и Карлу тоже, что для него остается каким-то вопросом решенное гораздо более жестко Чеховым. Чеховский герой невыносим, он душит Машину жизнь своей глупостью и ограниченностью. И он, что ни говори, виноват в исходящей от него духоте. На этот счет есть недвусмысленное указание — его диалог с Ольгой, в котором он с этим невыносимым своим добродушием и со всей своей простотой уверяет, что не только Маша, но и Ольга замечательная женщина, и если бы не первая, то он бы, конечно, женился на последней. Если он и вызывает в какой-то момент жалость, то, видимо, уж потому, что — пожалеть всякого можно. Карл такого окончательного приговора все-таки не получает, и не только в силу менее тщательной прописанности образа, но и сохраняющегося в Г. Белле немецкого уважения к добропорядочности. Указанием на это служит то же самое качество, присущее центральному, безусловно, любимому Беллем герою, Альберту, самим же автором отмечаемое.

Но вернемся к Нелле и Лин, к их обаянию и безалаберности. Лин, сначала представляющаяся просто вздорной девчонкой (пока остается за кулисами), при ближайшем рассмотрении оказывается со своей безалаберностью и даже неряшливостью полностью оправданной — своей юностью, порывом, верой, любовью, ранней смертью. Она вся — движение, стремление, отданность тому, что делает, тому, кого любит. Ее жесты и манеры могут и покоробить. Действительно, странно все вещи водружать на кровать, сбрасывая их одним движением на пол, когда возникает в ней нужда. Но в этой резкости и угловатости есть своя последовательность и логика. Кровать и пол — мебельный, вообще вещный минимализм Лин, которая и не имеет никакой мебели, и не любит вещей, и не заботится о том, что есть и что носить. Поскольку она не райская птичка, а человек, то бесхозяйственность остается недостатком, но поскольку человек этот — живая душа, то недостаток становится простительным: это детский недостаток, освященный детской чистотой, абсолютной незаинтересованностью собой и своим. Она — любит: мужа, того самого добропорядочного Альберта (Беллю удается его добропорядочность наполнить обаянием жизни, лишить столь часто ей сопутствующего унылого педантизма), своих учениц из монастырской школы, сестер-монахинь. И ее любят: муж, в школе она любимая учительница, монахини оплакивают ее. Она, и умирая, думает о будущем Альберта, которому подарила год неправдоподобного счастья. Это и есть мерило: раз рядом с ней человек был счастлив, значит в ней — жизнь жительствует, что бы этому ни сопутствовало.

С Неллой ситуация, можно сказать, противоположная. Предстает она читателю классической героиней, лучшей. Все восхищаются ею, а она верна погибшему десять лет назад мужу. Она презирает свое окружение. Она ненавидит убийцу своего мужа, Гезелера. Она — одна. Она никогда не выйдет замуж: не желает ни фальши, ни прозы. Она совершенно особенная. Но в какой-то момент с изумлением ловишь себя — или ее — на том, что все не совсем так, как кажется, как она играет это для себя. Да, вероятно, только для себя, до игры на публику она не унизится. Но такая игра — она и не заметила как, вероятно, — навязывает ей котурны, и слишком высокие для того, чтобы она смогла остаться чуждой ложному пафосу и фальши, которые она так ненавидит. Безалаберность Неллы перестает «казаться очаровательной» Альберту, а читатель, узнав об этом, может поймать себя на том, что Неллой не очарован с самого начала. Как будто какой-то кол, застрявший в ней, мешает присоединиться к ее обожателям. Более того, Нелла, которая так чувствует и обличает фальшь и ложный пафос в других, которая так чувствует скуку и пустоту окружающих ее поклонников, Нелла, верная вдова своего мужа, именно этими своими чертами вдруг оказывается на грани пошлости, а то и больше: уже отравлена ею.

Вот она, плача, оставляет дверь открытой, — чтобы слезы ее были слышны Альберту. Ох, как сложно ее к нему отношение (как и все в ней): она не хочет за него замуж, но согласна (какая свобода и великодушие) на близость с ним. Почему, в свете ее кажущегося царственно-равнодушного полуприятельства-полусоседства с ним, сначала непонятно. Ведь она вполне может просто продолжать пользоваться его услугами, как делает вот уже десять лет, видимо, не особенно задумываясь, чего они ему стоят. Потом, довольно неожиданно, оказывается, что он ей нравится. И, стало быть, она больше горда, чем чиста. Вот обнаруживается, что в споре с Альбертом, жениться или сблизиться, что называется, без формальностей, опять же, правдивее и свободнее Альберт, тот самый, кто был год бесконечно счастлив со скоропостижно скончавшейся Лин. Это он стоит за официальный брак, но, оказывается, не из любви к ней, как думалось сначала (возможно, автор нам подсовывает версию Неллы, поскольку впрямую об этом не говорится, но как-то подразумевается: как же можно не любить обожаемую всеми Неллу!). Что ж, значит, права она, ведь брак без любви… ну, и так далее. Но дело в том, что он хочет на ней жениться все-таки из любви, только не к ней, а к ее сыну Мартину. И из чувства долга — к его погибшему отцу, своему самому близкому другу Раю. И официальный брак ему нужен не для того, чтобы иметь права на Мартина, а для того, чтобы жизнь мальчика была более ясной, имела точку опоры, надежную меру вещей, которой лишены бесчисленные послевоенные «дома без хозяина».

Не слишком ли надумано и «добропорядочно»? Нет, на протяжении всего романа перед нами проходит множество эпизодов, демонстрирующих, как близки маленький и большой мужчины, как дорог Альберту сын Рая, которого он знает с младенчества. К тому же они и живут все в одной квартире. Мы видим, как много надумала себе «дорогая Нелла» (это заезженное восклицание стайки ее богемных знакомых вдруг становится чуть ли не к лицу ей). Получается столь же неожиданный оборот, что с Лин, только с противоположным знаком: вся чистота и гордость Неллы обращены к своему и к себе. Она закрыта для окружающих ее бездарей и пустых людей, но не раскрывается навстречу и тем, кому обязана быть близка: Мартину и Альберту. Именно поэтому все ее достояние, принципы застывают и, тем самым, перестают быть живыми. Переломным моментом является история с местью Гезелеру.

Собственно, не Нелла, а Гезелер достоин быть главным объектом рассмотрения в настоящем случае. Ведь и Нелла, и рассмотренные выше герои рассказов — это те, на кого пошлость ложится лишь тенью. На них стоит бросить взор только для того, чтобы оценить чуткость Белля к пошлому, пронизывающему мир. Причем, эти мелкие провалы, которые он улавливает в своих героях, есть не ворчливые претензии к миру и людям, а желание в каждом движении и поступке удержать жизнь, избежать ее опустошения. Есть у него и — как бы это поточнее обозначить — ординарные пошляки (например, Карл), но есть — и это особенно интересный своей самобытностью ход — ряд, в который и встает Гезелер.

Здесь вот что интересно: Г. Белль не только отделяет пошляка от обывателя, в его произведениях можно обнаружить сдвинутым с привычных оснований еще один устойчивый тип западно-европейской литературы — злодея. Тип злодея становится возможен и популярен как дань тому же схематизму художественной мысли, которая была отмечена по поводу трактовки романтиками филистера: поспешное проведение черты между «хорошим» и «плохим», между центральным героем и его антиподом, где первый, в общем, прекрасный, а второй — конечно, ужасный. Такой схематизм вовсе не присущ русской литературе XIX века: злодеи остались в сказках. Характерный пример — Швабрин, злодея очень напоминающий. Однако последнему подобает находить смысл своего существования в коварных замыслах и гнусных кознях, Швабрин же скорее уязвлен и озлоблен, безроден и бездомен — не укоренен ни в семье, ни в почве. На это, в частности, указывает его не русская и вообще вненациональная (просто темная) внешность. И к Пугачеву его толкает не трусость или жадность, а отсутствие чувства принадлежности к русской почве, государственности. Так что и в Швабрине у Пушкина предельно лаконичная заявка на сложную жизнь потерянной души. Уже в XIX веке отечественная литература улавливает, что убивают жизнь не злодеи, а равнодушные, мелкие души. Русскому роману XIX века удается решить, может быть, самую сложную художественную задачу: рассказывая об этих последних, равнодушных, мелких, не задушить читателя скукой. Эту задачу решает в XX веке и Г. Белль. Есть, однако, в обоих случаях, и в русском XIX-м, и в немецком XX-м, герои, которых формально можно отнести к злодеям — на том основании, что они убийцы. В русской литературе первым в этот ряд встает Смердяков. У Белля убийцы (не бойцы) встречаются часто. Какова же у формальных злодеев сущность?

Традиционно злодей — антигерой. Слово говорит само за себя: хоть и анти, но герой — тот, чьи деяния масштабны, незаурядны, исключительны. У Белля же тот, кто начинает в амплуа злодея, на поверку оказывается настолько лишенным злодейского антуража, что вопреки своему преступному (значит, злодейскому, так толковала Нелла) поступку, всем исходным данным, с роли злодея списывается. Ход художника беспроигрышный. В самых первых главах мы узнаем имя — Гезелер. Это человек, убивший твоего отца, повторяют постоянно Мартину. «Гезелер, повтори, еще раз», — слышит постоянно мальчик. Но сам он никак себя не проявляет. Тем таинственнее и страшнее должен быть его образ. Злодей! еще бы — убийца. Правда, убийство состояло в том, что лейтенант Гезелер послал солдата Рая на задание, заведомо безнадежное, «на верную смерть». И еще одно: сделал Гезелер это, уязвившись (опять же, не гнусный замысел, а обычная уязвленность, так хорошо знакомая обычному человеку) смелым, свободным тоном, которым разговаривал с ним Рай. Это, однако, ничего не меняет для Неллы, заочно его ненавидящей. Впрочем, и сам он появляется вместе со своим именем сразу, в третьей главе, но так, как будто не он, а только имя выплыло из тени. Он ходит, смотрит, здоровается, но так и остается — не то чтобы загадкой, а «человеком без свойств». Собственно, на протяжении всего романа он появляется как собственная тень. Имя гораздо весомее его. И о лице его говорится так, как будто это лицо ненастоящее. Действительно, так все и оказывается. Развязка в том, что, так и не став лицом, он перестает быть злодеем. То есть перестает его считать таковым, дивясь самой себе, Нелла, что, разумеется, и для читателя единственно верный знак и ориентир. Только ее глазами ведь и был показан Гезелер с самого начала. Долгие десять лет Нелла вынашивала в себе ненависть и намерение отомстить виновнику смерти мужа. У нее и способ есть. Будучи очень хороша собой, она имеет еще и насмерть разящее оружие — улыбку, способную полностью подчинить того, кому она предназначается. В случае же влюбленности, оказавшейся безнадежной, человек доходит до самоубийства (как, по крайней мере, один из поклонников Неллы).

И план начинает осуществляться. Конечно, он влюблен, конечно, полностью обезоружен улыбкой. Но неожиданно она чувствует себя неспособной действовать. Прямо гамлетовская ситуация. То, что ее парализует, не сострадание и не страх злого деяния, впрочем, и не мысль, убивающая действие, как у Гамлета, здесь помеха — скука. Смертельную, непроходимую скуку она испытывает в обществе этого смазливого человечка, у которого «вещи в порядке» и все «как полагается». Пожалуй, это приговор ее десятилетней вдовствующей ненависти-верности. Все оказалось бесплодным. Но каков приговор Гезелеру? Получается, спасение, счастливый исход? Опять же, формально, вероятно, так. И сам он, если бы знал, «благодарил бы судьбу». Но по существу это гораздо более тягостный приговор: он недостоин мести, не достоин и смерти от несчастной любви.

Они едут в автомобиле, и для нее настала пора действовать, а она не может справиться с зевотой. Нелла дивится самой себе и ситуации:

«Неужели так вот пришла Юдифь в стан Олоферна? Неужели она зевала во весь рот, проходя рядом с ним мимо раскинутых шатров?» [3, с. 374].

Интересный мотив Юдифи-Олоферна вплетает Белль в основную сюжетную коллизию своего романа. Совершенно точная реакция, свидетельствующая о живом прочтении Священного Писания. Действительно, можно не сомневаться, прекрасная, благочестивая вдова не зевала, обольщая Олоферна. С ней явно было все как-то по- другому. Правда, непонятно, как же это было. Как может благочестивая женщина обольстить ненавистного злодея. Он — злодей, она спасает свой народ, но поступок не перестает быть от этого коварным. Это непонятно не только современному человеку, но и человеку позднего средневековья. Вспомним, какие странные Юдифи у великих художников того времени. Особенно созвучна недоумению Белля реакция Караваджо. Джорджоне и Боттичелли (самые известные интерпретации) сюжет пригладили. Караваджо, напротив, заострил и брезгливость к совершаемому, и смятение в глазах, и жестокость в руке Юдифи, и страдательность фигуры Олоферна. Все в этом мире — сплошной вопрос, сплошное «не как полагается», говорит Караваджо. Об этом говорит и Белль.

Это, казалось бы, давно знала Нелла. В ней обнаружилось свое «как полагается»: злодеям «положено» быть не такими, как Гезелер, все оказалось не так, как она представляла себе, будучи во власти штампованных представлений. И теперь с его злодейством вопрос надо решать заново. Следует, однако, подчеркнуть: сюжет о Юдифи труден для понимания не только из-за пропасти, отделяющей современного человека от древнего, но и ввиду сомнительности фигуры «ужасного злодея» самой по себе. И в этом тоже Караваджо созвучен Беллю. Другое дело, что Караваджо в злодее видит человека. Белль потому и развенчал злодейство Гезелера, что человека в нем — кот наплакал. Зевота «Юдифи» спасла «Олоферна». Но это приговор его злодейству. Не может быть злодеем такой ничтожный и правильный человечек. И на смерть он послал Рая вполне заурядно, уязвившись. И забыл-то об этом сразу. Ну, где же здесь масштаб злодея, — обычный, ординарный пошляк, все тот же. Пожалуй, опять неточность, настоящий пошляк не обычный, поскольку имеет много разновидностей и степеней погружения в пошлость. А Гезелер — глубокий пошляк.

Впрочем, можно установить довольно надежный мостик-компромисс между пошляком и злодеем: негодяй, негодящий, негодный человек. И в русском, и в немецком языках это слово имеет немало оттенков, в том числе и таких, которые позволяют его употреблять довольно часто и не в качестве последнего обличения. Например, «плут», «прохвост», «мошенник», между прочим «шельма» (немецкое «schelm»). Но, опять же, и в русском и в немецком у слова есть и более глубокие семантические слои, несущие в себе и «злодея», так же как «мерзавца» и «подлеца». Вот эти последние наиболее глубоко связаны с негодностью, пустотой и низостью, содержащимися на самом-то деле в русском слове «негодяй» и в разнообразных немецких его соответствиях: «lumpenhund» — дословно «ветошь-собака»; «schuft» — «подлец»; «schurke» — мерзавец (именно это очень близко к «злодею»). И действительно, все это граничит с злодейством как утверждением зла, пребыванием в зле как отрицании бытия (жизни). Итак, негодяй имеет выходы и к пошляку и к злодею. Это и есть ход Белля относительно целого ряда его персонажей.

Интересна в этом смысле еще одна фигура из упомянутого ранее романа Белля «Где ты был, Адам?», эсэсовец Фильскайт. Этот человек боготворит музыку, приказ (все та же тема приверженности порядку и правилу) и «расу Лоэнгрина». Важная деталь: он всегда избегал необходимости своей рукой убить человека, при этом долго добивался, чтобы его взяли именно в эсесовские войска (не брали потому, что он досадно не соответствует своему идеалу, будучи темноволос и мал ростом). Наконец оказавшись там, где мечтал, он, конечно, отдает приказы об убийстве, но своей рукой — нет! Белль не поясняет причину такой щепетильности, остается догадываться: убивать «руками» — не цивилизованно, грубо, в этом нет, вероятно, того, что он так чтит в музыке и в приказе (и в расе Лоэнгрина, конечно): гармонии, правильности, стройности, причастности высшим сферам. У него и самого тонкое, бледное, болезненное лицо. Правда, при этом «квадратный, чересчур большой подбородок». Такое сочетание — явное указание со стороны автора, причем, может быть, слишком уж настойчивое. Сомнений не остается в том, что этот противовес — подбородок — возобладает.

Будучи начальником концентрационного лагеря, Фильскайт организует хор, который делает «образцово-показательным» и которым гордится. В него попадают самые способные к музыке заключенные. Он лично таковых отбирает, отправляя остальных на скорейшее уничтожение одним из обычных способов. И вот кульминационный эпизод его линии. Перед ним — молодая красивая женщина, как раз из тех, музыкально подходящих. Он требует спеть что-нибудь. Илона (еврейка-католичка) поет литанию, несмотря на страх, глубоко молитвенно переживая ее. Прекрасное пение заставляет замереть стоящих под окном солдат и потрясает самого Фильскайта. Задыхаясь от волнения, он распахивает окно и видит стоящих внизу завороженных слушателей. Потрясение усиливается: Фильскайт наткнулся на чудо происходящего, отразившееся в слушающих, наткнулся на то, от чего хотел сбежать. Он оборачивается и делает выстрел в упор (он, такой чистоплотный!), а затем выпускает в Илону всю обойму — в ярости. Пение Илоны заставляет Фильскайта погрузиться в смысл, а не порядок. Он хотел проверить способности, а получил талант, думал испытать удовольствие от гармонических созвучий, а очутился перед отверстыми небесами. И отверзлись они волею человека, которого он считает возможным только презирать. Сам же он не в состоянии принять отверзшееся. Только встретившись с непустыми небесами, он будет вознесен, а не придавлен ими. Но для этого он должен преодолеть свою «тяжесть недобрую», открыться тому, чему был чужд. Что, в свою очередь, означает совершенно немыслимое: признать выше себя того человека, которого человеком он не считает, но через которого ему и открылась настоящая, а не сконструированная «прекрасная ясность», — поющую еврейку (невозможно!), католичку (абсурд!) красавицу Илону — оскорбительно! Церковное песнопение, которое слышит Фильскайт, ему хорошо знакомо, поскольку начинал он свои хоровые занятия как руководитель церковного хора, «хотя и недолюбливал литургии». «Недолюбливал» — этого слова достаточно, чтобы почувствовать фальшь и, пожалуй, комичность его фигуры. Трепещущий перед чистотой и правильностью, он, оказывается, согласен на недостойный компромисс: участвовать в действии, которого не понимает (потому и недолюбливает), к которому абсолютно внутренне непричастен. А раз участвует, не может позволить себе его активно не любить. Неприятие затаилось в душе — глухим ворчанием «недолюбливания», собаки, посаженной на цепь. И глухота душевного ворчания только усиливает эффект его онтологической глухоты.

Чудовищно непонятный для читателя — для человека — выстрел единственно возможен для Фильскайта, — не остается сомнений, Белль его причисляет к тем, «кто давно перестал быть людьми». Он-то думал, что пребывает на высях, а оказалось, его нет, а значит, надо срочно спасти себя, что он и делает. В Илоне же есть все то, что неудавшийся Лоэнгрин безнадежно ищет в себе: «красота, и величие, и расовое совершенство». И все это она ценит только как дар, помогающий знать и благодарить Дарителя. А благодарность — продолжение восхождения, и вовсе закрытого для Фильскайта. Ему не до благодарности, ведь он всерьез занимается учеными изысканиями, результатом которых становится трактат «Хоровое пение в его связи с расовой спецификой». Звучит пародийно, между тем в названии исчерпывающее отображение внутреннего мира Фильскайта. Со всеми этими потугами он — фигура для комедии. Именно из такого комического, нелепо низового положения он и рвется выскочить, выпуская обойму в Илону. Не в силах измениться сам, убирает помеху. Не в состоянии ожить и пребывать в смысле, убивает жизнь и смысл. Но нам давно объяснил Родион Романович: «я не старуху убил, я себя убил». То же самоубийство совершено Смердяковым через убийство Федора Павловича Карамазова, только на этот раз бесповоротно, по-иудовски. Смысл и жизнь не убиваемы, вот почему выстрел — последнее, что мы знаем о Фильскайте, больше автором он не упоминается, о мертвой душе сказать нечего.

Это тот случай, когда не злодей оборачивается пошляком, а, наоборот, в том, кто по видимости не хотел быть злодеем (чуждался собственноручных убийств), злодей выявляется — как последний итог, достигнутый предел убогости и низости его натуры. В Смердякове же, который потому и был назван первым среди пошляков-«злодеев» эта тема достигает смыслового предела, никем ни до, ни после не перейденного: низость исчерпала мыслимые «низи» человеческого и вышла в инфернальное, в смерть, в ад.

Вообще говоря, назвать Фильскайта пошляком значило бы подгонять под общую схему проводимых здесь рассуждений образ несколько другого плана. Представляется, что в нем для Белля главное — нацист-«нелюдь». Однако в независимости от замысла результат шире только нацистской темы. Жестокость как таковая сама по себе вещь схематичная. А человек все-таки в какой-то клеточке всегда остается душой живой. И потому если жестокость укоренилась и окопалась в душе, стало быть, что-то ей в этом помогло, совместными усилиями вытесняя постепенно из нее жизнь. Случай Фильскайта это демонстрирует. Так, например, он «неохотно уничтожал людей. Сам он еще никого не убил». При этом «его страшно угнетало то, что он не может убивать». Это — знак того, что в душе теплится жизнь. Но так же и того, что ее очень немного. «Угнетало» — поскольку он «понимал, что это необходимо», понимание же держится не на причастности смыслу, а на преклонении перед приказом.

Приказы для него и есть смысл, священное: они «более святы, чем музыка». О том же — остаточности жизни и ничтожности ее остатка свидетельствует и болезненная судорога выстрела. Это агония души Фильскайта, выстрелом окончательно превратившей себя в мертвяка. Таким образом, ограниченность души и ума — хорошая база и для ожесточения, и для опошления души. В обоих случаях — движение к смерти. И фигура Фильскайта демонстрирует, какова связь между жестокостью и пошлостью.

Вообще в страсти Фильскайта к правилу очень много болезненности и сухости. И надо сказать, в этом он — рифма несчастному Финку. И в том и в другом знаменитая немецкая добропорядочность, высушиваясь, вырождается. Но в Финке она все-таки остается сама собой, хоть и маленькой, сухонькой, жалкой. В Фильскайте же принимает в себя иные примеси, последние, доминируя, подчиняют ее себе. Вследствие чего она меняет знак. Фильскайт всю жизнь стремится попасть в высшие сферы, удачи ему достаются тяжело, и всегда в них сильный привкус неудач. Но что, если бы все его чаяния сбылись? Какие элементы в его душе возобладали бы? Об этом можно судить по нескольким штрихам: свой интерес к хоровому пению и к вопросам расы он объединяет в труд, результат «длительных и усердных изысканий — статью под названием «Хоровое пение в его связи с расовой спецификой». Это ее, пошлости, скользкая поступь — пустозвонство, претенциозность — беспомощные потуги на величие, бессмыслица, фальшь. И еще более красноречивое свидетельство: Фильскайт окидывает взглядом лагерь, желая увериться, что везде порядок, и видит, в частности, «густые облака жирной копоти», выталкиваемые трубой крематория. Там уничтожают людей, избавляя от необходимости заниматься этим самого Фильскайта. Его ни труба, ни облака не заставляют даже поморщиться, напротив, поскольку «все было в порядке», Фильскайт «бросил на стол фуражку и самодовольно качнул головой». Как видим, пошляк проявляется в нем очень быстро и легко. Достаточно сознавать себя начальником некоей упорядоченной единицы. Таким образом, будь в его жизнь побольше успеха, та внутренняя готовность, которая обнаруживает себя в приведенном эпизоде, развернулась бы, пошляк в нем вытеснил бы все остальное за ненадобностью. Из этого можно заключить, что пошляк в нем сидит, просто, нет условий, чтобы он мог о себе заявить громко и определенно. Как поучал своего сына сэр Честерфилд в своих знаменитых письмах, люди отличаются друг от друга сложным сочетанием страстей и их взаимным наслоением. В результате чего человеческие индивидуальности столь разнообразны и богаты, подразумевает поучающий сына лорд. В случае Фильскайта наслоение другого рода: бедность натуры сочетается, с одной стороны, с претензиями (отсюда болезненная уязвленность в случае неудач и пошлое самодовольство, когда успех достигается), с другой стороны — с жестокостью. Когда жизнь идет по ровной, жесткой колее, эти три составляющие дают фигуру измывающегося над подчиненными педанта. Жестокость удовлетворяется злыми, мелкими, зато нескончаемыми придирками. Потрясение, разбивая колею, делает Фильскайта чудовищем, и такой эффект — действие не одной жестокости, а ее сочетания с пошлостью. Одно подстегивает другое, таким образом являя нам, как обыватель может обернуться злодеем, а как пошляком, и как все эти типы могут соединиться в одном лице.

В то же время, Альберт («Дом без хозяина») при взгляде внешнем, к которому невольно тяготеет немецкая литература XIX века, вполне может быть истолкован как обыватель. Тем более его можно назвать обывателем в значении русского XIX века (мирный житель, спокойный, почтенный человек). Однако, будучи в этом смысле обывателем, Альберт не только не пошляк и не злодей, он глубокий, сильный, самобытный человек. Отсюда представляется очевидным, что близость обывателя и пошляка ничуть не больше, чем последнего и злодея.

В эпизоде срыва Фильскайта в собственноручное убийство сплетается несколько мотивов. Один из них — поздней формации: убивающих трудно назвать злодеями, то есть убийцами как таковыми, именно потому, что убивают не своими руками. И даже неизвестно чьими. Ведь в поздних войнах воины очень редко сходятся лицом к лицу. Стреляют из окопов, едут на танках, бомбят с самолета во вполне отвлеченные мишени. Не говоря уже о том, что замыслившие и начавшие войну и исполняющие их замысел далеко разведены — это не менее существенно. Таким образом, ощущение встречи со смертью — живой человек несет смерть другому живому человеку — смазано. Но смазанная, нивелированная реальность — тем более, когда она исходно — велика и страшна, — изничтоженная жизнь, это и есть пошлость. Автор же действий, которые он не осознает великими и страшными преступлениями, уничтожитель людей, который так и не понимает, что совершил, — это и есть пошляк. И таков не только Фильскайт. Мысль Белля явно о том, что он (как и Гезелер) один из «них», тех, кем и осуществляется грандиозная пошлость нацизма. Да, они все-таки злодеи, только совсем другие, не те, что были в прежних романах и, возможно, в прежних войнах. Они носители зла, а зло, которое они несут, — больное самолюбие, жажда власти, необоснованные претензии, самодовольство маленьких, ненастоящих человечков.

Тому сохранились и документальные свидетельства: те же кинохроники дают достаточно материала, чтобы разглядеть в главном наци пошляка. Вот как вспоминает время оккупации Франции Н. Берберова:

«Вхожу. В темном зале почти полно. На экране показывают, как прорвали линию Мажино, как взяли полмиллиона пленных, как бились на Луаре, как в Компьене подписывали мир и как в Страсбурге и Кольмаре население встречало немцев цветами. Потом Гитлер приезжает на Трокадеро и оттуда смотрит на Эйфелеву башню. И внезапно он делает жест… Жест такой неописуемой вульгарности, такой пошлости, что едва веришь, что кто-либо при таких обстоятельствах вообще мог его сделать: от полноты удовольствия он ударяет себя по заднице и в то же время делает поворот на одном каблуке» [5, с. 490].

