Как перевернуто, как искажено все то, что по обыкновению думает мир о церкви. Он рассуждает о ней в тех же самых категориях, что думали древние язычники о своих храмах, когда делили пространство на сакральное и профанное. Но ведь все изменилось с тех пор, как вошла Церковь в мир. Противостояние сакрального и профанного в христианстве потеряло свою напряженность, свойственную для язычества. Уместно вспомнить по этому поводу размышления прот. Александра Шмемана, который писал, что христианская литургия возникла не как культ. То есть свойственное для культа противополагание сакрального профанному упразднилось, потому как «Церковь — это не просто группа людей, община, которая освящается через культ. По сути своей Церковь есть присутствие, актуализация в этом мире мира грядущего. И способ этого присутствия, этой актуализации новой жизни, нового эона как раз и есть литургия».

Начало святости – это еще и осознающее свой грех человеческое сознание. Потому и церковь оправдана «не тем, что мы безгрешны, а тем, что мы грешны». Церковь это не отделенная от профанного сакральная среда святош, но такая общность людей с Богом, в которой человек имеет возможность очистить свой грех самым невероятным способом – богочеловеческим покаянием. Почему богочеловеческим? Потому как каяться человек начинает только тогда, когда его касается Бог. Воистину это единственное лекарство – онтологическое, благодаря которому происходит восстановление духовного «кровообращения» между головой и телом. А разве это отчуждение тела от головы, физического от духовного, которое мы наблюдаем на протяжении всей истории человечества, не есть самое жуткое последствие греха, ведущее к смерти?

Все мифы погребены в рождественской пещере. Так писал Г.К. Честертон: «Место, на которое набрели пастухи, не было ни философской академией, ни абстрактной республикой; оно не было обиталищем мифов, вопреки всем аллегориям, анализам, попыткам толкования или оправдания. Это было место, где сбылась мечта. С этого часа в мире перестали создаваться мифы. Мифология — это поиск». 

Но это то, что касается общечеловеческого становления, его исторической биографии. Отдельный человек с момента обретения своего самосознания начинает искать Основное, потаянное – и о, радость, если находит. Находит Бога, но чаще Бога своего – бога своей частной мифологии. Современный человек продолжает сочинять Бога, как сочиняли Его древние народы, тем самым создаются уже даже не мифы, но стихи по стихиям мира сего, по стихиям своего опытного постижения Основного – трансцендентного. 

Замечательно, что Честертон никогда и нигде не говорит о церкви исторической и церкви невидимой, не противопоставляет их. У него нет и проблеска мысли, которая могла бы привести к подобной антитезе. Крепким умом отличался христианин Честертон, прекрасно зная о вольностях поэтической музы, расцветающей на антиномии видимого и невидимого, явленного и глубинного. В том, что касается Церкви, он не допускал никакого своевольного вихря ассоциаций. Пусть поэты поют, что хотят, но то, что «Церковь содержит то, чего нет в остальном мире. Сама жизнь не дает нам того, что дает Церковь по отношению ко всем сторонам жизни», он знал твердо и однозначно. И эта его христианская однозначность, тем не менее, никак не мешала его любви к поэзии, к которой он был причастен всем складом своего многоликого творчества.

Современная отечественная мудрость поэтов вольна в обращении с Откровением. Она продолжает его творить не на страх и не на риск, но потому что так чувствует и так понимает. Есть два удивительных человека в нашей культуре: философ Григорий Померанц и его жена Зинаида Миркина, талантливые и самобытные. Одна из их общих и любимых тем – тема метафизического мужества.

Читая размышления Зинаиды Миркиной о метафизическом мужестве, во многом верные и проницательные, задаешься вопросом, насколько они соотносятся с христианским пониманием мужества. Отвечает ли та метафизика, лежащая в основе мужества у Миркиной, «метафизике» христианства? Свой текст я выстроила по следующему принципу. Положения Миркиной даны курсивом, а свои комментарии – обычным шрифтом.

Зинаида Миркина

«Кто промолвил: «Господь мой во мне»,
Тот себя приготовил к кресту.
Смысл и боль моего бытия,
Огнь, горящий в моей черноте,
Дух мой, мощь моя, сущность моя,
Не остави меня на кресте.

Об этом молился самый мужественный человек на Земле. Он не был стоиком, железобетонным героем, он плакал в Гефсимании и кричал на кресте. Но он никогда не отступал от того, что велела ему Его последняя глубина, его внутреннейший голос, небесный Отец. Не своеволие, а послушание высшей Воле, которая отнюдь не является чужой, внешней волей, она гораздо более своя, чем все своевольное. Увидеть в себе это глубинное и служить ему — наитруднейшая задача. И она решается только самой душой, без всякой подсказки…»

Я бы не рискнула назвать Христа мужественным человеком. То, что Он не отступал от воли Отца Небесного, нельзя назвать мужеством, ибо мужество все же связано с выбором. Это человеческая категория. Но человек во грехе и Человек без греха – это два разных человека. Мужественным можно быть, а можно и не быть. За этим стоит собственное волевое решение. Но Христос в силу своего единосущия с Отцом просто не мог иметь иного выбора. Его послушание Отцу несравнимо с нашим, да и с любым другим. Наше послушание всегда зыбко, сопровождается падением, отступлением и вообще проблематично. Христос в своей воле, всегда отданной Отцу, бесконечно далек от нас. Не все человеческое можно с Ним соотнести, хотя Он и был подлинным человеком, но человеком совершенным – без греха.  Это в корне меняет дело, т.е. держит неотменимую дистанцию в отношении к Его человечеству. И вот чтобы увидеть это, душа нуждается в подсказке – еще какой! Все Евангелие подсказывает душе то, что без него она никогда бы не решилась увидеть. 

«Подвижник или духовный путник отправляется на великий поиск, поиск вечного внутри временного, бессмертного внутри смертного. Царствие Божие не там и не здесь, оно внутри нас. Тот, кто это говорил, никогда не оглядывался ни на что внешнее, ничего извне, только изнутри. Даром, что потом историческая Церковь сделала из него же внешний авторитет. Я буду мало говорить об этом, но вот великий мистик, поэт 20 века, ливанский христианин Халил Джебран, сочинил такую притчу. В горах Ливана раз в сто лет встречаются два человека, Иисус Христос и Иисус Назарянин. Они долго-долго беседуют друг с другом, а потом Назарянин встает и говорит: «Нет, нам никогда не понять друг друга». В этой притче как бы столкнулись Церковь историческая и Церковь незримая, та подлинная Церковь, которая, может быть, и есть цель человечества. Эта соборность, единство, это конец одиночества, но приходят туда только через одиночество, когда каждый спускается один в свою собственную глубину. И эта глубина оказывается единой для всех, чтобы встретиться на этой глубине, надо найти вход в нее внутри себя самого».

Все же значительный перебор заключен в этом безудержном стремлении к глубине, в которой становится относительным Тот, Кто указал путь к этой глубине. Хотя можно ли в принципе человеческую глубину называть Царством Божьим внутри нас, что неоднократно повторяется Зинаидой Миркиной. Ведь если следовать подобной логике, тогда Откровение – Сам Христос – становится тождественным с человеческой глубиной. Но разве это возможно? Разве верен подобный ход мысли?

Смущают эти речи о глубине и поверхности как христианской системе координат, да еще в проекции на Церковь историческую и Церковь подлинную, ведущей к разделению Церкви на видимую и подлинную, Христа исторического и Христа Божественного.  Подобная религиозная рефлексия муссирует понятие глубины в отличие от явления, т.е. поверхности. Ведь явление можно определить как то, что противостоит глубине своей поверхностью, нахождением на верхах, как то, что видится. Получается такая видимая профанная зона, в отличие от невидимой сакральной у Зинаиды Миркиной (да и не только у нее) – все, что видится, подпадает под зону недостоверности, и даже понятие христианской Церкви лишается своего собственного, не зачатого в противопоставлении видимого и невидимого, трансцендентного и исторического, существа. Ясно, что сокровенное больше хранит в себе от истины, чем обнародованное. Но непомерное удивление в христианстве составляет чудо соединения тайны и явления, тайны, которая не исчерпывает себя в явлении, но и не утаивает себя от него, прикровенно открывая себя в видимом.  

Считается, что этот спуск в свою личную глубину собственно есть цель человека. И вроде как глубина постоянно спорит с поверхностью, в этих спорах доходя до отрицания поверхности, до ее унижения вплоть до уничтожения. Почему глубина всегда предпочтительнее, когда речь идет о сущности человека? Не поспоришь с расхожим мнением, что глубокий человек явно вызывает гораздо больший интерес и уважение, чем человек поверхностный. Но почему глубина так притягательна? Какое сокровище там припрятано? Может быть, эта зачарованность глубиной связана с тем, что в ней видят неисчерпаемость, некую бездонность и необъятность, ту вожделенную безграничность, с которой ассоциирует себя душа, в отличие от конкретной определенности всего видимого. Но как глубина коррелирует с полнотой? Ведь если глубина – это бездна, то она никогда не заполнится. Т.е. не достигнет дна, в ней всегда будет сохраняться пустота, радикальная незаполненность, что и делает ее бездной. Пустота заполняется только Богом, об этом еще Достоевский писал: «Человек устроен так, что ему ничем себя не заполнить, кроме Бога. Все иное будет проваливаться в него как в бездну бездонного колодца». Глубина в ее положительном христианском смысле может быть заменена более соответствующим понятием «полноты» только там, где бездна априори должна быть устранена. В христианской аскетике существует прекрасный заменитель этого определения глубины души – нищета духовная. Нищий духом – блажен, ибо он чист сердцем, а чистые сердцем Богом узрят.  Но если глубина души – это «полость», предуготовленная к заполнению невиданной, нетварной полнотой – благодатью Духа Святого, ибо любое иное заполнение не заполняет душу, но скорее заполоняет – берет в плен, тогда и смысл поверхности также должен быть пересмотрен. Дихотомия поверхностного как недостоверного и легкомысленного в пику надежно продуцирующей и охраняющей смыслы глубине бытийного должна остаться в стороне – в стороне секулярных обыденных смыслов. Придется покинуть сложившуюся иерархию понятий поверхностного и глубинного и найти другой ключ к поверхности, и тогда мгновенно обнаружится лукавство в разговорах о глубине, особенно, когда на этом уровне высказываются о сущности Церкви.

Чем плоха кожа, созданная для того, чтобы защитить внутренности, чем плохи волосы, так способные украсить и женское и мужское лицо, чем плох вообще весь видимый мир с его многообразием форм, цвета, запахов. В какую глубину мы должны спуститься, чтобы ощутить звучащую тишину леса и полей. В какую глубину мы должны опуститься, чтобы услышать другого человека. Есть слои, где понятие глубины перестает отвечать содержанию, которое намереваются ему усвоить. Более того, оно начинает работать на искажение смысла, его уничтожение. У святых отцов есть понятие «внутренний человек». Но внутренний человек в отличие от внешнего это человек набравшийся решимости заниматься духовным деланием, т.е. исследованием своих страстей ради своего исцеления. Это область аскетики. Понятие «внутреннего» в данном случае вовсе не тождественно «глубине», трактующейся как божественная суть человека, его бессмертие.  Здесь более уместно познать мужество не как спуск в глубину, но скорее как подъем после падения. Без Христа спуск в глубину может стать преждевременной и безблагодатной гробницей. Душа человеческая не надежный поводырь, она двойственная, да и разум тоже единством не отличается, хоть и призван к нему Создателем. Человек существо разбитое. Для этого у него есть причина, с которой, собственно, и начинается история человеческая. Но нет никакой причины быть двойственной Церкви. Нет никакой причины для диалога Христа Назарянина и Иисуса Христа. Нет основания для деления Церкви на историческую видимую и невидимую, при этом оценивая первую как несовершенную, а вторую как подлинную. Есть в этом, пожалуй, самый язвительный искус, тлен, издающий гностический «аромат». Тот же самый, что присутствовал в борьбе против икон, ведь икона начинается с «поверхности» и возвращается к ней, но путь, который незримо и таинственно предполагается между двумя этими «поверхностями», может быть определен как выявление высоты сокровенного. Сокровенное сосредоточивается во взгляде Самого Господа. Глубина выявляет высоту – горнее. Оно отождествляется со взглядом, который становится обетованием вечной жизни. Лицо Бога – источник жизни. Потому мне кажется слишком односторонним и слишком опасно недоговоренным столь настойчивый зов в человеческую глубину, которая на самом деле глубоко фактически искорежена грехом. Вообще глубина в данном случае, в ситуации настойчивого ее введения в свой монолог Зинаиды Миркиной, есть сугубо поэтический феномен, некий художественный эквивалент человеческой души, а по ее мирскому представлению и человека Христа. Самый мужественный (метафизически мужественный) человек, согласно Миркиной, есть Христос, ибо Он победил самого себя, свое маленькое я (человеческое), приведя к Я Божественному. Вывел самого себя конечного к внутреннему бессмертию. Человечество Христа таким образом подпадает под власть греха, ибо только последствие греха привело к этому разделению внутри Я человека.

Мы должны помнить, что в определенный день Христос стоял перед человеком и был видим и осязаем. Он был на поверхности, т.е. был явлен, но Его не узнали в Его явлении, во времени истории. Это было время, вместившее в себя Бога на самой верхней поверхности бытия, с тех пор эту самую внешнюю поверхность стали называть лицом – через которое может свершаться самое значительное и неизбывное в мире – это встреча. Лицом к Лицу. Те, кто не узнал Христа, были далеки от лица, находились в своей глубине и даже не в отдельной своей индивидуальности, но в самой глубине религиозной традиции. Лицо-личное как единственное явление способное одарить полнотой сущего, преподнести жар и тайну своего смысла стало открытием христианства, в котором вся невозможная высота духовного облечена человеческой плотью, явилась в Лице Христа. И потому Христос во всей полноте своего преображенного человечества есть Дверь и Истина. На мой взгляд, дихотомия «внутреннее и внешнее» не настолько точно отражает парадокс христианства, как его предъявляет оппозиция «ветхое и новое» – ведь в ветхом и глубина будет ветхой. А в новом – поверхность (явление) откровенна и имеет свою глубину – чистоту сердца.

Звать в глубину и полагаться исключительно на глубину творения, когда человек еще не исполнил Божий призыв обожения (кто-то даже его и не слышал), даже не легкомысленно, но самонадеянно. Будет, наверное, смешно кому-то услышать, что в глубине творения зияет НИЧТО, из которого был сотворен мир. Нет в глубине творения бессмертия – откуда там оно?! У натур поэтических и лирических само слово «глубина», да еще в сочетании с внутренним миром души, который априори противостоит поверхности, обладает особой притягательностью. Кажется, что только там в незримой, а значит бесконечной и таинственной сфере, закрытой для «дневного освещения», сокрыты гаранты и источники сил и обновлений, мудрости и истины в противовес всему очевидному и доступному снаружи. Христианский ответ другой. Никакая ни глубина, но Дух Святый, место которого не объемлется ни глубиной, ни высотой, ни шириной, но узнается чистотой сердца. Безусловно, Царствие Божие внутри нас, но слово о нем было сказано Христом воплотившимся, оно явилось откровением и содержало в себе определенный дар видеть поверхность, видеть то, что перед нами, видеть лицо-лик бытия. Может ли Лик быть противопоставлен глубине? Он от нее неотлучен, иначе в нем не будет никакого смысла. Также и видимая, историческая Церковь неотлучна от невидимой, от своих Таинств, иначе Само Тело Христово лишается своей сути при делении Церкви на видимую и невидимую. Никогда Церковь не была озабочена диалогом Христа с Иисусом. Тема Христа как внешнего авторитета, иногда выступала в Католической Церкви, но исторически всегда сама себя и хоронила.  Но речь не об этом, а об этом досадно долгоживущем мифе о якобы реальной невидимой Церкви, пребывающей все на той же глубине, разделенной вечным непониманием с исторической, зримой церковью. Ведь об этом придуманная притча Джебрала.

 «В этой притче как бы столкнулись Церковь историческая и Церковь незримая, та подлинная Церковь, которая, может быть, и есть цель человечества. Эта соборность, единство, это конец одиночества, но приходят туда только через одиночество, когда каждый спускается один в свою собственную глубину. И эта глубина оказывается единой для всех, чтобы встретиться на этой глубине, надо найти вход в нее внутри себя самого».

Но нет Церкви незримой, в которую можно прийти, минуя Церковь историческую. Также как нет глубины, в которую можно пройти, минуя поверхность. Да и в принципе Церковь – не о глубине, а о высоте – о Горе и ее подножии – человеческом покаянии. Покаяние – это мужество по-христиански. Нераскаянность – это отсутствие мужества.

Согласно Зинаиде Миркиной, первый пример метафизического мужества дан в библейской истории – это рассказ об основателе монотеизма Аврааме.

«И так Авраам имел мужество не поклониться ничему внешнему, обернуться внутрь, в одинокую пустыню сердца, подобно той пустыне, которая расстилалась перед ним, и над ним. Он открыл новые измерения, измерения глубины. И понял свою задачу как задачу безоглядного погружения внутрь».

Но как это скудно по мысли! Я бы даже сказала, преступно легкомысленно.  Занося нож над любимым сыном, Авраам открывает в себе новые глубины. Каким безумцем выглядит этот Авраам, сначала обнаживший нож над сыном, а потом, доверившись своей же глубине, опустивший его. Налицо – непонятный антиномичный конфликт в своей собственной же глубине. Что же это за первый уровень глубины, на котором вдруг возник этот необъяснимый с точки зрения никакого человеческого смысла порыв убить свое собственное так долгожданное дитя! Выходит, что этот первый глас прозвучал совсем не от Бога, но как внешний – как тот, к которому не следует прислушиваться, но идти в свою глубину. Так думает Миркина. Но не так думал Авраам. В том состоянии, в котором оказался Авраам, вряд ли он был способен осознавать свое действие в принципе как задачу, да еще и задачу погружения внутрь себя. Он прислушался к этому внешнему, «поверхностному» зову, идущему вовсе и совсем не от себя, ибо для него это был голос Самого Бога. И не только прислушался, он собрал все свое мужество исполнить этот чудовищно невыносимый для него призыв. Мужество его заключалось не в следовании своей глубине, своему понятию или интуиции, но в безоглядном доверии к Богу. И только благодаря этому доверию жертва его была заменена. Под нож пошел не сын, но запутавшийся в кустах козленок.

«Так вот, метафизическое мужество — это ощущение внутреннего духовного могущества, при, может быть, физическом бессилии, полном. Это готовность на распятие, верность любви, которая и есть наша суть. Это безоглядная любовь, при полном неведении того, что будет со мной, с моим малым «я», это верность внутреннему смыслу вопреки внешней бессмыслице».

 Это очень романтично и даже прекрасно, но лишено правды – правды христианской.

Духовное могущество и готовность на распятие – это вещи несовместимые. Не духовное могущество помогает взойти на крест, нет, что-то другое. Духовное могущество это из другой области. Дно греха, а точнее его бездонность, его бездна обнаружили свой предел, когда в Ад сошел Сын Божий. Ад явил свое дно – это дно и есть основание креста, там, где в грудину ада был забит «осиновый кол» Креста. Потому глубина может быть только глубиной греха, его спасительным созерцанием. Готовность взойти на крест – это начало покаяния, обретение смирения, обретение узкого единственного пути, который выведет тебя из широкой долины прелести. Маленькое я, большое Я и их спор внутри человека не имеет никакого значения, пока внутри его не будет жить Христос, только его высокая мышца способна отодрать человеческую душу от влипшего в нее ила греха и вывести на свет Божий – к Лицу Божьему и его Святым. Будет ли это внутренним смыслом? Скорее это будет откровенным смыслом, смыслом, сошедшим из трещины Неба, когда было вонзено копье под ребра Иисуса.

«Христос звал людей внутрь, в ту глубину, где все оказываются связанными со всеми. У всех есть общая глубина, утверждал Он, как общее небо над головой».

Не в глубину Он звал, но к Себе, именно Он – есть живая и истинная связь между людьми, их общее Небо. Христос открыл Высоту человека, в которой помещена вся сотворенная вселенная, и этот человек есть Сын Божий – Иисус Христос. В Нем люди обретают потерянный образ Божий, но не в глубине тварного бытия. Христос не подтвердил того, что было всем известно, но открыл то, что было неизвестно – Себя, как единосущного Сына Божия, воплощенного от Девы Марии и Духа Святого.                     

