ШАГИ КОМАНДОРА
В.Л. Зоргенфрею
Тяжкий, плотный занавесу входа,
За ночным окном — туман.
Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон Жуан?
Холодно и пусто в пышной спальне,
Слуги спят, и ночь глуха.
Из страны блаженной, незнакомой, дальней Слышно пенье петуха.
Что изменнику блаженства звуки?
Миги жизни сочтены.
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, Донна Анна видит сны…
Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? Сладко ль видеть неземные сны?
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
В снежной мгле поет рожок…
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами В дом вступает Командор…
Настежь дверь. Из непомерной стужи, Словно хриплый бой ночных часов —
Бой часов: «Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?»
На вопрос жестокий нет ответа,
Нет ответа — тишина.
В пышной спальне страшно в час рассвета, Слуги спят, и ночь бледна.
В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, Донна Анна?
Анна! Анна! — Тишина.
Только в грозном утреннем тумане Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет. Анна встанет в смертный час.
А. Блок
сентябрь 1910 — 16 февраля 1912

П.А.Сапронов: Из опыта чтения Блока у меня сложилось ощущение, что стихотворение «Шаги Командора» — не знаю, репродуцирует ли оно творчество Блока и тем более духовную ситуацию времени, но, во всяком случае, оно из тех, которые могут претендовать на это. Оно находится где-то посередине между началом творчества Блока, с его соловьёвской «вечной женственностью», которую он варьирует в стихотворениях первого десятилетия до бесконечности, и концом поэтического пути, где вдруг всплывает «12», «революционный держите шаг».
Это стихотворение примечательно тем, что оно вне смешения тем и смыслов блоковского творчества. По-моему, оно самое устойчиво блоковское. Попробую пояснить, как я это понимаю, обратив внимание на название стихотворения. Оно называется «Шаги Командора», а не, скажем, «Командор» или «Дон Жуан». И если стихотворение не только о шагах, то и не об их носителе. Так же как и не о ком другом. Название стихотворения невольно отсылает нас к теме Дон Жуана. Но что такое жизнь Дон Жуана и его антагонистов. Это драматическое, напряженно-личностное существование, это непрерывно длящийся вызов. Если взять архетип Дон Жуана и посмотреть в глубь столетий, за Тирсо де Молина, с его гениальной пьесой «Сивильский озорник», то оказывается, что исходно Дон Жуан даже не сердцеед, а богохульник. В Дон Жуане первичной и архетипической является не встреча с женщиной, с вечно женским, а вызов — богохульство в фольклорном варианте. Он где-то напоминает нашего Ваську Буслаева. Не хочу сказать, что женская тема с Дон Жуаном не связана, но женское само по себе в теме Дон Жуана не присутствует вне вызова и обращенности к Богу. Блоковское стихотворение не донжуановское, и я бы поостерегся включать его в донжуановский цикл, если под ним иметь в виду воплощение всей той 500-летней мифологемы. Оно не содержит в себе самого главного: Дон Жуан — это «любовь и шпаги острие», здесь — ни любви, ни шпаги острия. Здесь что-то другое. А что? Чтение Багрицким стихотворения, запись которого мы сейчас слышали, в свое время, когда я в первый раз смотрел фильм, меня впечатлило, потом оно меня уже не устроило, потому что произношение — одесское, провинциальное, оно мешает, хотя отголосок серебряного века в этом чтении слышится, ведь Багрицкий и сам очень большой поэт. Мне кажется, что это стихотворение очень просто читать: фонетически и неразрывно с фонетикой — семантически — оно очень внятно акцентировано. Его не надо читать с выражением, не надо искать здесь психологизма. Когда Багрицкий кричит строчки: «Дева Света, где ты, Донна Анна, Анна, Анна. Тишина», — несмотря на выстраиваемую им психологию, становится ясно, что всё стихотворение построено на звуке «н», в свою очередь имитирующем удар часов. Даже не сам удар, а его отголосок. Поэтому, если уж рискнуть на чтение этого стихотворения, то лучше его читать монотонно, не слишком быстро и не забывая специально выделять «н» — и оно получится, хотя в этом стихотворении бой часов прерывается только один раз:

Словно хриплый бой ночных часов — бой часов:
«Ты звал меня на ужин. Я пришел, а ты готов?»

Вот здесь нам один раз только подсказано, что все происходящее в «Шагах Командора» — это бой часов, и здесь же первый и последний раз — закавыченная речь. «Ты звал меня на ужин», — говорит Командор. Больше закавыченности не будет никогда. Если вы пройдетесь по этому стихотворению, то не очень-то поймете, кто в нем говорит и к кому обращается: «Что изменнику блаженства звуки?/ Миги жизни сочтены,/ Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,/ Донна Анна видит сны». Вроде бы это голос автора, повествующего для читателя. Пойдем далее: «Чьи черты жестокие застыли,/ В зеркалах отражены?» — продолжает автор свое вопрошание. Но вот раздается третий и последний вопрос: «Анна, Анна, сладко ль спать в могиле, сладко ль видеть неземные сны?» Авторская ли это речь или она переходит в слова Дон Жуана? Это было бы вполне естественно, так как последний вопрос непосредственно завершается восклицанием, которое может принадлежать только Дон Жуану: «Жизнь пуста, безумна и бездонна,/ Выходи на битву, старый рок!» Пока еще Дон Жуан не сказал о себе ничего нового. Но сейчас скажет — в строфах, в которых происходит какое-то невозможное, бесконечно поражающее меня оборачивание смысла: «И в ответ победно и влюбленно в снежной мгле поет рожок». Здесь не очень скрытая цитата, переиначивание amor fati, любви к судьбе. Однако у блоковского Дон Жуана почему-то не любовь к судьбе, а любовь судьбы, любовь рока. Рок-рожок «победителен и влюблен» — он поет, радуется. Что за этим стоит? Некое вампирическое сладострастие рока. Так что рок любит — жертву? Но если рок любит жертву — это уже сатана. Но сатана ли перед нами? Думаю, что нет, потому что дальше, после того как «Пролетает, брызнув в ночь огнями,/ Черный, тихий как сова мотор», и входит Командор со словами: «Ты звал меня на ужин./ Я пришел. А ты готов?» Дальше странная вещь происходит: «На вопрос жестокий нет ответа, нет ответа — тишина». Тишина, потому что никого нет. Именно, что никого. И нам не ясно, кому «В пышной спальне страшно в час рассвета». «В час рассвета холодно и странно». Наконец, кто говорит: «Дева Света! Где ты, Донна Анна? Анна, Анна. Тишина». Не ясно. Каждый раз исчезает кто-то. Это стихотворение ни о ком, здесь никого нет, это стихотворение безлюдия. Стихотворение, в котором нечто происходит и нет того, кто стоит за происходящим. Происходят Шаги Командора, происходит бой часов, происходит рок, потому что рок — это действие без носителя. Такое возможно как кошмарный сон или морок. Нечто подобное абсолютно внеположено донжуановской теме, здесь нет никого, а значит нет Дон Жуана с подчеркнуто личностным началом.
Дальше наступает ужас кромешный последних строк: «Только в грозном утреннем тумане/ Бьют часы в последний раз:/ Донна Анна в смертный час твой встанет./ Анна встанет в смертный час». Блок создает какой-то странный и дикий апокриф. Ведь уже пришел Командор, в смертный час Дон Жуана пришел. Но никакого Дон Жуана не оказалось. А теперь еще придет и встанет Донна Анна. Кто же она такая, Донна Анна, которой предстоит встать из могилы? И вот начинаешь подозревать, что встанет Донна Анна, которая окажется Командором, выполнит его роль. Но если Командор окажется Донной Анной, то в каком-то смысле и сам Дон Жуан — Командор, он же и Донна Анна. Все не то чтобы перетекают друг в друга, но есть эта невнятность мистического сумрака, полусвета: ночь так бледна, что хуже самой тьмущей тьмы; или ночь глуха — что это, приснилось? — не ясно. И вот если эту тайну, эту мистическую тревогу, которая все в себя вбирает до такой степени, что кажется: ей тревожится сама тревога, взять в расчет, то нельзя не признать во всем этом исконно блоковское. Всё-таки здесь звучит тема вечной женственности, звучит мистически ужасно. Анна — вечная женственность, то ли как жена, облеченная в солнце, то ли Незнакомка, то ли еще кто-то. Вечная женственность эта очень страшное существо: в каком мире оно существует? В том самом, где: «Холодно и пусто в пышной спальне,/ Слуги спят и ночь глуха./ Из страны блаженной, незнакомой, дальней/ Слышно пенье петуха». Петух к рассвету, он что-то обещает, когда поет в глухую ночь из своего блаженного далека. Но его обещание соотнесено только с Дон Жуаном и Донной Анной. Первому оно невнятно, тогда как Донна Анна «спит, скрестив на сердце руки, Донна Анна видит сны». Она видит сны в могиле. А она должна пребывать, говоря прямо, или в аду, или в раю. И все же она видит их, потому что и жизнь есть сон, она видит сны, потому что и смерть есть сон. И ей дана страна «блаженная, незнакомая, дальняя» с ее петухом, потому что: «Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?/ Сладко львидеть неземные сны?»
Но Анна же спит, скрестив на сердце руки, мы её видим спящей. И откуда мы её видим? — мы из сна видим её сон? И где она находится сейчас? Кто кого видит? Кто кому снится? Есть ли разница между сном и явью? Опять — ничего нет. Этот мир сна, где Анна всё-таки присутствует, есть «бой ночных часов». Если же Анна и есть «бой ночных часов», то что такое блоковская вечная женственность, как не сам Блок, но Блок не солипсист, у которого сознание грезит. Может быть, Блок — Анна, а может быть, Анна — Блок. Они не расчленены. И последнее — это страшное обещание: «Донна Анна в смертный час твой встанет,/ Анна встанет в смертный час», — всё-таки какой-то апокалипсис нам обещан. Когда Анна встанет, то что-то встанет чудовищно невообразимое. Весь тот ужас, в который мы сейчас вслушивались — он только предвестие, он только обещает. Он обещает Анну-Командора, вечную женственность. Обещает, что Жена, облеченная в Солнце, будет чем-то противоположным, что произойдет смешение смыслов. В стихотворении господствует мистически ужасное нечто, непроговариваемое, невыявимое, в котором тонут все внятные смыслы.
Ранняя заявка Блока, очень страшная, когда он молится вечной женственности. Шаги, которыми никто не идет, которые ни к кому не идут и никуда не ведут. Шаги, бой часов, рок, сон — все это одно и то же, провал и бездна ничто. За всем этим у Блока стоит самое главное — опыт потери личности, неспособность удержать ее в себе.
М.Н.Лобанова: В этом плане представляет интерес следующий историко-литературный феномен. Два великих русских поэта обращаются к широко известному в европейской литературе сюжету — Дон Жуану: А.С. Пушкин и А.А. Блок. Довольно далекие по прочтению литературной основы, два произведения — «Каменный гость» и «Шаги Командора» — вдруг сходятся в факте особым образом поставленной проблемы Дон Жуана, уходит на второй план личностная выраженность героя, его вызов небесам и людям. В название выносится иная персона — Командор, каменная статуя. Почему произошла эта метаморфоза? Не потеряно ли, таким образом, самое главное? Ведь знаменитые шаги Командора — это итог жизненной драмы героя, окончательное ее решение. Но человек всегда есть проблема, бытие не решенное, а решаемое. Именно на этой длящейся решаемости и концентрирует обычно свое внимание литература, отводя собственно решению роль заключительного аккорда жизненной мелодии героя. Однако если начинать мелодию заключительного аккорда, то это значит, что герой будет представлен не в перспективе его бытия как пребывания в здешней жизни, а как бытия вечного, инобытия.
Мне кажется, что, с первого шага (названия) уводя Дон Жуана из центра произведения, автор тем самым освобождает ему место в конце, где все смыслы исходны, существование достигает предельного напряжения. Момент, в котором все должно замирать, т.к. этот момент последний, момент окончательного решения, в котором всякое содержание должно прийти к себе в своей истине, но всякий приход к себе и есть завершение, снятие всякой потенциальности. Для секулярного сознания, например, романтического, ситуация безвыходная и означающая жизненную стагнацию. Для христианина же здесь следует вывод в корне противоположный. Прийти к себе для него означает завершиться в своем земном, человеческом и только человеческом плане. В своем же позитивном и жизнеутверждающем смысле — это значит прийти к Богу. У Мандельштама есть такие строки: «Я в зыбке качаюсь дремотно/ И мудро безмолвствую я,/ Решается бесповоротно/ Грядущая вечность моя». Вот в них — замирание конца, но одновременно возникшая тишина не означает молчания, она призвана стать слышанием Слова Божия или на последнее мгновение жизни может остаться тишиной «сверхчеловеческой», но не раскрытой к Слову, где «сверх себя» не является путем к Богу. В строках Мандельштама ясна сила, ведущая человека к этому таинству перехода, таинству исхода, таинству Пасхи, к ожиданию грядущей вечности; но эта сила должна быть поддержана человеческим «да» Богу, в противном случае она способна обернуться «туманным очарованьем».
Итак, мы начинаем двигаться не от решенного — Дон Жуана, а от нерешенности — Дон Жуана в перспективе Командора. Нерешенность становится возможна именно потому, что уже в начале обозначена необходимость завершенности, границы, в перспективе которой и может возникнуть свобода избрания того или иного пути в каждый момент движения к исполненности человеческого времени. Начиная двигаться от нерешенности, совершенной неясности начала, мы даем возможность цели этого движения стать существенно новой, живой, значимой в этом своем качестве обретения. В начале, в самом названии должна появиться статуя. Конец открывает перспективу начала.
Не есть ли и вообще свойство русской литературы: не показать словом личность, а сказать о ней что-то существенное, практически «сказать личность», а не дать ей возможность высказаться. Эта осторожность, трепетность в отношении «слова от лица» преобразилась в «слово о нем», призванное стать им, и свидетельствующее все больше о том, что оно им не стало.
Пушкин в этом плане уникален — он имеет особую смелость говорить от своего лица. И поэтому лицо в его творчестве всегда присутствует, даже если для персонажа еще не все решено в смысле его личностного бытия. А проблема состоит в том, что герой может остаться незамечен, «просочиться сквозь пальцы» как песок: во временность или вечность — тут уже все равно. На такой риск наша литература могла позволить себе пойти, наверное, потому, что все-таки стояла перед иконой, в которой, собственно, слово и образ одно. Потому у нас есть «слово» и «слово о». Дон Жуана вызван сказать нам Командор.
Отсюда пути двух наших донжуановских предприятий разительно расходятся. И опять же с самого заглавия это становится для нас очевидным. Два эти произведения интересно было бы рассмотреть с точки зрения понимания в них времени. Время, как форма, заключающая в себе нашу здешнюю жизнь, должно фиксироваться точками отсчета и конца. Тут именно нам станет ясно, что если у Пушкина мы имеем путь — путь жизни Дон Жуана — от чего-то к чему-то (от Лауры к Донне Анне, от «скоро/ я полечу по улицам знакомым» к «Вот она… о, тяжело/… Я гибну — кончено.»), то Блок эту точку пытается закрепить совершенно иным образом. Если в первом случае — есть Каменный гость, т.е. статуя, точка конца обозначена в начале как нечто, что произойдет еще только, к чему нужно еще будет подойти, то «Шаги Командора» — это точка, растянутая в своем стремлении стать основанием на все пространство существования героев, так что она поглотила всякую возможность присутствовать им во времени. Времени здесь нет. Нет Командора-конца, есть шаги, которые слышатся как монотонность вечности, а монотонная вечность — это пустота безличия. И Донна Анна должна стать Анной потусторонней, дабы не привязывать Дон Жуана к этому миру, не оставить ему этой зацепки за реальность. В этом требовании сверх-реальности Дон Жуана Блок выносит его в не-реальность. Потому пушкинский Дон Гуан может ответствовать на традиционное пожатие Командора, чем удостоверяет свое бытие как реальное, и даже бытие заявленное лично: «Вот она.», — он подает руку, т.е. делает решительный шаг признания себя пред лицом ничто, да и Командор у Пушкина не совсем «некто из преисподней», а скорее «испытующий», не в полном смысле «пришедший», а почти угадываемый «посланный». И тут же: «Оставь меня, пусти — пусти мне руку../ Я гибну — кончено — о Донна Анна!» — Дон Гуан здесь вполне земной, живой внутри и снаружи, его страх перед бездной не обернется, как у блоковского Жуана («страх познавший Дон Жуан»), победным и влюбленным пением рожка. Этот Дон Жуан ответить Командору не может: «Нет ответа — тишина», — вопрос Командора собственно и не нуждается в ответе, несмотря на его обозначенную обращенность, он, как и шаги Командора, должен прозвучать сильно именно в том смысле, что безответен, самодовлеющ, должен поглотить в себе возможного ответчика.
Тема времени сильно заявлена и у Пушкина, и у Блока. Пушкинский Гуан выступает почти персонажем Экклесиаста. На протяжении всего «Каменного гостя» он пребывает в пространстве суеты, которая есть постоянно наращивающееся мертвое будущее, и в конце концов — суета сует, безысходное пространство. Суета нужна Гуану как свидетельство жизни, как знак того, что он есть. Но вот примечательный момент — Гуан не может остаться один, наедине с собой, суета должна окружать его постоянно, тишины, которая позволила бы опознать в себе себя, он не вынесет — уходит Донна Анна и тут же Дон Гуан зовет Лепорелло:

«Донна Анна
Прощайте, Дон Диего (уходит).
Дон Гуан
Лепорелло!
Лепорелло входит».

Один Гуан не может остаться ни на секунду, боясь обнаружить нереальность и себя, и своего чувства, поэтому должен поспешить войти Лепорелло. Удостоверяющее его присутствие в мире время становится для Гуана чистой множественностью, суетой, но именно из этого обостренного ощущения суеты сует появляется то время, которое раз и навсегда — человеческое в перспективе божественного. Гуан признает за собой ничто перед лицом смерти и признает себя принадлежащим ей. Но именно это признание, наряду с утратой только что обретенного ощущения единственности, претендующей на заявку личностного бытия, возвращает Гуану принадлежность к жизни, к реальности, и если реальна жизнь, то и смерть надо признать реальную. Ведь на протяжении всех своих похождений Дон Гуан был чрезвычайно удачливым дуэлянтом, у него не было ни жизни, ни смерти, — был путь, время. А это уже очень много в перспективе возможности личностной идентификации. Вот у Блока нет суеты, даже множественности нет, нет ничего. Бой часов не отмеряет время, а является перезвоном безвременья.
К.М.Немишева: Хотела бы начать с того, что было проанализировано в предыдущих выступлениях: Дон Жуан Блока безличностен. Нет личности — не понятно, кто говорит и о ком. В противовес этому у Пушкина — это всё-таки пьеса, это разговор в лицах. За словом стоит тот, кто его говорит. Но мне хотелось бы остановиться не на «Каменном Госте», а на небольшом стихотворении Пушкина «Сцены из «Фауста», где есть диалог между Фаустом и Мефистофелем, происходящий на берегу моря. Большей частью говорит Мефистофель, но о таких вещах, которые для автора несомненны: это реальность Бога, реальность жизни. «Вся тварь разумная скучает, скучай и ты». «Кто верит, кто утратил веру, но насладиться не успел». За жизнью, за личностью есть реальность, а не какой-то мистический образ или полумрак. И в этом смысле поэзия Блока отражает апокалипсис времени — времени, которое утратило нечто важное, что для времени Пушкина ещё было реальностью. Что именно? Почему в Германии был Гегель и был Гёте, а в России такое явление не состоялось? Мне кажется, особенность России в том, что вся духовная полнота переживалась литургически, она не мыслилась в чистых понятиях. Вопросы к разуму в метафизическом смысле просто не возникали, поскольку для православного сознания последние реальности непосредственно даны в литургическом созерцании. Литургия — это остановленное время, это Царствие Божие на земле. Когда эти вопросы начали задаваться, уже был духовный опыт, была память, но она не имела схемы, подобной той, которая была в немецкой философии. Поэтому в ситуации, когда человек отвернулся от Бога, а вопросы остались, мы растерялись: не было той закреплённой в кантовском смысле реальности, кантовского «Я», которое могло сказать о себе: «я существую действительным образом». Оно растворилось в каком-то мистическом тумане, когда не знает себя, и поэтому ничего, что вне себя. Всё одно, я уже абсолютным образом и существую, и не существую. То есть, если у Канта есть «Я» и есть абсолютная реальность, но она не познаваема этим «Я» в силу его особенности, то здесь нет того, кто может сказать: «Я есть».
Для западного рационализма характерно следующее: «я не вижу, но я знаю, что это так». Я рассудком дохожу до истины: «Я не верю, но я знаю, что Бог есть». И этим знанием я удостоверяю себя, т.е. я знаю, что я знаю. А в России просто не ставился такой вопрос — о доказательстве бытия Бога. Не потому, что «я знаю», а потому, что это было реальностью, это была литургия. Т.е. личность проявлялась не в самосознании, а через предстояние непосредственное, через образ, через икону, в общении. Ноне было встречи с самим собой.
Личности нет для самой себя, т.е. она есть как некое созерцающее, схватывающее моменты реальности наподобие фотовспышки. А сказать, что я это я, что я тот, для кого эта реальность является реальностью — такого состояния не возникает.
О.Е.Иванов: Личность скорее можно сравнить здесь со звездой, которая бесконечно испускает энергию до полного своего исчезновения. Но этой энергии не с кем и не с чем встретиться, она остается невостребованной. Поэтому она бесконечно есть в смысле своей суб-станции и ее бесконечно нет с точки зрения акцидентального взаимодействия. Она есть «в себе», но не «для себя». Но встреча не исключена принципиально. Если она произойдет, то и сама звезда предстанет в ином свете, раскроет свои возможности, потенциальное станет акту-альным.
М.Э.Берлянт: Мне кажется, что западный рационализм лишен более важного. Германская мысль находилась вне соборности, вне Православия. Безусловно, существует самосознание, существует тождество самосознания. Но сам факт, что в Православной Церкви существовала соборность, что русские земледельцы называли себя крестьянами (христианами), указывает на то, что жизнь достигала своей духовной полноты. Все дело как раз в том, что Блок стоял на германской точке зрения, что и определило особенности его творчества. «Дефицит личности» нужно искать именно здесь.
О.И.Ласточкин: Россия восприняла Церковь от Византии уже готовую, уже построенную. Мы вошли в Церковь, как в дом, в котором нужно жить. И в этом смысле у нас не было не только философии, но и философствующего богословия, как, скажем, у великих каппадокийцев. У нас есть жития святых, поэтому философия, когда мы начали философствовать, превратилась для нас в прелесть, род духовного падения. И именно прельстившись философией, мы и приобрели свою особую «германскость». Виной здесь потеря образа Божьего, который мы не сумели удержать в мысли, и не смогли, тем самым, сохранить личность. Что и выразилось в стихах Блока. Почему в философии Германии личность не теряется? Потому что истинная философия — стремление вверх, стремление к образу Божьему, которого они не имели, но стремились к нему путем философским, таким образом, они в какой-то мере обретали искомый образ личности, поэтому и философия состоялась. У нас же совершенно другая ситуация, мы как бы снизошли с высоты истины Православия вниз, прельстились социальной доктриной католицизма, его идеей всеобщего мироустройства, как это сделал Чаадаев, который «в далекий Рим пошел». Поэтому на русской почве философия и заявила себя сначала как историософия. В итоге у Блока в поэме «Двенадцать» Иисус Христос совершает революцию.
П.А.Сапронов: В «Двенадцати» такие строчки:

Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.