Нельзя не поразиться созвучию восприятия русской эмигрантки во Франции (1940 год) и немецкого писателя. В то же время, и такое совпадение, и несовпадение с мнением большинства, конечно, неслучайно. Одиночки говорят от лица мировой культуры. Большинство — озвучивает расхожее мнение. С позиций культуры оказывается, что злодей — «страшный» только потому, что за ним сила толпы, того самого большинства. И большинство, выходит, потому и возвеличивает его до злодея, что он является ее выражением, выражением низового в каждом из представителей толпы, оттеснившего личностное. Или, иначе: он действительно страшен, но тем, что являет собой торжество ничтожества и пустоты, под видом значительности и величия. Берберова отметила в главном пошляке-наци и вульгарность, и простодушное самодовольство, и похабное веселье, — т.е. не одно, а сразу несколько, причем самых очевидных проявлений пошлости. Мемуаристка не упомянула еще о том, что пошляк-фюрер обладал крайне неказистой внешностью, именно серой и неуклюжей, речь не идет о простых физических недостатках. Это тот случай, когда внешнее — выражение внутреннего. Берберовой и не понадобилось упоминать об этом внешнем, слишком красноречивы жесты. Надо сказать, что и Белль не злоупотребляет этим простым приемом: сделать отрицательного героя некрасивым. Так, его Гезелер смазлив, у Фильскайта бледное лицо с тонкими чертами. Вероятно, автору достаточно их поступков, усиление внешними знаками было бы слишком грубым форсированием (пожалуй, к таковому можно отнести тяжелый подбородок Фильскайта). В историческом персонаже, главном нацистском пошляке внешнее так очевидно выразило внутреннее, что любой художник побоится такой гиперболы. История не побоялась, однако обыватель остался нечувствителен и к гиперболе истории, и к грубому фарсу злодейства.

Ту же линию «душевное убожество — злодей» Белль проводит еще в одном варианте, проецируя ее в бытовой пласт в «Доме без хозяина». Это не значит, что любой пошляк — злодей, но пошляк в своем пределе — такого мы находим в персонаже по имени Лео — обязательно злодей. Опять же, не в том, древнем, смысле, а как носитель зла. В общем, это вполне закономерно: если пошлость — изничтожение жизни, небытие, то она и несет в себе зло. Вопрос только в степени. В пределе же это не может быть ничем иным, как утверждением зла, смерти. Этот феномен — предел пошлости как зло и смерть и воплощение этой злой пошлости в человеке — открыт на столетие раньше Достоевским, в его Смердякове. И надо признать, этот образ гораздо глубже, чем Лео из романа Белля, хотя бы потому, что Смердяков — фигура для сюжета более значимая. Однако ни другие художники, ни критики так чутко не уловили, не подхватили эту линию, как Белль. К тому же — стоит ли это специально объяснять — у последнего она включена в свой контекст, контекст немецкой культуры.

Лео — последний и худший из «дядей» Генриха, друга Мартина, пятый из мужей-не мужей «самарянки» матери Генриха. И здесь, к слову сказать, у Белля все не так, «как принято считать». Слово «Дядя», заменяющее другое — «сожитель», представляется Мартину и Генриху грязным и страшным, почему, они не могут объяснить. Само наличие такой фигуры, тем более их череда — ситуация фальшивая и нечистая, но помимо этого каждый из «дядей» по-своему соответствует, соразмерен ситуации, с ее нечистотой и фальшью. Но Лео — трудно вспомнить что-нибудь из признаков пошлого, ему не присущее, и, наоборот, найти в нем что-то непошлое. И в то же время он не производит впечатления придуманности, кукольности. Нет, он живет, по крайней мере — действует.

Так же, как и Гезелер, и в отличие от Смердякова Лео не удостаивается последовательного и завершенного портрета. Только разрозненные штрихи, брошенные мимоходом. Этот Лео как будто затесывается или пролезает в щели рассказа об основных героях, претендуя на одну из главных ролей. Его красное — от тщательного мытья, сытое степенное лицо как будто своей плотностью, уверенным напором не дает себя отодвинуть на задний план, забыть о себе. Как водится у пошляков, он любит говорить о честности. Тираня женщину, не пожелавшую своевременно избавиться от ребенка, как он того требовал, Лео находит способ получать назад вычитаемые у него из зарплаты алименты, вымогая их у нее «честно»: «Разве я этого хотел? Ведь нет же, ты должна честно признать» [3, с. 213]. Все вздыхают с облегчением, когда его нет дома. В голодное послевоенное время, в семье из четырех человек, двое из которых — дети, незаметно становится само собой разумеющимся выделение ему большей порции, лучшего куска. Он уверен в своем праве требовать, грозить, повелевать.

Все это привычные, узнаваемые черты мелкой, пустой, глупой, не знающей никого и ничего, кроме себя, души. Красноречивая деталь — его «красное от вечного мытья лицо», совершенно очевидное указание на исключительный, никогда не насыщаемый интерес к своей персоне, реализующийся на мелко бытовой почве. Этим Лео напоминает все того же Смердякова с его лакейским щегольством в одежде: как желтые лакированные сапоги Смердякова неуместны в его положении, так же не идет желтый шарф Лео к форменному сюртуку кондуктора. Родственен он и Наташе из чеховских «Трех сестер», одна из характеристик которой дана в загадочной реплике Маши: «…и щеки у нее вымытые-вымытые». Вот бы свести вместе этих двоих, кондуктора Лео и «мещанку» Наташу. И пусть бы, упираясь в блистающие вымытостью красные щеки друг друга, красовались своими желто-розово-зелеными нарядами. А Смердяков, может быть, он дирижировал бы этим славным дуэтом? Нет, не получается. При всем многообразии элементов пошлого, из которых, как будто без примеси чего-либо иного, состоит Лео, даже он не пара Смердякову. Да, в Лео дан предел пошлого. Но Смердяков его переступает, выходя в инфернальное, где ничего человеческого уже нет.

Да и дуэт — проект безнадежный. Пошляки такого грубого замеса, будучи замкнуты друг на друга, взаимно изничтожатся. Их способ существования — паразитирование, потому им нужен некто живой, но слабый и безответный. Тогда грубость, бестактность, ограниченность соединяются в мощный напор души, не знающей ничего, кроме своей цели и своих представлений. Всего-навсего. Действительно, все это было бы только жалко, если бы напору противопоставлен был упор. Натиску ничтожества (глупости, ограниченности, низости) — сопротивление жизни. Странное, пожалуй, противопоставление, ничтожества и жизни. Но странным оно кажется в свете того, что слово «жизнь» для нас нивелируется и стирается ввиду его употребления в контексте обыденном и невыразительном. Исходно же жизнь — это и есть величие, высота и глубина. Именно поэтому противостояние напору нежити-ничтожества вещь и трудная сама по себе и трудноуловимая. Как могут противостоять поющие птицы грохоту похабной музычки? Только продолжать петь. Река — канализационным стокам? Продолжать течь. Человек «живой и настоящий» пустому и негодящему? «Воды глубокие плавно текут, люди премудрые тихо живут», говорит Пушкин. Тихо, но живут. Знаменательно разнятся развязки у Белля и Чехова. В русском варианте сестры вытеснены на окраину жизни, поскольку не распознали, где центр, где та самая «тихая» жизнь. Их дом остается опустелым, а жизнь опустошена. Мать Генриха уходит от Лео совсем не героически и не романтически, к новому «дяде» — от отчаяния, потому что некуда идти. Но совсем маленькая тень (даже не луч) надежды появляется: очень вероятно, что этот «дядя» будет не только последним, но так и не состоится в качестве прежних. Что только благодаря ее решимости разорвать, наконец, дурной круг, она получит помощь. В немецком конце больше оптимизма, что же, русский более правдив, или только менее верит в деятельно созидательное начало? Вероятно, не стоит ставить такие точки над такими «i», может быть потому, что первое и второе равно возможно и равно действительно.

В заключение стоит пояснить такое исключительное внимание, оказанное одному и только одному автору. Нобелевский лауреат Г. Гессе, вероятно, самый популярный в 60–70 годы XX века писатель, еще один большой писатель и интеллектуал Т. Манн едва упомянуты. При этом и в их произведениях звучат темы упадка Германии, противостояния нацизму, и здесь в центре страдающий ввиду отчужденности от жизни человек. Так или иначе, они выходят к тому, о чем здесь идет речь. Однако оба автора слишком интеллектуалы, их художественная позиция исключительно рафинированна для того, чтобы выходить к теме «живой жизни» непосредственно. В этом смысле гораздо более плодотворным становится рассмотрение произведений Белля, который в выборе и стиля и персонажей избегает всякого рода усложненностей и изощренности. В этом близок Г. Беллю Э.М. Ремарк. Выражается это в том числе в мотиве оппозиции главных героев общепринятым нормам, рамкам, заведенному порядку. Однако поскольку решение названных тем у Белля богаче, то анализ произведений Ремарка был бы приращением количества вариаций, а не смысловых ходов.

Г. Белль, выше всего ценя «живую жизнь», исключительно чуток к опасности истереть жизнь в ничто, так и не заметив, что произошло. Таковая чуткость, как раз и дающая возможность выставить ничто упор, воспротивиться натиску небытия, разъедающего жизнь, немецким прозаиком впитана, конечно, от наших Гоголя, Достоевского, Толстого. Но, опираясь на традиции русской классики, Белль все-таки остается в русле своей национальной культурной традиции, а потому в чем-то договаривает и русский и немецкий XIX век.

Литература:

1. А. Бекель. Mensch, Gesellschaft, Kirche bei Heinrich Boll. Человек, общество, церковь у Генриха Белля.
2. Достоевский и его время. Л., 1971.
3. Г. Белль. Когда началась война // Г. Белль. Избранное. М., 1987.
4. М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени // М.Ю. Лермонтов. Сочинения в 2-х томах. М., 1990. Т. 2.
5. Н. Берберова. Курсив мой. Москва, 2011.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

]]> 11423 https://teolog.info/nachalo/tema-poshlosti-v-angliyskoy-literatur/ Mon, 04 Mar 2019 10:33:52 +0000 https://teolog.info/?p=10787 В поисках особого поворота темы пошлости в английской литературе приходится начинать с конца (или почти с конца), обращаясь к XIX веку. Разумеется, и в предшествующих веках в человеке обнаруживается сколько угодно низкого, грубого, мелкого, фальшивого, то есть всего того, что так или иначе связано с названной темой. Но в нашем случае было бы напрасным усилием обращаться к такому незыблемому основанию английской литературы, как Шекспир, хотя от него в английской культуре отсчитывается все так, как в русской от Пушкина. Герои Шекспира неизменно поражают своей грандиозностью, величием в самом пороке и преступлении. А так называемые отрицательные персонажи у него слишком откровенны в своей мерзости и гнусности. Даже в произведениях ХVIII-го века зло развенчивается столь откровенно дидактически, что не выходит к пошлому как таковому. Эта традиция дает о себе знать не только в английской, но и в западноевропейской литературе вообще, хотя, конечно, чем позже, тем менее простодушно она проявляется. Разумеется, в ХХ-м веке в литературе первого ряда дидактика сходит на нет (но остается ликовать и торжествовать в детективах, будь то Конан Дойль, Жорж Сименон или не менее прославленная Агата Кристи), однако здесь уже начинаются в культуре такие изломы, о которых нужно говорить особо. Если же обращаться к той устойчивой литературной традиции, которая во всей чистоте заканчивается с веком XIX-м, то, так или иначе, авторы тяготеют к тому, чтобы указать на хороших и плохих, будь то Г. Филдинг, А. Радклиф, Д. Остин, У. Теккерей или Ч. Диккенс.

Произведение, поставленное в центр рассмотрения, будучи одним из самых известных в английской и мировой литературе, не может не принадлежать главной ее традиции, однако в нем, как представляется, сделан шаг и в ином направлении, приближающий автора к рассматриваемой здесь теме.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

«Ярмарка тщеславия», или, в первом переводе, «Базар житейской суеты» («Vanity Fair»), У. Теккерея — произведение, которое и названием, и жанром взывает поискать в нем английскую трактовку темы пошлости, поскольку для автора на первый план выходит то, что к ней имеет непосредственное отношение, — ничтожество человека и мнимость тех благ, к которым он стремится. Мнимость и фальшь, ничтожное, мелкое — все это характеристики пошлого, пошлости, пошляка. Добавим к этому еще самодовольство, которое множество раз замечает автор и в своих героях и в своих соотечественниках, считая его их национальной особенностью. И, казалось бы, Теккерей должен выйти к чему-то подобному гоголевским «Мертвым душам», к пошлости как таковой, к ее предельному воплощению в человеке — к пошляку.

Действительно, Теккерей в чем-то созвучен Гоголю. В обоих случаях замысел — найти, в чем начало и конец человеческого ничтожества. Оба писателя именуют его уже в названии, однако на уровне именования же и далее — разворачивания мысли — художники расходятся. В «Мертвых душах» все определеннее, резче: смертью души оборачивается человеческая мелкость, ничтожность его замыслов и поступков. Более того, словосочетание «мертвые души» заставляет говорить о том, что смерть не только результат, но и источник этой мелкости. На этом фоне разоблачительный пафос Теккерея может показаться чуть ли не благодушно-снисходительным ворчанием. Ведь речь идет всего лишь о суетности и тщете человеческих стремлений, об обманчивости житейского блеска и успеха, жажда которого замешана на тщеславии.

Среди героев «Ярмарки» особенно явно дает о себе знать вышеупомянутое пошловатое в среднем из Джорджей Осборнов, муже Эмилии. До того, что моментами можно счесть его и вовсе — пошляком. Вот один из его первых выходов на сцену: он разговаривает с Ребеккой и при этом посматривает на свое отражение в зеркале, откровенно и с удовольствием им любуясь. Его наивное бахвальство тут же припечатывается мысленным замечанием мисс Шарп: «Ah, mon beu monsier! (Ах, мой красавчик!) Кажется, я теперь знаю вам цену!»^[1]. Пожалуй, цена очевидна не только для Ребекки Шарп. А на последних страницах романа ему будет дана и вовсе беспощадная характеристика — «себялюбца и пустозвона», «невоспитанного, вульгарного денди», «никчемного олуха, человека без ума, без воспитания, без сердца»^[2]. И читатель бы должен с ней согласиться — сама Эмилия не спорит. Ведь последний его поступок, совершенный на наших глазах, — пошл вполне и безусловно: любовная записочка передана чуть ли не на глазах у безгранично преданной жены и предназначена женщине, которая его не воспринимает всерьез и которой сам он увлечен мелочно и глупо. Кажется, это — все: следующим утром он уйдет на войну, а через день погибнет в битве при Ватерлоо.

Но нет, не все: погибнет Джордж героически, причем такая гибель, как ни странно, тоже не случайна, а завершает другую, параллельную линию в характере этого персонажа. Не только доверчивая Эмилия, но и проницательный, благородный Доббин — два любимых персонажа автора — ему безгранично преданы, им бесконечно восхищаются. Кроме того, в полку он любим и уважаем всеми товарищами. Это — широкие мазки. А вот тонкая прорисовка: уже сунув в букет холодной кокетки бестолковую записку, он приходит домой и с умилением смотрит на кроткое личико спящей жены, даже встает на колени перед ее постелью. Или еще: разгневанный его женитьбой на бесприданнице отец грозит и оскорбляет его — он отвечает с убийственными иронией и хладнокровием.

Так что же, на вопрос «не пародия ли он?» ответ отрицательный? Несмотря на все его простодушие, самодовольство и пустозвонство? Во всяком случае, ясно, что человек, способный на столь живое чувство, благодарные или покаянные движения, пошляком быть не может, хоть и симпатии в читателе, ввиду обилия вышеназванных моментов, не вызывает. Скорее нам остается пребывать в растерянности насчет Осборна, поскольку две названных линии в нем не столько уживаются, сколько искусственно подтягиваются одна к другой.

Любовь Эмилии, привязанность Доббина, уважение товарищей по полку надо бы пояснить каким-нибудь ярким эпизодом. Однако что ни эпизод, то опровержение, а не пояснение такого рода авторских деклараций насчет Джорджа. Вероятно, дело в том, что Джордж — один из центральных персонажей, и во имя движения основной интриги необходимо протянуть связи между ним и положительными Эмми и Доббином. Моменты просветления и выполняют функцию увязывания необходимых узелков. То есть образ Джорджа подчинен сюжету, а не самому себе как целому. Впрочем, дело, похоже, еще в том, что для Теккерея и, возможно, для английского читателя пустозвон и себялюбец граничат не с пошляком, как для русского читателя, вскормленного с конца копья Гоголя. Не случайно в разоблачении Ребекки (которое, пожалуй, грешит преувеличением) себялюбец стоит рядом с олухом, а пустозвон с денди. Все это куда менее серьезно и опасно, чем пошлость. Тщета-суета, а не тщета-пошлость видится Теккерею в его героях. Как бы то ни было, для того, чтобы славный малый и храбрый офицер объединился в Джордже с самодовольным хлыщом в одно целое, Теккерею пришлось бы сильно углубить образ, а это не было той художественной задачей, которую он решал. Если попробовать наметить ту линию, которая бы выстроилась углублением и приведением к цельности образа, то на вопрос «кто же такой Джордж?» можно было бы ответить нечто вроде: Джордж — славный малый и храбрый офицер, но очень зауряден и плохо воспитан, а потому чаще, чем хотелось бы, срывается в пошлость. И тогда задача, которую не смог или не захотел разрешить Теккерей, видится в том, чтобы изобразить в центральном герое моменты его недостоинства, но так, чтобы они не изменили его в главных его чертах, чтобы это был, положим, минутный срыв того, кого мы любим и знаем другим. Однако в то же время это должен быть именно его срыв, в котором проявятся именно его слабости. Применительно к теме пошлости в этом случае можно говорить о том, что впадение в пошлость не должно делать героя пошляком.

Такой опыт, и очень яркий, есть в русской литературе. Представлен он разнообразно, но здесь хотелось бы привести пример довольно неожиданный, в том смысле, что герой, о котором пойдет речь, князь Андрей Болконский — совершенно несопоставим по масштабу личности с Джорджем Осборном. Даже Николай Ростов оказал бы последнему большую честь своим соседством. Причем сказанное выше о срывах, в которых герой все-таки остается узнаваем и дорог нам, в полной мере касается и Николая. С князем Андреем, однако, случай гораздо более тонкий и неуловимый — этим он и интересен.

Подыскивая исчерпывающую характеристику Осборну, можно сказать, что это пошляк, совершающий время от времени не пошлые поступки, т.е. такие, которые пошляк никогда бы не совершил. Та же странность, только с противоположным знаком, в князе Андрее. Он полностью чужд пошлости (всему мелкому, фальшивому, затертому, самодовольно-успокоенному), однако есть моменты, когда он говорит вопиющие пошлости, в устах такого человека, казалось бы, немыслимые. Вот одна из тех сцен, которые здесь имеются в виду.

Князь Андрей после вечера у Анны Павловны Шерер беседует с Пьером и говорит:

«Никогда, никогда не женись, мой друг, <…> не женись до тех пор, пока не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно, а то ты ошибешься жестоко и непоправимо»^[3].

Недаром добрый Пьер смотрит с удивлением. Недаром не задает наивный вопрос: «зачем жениться, если перестал любить?». Еще раз остается горестно заметить: нет человека, который не согрешал бы грехом пошлости. Однако интереснее то, что эти пошлости мы, не говоря уж о младшем собеседнике князя Андрея, со всей готовностью князю Андрею спускаем. Почему же ему «можно» то, что клеймит и ничтожит других? А потому, что, наговорив пошлостей, он воскликнул с горечью: «Да что!..». Потому, что

«его сухое лицо все дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском»^[4].

Иначе говоря, потому, что, несмотря на затертые фразы, мы знаем (Толстой не дает нам это забыть): перед нами тот самый умный, благородный, жаждущий «славы и добра» Болконский. Не будем только сглаживать углы или зализывать портрет. Оттого, что лицо дрожит, а глаза блестят, пошлость не перестает быть пошлостью, речь здесь о другом: о мере соответствия сказавшего сказанному. Или — с другой стороны — о градации пошлости. Есть пошлость пошляка — не впадающего в пошлость, а пребывающего в ней и плодящего ее — здесь соответствие пошляка и пошлости абсолютное. Есть пошлость — болото, затянувшее зазевавшегося. Иной, тут же опомнившись, выскочит, иной наглотается болотной жижи, прежде чем одолеет трясину, а кто-то потеряется и сгинет. Даже последний не равен тому пространству нежити, которое его одолевает. В случае же князя Андрея чувству неловкости за него сопутствует другое: Андрей Болконский ни на миг не перестает быть самим собой, не срастается со сказанным. Подобный контекст — как раз то, чего не хватает герою Теккерея, который каждый раз равен очередному пошлому поступку и очередной пошлой фразе. А при этом время от времени является нам храбрым или любящим, оказываясь, тем самым, другим и в другом пространстве.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Теккерей несколько монотонен в кружении вокруг выбранной им точки тщеславия-тщеты-суеты. Он наматывает круг за кругом, как будто желая вырваться, расширить круг, договорить… Не получается. Увидеть в тщеславии нечто помимо суеты помогает опыт совсем другого рода. С ним мы встречаемся в знаменитых «Максимах» французского мыслителя XVII века Франсуа де Ларошфуко. Здесь тщеславие ставится автором в один ряд с себялюбием и своекорыстием, практически отождествляется с ними. Сквозь условности жанра, не позволяющего давать волю эмоциям, подразумевающего холодные и точные наблюдения, проступает изумление перед тотальным характером тщеславия, пожалуй, даже горечь разочарования в человеке.

Мыслителя ставит перед каким-то самому ему не до конца понятным вопросом неизбывное, ничем не отменяемое — ни личной доблестью, ни свершаемыми подвигами, ни стремлением к славе — себялюбие человека, каждого из людей. Что бы ни делал человек, исходит из себялюбия и своекорыстия, движется ими, удовлетворяет их: «Своекорыстие приводит в действие все добродетели и все пороки»^[5]. Или: «Добродетель не достигала бы таких высот, если бы ей в пути не помогало тщеславие»^[6]. Или еще:

«Жажда славы, боязнь позора, погоня за богатством, желание устроить жизнь удобно и приятно, стремление унизить других — вот что нередко лежит в основе доблести, столь превозносимой людьми»^[7].

Заметим, у Теккерея в основе доблести — доблесть, а в основе тщеславия — тщета, и только.

Итак, себялюбие (оно же своекорыстие и тщеславие) играет, по Ларошфуко, решающую роль в поступках человека. Оно — их двигатель. Это ясно чувствуется и в поступках персонажей Теккерея, однако не приведено английским писателем к законченной художественной мысли и форме. Тщеславие героев (Ребекки, старшего и среднего Осборнов, старика Седли, Пита Кроули и многих других) при всей своей мелкости и неблаговидности, само является двигателем и стимулятором движения. Действительно, Джордж, сколь ни любуется собой, существует не в успокоенности, а в движении. Вот и ответ, почему при всей своей незначительности и заурядности в сочетании с самодовольством, при очевидной пошловатости тех или иных (многочисленных) жестов, не о пошляке все-таки рассказывает нам Теккерей. Пошляк — неподвижен, успокоившись на себе таком, каков он есть. Важнее же всего в наблюдениях Ларошфуко (у Теккерея, главной задачей которого является разоблачение мелочности происходящего в высших кругах, ничего подобного уж точно нет) для прояснения различий между тщеславием и пошлостью как таковыми то, что тщеславие, по его наблюдениям, руководит не только низкими, но и высокими помыслами человека, проникая в сферы самые высокие, нежные, тонкие. Поступки великолепны, а вот мотивы — могут быть самыми обыденными и скучными, хотя бы своей однообразностью. Автор наблюдает, забавляется, но радости в этих забавах не найдешь, и поскольку ни к какому итогу автор тоже не приходит (собственно, жанр его и не предполагает), то остается впечатление разведенных беспомощно рук.

Позиция, занятая Ларошфуко, и сделанные им наблюдения помогают разграничить пошлость и тщеславие. Пошляком человек не рождается и не становится внезапно. Хотя пошляк поражает неподвижностью своего душевного строя, однако к пошлости человек в какой-то момент поворачивается, в нее, если можно так выразиться, впадает, и это впадение — результат некоторого движения, выбора, действия: объемля человека, тьма пошлости, при всей постепенности и неуловимости этого объятия, не делает этого помимо воли объемлемого. Впасть в пошлость — сказать избитую фразу, залюбоваться собой — может незаметно для себя любой. Вопрос в том, что будет дальше, опомнится впавший и ужаснется или отмахнется от опамятования и несогласия с собой: принятие себя такого, раз за разом, и делает пошляком, подразумевая, как уже говорилось, выбор, поворот к изничтожению себя. Тщеславие же соприродно человеку и дает о себе знать, как только его воля и сознание определяются и соединяются вместе. С их пробуждением и соединением проявляется и тщеславие, как стремление выделиться, быть лучше других.

Ларошфуко не готов разрешить до конца великий вопрос о мельчайшей (вероятно) из человеческих страстей, что вполне понятно: как человек своей эпохи, он не намерен выходить за рамки природы, но, оставаясь в этих рамках, возможности понять сущность тщеславия-себялюбия нет. За рамками природы разговор о человеке продолжает богословие. Оно говорит о «первоначальном повреждении», исказившем человеческую природу. И главным плодом этого искажения стала обращенность человека к себе, а не вовне, к другому. Тогда становится понятным, почему тщеславие может служить стимулом не только мелких и низких, но и великих и прекрасных деяний. Оно — тоже результат искажения некогда благого в человеке. Сопоставим, как говорится, факты.