«Душа может сама узнать Бога — вот это я знаю. Душа может сама узнать тот высший образ, по которому она создана. Как ученики, рыбаки узнали Христа, хотя было сказано, что из Галилеи не придет ничего доброго. Но они узнали, что это Он. Узнали глубиной души. Гораздо проще обернуться и спросить кого то, но это будет отсутствие метафизического мужества. И, в конце концов, будет множество ответов, которые опять раздробят нашу душу, раздробят мир как они и дробят сегодня».

Нет, не узнали рыбаки Христа сами. Глубина их простой рыбацкой души ни при чем. Их выбрал Христос, потому как увидел их сердце, которое может воспринять то, что будет открыто им Отцом Небесным.

Встречаются люди не на глубине, они встречаются глазами, лицами. И главная встреча между человеком и Богом тоже происходит лицом к лицу, христианство – это религия личных отношений. Из своей глубины весьма трудно подняться взглядом к другому, вникнуть в него. Но только взгляд обладает способностью расширять, и углублять, и освещать мир видимый и невидимый. Взгляд напрямую связан с сердцем, с его болью и его радостью, это всегда личный взгляд. И этот взгляд живится только одним Взглядом, взглядом Христа, к нему устремлена молитва. В Нем единственная человеческая опора и та глубина, к которой он имеет самое существенное отношение. Глубина как сердцевина, источающая покаяние.

Мать Мария Скобцова (Елизавета Юрьевна Пиленко) родилась в 1891 году в семье юриста. В 1910 году вышла замуж за Дмитрия Кузьмина-Караваева, близкого друга многих литераторов. Была известна как поэтесса Елизавета Кузьмина-Караваева. После развода родила дочь Гаяну. В детстве Лиза дружила с обер-прокурором Святейшего синода К.Г. Победоносцевым, но потом отошла от него, увлекшись революционными идеями. В юности была дружна с Блоком. В 1919 году вышла замуж во второй раз за Даниила Скобцова, члена кубанского казачьего правительства. Вместе с ним, своей матерью и дочерью Гаяной эмигрировала в Константинополь, затем в Сербию и, наконец, во Францию. 

Как член Русского студенческого христианского движения (РСХД) она ездила по Франции и выступала на собраниях русских общин. Многие эмигранты жили в нищете, отчаялись и искали утешения в алкоголе, находились на грани самоубийства. 

«Перед каждым человеком всегда стоит необходимость выбора: уют и тепло его земного жилища, хорошо защищенного от ветра и от бурь, или же бескрайнее пространство вечности, в котором есть одно лишь твердое и несомненное, — и это твердое и несомненное есть крест».

В 1932 году Елизавета Скобцова постриглась в монахини, получив имя Мария. «Пустите за ваши белые стены беспризорных воришек, разбейте ваш уставной уклад вихрями внешней жизни, унизьтесь, опуститесь, умалитесь <…> сожгите всякий уют…», — писала она, обращаясь к монашествующим.

В 1932 году мать Мария открыла «Общежитие для одиноких женщин». Сначала оно находилось на ул. Вилла де Сакс, потом удалось найти помещение побольше, по адресу ул. Лурмель, 77. Малоимущие люди получали в этом доме полный пансион за минимальную плату. При общежитии работала дешевая столовая для безработных, которая выдавала от 100 до 120 обедов в день. Мать Мария разыскивала русских эмигрантов в парижских трущобах, поддерживала их советами и провизией. Она с ними говорила, уговаривала посещать ее общежитие, где безработным предоставлялось очень дешевое питание.

В 1935 году мать Мария возглавила общественное объединение «Православное дело», членами которого стали философ Николай Бердяев, протоиерей Сергий Булгаков, литературовед Константин Мочульский и др. Организация открыла дом для нуждающихся семей на ул. Франсуа Жерар, дом для мужчин на ул. Феликс Фор, санаторий для выздоравливающих пациентов с туберкулезом в Нуази-ле-Гран и др.

На нерадивых Ты подъемлешь бич,
Бросаешь их из жизни в сумрак ночи.
Возьми меня, я только Твой кирпич,
Строй из меня, Непостижимый Зодчий.

Мать Мария была вдохновителем всех этих начинаний. Но и «черной» работы она не боялась: мыла полы, набивала тюфяки, красила стены, вставала до рассвета, чтобы принести с центрального рынка продукты для столовой.

«Есть два способа жить: совершенно законно и почтенно ходить по суше — мерить, взвешивать, предвидеть. Но можно ходить по водам. Тогда нельзя мерить и предвидеть, а надо только все время верить».

Что я могу, Вершитель и Каратель?
Я только зов, я только меч в руке,
Я лишь волна в пылающей реке,
Мытарь, напоминающий о плате.

14 июня 1940 года немецкие войска вошли в Париж. Еще через год, в середине июля 1942 года, в Париже прошли массовые аресты евреев. В ходе облавы схватили более 13000 человек, из них 6900 (в том числе около 4000 детей) поместили на крытом велодроме, расположенном на углу бульвара Гренель и улицы Нелатон. Оттуда людей отправляли в лагеря смерти. Арестованным не хватало воды, еды и медицинской помощи. Матери Марии удалось проникнуть на велодром. Она провела там три дня, утешая детей и взрослых, раздавая провизию. По некоторым сведениям, она помогла бежать четырем детям.

Общежитие на ул. Лурмель и санаторий в Нуази-ле-Гран превратились в убежище для евреев, бежавших военнопленных и других людей, находившихся в опасности. Благодаря связям матери Марии с группами Сопротивления, многим из них удавалось переправиться на территории, свободные от немецкой оккупации. Вместе с отцом Димитрием Клепининым мать Мария выдавала евреям фиктивные свидетельства о крещении, организовывала сбор продуктов для русских евреев, содержащихся в лагере (эти посылки спасли множество евреев от голодной смерти). Кроме того, мать Мария укрывала евреев в доме по улице Лурмель и искала для них долгосрочные убежища. Сложно подсчитать, сколько жизней она сумела спасти.

«Если немцы придут разыскивать евреев, — говорила мать Мария, — я им покажу икону Божьей Матери». И добавляла: «Нет еврейского вопроса, есть христианский вопрос. Если бы мы были настоящими христианами, мы бы все надели звезды».

Два треугольника – звезда,
Щит праотца, отца Давида,
Избрание – а не обида,
Великий дар – а не беда.
Израиль, ты опять гоним, –
Но что людская воля злая,
Когда тебе в грозе Синая
Вновь отвечает Элогим!

В начале февраля 1943 года гестапо провело обыск в общежитии на ул. Лурмель, организация «Православное дело» была разгромлена, мать Марию, о. Дмитрия и сына м. Марии Юрия арестовали и отправили в лагерь Ревенсбрюк. Печи крематория в лагере никогда не остывали, и из труб все время шел дым. Мать Мария, показывая на этот страшный дым, говорила: «Он такой только вначале, около земли, а дальше, выше делается все прозрачнее и чище и, наконец, сливается с небом. Так и в смерти. Так будет с душами».

Теперь я вновь бичую тело;
Обречена душа; прости.
Напрасно стать земной хотела, –
Мне надо подвиг свой нести.
Мечтать не мне о мудром муже,
И о пути земных невест.
Вот с каждым шагом путь мой уже,
И давит плечи черный крест.

Хлебный паек в лагере составлял 60 г в день, свирепствовала дизентерия, не было медикаментов. У заключенных в разгар зимы отобрали одеяла, пальто и даже ботинки с чулками.

Кто узнает – зачем, кто узнает – куда
За собой нас уводит дорога земная?
Не считаем минут, не жалеем года
И не ищем упорно заветного рая.

«Как вы думаете, выйдем мы все же живыми?» — спросила ее соседка по бараку. Мать Мария ответила: «Я глубоко уверена, что, может быть, мы не выйдем, а нас вынесут, но живыми мы все же останемся. Это несомненно».

31 марта мать Мария погибла в газовой камере. По одной из версий, она добровольно пошла на смерть, чтобы спасти жизнь другой узницы, обреченной на казнь.

«Я не только к Отцу хочу в вечность, я хочу нагнать моих любимых братьев и детей, которые уже родились в смерть, т. е. в вечность, я хочу вечного и неомраченного свидания с ними».

В 1985 году мемориальным центром Яд Вашем в Израиле матери Марии посмертно присвоено звание Праведник народов мира.

Палицей Твоею быть хочу
И громоподобною трубою.
Засвети меня, Твою свечу,
Меч, покорный и готовый к бою.
И о братьях: разве их вина,
Что они как поле битвы стали?
Выходи навстречу, сатана,
Меч мой кован из Господней стали.

Обсуждение поэтических сборников профессора и преподавателя Института богословия и философии О.Е. Иванова. Разговор о возможности современной поэзии. 2 января 2023 г.

Апостол гибели, усталому Аиду
Перстом он жертвы назначал,
Но вышний суд ему послал
Тебя и деву Эвмениду.

Жан-Жак Хауэр, портрет Шарлотты Корде

Так писал о подвиге отважной французской девушки Шарлотты Корде Александр Сергеевич Пушкин в своем стихотворении «Кинжал». Ее трагическая судьба вдохновляла многих писателей, поэтов и художников из самых разных стран. Во французском городе Аржантан (Нормандия), в котором несколько лет жила Шарлотта, в ее честь названа улица. Чем вошла в историю эта французская аристократка, которую в возрасте 24 лет отправили на гильотину?

Шарлотта Корде родилась 27 июля 1768 года во французской дворянской семье в Нормандии. Она была правнучкой знаменитого драматурга Пьера Корнеля (1606-1684), автора таких пьес, как Сид и Гораций. Девочка воспитывалась в бенедиктинском монастыре в Кане, где она смогла получить весьма неплохое образование. Шарлотта была знакома не только с духовной литературой, но и с произведениями философов XVII-XVIII вв. Когда в 1790 г. монастырь был закрыт революционерами, Шарлотта вернулась к отцу (ее мать умерла шестью годами ранее). Несмотря на знатность происхождения и красоту, к 24 годам она все еще не вышла замуж и даже не думала о поисках мужа. Девушка увлекалась литературой и философией и все свободное время проводила за чтением.

В 1789 году во Франции началась революция. Поначалу революционные изменения казались благотворными для страны, и большая часть французов пребывала в состоянии эйфории. Однако скоро революция показала свое истинное лицо, и французские интеллектуалы ужаснулись. Массовые убийства заключенных в тюрьмах в сентябре 1792 года и казнь Людовика XVI в январе 1793 года приковали к себе внимание всей Европы.

Тони Робер-Флери, «Шарлотта Корде в Кане»

2 июня 1793 г. в результате переворота власть в стране захватили якобинцы – радикальные революционеры. На гораздо более умеренных жирондистов обрушились репрессии, и многие из депутатов Конвента были вынуждены бежать из Парижа в провинцию, спасаясь от якобинского террора.

Одним их самых жестоких лидеров якобинцев был Жан-Поль Марат. «Длинные сальные волосы без пудры на голове, которая кажется слишком большой для столь тощего и нескладного тела. Широкий и немного искривленный рот придает ему характерный вид двуногой лягушки», – так очень удачно описывает Марата испанский писатель Артуро Перес-Реверте в романе Добрые люди. Внешняя непривлекательность сочеталось у Марата с настоящим уродством души.

«Свобода не восторжествует, пока не отрубят преступные головы двухсот тысяч этих злодеев», – писал Марат о своих политических противниках. Даже некоторые из соратников-революционеров упрекали его за излишнюю жестокость. До революции Марат был весьма средним врачом, который мечтал о славе, но в силу отсутствия таланта так и не смог добиться успеха. Однако после 1789 г. его карьера пошла в гору. Он стал одним из вождей Якобинского клуба, а после 2 июня 1793 г. – самым могущественным человеком во Франции наряду с Робеспьером.

И в научной литературе, и в публицистике часто можно встретить утверждение, что Шарлотта Корде была роялисткой. На самом деле, по своим убеждениям она находилась ближе к жирондистам, то есть правильнее называть ее республиканкой. При этом она сочувствовала судьбе несчастного Людовика XVI и ни в коем случае не оправдывала революционный террор, который только начинал набирать ход в 1793 г. и который достигнет своего апогея в 1794 г.

Жан-Поль Марат

В июле 1793 года Шарлотта Корде приехала из Нормандии в Париж с твердой решимостью избавить Францию от одного из самых страшных якобинских палачей. Впоследствии ее обвиняли в участии в роялистском или жирондистском заговоре, но на самом деле девушка действовала самостоятельно. 13 июля она направилась в дом Марата на улице Кордельеров и попыталась попасть на прием к лидеру якобинцев. Это ей удалось не сразу: утром любовница Марата Симона Эврар не пустила посетительницу к «другу народа». Шарлотта написала Марату письмо, что располагает информацией о готовящемся контрреволюционном заговоре, и вечером того же дня добилась своей цели. То ли Марат действительно поверил в историю Шарлотты, то ли ему льстило, что молодая и красивая аристократка с такой настойчивостью пытается с ним встретиться, но он согласился ее принять.

Лидер революционеров встретил посетительницу, сидя в ванне – Марат страдал от кожной болезни и значительную часть дня проводил в воде. Шарлотта начала рассказывать ему о жирондистском заговоре и о депутатах, бежавших в Нормандию, а когда Марат принялся записывать их имена, ударила его два раза ножом, который пронесла в косынке.

Поль Бодри, «Убийство Марата» (1860)

Девушка была немедленно арестована. Ее не линчевали на месте – якобинцам важно было узнать, кто стоит за убийством Марата. Шарлотту поместили в тюрьму и очень строго охраняли: в ее камере круглосуточно сидели два жандарма. На суде она держалась с достоинством и заявила, что у нее не было сообщников. Через четыре дня после убийства Марата, 17 июля 1793 года, незадолго до своего 25-летия, Шарлотта Корде была гильотинирована. Приговор суда привел в исполнение знаменитый палач Шарль-Анри Сансон, который ранее казнил Людовика XVI, а впоследствии – лидера якобинцев Робеспьера. По свидетельствам очевидцев, девушка держалась с необыкновенным спокойствием во время казни.

Противниками якобинской диктатуры Шарлотта воспринималась как героиня. Люди самых разных политических взглядов, осуждавшие революционный террор, сформировали настоящий культ Шарлотты Корде. В начале статьи уже приводились пушкинские строки, посвященные убийце Марата. Александр Сергеевич был не единственным, кто вдохновлялся образом смелой француженки.

Французский поэт Андре Шенье (1762-1794), казненный на гильотине за день до падения якобинской диктатуры, посвятил Шарлотте Корде длинное стихотворение:

Тогда, как в эти дни, отравленные скверной,
Стенают подлецы, кто впрямь, кто лицемерно,
Среди бессмертных чтя Марата своего,
А идола сего заносчивый служитель,
Парнасский подлый гад, парнасской грязи житель
Вопит свой жалкий гимн у алтарей его.

Ты, Истина, молчишь. Слова оцепенели.
Страх спеленал язык, и губы не посмели
Пропеть деянью славному хвалу.
Ужель нам стоит жить? И жизни смысл каков?
Когда томится мысль под тяжестью оков
И от народных глаз скрывается во мглу.

Нет, молча не хочу я ту боготворить,
Что Францию мою пыталась пробудить,
Злодейство покарав, презренное от века.
О, дева грозная, как Мщение и Смерть,
Ты немощных богов заставила краснеть,
Что монстра создали под видом человека.

Когда из логовища змея голова
Едва просунулась, ты вмиг оборвала
Презренной жизни нить, твоей — ничтожный гад,
Чтоб у твоих зубов, из беспощадной пасти
Всю плоть невинную, что ты терзал со страстью,
Всю кровь невинную востребовать назад.

И встретившись с твоим, предсмертный взор его
Прочел в нем приговор и правды торжество.
Твой взгляд ему сказал: «Ступай в посмертный прах
И проложи тропу вождям себе подобным.
Купался ты в крови — зверь в упоенье злобном,
Так захлебнись в своей и вспомни о богах».

И Греция сама, восхищена тобой,
Свой мрамор источит, чтоб грозный подвиг твой
Навек запечатлеть, тираноборцев сонм
Пополня наконец, и хоры у могилы
В святом безумии восславят власть и силу
Богини мщения, с себя стряхнувшей сон.

А Франция тебя швырнула гильотине
И монстру своему готовит траур ныне
Такой же участи достойнейшая мразь.
О, как сумела ты улыбкою презренья
Смутить своих судей, хотевших тень смятенья
В твоих очах прочесть при слове «казнь».

О, как ничтожен был судья и тот сенат,
Тот грозный трибунал, когда твой гордый взгляд
И речь спокойная им разъяснили внятно,
Что тот, кто сокрушил тирана грязный трон
И смерть наградой взял, навек оправдан он,
Он свой невольный грех избыл тысячекратно.

О, как нас обманул твой, дева, облик нежный,
Когда ты в глубине свой замысел мятежный,
Месть беспощадную лелеяла, тая,
Так небо тихое в безветренной лазури
Таит в себе порой возможность дикой бури,
Метущей молнии, волнующей моря.

И приведенная на подлой казни место,
Была прекрасна ты, как юная невеста,
Спокойное лицо и чистый ясный взор,
Как презирала ты хулу толпы народной,
Себя считающей всевластной и свободной
И с воплем радостным ловящей приговор.

Но с подвигом твоим сплетен и наш позор.
Мы — Франции сыны — молчим, потупя взор.
На миг мужчиной став, ты посрамила нас,
Нас — жалких евнухов, нас — хор душонок рабьих,
Погрязших в жалобах, увязших в всхлипах бабьих
Тогда, когда зовет кинжальной мести час.

Так чудищем одним на этом грязном свете
Вдруг стало меньше вмиг. И Дева-добродетель
Тебя приветствует. Внемли ее хвале.
Да, ты была права. Убийство неизбежно.
Бессильны все слова. И лишь кинжал — надежда,
Когда во власти зла законы на земле.

Немецкий поэт Фридрих Готтлиб Клопшток (1724-1803) так писал о Шарлотте Корде:

«-Чья это могила? — я спросил, и мне ответил голос из земли:

— Это могила Шарлотты Корде.

— Я нарву цветов и осыплю ими твою могилу, потому что ты умерла за Родину!

— Нет, не рви ничего!

— Тогда я найду плакучую иву и посажу у твоей могилы, потому что ты умерла за Родину!

— Нет, не надо цветов, не надо ивы! Плачь! И пусть твои слезы будут кровавыми, потому что я напрасно умерла за Родину».

Жан-Жозеф Вертс, «Убийство Марата» (1880)

Англо-итальянский писатель Рафаэль Сабатини (1875-1950) написал о Шарлотте Корде рассказ «Тираноубийство. Шарлотта Корде и Жан-Поль Марат». Вот так автор показывает, как осужденную везли на казнь:

«Дверь отворилась, и появился палач Сансон, специалист по публичным казням. Он внес красное рубище — одеяние осужденных за убийство. Шарлотта не выказала ни малейшего испуга, лишь легкое удивление тому, что проведенное с Оэром время пролетело так быстро. Она попросила несколько минут, чтобы написать записку, и быстро набросала несколько слов, когда ей это позволили; потом объявила, что готова, и сняла чепец, дабы Сансон мог остричь ее пышные волосы. Однако сначала сама взяла ножницы, отрезала прядь и отдала Оэру на память. Когда Сансон собрался вязать ей руки, она сказала, что хотела бы надеть перчатки, потому что запястья у нее покрыты ссадинами и кровоподтеками от веревки, которой их скрутили в доме Марата. Палач заметил, что в этом нет необходимости, поскольку он свяжет ее, не причиняя боли, но впрочем, он сделает, как она пожелает.

Джеймс Гилрей, «Суд над Шарлоттой Корде»

— У тех, разумеется, не было вашего опыта, — ответила Шарлотта и без дальнейших возражений протянула ему ладони. — Хотя эти грубые руки обряжают меня для Смерти, — промолвила она, — они все-таки приближают меня к бессмертию.