Тут опять появилась какая-то вечная женственность: «Нежной поступью надвьюжной», — содрогаешься. Сам Блок расскажет потом в каком-то письме о женственности образа Христа, который ему отвратителен, который для него был неадекватен и которого он туда, видите ли, вставил как некий первый попавшийся общеизвестный значок. Но на самом деле этой «нежной поступью надвьюжной» он опять играет с вечной женственностью.
К.М.Немишева: По поводу отношения немецкой философии к литургии. Нельзя сказать, что протестантизм и философия — плохо, а Православие — хорошо. Это было бы слишком просто и не дало бы ответа на вопрос. Опять же, нельзя говорить, что есть германская философия и русская философия. Наша философия ведь не в полной мере философия. Германская философия была религией разума. В России этого не было, в России было Православие. Философия же религиозная возникла не оттого, что пребывали в полноте, а потом отпали, а потому что начали задаваться вопросы, не имеющие заранее данного ответа. Откуда-то появились эти вопросы, значит, что-то в этом переживании полноты стало неясным.
О.Е.Иванов: Скорее, переживание литургической полноты в смысле собственно богослужения осталось тем же, исчезла или ослабла связь церковной, богослужебной жизни и философской ситуации человека в мире. Вопросы появились именно в связи с этим обстоятельством. Получается, после того как эта целостность перестала быть для русского человека тем, чем она была, и пришло прельщение: попытка встать на иные пути — пути немецкого духа. Но поскольку не было настоящей возможности войти в рамки, в которые дисциплина немецкого духа себя однажды уложила, то вышла эта диффузия, этот расплывчатый образ, исчезновение энергии, которая проецируется уже как последний свет, как то, что родилось и должно исчезнуть. Для немцев, конечно из их мистики, родилась вовсе не неопределённость, не нечто иррациональное. А из этого родилась философия Меланхтона. И дальше — немецкая классическая философия — она-то эту форму и создала, она-то и не дала восторжествовать тенденциям, скрытым в исходном мистическом и где-то и нехристианском начале.
П.А.Сапронов: У Людвига Тика есть сказка «Белокурый Экберт», совершенно замечательная вещь, написана в самом конце позапрошлого века. В ней запечатлена проговоренность немецкой души и сходство с ней поэзии Блока. Там тоже становится непонятно, кто существует, там тоже есть некоторая энергия, какое-то движение чего-то и никого нет; нет ни Белокурого Экберта, нет Берты, которая оказывается то ли его сестрой-супругой, то ли им самим. Нет старухи, с которой Экберт жил в сокровенном уединении. В «Белокуром Экберте» звучит такой мотив: «в уединении лишь наслажденье всегда одно, есть наслажденье в уединеньи». В нем все плывет по-блоковски; действительно, каждое индивидуальное существование обнаруживает какую-то мнимость, оно смотрится в другое индивидуальное существование, они как бы отдают взаимной то ли диффузией, то ли нигиляцией. В конце концов действительно никого и ничего нет. Эта тема как раз очень германская. Заявлена она кстати и в немецкой мысли.
Скажем, у Бёме или у Ангелиуса Силезиуса и далее у Гегеля и у Ницше получается, таким образом, что божественное приходит к себе в человеке, достраивается до самого себя благодаря человеку, что вообще-то божественное и человеческое коррелятивны. Так или иначе есть божественное и есть Бог. Скажем, Бёме говорит о безосновной бездне божественности, Бог потом возникает, в человеке Бог же окончательно становится Богом. В принципе то же самое у Гегеля. Есть профессор Гегель и есть абсолютный дух и они связаны неразрывно, абсолютного духа без Гегеля ведь не было бы. Так что, Гегель есть абсолютный дух? Ни в коем случае, он — орудие абсолютного духа. Но если абсолютному духу нужно орудие в лице этого самого Гегеля, то можно сказать, что без этого орудия абсолютного духа не будет? Да, его не будет без Гегеля. А Гегель будет без абсолютного духа? Нет, не будет, точнее, в этом случае его существование эфемерно, феноменально и случайно. Так что, есть абсолютный дух? Есть — в Гегеле. А Гегель есть? Есть — в абсолютном духе. А есть абсолютный дух сам по себе в своей абсолютности? Нет. А Гегель есть? Сам по себе — точно нет. Никого нет самого по себе. Вот это «никого нет» — да, это германское. Но всё-таки германская знаменитая воля к форме, даже «в уединении есть наслажденье», дух германской уединённости — это всё-таки попытка бесконечного утверждения Я, постоянное стремление самоудержания. Действительно, германское философствование — это самоудержание, самоудержание несуществующего чего-то, того, что нефундировано, онтологически глубинно, тем не менее каким-то образом всё время говорит о себе, что я есть. Весь труд германской философии есть труд самоудержания человека в себе, субъектом самого себя. Хотя когда начнёшь вглядываться в него — скажем, у Фихте — там то же самое: абсолютное Я и эмпирическое, оказывается они друг в друга смотрятся и их друг без друга нет. Так что это бесконечный вопрос об их соотнесенности. Пустоту взаиморастворенности они каким-то образом каждый раз преодолевают, как-то удерживаются от нее. А вот блоковское стихотворение — провал поглубже германского. Блок в данном случае — правитель духа. Если использовать выражение Томаса Манна, он пораженец рода человеческого, а германец не пораженец. Здесь какая-то женственная, блоковская, детская, может быть, стихия.
О.Е.Иванов: И всё-таки «Белокурый Экберт» повеселее немного, чем это. За счёт какой-то условности, где-то не всерьёз это ощущается — новелла, сказка — это дистанция. Здесь этой дистанции нет, проглочен кусок целиком, всерьёз и до конца.
П.А.Сапронов: Да, там есть кто-то, кто это рассказывает, нам рассказали страшную увлекательную историю. А вот у Блока тема ужасная, никого не помыслить: кто это рассказывает, кто за пределами стихотворения. А его мистика в том, что ты сам внутри него находишься. Ты не читатель и не автор этого стихотворения. И ничего нет, кроме него. А это — всё, это конец.
Но ведь что такое эта Блоковская традиция — это традиция так называемого серебряного века. А они вслушивались во что-то, растворенно. Они были парализованы этим. Что с Блоком произошло, с «Двенадцатью»? Ведь Блок начинал с чего: «Слушайте музыку», — это для него изначально. Музыку христианства, музыку вечной женственности. Музыка, мечта, когда слушаешь музыку — воспаряешь духом. Он в храм заходит и воспаряет духом — мечтает. Такое сладкое оцепенение. Посмотрел на революцию — ив революции есть своя музыка. Он везде в какую-то тайну, глубину, морок, какое-то пограничье между сном и явью, ранним утром и ночью: то ночь глуха, то мутна. И он — в этой глухоте и мути, во сне.
С.Г. Савина: Многое уяснить в содержании поэзии Блока и вообще в духовной ситуации серебряного века помогает творчество Врубеля. Две фигуры, Александр Блок и Михаил Врубель, существуют в одном пространстве — России, в одном временном отрезке её. Редко бывает, чтобы две гигантские фигуры так друг друга увидели в момент их реального существования и соединились. Насколько Блоку всегда интересен был Врубель, настолько Врубелю всегда интересен был Блок. Причем в какие-то кардинальные периоды жизни Врубель проецируется на Блока и, в свою очередь, Блок на Врубеля. Простой факт: весь «Демон» Врубеля вырос из портрета Блока, т.е. из внешности Блока, из вот этой самой личности, так, как её воспринимал Врубель. А «Демон» — это тема не просто доминантная, а определяющая у Врубеля. Я немного хочу напомнить о самом Врубеле: человек, который являет собой совершенно новый тип художника, для России во всяком случае. Он не только действительно владеет всем арсеналом имеющихся к моменту его творческого возрастания художественных средств, это европейский и русский классический уровень. Кроме того, это читающий, причем по-настоящему глубоко читающий художник. Более того, это художник, который называет себя кантианцем. Кант для него — это не имя, это факт структуры личностной — всё то, что есть Кант. Это для России фигура абсолютно неординарная. В то же время Врубель сам себя (как, впрочем, и все его окружающие) воспринимает как естественное проявление русской классической традиции на определенном её этапе. Он учится в Академии художеств, причем приходит туда уже зрелым человеком, пройдя предварительные поиски себя. И учится он не у кого-нибудь, а у Павла Чистякова. Это художник, который отличается тенденцией откровенно выраженной реалистической русской традиции. Он считает, что это единственный путь для художника. Павел Чистяков учил своих учеников прежде всего натуре. Он говорил, что вне натуры, вне проникновения в непосредственный чувственный опыт натуры нет художника.Ивтоже время он говорил, что Врубелю как никому дан этот гений проникновения в натуру, и его надо держать, иначе он перейдет все границы и там растворится.
В прошлый раз на семинаре я уже говорила об этой тенденции мирового искусства: выход в натуру, который на самом деле обозначает конец искусства. В этом смысле опять на долю России выпало дать художника, который этот приговор и вынес искусству. Я говорила о ренессансной традиции, которая, пройдя через последующие века, привела изобразительное искусство к задаче поиска абсолютного адеквата личности художника и натуры. Через личность пропускаемая натура предстает в новом творчески преображенном виде. Но на самом деле произошло нечто совершенно обратное. Творчество Врубеля свидетельствует об этом потрясающем факте, который распознается и становится реальностью в начале века. А всё, что случилось потом, до сегодняшнего дня, только лишний раз это проиллюстрировало. Вспомните «Сидящего Демона» — самый знаменитый из врубелевских, в котором все узнавали Блока. Это была очевидность. Что такое — демон Врубеля? Он иллюстрирует Лермонтова, но он всё время говорит, что я совершенно другого демона изображаю, я не лермонтовского демона изображаю. Для него демон — это не дьявол. Демон — это дух. В переводе с греческого Sai^wv — это дух, душа. Это некая душа, некий дух, который для него есть Блок, т.е. всё то, что есть Блок. И затем реакция Блока на Врубеля: в 10 году Блок пишет свое «Возмездие», и в предисловии к «Возмездию» (а Врубеля уже нет) он говорит, что «этот год для меня особый — прежде всего потому, что нет Врубеля, того, кто был действительно абсолютно свободным человеком». Для Врубеля Блок — тот самый дух, для Блока Врубель — это абсолютно свободный человек. Что за этим стоит? Интересно, что этот «Демон» поражает прежде всего абсолютной телесностью, удивительной принадлежностью к пространству не только не пограничному с горним, а прежде всего дольнему пространству. Это тело, красивое, мощное, которое наслаждается пребыванием в этом вот пространстве.
То же — портрет Врубеля. Вообще Врубель писал много портретов, особенно много автопортретов, и говорил, что автопортрет никогда не дает раскрытия личности, его личности. Это какой-то один пласт, одна черта, один момент. Это — зеркало, он называл это «плоскостью зеркала». По тому, как он решается, как в нем открывается личность, та черта, то мгновение, которое запечатлевается здесь, или то состояние — это состояние прежде всего желания свободы. Но это только желаемое, отнюдь не реальность. Происходит подмена! Отсутствие свободы, которое не осознается. И становится на самом деле мучительным, кровавым путем, который проходит в жизни Врубель, в частности. Совершенно справедливо, конечно, речь шла о том, что русское сознание — это соборное сознание, православное сознание. Но у меня глубокое убеждение, что оба эти художника — и Блок, и Врубель, — свидетельствуют нам об очень серьёзном факте: что соборного сознания, православного сознания в этот момент нет. И есть эта адская мука. Я содрогаюсь, когда читаю стихи Блока. Я содрогаюсь, когда смотрю Врубеля. Ощущение двойственное — это гигант, гений — и тот, и другой, — несомненно, и это нечто совершенно немыслимо мучительное. Я очень надеюсь, Господь милостив, и за эти страдания им может быть и воздастся. Вы помните о том, что Блок перед самой смертью разбил голову Аполлона, которая стояла у него на рояле. Т.е. это всё-таки акт отречения. От того, что и было названо бытием гармонии, этой натуры, в которую он так вплотную входит.
И Врубель так же, Павел Чистяков был прав, вошел в натуру и растворился в ней. Весь ход его творчества свидетельство тому. Посмотрите «Портрет Саввы Мамонтова» — один из наиболее известных портретов. Савва Мамонтов — человек, которого он знал очень близко и хорошо. Но вот такая интересная деталь: его фигура занимает всё пространство комнаты. Он сидит в кресле. И обратите внимание, как немыслимо напряжение тела — это все в позе. А это человек, сидящий в кресле. Предельное напряжение всех членов, я уже не говорю об этом невероятном повороте головы. Знаете, у Рубенса есть «Вакх» — знаменитый холст в Эрмитаже. Поза Вакха потрясает своей противоестественностью и невозможностью соотнести её с каким-то реальным состоянием телесного. Нечто подобное происходит и здесь. Там этому есть очень интересное объяснение, но здесь — что это такое? При этом доминантой становятся два цветовых пятна — белый и черный, совершенно контрастные, абсолютно напряженные отношения, две точки. И разрешения нет, нет никакой возможности это все объединить. Вспыхивающий красный или блики на золотом — это только усиливает ощущение страшного напряжения. Само лицо Мамонтова — это энергетика. Да, личность необычайно богатая потенциальными возможностями. И в то же время противоестественность его движения, которая снимает ощущение значимости, ощущение действительности этой силы.
Притом что Врубелю прекрасно известна вся традиция европейской живописи, он абсолютно единодушно оценивался как мастер, на которого не было влияния. У него не было такого этапа, когда бы он кому-то, как-то, в чем-то подражал. Это фигура, которая стоит абсолютно изолированно. При этом он очень, например, любил Боннара, и какие-то моменты боннаровской традиции его интересовали, но мы не найдем Боннара ни в одной из его работ. Идет процесс поиска такой живописной формы, которая была бы адекватна ощущению себя, личности художника в отношении к натуре, который не срисовывает (он говорит своим современникам: «Вы все срисовываете, а нужно рисовать натуру»). Что это значит? Он объяснял: это значит — нужно быть средоточием гармонии. Не алгеброй мерить гармонию, как это делает Сальери, а именно быть средоточием гармонии, которая присутствует в твари, в натуре, вот здесь. И он ищет, ищет эту возможность. Он приходит к ней, прежде всего, через абсолютное освобождение мазка. Посмотрите, как вибрирует, движется, как бесконечно кристаллизуется его живописная поверхность. И это не только платье — это лицо. Это лицо, которое на самом деле как форма, как реальность духовно-физическая, личностная просто исчезает. Это платье и лицо — в общем одна и та же фактура, одно целое. Это портрет жены в платье, которое сделано по его рисункам, он автор этого костюма, т.е. он автор всего здесь. Таким образом, личность, которую он пишет — это что-то, что является включенным в некую гармонию, а гармония есть природа натуры. Только так. Это путь, по которому он идет. И на этом пути естественно и логично появление «Пана».
Здесь уже все открыто: фигура пана как бы вырастает непосредственно из почвы, из этой окружающей природы. Не реализуется в какие-то формы тела — нет; это тело, в котором нет как таковой формы. Это скорее пространство, в котором всё приходит в абсолютно сгармонизированное отношение. Но здесь нет ни тела, ни фигуры, ни позы, здесь ничего нет, что есть реальность. И это такое состояние видения, когда предмет, на самом деле, исчезает. Сам Врубель, надо сказать, это констатирует. Причём всё это сделано мощно, это не беспомощность мастера, который не владеет формой, — нет. Но здесь нет тектоники формы, здесь нет её структуры, нет целостности формы. Здесь есть пространство, которое моделируется отношением частей. Бесконечно энергетически напряженное пространство, оно имеет совершенно определенный уровень пребывания. Назвать это дольним, наверное, нельзя. Мне больше нравится ассоциация с Торкватто Тассо, которая возникает у авторов очень часто, когда говорят о Врубеле. Это некое пограничное состояние. Это то, о чем Петр Александрович говорил по поводу стихов Блока — там это туман, сон; здесь это — сон, но сон этот наполнен такой активной энергией, что он являет собой совершенно определенную пространственную целостность. И на всех этапах «Демон» — «Летящий демон», летящий дух. Полотно решается сугубо горизонтально! Обратите внимание: у него Пан сидит — какая-то согбенность, у него «Сидящий демон». Вертикаль у него практически не появляется. И летящий демон — вот она, эта горизонталь, причем замкнутая, эта фигура не имеет выхода, она сугубо в этой горизонтали. Причем здесь нет тела вообще. Если в «Сидящем демоне» мы ощущали красоту юного тела, живую телесность, то здесь она просто растворяется в совершенном по универсализму движении поверхности. Это красочная цветовая поверхность, причем она совершенно определенная — здесь выделяется только одно пятно — вот этот синий, лазурит, но он так приглушен, так предельно сдержан; а всё остальное — это серые, холодные, зеленоватые, черные тона. Я очень настойчиво говорю о символике цвета. На мой взгляд, выбор цвета художником — это определяющий элемент.