Главное в тщеславии — стремление выделиться, минимум — чтобы заметили, максимум — быть в том или ином (на поверку оказывающимся пустым и не стоящим труда, как на множестве примеров демонстрирует Теккерей) «самым-самым». Заметим, как изменилось обоснование этого обычного человеческого стремления. В древности (в античной Греции, к примеру) первенствование в чем-либо объяснялось вниманием богов к этому человеку. За это, за осиянность светом божественности, ему воздавалась честь и хвала. Сейчас, ничего не стесняясь, человек заявляет о своем стремлении «достичь успеха». Без всяких обоснований. Успех говорит сам за себя, иначе — победителей не судят. Впрочем, эта поговорка, родившаяся ведь тоже не в наши дни, хоть и цинично, а на нечто помимо успеха указывала. Ныне же не надо ничего объяснять, ни на что ссылаться, достигни только успеха, — это настолько для современного человека очевидно, что он и не задумывается о возможной неблаговидности такого движения, о том, что оно предполагает необходимость энергично теснить другого, не быть чересчур щепетильным в выборе средств и пр. Как бы то ни было, желание быть «самым» в том виде, в каком оно являет себя в суетливых житейских потугах, заурядно и скучно — это живописует Теккерей. Тщеславные стремления более широкого масштаба — их принято называть честолюбием — могут даже восхищать, но и они не вполне свободны и, тем более, не чисты (это наблюдает в человеке Ларошфуко). Но и в том и в другом случае желание «быть самым» есть искаженное желание «быть единственным». А это последнее ничего недостойного и мелкого в себе не содержит, поскольку единственным может и даже должен быть каждый. Единственность каждого и есть замысел Бога о мире: чтобы каждый состоялся во всей полноте своей неповторимой личности. И творится человек не как массовое, а как исключительное, в каждом отдельном случае, создание. В том числе и поэтому не стоит удивляться, что в рассказе о сотворении человека фигурируют только двое, Адам и Ева. Это глубоко содержательно и точно: мы не знаем — и совсем не нужно для понимания смысла совершившегося в описанном Книгой Бытия нам знать — сколько было сотворено изначально Богом людей, зато знаем, что сотворенные были единственными, сколько бы их ни было. Если первозданный человек, будучи совершенным и свободным, был призван двигаться и расти, то в его душе не мог не содержаться импульс этого движения, обусловленный потребностью подниматься над собой и выходить за пределы себя нынешнего. Это и есть желание быть во всей возможной полноте. То, что наблюдает в человеке Ларошфуко — смесь великого и мелкого — и есть соединение желания быть во всей возможной полноте, но обращать при этом достигнутое к себе и на себя.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Но если тщеславие — пусть и искаженное, желание «быть единственным», то есть быть по-настоящему, то пошлость и пошлое, так или иначе, видимость бытия, при взгляде со стороны — его карикатура. Пошлость от страсти отличается тем, что последняя всегда имеет своим источником жизнь, хоть и искажает ее, делая неоднородной, не полностью благой, пошлость же источником имеет небытие, которое и искажает жизнь, превращая ее в мнимость и фальшь.

Это не означает, вернемся к этому, что тщеславие и пошлость чужды друг другу. Очень даже родственны. Без тщеславия и суетности нет пошляка. Но их самих по себе недостаточно. В пошляке тщеславие всегда соединено с набором других мелочей, в то время как тщеславие в соединении с умом и одаренностью, как было сказано выше, от пошлости, пожалуй, даже уводит, по крайней мере, на время. Совсем не обязательно такое сочетание приводит к добру и благу, поступок может быть и злодейским. Однако если он не мелок, то находится в другом пространстве, и применять к нему надо другую шкалу.

Поскольку тщеславие всегда подразумевает некоторые претензии быть и двигаться, то при наличии размаха, таланта, ума и воли — доброй или злой — совершается большое деяние — соответственно доброе или злое. И в мире происходит движение. Именно ввиду деяния и движения от пошлости это очень далеко. Если вообще какой-то намек на движение в пошлости есть, то это поворот — поворот к небытию с последующим в него проседанием. И здесь тщеславие, неизменно самого мелкого разбора, должно быть скреплено с мелким же себялюбием, причем ни в коем случае не разбавленным ничем настоящим, никаким движением дружбы или любви к другому человеку. Напротив, и дружественные отношения пошляк опошлит незамечанием другого и тупым самодовольством.

Самодовольство — еще одна важная для Теккерея тема, объект его сатиры в «Ярмарке». Но даже сочетание тщеславия с самодовольством не делает пошлость главной темой романа. Надо сказать, самодовольство автор считает отличительной чертой англичан. Здесь, пожалуй, и надо искать причину того, что самодовольство задевает пошлость, но не сливается с ней. Иначе говоря, Теккерея интересует не самодовольство само по себе (в этом случае неминуемо рано или поздно обнаружился бы выход к пошлости как таковой), а английский его вариант. А он имеет свой «особый отпечаток».

Как ни удивительно, самодовольство в английском варианте не вовсе чуждо высокому. Вероятно, дело в том, что оно как-то неуловимо сплетается с чувством собственного достоинства, в том числе и национального. Англичанин доволен, во-первых, именно английским собой, — таким образом, при бесспорной грубости и тупой ограниченности этого чувства (в стариках Осборне и Седли даны его образчики), выходит к чему-то помимо себя как только себя. Собственно, не к чему-то, а к «Правь, Британия» и «Боже, храни короля».

Во-вторых же, даже и на более скромном уровне англичанин доволен не просто «сам собой, своим обедом и женой» (хотя в низовом варианте есть, бесспорно, и это, вернее, в первую очередь это). По крайней мере, еще в XIX-м веке и даже в начале ХХ-го у его самодовольства есть мощная опора — его благосостояние, нажитое своим, честным трудом^[8]. Оно обеспечивает прочное жизнеустроение, комфорт, несомненность того, что завтра будет таким же незыблемым, как сегодня. Причем сегодня и завтра зиждутся на пройденном вчера вот этим англичанином и некогда всей Британией пути «труда и постоянства». Всего этого англичанин достиг благодаря своей английскости и своему трудолюбию.

Так, самодовольство старого Осборна держится на том, что он имеет: огромное, сколоченное своими усилиями состояние и молодца сына, опять же им рожденного. Потеря сына не лишает его самодовольства (остается растущее богатство), хотя оно и окрашивается теперь в мрачные тона. И эта мрачность, горечь, тоска — еще одна, вдобавок к вышеперечисленным, помех пошлости. Та же опора у самодовольства старого Седли. Вот почему он становится таким потерянным, просто тенью себя самого, в конце, потеряв богатство. Пожалуй, это очень страшно — основывать все на такой опоре, и все- таки это нечто существующее, пусть и суетное, как на то указывает Теккерей. Эта застылость (а застылость всегда сопутствует самодовольству) имеет за плечами багаж — неутомимую устроительную деятельность.

Но помимо багажа за плечами в покое и довольстве англичанина содержится еще и перспектива: готовность подняться и «выполнить свой долг». Флажный сигнал, поднятый Нельсоном в Трафальгарском сражении: «England expects that every man will do his duty» («Англия ждет, что каждый выполнит свой долг») — не случайно стали известны всем англичанам — видимо, они отзывались в сердцах не только исключительных, безусловно героических, но и простых, заурядных. Эта перспектива и стала реальностью в храбром офицере, каким обернулся вчерашний вульгарный денди средний Осборн. И не так уж это невозможно, стало быть. Другое дело, что, так или иначе, себялюбец с храбрецом должны, несмотря на все противоречия, образовать единое целое. А это Теккерею не удалось. И читателю остается одно из двух: или самому собирать воедино два взгляда Теккерея на его нацию, как на самодовольных невежд и как на тех, кто не подведет, когда настанет час испытаний. Или просто не воспринимать такие образы всерьез. Первое, надо полагать, предпочтительнее. Вероятно, это в природе англичанина: он живет в уверенности достигнутого личного в частности, но и британского вообще золотого, нескончаемого века. Но он именно достигнут, заслужен, куплен. И если даже он куплен не им (ни Осборн средний, ни Родон Кроули, тоже отличившийся в бою, до битвы при Ватерлоо не участвовали ни в одном серьезном сражении), когда-нибудь обязательно окажется, что он готов за него платить — «выполнить свой долг».

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Самодовольный англичанин, будучи уверен, что достиг точки стояния, незыблемой, великолепной в своей неизменности, может и не думать вовсе о том, что настанет час исполнения долга (как Осборн средний, а Родон Кроули тем более), — именно потому, что считает невозможным и ненужным сдвиг, перемену. Но когда час приходит, оказывается, что готовность жила в нем так же прочно, как и глубоко, до сих пор необнаруженная по ненужности владельцу. Может быть, поэтому самодовольство англичанина со стороны не так отталкивающе, как изнутри. И может быть, поэтому англичанину (это оборотная сторона) не дается изображение пошлости (а значит, и чуткость к ней) в ее пределе. Дело не в том, что у англичан нет пошляков: они есть везде. А в недовыявленности темы пошлости в английской культурной традиции. Что-то мешает англичанину (как и немцу) уловить ее последний ужас, ее всепроникающий характер. Возможно, это деятельный и склонный к благоустроенности характер английской натуры.

Но, кажется, один законченный пошляк на страницах «Ярмарки» все-таки есть. Вот каков в изображении Теккерея король Англии:

«Да, это был он. Лейбгвардейцы стояли перед высочайшей ложей; маркиз Стайн (лорд Пудреной комнаты) и другие государственные сановники толпились за его креслом, а он сидел, толстый, румяный, увешанный орденами, в пышных локонах. Как мы пели «Боже, храни короля!» <…> Как все надрывались, кричали «ура» и махали носовыми платками! Дамы плакали, матери обнимали детей, некоторые падали в обморок от волнения…»^[9].

Еще немало строк Теккерей предается живописанию народного волнения при виде короля. Можно бы удивиться такому резкому жесту в адрес царственной особы, да еще в «старой доброй Англии», если бы не скандальная и даже постыдная известность этой особы — короля Георга IV. Его полнейшую заурядность, и как человека и как государственного деятеля, делала особенно тягостной уверенность в своем праве жить беспутно, бездельно и крайне обременительно для государственной казны. Учитывая, что на его царствование пришлись наполеоновские войны, можно понять ту досаду и стыд, которые не может сдержать подданный британской короны У. Теккерей. И очень вероятно, что образ того, как «он сидел», не столько художество, сколько хроника: таким, законченным пошляком, он и был в жизни. Можно ли, в таком случае, говорить о том, что в романе Теккерея создан образ пошляка, то есть что он осознан, развернут, что он живет и действует? Король Теккерея — пошляк минуты. Автор заявляет саркастически «а он сидел». Конечно, это образ самодовольной застылости, который назначает цену всему остальному, румянцу, прическе, дородности, бессмысленному усердию офицеров, бестолковому волнению публики… Картинка пошляка в окружении пошлости готова. Картинка эта, конечно, не проходящая и не случайная. Она укладывается в логику основной мысли «Ярмарки…» Георг IV — король не Англии и англичан, а суетных, вульгарных себялюбцев, пустозвонов и сребролюбцев. Таковы в глазах Теккерея аристократы, не достойные наименования «лучших». Потому и вполне законно, что венчающий всю эту побрякивающую пустотой и самодовольством пирамиду себялюбцев король — пошляк законченный, поскольку в нем тщета и суета, а значит, несоответствие заявке и статусу доведено до предела. Абсолютное несоответствие той мелкой и грубой жизни, которую он ведет, положению монарха, обязывающему «выполнять свой долг» всегда, а не только в особых случаях, делает короля в театре пошляком, в то время как на остальных лежит только налет пошлости, хоть публика и предается по поводу пошлого кумира пошлым же восторгам. И все-таки картинка, но не полноценный персонаж. Законченным он станет тогда, когда, совершая поступки, будет оставаться застывшим внутренне. Этого в сидящем короле нам не дано.

Нельзя забывать: чтобы пошляка как такового узнать по-настоящему, почувствовать в нем пошлость во всем ужасе, во всей ее бездонности, минуты мало. Хотя бы потому, что на минуту в пошлость может впасть любой (и не будучи пошляком). Пошляк в пошлости пребывает, теперь это его мир, а значит, он должен пожить перед нашим читательским взором, хорошенько поотравлять, поопустошать воздух вокруг себя, чтобы образ пошляка законченного (который явно улавливает Теккерей в Георге IV) состоялся вполне. Так живут Чичиков, Берг, Кулыгин… «Он» Теккерея только указание, пожалуй, слишком дидактическое, чтобы стать настоящим художественным образом. Если пошляк должен себя показать в широком развороте, то и логика художественности требует ритма и движения. Сказанное на одной странице должно откликнуться на других. Между тем…

Спустя полторы сотни страниц мы опять в театре, на этот раз немецкого городка, в котором главные герои, отправившиеся путешествовать, решили остановиться. И опять (по ходу действия пьесы) звучит гимн «Боже, храни короля». Но как теперь он ласкает слух автора! «В зале было десятка два англичан, не больше, но при звуках этой любимой и знакомой мелодии все они <…> поднялись со своих мест и встали навытяжку, утверждая свою принадлежность к милой старой британской нации»^[10]. Навытяжку стоят они все, пока «торжественно и мощно» звучит «God Save the King», как будто «он» никогда и не «сидел», как будто для автора «милая британская нация», заслуживающая торжественного и мощного гимна, — реальность, подлежащая исключительно гордости (той самой, которая так часто у англичан оборачивается самодовольством) и умилению. Как и в случае с Джорджем, линии одного гимна в двух театрах существуют параллельно, не соединяясь в целое. Повисает вопрос: стоит ли стоять навытяжку перед гимном «God Save the King», если king пошляк? « Символ» — говорит о гимне автор. Но с позиций глубины и серьезности звучит это неубедительно. С другой стороны, подойди автор с таких позиций — произведение изменит жанр, вопрос о торжественном гимне и короле-пошляке может вырасти до размеров, к которым «Ярмарка» совсем не расположена. Так не спокойнее ли иронизировать по поводу суеты, не рискуя увязнуть в трясине пошлости?..

* * *

Если, начав с конца (по причинам, которые были указаны выше), с века XIX-го, взглянуть теперь назад, чтобы несколько раздвинуть обзор, то в первую очередь, пожалуй, заслуживает внимания Г. Филдинг, который хрестоматиями считается стоящим у истоков реалистического романа (а стало быть, можно надеяться найти и пошлое, столь присущее «природе вещей»). В его прозе ясно заявляет о себе та традиция, к которой принадлежит У. Теккерей. Интересно, что за сто лет до него автор «Истории Тома Джонса найденыша» высказывается относительно высшего света совершенно в том же духе:

«По моему скромному мнению, наш бомонд характеризуется скорее глупостью, чем пороками; суетный [курсив мой — Е.Е.] — вот единственный эпитет, которого он заслуживает»^[11].

Слова — те же, однако интонация здесь, можно сказать, прямо противоположная: Филдингу, в общем, не интересно говорить о высшем свете: он всего лишь суетен, то есть мелок, следовательно, не стоит внимания. Это очень характерно: пока еще, в веке XVIII-м, достойно изображения только яркое, крупное.

Однако подчас может даже показаться, что и Г. Филдинг подходит к теме пошлости вплотную. Тем не менее, движение в этом направлении приближает автора разве что к самым первым ее рубежам. Прежде всего, у Филдинга совсем нет чувствительности к тому качеству, которое Теккерей с негодованием называет «чисто английским», — самодовольству. Потому ли, что чувствительность еще не оформилась или черта эта не приобрела необходимой для ее осознания окаменелости и бесповоротности, вероятно, не нам судить, однако даже к «чисто английской грубости» Филдинг относится с неизменным добродушием. Так, будучи вполне расположен к пространным рассуждениям в дидактическом ключе, он совсем не склонен сильно гневаться на отца нежной, кроткой Софьи за непристойную брань, которую постоянно ей приходится слушать от него. Да и сама Софья сносит ее крайне терпеливо. Кроме того, когда между нею и ее возлюбленным Джонсом происходят различные недоразумения, она хоть и в обиде на Джонса за разглашение ее имени, но всего только огорчается (по словам автора) его связями с другими женщинами, вполне понятными, как поясняет опять же автор, «в его теперешнем положении». Такая расстановка приоритетов — вещь совершенно немыслимая для века ХIХ-го.

Иллюстрация Вильяма Теккерея к «Ярмарке тщеславия». Проект «Vanity Fair illustrations».

Ясно, что для автора фигура сквайра Вестерна, отца Софьи, грубияна и пьяницы, стоит много ниже почтенного и добродетельного сквайра Олверти, усыновившего Джонса, или самого Джонса, пылкого и честного. И все-таки Вестерн, как и названные лица, принадлежит одному с ними миру «старой, доброй Англии». Его душа — на пределе грубости и простоты — живет, причем со всей возможной искренностью. Именно потому его непристойности не оборачиваются пошлостью, которая всегда чужда жизни неподдельной и которой всегда потому сопутствует фальшь. Что же касается героев Филдинга, находящихся ниже низкого, или по ту сторону «старого» и «доброго», то они могли бы быть пошляками, пошлого в них много, но ими не являются ввиду того, что обычно «хитры, как сам дьявол». Так характеризует, несколько монотонно, автор и молодого Блайфила, племянника Олверти, и университетского повесу, вовлекавшего в разврат невинных молодых людей, — хитры и неутомимо деятельны, строя «адские козни», по не очень оригинальному выражению Джонса. То есть их сосредоточенность на разрушении и уничтожении жизни вокруг себя определенна, сознательна и подчинена волевому импульсу настолько, что пошлое растворяется в злодействе.

Блайфил частенько ведет речи, в которых пошлого сколько угодно: они наполнены клише, фальшью, они лживы и самодовольны, кроме того утомительно многословны. Чтобы одолеть его монолог до конца, нужно быть или читательницей (читатель не выдержит) XVIII века, или заинтересованным специалистом, именно по этой причине приходится здесь обойтись без цитат (длинноты, которые не оправдали бы себя). Нам может показаться: вот он, пошляк, — однако стоит дочитать все-таки до конца — и мы тут же разуверимся, поскольку разрешаются эти речи всегда каким-нибудь хитроумным и злобным замыслом, так что в очередной раз серое марево пошлости поглощается «черными замыслами» «гнусного негодяя». Непременная черта пошляка — самодовольная успокоенность на своей мелкой особе. Блайфил слишком зол и хитер (пошляку обязательна еще и примесь простодушия), чтобы успокоиться. Он всегда хочет большего. Так, он раздосадован, что его брату Джонсу (к тому времени он уже знает, что Джонс — его брат) достается по завещанию поместье, хотя оно невелико, а сам он получает все остальное огромное состояние Олверти. Причем раздосадован настолько, что ставит себе целью лишить его всего, а в конечном итоге окончательно погубить. Цель грандиозна, пожалуй, чересчур для жизненного правдоподобия. Вероятно, в жизни встречается и такое, но все-таки не слишком часто. Пошляк же — этим он и должен интересовать каждого из нас — явление повседневное и обыкновенное.

За таковым, именно за пошляком vulgāris (обычным, народным), приходится еще раз обратиться к «Войне и миру»^[12]. Поручик Берг Альфонс Карлович «очень, очень хороший, честный и приятный человек»^[13] (характеризует его Борис Друбецкой наедине с Николаем Ростовым, не без оттенка назидания последнему), он не строит козни, он, между прочим, не обманывает и не ворует (поразительно, что он формально вполне может называться честным немцем), но «по случаю» покупает в разоренной Москве мебель для своей будущей квартиры. Понимает ли он, что делает? Сознает ли, что устраивает свое благополучие, когда гибнут люди, состояния, Москва, Россия. Вот в этом и состоит главный механизм пошлости. Можно сказать, что Берг понимает, не понимая: то есть на каком-то уровне он понимает, потому что он все-таки человек со всеми теми данными, что и у всех других людей. Однако понимание это для него абсолютно бесполезно, происходящее с Москвой и ее жителями, попадая в его душу и ум, не задействуется никакими умственными и душевными процессами, а потому не обретает статус реальности. Вследствие этого понимание ничего не значит и равно непониманию. Таким образом, Альфонс Карлыч вполне искренне не понимает, почему бы ему не приобрести за бесценок этажерочку, погрузив эту прелесть на подводу, на которой могли бы быть увезены раненые. Джонс поступки Блайфила называет подлыми и низкими. Наташа Ростова говорит родителям, что если они не разгрузят свое добро, чтобы отдать свои подводы раненым, они поступят низко, гадко, подло и т.п., тем самым, сценой разговора Наташи с родителями косвенно характеризуется и Берг — теми же эпитетами, что Блайфил. Но как-то так странно получается: если бы после всего осознанного, сказанного, сделанного Наташей, Ростовы не освободили подвод, и они сами, и читатели действительно считали бы, что была совершена подлость. Это была бы подлость измены себе очень хороших, достойных людей (поэтому, вероятно, для них она и оказалась неприемлемой). Относительно действий Блайфила тоже нет сомнений, и читатель полностью согласен с Джонсом. Однако это подлость как естественная принадлежность подлеца (так по Филдингу). Поступок же Берга расценивается по какой-то другой шкале. Берг не подлец, не мерзавец, однако поступки его — и с этажеркой, и с торгом о приданом Веры Ростовой — безусловно, гадки. Но эти гадливость и брезгливость, которую они вызывают, смешаны с чем-то вроде растерянности перед младенческой невинностью его эгоизма, что влечет за собой, опять же, нечто вроде снисходительности к его нравственному уродству (в таком духе: «нам так нельзя, а с него что взять…»). И если Блайфил — злодей совершенный, от рождения (возможность такого сомнительна), то Берг — совершенный пошляк, причем совершенство его очень убедительно и правдоподобно, именно потому, что здесь очевидно: пошлость проникла в его душу и заполнила ее очень рано. И поскольку пошлость — это всегда смесь нескольких факторов: глупости, себялюбия, мелкого тщеславия, фальши, заурядности, неподвижности сознания, ограниченности души и ума, — то и не нужно в данном случае искать решающий момент и решающее обстоятельство: так называемая дурная наследственность — да!, воспитание — да!, среда — конечно!, личный выбор — пожалуй… Все вместе, и совершилось все очень рано. И в случае с Бергом очень возможно, что роль личного выбора была минимальна. Вероятно, поэтому, при отвращении, которое он вызывает, обличения как-то нейдут на ум. Как всегда, с пошляком все нелегко уловимо, многосоставно, смутно, подлежит кропотливому распутыванию. Согласимся, в английской литературе не только XVIII, но и XIX века все куда проще.

Таким образом, возвращаясь к англичанам, можно заключить, что если у Теккерея есть пошлое, но нет пошляка, то у его предшественника, Г. Филдинга, есть то, что могло бы быть пошлостью и очень близко к ней, однако ею не становится, исходя от тех, кто должен бы быть пошляком, но таковым все-таки не является. Мешает персонажу Филдинга быть пошлым то, что он слишком злодей, определенный и целеустремленный. В произведениях почтенного романиста XVIII века всегда проведена линия, не оставляющая сомнений в том, где она начинается и где заканчивается, между добродетельными и порочными персонажами. Причем это не следствие неумелости автора или принадлежности его не к самым выдающимся художникам, а его сознательная позиция, которую он даже ставит себе в заслугу. Кроме того, все они хорошо осознают свою цель и к ней упорно движутся. Между тем, пошлость, стоит еще раз подчеркнуть, всегда представляет собой не только смесь разнородных элементов, которые не исключают и того, что может быть сочтено при некоторых условиях достоинствами, но и неподвижность, успокоенность.

Этой тонкой смеси не хватает и героям Теккерея, хотя они гораздо ближе к пошлякам, чем персонажи Филдинга. Герои Теккерея тщеславны, это качество вполне годится в качестве составляющей для образования пошлости и пошляка, однако доза его так высока, что пошлость растворяется в нем, так же как у Филдинга в злодействе. Таким образом, опыт английского классика демонстрирует нам как то, что тщеславие обретается где-то очень близко от пошлости, так и то, что до неких последних оснований или бездн души человеческой английский роман не доходит.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] У. Теккерей. Ярмарка тщеславия. М.: Астрель. С. 60.

^[2] Там же. С. 817–818.

^[3] Л.Н. Толстой. Война и мир // Л.Н. Толстой. Собр. Соч. в 12-ти тт. М.: Художественная литература, 1973. Т. 4. С. 38.

^[4]  Там же.

^[5] Франсуа де Ларошфуко. Максимы // Франсуа де Ларошфуко. Максимы и моральные размышления. М.: Наука. С. 170 (253).

^[6]  Там же. С. 165 (200).

^[7]   Там же. С. 166 (213).

^[8] Таковы не только Джордж Осборн и Джон Седли Теккерея, все Форсайты из многотомной «Саги о Форсайтах» Д. Голсуорси исключительно честные дельцы долгой викторианской эпохи, от начала и до самого ее завершения. Последний из них, Соме Форсайт переживает драму крушения незыблемых основ, а с ними разлом раковины древнего, родимого, надежного английского самодовольства. Оказавшись незащищенным ею, он становится уязвимым и — гораздо более привлекательным, чем в начале «Саги», но и жизнь его — теперь уже затянувшийся конец, она кончена вместе с той, твердокаменной эпохой.

^[9]  У. Теккерей. Ярмарка тщеславия. М.: Астрель. С. 566–567.

^[10] Там же. С. 746.

^[11] Г. Фильдинг. История Тома Джонса, найденыша // Г. Фильдинг. Избранные произведения в двух томах. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1954. Т. 2. С. 586.

^[12] Предпочтение в такого рода примерах оказывается автором Толстому, живописующему жизнь во всем ее разнообразии, а не признанным «специалистам» по пошлости, Гоголю и Чехову, именно потому, что пошлость в произведениях последних слишком «выпуклая» для той повседневности, о которой идет речь в данном тексте, и требуя отдельного рассмотрения.

^[13] Л.Н. Толстой. Война и мир // Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 12 тт. М.: Художественная литература, 1973. Т. 4. С. 295.

Слово «филистер» чисто немецкое, в других языках мало употребительное. Более того, и на немецкой почве в разных землях в разное время и в разном контексте (даже — если говорить о студенческой среде — в разных университетах: в Дерптском иначе, чем в Геттингенском) значение его отличается, причем существенно, порой доходя до прямо противоположного, во всяком случае, по окраске. Тем не менее, представляется важным обратиться к нему в очередной попытке прояснить смысловые оттенки в связи с темой пошлости. Пытаясь поймать первые признаки появления в культуре этой темы, можно с уверенностью указать на романтизм, причем поздний, и наиболее заметно — в его немецкой традиции. Тогда филистер — тот, в кого взгляд, ищущий первые портреты пошляков, неизбежно упирается. Самое известное произведение Гофмана, считающееся вершиной его творчества, предлагает нашему вниманию филистера во всем многообразии его проявлений. Я говорю, конечно, о «Житейских воззрениях кота Мурра».

Главный его герой — ученый кот Мурр. Он умеет читать и писать, а кроме того, имеет «воззрения», которыми считает необходимым поделиться с благодарными, нуждающимися в его опыте потомками. Не такой уж редкий случай — встретить на страницах сказки, повести или даже романа (последнее все-таки не часто) кота. Однако от других котов художественной литературы Мурра отличает отсутствие всякого намека на связи с инфернальным или божественным миром. Никакими чудесными способностями, которыми обладает кот в сапогах, почитаемый Мурром в качестве своего «гениального предка», ученый кот Гофмана не располагает. Кстати сказать, «кот ученый» Пушкина укладывается в общую традицию изображения котов как существ из другого мира (противоположную гофмановской), расхаживая по «златой цепи» среди чудес, леших и русалок, «заводя песни» и «говоря сказки». Песни Мурр, правда, заводит, но вполне филистерские, или кошачьи, что в данном случае одно и то же. А говорить сказки он счел бы пустой тратой времени. Его записки очень точно названы «житейскими воззрениями». Действительно, мировоззрением их назвать сложно. Это выговариваемый в простоте уверенной в своей значимости души взгляд не на мир, а на житье-бытье. Воззрениями они предстают исключительно их автору, и никому больше. Это в совокупности с нелепостью сочетания «житейских» с «воззрениями» с первых строк и даже с первого слова не оставляет сомнений в том, с кем мы имеем дело — с филистером. А дальше заданная «истинным музыкантом», романтиком Гофманом главная тема развивается с вариациями. Краеугольный камень мыслей и чувств Мурра — сочетание высокопарной манеры изъясняться с приземленностью и мелкостью предмета, представляющего для него интерес. Местами эффект доходит до фарса. Так, Мурр воспевает птичку: «О, если бы прелестное создание спустилось ко мне, я прижал бы его к своему истосковавшемуся по любви сердцу и уж, конечно, ни за что бы не выпустил»^[1]. Это восклицание — обычная цепочка романтических клише. Каждое звено само по себе всего только наивно-пошловато, как любой перепев чужого мотива, и вполне извинительно — юностью души начинающего упражняться в словах и чувствах существа. Однако решает все контекст и сцепление этих звеньев, то есть направление стремлений того, кто эту цепочку тянет. Это нежное чувство, «с непобедимой силой» повлекшее Мурра «вперед, к ней», это дивное чувство» есть «какой-то сладострастный аппетит», причем нелишним будет обратить внимание на указание места его обитания: «в груди у меня шевелится».