Шарлотта взошла на повозку, поджидавшую в тюремном дворе, и осталась в ней стоять, не обращая внимания на предложенный Сансоном стул, дабы продемонстрировать народу свое бесстрашие и храбро встретить людскую ярость. Улицы были так запружены народом, что телега еле плелась; из гущи толпы раздавались кровожадные возгласы и оскорбления в адрес обреченной. Два часа потребовалось, чтобы достичь площади Республики. Тем временем над Парижем разразилась сильнейшая летняя гроза, и по узким улочкам устремились потоки воды. Шарлотта промокла с головы до пят, красный хитон облепил ее, словно сросшись с кожей и явив глазам лепную красоту девичьего тела. Багряное одеяние бросало теплый отсвет на лицо Шарлотты, усиливая впечатление ее глубокого спокойствия».

Артуро Мичелена (Венесуэла), «Шарлотта Корде перед казнью» (1889)

Саврасов А.К. «Грачи прилетели». 1871 год. Холст, масло, 62х48,5 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Ключевые слова: Бог, природа, человек, мир, единство, лирика, творение

Тема, заявленная в названии статьи, конечно, не может уложиться в ее узкие рамки. Но три стихотворения из цикла «Стихотворения Юрия Живаго», о которых пойдет речь, достаточно выразительны и глубоки, чтобы послужить ключом к пониманию интуиции, волновавшей, по-видимому, Б. Пастернака всегда, но оформившейся ясно в поздней лирике. Видение мира, характерное для лучших стихов названного цикла, свойственно уже раннему Пастернаку. Но со всей определенностью и глубиной, простотой и отчетливостью оно не могло выкристаллизоваться в том языке бормочущей сивиллы, который прославил в свое время поэта, вызвав самые разноречивые отклики. Принципиальное, можно сказать, онтологическое отличие последнего цикла, и будет предметом внимания.

Помимо принадлежности одному циклу стихи «На Страстной», «Март» и «Ветер» объединены особыми отношениями природы и человека, которыми и создается единство мира. В каком-то смысле поэзия по самой своей природе ставит вопрос о целостности бытия. Однако лирик может говорить как раз об утраченном единстве, о порванной «дней связующей нити», задаваться вопросом, как «обрывки их соединить». Собственно, раскол мира, драматизм бытия — главная проблема мировой культуры. Конечно, лирики традиционно обращаются к природе, открывают ее красоты и т.д. То ощущают связь с ней (Есенин: «Сам себе казался я таким же кленом…»), то указывают на ее равнодушие (Пушкин: «…И равнодушная природа / Красою вечною сиять»), то обличают в ней губительный искус (Тютчев: «Природа — сфинкс. И тем она верней / Своим искусом губит человека…»). Все эти разнообразные фиксации граней проблематичности отношений человека с миром, безусловно, более точны, чем идиллические картины спокойствия и гармонии. Но поздняя лирика Пастернака поднимается и над первым, и над вторым, предлагая другой ракурс. В ней нет идиллических прикрас и — еще более редкая особенность — нет оборота на себя, когда лирический монолог, начинаясь вздохом об отговорившей роще, уже во второй строфе переходит к описанию своего душевного состояния, на котором и успокаивается. Разумеется, ничего дурного в подобных стихах увидеть не предлагается — на то они и лирические. Речь о том, что в лучших образцах позднего творчества Пастернака поэзия расширяет границы лирики, благодаря чему становится возможной песнь и не о себе, и не о природе, а об особого рода соотнесенности природы и человека, возвращающей миру его цельность.

Ранний Пастернак обращается к своей музе: «Вбирай облака и овраги…». Вбирание музе присуще всегда, но тем, что вобрала муза, распорядиться должен поэт. В стихах, о которых здесь речь, распоряжаясь, он царствует скромно и самоотверженно. Так, что «частицы бытия», улавливаемые чутким взором и слухом, выявлены, очищены, но оставлены свободными (без дидактического или страстного нажима). Под таким взглядом они распахиваются друг другу навстречу, и единение становится естественным и единственно возможным делом всего сущего.

«Стихотворения Юрия Живаго» становятся тем «магическим кристаллом», которым хотел Пастернак сделать роман «Доктор Живаго». Говоря о дяде главного героя: «у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» [1, с. 21], — и о самом Юрии: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною.» [1, с. 94], — писатель держится за любимую свою мысль. Но одно дело — мысль, являющаяся все-таки отвлеченностью, а другое — органичность и убедительность ее воплощения в художественных образах. Стремление осуществить его пронизывает весь текст романа, однако частенько герой и автор запутываются в благих стремлениях к единству всего со всем:

«В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве» [1, с. 336].

Стремление к единству оборачивается потоком сознания, не более, что неудивительно: задача постичь мир в его цельности не может быть решена столь свободными размышлениями. В лирике, где форма гораздо жестче, а содержание держится не мыслью, а интуицией, Пастернаку удается схватить то, что не дается философствованию его героя. Обратимся же к стихам.

«На Страстной» (1946 год) изображает мир в ожидании праздника Воскресения Христова. Опыт, о котором говорит поэт, — не условность, а бытие на самом деле. Нам открывается мир, который в течение всей Страстной седмицы взрывается таинственными процессами, как бы вдыхаемыми в него из глубин и высей мироздания. Снимается оппозиция «природа — культура», снимается не потому, что человек становится природным, как то было в доисторическом мире, а потому, что преодолевается раскол, которому подвергся мир в грехопадении. С исключительным поэтическим тактом Пастернак дает нам понять, что это именно христианский, а не вообще мистический опыт.

Движение к обожению, присутствующее веками в мире человеческом, можно уловить и в мире природы — интенсивное, мощное, вселенское — утверждает Пастернак. «На Страстной» — о великих днях, и природа, не как мать, а как «младшенькая», чувствует, что человек участвует в чем-то высшем и себя и ее, а потому надо «вести себя хорошо». И делает свое дело подготовки к празднику Пасхи без претензий на то, чтобы ее заметили, как хороший ребенок, понимающий, что сейчас не до баловства. И вот ребенок отставил в сторону и свои игры, и капризы, и готовит себя, а может, и подарки к празднику. Если раньше его жизнелюбие переливалось через край и становилось шалостями, то теперь ему есть куда быть приложенным. И потому в надлежащий час он будет участвовать во взрослом празднике.

О Воскресении в стихотворении Б. Пастернака «На Страстной» (1946 года) из цикла «Стихи Юрия Живаго» [1, с.496] говорится только один раз, в самой последней строке, и это вообще самое последнее слово стихотворения. Что, конечно, не является случайностью, а представляет собой исключительно точный поэтический ход. Вся Страстная проживается христианином в перспективе Пасхи, чаемого Воскресения Христова. Причем названное чаяние подразумевает не пассивное ожидание, а движение к долженствующему совершиться событию. Могучее движение к Воскресению, которым «смерть можно побороть», — главный лирический сюжет стихотворения. Начинается стихотворение как будто глухо, тихо и тревожно:

Еще кругом ночная мгла.
Еще так рано в мире,
Что звездам в небе нет числа,
И каждая, как день, светла,
И если бы земля могла,
Она бы Пасху проспала
Под чтение Псалтыри.

«Еще» должно бы обещать, что вот-вот произойдет что-то, и настанет «уже». Но оно повторяется дважды, как будто чему-то никак не сдвинуться, не начаться. Анафора создает настроение ожидания события и отсроченности его. Не случайно с «еще» начинается и вторая строфа:

Крыжицкий К.Я. «Ранняя весна». 1905 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье.
Еще земля голым-гола,
И ей ночами не в чем
Раскачивать колокола
И вторить с воли певчим.

Теперь об «еще» стоит говорить как о «все еще» — все еще мгла. Но о том же самом говорится немного иначе, чем в первой строфе. Лирическое движение от «Еще так рано в мире» к «Такая рань на свете» указывает на скрытое и медленное, а все-таки изменение, потаенное и глубинное, в природе: там, где-то в земных недрах, что-то шевелится, но на поверхности это никак не обнаруживается. До поры, до времени. Именно так, потому что здесь речь идет не о застылой неподвижности, а о «великой тишине» (см. Мф. 8:26) и, если можно так выразиться, мировой рани — притихшем предчувствии того, что совершится и все изменит, изменит абсолютно. Надо попутно обратить внимание на совершенно беспечную как будто бы организацию строф, поэт вовсе не считает необходимым соблюдать порядок и единообразие. В первой строфе — семь строк, а во второй — шесть, в четырех последующих вроде строй выровнялся — обычные четверостишия. Но далее опять начинается пастернаковское «достать чернил и плакать», или радоваться, а вернее — резонировать мировому ритму, который совсем не единообразен, не равновесен, тем более «на Страстной».

«На Страстной» насыщено неожиданными сопряжениями. Так, земля проспала бы Пасху, «если бы могла». Это никак не укладывается, например, в архетип «матери-земли», который подразумевает землю первоосновой, порождающим началом. У Пастернака земля «голым-гола, / И ей ночами не в чем / Раскачивать колокола / И вторить с воли певчим». Нет, это не «мать сыра земля». Будучи «голым-гола», она становится подобной младенцу, ожидающему того, что с ним свершат отвечающие за него. Ну, а «мать сыра земля» сама себе одежда и покров. Здесь же голость земли — ее беззащитная открытость тому, что превосходит ее. И это при том, что она видится в изображении Пастернака чем-то грандиозным, могучим. Ведь колокола-то раскачивает она, и певчим вторит не как-нибудь, а с воли. Это богатырь, это и младенец, отдающийся великому моменту вселенной. Вселенский масштаб того, что должно произойти и к чему движется вся «Страстная» — главное в стихотворении Пастернака. Много в нем чудес, но главное, как и вообще всегда в стихах, — его воздух. Атмосфера свершающегося невиданного события, свершающегося везде и всюду. Это всего-то праздник, а не само событие, случившееся два тысячелетия назад. Но это «Праздников Праздник», и в нем вновь совершается Воскресение, не просто обновляющее жизнь, а утверждающее ее безусловно. Пастернак впускает в мир человеческого природу «на равной ноге», чтобы раздвинуть его к вселенскому. В культуре оппозиция «природа — человек» созидательна. Но исполнение сроков все отменит преображением, оно-то и предчувствуется поэтом. Ни в коем случае все не сводится к олицетворению природы. Сравним бесконечно трогающие строки Фета (тоже, кстати, с анафорой): «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури, / Изрыдалась осенняя ночь ледяными дождями»[3]. Конечно, они как живые, конечно, мы чувствуем и норов бури, и потоки слез осеннего ливня. А все-таки остается чувство, что это поэт наделил, одарил их такой человеческой тоской. Пастернак не наделяет, он рассказывает о том, как Воскресение взрывает природу изнутри: «И со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы вода буровит берега и вьет водовороты». Грандиозность события оставляет склонность естества уснуть и оцепенеть побежденной сослагательностью: «Если бы земля могла, / Она бы Пасху проспала…». «Если бы могла»… — но не может, сила Воскресения пересиливает богатырскую силу земли. Природа — сама по себе — сонная. И ее сонность принимают то за равнодушие (примером — упомянутое выше пушкинское: «… И равнодушная природа красою вечною сиять»), то за гибельную бездну сфинкса (тютчевское: «Природа — сфинкс. И тем она верней…»). Не обязательно всегда соглашаться с классиками, и вот новый классик рассказывает о природе совсем иное.

Действительно, природа не равнодушна, а скована сном и ждет действий человека, который, погруженный в обыденность, ее безнадежно не понимает. Вернемся к тексту стихотворения:

И март разбрасывает снег
На паперти толпе калек,
Как будто вышел Человек,
И вынес, и открыл ковчег,
И все до нитки роздал.

Речь о Боговоплощении и Распятии, к которому природа оказывается восприимчивой и даже являет нечто вроде уподобления Человеку, если не святость (конечно, нет), то обожение, которое происходит потому, что «как будто вышел Человек». Он не присутствует плотью, ведь это только праздник, Страстная, а не сами евангельские события, однако Его присутствие побуждает природу «разбрасывать снег», и при Его «как бы выходе», что можно назвать незримым присутствием, природа уже «не может» спать, хоть и давит на нее «голость» и «рань» мира. «Если бы могла» вряд ли следует понимать в смысле того, что ей хочется спать, да вот не позволено. Скорее естество клонит в сон, но настает пора свершений, и Дух вдыхается в природу и делает сон невозможным. Потому и земля, и «лес раздет и непокрыт», и «деревья нагишом» — все они очень волнуются, как-то по-своему, и более живо, чем те, кто молится в церкви. Здесь, конечно, речь не о том, что природа лучше человека (как дети говорят о собаках), а о том разве, что человек слишком доверяет оформленности, отлаженности своего бытия, слишком спокойно движется в том же крестном ходе, перед которым березы обязательно посторонятся, он же просто «участвует», выполняя ежегодное правило. Между тем его бы должно разрывать мукой сораспятия и ликованием Воскресения. Пожалуй, можно увидеть и другое в неиндивидуализированности человеческого мира в этом стихотворении. В празднике вселенского масштаба не место «выступать» со своей индивидуальностью. Она должна оставаться твоим внутренним делом, в действиях же ты являешь причастность всеобщему. Потому из мира человеческого нам предлагаются соответствующие образы: «крестный ход», «заплаканные лица», «свечек ряд».

Таким образом, обличения в адрес человека и человеческого мира нет. Пожалуй, напротив даже, существует некое согласие, созвучие между тем, что совершается в церкви и снаружи, в природе: бурление последней и стройность церковного действа соединяются и взаимопроникают:

И шествие обходит двор
По краю тротуара,
И вносит с улицы в притвор
Весну, весенний разговор
И воздух с привкусом просфор
И вешнего угара.

Но окончательно единится все, что готовилось к Воскресению, последней строфой (которая тоже чуть больше, чем четверостишие, как будто происходящее все время переполняет какую-то чашу), где нет уже ни шествия, ни голой земли, ни нагих деревьев. Есть «тварь и плоть» — Божий мир, который слушает и слышит:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь —
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.

Это спокойствие, но пока еще не умиротворенности, а торжественной сосредоточенности, когда ожидание перехода из «еще» в «уже» наконец получило твердое обетование: «только-только». Мир может стать соучастником Воскресенья, если постарается распогодить, что можно понимать как прояснение, высветление, очищение жизни. Причем если, как говорилось выше, традиционный прием — олицетворять природу, присваивая ей человеческие качества («море смеялось»), то здесь природное действие («распогодиться») становится принадлежностью объединенного в последних предпасхальных мгновеньях мира.

Но вот «Март» того же, 1946 года [1, с. 497], где пробуждение весенней жизни не соотнесено с событиями Евангелия.

Левитан И.И. «Весна. Большая вода». 1897 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Солнце греет до седьмого пота,
И бушует, одурев, овраг.
Как у дюжей скотницы работа,
Дело у весны кипит в руках.
Чахнет снег и болен малокровьем
В веточках бессильно синих жил.
Но дымится жизнь в хлеву коровьем,
И здоровьем пышут зубья вил.
Эти ночи, эти дни и ночи!
Дробь капелей к середине дня,
Кровельных сосулек худосочье,
Ручейков бессонных болтовня!
Настежь всё, конюшня и коровник.
Голуби в снегу клюют овес,
И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

«Март», как и «На Страстной», сводит жизнь и смерть. Собственно жизнь, противостоящая смерти, — тема для искусства ключевая, потому вопрос для нас в том, как именно они соотнесены и где источник сил жизни. Жизнь в «Марте» «дымится» и тем вытесняет «чахнущий», «худосочный» холод. Земля вовсе не «голым-гола», не ждет Воскресения, как единственно спасительного события. Пастернак не включает здесь природу в события, потрясающие основы мироздания, а оставляет на саму себя и любуется ею такой: вот она согрелась, вот с нее сошло семь потов, одурев, забушевала, закипела, задымилась… Всякое подобие умаленности, истонченности здесь выглядит как болезнь и бессилие, как то, чему не жить («чахнет снег»). Образы подчеркнуто сниженные. Весна — дюжая скотница, овраг — одуревший буян. Место действия — коровник, хлев, конюшня. Но грубостью, как обыкновенно бывает у Маяковского, сниженность не чревата. Достойно внимания, если не восхищения, как непосредственно, открыто, с равенством внутреннего и внешнего, жизнь являет себя в весенней природе. В марте предлагается увидеть не условную меру времени, и даже не месяц, которым начинается весна, а жизнь как она есть. Но если все так «само по себе», так себе самому равно, откуда же этот отчаянный, не находящий исчерпывающих происходящее слов восторг: «Эти ночи, эти дни и ночи!» — который разрешается новой чередой явлений распахивающей себя навстречу внимающему ей жизни?

Теперь мы слушаем ликование и бурление звуков: «дробь капелей», «болтовня» ручейков», — надо сказать, далекие от оригинальности и новаторства детали пробуждающейся природы. Но автору не до оригинальности, его задача — уловить суть происходящего. Она же — в том самом раскрытии всего всему навстречу, начиная с первой строфы и до самой последней. «Настежь все — конюшня и коровник…». Странно, не правда ли? Как будто «конюшня и коровник» — это «все». Тем не менее, действительно — все, поскольку ими все сказано: ведь такие уголки, как коровий хлев, распахивать совсем не обязательно. А «настежь» даже они, потому что праздник — жизнь пирует и открывает себя всем и всему — и скотнице, и хлеву, и поэту. И как следствие этой всеобщей распахнутости — заключительный, нисколько не диссонирующий аккорд:

И всего живитель и виновник —
Пахнет свежим воздухом навоз.

Возможно, и есть момент эпатажа в том, что «Март», начавшись с «солнца», заканчивается «навозом», что первое низведено к последнему, провозглашенному «всего живителем и виновником». Но Пастернаку, в отличие от Маяковского, не нужно эпатировать обывателя, он слишком увлечен тем, что происходит и что надо успеть почувствовать, а значит, забыть для этого и о себе, и об обывателе. Пастернак чужд и глумливой усмешки, объявляя живителем навоз, он переживает искренний восторг. Пожалуй, это можно сравнить с тем, как чествуют именинника, говоря о самых лучших его качествах, минуя все остальное, — такой уж нынче день для него.

Заметим, здесь нет и подмены высшего низшим: ход Пастернака прямо противоположен гоголевскому в «Мертвых душах», когда автор указывает на пряники, похожие на мыло, а из щелей выглядывают тараканы, похожие на чернослив. В «Марте» перед нами мир, в котором все освящено. Происходящее в мире столь настоящее, живое, праздничное, что не страшно посмотреть туда, куда в обычные, рутинные дни лучше не заглядывать. Столь чист воздух, столь добро светит и греет солнце (не равнодушно, как зимой, не выжигающе, как летом), что все становится «хорошо весьма» — потому, что все идет в дело. И то низовое, которого нам, людям, необходимо стыдиться, теперь становится почвой доброй, а не прозаическим «удобрением» из словаря огородника. Эффект сопряжения навоза с воздухом таков, что задает строй именно воздух. Он так чист (как бывает только в марте), его так много, что навоз напояется, наполняется им, пожалуй, что и преображается. Собственно, такой катарсический эффект действует во всем стихотворении. На самом деле главные деятели «Марта» — солнце и воздух, остальное начинает звучать через соприкосновение с ними. Безусловно, это касается и навоза, и хлева. Все растапливается, омывается, высушивается — и начинает сиять, не теряя своей плотной силы, «дюжести». Конечно же, «дюжей скотнице» весна подобна силой и открытой простотой: делает, что может и как может, но с размахом. Не гнушаясь нечистым, она очищает его, а ее простая работа полна веселья.

Пафос поэтики Пастернака в том, чтобы не просто встретить природу и человека, но буквально распахнуть их. А распахнувшись, они вбирают не только друг друга, но и весь мир, который видится бесконечным. Напитавшись бесконечностью, засверкало все: весна, не побрезговав стать «дюжей скотницей», включается в благое движение мира, ну а скотница, восприняв легкость весны, становится веселее и обаятельнее. Заметим, человек и природа взаимно освящаются, но не растворяются друг в друге, не отказываются быть тем, чем замыслены. Природа становится скромной, но не заменимой участницей человеческих событий, отозвавшись на их грандиозность, человек видит и чувствует силу природы, но не «бросается в объятия натуры», как было у сентименталистов. В мире, где есть Воскресение, можно не учиться «у них — у дуба, у березы», как призывал Фет. Человеку открываются другие пути постижения истины, не отчуждая притом его от дуба и березы. Именно в этом особое, пастернаковское мировое здоровье.