Врубель не выходит до поры до времени за пределы вот этой холодной гаммы серых, зеленоватых, черных, глубоких синих тонов, — на протяжении большей части своего пути. Это именно сумеречное некое пространство, когда ни один из цветов не выражен до конца, когда ни один из цветов не становится свидетельствующим. И вот эта фигура — она даже не летит, она замкнута внутри горизонтали, ей некуда деться, ею движет эта горизонталь. Это настолько очевидно. И дальше — как замкнутое в пространстве тело начинает искать возможности приспособиться к нему: невероятно заломленные руки каким-то странным образом, невозможно их структуру уловить, поворот головы, в котором абсолютно невозможно увидеть естественного положения. Т.е. натура — да, но натура, которая перестает быть на самом деле реальностью, которая на самом деле перестает быть тем, что есть факт. И тогда это то, что, как сам Врубель считает, есть его личность. Обратите внимание: всё — светлее лица демона. Само лицо демона погружено в абсолютный мрак, всё средоточие этой сближенной, сумеречной гаммы — это лицо демона. Интересно, что Врубель затем, двигаясь по этому пути поиска такой живописной фактуры, которая бы позволила ему выразить своё ощущение, пишет портрет жены. Здесь форма растворилась, она исчезла, она не существует. Вот то, о чем говорил Чистяков: если его не удержать, то он исчезнет. И это исчезновение,собственно, и есть весь процесс движения Врубеля.
В то же время уже в 1902-м — 1904-м гг. он пишет серафима, «Шестикрылого Серафима» — это большая работа, очень красивая. Очень красивая по удивительной целостности всей цветовой разработки в сине-серых тонах, причем светящихся изнутри. И пожалуй это единственная вещь, в которой появляется четко выраженная вертикаль, постановка, некая достаточно убедительная позиция. Энергия — да, перед нами разворачивается энергетически насыщенное пространство. В этот же период им написан «Пророк». 1905 год — последний год его относительного здоровья, потому что последующие пять лет — безумие, состояние абсолютной невозможности жить и работать. И вот как бы на границе этого этапа жизни появляется «Пророк». На мой взгляд, между этим «Пророком» и всем тем, что было до того, существует пространство. Здесь Врубель выходит к очень интересному состоянию. Помните его портрет, заявку желаемое воспринять как реальность, эту свободу. Здесь — отказ от свободы. В этом лице, в этих глазах есть стремление сказать «да» и в этом «да» раствориться: «да» Богу.
Всему этому предшествует трагическая история с врубелевскими материалами для Владимирского собора, когда Васнецову и Врубелю задают задачу подготовить эскизы к росписи Владимирского собора в Киеве. Когда просматриваются эти работы, Прахов, который был ближайшим другом Врубеля, отвергает их. И принимаются работы Васнецова. Главное обвинение, которое предъявлено Врубелю — это совершенное несоответствие традиции, которая существует. Если Васнецов еще до какой-то степени в традиции работает (хотя известно высказывание Флоренского о том, что и Васнецов, и Врубель абсолютно не могут быть восприняты православной традицией), то именно Врубеля отвергли прежде всего как того, кто эту традицию на данном этапе никак не представляет. У него есть эскиз «Оплакивание» и «Воскресение», анастасис. Главное обвинение состояло в том, что при внешней как бы византийской форме Врубель вносит свое содержание, которое совершенно не соответствует догматическому пониманию этого факта. И главное, говорилось о том, что в лике Христа воскресшего — состояние трагического, состояние некоей тоски оттого, что предстоит дальше. Это обвинение меня очень заинтересовало, потому что я могу найти совершенно идентичную трактовку лика Христа в Византийской традиции, в Византийской иконе 12 века афонского письма — великолепная, потрясающая икона. Она хранится в Эрмитаже, и я могу их сопоставить. Что стоит за этим, за таким пониманием, за таким видением? Дело в том, что тема анастасиса одна из тех, которые не много разработаны в традиции экзегетической. И здесь присутствовал всегда личный опыт художника, который это писал. И надо сказать, что традиция конца XIX века ориентировалась, конечно, уже на какие-то очень поздние памятники, где существовал определенный штамп.
Для чего я всё это говорю? В частности, почему я от «Демона» подошла к этому вот событию. С моей точки зрения (и на Блока это распространяется в равной степени), эти две фигуры —две «конструкции», задуманные, не знаю, Богом, наверное, как свидетельствующие своей личностью и своим творческим Я этот трагический момент истории России. Здесь не было (у Врубеля во всяком случае) ни манифеста, ни программы, ни теоретического осмысления, при том что он, повторю, мыслитель, он читает, думает, философствует. Но это всегда было такое естественное вынесение в пространство того, что вот в этой конструкции сложилось как свидетельствование сущности. Это именно свидетельствование — и у того и у другого. Ведь васнецовское «Воскресение» в традиции поздней религиозной картины — это очень не интересно. Здесь же возникает какое-то откровение, какая-то удивительная совершенно связочка, которая проходит как бы через века и проецируется на то, что есть византинизм. Во Врубеле почему-то это вскрылось — то, что он смог так это написать. А он над ними бился, он писал очень напряженно, всё время меняя, всё время что-то отыскивая. И при этом, с точки зрения византийской, потрясающее следование традиции формы. Я могу показать чисто византийский аналог всем этим формальным внешним фактам. И абсолютную утрату византийского. И вдруг вот здесь — в «Воскресении» Врубеля такой интересный прорыв. Я думаю, что это судьба России, так уж ей положено: расплачиваться за всё и за вся. Все умудряются как-то потихонечку из всего выбраться, а в России всё должно быть иначе.
И вот Врубель, пройдя через все эти адские муки, заканчивает тем, что уже больной практически, получает заказ на очередного «Демона» и он пишет «Демона поверженного». На выставке в Москве этот «Демон» выставляется и по поводу него высказываются самые восторженные отзывы современников; все говорят, что это совершенно невероятно по живописи, но сам Врубель каждый день приходит на выставку в час открытия и пишет, и пишет, и пишет своего «Демона». Причем сестра его жены и Бенуа говорят о том, что с каждым следующим сеансом лицо демона становилось всё более жутким, страшным, немыслимым по состоянию ужаса, которое в нем доминировало над всем. Его тело постепенно растворялось, исчезало в каких-то движущихся массах крыльев, перьев. И всё более и более, как никогда у Врубеля, нарастали голубые, белые, золотистые тона. И вот вокруг этого страшного лица демона светится, сверкает, переливается пространство света, к которому этот демон отношения не имеет. Он исчезает. Свет, как бы надвигаясь на него, его растворяет. Для меня эта эволюция или путь, который он проходит, о многом говорит. Он убил своего демона, поверг его. И в этом отречении — его спасение. А «Пророк», которого он написал, это уже иное состояние духа. Какое? Дальше ничего не случилось, он умер — в страшных муках, в безумии.
Я хочу напомнить еще несколько таких же ситуаций: Врубель очень любил Александра Иванова, чтил его необычайно. Не разделял общего презрительного отношения к картине Александра Иванова как к плохой чисто художественно, напротив, считал её очень хорошей. Чтил самого Иванова как личность удивительной чистоты и красоты. Сам Александр Иванов своего «Христа» писал, как известно, в Риме. Иоанна Крестителя он писал следующим образом: он взял голову Аполлона и соединил с головой византийского Христа, которого нашел в Риме — так он отыскал голову Иоанна Предтечи. То, что он написал в своем «Явлении Христа народу» — это не только не догматически, не только не православная традиция, он опирался на Штрауса, его книгу «Жизнь Христа». И он тоже закончил безумием.
Страшная вещь: эти три фигуры, как бы определившие какие-то этапы движения нашей традиции, нашей духовной жизни, оказались связанными фактом своего трагического конца. И мне кажется, что, Бог даст, это будет искупительно для них.
М.Э.Берлянт: У Блока в «Скифах», я думаю, есть ключевые строчки: «Забыли мы, что в мире есть любовь, которая и жжёт, и губит». Эти строчки ставят нас перед фактом, который непросто определить: что же это за любовь, которая и жжёт, и губит. Можно сказать с уверенностью, что это данность того времени в России. И русская интеллигенция с этой данностью столкнулась.
С.Г.Савина: Мне кажется, всё глубже. Это именно свидетельство богооставленности, и свидетельствовать это не дай Бог никому. Они прошли это состояние богооставленности до конца.
О.Е.Иванов: Но ведь свобода воли остаётся, и человек свободен взывать к Богу «из глубины» в любой момент.
С.Г.Савина: Блока, конечно, не схватить. Нигде так и не появляется Бог и взывание к Нему. Врубель в этом смысле иной.
П.А. Сапронов: Хотелось бы уточнить: вот этот образ Блока, демона — всё-таки это демоническое? Каков его статус? Есть верх, есть низ; есть Бог,естьдиавол. Гдевыегоощущаете?
С.Г. Савина: Это горизонталь, некое пограничное состояние. Это не дьявол, — он настаивает. Но к вертикали с «Демоном» он так и не выходит. Для художника сам факт поиска композиционного пространства — это суть. Для него «Демон» — всегда горизонталь. «Умирающий демон» — тоже очень показательная вещь, — он лежит спиной, падает на эту землю. Вокруг него крылья, лицо повёрнуто опять так противоестественно, дикое напряжение, т.е. он распластан, он даже не как-нибудь, а спиной — самое страшное падение. Здесь всё однозначно.
Уже почти слепым он пишет натюрморт, который абсолютно выпадает из всей системы живописи. Сезанновская плотность, форма, объём, материал. Появилась реалия. Вот тот беспредел, из которого он вышел буквально в последние свои моменты. Здесь может идти речь о пограничном. Посмотрите на этого демона — это страшно.
П.А. Сапронов: В этом и нелепое что-то есть, что самое ужасающее — нелепость, величия нет в чистом виде.
С.Г. Савина: Абсолютно; нет величия демона даже в первых опусах его. Он говорит: «Я напишу демона, который будет величественным». И вдруг пишет «Поверженного демона», который потрясает всех. И главное, лицо, которое с каждым разом становилось всё страшнее, всё ужаснее. Его прохождение ада здесь засвидетельствовано.
П.А. Сапронов: Но что здесь немного спасает: это не ужас, исходящий от демона, а ужас, который испытывает демон. Вот это всё-таки куда-то может вывести.
С.Г. Савина: Гамма не меняется, она становится светлой, сияющей, и с каждым разом всё яснее, всё прозрачнее, но по-прежнему это фактура, которая движется, движется. Икона ведь статика, которая одновременно есть движение. Это то, что есть предстояние. Здесь никакого предстояния нет и никогда не может быть. Это по-прежнему достаточно хаотично движущаяся материя. Его живописную фактуру сравнивают с друзой. Это действительно кристалл, где всё завязано. С точки зрения гармонии — это абсолютно, но только это прерывистая гармония, это гармония отдельной части, которая свяжется с другой уже по другим каким-то законам, т.е. это внутреннее постоянное мучительное движение. И поэтому, наверное, надежда на разрешение.
К.М. Немишева: В прохождении мрака этого человек свободен молиться Богу и пройти этот мрак до конца. Но прохождение всего этого ужаса вряд ли по меркам человека. Это свет, который пугает, а протянуть руку — свыше твоих сил,и безумие художника — это благо.
С.Г. Савина: В том-то всё и дело, что это гордый дух, который не хочет признать границ своих. Врубель все-таки смиряется, это ещё не взывание к Богу, но, во всяком случае, уже осознание пределов возможности.
М.В. Васина: Серебряный век — так мы называем время границы XIX — XX века. Почему именно серебряный? Это неслучайно. И феномен Блока вписан именно в этот серебряный век, в эпоху символизма. Серебро прежде всего связано со светом луны. Что такое лунный свет? Это прежде всего свет отраженный — луна светит не своим светом. Это тот свет, который создает определенную атмосферу — это свет не плодоносный, не животворящий, т.е. зерно, брошенное в землю, он не взрастит. И что такая атмосфера может рождать? Она рождает мечту, мечтательность, чему суждено выходить в два состояния: либо мечту пытаются осуществить в действительности, либо горько сетуют о невозможности её воплощения. Это всегда некая замкнутость и по сути безысходность. Мне вспоминаются слова Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь», — т.е. слово произнесённое есть ложь. Георгий Флоровский, характеризуя основной мотив иконоборчества, определял его как «ложный пафос неизреченности», пафос разрыва между духовным и чувственным. То, что неизреченность связана именно с иконоборчеством весьма показательно, как и тот факт, что в серебряном веке опять появляется всетотже«пафос неизреченности».
Л.А.Зандер в статье «Логика и догматика», анализируя взаимосвязь катафазы и апофазы, говорит об основном логическом законе: о законе тождества и противоречия, о том, что он не есть адекватный аналог бытия, а скорее является некой схемой, которую наш разум накладывает на бытие, чтобы в нем ориентироваться. И что сама жизнь в своих наиболее основных фактах постоянно этот закон преодолевает. И это совершенно справедливо. Но дальше Зандер двусторонний характер закона тождества и противоречия в этом его «утверждении А (отрицании не-А), с одной стороны, и, с другой стороны, ограничивании, обессиливании А в его утверждении, что отзывается на мысли отрывом её от действительности, когда она в понятиях умерщвляет жизнь, пребывающую в вечном росте и развитии», переносит на творчество, усваивая ему тот же характер. И пишет следующее: «Слово изреченное (или соответствующее ему в мире мысли логическое понятие) относится к тому явлению жизни, которое оно стремится закрепить, — как каменная статуя к живому телу, как портрет или фотография к живому и постоянно изменяющему свое выражение лицу». Итак, «слово изреченное» и «соответствующее в мире мысли логическое понятие». Мне кажется, не совсем здесь такая явная связь, что логическому понятию соответствует слово изреченное. Слово изреченное — это нечто большее, чем просто логическое понятие. Понимание соответствия понятия (логической сферы) к слову (сферы явленности) у Зандера и у всего русского символизма обнаруживает полное забвение принципа иконы. Вот он, побег иконоборчества, которое утверждало невозможность Образа — иконы Христа, т.к. логического понятия для него нет. Вот он, «ложный пафос неизреченности». Итак, слово, по Зандеру, стремится закрепить явление. А что значит закрепить явление? Возникает следующая ассоциация: слово — сачок, вот оно ловит бабочку, живительная пыльца с крыльев слетает, бабочка не может улететь, остается, высыхает, жизнь исчезает. Или вспомним упомянутую выше у Зандера иллюстрацию отношения слова (понятия) к явлению: «портрет или фотография к живому, постоянно изменяющему свое выражение лицу». В этом — некое сожаление о том, что не схватить. Лицо все время изменяется и запечатлеть его невозможно. Полнота как бы предполагает схватить как можно больше, во всех видимых и невидимых нюансах и переживаниях, но ведь это не схватывается на пути понимания жизни как вмещения в себе всевозможных отблесков и отражений, игры и рефлексов. И не схватится никогда на самом деле, потому что полнота не в этом. Полнота — в той точке пересечения, где пересекаются дольнее с горним, где встречается человеческое и божественное. Здесь обнаруживается источник жизни, возникает Образ. Светлана Гурьевна очень хорошо говорила про Врубеля. Блок и Врубель — казалось бы, вот где художественный образ, но Образа там нет. Почему нет? Потому что Образ есть связь. Причем в нашу эпоху — христианскую — нам очевидно, что это связь со Христом. Т.е. Образ есть свидетельство о Христе, которое раскрывается в трех основных точках — Крещении, Преображении и Воскресении. Эти три точки имеют свое метафизическое измерение. Особенно важно здесь значение крещения. Что есть крест? Крест — это распинание нашей мнимой полноты. Это предел нашему бессмысленно длящемуся явлению (дольнему), это предел ветхости, выход в Жизнь, крестное пространство. Приятие креста одновременно есть наше воплощение, воплощение в реальности, мире, который удостоверило Своим приходом в него Слово. У Блока же нет воплощения, есть не-до-воплощение. Если можно так сказать, Блок боится слова, его яви; сумрак-туман, предсказанность, недосказанность для него реальнее и гораздо насыщеннее солнца, слова, потому сознание, устремляясь за смыслом, непременно тонет в нем, утопает в его сладостной, истонченной меланхоличной грустью непробужденности к жизни. Какое же тут возможно преображение и тем более воскресение.
Зандер иллюстрирует трагедию мышления, словесного творчества стихотворением Блока «Художник»:

В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную Лёгкий, доселе неслышанный звон.
Вот он — возник. И с холодным вниманием Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
И перед зорким моим ожиданием Тянет он еле приметную нить.
С моря ли вихрь? Или сирины райские В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет? Или ангел летит?
Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое жадно глядится в грядущее,
Нет настоящего. Жалкого — нет.
И, наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, —
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил — убил.
И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
Вот моя клетка — стальная, тяжелая,
Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.
Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду — и скучаю опять.

Итак, это стихотворение называется «Художник», и предполагается, что здесь раскрывается творческий процесс. Зандер характеризует его следующим образом: «Невозможно в более яркой поэтической форме выразить ту трагедию, которая лежит в самой основе нашего мышления». Что он имеет в виду, говоря: «трагедия лежит в основе нашего мышления»? На самом деле, трагедии в мышлении нет и не может быть, как не может быть трагедии в природе. Трагедия лежит в области отношений внутри человеческого бытия, его призванности к любви и вместе с тем невозможности ее вне утерянного в грехопадении общения с Богом. Дальше: «И вместе с тем постоянная и смертельная скука поэта — яркое свидетельство о том, что только в этом творчестве — ущербном и не приводящем к цели, находит он свое счастье, смысл существования. Знаменательным здесь является слово «проклятие», оно намекает на возможность, вернее, на мечту о каком-то ином, не проклятом творчестве, в котором слово свободно от косности, мысль не противна жизни, в котором принцип двураздельности не властвует над понятием». В конечном итоге он связывает это с тем, что темой стихотворения является тот самый первородный грех, поскольку он исказил нашу способность мыслить, и т.д., и т.п. И вот возникает такое ощущение, будто Рождения не было — рождения Слова. Как будто Бог в мир не приходил. Как будто человек живет все в том же ветхом пространстве, в замкнутости, в какой-то надежде на что-то, когда на самом деле всё уже совершилось. Я опять возвращаюсь к отношению к слову как закреплению явления, здесь просматривается всё тот же античный, платоновский символизм. Вот там — действительно трагедия, там — настоящая трагедия, потому что там нет выхода. В античном космосе постоянная раздвоенность: «Я» идеальное — «Я» чувственное; или первое, или второе, — а где целое; «Я», которое естьЯ — к нему выхода не было. Но у нас он уже есть. Дан выход. Наша жизнь призвана стать словом, что это значит? Сами по себе мы стать словом не можем, мы можем стать словом только во Христе.
В символизме серебряного века всё возлагается на творчество. На самом деле, это последняя судорога границ, такой взлёт — и всё исчерпано, потому что после этого уже ничего не происходит. И искусства потом уже нет. Уже всё высказано, всё исчерпано, сплошное опустошение. И иконы не пишутся — не можется потому что. Почему? Слишком велика была ставка на творчество. А что такое творчество? Мы творим, зачастую еще не пришедшие к своей подлинной свободе, и потому творим, как несвободные, замыкаем себя в своем конечном творчестве. Потому что творить как свободный может только единственно рожденный, несотворенный, и творить вместе со Христом, — тогда мы будем действительно свободны. А замкнутость в творчестве сотворенных людей в конечном итоге всегда исчерпывается. Опять возвращусь к слову. Мысль, чтобы стать словом изреченным, т.е. творческим актом, воплощением, должна принять себя в своей ничтожности, в смерти, чтобы родиться вновь, уже в крестном пространстве Слова. Это момент преображения. Радости. Этого нет у Блока, как нет его во всем серебряном веке. И действительно — это богооставленность. И в этом смысл этих двух фигур: Блока и Врубеля. Гениальный поэт, но Образа в его творчестве нет, оно — свидетельство безобразности.