Итак, подытожим. Юношеская влюбленность, как бы легковесна и подражательна она ни была, вещь безобидная и даже трогательная: «то кровь кипит, то сил избыток» — не больше, но и не меньше. То, что она оформляется готовыми романтическими формулами, ну, а чем же еще ей оформляться! Аппетит — тоже дело житейское, все живые существа его испытывают. Небезобидно их соединение. Жалкое и смешное возникает там, где обычному и низовому присваивается статус, ему не свойственный, — когда аппетит поднимается в груди, т.е. становится центром не только тела, но и души. И не по ошибке, недоразумению, невнимательности, — напротив, по исключительному трепету ко всему происходящему с особой, испытывающей такое сильное и важное — для него — чувство, как аппетит. Почему еще оно может быть помещено в область сердца, как не потому, что ничего более достойного внимания там нет.

Будучи заявлена на первых страницах, эта линия на всем протяжении повествования остается доминантой в том, что касается Мурра. Вот он встретился со своей матерью, взволновался, размягчился и обещал пригласить на блюдечко молока. Но впечатление прошло, чувства успокоились, а потому ничто не помогало обещанию исполниться, и блюдечко молока выпивалось в одиночку. Удивляться нечему (да никто и не удивится): впечатления приходят и уходят, порывы вскипают и утихают, аппетит же всегда рядом. Это всех касается, но не уравнивает, поскольку есть и другие импульсы и движения в душе человека, если он не кот. А вот если кот… — «О аппетит, имя тебе кот!» — восклицает Мурр. Кроме обычного для нашего оратора пафоса здесь брезжит нечто вроде сокрушения, которое, однако, остается только намеком и без остатка поглощается удовольствием от значительности сказанного. Повторим, никуда не деться от необходимости выстраивать отношения со своим аппетитом. Но очевидно, что место его скромное и подчиненное. Ни доверять ему, ни воспевать его небезопасно. Собственно, это очевидно в том случае, если в обладателе аппетита есть составляющие, масштаб которых не уступает ему. У Мурра таковой может быть названо только внимание к своим способностям и достоинствам. Отвлечься от них и сосредоточиться на чем-то помимо себя или непосредственно его касающегося Мурр не способен.

В этом, а не в несамостоятельности и даже не в высокопарности слога все дело. Кто только ни прибегал к возвышенному слогу и к романтическим клише. И скромные мемуаристы, и большие художники в первой половине XIX века не могли без них обойтись. К 20-м годам XIX века они были настолько в ходу и настолько заболтаны, что большие русские писатели считали необходимым ограждать себя ироническими оговорками, чтобы не оказаться в одном ряду с романтическими болтунами. Потому, впрочем, и ограждали, каждый раз заново ловя грань, которую не позволяли себе перейти. Однако более скромные дарования их не пугались и не избегали, не становясь при этом филистерами. В пояснение сошлюсь на отрывок из «Воспоминаний» Д.В. Давыдова. Это тоже воззрения, только совсем другого рода. Посмотрим же, что делает их таковыми. Автор описывает, как в 1812 году его отряд подошел к Бородину, месту, для него имеющему особое значение: «Эти поля, это село мне были более, нежели другим, знакомы! Там я провел и беспечные лета детства моего и ощутил первые порывы сердца к любви и к славе. Но в каком виде нашел я приют моей юности!»^[2]. Остановимся, чтобы заметить: кот Мурр не только мог бы изъясняться так же, он употребляет чуть ли не те же выражения. У него есть и «порывы сердца к любви и славе», и «приют юности». Далее будут и сверкающие на глазах слезы, как полагается порядочному мемуаристу той поры, они сверкали и на прекрасных зеленых глазах Мурра. Однако между Мурром и Давыдовым пропасть, и пролагается она одним штрихом: «Завернутый в бурку и с трубкою в зубах, я лежал под кустом леса за Семеновским, не имея угла не только в собственном доме, но даже и в овинах, занятых начальниками»^[3]. В этот момент должна появиться жалость к себе, будь это достопочтенный Мурр. Что же Давыдов? «Глядел, как шумные толпы солдат разбирали избы и заборы Семеновского, Бородина и Горок для строения биваков и раскладывания костров… Слезы воспоминания сверкнули в глазах моих, но скоро осушило их чувство счастия видеть себя и обоих братьев своих вкладчиками крови и имущества в сию священную лотерею!»^[4]. Вот все и встало на свои места: герой явился героем, а филистер — филистером. Нужды нет, что и первый обратился к себе, даже прослезился. В данном случае обращенность к себе — то, чем собирается «я» в комок, пружину, готовясь распрямиться, разомкнуться, перестать быть только собой. И тогда все оказывается кстати, и слезы, и воспоминания детства: они помогают воодушевиться, собраться, почувствовать, кто ты есть, — ты, который сейчас сделает свою душу-жизнь вкладчицей «священной лотереи». Если у героя все трогательные чувства и переживаемые неудобства — только точка отталкивания, то у филистера — точка вечного возвращения к себе. «Свое» в нем начало и конец всего.

Вспомним еще несколько случаев проявления этой его особенности. Наш Мурр влюбился. Кажется, вот оно, то самое состояние, когда центр бытия легко и естественно переносится из себя в другого. Но нет, оказывается, не всегда. Чувство к нежной Мисмис не сильно отличается от «сладострастного аппетита», шевелившегося в груди почтенного мыслителя при виде прелестной птички. Все те же составляющие. Тот же сладострастный восторг, в ту же рамку из романтических клише он помещается, те же напевы о родстве душ и — тот же исток и завершение — аппетит. Он же и почва для обнаружения родства душ, и то, что развязывает все им же завязанные узлы своей простой, но неустранимой логикой. Влечение — удовлетворение — успокоение — равнодушие. Именно таково завершение отношений с Мисмис.

Есть еще нечто резонирующее с аппетитом и его продолжающее — это желание покоя: еще один центр бытия Мурра — «подпечколежанье». Это надежный тыл аппетита и оборотная его сторона, залог того, что, удовлетворив аппетит, филистер не перестанет быть филистером — освободившись от насущных хлопот, направит помыслы к тому, что его непосредственно не касается. Доколе есть желание покоя и аппетит, поднимающиеся из глубин естества, и направленное им навстречу (вероятно, нисходящее из вершин «я») доверие к ним, равновесие житейского незыблемо. Желание покоя отвечает за то, чтобы не впасть в глупость, отрешившись и воспарив. Оно оказывается решающим в тот момент, когда Мурр оказался на распутьи. Ведь красивый и благонравный юноша Мурр на какое-то время утрачивает житейское равновесие, подавшись в братство отважных и беспечных буршей. В общем, ему вполне по вкусу пришлось петь песни на ночных пирушках и даже драться на поединках. Казалось бы, такие склонности идут вразрез с аппетитоцентризмом и подпечколежаньем. Однако это «казалось бы». На поверку пирушки и драчки (заметим, не пиры и битвы) есть только острая приправа, призванная придать основным составляющим обыденности — сытости и покою — некоторое (не слишком сильное) разнообразие и взбадривающие импульсы.

Буршкрафтовский опыт Мурра демонстрирует отличие пира и битвы от пирушки и потасовки. Первые немыслимы без величия и аскезы: участники должны собранностью и самоограничением подготовиться к событию и удостоиться его. Говоря попросту, за величие момента надо уметь платить: пиру должна предшествовать жертва — как минимум воздержание, битва «гибелью грозит», а не поцарапанным боком, и видится в ней залог бессмертья, а не отвоеванной добычи. Жертва, гибель, бессмертие — реалии, известные филистеру только понаслышке, сделаться фактом внутреннего мира не позволяет масштаб этого самого мира — в нем катастрофически не хватает места. При этом человек, или существо, подобное ему, каким и является кот Мурр, не может удовольствоваться только спокойствием и сытостью, ему исходно заданы движение и обращенность вовне. Противоречие между склонностью к покою и заданностью к движению с резким преобладанием первого порождает необходимость приспосабливаться не только к внешним обстоятельствам (что довольно просто, пусть и не вовсе без хлопот), но и к своим собственным внутренним противоречиям. Филистеру хочется быть «как люди» не только в плане благопристойности, но и в плане «гулять так гулять, стрелять так стрелять».

Выход из противоречий, по-видимому, один: договориться с собой, имитировать «гульбу» и «пальбу». Такая имитация — все мурровские опыты в сфере высокого: «воззрения», влюбленности, «бранные забавы» и веселые пиры, они же — договоренность с собой. Действительно, это одна из основополагающих характеристик Мурра: он всегда и во всем находит с собой общий язык быстро и легко. Мурр легко объяснил себе (этим глубоко себя успокоив), почему не проявил должной почтительности к матери, почему охладел к Мисмис, почему подобострастен с пуделем Понто, несмотря на снисходительно-презрительное к нему отношение наедине с собой или читателем. Легко и без всяких потерь для себя решил он вопрос даже с влюбленностью в свою собственную дочь. Остановимся на этом последнем. Надо полагать, Гофман моделирует такую скользкую ситуацию не из желания позабавить себя своей художественной фантазией. По всей видимости, ею обозначен некий предел филистера, человека-кота, его «воззрений» во всей их житейскости. При способности Мурра найти точку прочнейшего баланса, он попадает порой в неприятные ситуации, заставляющие «быть вне себя» и «в безнадежном душевном смятении»^[5].

Так именно и было, когда, воспылав страстью к прекрасной девице, он узнал от Мисмис, что это его собственная дочь. В простоте кошачьих нравов обнаруживаются общие точки с филистерской душевной мелкостью и ограниченностью. Именно они (эти качества) помогают выйти сухим из воды, точнее, «не замочить усов». Его «ясный разум» подсказывает действенные меры, сразу убивающие двух (а больше и не надо) зайцев: запретное чувство и угрызения совести. Второй из зайцев убит на месте, едва лишь показавшись, — как всегда, высокопарным рассуждением о том, что у кошачьего «рода ближайшие родственные отношения никаких законных препятствий…» и т.д. в том же духе: аргумент не был выговорен до конца ввиду вмешательства гораздо более грубой силы — гнева Мисмис, который и помог убить гораздо более прыткого, чем совесть, зайца — чувство. Тут кстати пришлось и «тонкое чувство меры»: «Здраво рассудив, я признал эту страсть при моем положении несколько безрассудной. Восхитительно это «при моем положении»^[6] — как будто есть «положения», в которых страсть не безрассудна. Но это не все. На то разум Мурра и ясен и здрав, чтобы действовать точно и решительно, используя против безрассудной страсти верный способ: найти в предмете страсти существенные недостатки. И вот он найден: у прекрасной Мины, оказывается, отнюдь не кроткий нрав. Рецепт стар как мир. Во всяком случае, в конце XVI века в Испании он известен настолько, что сразу оказывается наготове у героя комедии Лопе де Вега «Собака на сене». Вот что предлагает ловкач Тристан своему господину и другу Теодоро:

«Тристан:

Да, чувство — это хищный зверь,
Вцепившийся когтями в разум,
Как говорит стихотворенье
Того испанского поэта;
Но есть приемчик и на это,
Чтоб истребить воображенье.

Теодоро:

Как?

Тристан:

Вспоминая недостатки,
Не прелести. Чтоб позабыть,
Старайтесь в памяти носить
Ее изъян, и самый гадкий.
В вас не должна рождать тоски
Нарядно-стройная персона,
Когда она на вас с балкона
Глядит, взмостясь на каблучки
Все это так, архитектура.
Один мудрец учил народ,
Что половиной всех красот
Портным обязана натура.
Представьте вашу чаровницу,
Чтоб обольщенье побороть,
Как истязающего плоть,
Которого везут в больницу.
Ее себе рисуйте так,
А не в фалборочках и складках;
Поверьте, мысль о недостатках
Целительней, чем всякий злак;
Ведь ежели припомнишь вид
Иного мерзкого предмета,
На целый месяц пакость эта
Вам отбивает аппетит;
Вот и старайтесь вновь и вновь
Припоминать ее изъяны;
Утихнет боль сердечной раны,
И улетучится любовь».

И, конечно, предложенный способ чисто филистерский. Между тем Гофман, а не Лопе де Вега, живописует филистера. Тристан же к филистеру не сводим. Причина видится, во-первых, в том, что в пьесе испанского драматурга рецепт не срабатывает, несмотря на всю свою добротность, а все потому, что предназначен он существу другой породы, чем Мурр. Теодоро центром жизни делает не здравый смысл и спокойствие, и чувство его, при всей страстности, к страсти несводимо. Положим, так, но Тристан, предлагающий рецепт, — человек куда более простой, и почему бы не увидеть филистера в нем. А все-таки нет! К паре Теодоро — Тристан можно добавить целый ряд других, находящихся в сходных отношениях. Возьмем хотя бы Санчо Панса и Дон Кихота. Санчо Панса, хоть и обыкновенен и по-крестьянски ограничен, не мелок, поскольку рядом Дон Кихот. Ни Санчо Панса Сервантеса, ни Тристан Лопе де Вега при всей их прозаичности, при всем здравомыслии и даже лукавстве не филистеры, не люди-коты. А все потому, что не в сытости и покое соль их жизни, хоть они не прочь от лакомого кусочка. Останься они наедине с собой, пожалуй, и превратились бы в Мурров. Но рядом с ними соответственно Дон Кихот и Теодоро, создающие более широкое и свободное пространство. Последнее, однако, не означает, что присутствие этих господ решает абсолютно все само по себе. И оказались они «в паре» не по случайному стечению обстоятельств. К Санчо и Тристану интересно присмотреться повнимательней именно в смысле разграничения обывателя-филистера и обывателя-обычного человека. Они — обыватели, т.е. обычные люди, но чем-то заслужили оказаться рядом с не-обывателями. В их душе, не декларированно, а может, даже неуловимо для них самих, совершается выбор, направляющий их быть рядом с теми, кому они служат. Именно этим держится пара слуги и господина. Превратись Санчо и Тристан в филистеров, недолго бы каждому из них быть слугой и другом своего господина.

С котом Мурром ситуация иная, и, надо сказать сразу, она тоже не случайна, а создана автором, что указывает на некую его особую позицию. Укажу на два момента. Первый: кот Мурр Гофманом ставится в центр^[7], и само это положение подразумевает рассматривание пристальное, в случае же мелкого героя — под микроскопом. По крайней мере, с Мурром так и есть: и потому, что Гофман само собой разумеющимся полагает свою несоразмерность (рассматривающий много больше) с рассматриваемым, и потому, что и сам по себе объект рассмотрения невелик, а главное — потому, что помещен автором в такие условия и такой мир, где ни с кем, кроме себя, всерьез не соотнесен. Не таков ли принцип микроскопа, который призван изучить какую-либо мелочь во всех ее подробностях, но для этого ее порой приходится поместить в искусственные условия, отделив от своего окружения.

И второй момент. Ведь и Мурр (не только Санчо или Тристан) не один, и с ним рядом маэстро Абрагам, а потом Иоганнес Крейслер. Вопрос в том, чтобы между ними возникла отнесенность. Кот Мурр отнесен к маэстро Абрагаму вполне условно, овнешненно, впрочем, как и хозяин к нему. При всем их благодушии и взаимоприятии между ними отчетливая черта, разделяющая их миры. И не так уж очевидно, чьими усилиями или просто чьим мироощущением она проведена. Конечно, по правилам игры, предлагаемым Гофманом, получается, что усилиями Мурра. Именно кот всегда ведет себя так, что все и вся в мире — лишь окружение и обстановка его житья-бытья. Но в том и дело, что правила игры задаются Гофманом, он в Мурра играет и распоряжается им. Это Гофман, поздний романтик, видит обывателя филистером, котом, предметом рассмотрения, отдельным от рассматривающего и противоположным ему. Весьма симптоматично, что произведение строится как два параллельных мира — записки маэстро Абрагама и записки кота Мурра.

Но что же получается? Для Гофмана «Муррианы»^[8] любой обыватель, без всяких оговорок и исключений, — пошляк, те же бурши — просто филистеры наизнанку. Пудель Понто, производящий сначала впечатление противоположности Мурру, при ближайшем рассмотрении оказывается все тем же филистером, стремящимся к сытости и удобству, только добиваясь их несколько иначе, чем Мурр. Почему и не покидает ощущение монотонности живописуемой Гофманом картины, во-первых, и ее некоторой искусственности, во- вторых. Потому Гофман и видит филистера котом, что ему нужны черты кошачьей природы. Но волнует-то его не кот, а человек. Человек-обыватель, иначе говоря, человек обыкновенный, т.е. вообще человек, отличается от кота как раз движущейся природой, способной к возрастанию и преображению, с одной стороны, и к падению — с другой. Этого как раз сведение обывателя к коту и не дает изобразить и почувствовать. Он как будто намертво прикреплен к самому себе и к своим желаниям. Только в этих рамках происходят колебания и изменения, упомянутые выше. Бывает ли такое? Возможно, но будучи обусловлено не природой, а собственным предпочтением. Эта прикрепленность в какой-то момент человеком начинает предпочитаться всему остальному. Коту же она именно соприродна, а значит, по Гофману, к тому, кто за котом стоит — обывателю, филистеру, прирожденному пошляку.

Таким образом, разглядывание под микроскопом дает результат противоположный тому, который сулит — до глубин пошлости романтик в пошляке не добирается. Именно потому, что его пошляк только филистер, а это обозначение само по себе недостаточно внятно, поскольку соединяет в себе, во-первых, предел обличения, и, во-вторых, полнейшую нейтральность. Предел обличения: филистер — не романтик, о ужас! Так, однако, только для романтика, поскольку из обывательства есть вполне надежный выход помимо романтизма — это служение и нейтральность и отстраненность: филистер — почтенный и уравновешенный человек, только и всего. Дальше мы должны разбираться, кто есть кто среди этих почтенных. А тогда шкала будет иной, требующей дополнительных к гофмановским критериев. Вернее, шкала появится, в то время как сейчас вместо нее есть все — филистеры — и один — романтик. Ее центр и точка отсчета будет в читателе, или в авторе, вообще в человеке как таковом. Окажется, что каждый в некотором роде склонен к филистерству, но не все одинаково.

Стоит подчеркнуть, что главный художественный ход Гофмана: видение филистера котом — будучи очень точен в том, что улавливает некие существенные характеристики рассматриваемого типа, в то же время дает неполную, а, пожалуй, ровно половинную картину отнесенности человека к филистерству. А ведь, в конце концов, именно то, как филистерство касается каждого, является главным вопросом, если речь идет о всепроникающем характере пошлости. Действительно, для того, чтобы увидеть в человеке кота имеются основания. Кот — животное домашнее, красивое, уютное, добродушное, чистоплотное, тем самым, привлекательное и безобидное. В то же время, в нем время от времени дает о себе знать хищник, причем такой, в котором трудно увидеть величие, как, например, в тигре или пантере. Он слишком домашний, чтобы быть хищником всерьез, но достаточно хищник, чтобы никогда не упустить своего. Это «свое» для него не просто важнее всего, память о необходимости его взять сидит в недрах самого его существа как нечто безусловное и глубоко органичное, а потому приводится в действие моментально и без рассуждений: увидеть птичку равно захотеть ее съесть, без всяких оговорок и малейших зазоров. Таков кот — таков филистер и обыкновенный человек, говорит Гофман («хорошим человеком» он называет обыкновенного человека). Но в этом и сказывается ограниченность картины.

Интересно одно замечание К.С. Льюиса о человеке, которым английский писатель как будто реагирует на произведение Гофмана, а между тем сказано оно совсем по другому поводу: «Снова и снова убеждаемся мы, что человек двусоставен, что он сродни и ангелу, и коту»^[9]. Действительно, ничего нового в замечании о двусоставности человека нет, это одно из основных богословских положений. Но не в открытии чего-то нового в данном случае дело, а в трезвости осознания этого не нового факта и в том, что Льюису, так же, как Гофману, кот показался подходящей фигурой для того, чтобы выявить нечто существенное в человеке. Однако, и здесь это важнее всего — для Льюиса, в отличие от Гофмана, кот только половина человека, притом любого, человека вообще. Для Гофмана же кот не делит ангела с человеком, а противопоставлен ангелу, причем кот — «хороший», то есть обыкновенный человек, в роли же ангела — «истинный музыкант», то есть романтик. Представляется очевидным, что и Льюис говорит не о добром соседстве кота с ангелом, но их противостояние совершается внутри одного человека, а не человеческих типов. Это стоит упоминать «снова и снова», поскольку, может быть, самая главная проблема постижения человека человеком же в том, что богословские положения для него остаются «наукой», не впитываясь в его интуиции. Об этом свидетельствует, опять же, снова и снова, опыт художественный, который предъявляет именно интуицию, непосредственное восприятие мира и себя в нем. Именно поэтому простое и здравое замечание Льюиса так уместно и ценно: как мост между богословскими высями и наличными интуициями человека.

Поразительно, как устойчиво тянется мысль породнить кота с человеком. Гофман, Льюис, а еще Булгаков с его Бегемотом. Выстраивается ясно различимая линия. Тем более, что в коте Бегемоте увидеть пошляка так же легко, как в коте Мурре. Он то и дело изрекает глубокомысленные сентенции, весьма печется о солидности и всегда хранит благопристойность. И, кажется, для него действительно важно «не замочить усов», в какой бы ситуации он ни оказался. Тем не менее, Бегемот не только не близок Мурру, он прямая ему противоположность. Мурр уверен в своей исключительности, а между тем он просто красивый и сообразительный кот. Если есть в нем что-то сверхобычное, так это действительно незаурядная рассудительность. Благодаря ей он и становится образцом — не сомневающейся в своем праве на центральное положение заурядности. Нечувствительность к собственной заурядности делает его пошляком. Бегемот в пошляка играет непрерывно, вдохновенно, талантливо, с наслаждением. И взятая им на себя роль делает его неуязвимым для пошлости.

Следует уточнить: ситуация с игрой в пошляка Бегемота в корне отличается от той, на которую указал один мемуарист, говоря о графе Ростопчине: «Он только с пошляками был пошл, но умел быть умным с умными людьми». У Ростопчина (в этой стороне его натуры) улавливается сходство как раз с Мурром, с филистером, — тем, кто готов подстроиться к ситуации и окружению, чтобы «не замочить усов». Бегемот, коль уж речь идет об усах, не замачивает их не из осторожной боязливости. Его риск (а он то и дело провоцирует рискованные ситуации) сочетается со столь обаятельным в глазах Булгакова мастерством. Бегемот точно улавливает, каков в каждый рискованный момент должен быть следующий смелый шаг, и не ошибается (важно не спутать: филистер не ошибается потому, что предпочитает не рисковать, будучи готовым лишний раз подуть на воду, чтобы не обжечься на молоке). Кошачья грация усиливает мастерство Бегемота, не становясь, однако, доминантой, отчего и Бегемот никогда не выступает «только котом».

И есть еще одно: следя за рискованными фокусами Бегемота, мы больше радуемся и забавляемся, чем тревожимся за него — таинственная, но безошибочно ощутимая сила хранит его и действует в нем, облекая его миссией, которую он блестяще исполняет. Его исключительная одаренность и несводимость к «только коту», конечно, связана с принадлежностью этой силе и служению ей. Бегемот больше себя самого, в этом все дело. В нем соединяются сразу две сверхобычные линии: искупления-наказания (это, как оказывается, тоже возвышает) и несения службы — напомню, он оказывается юным пажом.

Роль его при Воланде, правда, очень напоминает шутовскую, но к ней далеко не сводима. Он похож на шута, как это бывает с остроумным шутником, выходки которого стали его амплуа, но ввиду их уместности и изящества делают его не шутом, а душой компании, на шута он похож и так, как самый младший в компании, однако, опять же, шутом не становится, поскольку все видят, как этот младший одарен и какие подает надежды. Именно в этих двух последних качествах он развлекает и веселит компанию, посмеиваются над ним как над ребенком, а не как над низшим. Да и сам он себя чувствует полностью в своей тарелке. Нет в нем ни того грубого низкопоклонства, что так тяжело в шутах времен Анны Иоанновны, ни той великой скорби, что пронзает в аристократичных шутах Веласкеса. Зато в нем есть он сам, Бегемот, живущий широко и свободно, без всяких поправок, ужимок и попыток стать кем-то еще, кроме самого себя, но в обращенности к тому, что гораздо больше его.

Вопрос тогда не в том, кто филистер, а кто вознесен, но в том, исчерпывается в каждом конкретном случае все филистерством или нет. Если — да, то стоит говорить не о филистере, тяготеющем все-таки столько же к почтенному обывателю, сколько к пошляку, а о пошляке и пошлости со всей ее бездонностью. Если — нет, то тут речь идет опять же, не о филистере, а о человеке, преодолевшем в себе ничтожное, мелкое, вырвавшемся или постоянно вырывающемся из ограниченности собой и своим. Но разве уместно говорить о бездонности в связи с таким явлением, как пошлость? Разве мелкое и пустое бездонно? Оказывается, в пределе пошлость открывает именно бездну, и этой бездной является небытие. Доводя пошлость до смыслового предела, Гоголь и Достоевский выводили ее именно к небытию.

Намечается ли такое движение у Гофмана? В Мурре, конечно, нет. Но в линии Крейслера нечто подобное можно уловить. Если над Мурром Гофман готов просто снисходительно посмеяться, то в карманном княжестве князя Иринея он видит духоту и фальшь (да и вообще в мире, сплошь состоящем из подобных мирков), указывающие на мрачные перспективы филистерства: ведь кульминацией происходящего в княжестве является попытка убить Иоганнеса. На близость небытия указывает и фиктивность княжества, и выморочность его обитателей. Можно понять это так, что филистер своим филистерством выталкивает «музыканта» и музыку из жизни, из бытия своим небытием. Но все как-то остается недоговоренным, а бездна представляется недостаточно бездонной. Главный противник Иоганнеса Крейслера, советница Бенцон выступает вершительницей страшных злодеяний, но злодеяния эти уж слишком черные, а сама она похожа на просто очень несчастную женщину. Убийцы Крейслера смахивают больше на опереточных злоумышленников, чем на тех, кто может всерьез противостоять главному действующему лицу. Не зря же они сами пострадали, а Крейслер благополучно (!) женился на Юлии.