«На Страстной» мир сначала замер в ожидании, в сне, подобном смерти, но и в готовности «распогодить», чтобы помочь свершиться главному событию. В «Марте» мир не ждет, а действует, «движется и существует». Однако не стоит их ни противопоставлять, ни разъединять. Природа «На Страстной» содержит в себе движение как готовность откликнуться на призыв, и оно уже скрыто бурлит, буровит, вьет. Последние строки «На Страстной» обещают, что вот-вот земля, лес, март — весь огромный мир получит импульс, который приведет все в движение, обнаружит скрытую мощь. «Март» рассказывает о мире после свершившегося (то, что в цикле «Март» предшествует «На Страстной» не означает хронологическую последовательность событий), но без импульса, «усилья Воскресенья» не начался бы тот пир, который воспет «Мартом». Можно скинуть оковы, поделиться силой и радостью и назначить «всего живителя и виновника». Он именно назначен, допущен действовать, как в человеческом мире назначается «виновник торжества» всего на один день и на одно торжество, в ощущении некой игры и условности.

Сопрягать «Март» и «На Страстной» позволительно ввиду одной общей особенности. Восхищенный взгляд Пастернака на природу чужд неуравновешенности влюбленного, забывающего обо всем, кроме предмета восхищения. В его художественном мире природа и человек соотнесены с удивительным чувством реальности. Это и не пантеизм, видящий в природе божественность саму по себе. И не взгляд чистой условности, когда, сколько бы ни говорил о красотах и глубинах рощ и трав, все вернешься к своим переживаниям. Природа — не повод поговорить о себе, но она и не вытесняет человека из мира. И хотя в «Марте», казалось бы, природа — одна, нет ни Бога, ни человека, в отличие от «На Страстной», на самом деле это не так. Низовое, грубое перестает быть оскорбительным, отталкивающим, потому, что «настежь все». Не только конюшня и коровник, но и солнце, и навоз, сама природа настежь — все открыто выси и чистоте, все отнесено к тому, что больше, чище его. Навоз к воздуху, воздух к солнцу. А солнце — видимо, к человеку, поставленному царствовать над всем и глядящему на все милующим взглядом. Человек — тоже настежь, а не «к себе». Поэтому он и может создать пространство, в котором «солнце» и «навоз» пребывают без ущерба чистоте и смыслу.

Движение к снятию оппозиции «природа-человек», к их единению можно считать пружиной лирического сюжета и в стихотворении «Ветер» 1953 года [1, с. 504]. Это единение сказывается в композиции, в синтаксисе, в фонетике, не говоря уже о движении смысла и общей атмосфере:

Остроухов И.С. «Первая зелень». 1888 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.

Характер, причины, цели действий ветра Пастернак приводит со всей серьезностью, кажущейся неоправданно многословной обстоятельностью. О «я» и «ты» сказано коротко, в первой строчке и в последней. Все остальное — как и обещает название, — ветер. Лаконичность строки о мире двоих ясна: если один из них «кончился», то, по крайней мере, отчасти «кончился» и другой. А на какое-то время он ощущает для себя конченым все и навсегда в этой жизни. Но все-таки конец того, кто кончился, и конец того, кто жив, — разные, хоть живому может казаться иначе. Тем тяжелее — они теперь утратили связь, единство, на принадлежность разным мирам и указывает противительный союз «а»: «Я кончился, а ты жива». Зато следующая строка начинается соединительным «и»: «И ветер, жалуясь и плача». Ветер со-переживает — ему или ей? Его нет в этом мире, значит, ей? Ведь ветер подбирает слова ей «для песни колыбельной». Однако поясняет действия ветра он, кончившийся, но любящий и знающий все о ней и о ветре, поскольку толкует ей его действия. Кончилась его возможность быть с ней, но не любить. Ветер действует вместо него, снимая противопоставленность, установленную смертью, уничтожая разрыв между посю- и потусторонним мирами. Именно так, ветер, благодаря своей легкости, проницаемости (он же — воздух, видимо, и дух), может со-быть и с ним, и с нею. Он, действительно, нечто вроде духа, будучи из всей природы наименее телесен. С ней он переживает его смерть, с ним — подбирает для нее утешение.

Опять, как и в других стихах Пастернака, многое останавливает удивлением. Хотя бы то, что «ветер, жалуясь и плача, раскачивает» не только лес, но и дачу, причем, обронено это как нечто само собой разумеющееся. Но еще более странно, что далее дача так и остается раскачиваться без всяких уточнений и пояснений. А вот тому, как раскачивается лес, посвящены все оставшиеся строки, кроме разве последней. Конечно, дача раскачивается вместе с лесом по той же причине, по которой ветер соединен союзом «и» с «я» и «ты». Все действия ветра объясняются его участием в их последней, смертной разлуке. И движение ветра-воздуха-духа все о том же — о преодолении смерти. Пускай смерть задела только двоих из всего огромного мира, природе есть дело и до события микромира двух людей, не только до вселенского праздника, о котором говорит «На Страстной». Впрочем, такое возможно только тогда, когда человек значительнее природы, значит в этом мире больше, чем она, в том числе и для нее. Это становится возможным в «Стихотворениях Юрия Живаго» благодаря выбранному автором ракурсу взгляда на мир.

Звучит трогательно неуклюже, напоминая об оставшемся в прошлом, знаменитом пастернаковском косноязычии, это уточнение: «Не каждую сосну отдельно, / А полностью, все дерева / Со всею далью беспредельной…». Уточнение, однако, крайне важно — прежде всего, оно делает произнесенным слово «полностью», оно же — одно из ключевых. Здесь дело не только в том, что ветер «жалуется и плачет» со всей возможной силой и пронзительностью. Хотя это действительно так: чтобы сосны раскачались «полностью все», а не скрипели то одна, то другая, ветер должен потрудиться совершенно особенным образом — веять длинными, сильными и ровными волнами. Но задается еще и взгляд сверху — иначе той целостности скорби не увидеть. «Полностью все» перетекает в «со всею далью беспредельной», актуализируя великий мотив русской литературы, который задан еще в «Слове о полку Игореве» взглядом, охватывающим весь простор Руси, а потом отзывался у Лермонтова («звезда с звездою говорит»), у Гоголя («стало видно во все концы света»), у Некрасова («спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор»), у самого Пастернака («привлечь к себе любовь пространства») — все это о том, что тоска по нездешнему может отступить, когда беспредельное выйдет навстречу тому, кто «настежь».

«Ветер» выстроен на двух сквозных рифмах (что встречается не часто), -ва и -ной, кроме двух строчек (плача — дачу). Понятно, что логика та же, что в «На Страстной», где рифма длится и длится: мгла-гола-могла-проспала-легла-угла-тепла… — и, передохнув, опять: объят-оград-уклад… снег-калек-Человек-ковчег… Такие сквозные рифмы то замедляют ход, подчеркивая закостенелость мертвого сна, навалившегося на мир, то передают широту, избыточность действий.

В «Ветре» сквозные рифмы убедительнее единят природу и человека в плаче по умершему. А игра в бесконечные прибавления-уточнения с интонацией: «и еще не забыть сказать, и еще надо упомянуть.» — создает нечто вроде тихого плача-причитания, не ритуального, а детского, к которому обязательно должно прийти утешение. Хотя бы сном под «песню колыбельную».

Конечно, неслучайны «дерева» (а не «деревья»). Не имея формы единственного числа, тем самым не существуя поодиночке («дерево» и «древо» — это другое), они органично текут к «полностью» и к «дали беспредельной», будучи здесь единственно возможными в величавости и простоте.

Соединяя природу и человека, Пастернак не отменяет всякие границы и различия между ними, сближая природу и человека, не устраняет до конца иерархию, замысленную в творении, а только снимает ее жесткость. Мир природы не индивидуалистичен, не оформлен с той определенностью, как человеческий. Но поскольку он живет совсем иначе, чем «я» и «ты», не начинаясь и не кончаясь, не оставаясь один, не уходя, вообще не будучи самостоятельным, возникают именно такие отношения: ветер столь одухотворен через причастность к их жизни. И говорится о нем, и возникают его действия из того, что есть оставшаяся жить «ты» и кончившийся «я». Может быть, именно в ветре и звучит его «я кончился». Однако мир природы не доминирует над человеческим — ветер, столь не заменимый для их разговора сквозь смерть, щедро отдает себя в услужение. Таким образом, для Пастернака вопрос не в том, чтобы наделить природу человеческими чувствами. Естественные чувства ей уже, по Пастернаку, свойственны. Ведь «удальство» и «ярость бесцельная» — обычная мотивация какого-нибудь разгулявшегося молодца. Ветер же, уверяет свою возлюбленную герой стихотворения, не таков, не станет он, наш с тобой ветер, просто так бушевать. Это только «Чтобы в тоске найти слова / Тебе для песни колыбельной». Такое отсутствие разделительной черты между природой и человеком можно увидеть в фольклоре, в сказках, в более или менее архаичных текстах. Так, царевич Елисей в пушкинской «Сказке о мертвой царевне» обращается к ветру и получает ответ. К ветру, воде и солнцу обращается Ярославна в «Слове о полку Игореве», ответ, полученный ею, не сказочный («Прыснуло море в полуночи…»), но столь же непосредственный. Таким образом, прецеденты органичного союза человека и природы были задолго до Пастернака. Но в лирике Пастернака этот союз не обременен условностями, присущими сказке и древнерусской словесности, не позволяющими нам принять рассказ о помощи солнца или ветра герою вполне всерьез. Изощренная поэтика Пастернака такова, что оживленная дерзким лириком природа выглядит и естественно и убедительно. То есть она не теряет своей природности и в то же время воспринимается совсем иной, чем в нашей повседневности. Она вочеловечилась, но не в том значении, в каком обычно произносится это слово — а в смысле внедренности ее в происходящее с человеком, ее понимающей заинтересованности. Не будучи равной человеку, природа сознает свое место меньшей в братстве бытия и готова участвовать в событиях человеческого мира на тех условиях, которые ей будут назначены Человеком. В романе «Доктор Живаго» главный герой делится со своим другом Гордоном соображениями об отношении к народу:

«не больше ли делает для него тот, кто, не думая о нем, самою красотой и торжеством своих дел увлекает его за собой во всенародность и, прославив, увековечивает?» [1, с. 120].

Высказанное о народе (если бы до этого додумались народолюбцы в XIX веке, наверное, не было бы революции) применимо к природе. Во всяком случае, в восприятии ее Пастернаком. В отношениях человека с природой может нечто разрешиться только при условии увлечения ее за собой «красотой и торжеством своих дел».

Левитан И.И. «Первая зелень. Май». 1888 год. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Еще в раннем творчестве Пастернака нечто подобное носилось в воображении, «просилось на рифмы». Уже в сборнике «Сестра моя жизнь» природа существует не параллельно миру человека и не доминирует над ним. Она — участница событий, и готова быть ею, если только есть событие. Таковым в пору «Сестры моей жизни» была для Пастернака, и не только для него, революция, казавшаяся обновлением мира. Соответственно, образы, ритмы, мысль, чувства бродили, бушевали и искали формы. Но, будучи безусловно талантливыми, стихи несли на себе печать кажимости и сумбура. По словам самого авторитетного критика эмиграции Г. Адамовича, талант Пастернака той поры — только обещание. Позже, в пору «Лейтенанта Шмидта», Адамович говорит о затянувшихся обещаниях [2]. Пусть Адамович чересчур строг, но и сам Пастернак, вспоминая то время, находил в нем выкрутасы и ломку, называл свой слух испорченным. В «Стихотворениях Юрия Живаго» обещания, о которых с сомнением высказывался Г. Адамович, исполнились. События, под знаком которых написан цикл, не проходят, как революция, и не обманывают надежд: Боговоплощение — Распятие — Воскресение.

Подытоживая, можно таким образом представить видение мира в поздней лирике Пастернака: человек видит сущее пронизанным Богом, наполненным Им. Такая чуткость рождает любовное внимание старшего (человека) к младшему (природе), и тогда взгляд на мир как бы глазами Бога отменяет жесткую иерархию, поскольку есть нечто более важное: весь мир — творение Творца. Первостепенно, что человек и природа — родня по благодати, остальное, имея место, менее существенно. Деревья участвуют в крестном ходе, ветер соединяет живого и умершего. В то же время, поскольку иерархия отменена не анархией, а любовью, порядок и строй остаются и хранят мир. Человек отказывается от жесткого властвования, это его дар природе, она в ответ признает его старшинство и, в свою очередь, отказывается от равнодушия, бунта, которые всегда наготове у низшего. Соучастием поднимается она до человека, тем самым реализуя вечную интуицию поэтов. И уже вместе с человеком природа обоживается, являя восстановление единства и целостности мира.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 2014.
2. Адамович Г. Лейтенант Шмидт Б. Пастернака // Адамович Г. Критическая проза. М., 1996.
3. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

E.A. Evdokimova

The world as a unity in the late lyrics of B. Pasternak

The author discusses the poetics of Pasternak’s late lyric: man sees things as penetrated by God, filled with Him. Such sensitivity gives rise to the loving attention of the elder (person) to the younger (nature), and then the view of the world as if by the eyes of God cancels a rigid hierarchy, because there is something more important: the whole world is the creation of the Creator.

Keywords: God, nature, man, world, unity, lyrics, creation

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Ключевые слова: мистика, поэзия, тайна, божество, вечная женственность, встреча, любовь

Мистика и поэзия идут рука об руку на протяжении многих столетий. В любой культуре, исключая секулярную, поэтический дар предстает как божественный, а поэт в этой связи — существом особым, исполненным божественного вдохновения. Поэтический язык древности рождается как язык сакральный. На нем возносится хвала и молитва божеству, на нем изрекается его воля или пророчество. Рискну на такое утверждение: в этом смысле у мистики нет очевидного первенства перед поэзией. Ведь мистик в каком-то смысле зависит от «поэта» в себе. Невозможно помыслить себе божественные тайны, излагаемые обыденным языком, как и божество — вне тайн, отделяющих его от профанного мира. Поэт, наделенный божественным даром слова, тем самым приобщен этим тайнам. Таким образом, поэтическое вдохновение оказывается сродни религиозному мистическому опыту, а поэзия становится самым предпочтительным способом его выражения. Не в последнюю очередь потому, что откровение в поэзии обретает свое выражение еще и с помощью метафор, это позволяет состояться тому, что недоступно другим языковым и литературным формам — предъявить личный опыт мистической встречи с минимумом риска его профанации, открывая его содержание и в то же время скрывая его за иносказаниями. За пределами языческой культуры самым ярким примером совпадения мистического и поэтического могут служить псалмы библейского царя Давида и ветхозаветная пророческая традиция, также тесно связанная с поэзией своей образностью.

С христианской мистикой дело обстоит существенно иначе. Божественное Откровение уже дано христианину в Священном Писании и вероучении. Последнее выражает себя исключительно богословским языком, которому чужды поэтическая образность и нередко сопутствующая ей эмоциональность и экстатика. Почему и христианская мистика — вещь достаточно сомнительная, именно в таком ключе к ней и выстраивалось отношение Церкви. Когда же мистика в христианстве все-таки заявляет о себе, то здесь оказываются возможными два варианта: либо предпринимаются попытки перевести ее на богословский язык, таковы откровения Иоахима Флорского, Якоба Беме, Мастера Экхарта и ряда других, либо мистика обнаруживает сильную зависимость от поэтической образности, порой и вовсе облекаясь в поэтическую форму (Ангелус Силезиус). В том и другом случае «видение» и «откровение» может становиться чем-то в большей или меньшей степени соответствующим или противоречащим христианскому вероучению

При этом все-таки возможен и такой опыт христианской поэзии, где именно поэтическое по существу совпадает с мистическим. В качестве примера здесь могут служить стихотворные «видения», «откровения» и «пророчества» Данте, который ощущал свой поэтический дар как божественный, данный ему для того, чтобы с помощью поэзии выражать высшие, божественные смыслы. Его «Божественная комедия» с видениями ада, чистилища и рая — это не в чистом виде художественная реальность, коль скоро создатель поэмы говорит о своих видениях и призвании. Свое поэтическое вдохновение он отождествляет с божественным откровением. Но нельзя сказать, что здесь первичен именно религиозный опыт, а поэзия — это язык, средство, с помощью которого поэт-мистик доносит открывшееся ему до других людей, правильнее будет считать, что у Данте первична именно поэзия, хотя она и предъявляет себя как мистический опыт.

Конечно, слишком очевидно, что этот опыт и его выражение, в том числе в поэтической форме — вещи совсем не обязательно имеющие друг к другу прямое отношение. Как минимум, мистический опыт может прекрасно обходиться не только без его литературного, тем более художественного оформления, но и вовсе без его обнаружения вовне. Ведь этот опыт потому и мистический, что никому другому, кроме непосредственно переживающего его, он во всей его полноте недоступен и непередаваем, и всякое его словесное оформление, даже с помощью поэтического языка, неизбежно оборачивается большими или меньшими искажениями и потерями. Происходящее в нем происходит между тем, кто открывается, а открывается в религиозном опыте носитель мистического — божество (Бог), и тем, кому он открывается (мистик). Тем самым, мистическое откровение, или общение, при том, что оно приоткрывает божественную тайну — в этом и состоит его смысл — само всегда остается окутано тайной для тех, кто этому мистическому опыту не приобщен. Когда же мистическое богообщение облекается в словесную форму, то читатели подобных сочинений никоим образом не становятся его сопричастниками или хотя бы свидетелями. Тайна по-прежнему отделяет их от божества. Откровение тайны и ее неприкосновенность совпадают в одном и том же акте. По этой причине — непередаваемости собственного мистического опыта другим людям, мистика как его обнаружение далеко не всегда бывает свободна от искажений и привнесений. Иногда она может даже граничить с такими сомнительными состояниями души, что само содержание опыта становится подозрительным или самоотрицается. Потому отношение к мистическому опыту христианской Церкви всегда было очень осторожным, а к мистическим сочинениям, в любой их форме — осторожным вдвойне.

Применительно к ситуации конца XIX — начала XX века дело с христианской мистикой обстоит еще сложнее. То, что это время господства секулярного мироощущения, здесь момент хотя и важный, но не определяющий. Ведь мистическая встреча с Богом всегда индивидуальна и личностна, а значит, она может состояться в любой момент и вполне непредсказуемо. Христианский мистицизм был известен и в раннехристианскую, и в средневековую эпохи, и в Новое время, он имел место в католичестве, православии, протестантизме. Другое дело, что осмыслен опыт такого откровения как христианский может быть только в Церкви, а не в отрыве от нее и ее учения. В противном случае, замкнутый на себя, он легко перестает быть опытом христианским и оборачивается не вполне внятной «религиозностью». Религиозные искания второй половины XIX в., нашедшие свое выражение в различных околобогословских и теософских учениях, интересе к оккультным наукам, эзотеризму и спиритизму, обнаруживают весь спектр подобных опасностей для мистики. Всякого рода «мистические откровения» и «экстазы», в том числе облеченные в литературную форму, в это время совсем не редкость как на Западе, так и в России. Так, всем известные сочинения В. Соловьева, Е. Блаватской и др. — это такие вариации религиозного «мистицизма» на русской почве, которые претендуют на статус не только духовных откровений, но и религиозных учений. Отношение к ним и им подобным произведениям всегда было очень разным: от восторга и безоговорочного принятия, до недоумения и более или менее явно выраженного отрицания. Как бы то ни было, статус такого рода явлений всегда оставался достаточно неопределенным. И уж точно, к мистическому опыту христианства подобные учения не имели прямого отношения, демонстрируя, главным образом, духовные искания их авторов и их сомнительные находки.

Другое дело, когда эти искания преобразуются и обретают художественное выражение. Так возникает мистика как реальность художественной литературы. Она расцветает как раз в секулярную эпоху, точнее, в эпоху предромантизма. Готический роман, мистические повести и рассказы второй половины XIX—XX вв. пронизаны мистическим настроением. С религиозной мистикой литературная сохраняет ряд общих черт. Прежде всего, понятие о тайне, которая в мистическом откровении (видении) себя обнаруживает.