Журнал «Начало» №07 , 1999г.

Н.М. Карамзин

…ибо узрел несомненную милость Божию к восставшему на себя и казнившему себя.

Ф.М. Достоевский

Каждое поколение по-новому перечитывает классические тексты. Возвращение к вечному означает более глубо­кое погружение в настоящее, ибо в явлениях прошлого выделяются те черты, которые роднят его с сегодняшним днем. Вполне объяснимо поэтому и пристальное внимание к духовному пути А.С. Пушкина, пути сложному и противоречивому, представленному в столь же про­тиворечивых оценках и современников поэта и его потомков. Нельзя не согласиться с мнением С. Булгакова, писавшего: «Ему был свойст­вен свой личный путь и особый удел — предстояние перед Богом в служении поэта. Поэтическое служение, достойное своего жребия, есть священное и страшное служение: поэт в своей художественной правде есть свидетель горняго мира, и в этом призвании он есть «сам свой высший суд».

С. Булгаков недаром определяет служение поэта не только как священное, но и страшное, ибо художнику-человеку суждено пере­жить великий страх перехода земного порога. Ему суждено стать пророком:

И он мне грудь рассек мечом
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

Эти строки «Пророка», как и все стихотворение в целом, традици­онно рассматривалось как поэтическая метафора. Но «Пророк» не только художественный манифест. Он и рядом с другими гениальны­ми текстами Пушкина, и внеположен им. Он — из другого измерения. Энергия духовного прозрения, исходящая от текста «Пророка», по­зволяет соотнести его с Библейским словом. О значении «Пророка» хорошо сказал Вяч. Иванов, заметив, что «в ослепительных, как мол­нии, строках «Пророка» сказалась, с мощной силой призыва, вся ис­томившая дух жажда целостного возрождения».

По мнению многих исследователей, 1825—26 годы — важнейшие вехи духовного пути А.С. Пушкина. В это время он сформировался как зрелая личность, как подлинный художник и мыслитель. Однако обратим внимание на то, сколь важен среди всех составляющих ком­понент, который сам поэт определил как «духовную жажду». Томи­мый ею, Пушкин мучительно ищет ответы на «проклятые» вопросы, и поиск ответов находит отражение прежде всего в творчестве.

Предшествуя «Пророку» на этом этапе, трагедия «Борис Годунов», законченная в 1825 году, стала одним из самых серьезных поворотов в духовном движении А.С. Пушкина. «Жажда целостного возрожде­ния» приводит к иной, чем прежде, системе отсчета. Задумав истори­ческую трагедию, драматург понимает, что, оставшись внутри исто­рии, как бы сама по себе она ни была интересна, он увязнет в процессе, в тех маленьких правдах, которыми разрешаются локальные истори­ческие коллизии. Чтобы приблизиться к истине, драматическому пи­сателю нужен взгляд из Над-истории в историю, иначе говоря, Пуш­кин приходит к необходимости использования обратной перспекти­вы. Об этом свидетельствует заметка на полях в черновой рукописи сцены между летописцем Пименом и Григорием Отрепьевым: «при­ближаюсь к тому времени, когда перестало земное быть для меня зна­чительным». Эта запись, по мысли Вяч. Иванова, согласуется с то­гдашним умонастроением поэта, впервые познающего красоту духов­ного трезвения и смиренномудрой отрешенности. Толковать мысль Пушкина можно по-разному. То, что земное все же занимательно для него, отразится и в тексте «Бориса Годунова». Оно проявится во вни­мании к историческому антуражу, к тому, что можно назвать «жи­вым» в истории — предлагаемым обстоятельствам и человеческим ха­рактерам, к деталям и мелочам, к ошибкам и коллизиям. Это можно усмотреть и в сочетании трагического и комического, и в мощной ли­рической струе, вдруг пробивающейся в сцене Самозванца и Марины

Мнишек у фонтана, и во многом другом. Однако живая плоть истории укрощена в «Борисе Годунове» мощным духовным движением, для чего Пушкиным выстроена иная система координат. Она-то и яви­лась во многом причиной неприятия трагедии современниками, ус­мотревшими нарушение канонов традиционной для русской сцены исторической драмы. Обратим внимание на главные упреки автору: наличие вместо одного двух главных героев — Бориса Годунова и Са­мозванца, продолжение действия пьесы после смерти центрального персонажа и потеря в финале второго героя. Несообразности, отме­ченные первыми читателями пьесы, свидетельствовали о непонима­нии не только того нового, что внес в поэтику исторической драмы А.С. Пушкин вслед за Шекспиром, но тех содержательных парамет­ров, которые совершенно меняли взгляд на историю, беря за основу вертикаль с её надмирным, надысторическим ракурсом. Путаницу вносил также параллелизм в восприятии трагедии Пушкина и соот­ветствующих глав «Истории государства Российского» Н.М. Карам­зина, считавшейся источником «Бориса Годунова». Пушкин сам во многом ввел в заблуждение публику, настойчиво подчеркивая свою близость к Карамзину. Внимательное прочтение убеждает и в том, что Пушкин наследовал Карамзину, и в том, что он пошел много дальше своего учителя. Прежде всего в остроте исторического зрения, глуби­не мысли и в совершенно особой способности сцепления всех состав­ляющих той вселенной, что называется художественным миром Пушкина.

Одной из этих составляющих в «Борисе Годунове» является про­блема покаяния, традиционно отмечавшаяся исследователями А.С. Пушкина, но как дополнительная, «привязанная» ко множеству дру­гих, то есть как одна из частных проблем «Бориса Годунова». На пер­вый план выдвигались следующие «шекспировские» вопросы: что есть власть и какова её природа? В чем положен предел человеческой воле? Имеется ли у нации право самой влиять на свою судьбу? Несет ли она ответственность за деяния своих властителей? Где выход из за­висимости моральных причин и политических следствий? Полити­ческие аспекты центрального конфликта драмы очевидны, но если бы ими все замыкалось, «Борис Годунов» никогда не стал бы подлинной трагедией. Трагедийным для Пушкина был протекающий в сфере духа неразрешимый и неснимаемый конфликт, получающий только видимый исход, но, по существу своему, самим этим исходом подтвер­ждаемый и возобновляемый. Этот конфликт лежит в сфере отноше­ний человека с Божьим образом в себе, на нем неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога.

В покаянии, при искреннем раскаянии и намерении исправить свою жизнь, происходит невидимое разрешение от всех грехов Спа­сителем. В этом таинстве наиболее полно выражена внутренняя расколотость бытия, в нем человек переступает через себя и приближает­ся к Образу Божьему в себе. Покаяние невозможно без предваритель­ного совестного суда человека над собой. Совесть же есть взгляд чело­века и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при творении, она есть слышание «Бога гласа».

Общеизвестно мнение о русской литературе как о литературе со­вестной. Понятно, что такое мнение сложилось благодаря Ф.М. Дос­тоевскому и Л.Н. Толстому, но не только им. Вне всякого сомнения, А.С. Пушкин — один из зачинателей совестной линии в русской лите­ратуре, и «Борису Годунову» в этом смысле принадлежит одно из ведущих мест.

По мнению пушкиноведа B.C. Непомнящего, доминирование в русской литературе проблемы совести, переживаемой как драма вины, определяет её «пасхальный» характер. Исследователь делит христианскую культуру на «рождественскую» и «пасхальную». Для «рождественской» культуры крест — символ тяжкого и скорбного, символ трагедии человеческого бытия; для «пасхальной» же крест — трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною, но одновременно — и символ победы благодати и истины Хри­ста над «чином естества», а потому и орудие Спасения.