Филистерство все время обещает выйти к более серьезному состоянию — пошлости. Но обещание так и не сбывается. Н. Берковский полагает, что в романе Гофмана два плана повествования — Крейслериана и Мурриана — подразумевают животную безобидность последнего и человеческую трагичность первого: «мелкие чувства заедают большого человека в советнице Бенцон»^[10]. С этим можно согласиться. Но, раз так, в случае Бенцон следует говорить не о пошлости, а о погибшей душе, о рухнувших надеждах, о преступлении и злодействе, она слишком зла, неспокойна и несчастна для того, чтобы действия ее относились не только к пошлости, но даже и к филистерству. Если же полагать, что Гофман так видит филистера, остается сделать вывод, что к филистеру он готов отнести любого «не музыканта». Но тогда мы оказываемся перед все той же непроясненностью феномена.

Приходится держаться за Мурра. С его спокойным самодовольством, ограниченностью и осторожностью, не он ли стяжка пошлости? И что же, в нем сидит то зло, которое мы должны увидеть в филистерстве? Неопределенность авторской позиции не позволяет прийти к такому заключению. Вернемся к эпизоду с птичкой. Позволю себе еще раз обратиться к уже упомянутому здесь автору, К.С. Льюису. Сошлюсь, правда, уже не на трактат, а на известную его притчу «Письма Баламута». В последнем письме к Гнусу (начинающему бесу-искусителю) матерый бес Баламут, его дядя и наставник, пишет ему: «Куколка моя, поросеночек! Поверь, моя любовь к тебе и твоя ко мне равны как две капли воды. Я всегда жаждал тебя, так же как и ты (жалкий дурак!) жаждал меня. Разница лишь в том, что я сильнее. Полагаю, что теперь они тебя мне отдадут. А ты спрашиваешь, люблю я тебя или нет! Люблю, как и любой лакомый кусочек, от которого у меня прибавится жиру»^[11]. Он не скрывает своего сладострастного аппетита, который, как видим, зовет любовью, равно как и своего восторга оттого, что наконец-то может сделать своим полностью, что и означает — проглотить, своего «поросеночка» и «куколку» племянника. Замечу, в трактате «Любовь» Льюис обращает внимание читателя на расхожую фразу «Я бы тебя съел», которой выражается простодушный восторг обычного человека по поводу того, кто вызвал его симпатию. Таким образом, Льюис проводит ясную и отчетливую, вполне последовательную линию от обычного человеческого желания обладать к бесовской жажде поглотить, указывая и отличия между первым и вторым, и, в то же время, опасную перспективу для первого обернуться вторым. Ничего подобного у Гофмана мы не найдем.

С другой стороны, стоит ли сгущать краски и нагнетать атмосферу вокруг невинного голодного котенка, ведь желание назвать своим не только то, но и того, кто имеет какую-либо цену, свойственно, кажется, любому человеку. Собственно, об этом и речь. Любому — но насколько, когда и как. В начале и в простодушии отнесенности к объекту стремлений или в полноте и исчерпанности чувства. Относительно Мурра нет комментариев ни в ту, ни в другую сторону. Он остается просто и только филистером, только и просто обыкновенным. А такое возможно не само по себе, не как бытие вещей на самом деле, а под взглядом наблюдателя, недостаточно пристально вглядевшегося в предмет своих наблюдений. В случае Гофмана, возможно, дело еще в том, что он первый подходит к вопросу о пошлости настолько вплотную, ему не на кого и не на что, кроме своего романтизма и своего же к нему недоверия, опереться.

Журнал «Начало» №29, 2014 г.

^[1] Э.Т.А. Гофман. Житейские воззрения кота Мурра. Минск, 1989. С. 43.

^[2] Д.В. Давыдов. Воспоминания. В книге: 1812 год в русской поэзии и воспоминаниях современников. Москва, 1987. С. 180.

^[3] Там же.

^[4] Там же.

^[5] Э.Т.А. Гофман. Житейские воззрения кота Мурра. Минск, 1989. С. 331.

^[6] Там же. С. 333.

^[7] Небывалое положение в литературе для особы таких масштабов, не забудем, только через несколько десятилетий Гоголь заявит, что пора «припрячь подлеца», сделав его для этого центральным персонажем, потеснив положительного героя.

^[8] Выражение Н.Я. Берковского. Так он именует записки Мурра, по аналогии с Крейслерианой, циклом произведений Гофмана, посвященных его любимому герою, Иоганнесу Крейслеру.

^[9] К.С. Льюис. Любовь. В кн.: К.С. Льюис. Любовь. Страдание. Надежда: Притчи. Трактаты. М., 1992. С. 245.

^[10] Н. Берковский. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 122.

^[11] К.С. Льюис. Письма Баламута. В кн.: К.С. Льюис. Любовь. Страдание. Надежда: Притчи. Трактаты. М., 1992. С. 67.

Наши дни:

Несколько столетий назад человек пришел в восторг, осознав, наконец, до конца, что его божественность не пустые слова. Однако довольно быстро его осознание обернулось намерением отбросить «сказки о богах», из чего сама собой постепенно складывалась уверенность, что интереснее всего в мире не просто человек, а ты сам. С течением времени все труднее удавалось человеку от себя отвлекаться. Теперь же наступило такое «после всего», когда, наконец, стало заметно, что человек и мир оказались пугающе маленькими. Но обнаружилось это тогда, когда мелкость начала грозить попросту изничтожением в человеке человеческого, а может быть, сверх всяких угроз, наступила мутация.

Есть такой современный писатель Виктор Пелевин. Впрочем, гораздо уместнее было бы выразиться, играя словами в духе нынешних тенденций, «нет такой писатель Виктор Пелевин». Причем, даже не для того, чтобы его обидеть или разоблачить, а просто потому, что сам он себя и свои произведения в таком ключе — заявки на не-существование — преподносит. Как таковые его упражнения в литературной области не стоили бы никакого внимания, если бы не были в то же время отчетливым симптомом. Конечно, неслучайно именно такого рода опыты всплывают и дрейфуют по мутным водам нынешнего чтива, этот дрейф вполне красноречив. Не так уж трудно установить, что дало повод называть данного автора «самым интеллектуальным писателем России»: поскольку приемы интеллектуализации у него на редкость примитивны, то они лежат на поверхности. К примеру, ряд ассоциативный, который выстраивает (если это можно так назвать) Пелевин. Он действительно очень важен: ведь, по выражению О. Мандельштама, «культура — школа быстрейших ассоциаций». Смелое, новое слово писателя подчеркивается его соотнесенностью с прозвучавшим до него. Вот Пелевин и соотносится — методом «голого короля», который, хоть и не нов, действительно требует смелости, и не простой, а переходящей в бесстыдство. Ведь нужно убедить публику в том, что пустота и бессмыслица сказанного — нечто большее, чем бытие и смысл. И тогда все можно списать на непостижимую для простой и робкой души глубину. Возьмем один из продуктов названного деятеля — роман «Жизнь насекомых». В соответствии с названным методом, Пелевин рождает ассоциации: «Артур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета «мне избы серые твои», когда-то доводившего до слез Александра Блока»^[1]. «Быстрейшая ассоциация» Пелевина — сходство комариного цвета и цвета старых, бедных изб. Весьма скромное открытие, но благодаря привлечению школьной хрестоматии, оно подается под пикантным соусом глумления над слезами Блока о нищей России. Благо, она для Пелевина ничего не значит, по крайней мере, по сравнению с собственным успехом. Но что же смешного в слезах Блока, спросишь Пелевина, если не побоишься прослыть глупцом. Ну как же, скажет Пелевин, — скажет каждой своей строчкой, — как можно плакать над тем, что к тебе прямого отношения не имеет. У тебя все есть, а ты скуксился из-за каких-то серых изб. Действительно, смешно, настолько, что можно пренебречь безосновательностью сопряжения комаров и изб, Пелевина и Блока, явлений, не имеющих ничего общего. Вспомнилось нынешнему писателю сочетание трех слов из знаменитого стихотворения, которыми, видимо, изводили равнодушного к ним Витю Пелевина, появилось желание пнуть того, из-за которого страдал, заодно блеснуть эрудицией — вот и готово сопряжение, в котором нелепость выдается за глубокомыслие. И вот уже юноши и девушки почтительно вздыхают: «Ну, это очень сложные книги…». Для них, с хрестоматией знакомых, в основном, понаслышке, все это смело и глубоко.

Вот еще одна шутка Пелевина на почве обращения к прежде бывшему: «В нору ударил косой солнечный луч и долетел щебет птиц, такой счастливый, что даже показался ненатуральным, словно на дереве сидел покойный Иннокентий Смоктуновский и щелкал соловьем»^[2]. И опять главное впечатление — нелепость и бессмыслица сопряжения. К нашим услугам снова хрестоматия, на этот раз — смутное воспоминание о речи Чацкого: «За ширмами, в одной из комнат посекретней, Был спрятан человек и щелкал соловьем…». Но как его увязать со Смоктуновским? Очень просто, скажет Пелевин: надо взгромоздить заслуженного актера на дерево, заставив изображать пташку. Но особая потеха начнется, если прибавишь к «Иннокентий Смоктуновский» «покойный». Что смешного? Ну как же! Такой особый колорит, тот самый, глумливый.

Но бывают и слова, которые чем-то вдруг заденут Пелевина, и он решает с ними помериться силой. Так, герой «Жизни насекомых» пытается одолеть строчки Афанасия Фета: «Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя». Герой Пелевина Дима рассуждает: что же огню плакать, раз свет у него. И что же его жалеть, если он уносит с собой свет. Жалеть следует тех, кто остался без оного. Странно, что «всезнающий как змея» Дима не улавливает, что «жаль того огня» не означает сострадания огню (в этом случае следовало бы сказать «жаль тот огонь»). В стихах Фета — сожаление об утрате просиявшего всему миру света, который дороже, важнее этой нашей жизни — «с томительным дыханьем», слабой, притушенной. И сострадание миру, который не смог свет сберечь. Вот так, томительно прекрасно, и выражает Фет тоску о беспредельном, непостижимом, но являющемся миру. Да, так: мир сожалеет, свет сострадает. Для героя Пелевина все наоборот. По видимости (но это только видимость), все дело в его грамматической ошибке. Ясно, что не грамматикой (она только подсобный материал) держатся стихи, а тайной и музыкой, которым читатель должен быть открыт. Тогда он сможет услышать, а потом уже постичь музыку сфер. И станет «невозможное возможным», непонятное понятным. Пелевин понимает прочитанное соответственно своим представлениям о свете, полностью противоположным фетовским. Ему опять не понять, как может плакать тот, у которого все есть. Права была Зинаида Гиппиус: «если надо объяснять, то не надо объяснять» — бесполезно.

Но для того, чтобы прослыть «самым интеллектуальным писателем», нужно, конечно, нечто более масштабное, чем «родство» (как находчиво обозначают упражнения Пелевина исследователи) с русской литературой. Нужно мир перевернуть. И В. Пелевин переворачивает: это мы еще посмотрим, говорит он, что это за существо такое — человек, мы еще разберемся, так ли уж он человечен. И разбирается, с удовольствием настаивая на сомнительности человеческого в человеке. Насекомости, говорит Пелевин, в нем ничуть не меньше, чем страшно радует публику. Вообще, тема насекомого не нова. Паскаль прозревает бесчисленные вселенные в каждой лапке клеща. У Достоевского то и дело в человеке насекомость выявляется и, конечно, пугает. Митя Карамазов читает из Шиллера: «насекомым сладострастье», — тяготясь тем, что носит насекомое в себе. Он продолжает декламировать: «ангел — Богу предстоит», — и надеется-таки предстоять. Тот же корень у подозрений Свидригайлова относительно вечности — это баня с пауками, думает он, находя такую вечность в себе самом. У Кафки о насекомом уже не мимоходом, превращению человека в насекомое посвящен целый рассказ. Но и здесь насекомость — это угроза и ужас, что содержатся в человеке. Есть интерес к насекомым и сейчас, далеко не только у Пелевина. Широко известны, например, «Муравьи» Б. Вербера. Почему же пелевинские твари наделали столько шума?

В отличие от Б. Вербера, склонного использовать свои широкие познания из жизни насекомых для развлечения и мистификации читателя, В. Пелевин намерен поставить и разрешить великие вопросы. Главный касается света и формулируется так: «Луна отражает солнечный свет… А свет чего отражает солнце?» После длинного ряда намеков следует ответ: Солнце светит отраженным от человека светом! У читателя должно перехватить дыхание от ужаса и восторга. Какое веселье, все, все рушится! Ведь издревле солнце не только не обусловливалось чем-либо из земных явлений, но само было источником света, тепла, значит, жизни. Конечно, это свидетельствовало о его божественности, думал человек древности. Откровение и Боговоплощение этого статуса солнце, разумеется, лишили, но и тогда оно осталось почитаемым — в качестве живой метафоры Бога и свидетельства Его присутствия на земле. Но «сильный разумом Невтон», рожденный Российской землей, заявляет, что все прямо наоборот: бывшее всем стало ничем. Как смело, как ново! Еще бы не ново. До такой степени, что либо до сих пор все стояло на голове, и вот, наконец, встало, как подобает. Либо смелость «Невтона» исключительно в том, что он повернул человечество ногами вверх.

Но не преувеличен ли масштаб революционности действий Пелевина? Обратимся к прошлому, и увидим: было нечто похожее, конечно, было. Правда, «мыслящий тростник» Паскаля, пожалуй, и в расчет принимать не следует — такой робкой заявкой (рядом с пелевинским размахом) на какую-никакую значительность человека выглядит утверждение о преимуществе его самосознания перед могуществом вселенной. Но есть и другие: ближайший и смелейший из всех — большой, хоть и не «самый интеллектуальный» поэт Владимир Маяковский. Его тоже занимал вопрос солнечного света, как нам становится известно из «Необычайного приключения, бывшего с поэтом Владимиром Маяковским летом на даче». В этом стихотворении знаменитый сокрушитель канонов замахивается на древнейший из них — культ солнца. Замахивается не робко, не себе на погибель, как бедный Евгений на злое божество «Медного всадника». Сомнительного достоинства опыт самоутверждения проведен Маяковским не без ловкости и заканчивается, по меркам самого поэта, удачей: они распивают с Солнцем «чаи». Между тем, хулиганство Маяковского было бы бессмысленно без все того же исходного условия: солнце — божество. Иначе не поднимал бы он столько шума и не гордился так своей с ним свойскостью. Отсюда и испуг, и хвастливое торжество, — вообще все перипетии стихотворения. П.А. Сапронов подробно разбирает это стихотворение в книге «Русская культура IX — XX вв.», замечая, между прочим, что Маяковский «запихивает» солнце в дыру («и в ту дыру, наверно, садилось солнце каждый раз, медленно, но верно»), но при этом не в силах лишить его «заливающей все собой светоносности»^[3]. Пелевин — в силах. Изжив предрассудки, то есть наличие ориентиров как таковых, он дарит миру великую мысль: солнце отражает свет человека. И воспевает эту мысль в таких строках:

Хорошо бы куда-нибудь спрятаться и дождаться лета,
И вести себя как можно тише, а то ведь не оберешься бед,
Если в КГБ поймут, что ты круг ослепительно яркого света,
кроме которого во Вселенной ничего никогда не было и нет^[4].

Были перевороты, конечно, были. Вот и гуманисты ставили человека в центр мира. Но, не забудем, источником его божественности они считали родство с Богом. Главное же, что отличает эксперименты Пелевина от опыта мысли Паскаля и гуманистов — то, что человек ему не интересен и не важен. Не человек, а «ты» — «круг ослепительно яркого света» (тот, который один у себя, которого надо холить и лелеять) — единственное, что есть в этом мире. Только ты и твои ощущения единственно существенны и существуют, говорит Пелевин. Невнятное бормотание в строфах Пелевина может почудиться откликом на известное положение Беркли (материя только результат моих ощущений). Но оставим это заблуждение. Беркли, считая материю результатом ощущений, не говорил, что ее нет вообще, тем более не противопоставлял несуществованию мира странным образом существующее непонятное «ты», которое человеком Пелевин назвать не спешит. Беркли выводил все из Бога, тем самым избавляя свое учение от того налета призрачности, которое в нем может заподозрить секулярное сознание: ведь в системе Беркли, что бы там ни было, есть нерушимое основание, безусловный центр. Выше было высказано предположение, что Пелевин развивает бывшую прежде мысль, откликается на учение почтенного философа. О нет, он ничьих мыслей не развивает, поскольку ему до них дела нет, ни на что не откликается, и не потому, что, подобно Базарову, «имеет свои» (не замечено) — он вообще ни с чем не считается, с какими-то традициями и пр., а пользуется тем, что оказалось под рукой, залетело в голову, отпечаталось в сознании и только для того, чтобы извратить, попрать, изничтожить. Его новаторство действительно существенно — он заявляет: ничего нет, кроме «тебя» (надо иметь в виду, что это обращение не к другому, а к себе, ведь другого тоже нет). Но доверять такому бесконечно возвеличенному «ты» не стоит, ведь «ты» — насекомое.

Бывали перевороты и раньше: Коперник объявил, что не земля вращается вокруг солнца, а солнце вокруг земли. Галилей настаивал, что она вертится. В «Жизни насекомых» совершается переворот последний, окончательный (поскольку переворачивать более нечего, все этим последним уничтожено). Здесь в одной точке безграничное утверждение себя и полное отрицание бытия как такового сходятся. Пелевина не смущает, что если ничего нет, кроме «тебя», то нет и «тебя», что к бытию (как и к писательству) должна быть предрасположенность. Чтобы был «ты», нужно, чтобы было бытие. Новаторство Пелевина состоит в том, что он все бывшее приводит к нулевому знаменателю. То, что на ноль делить нельзя, его не смущает. Ему — можно, потому что он «первый разгласил», что можно. И действительно, сошло — даже обрадовались новым возможностям, а главное — своему отражению. Пелевин потому и оказался в центре, получил признание, что он — мы, наша мелкость, самомнение и глумливость. Не случайно же стали возможны утверждения вроде того, до которого договорился С. Курицын: писать «плохо», втолковывает он читателю, и значит писать «хорошо». То есть разрушать русский язык, делая его жаргоном, означает органику и современность. «Без гордыни», — прибавляет иронически П. Басинский^[5]. Коперник, Галилей совершали переворот из преданности смыслу, науке. Пелевин — по нужде: пустота и бессмыслица беспокоят и требуют выхода. Постоянное беспокойство заставляет ерничать, ломаться, скрывая болезнь и распад. Подталкивает поставить все с ног на голову — иначе нечего будет сказать. Ноль числителя (свою и нашу пустоту и мелкость) он с грубой ловкостью фокусника перед простодушной, неискушенной публикой подставляет в знаменатель. Лукаво уверяет: это не «ты» пуст, это оснований бытия (знаменателя) нет. Вот переворот и состоялся.

Заметим, из всех качеств света он выбирает ослепительную яркость («ты — круг ослепительно яркого света»). А это не столько примат власти и священства, сколько то же отрицание и уничтожение. Это тот свет, который невозможно увидеть, если бы и было кому. Ведь он не греет, не освещает, не рассеивает тьму — все перечисленное является источанием жизни — он слепит, причем характер образа таков, что ослепителен он и для себя самого. Они есть слепота.

Итак, смелость Пелевина не преувеличена. Она беспрецедентна и исключительна. Только дело не в том, что до него боялись нарушить и попрать запреты, а он, наконец, решился, освободился. Достаточно понять, что в какое угодно из прошедших времен человеку не интересно было бы жить в мире, в котором нет ничего, кроме себя-тебя, эдакой букашки. Это очень скучно и не аппетитно, если, конечно, душа и мир мало-мальски живые. Когда же скука гнездится в самой душе, то ей терять нечего, да и пустота стремится найти вовне себе подтверждение и санкцию (такую же пустоту). Отсюда какая-то маниакальная сосредоточенность на отрицании священного. Я намеренно не говорю «Бога», потому что дело не ограничивается тем, что Пелевин не верит в Бога. Далеко не каждый безбожник является действительно скопцом по части священного или оскопляет себя планово и намеренно. Чувство священного живет себе в душе, а человек о нем может и не подозревать, тем не менее, оно постоянно и довольно внятно о себе заявляет, часто без всяких помех: это и признание прошлого или какого-либо авторитета, и восторг от красивого вида. Даже столь опасная, жалкая и смешная вещь, как суеверие, — пусть искаженное, чувство священного. Самое печальное — то, что есть страницы, свидетельствующие о чем-то похожем на это чувство у самого автора: в странных разговорах двух героев (Мити и Димы), декларирование насекомости которых почему-то ослаблено на фоне всех остальных, ощутима тоска как раз по действительному, реальному свету. Но всякий раз, причем очень быстро, что называется, без мучений, намек на тяготение к смыслу буквально обрубается или глубокомысленной банальностью, или грязным словцом. Причем, как будто случайно сорвавшись, через строчку или две оно повторяется, только уже намеренно, с нажимом и смакованием. Грязь создает иллюзию реальности, замещает бытие, заполняет пустоту. Высовывается маленькое, мохнатое и потасканное существо и торопливо лепечет: «Вот я, испакостившийся Бобчинский. Попомните…»

Есть у В. Ходасевича известное стихотворение:

Странник прошел, опираясь на посох, —
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролетка на красных колесах —
Мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре —
Мне непременно припомнишься ты.
Что б ни случилось, на суше, на море
Или на небе, — мне вспомнишься ты.^[6]

Здесь все увиденное, встретившееся, происшедшее, все сущее — повод подумать о самом (единственно) дорогом существе, которым центрируется мир. Это болезненная, и значит, несовершенная, однако какая трогательная любовь. Ведь и к такой любви, вообще к любви, человеку последних времен не просто выйти (где уж нам все соотносить с Богом и выводить к Нему). Мешает секулярному человеку в его обычном варианте тоже болезненная сосредоточенность, только уже на самом себе. И полюбив, он не может вполне безоглядно и органично (как само собой приходящее припоминание в приведенном стихотворении) уступить себя другому, все ревнует и требует, уверенный в своем праве. Таковая стихия и делает жизнь «нашей маленькой жизнью» (С. Довлатов), а человек в ней становится «нашим маленьким человеком». Как-то так сложилось: жалели в XIX веке маленького человека, смотрели на него с высоты своей великости, плакали над ним. Пытались даже уверять, что и не маленький он вовсе. В общем, был такой литературный тип и традиция русской культуры. А в XX веке появился (на исходе же его восторжествовал) «наш маленький человек», и вовсе это не тип оказался, а человек как таковой, человек того мира, где секулярность, частенько выхолащивавшая смыслы, но иногда и открывавшая нечто новое, занялась выхолащиванием самой себя. Человек же становился все меньше и меньше. И вот тут появился Пелевин, видимо, засвидетельствовать, что, кажется, от человека не осталось ничего. А ему навстречу радостно закричали: «Да, нас и тебя нет, совсем, ослепительно нет». Как становится понятно из книг «интеллектуала», секулярность в ее обычном варианте не по нему. Он хочет необычного и готов ради этого на все, вернее, на ничто. Поэтому он «нашего маленького человека» делает насекомым, а стихийное припоминание себя по любому поводу заменяет категорическим и ритмически продуманным заявлением единственности «тебя» как круга ослепительно яркого света. То есть человека? Или насекомого? В общем, Пелевин знает, кого.

Опасаюсь упрека в том, что я незаслуженно много внимания уделяю такому ни с чем не сообразному явлению, поскольку и сама готова себя упрекать. Уж не уместнее ли был бы здесь жест в духе розановской характеристики Золя. Когда поинтересовались его мнением, он ответил: «Я не читал, но мне не нравится». Во всяком случае, непрочтения Пелевин заслужил в бесконечное множество раз больше, чем Золя. Но, как ни странно, в этом все дело. Сказать «не нравится» в нашем случае не сказать ничего. Действительно, что Розанову до Золя, умеренно одаренного, ставящего умеренно человеческие проблемы, далекого, когда рядом, чуть ли не современники ему, Достоевский и Толстой с «проклятыми вопросами». Розановское «не нравится» просто предпочтение великого и масштабного серединному и умеренному. К сожалению, в XXI веке выбирать не приходится. Нам не отгородиться от Пелевина ни «проклятыми вопросами», ни Достоевским, ничего этого уже нет.

Схож, по видимости, с розановским ответ Пушкина на предложение написать критическую статью о романе Булгарина: «Чтобы критиковать книгу, надобно ее прочесть, а я на свои силы не надеюсь»^[7]. Но здесь опять новый оттенок. Пушкину, воспринимающему свое писательство как служение, читать пошловатого и мелковатого Булгарина, тешащего литературой свое тщеславие и корысть, — занятие нелепое и ни с чем не сообразное. А кроме того, — и это, вероятно, главное, — критиковать Булгарина, изо всех сил старавшегося навредить Пушкину и считавшего его (о самомнение!) своим литературным противником, — значит унизиться до сведения с ним счетов, признать равенство сил. Но, опять же, наше положение иное. Рядом с Пелевиным и Булгарину обрадуешься, а у нас только и есть, что Пелевин и мы, и эти мы — тот же Пелевин. А значит, сведение счетов с ним необходимо как попытка разобраться в самих себе, в том, что стало для нас нормой или даже завоеванием.

Тем более что не все беспечно и откровенно радуются бесстыдно обнажившейся в человеке пустоте и ничтожности, есть категория читателей, желающих сделать вид, что все в порядке, что литература продолжается и Пелевин осуществляет ее учительскую миссию. Целый ряд исследователей (А. Генис, И. Дитковская и др.) — как будто в насмешку! — выделяют поучительность как показательную черту литературных опытов Пелевина. Именно так и толкуют расчеловеченность его персонажей (кроме насекомых, есть еще, к примеру, цыплята, верволки — бывший вервольф, к которому смелый автор приложил руку). Это, поясняют комментаторы, Пелевин нас предупреждает: если мы и дальше будем такими нехорошими, то вот что с нами будет. Версию о дидактичности Пелевина с полной серьезностью и с надлежащей назидательностью втолковывают детям школьные учителя, ведь Пелевин теперь — пункт школьной программы. Правда, в книге «Generation «П»» количество непотребных, похабных слов возрастает от страницы к странице, составляя под конец, пожалуй, половину всей лексики. Но об этом в попавшейся мне на глаза методичке благоразумно умалчивается. Можно не сомневаться, что вся упомянутая мерзость истолковывается как цена свободы (за причастность к новым веяниям, как и за все, надо платить). Да и что остается бедному учителю, только делать вид, что ничего не случилось, программа есть программа, хочешь жить… и т.д. К тому же, нельзя отставать от времени. В упомянутой уже методичке ремарка к целям и задачам урока поясняет роль учителя: «это роль не наставника, направляющего учеников к нужным ему выводам, а скорее участника, внимательно следящего за ходом беседы»^[8]. Хорошо, что предупредили, а то еще заподозрили бы, что учитель намерен исполнять свой долг, а не бежать петушком-петушком, обвинили бы его в намерении лишить детей свободы, бесстыдно демонстрируя свои знания и профессионализм (какая бестактность!), вместо того, чтобы радоваться, что допустили за ними наблюдать. Да здравствует «свобода, свобода, эх-эх, без креста! Тра-та-та!» Вот и встретились ко взаимному удовольствию Бобчинский с Добчинским, Пелевин с учителем.