И здесь важнейшее значение имеет то, кто оказывается носителем мистического в художественной литературе. А таковым почти никогда не становится Бог в его христианском понимании. «Предметом» мистических исканий может становиться, и нередко становилось, нечто очень неясное и неопределенное, как, например, происходило это в романтической литературе. А далее ввиду своей неопределенности и неясности оно может оборачиваться не только «божественным на новый лад», но еще и божественным «наоборот», то есть демоническим, как, например, у Гофмана, или даже смешением божественного и демонического, как у Новалиса, а то и зловещим потусторонним, как в готическом романе конца XVIII века или повестях и рассказах авторов литературного жанра «мистики» второй половины XIX века — Э.А. По, Б. Стокера, и др., или даже мистикой «ничто», вошедшей в литературу с легкой руки Псевдобонавентуры. Так или иначе, оторванная от религии и личной встречи с Богом, мистика как именно литературный жанр — это нечто совсем другое по отношению к мистике религиозной, как правило, с последней прямо не сопрягаемое. Ее характерная черта — явное тяготение к неопределенности и зловещести.

И в таком ее виде — «мистики зловещего» — для русской литературы «золотого века» на всем протяжении ее существования, в отличие от литературы западной, тема мистического в целом не характерна. Конечно, здесь нельзя не вспомнить главного, он же по сути и единственный, «мистика» русской литературы — Н.В. Гоголя и его мрачные и зловещие повести «Вий», «Портрет», «Страшная месть».

Или Ф.М. Достоевского с его мистически-страшным «разговором с чертом» в романе «Братья Карамазовы», «Двойником». А еще «Пиковую даму» А.С. Пушкина, «Клару Милич» И.С. Тургенева. Но, за исключением Гоголя, все это «опыты», не ставшие главной или даже сколько-нибудь заметной линией в творчестве того или иного русского писателя. Более поздние опыты прозаического «зловещего мистицизма» в литературе, принадлежащие авторам «серебряного века», например, Н. Гумилеву, З. Гиппиус, как правило, одновременно и более или менее слабые и неудачные, несущие явную печать заимствования по отношению к западноевропейской литературе. Мистический рассказ (и уж тем более роман) не развился и не прижился на русской почве. Когда нечто подобное время от времени возникало, в нем неизменно было много надуманного и ходульного — «зловещая» мистика, будь то мистика демонического, потустороннего или тем более мистика «ничто», не давалась в руки авторам подобных произведений. А вот искушения сопрячь мистику религиозную и собственно литературную, облечь мистический опыт в художественную форму, не избежали и многие из русских писателей и поэтов конца 19 столетия.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

«Отцом-основателем» религиозно-литературной мистики в России традиционно считается философ и публицист В. Соловьев. Прежде всего, в виду развиваемой им темы вечной женственности. Насколько при этом в настоящем случае под «мистикой» можно и нужно понимать именно состоявшийся, а не форсированный воображением философа и поэта мистический опыт, это еще вопрос. Определенному ответу он не подлежит по причине упоминавшейся выше несообщаемости мистического опыта тем, кто к нему не причастен непосредственно. Так или иначе, в глазах своих читателей (среди которых было и немало почитателей) философ-публицист-поэт Соловьев предстает еще и мистиком. При этом последовательного выражения мистических откровений от В. Соловьева лучше не ждать. Они существуют скорее в потенции — в мистическом настроении и предчувствии, иногда — «пророчестве». К тому же в сильной степени определяются «харизматичностью» личности самого Соловьева, производившего сильное впечатление на окружающих. В связи с последним обстоятельством мистика Соловьева — это еще и «мистический ореол», окружающий его самого, а значит, и неизбежная в таких случаях доля если не «мистификаций», то «мистифицизирования» со стороны читателя, отождествляющего идеи автора с ним самим, его личной биографией. Правда, в настоящем случае подобные сопряжения имеют под собой вполне очевидные основания: ведь мистика никогда не существует как «теория», она только и может быть глубоко личным опытом; становясь отвлеченным теоретизированием или искусственным выстраиванием некой мистической реальности, она неизбежно вырождается в мистификацию. Нередко именно личные переживания являются толчком для выхода в сферу «высокого», для мистических переживаний, видений, откровений. А значит, биография мистика (поэта) может тесно пересекаться с творчеством, оказывать на последнее самое сильное, даже определяющее влияние. Но именно по этой причине, когда речь идет о влиянии мистики В. Соловьева на кого бы то ни было, в том числе на представителей русской религиозно-философской мысли и поэтов серебряного века, с утверждением о значимости и силе этого влияния можно согласиться только в очень определенном отношении, а именно в том, что мистически окрашенная, а только такой она и мыслима, развиваемая Соловьевым тема вечной женственности оказалась крайне близка его «последователям».

Сама эта тема далеко не нова, и уж точно началась не с русского философа В. Соловьева. Вечная женственность для религиозной мистики, позволю себе такую тавтологию, — «вечная» тема, начиная с гностиков и заканчивая романтиками, в литературном творчестве которых она в свое время достигла особого напряжения. В философском творчестве Соловьева тема вечной женственности возникает тоже не на пустом месте — основанием для нее становится тот интерес к теме пола со стороны философии, психологии, литературы, который буквально «витает в воздухе» конца 19 столетия (Шопенгауэр «Метафизика половой любви», Кьеркегор, Ницше). У Соловьева тема пола оказывается «подножкой» для его «философии вечной женственности», в том числе, не без влияния романтизма.

В свою очередь, романтики темой вечно женственного в буквальном смысле захвачены. В их произведениях вечно женственное сакрализуется, наделяется всеми атрибутами божественности. На «вечной тяге» к «вечной женственности» держится «мистика» этой темы у романтиков, обнаруживая себя как стремление к единению в любви с «ней» — воплощением вечной женственности, не последнее место в этом единении отводится эротическим переживаниям, а нередко оно прямо предстает как любовный экстаз (Новалис, «Генрих фон Офтердинген»). При этом момент «телесности» в любовном единении-обладании может быть сведен к минимуму или вовсе отсутствовать, эротическими переживаниями могут наполняться мечты и грезы. Так или иначе, эти переживания всегда направлены не на «вечную женственность» как некую отвлеченную идею, а на ее конкретное воплощение. Таковыми становятся, например, Елена в «Фаусте» Гете или Матильда в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса.

В творчестве В. Соловьева — и публицистическом, и поэтическом, эти настроения тоже дают о себе знать, правда, достаточно неопределенно — в том отношении, что они так и не складываются ни в какую внятную образность, в итоге все-таки оставаясь в пределах «мистического теоретизирования», устремленности к вечной женственности, а не встречи с ней. Об этом как нельзя лучше свидетельствует поэзия В. Соловьева, которая с темой вечной женственности связана очень глубоко. Собственно же «мистическим опытом» вечно женственное становится в творчестве «последователей» В. Соловьева, но уже в сфере поэзии, без философских претензий на его осмысление. Эта тема обнаруживает себя у целого ряда поэтов символистов — А. Белого, Н. Гумилева, и, в особенности, у А. Блока. Для последнего она вообще становится одной из главных тем, что многократно отмечалось исследователями творчества Блока. Его цикл «Стихов о прекрасной Даме», пьеса «Незнакомка», так же как, отчасти, и другие — «Роза и крест», «Король на площади» — все так или иначе варьируют тему вечной женственности или хотя бы затрагивают ее. Вместе с тем, в творчестве А. Блока тема вечной женственности обретает свои особенные, только ему присущие черты. Их мы и попробуем проследить, обратившись сначала к двум стихотворениям Блока, а затем к одной из его пьес.

Одним из первых и в то же время знаковых в смысле обнаружения мистического настроения стихотворений Блока является «Предчувствую тебя» (1901). В соответствии со своим названием оно буквально переполнено мистическими ожиданиями грядущей встречи с божеством, к которому поэт обращается, именуя его «Ты». Так, с заглавной буквы, в Священном Писании именуют, взывая к Нему, Бога. Но Блоком все это легко и естественно переносится на «Нее». «Ты», выписанное с заглавной буквы, «ее» самым естественным образом сакрализует. И не только в метафорическом смысле, в каком влюбленный обожествляет свою возлюбленную. Ведь любовь и тоска, которыми объят лирический герой, в действительности заповеданы не только влюбленному. Без любви к Богу и тоски по единению с Ним не обходится ни одно религиозное мистическое ожидание и откровение. А здесь к тому же налицо все знаки близкого богоявления: «горизонт в огне», «лучезарность», «ясность», напряженное «молчаливое ожиданье», страх «неузнаванья», даже «дерзость подозренья», становящаяся дерзостью именно тогда, когда относится к божеству. Но она, вечная женственность, и есть его божество, хотя пока он даже не знает ее — и облик ее неизвестен, а только предчувствуем, отсюда страх неузнаванья и «паденья», то есть собственного несоответствия «смертельным» мечтам. И мечты смертельны потому, что в них сосредоточено все жизненно важное для поэта. Предчувствия же, о которых идет речь — это то, что соединяет его с еще не сбывшимися мечтами, удерживает от паденья и готовит к встрече с Ней, той, которая заменяет ему Бога.

Предчувствия сбываются, когда происходит явление Ее — Незнакомки. О Ней — самое известное стихотворение Блока, о ней же — пьеса с одноименным названием. Является «она» поэту в Петербурге весенним вечером. Но на этот раз ни горизонта в огне, ни лучезарности, ни «ясности», ни тихости. Сам вечер странен: в нем нет ничего «весеннего». Это и не холодный мартовский, и не прозрачно-сиреневый апрельский, и не напоенный ароматом черемухи и сирени майский вечер. Напротив,

«По вечерам над ресторанами / Горячий воздух дик и глух / И веет окриками пьяными тлетворный и весенний дух».

А как же весенняя прохлада, свежесть и «воздушность»? Ничего такого нет, «дух» здесь совсем не от воздушности, а от духоты, он пропитан винно-пьяными парами, потому и тлетворен, и удушлив, а горячий он от окриков, которым вторит режущий слух скрип уключин над озером и пронзительный женский визг. Конечно, озеру больше пошел бы тихий и легкий плеск весла и отражение месяца или луны в воде. Но никакой луны нет, только плоский, как весь пейзаж, диск, который кривится на небе — презрительно или глумливо, а может быть, то и другое вместе, но точно «бессмысленно». По сравнению с ним даже вывеска булочной — золотящийся крендель — кажется более настоящей и уместной здесь, среди ресторанов, «пыли переулочной» и «скуки загородных дач». И если уж даже луны нет на небе, а только бессмысленное «кривление», оно же и кривлянье, какого-то плоского, лишенного всякой таинственности диска, то ожидать откровений миров иных, явлений божества не приходится, и его, вообще говоря, никто и не ждет в том маленьком мирке, который производит впечатление вполне самодостаточного. В нем есть все, что нужно для обыденной здешней жизни: загородные дачи, озеро, булочная, трактир. Выходить за пределы «здешности» совсем не обязательно, и не похоже, что кто-то собирается это сделать: ни «испытанные», то есть поднаторевшие в пошлостях «остряки», гуляющие каждый вечер с «дамами» среди канав (а испытанность здесь предполагает повторение одного и того же, от нее не уйти, как и от «ежевечерности»), ни «пьяницы с глазами кроликов», ни «лакеи сонные», ни даже лирический герой. Он уже «смирён» и «оглушен» в достаточной степени, чтобы ничего не предчувствовать и ни о чем не мечтать, он почти стал своим среди «пьяниц с глазами кроликов».

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

И теперь он не молчаливо-сосредоточен, потому что тоскует, ждет и предчувствует, а «смирён и оглушен» вином — «влагой терпкой и таинственной». Правда, его опьянение здесь оказывается не только оглушающим, но еще и как будто открывает новые горизонты. «Истина в вине» — потому, что опьянение выводит за пределы тесного, душного мира и себя самого, подготавливает встречу с тайной, ведь винная влага пока все еще «терпкая и таинственная», освобождающая от дикости и глухоты окружающего мира, открывающая путь в миры иные. Это уже почти мистика на языческий — а другой здесь немыслим — лад, как и едва ли не «жреческое» ощущение героем того, что ему «чье-то солнце вручено». И не потому ли именно среди всей этой по-настоящему мистической оргийности — «пьяных окриков», «тлетворного духа», «визга», и прочего — «Каждый вечер, в час назначенный» герою и является «она»? Может быть, «оглушенность» и «смирённость» всем происходящим и есть условие для явления божества, потому что здесь они становятся сродни смирению и покорности? Ведь никаких притязаний на то, чтобы быть избранным, иметь надежду, дерзновение ждать и предчувствовать уже нет. Герой дошел «до дна», сроднился с пьяницами, погряз в обыденности, пошлости, безнадежности, он недостоин откровений «свыше», «пал горестно и низко / Не одолев смертельные мечты». Вот тут и происходит явление «Ее» — «Незнакомки».

Сама она настолько «нереальна», необычна и странна для здешнего мира, таким ореолом тайны овеян ее приход, что он только и может восприниматься как явление мистическое. Но становится ли оно мистическим явлением божества? Ведь таковое непременно предполагает откровение, в противном случае мистика замыкается на саму себя, становится «мистикой мистики», чем-то очень сомнительным и зловещим. В самом ли деле открывается «незнакомка поэту»? Сам он, например, не вполне уверен, что явление Незнакомки — это не сон («иль это только снится мне»). Правда, сон мистическому откровению совсем не помеха. Он сам вполне может быть «мистическим». Другое дело — сомнения самого героя в реальности происходящего, а так же то, что все, даже в этом сне, неясно и неопределенно, качается и плывет — и отражение в стакане, и на шляпе незнакомки перья страуса склоненные, и все тот же схваченный шелками стан, и сами шелка, которые тревожно «веют древними поверьями». Поверья вообще тяготеют не столько к вере, сколько к «преданьям старины глубокой», суевериям, и, конечно же, мистике. А здесь они еще и древние, что только усиливает их неисследимую, «мистическую» глубину. К тому же от Незнакомки ими «веет», они, как веяние ветра, неуловимы. Сама незнакомка тоже «неуловима», постоянно «ускользает», удержать ее образ невозможно, он не дается взгляду, фрагментарен и мимолетен. Даже в шелка она не одета, а «схвачена» ими, в этом чувствуется мгновенность происходящего, а есть ли что схватывать на самом деле, не ясно, может быть, под шелками никого нет, их наполняют поверья. Это они в туманном движутся окне. Или это все тот же туман, принявший очертания Незнакомки, проступает за окном? Дышит она тоже «туманом», чем-то таким же неуловимым и эфемерным, как она сама. Конечно, пришелице из нездешнего мира и не пристало дышать воздухом «диким и глухим», «тлетворным духом» этого мира. Ведь она пришла из «очарованной дали», с незнакомых «очарованных берегов».

Эти дали и берега он увидел в синих бездонных глазах Незнакомки. А разве это не есть состоявшееся в мистической встрече откровение «миров иных», воплощением которых является Она? Наверное, именно так, если встреча, а значит и откровение, действительно состоялись. Но это как раз вопрос. Вот лирический герой глядит в «очи синие, бездонные», они же в это самое время «цветут на дальнем берегу» — а совсем не здесь, в обращенности на героя. К тому же цветут обыкновенно цветы, а не очи, да еще бездонные. Но здесь именно очи-цветы, они же бездонные очи-озера. А вернее всего, ни то, ни другое и ни третье, или же, напротив, все это вместе. Бездонность, к слову сказать, очам совсем не идет. Ведь они, как это ни заезженно звучит, все-таки есть зеркало души. Не заглянуть в душу незнакомки сквозь глаза-озера, взгляд тонет в бездонных глубинах, теряется в очарованной дали. Значит, и не встретиться с обладательницей глаз. И вряд ли дело только в вуали, за которую глядит герой. Вуаль эта явно не только хранит незнакомку от пыли переулочной и нескромных взглядов тех, кому не предназначены ее тайны, но еще и закрывает ее лицо даже от того, кому она явилась, хотя, кажется, вуаль нисколько не мешает тому, чтобы глядел за нее герой, «странной близостью закованный». Близость эта действительно странная, прежде всего потому, что она предполагает встречу, и в настоящем случае это должна быть встреча с Ней, Незнакомкой, а не только с очарованными далями и дальними берегами миров иных, которые видятся герою в ее глазах. Да даже и не в них, не в глаза Незнакомки смотрит герой, а сквозь них, в ту самую даль, в миры иные. Ее же самой в этот момент как бы и нет, и это не может не вселять тревогу. В то же время герой этой близостью «закован», то есть парализован, обездвижен, а значит, он не участник происходящего и ни о какой встрече здесь речи уже не идет. Он, пожалуй, жертва. Вопрос только в том, чья именно. Что-то зловещее начинает проглядывать сквозь таинственность и неуловимость Незнакомки, проступать в невозможности встречи с ней, несмотря на то, что является она каждый вечер «в час назначенный». Это, конечно, тоже странно. Назначен час «свидания» явно не ею самой и уж, конечно, не поэтом, а кем-то еще, может быть, той таинственной реальностью, которая воплотилась в Незнакомке. И в медленном ее приближении в назначенный час чувствуется какая-то судьбоносная неотвратимость, явление ее кажется предопределенным и неизбежным. Вселяет какую-то неясную тревогу и облик Незнакомки. Не увидеть ее лица, оно скрыто темной вуалью, а значит, и не узнать ее при следующей встрече, не встретиться взглядом с бездонными глазами. И шляпа на ней почему-то с траурными перьями, то есть тайны Незнакомки не самые радостные и светлые. Как минимум, в них есть нечто, связанное со смертью, оттого и траур. Но какой же траур может быть в очарованных далях? Или, может быть, это траур по ним, утерянным ею безвозвратно? Нечто подобное сразу же ставит под вопрос ее причастность «мирам иным». Или это мрачное предвестие тому, кому она является? Подозревать в Незнакомке можно кого угодно и что угодно. Все равно мистика «вечно женственного» в ней будет отдавать чем-то зловещим. «Глухие тайны мне поручены» — признается герой. Это тайны Незнакомки. Они потому и глухие, что, с одной стороны, не подлежат разглашению, с другой же — не открываются самому герою. Но в таком случае мистика Незнакомки оказывается на себя замкнутой, оборачивается «мистикой мистики», а не становится откровением тайны. Встреча с «Ней», которая должна была стать «узнаванием», все прояснить, рассеять все подозрения, наделить все вокруг не только лучезарностью, но и ясностью, как мечтал об этом поэт в стихотворении «Предчувствую тебя», такой не стала. Что же, значит, и мистического откровения не было? И да, и нет. Нет, потому что не было явления вечной женственности как божественного откровения, только и мыслимого как встреча вечно женственного и мужского. А без этого тема вечной женственности не только теряет свой смысл и становится неопределенной, но, ввиду своей обезличенности, начинает тяготеть к демонизму, как и происходит с Незнакомкой.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

При обращении к «Незнакомке» Блока невольно приходит на память стихотворение другого русского поэта — А. Толстого, «Средь шумного бала» (1851). В нем тема вечной женственности тоже звучит, но настроение в нем совершенно иное, чем у Блока. Здесь тоже происходит явление «Ее» герою в «тревоге мирской суеты». Правда, у Толстого вовсе не третьесортный трактир, у него бал, то есть полнота и праздник жизни, какими бы суетными они ни казались и что бы о них ни думал лирический герой Толстого. Явление это, как и полагается в романтической поэзии, окутано тайной. Конечно же, это тайна вечной женственности, которая воплотилась в той, которую герой встретил и увидел, хотя и случайно. Суета бала не предполагает пристального вглядывания друг в друга, отсюда и «случайность» «видения». Но, так или иначе, оно состоялось, а значит, состоялась и встреча, пусть мгновенная и мимолетная. Во встрече же покров тайны приподнимается, хотя бы на время. Эта встреча «его» и «ее» сразу же возносит над «толпой», открывает перспективу чего-то более высокого, чем «тревоги мирской суеты». Здесь вечно женственное не просто обретает свое воплощение в явившейся герою средь шумного бала «незнакомке», а еще и она сама вмещает его в себя, сообщает ему смысл своей жизненной конкретностью, в том числе «тонкостью стана» и «задумчивым видом». Конечно, ее «задумчивый вид» явно не от житейской озабоченности, так же как и «грусть» и «печальные очи». В «ней» все отмечено печатью одухотворенности и возвышенности, непринадлежности здешнему, «суетному» миру. Правда, и к горним сферам героиня стихотворения принадлежит скорее в том смысле, что по ним сама она томится. Это и предчувствует в ней герой, ее томлением он захвачен не меньше, чем ее «тонким станом», — он увидел и узнал в ней не только вечную женственность, но прежде всего живую душу, которая открывается ему и в печальных очах, и в веселой речи той, встреча с кем может разрешиться в любовь — в то, в чем тема вечно женственного обретает свой смысл. Пока же герой только грезит о ней. Образ ее пока не ясен и не до конца уловим: и голос ее звучит то как «звук отдаленной свирели», то «как моря играющий вал». Все это метафоры романтически-возвышенные, и образ незнакомки, встреченной на балу, приобретает черты природно-стихийные на романтический лад. Но первичен здесь именно голос, а не звуки свирели или моря. И мечтает и грезит герой «в часы одинокие ночи» все-таки о ней, той самой, которую увидел, чей смех, «грустный и звонкий», звучит в его сердце. Грезы его, хоть и неведомые, но навеяны ее образом, уже знакомым и близким настолько, что она для него стала «ты», с ней он говорит в своих воспоминаниях-мечтах о самом сокровенном. Теперь она для него почти возлюбленная: «люблю ли тебя, я не знаю / Но кажется мне, что люблю». Мистика вечно женственного напрямую сопрягается с любовью, в ней есть обязательный для темы вечной женственности, здесь едва уловимый, момент эротического томления. Мистическая встреча и откровение не понадобились, состоялась любовь, которая выводит его и ее за рамки обыденного мира в сферу возвышенного.