Сопряжение взгляда из Над-истории с предельным вниманием к живому историческому процессу приводит к тому, что было названо в «Борисе Годунове» скрытой сюжетной и композиционной двухэтажностью: «на уровне персонажей и отдельных событий действие разви­вается по обычной, причинно-следственной логике, на уровне же об­щего «сюжета» Истории как одного сверхсобытия логика уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходя­щего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только «почему-то», но и для «чего-то». Двухэтажность определяет принцип своеобразного двойничества или зеркального отражения, примененного Пушкиным в «Борисе Годунове». Взять хотя бы идею самозванства. Самозванцем в пьесе именуется вполне конкретный исторический персонаж, с которым связана главная интрига, — Гриш­ка Отрепьев. Благородная идея возмездия, которой оправдывается Лжедмитрий, терпит неизбежный крах, прежде всего потому, что От­репьев посягает на права Высшего Судии. Дерзновение Самозванца греховно изначально. При этом он «тверд в грехе», ему ни в малой сте­пени не свойственно стремление ни к раскаянию, ни к покаянию. Лжедмитрию «зеркально» возвращается в финале вина Бориса (убийство сына Годунова — Федора) и тем самым подтверждается мысль о возвращающемся зле, если борьба с ним мнима по причине очевидных земных, корыстных интересов.

Но в пьесе не один самозванец. Так можно назвать и Бориса Году­нова, учитывая те обстоятельства, которые привели его на престол. Своему изначальному греху он также дал возвышенные оправдания. Не престол, не власть как таковая, а благо государства, могущество державы, умиротворение народа — вот мотивы искателя престола. Все они, несмотря на благородное звучание, столь же корыстны и за­землены, а следовательно, греховны. Изначальное допущение зла и последующая цепь его оправданий, постепенное убеждение в том, что «жалок тот, в ком совесть нечиста», усиливающиеся под давлением знаков свыше муки совести героя, упорство очевидному — вот путь второго (а вернее, первого) самозванца, венчающийся не только ухо­дом в небытие, но и посмертным воздаянием — гибелью семьи и сына-наследника, воцарением Смуты в Российском государстве. Исход­ные действия и результаты зеркально отражаются, причины перете­кают в следствия, зло множится в мире. Так развенчивается автором сама идея самозванства, если рассматривать ее не только как неоправ­данную претензию на государственный престол, но и как принятие на себя (сам зван) роли высшего судьи. Вместе с тем отметим, что при яв­ной зарифмованности образов Бориса Годунова и Гришки Отрепьева, автор кардинально разводит их. Борис Годунов — трагическая лич­ность, только с ним в пьесе связана настоящая духовная проблема. Только такая больная совесть, душевные муки свидетельствуют о причастности к конфликту, связанному с отношением человека с Божьим образом в себе. Лжедмитрий, не выпадая из общего трагиче­ского пространства пьесы, лично лишен права на трагизм. Для него не существует ни покаяния, ни самой проблемы его покаяния. Он исче­зает из пьесы за четыре сцены до финала, и последнее слово автора о нем — ремарка: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Обра­тим внимание на композиционную рифму и здесь. Появляется Само­званец в пятой сцене пьесы в келье Пимена, и первое слово автора о нем — тоже ремарка: «Григорий спящий». Итак, все, что происходит с Лжедмитрием, — это сон. Как будто подтверждаются слова Бориса о нем «пустое имя, тень, звук». Да, тень. Но чья? Сон и явь, тени и жи­вые люди, грешники и святые причудливо переплетаются в простран­стве пьесы Пушкина.

В системе оппозиций трагедии, наряду с противопоставлением «двух самозванцев», важную роль играет оппозиция «Борис Годунов — народ». В исследовательской литературе её трансформация чаще всего выглядит как «народ-власть», что, естественно, акцентирует социаль­но-политический аспект драмы А.С. Пушкина. Не умаляя значения этого ракурса проблемы и отметив степень её разработанности в науке, обратимся к другой стороне, связанной с проблемой вины. Понятно, что духовная драма Бориса Годунова — это драма не только частного человека. Его преступление сказывается не только на нем одном или близких ему людях. В орбиту втягиваются такие понятия, как страна, государство, народ. Однако взгляд из Над-истории многое меняет, в том числе и масштабы явлений и событий. Перед Высшим судом урав­нивается то, что несоизмеримо в обычной, земной жизни. «История в «Борисе Годунове» есть функция больной искаженной совести людей (и царя-преступника, и народа, избравшего его на царство), она есть процесс противления людей высшей правде, извращение ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают «не об истине, но единственно о пользе», «истина» царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной пользе, к исполнению Высшей прав­ды», — справедливо считает В. Непомнящий. В свете этой Высшей правды вину в трагедии несет в себе не только Борис, но и его антаго­нист — народ. Его вина столь же велика и трагична.

Это вина неверного выбора, когда ясно, кто неправ, а потому ка­жется, что прав уже тот, кто вступил в оппозицию неправому. А ему тоже до права дела нет, и силы, стоящие за ним, так же не заинтересо­ваны в праве. В трагедии Пушкина народ — стихия, волнуемая как океан. Власть эту стихию направляет, но ею же и управляется. Личная виновность Бориса Годунова соотнесена с обезличенной виной на­ции. Народ, одновременно почитая как святого невинно убиенного Димитрия, в то же время верит в реальное право Самозванца на мос­ковский престол. «Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит», — звучат слова Юродивого. Но молился же народ — не только когда с «хоругвями святыми» призывал Бориса на царство, но ив на­стоящем молитвенном стоянии: в сцене «Москва. Дом Шуйского» мы слышим эту молитву:

Помолимся о нашем государе,
Об избранном тобой, благочестивом,
Всех христиан царе самодержавном.

Молиться о властях православному народу положено, но здесь есть нечто помимо молитвы, некая «верноподданность», относящая­ся не к божественному освящению власти, а разделяющая грехи по­следней и даже провоцирующая на совершение греха. Знаменатель­но, что звучит эта молитва в устах мальчика, ребенка, и этому не мо­жет быть не придано символическое значение. Образы детей вообще занимают в пьесе Пушкина особое место. Это и дитя, брошенное об земь матерью, чтобы оно громче плакало, в сцене прошения народа Борису стать царем, и мальчик в доме Шуйского, и дети, обижающие Николку, это и убиенный царевич Димитрий, и убитый сын Годунова — Федор — два конца незримой цепи, замыкающей начало и финал трагедии.

Дети — знак иного мира, в котором главенствуют два персонажа, составляющие ещё одну — важнейшую — смысловую оппозицию тек­ста «Бориса Годунова». Это летописец Пимен и Юродивый. Содержа­тельная значимость этих образов отмечена в многочисленной, в том числе современной, исследовательской литературе. Справедливо мнение о том, что только Летописец и Юродивый являются носителя­ми независимого от власти, от толпы личного мнения, что только эти двое освобождены от моральной ответственности за катастрофу. Пи­мен замечателен своим надтрагедийным положением: у него нет судьбы в трагедийном понимании, она осталась в том прошлом, кото­рое теперь «безмолвно и спокойно» расстилается перед взором лето­писца. И в тоже время лицо это замечательно тем, что, оставаясь бес­пристрастным, слушающим историю, но не принимающим деятель­ного участия, в её нынешнем течении, оно оказывает на это течение максимально возможное для человека влияние. Именно в келье Пи­мена происходит завязка трагедии. Положение Юродивого так же надтрагедийно, как и положение Пимена: судьба его уже состоялась, и ему «ничего не нужно», миссия его — пророческая. Тогда становится понятным, почему сцены с Пименом и Юродивым расположены в системе трагедии почти полностью симметрично. Так сцена в келье, где впервые в устах Пимена возникает тема Божьего суда, и сцена у собора, где Божий суд произносится во всеуслышание Юродивым, образуют два столпа, на которых утверждена трагедия. Любопытно замечание исследователя о том, что сцена с Юродивым находится на одной оси со сценой Пимена, и отношения между ними — отношения центра и эпицентра. Таким образом, проясняется ответ на вопрос: за­чем Пушкину понадобились два персонажа для выражения взгляда из Над-истории. В этом не только драматургическая необходимость создания напряжения в действии трагедии. Эпицентр — это проекция на поверхности центра глубинного процесса, в данном случае отраже­ние Над-исторического в истории. Попытка выстраивания иерархии отношений Пимена и Юродивого по принципу — кто главнее? кто ближе к Богу? — бесплодна.

Прежде всего потому, что это не вопрос автора. В его художествен­ном мире важнее принцип дополнительности, нежели принцип ие­рархии. Гораздо интереснее то, как мастерски выстраивает Пушкин взаимоотношения в треугольнике Борис — Пимен — Николка, тем более что именно в нем находит свое разрешение тема покаяния.

Обращает на себя внимание то, что все трое отмечены, своеобразно увенчаны. Годунов — шапкой Мономаха, Пимен — клобуком, а Юро­дивый — железным колпаком. Видимость формальной иерархии об­наруживается сразу же. Шапка Мономаха скоро оказывается слиш­ком тяжелой, а железный колпак — символ перевернутого, изнаноч­ного мира — позволит говорить от имени Богородицы. «Верх» и «низ», таким образом, взаимозамещаются.

О замене златого венца на клобук говорит и Пимен в разговоре с Григорием в своей келье. Эта сцена — одна из ключевых в пьесе — важ­на тем, что именно в ней, предваряя многие события, совершается из­начальное покаяние:

О, страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
мы нарекли.

В коротких четырех строках сказано все. Назван грех, совершено открытое признание в нем. Знаменательно местоимение «мы», дваж­ды повторенное Пименом. Вынесенное в начало последнего стиха, оно обрушивается непомерной тяжестью на совесть всех, причастных к греху. Далее в устах Пимена развертывается картина преступления в Угличе. Эмоциональность описания событий подчеркивается мно­гократным употреблением местоимения «я». В таком переживании события — личное покаяние свидетеля. Данное же ему право общего покаяния взывает к совести всех, причастных к преступлению, и пре­жде всего — к царю-детоубийце.

Как известно, Борис Годунов появляется всего в шести сценах из двадцати трех, составляющих трагедию. И каждая из них так или иначе отражает внутреннее движение героя, повороты этого движения на пути к так и не состоявшемуся покаянию. Характерно, что уже в пер­вой, экспозиционной сцене трагедии в свернутом виде будет предска­зан финал. Слово «раскаяние» появляется в устах Воротынского, пред­полагающего то, что «губителя раскаяние тревожит …ему ступить ме­шает на престол». На что Шуйский отвечает: «Перешагнет; Борис не так-то робок!» Все дело в этом слове — «перешагнет». Оно ключевое. Каждый поворот духовной драмы Годунова — это муки его совести пе­ред очередным перешагиванием. В. Непомнящий считает, что главное действие Бориса Годунова во всех моментах его появления в драме — «замкнуть слух от голоса совести». Вряд ли это справедливо в полной мере. Пушкину чрезвычайно важен голос совести героя, без него, как уже говорилось выше, не было бы настоящей трагедии.

Во всю мощь он звучит в монологе «достиг я высшей власти». Пе­ред нами беспощадный самоанализ героя, попытка понять причины краха задуманного им великого дела — мудрого управления государ­ством. Всякое добро, учиняемое им, превращается во зло, все перевер­тывается. Причина — и это Годунов понимает ясно — в «едином» пят­не на совести. Но он упорно продолжает считать его «случайным».