Только если учитель отводит глаза при этой встрече, то Пелевин не намерен смущаться, и надо очень сильно извратить его замысел, чтобы прийти к выводу о его не существующих назиданиях и предостережениях. Ни в жизни, ни в своих писательских опытах он назидать не спешит. Вряд ли он «болеет болезнями века» в пылу поучительности, между тем, «болезни» совершенно всерьез ставит ему в заслугу П. Басинский, отмечая его редкий дар — быть современным^[9]. Наш современник курит траву, ест таблетки, развлекается, приколачивая к стене книги. Все это делает с сознанием своего полного на это права и с изрядным удовольствием, по свидетельству одной из его поклонниц и интерпретаторов, Виктории Шохиной. Видимо, он действительно от души старается показать наглядно, на собственном примере, в чем состоят эти «болезни века», чтобы всем уж точно стало понятно.

И в книгах — он совсем не пугает утратой человеческого образа, а утверждает прямо противоположное: насекомое и человек — существа одной природы, и никаких преимуществ, никакой исключительности за человеком не числится. Есть такое существо — насекомочеловек, понимаем мы. И внутри этого рода или вида идет разделение на комаров, мух, тараканов, жуков. Основной прием в «Жизни насекомых» — незаметное оборотничество из человека в насекомое или из насекомого в человека — об этом автор недвусмысленно заявляет. То есть начинается рассказ как будто о человеке, а потом оказывается, что это еще и комар. Именно оказывается, то есть до сих пор читатель не понимал, а теперь, наконец, ему открылось. Пелевин всячески подчеркивает эту слитость и неразличимость человека и насекомого в одном неопределенном существе, не позволяя принять ее за метаморфозу или подмену. Прием повторяется из главы в главу и очень утомляет. Но Пелевин на своем стоит твердо, и никакие толкования его не собьют. Иначе не заявил бы уже за пределами романа, лично от себя, в одном из интервью: «Если серьезно, то я не до конца уверен, что это правильный поступок — здесь родиться. В форме человека»^[10]. Не за это ли называет Дмитрий Быков Пелевина непревзойденным исследователем пустотности? Правда, исследователь почему-то считает, что последний пустоту обнаруживает и разоблачает. Но эта уверенность, на мой взгляд, сродни печальной уверенности конферансье Бенгальского, ждущего разоблачения черной магии от профессора Воланда. Не разоблачение, а демонстрация и утверждение. В частности, если вернуться собственно к Пелевину, не только в нелепых литературных ассоциациях, приведенных в начале данной статьи, но и в чудовищной безвкусице, вечной спутнице Пелевина во всем. Поистине, брезгливостью «главный русский писатель» не обременен, если не погнушался изобрести такой образ — «условная река абсолютной любви» (сокращенно — «Урал»). Какой восторг, какое забористое, неповторимое сочетание бессмыслицы, претенциозности и беспомощности!

Заканчивая невеселый разговор о Пелевине, надо заметить, что к одному из «братьев по музе» он относится, похоже, почтительно и готов пожать ему руку. Это поэт, строфу которого он делает эпиграфом к «Жизни насекомых», — И. Бродский:

Я сижу в своем саду, горит светильник,
Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.
Вместо слабых мира этого и сильных —
Лишь согласное гуденье насекомых, —

повторяет Пелевин за Бродским. Вряд ли следует думать, что Пелевин уступает открытие человеконасекомости Бродскому. Он только выделяет общий для них момент — презрение к человеческому роду. А уступить, быть может, следовало. Не призывают ли к этому строчки стихотворения Бродского с соответствующим названием — «Новый Жюль Верн»? Впрочем, этот ход — всего лишь один из легких пассажей, болтовня пьяненького пассажира на палубе корабля: «Человек, он есть кто? Он вообще — комар!» За что этот пассажир и получает: «Вольдемар, перестаньте! Вы кусаетесь, Вольдемар!» Конечно, с человеком всякое может случиться, и насекомое в нем может проснуться, и в рассуждения пустится, тем более с человеком по имени Вольдемар, да еще и подпившим. Таким образом, значения своему открытию Бродский, видимо, не придает, Пелевин, в свою очередь, на него не ссылается. Посчитал бы Бродский возможным ответить встречным рукопожатием Пелевину, сказать не так просто. Между тем, ряд наблюдений подталкивает: уж не прав ли Пелевин, утверждая родство с Бродским…

Двумя десятилетиями ранее:

Не только шуткой о «человеке суть комаре» упреждает Бродский Пелевина.

Да, был такой поэт Иосиф Бродский во второй половине XX века. Дружил с Ахматовой, привлекался к суду за тунеядство, был в ссылке, эмигрировал, заподозрен в гениальности, подозрения перешли в уверенность, в том числе и его собственную. И написал поэт такое странное стихотворение — «Похороны Бобо». Само название заставляет поежиться. Настораживаешься и ждешь, что «Бобо» — существо непонятной природы — проклюнется из кокона, в который ее упрятали этой кличкой то ли собаки, то ли насекомого, то ли случайной подруги многих. И, конечно, тот, кто оплакивает ее кончину, и освободит, и спасет ее. Нет, загадочная, но непривлекательная особа так и остается не ожившей, кажется — никогда и не жившей. Приведу первые четыре строки:

Бобо мертва, но шапки недолой.
Чем объяснить, что утешаться нечем.
Мы не приколем бабочку иглой
Адмиралтейства — только изувечим.

Что в них? Холод, пустота, скука, какая-то отупляющая несуразность непонятно зачем встретившихся слов. А стихотворение «отменно длинное, длинное», и по всей его плоской местности все та же скука, тот же холод. Именно по этой причине я не решилась привести его полностью. Но готова поручиться, что все строчки равноценны: равно пусты, душны и вялы. Но кто же она, эта несчастная тварь, эта мертвая Бобо? В своей книге «Иосиф Бродский: Американский дневник»^[11] Ольга Глазунова высказывает убедительное предположение, что это муза Бродского — и хватило же сил у исследователя пройти по этому мертвому городу слов. Побродив по его окраинам, я согласилась: написано стихотворение за два месяца до отъезда из России в эмиграцию, когда вот-вот кончится старое и неизвестно что будет с его стихами, главное: множество значков (например, восклицание «ты всем была», сопоставление себя с Данте) указывает на справедливость предположения. Но не это важно, а странные отношения поэта с музой, с тем, что происходит в его душе, и особенно важно, как соотносит он себя с произносимым (предполагается, поэтическим) словом и с внимающими ему.

Сразу должна объяснить то, что покажется странностью уже с моей стороны. Замыкание здесь творчества Бродского на это стихотворение («Похороны Бобо») вполне условно. Просто оно, встретившись мне случайно, обострив до предела мои сомнения относительно такого феномена, как почитание Бродского, подтолкнуло к их разрешению. И произошло это именно потому, что «Похороны Бобо» не исключение, не победа и не поражение: оно содержит в себе характерные черты того, что принято называть творчеством Бродского.

Впрочем, условна в качестве центра разговора и фигура Бродского (как до сих пор было и с Пелевиным). Поскольку не о поэте Бродском и не о писателе Пелевине самих по себе здесь идет речь, а о том, можно ли вообще вести разговор о современной культуре и что под ней понимать. Исключительно и на редкость (на фоне обычных оценок Бродского) точным представляется сказанное поэтом и литературоведом Наумом Коржавиным в статье «Генезис «стиля опережающей гениальности», или миф о великом Бродском»: «К явлению современной культуры, именуемому Бродским, я отношусь безусловно отрицательно. Я считаю, что поэт Бродский почти полностью погребен под этим явлением, почти полностью заслонен им — прежде всего, от самого себя»^[12]. Таким образом, говорить приходится не о поэте (он, подчеркну, в оценке Н. Коржавина отграничен от явления, «именуемого Бродским»), а о том, что не дало ему, а значит, и культуре состояться. Действительно, источник чада, который поднимается при этом имени, в том, что в решаемой на его счет задаче «дано» перепутано с «найти» (отсюда и чадит). Считают данностью, что Бродский — поэт, стоящий в ряду от Пушкина, скажем, до Ахматовой, а ведь «найти» это в свое время просто не успели. Все закружилось и исчезло во мгле: процесс, несчастная любовь, гонения, непохожесть на принятый в официальной советской литературе стиль, нетерпеливая жажда поклониться этой непохожести, пробужденное оттепелью, — все эти факты так сконцентрировались, что тут же стали значками, стремительно образовавшими иероглиф, читаемый: Бродский не такой, как «эти» (советские), и такой, как «те» (поэты). Ахматова в 1964 году добродушно заметила по поводу его невзгод и популярности: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял»^[13]. А между тем, и саму ее втянуло в число «нанятых». И сыграла она не последнюю роль в возникновении «явления Бродский», передавая ему, как некогда Державин Пушкину, поэтическую лиру, только теперь изрядно обветшавшую. Да и сам Бродский был «нанят». Возможно, одна из причин того, что рукотворная биография состряпалась так легко, как раз в том, что никто не замечал и не хотел верить в обветшалость и затертость доставшегося в культуре на нашу долю. Здесь бы юным талантам труд и постоянство, а вместо этого складывалась уверенность в том, что в них — центр очередного Ренессанса. В результате то малое, что оставалось, рассыпалось пылью и летело в пустоту. Конечно, не только Бродскому в 24 года не устоять было перед признанием собственной гениальности, но и современникам хотелось иметь своего гения — выразителя сущего и обещание будущего. И вот, нанятый быть центром, Бродский творит пустоту в «Похоронах Бобо» и многих других стихах. В «Похоронах» это уже что-то вроде магии, заклятия пустоте: «явись, явись, не уходи, побудь». Впрямую «пустота» повторяется там не менее пяти раз. К «пустоте» примыкают тоже пустоты: такие как «ничем», «нечем», «не» и «ни», «невозможно». Не брезгует Бродский и проверенным клише — «адом», как одним из оттенков — этакое перышко на шляпке мертвой Бобо:

Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести: «Не надо».
Наверно, после смерти — пустота.
И вероятнее, и хуже Ада.

А сколько косвенных к ней отсылок, через образы и интонации. Центр и глубина этих пустот — сама Бобо, которая «всем была», а «стала ничем, точнее — сгустком пустоты». Она же, в общем-то, сам Бродский. Это и понятно: муза приходит извне и становится сердцем поэта, тем, через что пропускается мир, по выражению Поля Элюара^[14]. Да, все становится пустотой, попадая в сердце Бродского, под холодным дыханием его Музы. Но и это не все. Пустота — кредо Бродского:

Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более х…рово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.

Это действительно столп и утверждение изнанки бытия, поскольку появление грубого слова, которое автор, наслаждаясь не только своим отчаянием, но и властью над несчастным словом, вдруг злорадно подкидывает нам, ничем не обусловлено, кроме желания грубости: ни контекстом, ни, прошу прощения за такую терпимость, звукописью. Это пустота ради пустоты и грубость ради грубости: откликнулось серебряному веку «искусство ради искусства», перестало скрывать кукиш в кармане. Но, подчеркну, это не промах и не падение, к сожалению, такое выворачивание — неотъемлемая часть «явления Бродский». Вообще, тема пустоты звучала и раньше. Вот Мандельштам: «Быть может, я тебе не нужен, ночь, Из пучины мировой, Как раковина без жемчужин, Я выброшен на берег твой». Вот Г. Иванов: «Приближается звездная вечность, Рассыпается пылью гранит, Бесконечность, одна бесконечность, В леденеющем мире звенит». Однако у них всегда и ужас от надвигающейся (!) пустоты, и противостояние ей, невозможность впустить ее в себя. Поэтому приведенные строки — поэзия. Игры с пустотой Бродского отличаются тем, что, во-первых, он выговаривает свой опыт пребывания в пустоте (отсюда «я верю в пустоту»: верю, потому что пережил), во-вторых не намерен себя отделять от нее, сопротивляться и даже ужасаться ей.

О, как постичь те странные манипуляции, которым подвергает Бродский не только слова, но и реалии культуры. Подобно не способному жить, но не готовому к смерти, который, умирая, хочет всех утянуть за собой, Бродский перебирает их, чтобы которой-нибудь свернуть шею, другую вывернуть наизнанку, третью оболгать. В частности, в приведенных выше строках он выполняет странное, пусть и гипотетическое, действие с явно взятой у Пушкина иглой Адмиралтейства (а у того-то она была светла!) — хищно примеряясь ею к бабочке. Предупреждение «не проколем… только изувечим» ничего не меняет: она уже изувечена. Столь же уродлив жест следующего четверостишия: Бродский предлагает открыть пустую жестянку и заглянуть внутрь: тогда станет понятно, как пусто у него на душе. Но ведь он страдает, скажут сердобольные. Да, но если речь идет о поэзии, то вопрос в том, как это страдание выговаривается, о чем рассказывает, к чему призывает страдающий и нас и себя самого. Ведь если страдание претворяется в некую культурную форму, оно должно стать чем-то большим того, кто его высказал, тем самым возвысив и освободив от худшего — безысходности и отчаяния. Вот как это происходит у Георгия Иванова, одинокого, умирающего только от того, что не смог оказаться в местности с более подходящим климатом, из-за равнодушия многих и многих лиц. Незадолго до смерти он грустно иронически подытоживает: «Умру, — хотя еще прожить я мог. Лет десять, иль, пожалуй, даже двадцать. Никто не пожалел. И не помог. Ну как тут можно не смеяться?»^[15]. Как спокойно, беззлобно. Более того, здесь жалоба неожиданно оборачивается даже своего рода порывом быть мужественным. Но пусть у Бродского, в отличие от Г. Иванова, не получилось — всякое бывает, пусть даже так беспросветно не получилось. Но как может поэт допустить, чтобы эти постыдные опыты кто-то прочел, а потом опубликовал, вот что хотелось бы уяснить. Ответ прост — никак. Поэты так не поступают. Будучи обнародованы и признаны, такие строчки приговаривают поэзию к смерти, а культуру к молчанию.

Продолжая действовать в том же ключе, автор приводит приговор в исполнение. Чувство ненужности, пустоты и скуки сопутствует знакомству с поздними стихами Бродского. Все те же однообразные игры выворачивания и переворачивания. И удивительно, ошеломляюще даже (учитывая славу мастера и философичного поэта, следующую всюду за Бродским) беспомощные. Вероятно, от беспомощности усложненность в сочетании с какими-то нахальными непристойностями. Таково, в частности, стихотворение 1993 года «Посвящается Чехову». Чем Чехов заслужил такой привет, непонятно. Что это, дружеская ирония? Ведь, как известно, ирония — одна из составляющих стиля Бродского. Но предмет иронии? Упадок русской усадьбы? Или сам Чехов, которому атмосфера стихотворения абсолютно чужда? Да и неуклюжая она какая-то получается, тяжеловесная и не веселящая совсем, душная. Так что не дружеская это ирония, а глумливая ухмылка потомка, треплющего «лавры старика» совсем не «благосклонной рукой». Раз «Посвящается Чехову», значит, освятит, соединит, оживит посвящающего и почтенного классика. Не тут-то было: попирает, разъединяет, убивает. От грязи и непристойности не свободна ни одна (!) строфа Бродского — и при чем же здесь Чехов? Таким образом, и в «Посвящении», как в «Похоронах…», грубости нет никакого объяснения и оправдания. Остается заключить, что она нужна самому Бродскому, так же, как нужна самому Пелевину, когда он с нажимом повторяет сказанное гадкое словцо. Так что зря Пелевин почитает себя первым, а мы приветствуем его новаторство. Было это все уже. Было.

Стоит особо отметить, как незаметно, мимо нами потупленных очей, прокралась в культуру пошлость в виде похабщины и бесстыдства. Почему-то никто, даже суровый оппонент Бродского Наум Коржавин, не счел нужным или возможным возмутиться именно этой чертой. И дело не только в том, что заглушил все гул перестроечных свобод. Так часто бывает в компании случайно оказавшихся вместе людей: их отношения и статус не определены, но тот, кто понахальнее, себя сделал доминантой. Остальные недостаточно сильны и уверены и в себе и в происходящем, поэтому просто делают вид, что ничего не произошло. И — в случае с Бродским — желая показаться свободными и понимающими, относят это к поэтической вольности в духе Парни. Но право «ногу ножкой называть» покупается, в частности, способностью соблюдать меру и такт. Достоевский, зная о себе: «ни меры, ни такта не имею, во всем до самого предела дохожу», — никогда никаких вольностей себе и не позволял (ни Пушкин, ни Парни были ему тут не указ и не оправдание), и, повествуя о сладострастниках, не делал вид, что они милые шалуны. Мы же в культуре — случайная компания слабых душ, вот и боимся показаться ханжами, боимся отстать от времени, боимся — исполнить свои обязанности, как тот учитель (составитель урока по рассказу Пелевина), остерегавшийся стать наставником и уверявший, что он только наблюдает за ходом урока.

Еще одна характерная особенность «явления Бродский» — бряцание на той самой обветшалой лире, занимающее место преемственности. Ему вручили — он исторгает звуки, вернее, скрежещет зубами. Если здесь видится неоправданная риторика, могу попробовать выразиться иначе: паразитирует, эксплуатирует, беспомощно и злобно повторяется. «Наверно, после смерти пустота, и вероятнее и хуже ада», и через две строчки — «там как в аду, но более…» и т.д. И во всем этом, чтобы не оказаться за рамками «явления Бродский», полагается усматривать преемственность мотивам серебряного века.

Уж сколько душили читателя тогда, в начале XX-го, этим «страшным адом», как истрепали удобный, но никого уже не пугающий образ.

«Я клянусь тебе адом и раем, чудотворной иконой клянусь, И ночей наших пламенным чадом…» — надрывается Ахматова. «Быть в аду нам, сестры пылкие, пить кипящую смолу…» — причитает, со своей стороны, Цветаева — жалуется на Бога, не ответившего на любовь тем, кто «каждой жилкою пели Господу хвалу». А вот Гумилев решил ухнуть из темноты, по-мальчишески почти всерьез и почти весело: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки…». Перебираю эти разнообразные вариации — при желании можно протянуть их бесконечной вереницей — и стыжусь, сравнивая с опытами «нашего Бродского»: в них и религиозная одичалость, и — часто — безвкусица, и — очень часто — детский эгоизм. Но появится «Бобо» — и они обнаружат богатство красок и жизни. Станет несомненным, что их писали поэты, пусть и завравшиеся слегка. Все-таки «ад» и «рай» для них — это или сказка (приведенные строчки Цветаевой), или игра (Гумилев), или, в случае большой неудачи, — обкатанное клише (Ахматова).

У «Бобо» опыт куда более мрачный и постыдный. Автор прямо сопрягает себя с Данте, причем, восприняв сопряжение от Ахматовой, нисколько этим second hand-ом не смущается: классицистскую, на французский манер, форму «Дант» вместо обычного у нас, воспринятого из итальянского «Данте» употребляет именно Ахматова в «Музе»:

Когда я ночью жду ее прихода
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я»^[16].

Для Ахматовой Данте — величайший из тех, к кому являлась Муза. Муза строга, сдержанна и скромна. Вопрос, обращенный к ней, не об аде (он пришелся бы не по адресу), но только о «страницах Ада», т.е. о реалии культуры — «Божественной комедии» Данте, и она подступает к нему с трепетом, чувствуя великую честь, оказанную ей явлением Музы. В отличие от Ахматовой, выстроившей свой поэтический ход на этот раз очень тонко, Бродский не церемонится ни с ней, ни с Данте, ни с адом. Его занимает все та же пустота. Однако почему вообще он думает, что пустота и ад — это разные вещи? Потому что у Данте он густо населен? Но Данте создает только «страницы ада», образ, что открылся ему в той мере, в той малой и неточной мере, в которой человек Возрождения может его воспринять. И даже если бы этот образ не был результатом кризиса средневековой религиозности, он остался бы тем, чем создал его Данте: не опытом пребывания в аду, а попыткой изобразить открывшиеся смыслы. Попыткой, не претендующей на достоверность и тщательно закавыченной. Ведь Данте не проваливается в ад, его водит Вергилий, а в раю встречает Беатриче. Это и есть кавычки. Но Бродскому кавычки не указ. Не заметив, что Ахматова его вывела к Данте, он устремляется к аду без всякого опосредования. И Бродского нисколько не смущает, что есть не только «ад», но и АД, о котором говорит христианское веручение. Для него вопрос об этом заслонен тем, в какой степени ему плохо. В противном случае он, конечно, воздержался бы от такого грубого смешения понятий — своего реального переживания и литературного, замешанного на фольклоре клише. Вообще, если бы Бродский чуть отвлекся от себя и соотнесся с установившейся религиозной традицией понимания ада (коль скоро он высказывается с такой мрачной серьезностью), он бы открыл, что пустота и ад, в общем, явления одного ряда, только ад более глубокая пустота, чем та, о которой говорит Бродский, — хотя бы потому, что пребывающему в аду некому жаловаться, некому о пустоте рассказать, тем более в стихах, и не с кем ее разделить. Это полное, не знакомое никому здесь одиночество. Но, на свою голову, именно в эту сторону обращается душой Бродский, культивируя пустоту.

То же мрачное утверждение пустоты в его интервью, в которых он с поразительным постоянством жестко обрывает все возможные связи с Россией. И такая всеохваченность пустотой — и прозы и стихов, и творчества и жизни — свидетельствует: это не поза (как торопишься предположить), это выбранный путь. Ясно, он пытается освободиться от боли, отказавшись от того органа, который болит. Эта странная решимость проявилась в его опыте публичного самоанализа — себя Бродский уже и сам рассматривает как явление культуры, поскольку ставит в ряд с деятелями серебряного века. И Мандельштам, и Цветаева, рассуждает Бродский, испытывали сильную боль от того, что действительность не принимала, выталкивала их. По-разному реагировали они на это: Мандельштам просил не оставлять его, учесть, что он тоже существует, Цветаева бунтовала и обличала. Ну а мне, подытоживает Бродский, тоже больно, и я просто отрицаю все, что эту боль вызывает.

Больной не хочет учесть, что главный источник боли — сердце, и каждая победа над болью ложится новым камнем в опустевшее его пространство. Не стоит поэтому удивляться, что его поздние стихи такие холостые, такие фальшивые. Их усложненность и тяжеловесность договорились считать особым стилем — поэтическим барокко. Но как быть с сопутствующей этой недоброй тяжести безжизненностью? Как будто договорившиеся не видели бесконечной нежности, изящества, играющей радости, наконец, смысла в лучших и даже средних образцах барокко. Конечно, видели, но ведь положение обязывает, ведь все договорились, поэтому потупим очи и не будем помехой происходящему. Вспоминается мне впечатление от купола Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Взглянула — и вижу: весь он, огромный, заполнен и переполнен человеческими и ангельскими фигурами, облаками, небесами, сюжетами. Как их охватить, постичь, просто увидеть. Стоять с поднятой головой долго невозможно, быстро разобраться не получится. Но вдруг я поняла, что не обязательно разбираться, что огромная радость созерцать их просто, как прекрасный, причудливый, но изящный орнамент, который они и образуют, к удовольствию зрителя. Если же зритель смотрит с вниманием и любовью, он поднимется поближе к куполу и, уже не нагружая нещадно шею, будет вглядываться иначе и обретать глубже и полнее.

Ничего подобного в стихах Бродского нет. Первое впечатление (как от Эйфелевой башни) — металлоконструкция. Последующее (в отличие от нее) — напрасно ее громоздили. Наум Коржавин в упоминавшейся выше статье передает свои неудачные споры со сторонниками Бродского приблизительно так. Его позиция: стихи Бродского непонятны, скучны и не задевают, что же это за поэзия, в которую нужно мучительно продираться. Ему отвечают: скучны и не понятны, потому что не вчитался, а не всякого и не всякое стихотворение заденет сразу. Есть те, кто читал и дочитался. Я, как и Коржавин, подозреваю, вспоминая свой студенческий, доверяющий авторитету, опыт, что дочитывались они не вполне искренне, часто ведь дочитываешься предустановленно и по договоренности. Чем только не заденешься, если пожелаешь. Но попробую уточнить относительно непонятности и скуки. Это не совсем одно и то же. Не раз случалось встречать рассказы о том, как знакомство с Гомером, который действительно сложен (древний!), и даже с Пушкиным (легчайший пятистопный ямб!) начиналось не с понимания, а с гула, который исходил от строк и завораживал помимо всякого понимания слов. И это непонятое, но прекрасное открывало мир, доставляло наслаждение. В стихах Бродского не гул, а звяканье и скрежет, и вслушиваться в них не наслаждение, а бесплодная жертва. Вернусь еще раз к «Бобо», мертвой музе Бродского. Знаменательно, что Ахматова, которую травили гораздо больше, чем Бродского, да и ситуация тогда была куда страшнее, и помыслить не могла мертвой свою «милую гостью с дудочкой в руке». Представить себе такое — нелепость. Бродский, угнездившись в своей пустоте, бормоча, перебирает сухие косточки своей Бобо. Понятно, почему: это его Бобо, и ничья больше, это ему плохо, и значит, хуже всех, это его пустота — и миру не быть. Ахматова в мире не одна, и Муза — принадлежит не только ей, а всем трепещущим от звука ее шагов. Вот еще пример Музы, не воспринимаемой поэтом исключительно своей принадлежностью:

Нерасторопна черепаха-лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько грея золотой живот.
Ну, кто ее такую приласкает,
Кто спящую ее перевернет? —
Она во сне Терпандра ожидает,
Сухих перстов предчувствуя налет…^[17]

Это Мандельштам, и образ совсем иной, одно остается: ее нужно встретить (в данном случае приласкать), а не получить в собственность, и ждет она поэта (Терпандра) — того, кто в черепахе прозрит лиру, поможет ей зазвучать. Муза укоренена в бытии, а не положена в карман, чтобы ею распоряжаться и позволить ей умереть. Поэтому она всегда жива, и, что так важно, — живит! Поэтому она соединяет Ахматову и Данте, встречает поэта и читателя. Поэтому она свободна и с ней так легко дышится. Поэтому в ней есть все то, чего так не хватает бедняжке Бобо.

Однако сказанное выше не означает, что нет и никогда не было поэта Бродского. Ранние стихи поэтичны, т.е. поэзию обещают (это пора знакомства с Ахматовой). В зрелых поэзию можно встретить. Таковы, например, «Письма римскому другу», «Сретенье», многие стихи о любви. Но, встретив, тут же и потерять: удавшиеся строки перемежаются с такими несообразностями и в художественном и в смысловом отношении, которые не позволяют считать то или иное стихотворение полностью состоявшимся. Более того, чем сильнее замах и больше обещание, тем вернее удар, в конце концов, приходится все же в пустоту. Стихотворение «Ниоткуда с любовью…» прекрасно это демонстрирует:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая,
но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;
поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне —
как не сказано ниже по крайней мере —
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя^[18].