Нечто подобное мы можем увидеть и в пушкинском стихотворении «Я помню чудное мгновенье». Оно в некотором роде не лишено мистического настроения. Речь идет, опять-таки, о явлении «ее». Она не пришла, а именно явилась — вдруг, внезапно, непредсказуемо — как является божество. И не просто «явилась», но еще и как «мимолетное виденье» и «гений чистой красоты». Перед нами образность, явно отсылающая к божественному откровению в его «мистическом» варианте. С этим явлением сопряжено преображение героя. Затем («шли годы, бурь порыв мятежный/ развеял прежние мечты) происходит забвение («и я забыл твой голос нежный, твои небесные черты). Человеку не удержаться на высоте открывшихся ему «небесных» высот, потому и возможно забвение. И все-таки оно неокончательное: остается воспоминание о происшедшем, а значит, остается и откровение как состоявшееся. Но вот «она» снова является, и вновь душа героя откликается на это явление: «И для меня воскресли вновь / И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Все, о чем идет речь, пронизано ощущением откровения, и образность здесь — идущая от мироощущения, не вовсе чуждого мистицизму. При этом никакой подмены высших смыслов низшими, как это могло бы быть в случае, когда поэтическое использует язык сакральный в своих целях (а здесь это любовная лирика), нет. В том числе потому, что нет претензий именно на «мистичность» встречи его и ее. Хотя встреча поэта с «ней» и обставлена мистической образностью, чтобы подчеркнуть всю значимость для поэта этой встречи, но божественное откровение происходит и обретает свое поэтическое выражение помимо специальных усилий по его снисканию. Мистическая образность у поэта не становится вымученной или ложной, потому что встреча действительно состоялась, она влечет за собой преображение поэта и всей его жизни. Какой же еще иной встречи и откровений мог бы он пожелать, если в этой уже есть все — и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы (явно счастливые), и любовь?

Ничего такого с героем Блока в «Незнакомке» не происходит. В нем появление незнакомки оборачивается не столько изначально заявленной мистикой вечно женственного, сколько мистикой миров иных. В незнакомке они совпадают до неразличимости. В итоге перед нами мистика чего-то очень неопределенного, пугающе-тревожного. Тревожен образ самой незнакомки в виду невозможности встречи с ней и подозрения в том, что встречаться не с кем. Потому и очарование миров иных, воплотившихся в ее образе, оказывается сомнительным, так как грозит обернуться наваждением и мороком.

А теперь посмотрим, как та же тема «Незнакомки» разворачивается в пьесе Блока с одноименным названием — «Незнакомка». Написана она на пять лет позднее стихотворения. За это время мистические предчувствия и переживания ее автора претерпели ряд перемен, наложились на личные переживания и отразились на видении темы вечно женственного. Жанр произведения, о котором пойдет речь ниже, в настоящем случае тоже имеет значение. Пьеса — произведение по определению игровое, а значит, при всей глубине заявки, предполагает определенную отстраненность автора от собственного творения, совсем не обязательную в поэтическом произведении. Кроме того, поэтическая образность, такая важная для выражения мистического опыта, в пьесе сведена к минимуму. И это тоже придает теме «вечно женственного» в ней особые оттенки.

В пьесе образ Незнакомки становится более определенным и внятным, — хотя является она еще более неожиданно и более чем таинственным образом — как звезда, упавшая с неба. Такое явление, при всей своей кажущейся «романтичности», никому не предвещает ничего хорошего, в том числе и самой «звезде». Ведь она не нисходит с небес, а стремительно падает с них, явление ее происходит как будто внезапно для нее самой. Падение с небес, из мира горнего, всегда подозрительно уже само по себе, так как предполагает иссякание бытия в падшем, какой-то внутренний надлом в нем — мифологические или даже библейские аналогии здесь достаточно очевидны и легко прочитываются. Но и более определенные ассоциации астрономические, как в пьесе, тоже указывают на угасание бытия: «падение звезды» означает, что срок ее существования подошел к концу:

«Очи — звезды умирающие, / Уклонившись от пути…»

— говорит о себе звезда-незнакомка. Все просто — звезда уклонилась от пути — и вот она умирает. Но почему же, чего не хватало ей в божественных сферах?

«О тебе, мой легковеющий, / Я грустила в высоте» [3, с. 73].

— продолжает незнакомка, обращаясь к поэту в голубом, который выходит ей навстречу. Оказывается, звезде-незнакомке был нужен «Он». Без него ее жизнь-бытие в горних сферах не может быть полнотой. Поэтому она и явилась в этот мир, чтобы найти его и встретиться с ним. Вечная женственность нуждается в восполнении мужским началом, если есть «она», то должен быть и «он», тот, с кем возможна встреча в любви. Но кто же он, тот, кто ждет ее и предчувствует ее явление?

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Конечно же, он поэт. Тот, на кого нисходит божественное вдохновение и откровение, чьи слова звучат пророчеством. Только он может узнать ее и встретиться с ней. Этой встречи поэт ждет и грезит о ней. И опять дело происходит в трактире. Снова трактир, снова скучный, тоскливый, пошлый мир и его грубые обитатели. Если кто из них временами и пытается вырваться из него, то происходит это все там же, под действием опьянения. Таков, например, влюбленный семинарист, рассказывающий приятелям о какой-то поразившей его воображение танцовщице как о небесном создании. Его чувствительное умиление и сентиментальность пробуждаются воздействием винных паров. Это они на мгновение открывают в нем душу живую, чуткость к красоте и, наконец, стыдливость от того, что он так неловко выдал самое сокровенное в пьяной компании. Потом он будет также стыдливо вспоминать о своей умиленности. Но сейчас: «нехорошо смеяться» — отвечает он на пошловатую реплику своего, возможно, случайного приятеля. В этом «нехорошо» и упрек говорящему, и приговор всему происходящему — все безнадежно. Остальные посетители и, видимо, завсегдатаи трактира почти все, включая хозяина и обслугу, закоснели и омертвели, насквозь пропитались пошлостью, как пивными парами. Исключение среди них составляют, помимо семинариста, предчувствующего и свою будущую закоснелость, только поэт и некто, не без умысла названный Верленом, потому что похож на несчастливого и беспутного поэта. Среди всего этого пьяного сброда поэт грезит о явлении незнакомки.

«Синий снег. Кружится. Мягко падает. Синие очи. Густая вуаль. Медленно проходит Она. Небо открылось. Явись! Явись!.. И среди этого огня взоров, среди вихря взоров, возникнет внезапно, как бы расцветет под голубым снегом — одно лицо: единственно прекрасный лик Незнакомки, под густою, темной вуалью… Вот качаются перья на шляпе… Вот узкая рука, стянутая перчаткой, держит шелестящее платье… Вот медленно проходит она… проходит она…» [3, с. 71, с. 68].

Мистические видения поэта сбываются. Кружится и падает синий снег, придающий зимнему петербургскому пейзажу вид нереальный и таинственный. Проходит по мосту прекрасная женщина в черном. Но не поэт, а некто в голубом плаще выходит ей навстречу. Впрочем, он тоже поэт, и он тоже ждал Ее. Ждал так долго, глядя в небеса, что глаза и плащ его стали голубыми. И вот они, «Она», грустившая о нем, и «Он», так долго ее ждавший, встретились, и что же, эта мистическая встреча под покровом зимней ночи разрешается в любовь? Ничего такого не происходит. «Падучая дева-звезда жаждет земных речей», а поэт в голубом:

«Только о тайнах знаю слова, / Только торжественны речи мои» [3, с. 75].

Она вопрошает, знает ли он ее имя, а он ответствует: «не знаю, и лучше не знать». Но почему же незнание здесь предпочтительнее знания? Не потому ли, что никакое откровение тайн ему не нужно, а ведь имя — это и есть раскрытие тайны, возможность встречи с «ней» как «ты»? Но он и так «о тайнах знает слова», и только о них — о нераскрытых тайнах, в мечты о которых, а значит и в самого себя, поэт в голубом плаще глубоко погружен. Мечты эти должны остаться мечтами, и только. Для мистической же встречи, как и для всякой другой, нужна обращенность к другому, открытость ему. Красота Незнакомки не пробуждает в поэте в голубом плаще ни любви, ни страсти. Поэтому он сначала дремлет (!) в присутствии своей мечты, а затем и вовсе бесследно исчезает, так же внезапно, как появился. Был ли он на самом деле, или он только видение, навеянное ее собственными грезами о встрече с «Ним»?

По сравнению с поэтом в голубом плаще поэт, грезивший в трактире о явлении незнакомки, кажется, более достоин такой встречи, ведь он так страстно жаждет ее. Но пророчества его сбываются полностью: Незнакомка проходит мимо, он упускает встречу с ней. Здесь виной всему — опьянение. Это уже не то мистическое опьянение, которое помогает овладеть тайной, выводит за пределы обыденности. Здесь опьянение поэта, которого дворники волокут под руки, сродни бесчувственности и омертвелости. Свою незнакомку он увидел, узнал и — упустил, потому что слаб и бессилен. Ему ли встречаться с той, которая явилась с небес? Может быть, в таком случае, звездочету, который наблюдает за движением светил на небе? Ведь он тоже, хотя и на свой лад, обращен к горним сферам и их тайнам. Но ему еще больше, чем поэту в голубом плаще, незнакомка нужна даже не как недостижимая вечная женственность-мечта, а лишь как прекрасная далекая звезда. Звезде же, чтобы оставаться звездой, место на небе, а совсем не на земле, среди людей. Падение звезды с неба (ее явление в образе Незнакомки) нарушает, в глазах звездочета, ритм бытия:

«Нет больше прекрасной звезды! / Синяя бездна пуста! / Я ритмы утратил / Астральных песен моих! / Отныне режут мне слух / Дребезжащие песни светил! / Сегодня в башне моей / Скорбной рукой занесу / В длинные свитки мои / Весть о паденьи светлейшей звезды...» [3, с. 78]

— сокрушается звездочет.

Никто из тех, кого повстречала на своем пути Незнакомка, не способен к встрече с ней и на самом деле не нуждается в такой встрече. Поэт в голубом плаще прямо говорит о себе «кровь холодна моя», поэт, пророчествовавший о ее явлении, бессилен и слаб. Вместо них появляется какой-то праздный господин, проявивший вполне заурядный интерес к прекрасной незнакомке. И если к таинственному поэту она обращается как божество, снисходящее к человеческим желаниям, — обращенные к поэту слова «Ты можешь обнять меня» звучат как позволение тому, кто долго ждал, — то вопрошание к господину в котелке «Ты можешь обнять меня?» — это уже почти просьба, едва ли не мольба. Господин в котелке не мечтает об откровениях, он берет от Незнакомки то, что может взять согласно своим несложным желаниям. С ним она уходит, и вся ее неземная — в буквальном смысле — красота достается ему: заурядному, пошлому человеку, а затем и другим, не менее заурядным и пошлым, завсегдатаям трактира и светских гостиных. Оказывается, красота и тайны Незнакомки все-таки не для этого мира. Всем делается неловко в ее присутствии — она «эксцентрична», то есть не такая, как все, и это вызывает беспокойство у обитателей здешнего мира, нарушает порядок и строй их мелкой и душной жизни, которая даже от города, синего и снежного, отгорожена пивными парами трактира или духотой гостиной. За стенами домов укрылись обитатели этого мира от всех возможных откровений. В конце концов, ни звездочет, сокрушающийся о падении своей звезды, ни поэт о своей «высокой женщине в черном», не узнают ее, стоящую у темного окна в гостиной какой-то дамы, к которой Незнакомка явилась в качестве гостьи. Звездочет нашел утешение в том, что, облачившись в голубой вицмундир (как похож он на голубой плащ поэта!), сделал успешный доклад в академии о падении звезды, и удовлетворился этим открытием, вполне заменившим ему откровение миров иных. А поэт, тот, кто грезил о незнакомке, пророчествовал о ее явлении и дождался его, все забыл. Оттого и смотрит он так безнадежно, оттого «на лице его — томление, в глазах — пустота и мрак». Это томление о Ней, вечной женственности, и о мирах иных, вестником которых она является. Это явление так и не стало в итоге встречей никого ни с кем. Ведь даже со звездочетом, видевшим незнакомку, поэт встретиться не может. Никто в пьесе друг друга не видит и не стремится увидеть или понять, ведь для этого нужно выйти за пределы себя самого, а все и каждый замкнуты на себя самих. Разница только в степени огрубелости душ героев пьесы. Но и те, кто не окончательно огрубел, все равно ни на что не способны, кроме как на пустую мечтательность и грезы. Пусты они не потому, что нереальны, — ведь незнакомка действительно явилась, а по причине несостоятельности тех, кто мечтает о Незнакомке. А все персонажи блоковской пьесы, каждый на свой лад, задеты вечной женственностью. Однако ни одному не удается встретиться с ней, потому что такая встреча возможна только в любви. Любовь же в здешнем мире оборачивается или «исполнением желаний», или отказом от них, подменой их мечтой.

Венецианские фантазии…
Roger Suraud

Примечательно, что в мистике вечно женственного Блока, как она заявлена в обеих «незнакомках» — поэтической и драматической — эротический момент мистикой вечно женственного совсем не исключаемый, присутствует в совсем особой форме. Героям Блока эротическая взволнованность, устремленность к единению в любви, хотя бы на романтический манер, совершенно чужда. Они или вовсе бесполы и бессильны, как поэт в голубом плаще, или обнаруживают в себе вырождение эротического в примитивную жажду телесного обладания, как прохожий господин в котелке, который уводит незнакомку. Того, что делает мистику вечно женственного таковой, в том числе у ее основоположника в русской литературе В. Соловьева, — ясно заявляющей о себе темы пола, — у Блока нет. Вечно женственное не открывается у него через встречу мужского и женского начал. Более того, эротическое в связи с темой вечной женственности в пьесе «Незнакомка» обыгрывается прямо противоположным тому, как оно исходно звучит у романтиков, образом. «Вечная женственность / Тянет нас к ней» — произносит Фауст у Гете. Здесь же не герой томится любовными желаниями, а она, та, на которую эти желания, казалось бы, должны быть направлены и чье движение навстречу должно быть ответным, сама ищет встречи с «Ним», герой же холоден, он даже не знает, как поэт в голубом, жив он или мертв. В итоге мистика вечно женственного замыкается на саму себя, не выходя к единственному, что наполняет ее смыслом, — любви. Отсюда — неузнавание и разочарование, а еще — надрыв и сломленность, потому что «Встречи такие бывают в жизни лишь раз», как утверждает поэт.

Прекрасная Незнакомка-звезда возвращается на небо, чтобы снова сиять поэтам и звездочетам, а мистика вечной женственности, воплотившаяся в Незнакомке, остается при своих тайнах. В том числе остается нераскрытой, то есть не находит своего разрешения, самая главная тайна: «тяга» к вечной женственности. Такая мистика вечно женственного начинает отдавать безнадежностью и бессмысленностью. Потому, повторюсь, что смысл она обретает во встрече «Ее» и «его». А такая встреча только и может быть любовью. Встречи не происходит потому, что тот, кто стремился к ней, сам же и отказывается от нее. «Незнакомка» должна оставаться «незнакомкой», чтобы тайна вечной женственности не была развенчана, чтобы тоска по ней и мирам иным не была удовлетворенной. И она остается такой. Ведь в лице поэта — томление. Но еще — пустота и мрак в глазах: «Поэт все забыл». Вот уж что совершенно невозможно представить как результат откровения, так это полное забвение, которое все окончательно обессмысливает, делая бывшее небывшим. Но для поэта это и означает, что можно снова томиться и тосковать о «ней» и мирах иных. Мистика как откровение ему не нужно, нужна лишь «мистика мистики», некое бесконечно длящееся действо. Такой мистика вечно женственного и оказывается в итоге.

 Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Блок А. «Изборник». Избранные стихотворения. М., 1989. С. 72–73.
2. Толстой А. Средь шумного бала… // Толстой А.К. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. С. 75.
3. Блок А. Незнакомка. Пьеса // Полное собр. сочинений и писем в 20-ти т. Т. 6. Кн. 1. Драматические произведения (1906–1908). М.: «Наука», 2014.

А. Surikova.

The theme of the eternal feminine in the poetry of A. Blok.

The article is dedicated to the theme of eternal femininity and its connection to the theme of religious mesticism, on the one hand, and, fon the other, the theme of love in the poetry and drama of Alexander Blok, one of the most significant Russian poets of the so called silver age. The «Eternal theme» of world literature, to Blok the theme of «eternal femininity» becomes the key one. Reaching its debth and acuteness this theme, at the same time, reveals its insolubility and despair. Why it happens, the author tries to show in the article, referring to a number of famous works of A. Blok.

Keywords: mystic, poetry, god, secret, eternal feminity, a meeting, love

Церемония была приурочена ко дню рождения поэта – Николай Степанович Гумилев родился 15 апреля 1886 года. Будущий лидер акмеистов учился в Царскосельской гимназии, директором которой в то время был известный литератор Иннокентий Анненский. Учеба тяжело давалась Николаю, но уже с подросткового возраста он начинает писать талантливые стихи. В последний год обучения в гимназии Гумилев опубликовал свой первый поэтический сборник под названием «Путь конквистадоров». Образ «конквистадора» — сильного, целеустремленного человека — и в дальнейшем часто встречался в творчестве поэта.

Я конквистадор в панцире железном,
Я весело преследую звезду,
Я прохожу по пропастям и безднам
И отдыхаю в радостном саду.

В 20 лет Гумилев уехал в Париж, где некоторое время обучался в Сорбонне. Не вызывает сомнений, что французская культура оказала на его творчество значительное влияние, однако настоящей страстью Николая Степановича были Африка и страны Востока. Гумилев несколько раз ездил в Абиссинию, в том числе по поручению Императорской академии наук. Сами по себе поездки в экзотические страны не были чем-то необыкновенным для русских людей того времени. Достаточно вспомнить, что Цесаревич Николай Александрович в 1890-1891 годах совершил длительное путешествие, в ходе которого посетил Египет, Шри-Ланку, Индию, Сиам и Японию. Иван Бунин примерно в то же время, что и Гумилев, побывал в Египте и на Шри-Ланке. Однако именно Гумилев в сознании большинства читателей ассоциируется с путешествиями и дальними странами.

Африка вдохновила Гумилева на целый ряд произведений. Бессмертные строчки про жирафа на озере Чад знакомы даже далеким от поэзии Серебряного века людям, хотя не все знают, что молодой поэт на великом африканском озере никогда не был. Не посещал он и «берег Верхней Гвинеи», который богат «медом, золотом, костью слоновой». В то же время большая часть его африканских и восточных стихотворений навеяна собственными впечатлениями. Он по-дружески приветствует Красное море:

Здравствуй, Красное Море, акулья уха,
Негритянская ванна, песчаный котел!