Мечущиеся душа и сознание героя упираются в стену, еще более отго­раживающую его от Бога, от мира, от людей. В судьбе Бориса Годуно­ва есть момент решающего выбора. Патриарх предлагает Борису пе­ревезти мощи убиенного царевича, которые уже проявили чудодейст­венную силу, в Москву и поставить в Успенском соборе. Царь отказы­вается — ибо это означало бы признать в Димитрии святого мученика. Это означает, что он отказывается тем самым восстановить утрачен­ный центр мира — ис того времени его жизнь, жизнь его семьи и воз­главляемое им государство начинают рушиться окончательно.

Н.М. Карамзин писал: «Перед ним был трон, венец и могила: суп­руга, дети и ближние, уже обреченные жертвы судьбы…пред ним и святое знамение христианства: образ Того, Кто не отвергает, может быть, и позднего раскаяния». Борис же отверг его: «… и душу мне не­когда очистить покаяньем» — слова предсмертного монолога.

Но этим проблема покаяния в пьесе Пушкина не исчерпывается. Как известно, трагедия завершается ремаркой «Народ безмолвству­ет». Толкованиям её несть числа. Несомненно, то, что в безмолвии на­рода — голос проснувшейся совести, ответившей на призыв Пимена и Юродивого. Молчание озаряет светом истины падший мир без помо­щи моральных оценок. Это и есть «позднее раскаяние».

Сценическая судьба гениальной трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» драматична. Автор, знавший настоящую цену своему творе­нию, никогда не увидел ее на подмостках. Когда же сцена начала «от­крывать» «Бориса Годунова», то сразу ощутила свою беспомощность перед этим театральным Сфинксом с его загадками и тайнами. По­чувствовав свою робость, театр создал легенду о несценичности «Бо­риса Годунова и тем самым обрек режиссеров и актеров всякий раз преодолевать страх при обращении к пушкинскому тексту. Хотя театр XX века дерзок и не испытывает священного трепета перед самыми высокими авторитетами, спектакли по «Борису Годунову» за редким исключением — это «датские», юбилейные постановки, в которых не может не ощущаться принуждение, влекущее за собой определенный взгляд на пьесу, соответствующий идеологическим и эстетическим установкам времени. Раннему МХАТу была свойственна символиче­ская трактовка. Ленинградский академический театр драмы в 1934 году делал упор на заговор бояр против Бориса Годунова, а в Малом театре в 1937 году главный герой выступал как выразитель нацио­нальной идеи, собиратель государства российского. Симптоматично, что в 30-е годы В.И. Немирович-Данченко, положивший в основу спектакля тему совести Бориса Годунова в сочетании с темой «Живая власть для черни ненавистна», не довел спектакль до премьеры. Не увидел света рампы и спектакль В.Э. Мейерхольда, судя по замыслу, протягивавший нити от Пушкина к Достоевскому. Спектакли, по­ставленные в 1999 году, тоже юбилейные, но в них больше живого от­ношения к автору, больше свободы в обращении с его сочинением. На сцене АБДТ им. Г.А. Товстоногова едва ли не впервые на русской сце­не с «Борисом Годуновым» обходятся так, как она этого заслуживает: по-шекспировски смело, не испытывая пиетета. Спектакль насыщен поразительной энергией. Хотя в этой пьесе все трудно: и одушевить одетые Пушкиным в художественную плоть Заповеди, и поднять тол­щу его размышлений о природе власти в России, и сделать живыми монологи, от которых и сегодня, как говорил некогда В.И. Качалов, «шерсть на загривке встает дыбом». На все необходимо не только мас­терство — работа духа. Ею отмечены прежде всего работы режиссера Т. Чхеидзе и исполнителя главной роли — В. Ивченко.

Спектакль лишен традиционной эпичности, замедлявшей дейст­вие, он соединяет, казалось бы, несоединимое. Тяжелые меха бояр­ских одеяний и «голый конструктивизм» сценографии. Злобу дня — и гул вечности. Этот гул ощутим почти физически, режиссер использу­ет прием наложения мизансцен спектакля, когда закончившие сцену актеры еще не ушли и в их присутствии начинается другой эпизод. Образуется общее пространство и время, сценический хронотоп, ко­гда история состоит не из кусков и эпизодов, а являет собой сгусток энергии, движимый и человеческими устремлениями, и теми высши­ми силами, которые за ними стоят.

Энергию спектаклю определяет работа духа, решающего главную проблему — проблему мук совести человека, дерзнувшего посягнуть на Божеский Закон. В центре его личность, вступившая в дьяволь­скую борьбу за власть. Неправедно же обретенная Борисом Годуно­вым власть трактуется в спектакле как проклятие, которое не снима­ется никакими благими намерениями.

Таким образом, режиссер актуализирует в конце XX века изна­чальную мысль Пушкина в «Борисе Годунове», воспринятую им вслед Н.М. Карамзину («…суд Божий гремел над державным пре­ступником!»), которому и была посвящена автором трагедия. О том, что «Борис Годунов» — это трагедия возмездия, писали и первые кри­тики — В.И. Киреевский и Н.А. Полевой. Последовавшие за первона­чальной иные трактовки («народ и власть», «царь и боярство» и т.д.) не столько расширяли или дополняли исследовательское поле, сколько «задвигали» на задний план, размывали идею Пушкина.

Основу спектакля составляют отношения трех персонажей, отчет­ливо выделенных режиссером. Это Борис Годунов, Лжедмитрий и Пи­мен. Они сыграны актерами вполне достоверно, однако полем их борь­бы по воле режиссера становится инфернальная территория, и тогда каждый из персонажей представительствует от имени высших сил.

Пимен начинает и заканчивает спектакль. Более того, он присутст­вует на сцене в тех эпизодах, где его, по тексту Пушкина, нет. В его ус­тах звучит последняя реплика пьесы «Народ безмолвствует». Он выс­ший судия, вершащий суд от имени истины. Его летопись пишется не на земле. Это другая книга, где «последнее сказанье» — это «послед­нее» Слово о людях и их деяниях. В его келье и от его рассказа об Уг­личском событии пробуждается ото сна и переходит к действию Са­мозванец. Так Гришка Отрепьев становится орудием Промысла и двойником Бориса Годунова. Истинная природа авантюризма Лжедмитрия — нечеловеческая, оборотневая. Кажется, что он появится у русских границ не из Польши, а из преисподней. Оправдание Отрепь­евым своих поступков, своего зла местью за убиенного царевича изна­чально обречено, ибо не месть, а только христианское покаяние спо­собно прервать цепочку зла. У литовской границы осознание свер­шающегося («Я ж вас веду на братьев…») посеет сомнение в душе Са­мозванца. Но тут же он воскликнет:

Но пусть мой грех падет не на меня — А на тебя Борис — цареубийца!

Вот это допущение возможности оправдать грех, переложить его на другого и является роковым и для Бориса Годунова и для Лжедмитрия.

Художник дал спектаклю три цвета: серый, черный и красный. Платье Бориса Годунова цвета запекшейся крови. С этим знаком Бо­рис появится на сцене в момент триумфа — он всенародно избран, он — законный правитель государства. И хотя Борис говорит: «Обнаже­на моя душа пред вами», — он лукавит, так как «единое пятно», кото­рое «случайно завелося», не дает ему покоя. Внутреннее беспокойст­во, смятение, душевная мука сопровождают царя от первой до послед­ней минуты его пребывания на сцене».

При том, что внешний рисунок роли строг: нет ни тени душевной патологии, ни внешних аффектов. Исполнителю роли Бориса прису­ща поразительная сосредоточенность и почти забытая самоотвержен­ность. Артист настолько свободно чувствует себя в тексте, что созда­ется впечатление, будто гармония пушкинского слова ограничивает стремление нарушить целостность образа, уподобить его героям Дос­тоевского. Простая и великая пушкинская формула «жалок тот, в ком совесть нечиста» разверзается со всею беспощадностью в трагедии этого конкретного человека.

Борис Годунов посягнул на высшую власть, но нарушил Божест­венную Заповедь. Это его деяние. Трагедия А.С. Пушкина — о воздая­нии за свершенное. В русской культуре проблема воздаяния во мно­гом сведена к проблеме наказания, но чаще всего рассматривается как проблема искупления.

Трагедия Бориса Годунова в том, что грех им прочувствован и осоз­нан, но покаяние не наступает. То покаяние, которое предполагает ис­креннее сердечное раскаяние и твердое намерение исправить свою жизнь. Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, перемену ума — метанойю. Преграду на пути к по­каянию поставил себе сам Борис, изначально разрешив себе оправ­дать свой грех. Ведь он пошел на злодеяние не столько из жажды вла­сти или богатства или, во всяком случае, не только ради этого. Будь так, то была бы ординарная история преступного злодея-самозванца, не достойная внимания гения. Но Борис полагал, что его деятель­ность направлена на благо государства и народа, которое он, как муд­рый правитель, способен обеспечить («Я думал свой народ // В до­вольствии, во славе успокоить»). Он сотворил столько добра — и еди­ное, случайное пятно на совести несправедливо перевешивает все. Совесть, которая в интерпретации психологии государя Макиавелли (известно, что Пушкин живо интересовался его теорией), не должна была его тревожить, мучает Бориса, свидетельствуя тем самым, что он не злодей и лицемер. Душевные муки Бориса приводят к полному краху иллюзий, причем во всех аспектах его деятельности. Одиноче­ство становится его уделом. В нем происходит саморазрушение лич­ности, ибо чем более он оправдывает свой грех, тем более разрушает­ся. Он видит все знаки, которые подает ему Провидение, и потому в монологе «достиг я высшей власти» осознает: «Предчувствую небес­ный гром и горе». Вот почему Борис спокоен и обречен в сцене с юро­дивым — Николка ничего не открывает царю. Поэтому нет трагиче­ского прозрения при известии о «живом мертвеце», о фантоме, о тени Димитрия». Он ждал его, и теперь вступает в последнюю игру-борьбу, результат которой ему хорошо известен. Это борьба на поле главного Самозванца — Антихриста. Его искушение — чудом, тайной и автори­тетом — принял и Борис Годунов, и Гришка Отрепьев. Лжедмитрий тоже знает свой удел — он открылся ему в троекратно повторенном сне. Ему суждено падение с высокой башни (второе искушение Хри­ста). Борис же обречен на самое страшное для него — быть виновни­ком смерти семьи, бывшей ему единственным утешением, виновни­ком смерти сына, последнего его упования. Сцена смерти Бориса Го­дунова, одна из сильнейших в спектакле, открывает во всей наготе бездну, в которую вверг себя царь Борис. «Ад — это я», — может ска­зать о себе пушкинский герой.

Вместо традиционного монолога царя, слабеющими устами даю­щего своему сыну наставления, перед зрителями предстает сцена предсмертных мук нераскаявшегося грешника. Не священник, а сын избран духовником. Федор поддерживает руками теряющего силы, но упорно стремящегося остаться на ногах отца. Раскачивающееся, слабеющее тело Бориса, как на кресте, повисает на хрупком теле юно­ши. В этой жуткой мизансцене Борис произносит свой последний мо­нолог. Все его мудрые наставления ничто по сравнению с ужасом не-Покаяния. И то, что не державу, а грех наследует он сыну, очевид­но для всех. Круг замкнулся. Недаром же в глазах Бориса не мальчик, а «мальчики кровавые».

Так неужели же все беды русского государства: самозванство, заго­воры, иноземные нашествия, Смута с её неисчислимыми бедствиями, — все это от пролившейся невинной крови младенца? Именно так. И театр, вслед за Пушкиным, утверждает в «Борисе Годунове» эту «ме­тафизику судьбы» не только всерьез, но и с сокрушительной очевид­ностью.

Журнал «Начало» №8, 1999 г.