Здесь и подлинное чувство, и выразительное, новое слово. С первой строки возникает движение и влечет за собой дальше, в недра стихотворения, — привычными словами, оказавшимися в непривычном положении и взволновавшимися от этого: «нигде» и «любовь» — это «да-да, мы знаем», а «ниоткуда с любовью» — это «о! что это?!». И в той же строчке (так емко!) читатель начинает догадываться «что это». Это — отчаянье, дошедшее до безумия. «Надцатого мартобря» не выдумка Бродского, а его отклик господину Поприщину, несчастному и ничтожному гоголевскому сумасшедшему — сходным образом он пометил свою последнюю запись (дальше — ясно, туман сознания), а несчастный, ощущающий себя оставшимся ни с чем поэт откликается из отсутствия времени и пространства, надцатым-никаким-мартобря. Опять излюбленная тема — или просто всегдашняя фиксация происходящего вовне и внутри — пустота. Однако теперь это не бормотание говорящего из пустоты о пустоте и пустотой, у него за душой то, что пустоту разрывает — любовь. Это слово действует тем сильнее, что оно одно удерживает на себе все, что должно пустоте, всем этим «ниоткуда», прямым и косвенным, противостоять. Ведь слово «любовь» обозначает столь многое и потому употребляется столь часто, что попробуй произнеси его, вложив в него все мыслимое и немыслимое, как оно того заслуживает. И когда оно со всех сторон обложено пустотой и тьмой, — «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря», — отсутствием пространства с одной и времени с другой стороны, оно становится единственным воином, последним оплотом. Это вносит в стихотворение нечто большее, чем очередная жалоба русского эмигранта, а именно — обновление смысла: да, ниоткуда, но с любовью, а значит, жизнью, светом, верностью, всем, что на стороне бытия. Усилие, которое предпринимает поэт, аналогично героическому, поскольку он не только «нигде», но и «ни с кем» («ничей уже верный друг»), и самое тягостное — не с ней. А ведь любовь предполагает со-бытие. Однако здесь загвоздка: это последнее, действительно сврехчеловеческое испытание оборачивается срывом. Обратимся к строчкам «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Этим строчкам и в композиционном и в смысловом отношении отведена роль кульминации. Но они ломаются, трещат, крошатся. Возьмем пока исключительно форму: «дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Кто эти «оба»? Явно ангелы и Бог, то есть ангелы — один (?), Бог — другой, получается оба. В любом случае, сделаны ли ангелы «одним» в жертву размеру и рифме или это простая оговорка, налицо равнодушие к тем, о ком говорится. Таким образом, «любил тебя больше» сильно падает в цене, поскольку и ангелов, и «самого» он любит меньше малого. Теперь чуть углубимся: такое именование Бога — это какое-то зависание (опять же в пустоте) между двумя традициями: древней, дохристианской, с запретом называть Бога, и христианской, которая боговоплощением оказала человеку честь, приблизила его к Богу, осуществила до конца Откровение. В то же время, умалчивающее «сам» звучит и фамильярно и фальшиво, даже как-то по-лакейски, напоминая трусливых советских подчиненных за спиной начальника — ни настоящей покорности (дохристианское), ни настоящей свободы (христианское). И последнее относительно этих строчек — их общее настроение. Это же опять перепев многажды звучавшего у романтиков. Уж не жестокий ли и ревнивый Бог наказывает человека, позавидовав его любви? Деспот говорит возжаждавшему свободы: знай свое место. Да, все это было. От себя Бродский, как и Пелевин в своем случае, добавляет только интонацию — то ли лакея, то ли беспризорника из подворотни («гражданин начальничек!»).

Бывают слабые строчки, которые только прокол, небольшая натяжка. Но на «я любил тебя» возложена такая большая смысловая нагрузка, что их фальшь должна отозваться серьезным провалом. Собственно, она — предупреждение, что полного катарсиса не наступит в последних, по-своему очень удачных строчках. Вообще, именно здесь настоящая кульминация. И именно здесь донельзя отчетливы следы глубокого чувства — подобно «следам былой красоты» на лицах пожилых дам в романах XIX века. Несомненно, чувство настоящее (как и красота), несомненно, в то же время, что-то с ним не так (как и с красотой переживших свои мечты дам). Нет сомнений, он страдает, тоскует по ней бесконечно и неизбывно. «Твои черты как безумное зеркало повторяю» — это безумье отчаяния, это полная потерянность, забвение себя в тоске по ней — свежо и ново, и по-новому страшно (так и должно быть в поэзии). И композиционная удача придает дополнительного блеска переживаемому героем ужасу, к которому нельзя остаться безучастным: безумье намеком заявлено в первой строчке, а в последней откликнулось прямым именованием. Все эти неожиданные ходы, богатство ритма, ассоциаций, аллитерации говорят о том, что это поэзия. Но неприятный осадок остается от последних строк, мешая страданию и состраданию быть чистым. Что-то не так с его любовью, пусть и пронзительно сильной, и мучительно единственной. Симптоматичны строчки: «извиваясь ночью на простыне», «я взбиваю подушку мычащим «ты»», «в темноте всем телом твои черты». Да, он ее любит. Но как? Мыча, извиваясь, погружая ее черты в свое тело. Не так же ли «ревела от сознания бессилья Тварь скользкая, почуя на плечах еще не появившиеся крылья» в стихотворении Гумилева «Шестое чувство». Но стоит ли это считать катарсическим симптомом? Ведь то, что позволено скользкой твари не позволено двуногим. Если первая таким образом из скользкости выходит, то вторая туда возвращается. Кажется, о. Сергий Булгаков сказал: «Борьба с плотью — это борьба за тело». Где, как не в любви, ринуться в этот бой. И по каким еще признакам, если не по преодолению телесности, отличить любовь от жажды обладания, стремления сделать другого своим. Никакого преодоления в стихотворении Бродского не только не наступает, но и движения туда не обещано. Причем телесность его чувства к ней идет не от тела (высказывание о. С. Булгакова как раз подчеркивает его страдательность), а от капитуляции души, не желающей трудиться — самоотвергаться. Повторение ее черт телом — результат желания ее втянуть в себя во что бы то ни стало, а любовь, любая, счастливая или несчастная, невозможна без отказа от себя. Самый напряженный момент стихотворения связан как раз с тем, что герой дошел до черты, где столкнулся с необходимостью такого отказа. За ним последует разрешение в нечто большее, чем тоска и тоскующий, даже чем страдание и страдающий. Это и есть катарсис. В высоком ряду сложился самый разнообразный контекст такого разрешения. Это может быть общеизвестное «как дай Вам Бог». Или надежда Киркегора обрести свою возлюбленную Регину в Боге, отказавшись от нее здесь. Даже отчаянно наивное, гневное восклицание Лермонтова: «Иль женщин уважать возможно, когда мне ангел изменил!» — попадает все-таки в этот контекст. Ведь он продолжает считать ее ангелом, своей самоотверженной верой в нее он снимает неразрешимость своей боли и обиды. Соответственно, и отчаянье его не безумно. При всей разнице ситуаций везде действует один закон: наступает момент, когда от себя и своего надо отказаться, и тогда выйдешь к сверхсвоему и к сверхсебе. Но лирический герой Бродского, дойдя до этого момента, поворачивает назад, к себе. И застывает на точке своего желания. Вот он — он, хочет быть с ней, и ночью, когда одиночество особенно остро, а воспоминания ярки, хочет особенно. И поскольку хочет он, то и все, и баста, это неразрешимо. Неизменность невыполнимого желания, действительно, чревата безумием. А безумие — распад бытия. Как страшно глядеться в безумное зеркало, как тяжело им быть!

Между тем, при сложившейся тогда предрасположенности видеть в Бродском поэта (переросшей впоследствии в необходимость обрести в нем гения) читающие, слушающие, поднимающие на щит были не склонны замечать срывов, натяжек, даже фальши и похабщины.

Ясно, что это атмосфера погибельная для культуры. Когда С. Довлатов получает от Бродского в дар экспромт, оказавшийся мнимым, и замечает, правда, с грустью: «Все равно он гений», — это не только великодушие и готовность простить слабости. Это еще и растерянность, неспособность нарушить установившиеся внутрибогемные договоренности. В устных и письменных воспоминаниях, свидетельствах той поры можно уловить атмосферу этих кругов: отчетливо проступает дух тусовки, а не собрания, случайность, неопределенность позиции в отношении того или иного поступка, происшествия. Да, необязательно все друг друга хвалят. Но хвалят или ругают по состоянию и настроению (напился и терпеть его не можешь — будешь хаять его стихи самым бесцеремонным образом, он тебя оскорбил — ты свободен от обязательств дружбы), а не потому, что «на том стою и не могу иначе». Ориентиры во всем смутны и неопределенны, ни художественность, ни идеи не являются спасительной зацепкой. Сравнивая с поэтами серебряного века, например, с кружком акмеистов, как рассказывает о нем Ирина Одоевцева, поражаешься несходству. Причем ведь и зыбко и даже катастрофично было все происходящее тогда с ними и вокруг. Но одно в них было вполне определенно: поэзия — миссия, призвание и серьезное дело. Друг другу надо помогать и критикой и доброжелательностью. Главное же — поэзии надо служить. Характерны в этом смысле отношения Блока и Гумилева, поэтов, соперничающих в популярности, придерживающихся прямо противоположных художественных взглядов. Тем важнее для них было соблюдать порядочность в отношении друг к другу (об этом вспоминает не только Одоевцева, но и имеющий возможность быть беспристрастным В. Ходасевич).

«Человек на своем месте» — звучит торжественно и немножко фальшиво. Видимо, потому, что по-настоящему, полностью, человек нигде не может быть на своем месте. Во всяком случае, так, чтобы торжественно на нем восседать. Разве может быть «место» совершенно, разве может быть совершенен человек. Бродский «оказался в нужное время в нужном месте» с такой непогрешимой точностью, что «гениальность» его была предзадана. Впрочем, как и погребенность поэта под явлением. Такое совпадение с временем, тем более с таким гнилым временем, и симптоматично, и опасно. О совпадении свидетельствует характер стихов Бродского, со всеми указанными выше чертами. Они и указывают на то, что опасность реализовалась погребенно- стью. Мы теперь попросту не можем судить, каков был поэт Бродский. Были обещания, были, видимо, возможности, но все растворилось, в лучшем случае, в версификации, в худшем — стало опытами воплощения самодовольства. И, конечно, это можно рассматривать как симптом: он указывает на характер времени — времени, не способного породить и дать подняться подлинному гению, такому, который будет ему мешать обрасти жиром, будет жалить его, подобно сократовскому оводу, и парить над ним, страшно беспокоя его этим. Но лучшее в нем будет все-таки выражать. Были в XX-м веке такие поэты. Но гениями стать, видимо, время им не помогло.

Что же сейчас? Если у Бродского был момент некоего драматического напряжения, когда он существовал на грани отданности поэзии и использования ее как почвы для самопредъявления, то Пелевин, кажется, никакой драмы в литературе не переживал и сразу начал с последнего. Он каким-то поистине животным нюхом чует, как встретить слова, чтобы одно попрало и пожрало другое. Так, в названии новинки книжного рынка «Ананасная вода для прекрасной дамы» очень точно подобрано сочетание: ананас надо разбавить водой, получится жижа, в эту жижу окунуть то, чем отношения мужчины и женщины удерживались в пространстве высокого многие столетия. То-то радости нам, «маленьким людям». Мы ведь теперь знаем, что надо писать «плохо» (что и значит «хорошо» — только бы не перепутать). А если от «ананасной воды» все-таки подташнивает, исследователи и здесь помогут: у Пелевина массовая культура встречается с элитарной, — вразумляют они, — в этом его главная заслуга. Позвольте, но как же культура может быть массовой (если мы, конечно, говорим о культуре, а не используем это слово как значок для указания на сомнительные явления). Ведь культура подразумевает человека, массовость — его изничтожение. Элита подразумевает рафинированность и «не для всех, не для всех», а как же насущное и собственно человек? Другое дело — высокая и низовая культура: здесь речь идет о разном масштабе попросту. Ну и наконец, если соединить ничтожное и невнятное (массу) с претензией на изыски (элиту), получится не что иное, как грязь и вонь. И такой на «нашей маленькой жизни» уже слой нечистот, что сгоряча и XX-й век примешь за оазис.

Что же, возникает справедливый и возмущенный вопрос, в нашем времени совсем уж ничего и никого нет? Вряд ли, пока мы живы, такое возможно. Человек вообще существо невероятно одаренное, человек как таковой, по своей человеческой природе. Но наша одаренность так отравлена и обложена неблагодарностью и злонравностью, что единственная возможность эту одаренность не оскорбить и не погрести ее уже не под «явлением», а под вырождением и уродством — не посягать на нее, т.е. вообще не воспринимать ее как свою. Тогда снова, по Пушкину, поэзия, да и проза смогут стать глуповатыми, прекрасно глуповатыми, не синими чулками, не сушеными «Бобо», не навозом и жуками. Чтобы мое замечание не обернулось риторикой, сошлюсь на примеры того, в каких проявлениях литература все-таки существует скромно и непритязательно, но подлинно. Есть, например (о чем я узнала недавно и случайно), такой детский поэт Олег Бундур. Живет в далекой, убогой Кандалакше, работает доктором, заезжает на своем дешевеньком моторе в самые отдаленные уголки и рассказывает детям о книгах. А между тем, в особенно радостные минуты, пишет стихи, ни на что не претендуя и никакой славы не ожидая. Стихи светлые и с искоркой поэзии. Никогда он не станет «самым», тем более «интеллектуальным», не только потому, что талант его скромен, но и потому, что «на своем месте» в нашем времени оказаться не сможет. Есть и другой пример — преподаватель философии Олег Иванов, автор нескольких самобытных, глубоких книг по философии и нескольких стихотворных сборников. И хоть ему бы по части интеллектуализма и карты в руки, и хоть его стихи совсем в другом роде, чем у доктора-поэта, одно их сближает. Поэзия для О. Иванова и не способ самопредъявления, и не первый план в его жизни (она тоже «не ко времени» сейчас), несмотря на очевидный талант. Она растет себе «вот так, из ничего», и вот так, для немногих. Но, читая стихи О. Иванова, эти немногие, живя в очень старом мире, открывают вместе с автором новые, удивительные вещи. Например, О. Иванов может пригласить взглянуть на обыкновенную свеклу и увидеть в ней смысл и красоту. Да так, как будто приоткрывается подлинная тайна некой драгоценности. Путь — открытия и созидания — прямо противоположный пелевинскому.

Наверное, есть и еще такие, не центральные и не «интеллектуальные», фигуры в нашем сегодняшнем мире. Но тишина и уединение, похоже, и есть пространство, отведенное в наши дни культуре.

Что же нам остается? Остается удивляться, как наша неуемная жажда самопредъявления не заставляет изживать, а то и поедать друг друга с последней откровенностью. Удивляться и ждать, когда в мелочах жизни станет яснее ясного бездонность небытия. Может быть, тогда мы сможем по-настоящему ей противостать.

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] Виктор Пелевин. Жизнь насекомых. Москва, Вагриус, 2004. С. 12.

^[2] Там же. С. 51.

^[3] П.А. Сапронов. Русская культура IX — XX вв. Опыт осмысления. СПб., «Паритет», 2005. С. 682.

^[4] Виктор Пелевин. Жизнь насекомых. Москва, 2004. С. 131.

^[5] См. П. Басинский. Синдром Пелевина. Литературная газета. 1999. 12 мая.

^[6] Владислав Ходасевич. Собрание стихов. Москва, 1992. С. 195.

^[7] Цит. по: Русский литературный анекдот конца XVIII – начала XIX века. Москва, «Худ. лит.», 1997. С. 217.

^[8] Н.А. Аксунова. Рассказ В. Пелевина «проблема верволка в средней полосе» (1998) // Русская литература последних десятилетий. Конспекты уроков для учителя. 11 класс. Москва, «Просвещение», 2007. С. 173.

^[9] Cледует, впрочем, уточнить, что П. Басинский в целом настроен критически по отношению к Пелевину. См. Басинский П. Синдром Пелевина. Литературная газета. 1999. 12 мая. Тем более характерна (в качестве свидетельства неготовности удерживать свою позицию до конца — слишком много противников) его попытка отдать должное своему оппоненту, отметив весьма, по правде говоря, сомнительное его достоинство.

^[10] http://pelevin.nov.ru/interview/o-brat/1.html

^[11] О. Глазунова. Американский дневник: О стихотворениях, написанных в эмиграции. СПб.: «Невтор-История», 2005.

^[12] Н. Коржавин. Генезис «стиля опережающей гениальности», или миф о великом Бродском // Континент, 2002, № 113.

^[13] Соломон Волков (Нью-Йорк). Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом. К 75-летию со дня рождения Андрея Тарсковского // «Чайка» от 1 аперля 2007 г.

^[14] Определение Поля Элюара: «Лирика — мир, пропущенный через сердце поэта».

^[15] Георгий Иванов. Собрание сочинений в 3-х томах. М., «Согласие», 1994. Т. 1. С. 580.

^[16] Анна Ахматова. После всего. Москва, 1989. С. 106.

^[17] Осип Мандельштам. Сочинения в 2-х томах. Тула, «Филин», 1994. Т. 1. С. 70.

^[18] И.А. Бродский. Стихотворения. Ленинград, 1990. С. 144.

В. Линицкий. Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». 1960 г.

Приступая к заявленному вопросу, необходимо хотя бы коротко прояснить само понятие мистического — то, от чего придется отталкиваться. Будем же мы исходить из уже заявленного на конференции: мистическое подразумевает проникновение в наш мир мира иного. Хочу, впрочем, подчеркнуть: если мир иной не менее, а то и более подлинная реальность, чем мир видимый, то, конечно же, он непрерывно пронизывает собой все сущее. О каком же тогда проникновении идет речь? Конечно, о таком, которое становится опытом, переживанием того или иного человека, когда завеса приподнимается и «иным открывается тайна». Человек встречается с тем, что недоступно естеству самому по себе и невыразимо им. Неудивительно, в таком случае, что мистическое, таинственное дает дополнительные ресурсы произведению. Тайна делает мир более объемным, указывает нехоженые дороги, раздвигает границы. Да, мистические мотивы незаменимы в качестве художественного приема. Но только ли это прием? В традиции западноевропейской литературы нередко бывает именно так, поскольку ни автор, ни читатель не смогут с уверенностью утверждать реальность пережитого героем. Конечно, это не значит, что, как в готическом романе (что-нибудь вроде «Удольфских тайн» Анны Радклифф), в конце все обязательно разъяснится исключительно естественными причинами. Тем не менее, естественное объяснение и сверхъестественное всегда остаются равновозможными. На этом и строится таинственное: никогда не узнаешь, было в самом деле или почудилось, привидение качнуло занавеску или это ветер подул сильнее, или и вовсе ты задремал. Такова мистика одного из самых известных стихотворений Гете «Лесной царь»: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой — Ездок запоздалый, с ним сын молодой…» Отец в смертельной тревоге везет поздним вечером больного сына. Его страх не мнительность — вспомним, чем заканчивается стихотворение: «Ездок погоняет, ездок доскакал — В руках его мертвый ребенок лежал». Эта линия хоть и страшна, но вроде бы проста и ясна: смерть стала неумолимым пришельцем как раз ввиду естественных причин — хода болезни — она не посчиталась с тем, что отец спешит и надеется спасти ребенка. Безысходное горе, беспомощность человека и неумолимость естества страшнее самого лесного царя и его дочерей. Это те персонажи, которыми держится линия собственно мистическая: лесной царь манит мальчика в свое царство, прельщая красотой дочерей, драгоценными камнями и прочим. Не случайно она подается в фольклорном, сказочном ключе: это позволяет избегнуть как фальши, так и прямолинейности, иначе говоря — уверенных и определенных утверждений о потустороннем, то есть о том, о чем ничего доподлинно не знаешь. Для европейца XIX века чаще всего дело обстоит именно так. Христианское учение не более чем сухой и непонятный догмат. А лесной царь — это та самая грань: может, это демоническое открывается в понятных ребенку образах и торжествует в свершившейся смерти. А может, это, что называется, неисследованные процессы мозговой деятельности, болезненное преломление образов из любимых сказок дитяти. И Гете мастерски балансирует на этой грани между двумя мирами, не допуская нас погрузиться в тот, другой, с полной доверчивостью.

Иное дело мистическое в русской литературной традиции. Прекрасно это демонстрируют стихи Тютчева. Он тоже, вглядываясь в природу, находит в ней тайну и манящую глубину. Но, начиная выговаривать свой опыт в стихах, он вместо робкого и тревожного «Кто…» (с которого начинается «Лесной царь») торжественно и безусловно утверждает «есть»:

Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть,
Зловещий шум и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, легкий шелест.

Автор не сомневается, что эта таинственность — настоящая тайна. И отчего ж она еще, как не от присутствия в «природе-сфинксе» — не разгадки, которой не существует, но которой и не нужно, а иного мира. Конечно, и здесь есть недосказанность и непроясненность. Но вопрос не в том, было или почудилось — было, это несомненно. Страшно то, что потустороннее двойственно. Ведь какое странное, тревожащее сочетанье «умильной, таинственной прелести» и «зловещести». Да и не зловещее ведь само по себе предлагается нам узреть, а слиянность зловещего и прекрасного, это и бередит и тревожит. Ведь получается, что причиной смерти (увяданья) становится не болезнь (причина естественная), а красота (причина таинственная). Она становится бременем для ее обладателя, тем самым несет в себе зло: «зловещий блеск и пестрота дерев» невыносимо прекрасны. И как будто за это они и заплатят вот-вот смертью-увяданьем. И — очередное странное сопряжение:

Ущерб, изнеможенье, и во всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.

Краса и пышность несут смерть, а зловещее предчувствие разрешается кроткой улыбкой. Для Тютчева это не просто благополучный исход и не только просветление, но и не стихшая тревога. Ведь и эту кроткую улыбку возьмет смерть. Несомненная ясность ему чужда. И все-таки начинается стихотворение с «есть» — указания на незыблемое основание бытия, содержащееся в потустороннем. Эффект усиливается вереницей слов высокого ряда: «светлость», «умильная», «кроткая улыбка», «возвышенная стыдливость страданья». Вертикаль, по крайней мере, намечена. А это, так или иначе, свидетельство Богоприсутствия.

Вероятно, это имеет в виду Бердяев, несколько неуклюже именуя Тютчева и Достоевского «мистическими реалистами». И, пожалуй, Достоевский этот «мистический реализм» демонстрирует с еще большим размахом. Так же, как у Тютчева, потустороннее у Достоевского дает о себе знать со всей определенностью. И ни ужимки и заигрывания, ни вульгарность, которыми оскаливается потустороннее, как в случае с «кошмаром Ивана Федоровича», не сведут все к естественному объяснению игрой теней и занавесок или плотным ужином. Не обманемся только кажущимся сходством. А оно очень даже может поманить нас от Достоевского в сторону Гете, а не Тютчева. Повторю, не обманемся. Действительно, было бы серьезным упущением не заметить не только нерешенность, но и нерешаемость в указанной сцене («Кошмар Ивана Федоровича») вопроса о природе видения Ивана: как внимательно ни вчитывайся, не поймешь, лукавый морочит Ивана или это бред воспаленного сознания. В книге П.А. Сапронова «Путь в ничто. Очерки русского нигилизма» есть на этот счет следующее важное замечание: «Достоевский выстроил его образ на неуловимой грани, когда до конца так и не ставятся точки над «i»: реален он или есть галлюцинация Ивана Федоровича»^[1]. В этом, полагает Сапронов, как раз содержится художественная правда — единственно точная передача средствами слова духа небытия. Однако это совсем не означает, что Достоевский и Тютчев восходят к мистическому той же дорогой, что Гете или — тем более — готический роман. Здесь все-таки другое. Да, мистическое на то и мистическое, что до конца неуловимо и невыразимо. И как только автор скажет коротко и ясно: «А к Ивану пришел бес», — все разлетится в клочки — и мистическое облако, и художественное слово. Но при выбранном способе повествования все же можно не сомневаться: если это и бред, а не лукавый, он является не просто физиологией, а свидетельством того, что происходит в душе бредящего. В случае с Иваном ясно со всей определенностью: с его душой неладно, и причина, по Достоевскому, — присутствие в ней духа небытия. А если мы захотим выяснить с «точками над “i”» («уж говорите, мол, Федор Михайлович, говорите прямо»), это будет не более чем досужими домыслами.

То же с видениями Свидригайлова. Если его «Марфа Петровна посещать изволит», то ни безбожие Свидригайлова, ни невыясненность природы явления не отменяют того, что душа Свидригайлова опустошена, что Марфа Петровна сжита со свету, что ее посещение — следствие всего этого. Достоевский так строит повествование, что эти видения никак не сведешь к истолкованию в вульгарно психологизирующем ключе, не погрешив против художественной логики автора. Говорить о чем-то вроде угрызений совести значит нещадно огрублять происходящее. Хотя бы потому, что совесть давно Свидригайловым побеждена, а вот связь с тем миром, куда ушли Марфа Петровна и Федька (замученный Свидригайловым слуга) остается, хочет он того или нет. Ведь, заметим, привидения как будто дожидаются своей минуты и подлавливают Свидригайлова, совсем не будучи итогом размышлений о содеянном. Их мир не сказочный и не манящий даже, он ничем не отменимый и действующий. И как властно действующий!

Самое поразительное, что мистическое открывается Достоевским даже в пошлости. Вот уж, казалось бы… не навязчивая ли это идея, не натяжка ли. Ведь пошлое подразумевает ничтожное, оскудевающее и изживающее себя бытие. Как говорится, смотреть-то не на что. Но оказывается, то, на что не стоит смотреть, имеет прямое отношение к тому, о чем стоит говорить и — уж точно — чего стоит испугаться. Мы привыкли, что пошлое очень далеко от таинственного, ведь это что-то мелкое, самодовольное, затертое, ничтожное, не подозревающее о том, что оно ничтожно. Пример такого пошляка — Кулыгин из «Трех сестер» Чехова. Вот уж в ком нет тайн. Одна тайна, правда, все-таки есть: при всем своем добродушии он совсем не безобиден, пожалуй, и не безопасен. Не странно ли? Многое проясняет здесь другой, куда более радикальный опыт. Оказывается, у пошлости есть — не высь, нет — но предел, где исчерпано бытие и начинается или вот-вот начнется небытие. И тогда тема мистического, таинственного звучит не музыкой сфер, а зубовным скрежетом.

Такой опыт нам дан в Смердякове, жалком и страшном персонаже «Братьев Карамазовых» Достоевского. Здесь пошлость мистически ужасна в том числе по какому-то дикому неправдоподобию своего масштаба, грандиозности ничтожества. Вот эта грань: бытие все время становится или поводом не быть, стремлением противостоять бытию, или быть за счет отрицания другого. Это и есть Смердяков как таковой, грандиозный в своем ничтожестве. Мистически ужасный в своей жалкой низости. Беспримесный в своей пошлости. И заметим, липкую густоту пошлости не разбавляет и его злодеяние — убийство отца. Разве злодей может быть пошляком? Оказывается, может. И это тоже — вот ведь забавно, вот ведь страшно! — выход за всяческие пределы. Но как, как это возможно в художественном пространстве, которое есть пространство формы: имеет начало и конец, определенные составляющие, типы персонажей. Вот, к примеру, есть какая-то разновидность людей, называются злодеи, они такие-то и такие-то, способны на то-то и то-то, но при этом в них не встретишь того-то и того-то. Возьмем способность переступить запрет. Она, как правило, не сочетается в художественном пространстве с рутинными мелочами, с самодовольством. Доведенная до крайности, эта несочетаемость кристаллизовалась в романтического злодея и благородного разбойника. Логика проста: его поступки подлежат суду, но душевная мелкость с такой смелостью сочетаться не может.