Величие Красного моря оказывается связанным у Гумилева со священной историей:

И ты помнишь, как, только одно из морей,
Ты исполнило некогда Божий закон,
Разорвало могучие сплавы зыбей,
Чтоб прошел Моисей и погиб Фараон.

Африка Гумилева не только прекрасна, но и опасна. В стихотворении «Африканская ночь» восхищение автора пейзажем, напоминающим картины Куинджи, сочетается с ожиданием схватки с туземцами:

Полночь сошла, непроглядная темень,
Только река от луны блестит,
А за рекой неизвестное племя,
Зажигая костры, шумит.

Завтра мы встретимся и узнаем,
Кому быть властителем этих мест;
Им помогает чёрный камень,
Нам — золотой нательный крест.

Стоит заметить, что любовь к приключениям никогда не переходила у Гумилева в революционную «романтику». Николай Степанович был далек от попыток искать образцы идеального общества в гипотетическом будущем. Гумилев – консерватор, и его идеал лежит в прошлом. «Я вежлив с жизнью современной, но между нами есть преграда», — писал он сам о себе. В отличие от многих других поэтов эпохи Николай Степанович не воспевал революцию и не критиковал российскую монархию. Наоборот, даже живя в красном Петрограде, он не скрывал своих политических взглядов. «Я – монархист», — признавался он Нине Берберовой в то время, когда за эти слова можно было получить пулю. Эпатаж и свойственная Гумилеву любовь к риску? Возможно. Но в то же время – и искреннее чувство человека, который оставил потомкам следующие строчки:

Манит прозрачность глубоких озёр,
Смотрит с укором заря.
Тягостен, тягостен этот позор —
Жить, потерявши царя!

Глядя на скульптуру, установленную в центре Санкт-Петербурга, легко представить Гумилева в ситуации, «когда вокруг свищут пули, когда волны ломают борта». Военная выправка героя напоминает нам, что Николай Степанович был не только прекрасным поэтом, но и храбрым офицером – георгиевским кавалером, прошедшим огонь сражений Великой войны. Пока многие поэты писали патриотические стихи, сидя в тылу, Гумилев находился на передовой. Он попал в гвардейскую кавалерию, и с удовольствием окунулся во фронтовую атмосферу. «Если пехотинцы — поденщики войны, выносящие на своих плечах всю ее тяжесть, то кавалеристы — это веселая странствующая артель, с песнями в несколько дней кончающая прежде длительную и трудную работу», — писал Николай Степанович в «Записках кавалериста».

Военная лирика Гумилева во многом уникальна для русской культуры. Восторженное отношение поэта к войне можно сравнить со взглядами его современников – итальянца Габриэле Д´Аннунцио (которому Гумилев посвятил оду) и немца Эрнста Юнгера. Война – это место подвигов, героизма и боевого товарищества:

Та страна, что могла быть раем,
Стала логовищем огня,
Мы четвёртый день наступаем,
Мы не ели четыре дня.

Но не надо яства земного
В этот страшный и светлый час,
Оттого что Господне слово
Лучше хлеба питает нас….

… И так сладко рядить Победу,
Словно девушку, в жемчуга,
Проходя по дымному следу
Отступающего врага.

При этом у Гумилева начисто отсутствуют ненависть к неприятелю или попытки демонизировать другую сторону конфликта. Рыцарское отношение Николая Степановича к противнику можно сравнить с поведением героев фильма «Великая иллюзия» Жана Ренуара, о котором мы уже писали в рубрике «Осколки культуры»:

Но тому, о Господи, и силы
И победы царский час даруй,
Кто поверженному скажет: — Милый,
Вот, прими мой братский поцелуй!

Уважительное отношение к неприятелю вытекало не только из восхищения Гумилева рыцарской культурой, но и из религиозных чувств поэта. Православие всегда играло важную роль в его жизни, и христианские мотивы встречаются в стихах Николая Степановича на всех этапах его творчества.

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

При всей любви Гумилева к экзотике и к африканской романтике настоящий идеал поэта – в уютном быте русской провинции. Практически пасторальную идиллию он рисует в стихотворении «Городок», в котором «человечья жизнь настоящая, словно лодочка на реке, к цели ведомой уходящая». К какому ориентиру направляется провинциальная жизнь в дореволюционной России? Автор показывает и губернаторский дворец, и шумный базар, и целующихся влюбленных, но главным является не это. Настоящая цель рисуется Гумилевым в последней строфе:

Крест над церковью взнесен,
Символ власти ясной, Отеческой,
И гудит малиновый звон
Речью мудрою, человеческой.

Яркий и неординарный человек, Гумилев не мог выжить в Петрограде страшных 1920-х годов. В августе 1921 года он был расстрелян ЧК за участие в деятельности контрреволюционной организации, возглавляемой профессором Петроградского университета Владимиром Таганцевым. Место расстрела и захоронения поэта до сих пор точно не установлены. Николаю Степановичу было всего 35 лет. За несколько лет до гибели он написал следующие строчки, оказавшиеся пророческими:

И умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: вставай!

P. S. Первый в Санкт-Петербурге памятник Николаю Степановичу Гумилеву установлен по адресу: Набережная реки Мойки, д. 48, РГПУ им. А. И. Герцена, перед корпусом № 14. Попасть на территорию университета можно через проходную на Казанской ул., д. 3 А. На проходной необходимо предъявить паспорт.

Схема прохода к памятнику Н. С. Гумилеву по территории РГПУ им. А. И. Герцена. Автор схемы — Николай фон ден Бринкен

Автором работы стал член Союза художников Алексей Андреевич Архипов. Главный инициатор проекта —  общественный деятель Олег Владимирович Демичев.

«Крест»

Так долго лгала мне за картою карта,
Что я уж не мог опьяниться вином.
Холодные звёзды тревожного марта
Бледнели одна за другой за окном.

В холодном безумьи, в тревожном азарте
Я чувствовал, будто игра эта — сон.
«Весь банк — закричал — покрываю я в карте!»
И карта убита, и я побеждён.

Я вышел на воздух. Рассветные тени
Бродили так нежно по нежным снегам.
Не помню я сам, как я пал на колени,
Мой крест золотой прижимая к губам.

— Стать вольным и чистым, как звёздное небо,
Твой посох принять, о, Сестра Нищета,
Бродить по дорогам, выпрашивать хлеба,
Людей заклиная святыней креста!

Мгновенье… и в зале весёлой и шумной
Все стихли и встали испуганно с мест,
Когда я вошёл, воспалённый, безумный,
И молча на карту поставил мой крест.

Мои читатели

Старый бродяга в Аддис-Абебе,
Покоривший многие племена,
Прислал ко мне черного копьеносца
С приветом, составленным из моих стихов
Лейтенант, водивший канонерки
Под огнем неприятельских батарей,
Целую ночь над южным морем
Читал мне на память мои стихи.
Человек, среди толпы народа
Застреливший императорского посла,
Подошел пожать мне руку,
Поблагодарить за мои стихи.

Много их, сильных, злых и веселых,
Убивавших слонов и людей,
Умиравших от жажды в пустыне,
Замерзавших на кромке вечного льда,
Верных нашей планете,
Сильной, весёлой и злой,
Возят мои книги в седельной сумке,
Читают их в пальмовой роще,
Забывают на тонущем корабле.

Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержимое выеденного яйца,
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,
Единственно дорогим во вселенной,
Скажет: я не люблю вас,
Я учу их, как улыбнуться,
И уйти и не возвращаться больше.
А когда придет их последний час,
Ровный, красный туман застелит взоры,
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую, милую жизнь,
Всю родную, странную землю
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами,
Ждать спокойно Его суда.

Старый конквистадор

Углубясь в неведомые горы,
Заблудился старый конквистадор,
В дымном небе плавали кондоры,
Нависали снежные громады.

Восемь дней скитался он без пищи,
Конь издох, но под большим уступом
Он нашел уютное жилище,
Чтоб не разлучаться с милым трупом.

Там он жил в тени сухих смоковниц,
Песни пел о солнечной Кастилье,
Вспоминал сраженья и любовниц,
Видел то пищали, то мантильи.

Как всегда, был дерзок и спокоен
И не знал ни ужаса, ни злости,
Смерть пришла, и предложил ей воин
Поиграть в изломанные кости.

Наталья Басараб «Молитва».
2009. Картон, акрил, 80х98 см.

Вряд ли нужно искать аргументы, укрепляющие положение о близости поэтического и религиозного. Не раз говорилось о магии и волшебстве поэзии, о музыке сфер, которая в ней слышится. Ясно, что слово поэтическое, как и молитвенное, противостоит обыденной речи и выводит к иному бытию. Но если вести разговор не вообще о религии и религиозном, а переводить его в контекст веры христианской, а также иметь в виду ту поэзию, что сложилась на христианской почве, нельзя ограничиться общими словами об их близости, поскольку это чревато не только пустословием, но и полной дезориентацией. Христианство говорит не о потустороннем вообще и не о загадочных «мирах иных», а о Царстве Божием (заметим, Оно одно, в отличие от множественности «миров иных») и Христе — Истине и Жизни. Важно понимать: если, как говорит поэт, «есть в близости людей заветная черта»^[1], то тем более заветна, неотменима и нерушима эта черта между поэтическим и молитвенным словом. О характере этого раздела между двумя близкими сферами и хотелось бы поговорить. Более внятным он становится в пограничной ситуации — когда поэт подходит к молитве вплотную, обращаясь к чужому или своему молитвенному опыту. Поэт переживает близость иной, божественной реальности так глубоко, что это находит свое выражение в названии стихотворения: совсем не редко встречаются в русской поэзии стихи, без всяких претензий на оригинальность названные «Молитва».

Итак, попытаемся определить границы поэзии и молитвы, обратившись для этого к трем поэтическим шедеврам: это знаменитое стихотворение А.С. Пушкина «Отцы пустынники и жены непорочны…», «Молитва» М.Ю. Лермонтова и «Молитва» А.А. Ахматовой.

Пожалуй, судьба знаменитого пушкинского стихотворения в отечественном литературоведении могла бы успокоить незадачливого героя романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Помнится, стоя перед памятником Пушкина, мнящий себя поэтом Рюхин силился и никак не мог понять, почему это «ему всегда и во всем везло». Можно утешить мучимого завистью «Сашку-бездарность»: не всегда, не во всем. Не повезло, например, стихотворению, которое сейчас перед нами. Если, по мнению Рюхина, «сама смерть пошла ему на пользу», то в случае «Отцов пустынников» мешала сама гениальность содеянного поэтом. Сложно припомнить другой случай столь точного перевода молитвы на поэтический язык. Вероятно, это долгое время и мешало исследователям: в XIX веке вопрос исчерпывался характеристикой: «стихотворное переложение великопостной молитвы преп. Ефрема Сирина». Литературоведение советского периода, с религиозным благоговением исследовавшее каждый шаг и каждое слово народного гения, подошло к вопросу иначе, с обычной основательностью, и приступило к поиску в стихотворении «проблем общественной значимости», а также «отражений фактов биографии». Так, ведущий научный сотрудник Института русской литературы В.П. Старк, предприняв развернутый анализ стихотворения, пришел к выводу о близости судеб прп. Ефрема Сирина и Пушкина: оба — скитальцы, оба гонимы, поясняет он свой вывод (то, что Пушкин был гоним за правду, явно не вызывает у исследователя сомнений). В последние десятилетия, с оживлением в России религиозной жизни, возникла еще одна тенденция. Это не чуждое простодушия намерение доказать религиозность поэта, используя как орудие доказательства его стихи. Между тем куда интереснее, кажется, вчитаться в само стихотворение, выйти к его онтологическим основаниям. Обратимся же к тексту стихотворения:

Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Все чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.

Первое — и самое простое — не позволяющее свести текст стихотворения к переложению молитвы, — это то, что строк, в которых мы узнаем великопостную молитву, всего семь из шестнадцати. Остальные девять — предварение. Таким образом, к молитве стихотворение уже не сводимо. Заметим, кстати, предвидя возможное возражение, что строго обязательным в подобных опытах предварение не является. Скажем, Державин в своем переложении восемьдесят первого псалма («Властителям и судиям») приступает к делу сразу. С другой стороны, в данном случае речь, конечно, идет о подражании, а не о переводе. Недаром же сам поэт зачеркивает первоначальное «Псалом 81» и ставит «Властителям и судиям». Жест не оставляет сомнений: это слово Державина о России, а не перевод Священного Писания.

Но мы отвлеклись. Что же Пушкин? А Пушкин с его художественным тактом, глубоко серьезным отношением к делу поэта, не мог оставить перевод (поскольку в данном случае в том, что касается семи строк, речь, конечно, идет о переводе, а не о подражании) без своего предваряющего слова. Просто по той причине, что это лишено смысла — смысла поэтического и любого другого в сфере высокого. Сами по себе эти семь строк стали бы упражнением в версификации (не будучи ни поэзией, ни молитвой) — упражнением, предпринятым, может быть, и поэтом, но отступившим от своего поэтического призвания. Ведь последнее никак не сводимо к приданию обычной речи рифмованной и ритмически организованной формы. Уточню здесь самое, вероятно, существенное, а именно: почему нельзя считать эти семь строк молитвой в стихах — рифмованной, но именно молитвой. Посмотрим для начала на отличия пушкинского текста от оригинального: в молитве Ефрема Сирина есть своя поэтика, форма ее не случайна, можно даже говорить о поэтичности молитвы вообще, хотя бы потому, что ей может быть присущ только высокий слог. И в этом, что очевидно, она близка поэзии. Однако есть требования, обязательные для молитвы, но не для поэзии. Прежде всего, молитва должна быть краткой. Это заповедано Христом: «А молясь, не говорите лишнего, как язычники, ибо они думают, что в многословии своем будут услышаны; не уподобляйтесь им, ибо знает Отец ваш, в чем вы имеете нужду, прежде вашего прошения у Него» (Мф. 6.7–8).

Если стихотворение Пушкина — совершенный образец высокой поэзии, в нем нет ни одного сбоя, ни одной фальшивой ноты, то молитва Ефрема Сирина — совершенна именно молитвенно, но при этом имеет и совершенную форму. В ней исполнено заповеданное Христом. Первое же, пусть поверхностное, но сильное впечатление — это образец высокой риторики: от четырех страстей святой просит избавить («не даждь ми»), четыре добродетели — даровать («даруй ми рабу Твоему»). Это, кстати сказать, столь любимая Пушкиным зеркальная композиция. Но такое равновесие (четыре греха — четыре добродетели) не оборачивается статикой, поскольку оно разрешается в последнее прошение, объемлющее, питающее жизнью все остальные: «даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего» — прошение покаяния и любви. Да, это риторика в ее совершенном образце, но и нечто большее, можно даже сказать, принципиально иное, чем классическое тезис — антитезис — вывод. Последнее прошение — не вывод, не вытяжка рациональных зерен из противоположений, а самое сердце, существо отношений человека с Богом, — то, чем все собирается и единится и что все объемлет, а значит, наполняет воздухом и живой жизнью, не завершает, подытоживая, а размыкает, выходя от материи, которой является человеческое слово, к Духу, которым является Бог.

Открывая для себя всю смысловую глубину и неслучайность безупречной формы, в которую облечено слово, обращенное к Богу, прп. Ефрема Сирина, думаешь, что иначе выразить это нельзя. Между тем, в переложении Пушкина больше отличий, чем может показаться на первый взгляд. Вот хотя бы начало: «Владыка дней моих», — говорит Пушкин, в то время как у Ефрема Сирина: «Господи и Владыко живота моего». Как видим, Пушкин оставляет только одно из двух именований Бога — «Владыко». Этот прием повторяется (т.о. можно не сомневаться: он не случаен), когда вместо опять же двойного «ей, Господи Царю» Пушкин пользуется обращением «о Боже». Думаю, в том же направлении движется его художественная воля, когда он не сохраняет присутствующее у Ефрема Сирина именование себя рабом. Что же это за направление?

Вряд ли могут быть сомнения в значении для Ефрема Сирина названных повторов и именовании себя рабом. Они призваны утвердить и укрепить вертикаль, которая и является стержнем молитвы. Существо молитвы — обращенность к Богу, встреча с Ним. Бог — надмирен, и значит, для того чтобы встреча состоялась, нужно предельное ограничение принадлежности этому миру, что и подразумевается понятием аскезы. А потому молитве присуща предельная сдержанность и краткость, может быть, даже некоторая суховатость. Можно сказать так: молящийся (предстоящий Богу) должен отказаться от многообразия (мира), чтобы выйти к единому (Богу), не дробя свой путь и не ослабляя встречи. Но как же, может последовать возражение, это положение увязать с повторами, о которых шла речь выше. Думаю, вот как: повторы усиливают утверждение Бога. Делают более ясной, отчетливой восставленную вертикаль. Бог настолько иной, чем я сам, начинающий молитву, и все, что меня окружает, что к Нему нужно пробираться сквозь туман и невнятицу сверхусилием. И уж никак не лишним будет в таком тумане возжечь светильник — Имя Божие — ярче.

В то же время, ничуть не менее оправдан отказ Пушкина от повторов. Нет, конечно, он не намерен быть аскетичнее «отца пустынника». Но у поэта своя аскеза — хотя бы соблюдение законов жанра — та аскеза, которой так не хватает бесконечно рифмующим свои религиозные переживания и, кажется, не стесняющим себя рамками ни поэзии, ни молитвы. Это еще большой вопрос, стоит ли ставить на пушкинском стихотворении знак «религиозная поэзия» — области, заведомо исполненной неудач и неблагополучия. Безошибочная интуиция подсказывает Пушкину убрать повторы, во-первых, ввиду все той же сдержанности. Дело в том, что религиозная поэзия потому и опасная стезя, что легко выходит к суесловию и всуе именованию Бога. Все-таки это непреложный закон: поэзия — не молитва, так же как философия — не богословие. И поэзия и философия принадлежат этому миру, сколь бы ни было высоко их место в нем. Пусть это вершина человеческого бытия, пусть даже область сврхчеловеческого, но не божественного все-таки. Поэзия, принадлежа этому миру, расширяет его границы, обновляя, заново открывая, делает его тоньше, легче, прозрачнее. Вероятно, гораздо точнее будет сказать, что поэт говорит о богоприсутствии в мире, открывает в нем Бога (иногда неведомо для себя, да и для читателя). Но открывает он Бога и говорит о Нем миру (читателю и себе). Молитва же, вспомним еще раз, — это обращенность к Богу и только через него к себе. Всякая мысль о себе (пока не произошла встреча с Богом), даже мысль о своих грехах — в смысле замкнутости, сосредоточенности на них — встанет на пути встречи, помешает стяжанию Святого Духа. Да, нужна собранность и сосредоточенность, но не на себе, а в себе — с целью выйти из себя, то есть за свои пределы, к Богу. В осознании своей бесконечной малости перед лицом Бога. Поэтому в молитве, и в частности в молитве Ефрема Сирина, столь естественно именование себя рабом.

Филипп Кубарев «Молитва».
1993. Масло, 59×50 см.

Однако не забудем, опять же, поэт говорит с миром, а не с Богом, при этом от лица высокого, в перспективе — божественного. В таком случае, его роль в каком-то смысле царственна. И будет дурным тоном, а то и кривлянием (уничижением паче гордости) именовать себя рабом в данном контексте. Вот почему так необходимы предваряющие девять строк. Они задают единственно верный тон всему произведению. Они дают понять вне всякого сомнения: это не молитва в стихах и даже не ее талантливый пересказ. Это личное переживание великопостной молитвы. Свидетельство о том, как ложатся на сердце поэта те слова, которые каждый год он слышит в храме. Заметим, молитву повторяет не он, а священник. Он же создает картину — и вот она перед нами. Великий пост. Храм. Глубина и тишина. И благодаря этой тишине и сосредоточенности мы можем хоть немного прикоснуться к опыту аскезы, которым дышали отцы-пустынники и который сохранил для нас чин богослужения. А вот его сердцевина — подлинно услышанная, «умилившая» молитва. Ясно, что в данном контексте слово «умиляет», употребленное Пушкиным, значит больше, чем просто «вызывает ласковую улыбку». Так принято понимать это слово сейчас. В XIX веке оно имело гораздо более глубокий смысл, сохранявший связь с исходным, идущим от корня «мил»: конечно, это милость и любовь. Вот чем наполняет сердце эта молитва. Сейчас, когда он пишет это стихотворение, поэт не в храме и не на молитве. Но он слушает свое сердце, хранящее пержитое в молитве и открывает его нам. Вот почему текст уже не дышит пустыннической аскезой. Он напевный и скорее ласкает, чем располагает к подвижничеству. Прочитать строчки Пушкина перед иконой, возможно, вероятно, только в состоянии благородного безумия^[2]. Но он заставляет переживать заново наш опыт этой молитвы, может быть, притупившийся от частого и рутинного ее повторения. Да, это не предстояние Богу в стремлении единения с Ним, но это встреча: читателя, поэта и древнего подвижника, — и значит, тоже движение к единению. Надо ли, в таком случае, говорить, что объединились мы в переживании богоприсутствия. Можно, пожалуй, слегка играя словами, сказать так: ставшему на молитву предстоит трудная борьба с рассеянием. Поэзия собирает и сеет молитву в мире, и созидает добрую почву, и защиту от рассеяния.