Достоевский хоть и «доходит до всякого предела», но иначе. Он чужд и упрощениям, и компромиссам, желая создать реалистичную картину, сгущает все до последнего, кажется, мрака, но стремясь таким образом нечто высветлить, из этого самого мрака вырваться (всегда ли получается — другой вопрос). И тогда зло — и есть зло, оно не может быть великим. По крайней мере, нечему удивляться, если злодей мелок и пошл, для этого есть основания. Пример тому Смердяков, в нем всякая форма разоформляется и проваливается в небытие, поскольку небытие его съедает изнутри. Вовне это выходит, являя взору исчерпывающую панораму пошлости в ее лакейском варианте. Вот он — «Смердяков с гитарой» (одна из глав так и называется), остается читать и изумляться чистопородности данного вида. Рискнем подойти к нему поближе. Вот он, вот гитара — ансамбль подобран безукоризненно: лакея и лакейского инструмента. Конечно, лакейским его делает контекст, но для этого есть и почва. Все дело в некоторой двусмысленности, которая обременила этот инструмент с тех пор, как он в XVI–XVII вв. вошел в широкое употребление. И хотя корни его уходят в глубокую древность, к кифаре и дальше, хотя во все века находятся виртуозы, исполняющие на ней Баха, популярность ее у «масс» объясняется не этим (на то они и «массы»): она удобна, поскольку на ней можно поигрывать, а то и бренчать. Музыка здесь присутствует не более чем скромным остатком, зато играющему ничего не стоит прослыть музыкантом. Таким образом, гитара то и дело попадает в дурную компанию и в ложное положение. Но в случае со Смердяковым ситуация уже не двусмысленна, это фальшь как таковая — именно потому, что гитара не несет для него музыки даже остаточно. Она только повод предъявить себя, так же как напомаженные волосы и сапоги, как слушательница и почитательница Марья Кондратьевна. Впрочем, эта веснушчатая особа слушает изо всех сил своей несмышленой души, как выводит смердяковская фистула:

Непобедимой силой
Привержен я к милой.
Господи пом-и-илуй
Ее и меня!
Ее и меня!
Ее и меня!
Царская корона —
Была бы моя милая здорова.
Господи пом-и-илуй
Ее и меня!
Ее и меня!
Ее и меня!
Сколько ни стараться
Стану удаляться,
Жизнью наслажда-а-аться
И в столице жить!
Не буду тужить.
Совсем не буду тужить,
Совсем даже не намерен тужить! ^[2]

Но как же он снизошел, ведь он же презирает стихи («стихи — вздор-с» — наставляет он Марью Кондратьевну), как и музыку, впрочем, как и весь мир! Да, но это вовсе не стихи, да и не музыка. Это выпеваемо выговариваемая позиция — позиция лакейской пошлости, опаснейшей из всех. А есть ведь разновидности пошлости сравнительно безобидные (поскольку разъедают небольшой — ближайшего окружения — участок жизни). Таково, например, простодушное самодовольство обывателя (если, конечно, оно не заполняет всю его маленькую душу) — его можно просто не замечать. А вульгарность… Как негодовали, бывало, на нее «в узком лондонском кругу», а подумаешь — мелочь: ее можно просто высмеять. Но в лакействе пошлость стоит твердо и отступать не намерена, да ведь и Смердяков «совсем даже не намерен тужить». Это и есть — позиция, отвоевываемая у жизни.

Вот в чем, я думаю, двусмысленность положения, в котором оказывается какой бы то ни было лакей. Он причастен миру блеска, лоска, изящества, при этом не являясь его участником. Он должен быть тенью, тонкой и неслышной не ввиду внутреннего изящества, а чтобы не нарушить изящество внешнее. Он обставляет его и ограничивает, он сам эта черта, точка, где заканчивается мир совершенства и начинается нечто нестоящее. Внутреннее изящество будет ему только помехой — ведь оно заставит его тосковать по тому миру, для которого он должен быть только обстановкой. Любое движение к самообнаружению будет разрушительным и разоблачительным (свидетельством его душевной грубости).

Что же, в лакейском обличии не может и не должно быть человека? Утверждать такое означало бы выделять людей низшего сорта, подразумевать особую, лакейскую породу именно по природе, а не по выбору. Это утверждение было бы всего лишь саморазоблачением утверждающего. Воздержусь от него. Несомненным, однако, представляется то, что быть человеком в лакейской шкуре чревато, по крайней мере, внутренней драмой. Даже для такого древнего и сонного существа, как Фирс (лакей из «Вишневого сада» Чехова) это действительно так. Он хочет служить господам, к которым по-настоящему привязан, при этом для него как-то сливаются и уравниваются служение — лакейство — врожденная принадлежность им. Все это неизменно, все это одно, и все это благо. Отсюда какое-то постоянное беспокойство в его дремучей и честной душе. Эти его мрачные причитания: «Это еще до воли было», — и: «Перед волей тоже самовар гудел», — эти причитания — возвращение к одной и той же зудящей точке: он был частью барской жизни, и после «воли», по отсутствию самобытия и самостояния, ему прямой путь в лакеи. А он мыслит себя, по удачному выражению Савельича, «верным псом» — именно потому, что он человек.

Итак, в любом случае, у человека, по той или иной причине числящегося в лакеях, задача сложная: лакейство следует сделать служением — признавая себя тенью, надлежит быть. И ведь лакей, взявшийся служить, а значит, быть, не может рассчитывать на отклик, опору, признание своего бытия вовне. Его служение-бытие остается исключительно его внутренним делом, вовне оно воспринимается как лакейство. Но если он в лакействе «свой», то есть вполне мелок и ничтожен, значит, в себе самом ему не на что опереться, на таком-то пустыре и растет бурьян и чертополох амбиций. Лакей обосновывает свое теневое и малое тем, что «его не понимают» и «все себе забирают». Следствием этого является самодовольство не добродушное, а сдавленно злобное. И что здесь особенно тягостно? Сдавленное обязательно вылезет, выползет и ощерится. Вот оно, наступает: «Совсем даже не намерен тужить!» — прямо-таки угрожает Смердяков под аккомпанемент гитары. Что ж, если клоп собрался «не тужить», ясно: кому-то не поздоровится.

И дело, конечно, не в самом этом слове, а в том, как и кто его произносит. Как говорится, жить хочет каждый. Но как? Если так: «Любо, братцы, любо, любо, братцы, жить, С нашим атаманом не приходится тужить…» — согласимся, это и в самом деле «любо». Строчки из казачьей песни, откликнувшиеся вдруг на слово «тужить», по части художественности далеко не шедевр. Тем более, что, лишенные музыки, они становятся особенно уязвимы и теряют половину своего очарования. При всем том, поставишь их рядом с излияниями Смердякова — и возвеселишься, и восхитишься: сколько в них жизни, радости и простора. Самое главное — и в помине нет никаких заявлений и угроз, а ведь они воины. Вернее, как раз потому что они воины, и значит, смелые. Только смелый имеет силы и основание любить жизнь. Он над смертью, стало быть, живет вполне, хотя может умереть через минуту. Жить — любо, и атаман ему — люб. А как же, его смелость и собирает и укрепляет их жизни, распахивает им простор. Да, «кости мои белые, сердце мое смелое коршуны да вороны по степи разнесут». А все равно тужить не приходится. Простор вокруг, простор во мне. Есть я, есть мы, и есть наш атаман. У Смердякова есть только он. А это очень страшно. Кем же или чем он так обделен, уж не тем ли, что «из банной мокроты завелся», как крикнул ему в сердцах Григорий? И вот, теперь живет, бедолага, не такой, как все, нигде-то ему нет места, ни в ком-то он не встретит понимания… Пожалуй, по версии самого Смердякова, примерно так и есть, с некоторыми только уточнениями: нигде ему нет достойного места, ни в ком он не встретит полного понимания его достоинств. В этом его пунктик, вернее, два язвящие жала: негодование на неудавшееся происхождение и неоцененность достоинств, одно вытекает из другого. Потому Смердяков так и взвивается, вспоминая эти слова Григория, что сам с ними согласен. Но так ли все, как представляется его озлобленному сознанию, и действительно ли Смердяков и Григорий держатся одного мнения на его счет? Нет, в одни и те же слова они вкладывают, можно сказать, противоположные смыслы. Слова, и правда, оскорбительные: ни один человек не заслужил их ввиду своей человечности. Но вспомним, как, почему они говорятся. Григорий говорит их в крайней раздраженности, но и в праведном гневе. Вызван он не личной обидой, а тем, что Смердяков попирает святыню, не говоря уж о том, что намеренно, издеваясь, распаляет своего простодушного и крепкого чем угодно, но только не умом приемного отца. Ясно: «банная мокрота» как источник зарождения Смердякова — это просто квалификация его же действий и слов, подразумевающая следующее: тот, для кого нет святыни, для кого чужая святыня — предмет попрания и злобных выходок, тот, кому не ведомы ни благодарность, ни уважение, не может быть человеком. Это — точка зрения на «банную мокроту» Григория. Смердяков понимает иначе и озлобляется еще больше, если только это возможно. Для него «банная мокрота» — это его мать, Лизавета Смердящая, вероятно, это легкомыслие отца, Федора Павловича Карамазова, это забор, под которым его нашли, и трава, в которой он родился. Можно, казалось бы, подытожить: это все то, что дало ему жизнь. Но Смердяков толкует иначе: это то, что его обременяет, если б не эти досадные обстоятельства, он мог бы «в столице жить» и «жизнью наслаждаться». Так и есть, один он у себя. Постоянно ускользает от его едкого внимания только одно: если б не эти досадные обстоятельства, его бы просто не было. Он рожден теми, кого презирает, и сотворен Тем, кого ненавидит.

Понятно, почему слова «стану удаляться, жизнью наслаждаться и в столице жить» не просто пустоваты и наивны, в них напор, уверенность в неотъемлемом праве быть на юру, «получше иных прочих». Важнее всего то, что эта настоятельная потребность «в столице жить» для того, чтобы «жизнью наслаждаться», не вызывает стыда, о ней заявляют, ее подтверждают, на ней настаивают. Да, и у Смердякова (не только у Раскольникова) свое «право имею». В тупик «своего права» он упирается и задыхается в нем, эти упорство и упертость не дают увязаться всем концам вместе: не увязывается его желание жить (и значит, вроде бы быть) самому и ненависть к тому, что является источником его возникновения и существования.

Позволю себе небольшое отступление. Некий юноша (современный и всамделишный), студент, подался в официанты, желая, как говорится, подороже продать свою свободу, говоря проще — свое свободное время. Юноша очень тихий, не склонный ни к излишним эмоциональным всплескам, ни к агрессивным выходкам, поделился, тем не менее, своими переживаниями такого рода: «некоторые посетители, — пожаловался он, — ведут себя так, что хочется дать им подносом по голове». А на своем ли месте этот человек, может возникнуть вопрос. На мой взгляд, по минимуму — да: ведь не осуществляет же он свое вполне естественное желание. Другое дело — вопрос о том, можно ли, будучи лакеем, быть на своем месте по максимуму. Что для этого нужно, кротость и незлобивость или, напротив, неприятие всего сущего в духе Смердякова? Ведь, заметим, всегда сдерживаемый порыв юноши родственен всегда присутствующему в Смердякове желанию — уничтожить то, что мешает ему жить. Есть, однако, существенная разница: лакейство (в данном случае имеется в виду активное неприятие чего-либо существующего на фоне полного приятия себя) юноши ситуативно и страдательно: во-первых, он сам себе изумляется, во-вторых, его к этому активно подталкивают, причем как раз любители «жизнью наслаждаться и в столице жить». Для Смердякова это чувство исходно и основательно, это корень его бытия. И дело даже не в том, что уже в детстве он обнаруживал жестокость и злобность более устойчивую и изощренные, чем обычно у детей. Ведь в детстве бессознательное и осознаваемое переплетены, пожалуй, до неразличимости, и как тут разберешься (тем более, если перед нами литературный персонаж), он сам или природа источник того, что он делает и что с ним происходит.

Поэтому, конечно, не на детских «забавах» следует поставить акцент, а на том моменте, где налицо осознанный выбор. А такой момент есть — это слова самого Смердякова: «Я бы дозволил убить себя еще во чреве с тем, чтобы лишь на свет не происходить вовсе»^[3]. В этой фразе доведена до предела смердяковская ненависть ко всему сущему. Но ведь тогда получается, что Смердяков самый последовательный из всех нигилистов. Нигилисты, все отрицавшие, себя отрицать, тем более убивать, не спешили. Ну, допустим, Кириллов дошел до конца и себя из желания быть верным идее убил. Но Смердяков, получается, готов пойти еще дальше: он готов был бы «на свет не происходить вовсе». А это (если принять за чистую монету) нигилизм беспримесный, не чета кирилловскому. Последний убивает себя исключительно ради утверждения себя богом. А здесь что, чиста ли все-таки монета? Не может быть ничего чистого у Смердякова, и последовательность его не та, что заставляет мыслителя честно двигаться за своей мыслью, а идеолога быть верным идее, это последовательность маньяка или крокодила, ничего не видящего, кроме того, что наметил проглотить.

Последовательность Смердякова под стать храбрости Грушницкого из «Героя нашего времени» (пошляка несравненно более простодушного), о котором Печорин с присущим ему беспощадным скепсисом замечает:

«Грушницкий слывет отличным храбрецом; я его видел в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость…»^[4].

Конечно, Печорин, высказывая недоверие по поводу храбрости Грушницкого, далек от утверждения, что только русская храбрость настоящая. Но русскому человеку вполне пристала и «русская храбрость», иначе она становится неорганичной, нарочитой, вообще, храбростью ли? В последовательность Смердякова следует вглядеться с той же беспощадностью — она того заслуживает. Вот один пассаж из разговора Смердякова с его поклонницей. В данном случае обычное смердяковское «чем я хуже» и «мне не додали» направлено в сторону Мити Карамазова:

«Дмитрий Федорович голоштанник-с, а вызови он на дуэль самого первейшего графского сына, и тот с ним пойдет-с, а чем он лучше меня-с? Потому что он не в пример меня глупее. Сколько денег просвистал без всякого употребления-с.

— На дуэли очень, я думаю, хорошо, — заметила вдруг Марья Кондратьевна».

Замечание, в самом деле, неожиданное, если иметь в виду то, на чем сосредоточен Смердяков, — его обделенность и неоцененность. Впрочем, Марью Кондратьевну можно понять, поскольку из слов Смердякова как будто бы явствует, что он не прочь был бы выйти к барьеру в доказательство всяческих своих достоинств. Но, увы, мы с Марьей Кондратьевной поняли все превратно — Смердяков отвечает:

«Хорошо коли сам наводит, а коли ему самому в самое рыло наводят, так оно тогда самое глупое чувство-с. Убежите с места, Марья Кондратьевна.

— Неужто вы побежали бы?

Но Смердяков не удостоил ответить»^[5].

Вот и вся дуэль. Он уязвлен, что его вызов не приняли бы, но отвечать за свой гипотетический вызов не намерен (даже гипотетически). И ведь по-своему, по-крокодильи, он прав: что ж хорошего, когда «самому в самое рыло наводят». Это и есть его последовательность. Обычная же последовательность исходит из смысла, в данном случае — смысла дуэли. Во-первых, это бесстрашие под дулом пистолета, то есть перед прямой, ничем не смягченной опасностью. Во-вторых, равенство условий для обоих участников. Потом уже к этому прилагается ловкость, искусность и пр. Но без первых двух условий дуэль становится убийством. Вот мы и вернулись к логике Смердякова: дуэль только и могла бы для него представлять ценность как возможность убить. Логика, правда, странная, зачем тогда такие выверты. Ведь для убийцы всегда найдется подворотня, темный угол и нож. Такое убийство вынашивает дикая и страстная душа Парфена Рогожина^[6]. Но Смердяков весь из этих вывертов. Заметим, он ведь не отвечает на вопрос «Неужто вы побежали бы?» Свою трусость он обставляет как «неудостаивание ответом». Марья Кондратьевна пытается подтолкнуть его подняться над трусостью (хотя бы в мечтах, хотя бы из хвастовства), а он умудряется, и не помышляя ни о чем подобном, «возвыситься» — через попирание — над самой Марьей Кондратьевной. Сама речь Смердякова сплошь из вывертов: она тяжелая, корявая, ядовитая. Вот, например, как он отвечает Алеше на вопрос о Мите:

«Почему ж бы я мог быть известен про Дмитрия Федоровича; другое дело, кабы я при них сторожем состоял? — тихо, раздельно и пренебрежительно ответил Смердяков».

Конечно, здесь сразу прочитывается ответ Каина об убитом им Авеле. Ясно, в таком случае, что, как разговор о дуэли вел убийца и трус, так на вопрос Алеши отвечает убийца и завистник — новый Каин. И это действительно Каин, но на лакейский лад. Как ни дико это звучит, опошленный Каин. Надо упомянуть, что и Иван относительно Мити раздраженно бросает: «Сторож я, что ли, моему брату Дмитрию?» По всей видимости, это указание на «повязанность» Ивана со Смердяковым, на его ответственность за происшедшее, но какая разница между каинством Ивана и Смердякова. Слова библейского Каина «разве я сторож брату моему?» звучат, конечно, угрюмо и злобно, но есть в них какая-то торжественность, чуть ли не величавость. Иван отвечает порывисто и раздраженно, но прямо, не обставляя свою реплику никакими излишествами. Но Смердяков не таков, чтоб снизойти до простых фраз. В его версии каинов ответ весь оброс лишаями, коростой, струпьями. И это плоды не злобы самой по себе (она ведь была и у Каина, она есть и у Ивана моментами), а того, что ее подпитывает — глубокой уверенности ничтожного человека в своей «немаловажности». И опаснее всего (а Смердяков очень опасное насекомое) неколебимость этой уверенности. В этом все дело. Притом, что слова Ивана, конечно, ему в укор, все меняет следующая за ними горькая улыбка и фраза: «Каинов ответ Богу об убитом брате, а?»^[7] — Иван тут же перехватывает нашу укоряющую реакцию, делая ее своей. В отличие от Каина Ветхозаветного и Каина лакейского, Иван себя судит сам и от себя, тем самым, отстраняется. Так ведь и основание у Ивана считаться причастным к «убийству» брата вполне косвенное: он не верит в его невиновность, и это главная его вина перед ним, этим он убивает его отчасти и буквально — если бы верил, действовал бы по-другому, чем повлиял бы на следствие. Смердякова назвать не только отцеубийцей, но и братоубийцей можно с полным основанием: он толкал Митю к преступлению расчетливо и сознательно, а потом так же спокойно подводил под приговор.

Подивимся еще раз тяжеловесности речей Смердякова. Ведь это все то же желание быть, не отказываясь от своего небытия-ничтожества. Вон как его водит и кружит, например, вокруг одного незначительного словечка: «Хорошо коли сам наводит, а коли ему самому в самое рыло наводят, так оно тогда самое глупое чувство». И корявость конструкции, и не к месту вылезающие слова («оно»), и грубое «рыло» вместо традиционного «лоб», и неуместный эпитет — «глупое чувство» (почему «глупое»?) — все, как и в других его речах, свидетельство того, что фраза пыжится и никак не может оформиться. А когда все-таки во что-то складывается, оказывается уродливой и гнетущей. Смерть, сидящая внутри, обнаруживает себя смертью же (гнетом, уничтожением) вовне. Что уж говорить о таком очевидном симптоме, как четырежды в одной фразе повторенный корень «сам». И если есть у кого-то недоумения по поводу того, что такое «самость» и есть ли она вообще, прочитав фразу Смердякова, он окажется перед ее зловонным всплеском. Самость-смерть выпирает из Смердякова и отталкивает от себя другого-жизнь-любовь-Бога именно тем, что себя (свое ничтожество) предъявляет.

Заведя речь о нигилизме Смердякова, пришлось описать большую дугу, замкнем же ее в круг и вернемся к фразе о «дозволении истребить себя». Она производит впечатление своим крайним радикализмом и потому притягивает все наши душевные силы, энергию читательского восприятия. Между тем, это только змеиный хвост, не упустим же голову. Прежде всего, надо признать, что готовность Смердякова «на свет не происходить» не так уж исключительна. В самом деле, это же устойчивый фольклорный мотив: «Ах, бедный я, несчастный, лучше бы мне на свет не родиться…». И сослагательное наклонение играет не последнюю роль, стоит ли принимать такое всерьез. Понятно, что причитает над собой душа детская, затосковавшая от жизненных напастей и пожелавшая от них уйти. Но куда? В никуда, ничто, тьму? Вряд ли, скорее, ей представляется какой-то очень невнятный, но все-таки мир иной. Что-то вроде тридесятого царства или такого мира «Синей птицы» Метерлинка, из которого приходят рождающиеся дети. И если это царство мертвых, то все-таки царство, а не прозябание, и если даже там темно, то уютно и спокойно. В общем, это будет довольно приятным возвращением туда, откуда пришлось выйти в этот жестокий мир. У Смердякова своя сослагательность и свой колорит. Его «я дозволил бы истребить себя во чреве» не причитание, а лязг и скрежет зубовный. И личная форма «я дозволил бы» вместо безличной «лучше бы мне» уводит нас от наивно простодушного и все-таки игрового к мрачной решимости. Это «я дозволил бы» не оставляет сомнений в его правах: он еще во чреве, его еще нет, но он уже требует — требует, чтобы с ним считались, и «не намерен тужить». Беда для него и вина всего мира перед ним в том, что его не спросили, а он бы всем объяснил то, что любому дураку и так понятно: «происходить на свет» стоит только для того, чтобы «жизнью наслаждаться».

И опять же, эти «дозволил», «истребить» звучат так весомо и коряво, что очевидно: у того, из кого они «происходят», бездна значительности. Но сам он так и засел «во чреве». Или подальше, где потемнее? Кажется, и он, желая себе нерожденности-истребленности, не связывает это со своим исчезновением, вообще отсутствием. Если уж он во чреве мыслит себя дозволяющим. И вполне резонно, в таком случае, предположить, что ему смутно грезится нечто вроде темной бани с пауками, до которой в размышлениях о вечности додумался Свидригайлов. А Смердякову в эту «баню», пожалуй, не надо и возвращаться: эта паучья вечность не тридесятое царство — она от него неотъемлема, он в ней был, есть и будет. Отсюда неукротимая решимость этого «я дозволил бы». Другое дело — неукротимая жестокость слова «истребить». Не к себе же он, в самом деле, так жесток! Нет, сомнений не остается вовсе, если вспомнить, отчего так расшипелся наш паук. Не от чего иного, как от увещеваний Григория. Смердяков жалуется: «Григорий Васильевич попрекает, что я против рождества бунтую: «Ты, дескать, ей ложесна разверз». Оно пусть ложесна, но я бы дозволил убить себя еще во чреве с тем, чтобы лишь на свет не происходить вовсе-с». Может сразу в глаза и не броситься, но это обычная для Смердякова уловка: получается, одно дело — он, готовый «на свет не происходить вовсе», но пребывающий в какой-то априорной тьме, другое дело — обремененность Лизаветой Смердящей в качестве матери. Вот эта обремененность, а не он, Смердяков, у нее во чреве и содержалась, а после «ложесна ей разверзла», она-то, обремененность, и подлежит истреблению. А с нею, конечно, и сама Лизавета, и весь мир, так не по-смердяковски устроенный.

Однако вопреки всякой сослагательности Смердяков себя истребил-таки. Что ж, он выполнил свою заявку? Но нет, какая же заявка в «я дозволил бы», значит, и самоубийство не результат движения к исполнению. Напротив, это отсутствие всякого движения. Увещевая Смердякова примириться со своим происхождением, Григорий пытается сдвинуть его с мертвой точки неприятия и злобы. Но для Смердякова сдвинуться, отказаться от злобы, значит, отказаться от себя, а это представляется ему диким, нелепым, как любой бескорыстный поступок, как любовь. Вероятно, это и есть дьявольский капкан, в который он попался и который сам же себе расставил. Две челюсти капкана — злоба и ограниченность — дают эффект мертвой хватки. И конечно, Смердяков убивает себя не только от страха перед предстоящим судом и признанием Ивана, не только чтобы насолить Ивану и вернее погубить Дмитрия. Главное то, что он действительно дозволил, не сопротивляясь, не двигаясь, пошлости, небытию шаг за шагом истребить в нем всякое подобие жизни. Дикая смердяковская логика допускала, что есть в нем то, что не связано со Смердящей, Федором Павловичем, Россией, Богом, что есть в нем то, что может существовать отдельно. И здесь впору вспомнить, что это вообще свойственно человеку Нового времени — воспринимать себя вместе со всем данным и подаренным, включая и свое появление на свет, как огромную заслугу перед человечеством. В результате Смердяков столкнулся с тем, что Бог и все, что он так ненавидит, существует, а он сам — нет. Отторгая от себя все то, что, как казалось ему, не он сам, он оказался тем неимущим, у которого «отнимется и то, что имеет» (Лк., 19,26), да так, что и неимущим и отнимающим стал он сам.

Павел Смердяков и Иван Карамазов.
Кадр из фильма Ивана Пырьева «Братья Карамазовы» 1968 г.

Смердяков не злодей в привычном нам смысле, ни суд, ни «едина разве совесть» его не обличили. Но нечто и он переступает — доходя до пределов пошлости и не имея за душой ничего, что удержало бы его от каждого следующего шага, он выходит в небытие. И в какой-то страшный, бесповоротный момент он обнаруживает, что не существует он сам, а не то, чему он всей душой желает не быть, поскольку не он решает, как говорил герой «Записок из подполья», «быть ли миру или мне чаю не пить». Об этом вся сцена последнего разговора с Иваном. И вот оно, мистическое, вот тайна небытия подступила вплотную, и мы дрожим вместе с Иваном, наблюдая, как медленно Смердяков засовывает руку в чулок, как глубоко она уходит, как неведомо, что оттуда будет извлечено. Мы видим безобразную ногу со спустившимся чулком, шарящую в нем, как в маленькой бездне, тощую руку, и сами с ним погружаемся в бездну. Ужасает как раз затертость и сниженность обстановки, в которой раскрывается вдруг тайна убийства, стольких лишившая покоя. Никакого пламени и дыма, никаких копыт и хвостов. Одна мелкость, одна ничтожность, но в каком масштабе… Иван думает, что Смердяков сошел с ума. Но оказывается, он остается все с тем же маленьким, ограниченным и цепким умом. И его рука шарила в чулке недаром (он ничего зря не делает): она вернулась с добычей. А добыча — его погибель под видом скучной и невзрачной пачки кредиток. Тех трех тысяч, которых ему не хватало, чтобы жизнью наслаждаться, поскольку он «совсем даже не намерен тужить».

Журнал «Начало» №22, 2010 г.

^[1] Сапронов П.А. Путь в ничто. Очерки русского нигилизма. С. 194.

^[2] Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Тула, Приокское книжное изд-во, 1994. Т.1. С. 271–274.

^[3]  Там же. С. 272.

^[4]  М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени. Сочинения в 2-х томах. М., Изд-во «Правда», 199о. Т.2. С. 512.

^[5] Ф.М. Достоевский. Указанное сочинение. Т.1. С. 273.

^[6] И вот ведь, заметим: дикий, даже коварный Рогожин, перерезавший горло Настасье Филипповне и чуть не зарезавший из-за угла князя Мышкина, натура по-своему честная. Это становится ясно со всей очевидностью именно в сравнении с «дуэлянтом» Смердяковым.

^[7] Там же. С. 280.