Но если верно сказанное выше об «Отцах-пустынниках» Пушкина, как быть тогда с опытом Лермонтова — он слишком значителен, чтобы мы могли его не заметить. Несколько своих стихотворений он назвал коротко и ясно: «Молитва». Даже если допустить условность заголовка, нельзя обойти вниманием тот факт, что одно из них (возможно, самое проникновенное) начинается с прямого обращения к Пресвятой Деве: «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…» — говорит герой.

Попробуем на этот раз пойти с конца, т.е. промыслить возможность произнесения этих прекрасных строк в предстоянии иконе, т.е. Богу:

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в свете безродного;
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой заступнице мира холодного.
Окружи счастием душу достойную;
Дай ей сопутников, полных внимания,
Молодость светлую, старость покойную,
Сердцу незлобному мир упования.
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную,
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.

Нет, не получится. Почему? Для начала — как раз потому, что они слишком красивы: мелодичны, трогательны, приятны для слуха. В них не хватает той самой пустыни — сухости и, между прочим, безлюдности. И даже не «сопутники, полные внимания» нарушают безлюдность, а сам слагающий «молитву». Если молишься о ней, не излишне ли упоминать о себе, да еще задерживаться на этом упоминании? Как уже упоминалось выше, встреча с Богом возможна при условии отказа от себя в своей наличной данности. Понятно, что не думать о себе не только неприятно и обидно, но и неимоверно тяжело. Что ж, тем напряженней будет невидимая брань, только и всего. Между тем, обращающий просьбу к Богоматери не ограничивается оговоркой, что просит не о себе, а разворачивает ее: «Не за свою молю душу пустынную, За душу странника в мире безродного…». Для молитвы это было бы ненужной длиннотой и отступлением. Но в лермонтовской «Молитве» это не излишество и не обычное себялюбие влюбленного. Более того, то, что в молитве было бы рассеянием, здесь необходимое для развития лирического сюжета отступление, аналог того, что в эпическом произведении (например, романе) называется предысторией героя. Там она обычно занимает несколько страниц, а то и десяток. Как видим, Лермонтов обходится гораздо меньшими средствами — двумя строками (впрочем, на то это и малая форма). Как бы то ни было, они создают дополнительный, глубинный пласт стихотворения, в частности позволяют понять, почему он сам о ней не позаботится, почему не станет (и он понимает: никогда не станет) сам для нее «сопутником, полным внимания».

Казалось бы, все просто: он любит ее (даже влюблен) и желает ей всего самого прекрасного. Но есть еще одно: он сознает, что не может быть с ней. Что же, как говорится, родители не благословляют, она не любит? Нет, все сложнее и грустнее. Первое поправимо (упросит), второе… глядишь — и переменится, и склонит взор. Дело в его пустынной душе, его неприкаянности — «безродности». Похоже, его состояние сродни тому, о чем пишет Тютчев:

Не плоть, а дух растлился в наши дни,
И человек отчаянно тоскует.
Он к свету рвется из ночной тени
И, свет обретши, ропщет и бунтует^[3].

Да, он знает, что она — свет, но знает и то, что не способен вместить и сберечь его, не нарушить покой невинной души. Таким образом, мы ясно видим и его, с надломленной, но живой душой. И ее, трогательно невинную и нежную, но еще и освященную его любовью. Замечу: только что было сказано, что он сознает свое недостоинство, потому и исключает всякую возможность быть с ней, не только по внешним ему причинам (вплоть до ее несогласия), но прежде всего по внутренним (он сам не готов быть с ней). Но последнее, в таком случае, должно означать, что он ее любит « не так чтоб очень». А между тем, тихая проникновенность интонации стихотворения свидетельствует обратное. Как же быть? Мне кажется, это противоречие не из тех, которые надо решать. Оно является той драматической стяжкой, которая задает движение лирического сюжета. И вместе с тем, это одно из указаний на «немолитвенность» лермонтовской «Молитвы»: молитва — не драма, а мир и покой пребывания в Боге, и радость о Нем. Но есть и другие указания. На одном из них нет нужды останавливаться надолго, поскольку это отличает и пушкинское «Отцы-пустынники»: упомянутая уже лиричность и проникновенность. Еще раз подчеркну: это достоинство для поэзии и недостаток для молитвы. То, что, по видимости, предстает нам как «оборот на себя» («не за свою молю душу пустынную…») имеет аналог в молитве («ибо нищ и окаянен есть», или «от скверных устен, от мерзкого сердца, от нечистого языка от души осквернены» — святого Симеона Нового Богослова) и является как раз не оборотом на, а отталкиванием от — себя в направлении безусловно высокого. Только в молитве снова и снова прочерчивается вертикаль: от «я» (принадлежащего этому миру) к Богу (Чье Царство не от мира сего), — и ее формулы вроде «от скверных устен», наверное, можно перевести так: я сам по себе безнадежен, поэтому не оставь меня, Господи, — ни на мгновение. У Лермонтова же скорее: да что обо мне, безродном, говорить. При этом своя вертикаль тоже устанавливается. Но не случайно поэт обращается не к Богу, а к Богоматери, «теплой Заступнице мира холодного». Для автора, очевидно, очень важна Ее близость миру. Таким образом, вертикаль и здесь прочерчена, но она не выходит за пределы этого мира. Эта поэтическая фигура — «теплой заступнице мира холодного» — сочетает в себе верх изящества с простонародностью, тем самым придавая ей оттенок фольклорности, что отнюдь не является недостатком. Скорее, уберегает нас от опасности заподозрить в «Молитве» Лермонтова молитву как таковую. Может быть, точнее сформулировать достоинство интуиции поэта позволит такое сопоставление. Фольклор то и дело подбирается к темному потустороннему через каких-нибудь леших, русалок, бабок ежек, оборотней, а то и мертвяков, позже — вампиров. Таким образом он отчасти заигрывает с нечистью, дразнит ее, отчасти хочет пугнуть сам себя, чтоб дух захватило, а, пережив испуг понарошку, ужас мира тьмы снимает, успокаивая сам себя. Но если такие страшилки — это попытка выставить заслон кромешному ужасу, успокоить себя, не принимать его всерьез, то поэзия — стремление, напротив, ослабить или даже разомкнуть границы этого мира, выйти к потустороннему.

Не всегда, надо признать, открывшийся выход направлен к божественной реальности. Если за примерами обращаться к русской литературе, то в тютчевской поэзии то и дело о себе дает знать ощущение двойственности потустороннего, наводящего ужас не меньше, а то и больше, чем фольклорные страшилки. В серебряном веке с потусторонним принято обращаться свободно, часто заигрывая с ним и не особенно озабочиваясь различением духов. «Молитва» Лермонтова — иной опыт, опыт ясности и чистоты. Душа безусловно обращена в мир божественного, пусть и оставаясь в пределах этого мира. Скажем так: это не молитва, но и не «жизни мышья беготня». Это может быть подготовка души к молитве. Нечто вроде воспитания чувств или воспоминание о ней, прозвучавшей когда-то. Есть еще очень существенная черта, умаляющая молитвенность «Молитвы» Лермонтова: обращает на себя внимание характер прошений. Кто и о чем просит? О, безусловно, это слово влюбленного, далекого от того, что принято называть душевной трезвостью, хоть спокойный, тихий тон, который взял он, легко может ввести в заблуждение. Каких только благопожеланий не высказал он: и «молодости светлой», и «старости спокойной», и не просто мирной и безболезненной кончины, но непременно «лучшего ангела» в качестве восприемника прекрасной души. Что ж, ничего удивительного: влюбленный уверен в том, что его возлюбленная невинна и прекрасна так, как будто ее не коснулось грехопадение, и разубеждать его в этом пустое дело.

Но даже если она действительно честнейшая и славнейшая в этом мире подобно тому, как Богородица в мире ангельском, как насчет испытаний? О них, об укреплении души, о силах в выборе верного пути в море житейском ни слова. Он просит о том, чтобы ей легко жилось и легко умиралось. Восхождение, самопреодоление, подвиг — не для нее, а между тем без трудностей вообще не бывает жизни, испытания придут в любом случае, они просто необходимы для укрепления и возрастания. Вопрос в том, как их встретить. Вопрос — но не для стоящего перед Матерью Божией в лермонтовской «Молитве». Даже если не расценивать все эти перечисления желаемых благ как просьбы о житейском благополучии (пожалуй, и «сердце незлобное», и «молодость светлая», и «мир упования» стоят куда выше, чем, скажем, удача и достаток) — если не благополучия, то все-таки покоя желает он ей, настолько полного, ничем не смущаемого (поскольку он не только внутренний, но и внешний), что какому-либо движению, не говоря уже об аскезе, места не остается. Его просьбы не столько просьбы, сколько хвалы, здравицы, чествования.

И все-таки «Молитва» Лермонтова не вполне чужда молитве как таковой. Слова «Я, Матерь Божия» так торжественны и строги, что поистине от них веет нездешним. Яркое сияние образа Богоматери, трепет обращенного к Ней, его стояние за ту, которая и не знает об этом его движении, — это еще не сама молитва, но очень близко молитвенному настроению. И еще одно: это отрицание лучших, казалось бы, из всех возможных намерений, присущих обратившемуся к Богу или Богоматери — «не о спасении, не перед битвою, не с благодарностью иль покаянием». Равновесие ритма первых двух отрицаний («не о спасении, не перед битвою»), а потом вдруг перемена ритма и ускорение («не с благодарностью») за счет безударного предлога и более длинного, пятисложного слова, и продолжение движения коротким «иль» вместо уже привычного «не» — все это готовит нас к тому, чтобы внутренне согласиться: да, все перечисленное лежит в сфере высокого и достойно быть высказанным на молитве, но вот, сейчас прозвучит нечто высшее. И следующее затем: «Но я вручить хочу…» при всем том, что было сказано выше — это любовь, а не только влюбленность. Просто потому, что та, о которой он просит, для него много важнее его самого. Он готов забыть о себе, и от всего отказаться, и просить снова и снова о ней. А любовь действительно выше всего, пусть и высказывается она здесь с наивностью влюбленности. И она не может быть вовсе чужда молитве.

Если в лермонтовской «Молитве» игнорируется возможность испытаний, то в ахматовской они не только не забыты, но являются центром лирического сюжета:

Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.

Нельзя не заметить, как сильно отличается это стихотворение от двух других, пушкинского и лермонтовского. В нем нет и следа их мелодичности, раздумчивой мягкости, зато есть то, что у Пушкина и Лермонтова отсутствует, — прямота, доходящая, пожалуй, до жесткости, во всяком случае, обращение напрямую к Богу, которое, как говорилось до сих пор, не пристало вроде бы поэзии. Так что же, это, наконец, молитва как таковая, высказанная на языке поэзии? Неужели в XX веке стало возможным невозможное прежде? Если это так, т.е. если ахматовская «Молитва» — молитва, то, право, какая-то странная.

Автор: Мануэль Нуньес

Ведь если это молится христианин (а Ахматова считала себя христианкой), то почему Бог для нее — такой? Такой… жестокий, ждущий расплаты. Смысл ее обращения к Богу можно свести к короткой формуле: забери все у меня, только сохрани Россию. Крайнее самоотвержение, любовь к «темной России» достойны восхищения, да не только достойны — восхищают, от них просто дух захватывает. Именно таково воздействие этого короткого стихотворения: с первой строчки, с первого сурового, короткого «дай» оно заставляет почувствовать, что это «строчки с кровью», те самые, которые «нахлынут горлом — и убьют»^[4]. И если они не убивают, то и не отпускают до конца, пока нараставшее от слова к слову напряжение не разрешится сияющим фонетическим всплеском — «облаком в славе лучей». Ну вот, ты опять можешь дышать, но остаешься потрясенным. А потом — потом приходит растерянность. Эта строчка — «Отними и ребенка и друга». Что же это такое? Они следуют за прошением себе страшных длительных мучений, по существу, медленного, изводящего умирания, свидетельствуя тем самым, что их жизнь для нее дороже собственной. Однако это все-таки их жизнь, и стало быть, жертвовать ею, как бы бесценна она ни была для нее, могут только они. Между тем, она присваивает живые, свободные души с тем, чтобы громогласно и всенародно от них отказаться. Кроме того, оказывается, есть для нее вещи еще более драгоценные. Это «таинственный песенный дар», которым она владеет. Выше, сокровеннее уж точно ничего нет — если речь идет о ее сокровищах. Ну, а Россия (наше общее сокровище, но, видимо, не Твое, Господи, как бы подразумевает Ахматова), конечно, выше, даже бесконечно выше самого высокого (таков смысл «молитвы»). Она где-то там, у Бога — или над Богом? И уж не там же ли и Ахматова? Почему? Для ответа на этот вопрос вспомним, чем так покоряет стихотворение: конечно, это чувство причастности общей судьбе и готовность ее разделить, перенести любые тяготы. То, что потом Ахматова действительно исполнила, о чем писала: «Я тогда была с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был»^[5]. Это умонастроение вписывается в контекст христианского опыта, более того, выражает самое его существо — любовь. Но только как же Бог? Какие Ему отводятся место и роль? Судя по всему, Он противостоит всему тому, что дорого Ахматовой, да и ей самой с ее великой любовью и жертвенностью. Остается заключить, что божество, к которому обращает свои дерзкие просьбы Ахматова, это не Тот, Кто есть Любовь, Кто по любви сотворил мир, Кто по любви воплотился, а потом был распят. То божество, которое мерещится ей, отчуждено от мира. Неслучайно, конечно, вдруг выскакивает «Твоя литургия», явно с оттенком упрека, что-то вроде: «вот, пришла на твою литургию молиться о нашей России». Кажется, интонация стихотворения такова, что это самое божество, может быть, не хочет несчастий России и даже не является их причиной, но устранить их не спешит, хоть и могло бы. Она его просит, значит, находится в его власти, божество же над ней. Но божество — властвует, а она — любит. И значит, в конце концов, выше и больше она. Однако раз ее любовь находится в противоречии с «Бог есть любовь», значит, где-то, в чем-то ее сознание (или ее любовь?) дает сбой.

В том-то и дело, что в конечном итоге не любовь к России оказывается стоящей над всем, а тот самый «таинственный песенный дар». Ведь именно этот дар обрамляет и оформляет и отношение Ахматовой к России, и ее обращение к Богу. И сбой — в том, что жертва, приносимая России, пока гипотетическая, а вот поэтическому эффекту — вполне реальная. Именно «красное словцо», пусть и сильное «словцо», заставляет Ахматову помянуть «ребенка и друга» и косвенно упрекнуть Бога. Одно дело — настроение, душевный порыв, совсем другое — доминанта отношений с Богом. Только в последнем случае, если бы душевный порыв, оформившийся в короткое стихотворение, был существом отношений Ахматовой с Богом, — только в этом случае высказанное в «Молитве» могло бы стать молитвой как таковой.

Есть, однако, немало свидетельств современников, фактов биографии, говорящих о другом, живом и трепетном отношении Ахматовой к Богу милующему, защищающему и берегущему. Разбирать их здесь нет возможности, упомяну об одном. И. Одоевцева в своей книге «На берегах Невы» вспоминает, как после смерти Н. Гумилева Ахматова говорила ей, что чувство Божьей защиты (выражение Ахматовой) помогало ей ходить по темным страшным улицам революционного Петрограда спокойно и бесстрашно, что если бы такое чувство было у Гумилева, оно бы его уберегло от расстрела. Да и, возвращаясь к предположению о том, что «Молитва» Ахматовой — ее настоящая молитва, стояние перед Богом, — попробуем на минуту представить себе это… Что же, будет ли представленное вызывать наше если не восхищение, то сочувствие? По мне, так это нечто тягостное, и больше ничего. Между тем, как было замечено ранее, стихотворение сильно задевает. И именно благодаря законам жанра: поэзия передает как раз настроение и душевный порыв. В данном случае это порыв самоотвержения, остальное — второстепенно. В молитве господствует другое и по-другому. Сказанное вовсе не отменяет ранее отмеченную искаженность религиозного чувства в «Молитве» Ахматовой. Но это такого рода искаженность, которой не чужд любой из нас, коль скоро он принадлежит этому миру: в нем вообще все перепутано, смешано, повреждено с тех пор, как совершен первородный грех. Преодолимо повреждение только обожением, по благодати. Поэзия же, не становясь молитвой, будучи принадлежностью этого мира, истончает его отяжелевшую плоть, делает более вероятным успех встречи с Богом, но, конечно, только в том случае, если человек, живущий поэзией как отблесками подлинного источника света, решит обратиться к самому этому источнику.

С.И. Грибков «В церкви», 1860-е гг.

В завершение хочется заметить следующее. Характерно, что в небезызвестном «Диалоге верующего с атеистом», проходившем в Лондоне (участники — митрополит Антоний (Блум) и М. Ласки), именно поэзия была той сферой, или той нейтральной почвой, где со стороны «атеиста» — М. Ласки — звучало, в общем, практически полное согласие и понимание того, что было сказано о поэзии с позиций веры. Приведу ее слова: «мне кажется, что предмет поэзии… — это именно создание глубоко эмоционального фона, который неким образом тесно связан с религиозным опытом; вот чему главным образом посвящена поэзия»^[6]. Это, правда, не сдвинуло ее нисколько в сторону веры, но речь ведь сейчас не о том. Да и цель диалога была иная. Важно, так сказать, объективное (поскольку оно идет со стороны незаинтересованного лица и как бы вопреки убеждениям) признание поэзии тем, что содержит в себе тайну и высший смысл, жизненно необходимые человеку, и что ближе всего к религии, в каком-то смысле религию в себе содержит. В таком случае, вероятно, для неверующего человека, которому чем-то (как-то, когда-то?) отрезаны пути к Богу, поэзия является просто насущной необходимостью. Важно и то, что было сказано владыкой Антонием: «поэзия… выражает присущим ей способом нечто настолько реальное, что этот опыт только и может быть передан или разделен средствами поэзии. Но ее убедительность, ее сила в том, что она коренится в реальности, человеческой реальности»^[7]. Как видим, акцент сделан на двух моментах — и они-то и являются самыми существенными, помогающими определить значимость, место поэзии в отношениях Бога и человека. Во-первых, это реальность, т.е. не мечта, не выдумка, не прекрасная ненужность. Во-вторых, она говорит о человеке так, как ничто иное в мире человеческом, открывает в нем нечто глубокое и неотменимое, а значит, говорит о нем как лице, сотворенном Богом и для Бога.

Журнал «Начало» №25, 2012 г.

^[1] Стихотворение А. Ахматовой 1915 года «Есть в близости людей заветная черта…»

^[2] Так, Сергей Бондарчук, режиссер, поставивший в 60-е годы прошлого века «Войну и мир», признался перед смертью, готовясь первый раз в жизни к причастию, что долгое время молился Льву Толстому — не Богу. Вероятно, считая его источником своего творчества, того, что было высшей реальностью для него.

^[3] Первые строчки стихотворения Тютчева «Наш век», 10 июня 1851 года.

^[4] Строчки из стихотворения Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает…» 1932 года.

^[5] Стихотворение А. Ахматовой 1961 года, поставленное ею в качестве эпиграфа к поэме «Реквием».

^[6] Диалог атеиста с христианином //Антоний (Блум), митрополит Сурожский. Вера. Киев, 2004. С. 46.

^[7] Там же.