Наверное, буду не оригинален, если скажу, что богословская наука есть одна из форм христианских добродетелей первого ряда. Семинар ещё более актуализировал во мне это утверждение. Я не могу относиться к богословию иначе, поскольку существо этой науки выходит за пределы собственно научения. Прикладное значение богословия состоит, на мой взгляд, в том, чтобы разомкнуть пределы грехопадшего мира и в не прекращающемся крещендо увести мысль за пределы всех видимых целей к Богу. Подобно тому, как великий художник не имеет цели отобразить на своём полотне непосредственное присутствие запредельного человеческой природе мира, но чудесным образом делает это. Без сомнения, богословие метафизично, и это не моё «открытие», это —  факт.

Большая часть семинара была посвящена христианским добродетелям. Конечно, об этом можно говорить бесконечно, я же попытаюсь проговорить лишь то, что отозвалось во мне в моменте погружения в метафизику семинара, в его «здесь и теперь».

Вера, надежда, любовь. Эти слова звучали на семинаре очень осторожно, трепетно, и вместе с тем именно они побуждают нас искать их оттиск в культуре. В названии семинара «Грех в богословии, аскетике и художественной литературе», а речь о добродетелях — не случайна. Появляется мысль о том, что грех по существу есть  нечувствительность, отход, отступление от главных Евангельских светочей.

При всей своей оформленности, грех не статичен и не онтологичен. Если мы посмотрим на первый грех, то увидим, что Ева побуждаема змием, Адам — Евой. С самого начала в грехе присутствует некий импульс, побуждающий действовать человека так, а не иначе, по обусловленной схеме. Могла ли Ева не отведать запретного плода? Могла, если бы… . В этом если бы мы можем разглядеть несколько вариантов, ну, как минимум два. Первый, если бы она предпочла придерживаться Божьего предостережения не вкушать плода с древа познания, второй — если бы Адам был рядом и не позволил бы змию искусить женщину, и т. д., и мало ли чего ещё. Но случилось, что случилось. Мы не можем предположить, что Бог был в неведении о происходящем, включая замысел змия, но мы понимаем при этом, что Бог есть свобода, которую Он по подобию вложил в человека. Далее. Как соотнести действие Евы в этой ситуации с любовью? Мы не можем предположить, что любовь Божья не смогла уберечь Еву от искушения: Бог есть сама любовь. Следовательно, это Еве не удалось удержаться в Божией любви. И вот тут я позволю себе предположить: не был ли посыл змия, по какой-то причине, неотвратим для человека? В любом случае это предположение призвано приблизить к пониманию греха.

Посмотрим туда, где роковая встреча змия и Евы ещё не произошла, а именно к Божьим наставлениям человеку в Эдеме относительно древа познания добра и зла.И заповедал Господь Бог человеку, говоря: от всякого дерева в саду ты будешь есть,а от дерева познания добра и зла не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь.(Быт 2:16-17)

Сказано как указание к действию, без оговорок и убеждений. Не думаю, что древо познания добра и зла не имеет собственной онтологии, а создано Богом в качестве испытания человека на послушание, веру. На мой взгляд, испытывать человека Богу было незачем, Ему и без испытаний известны все помыслы человеческие.

А ведь до человека Бог творит ангельский мир: В начале сотворил Бог небо (Быт 1:1). Это небо есть мир горний, населённый бесплотными духами — ангелами. И первая драма с трагическими последствиями разыгрывается там. Самый могущественный ангел Денница — вот кто стал  первой жертвой гордыни, кто пал с Небес в преисподнюю, превратившись в Люцифера.

И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним (Откр.12:7–9).

Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию (Лк 10:18).

… Сам сатана принимает вид Ангела света. И служители его принимают вид служителей правды (2 Кор 11:14-15), — предупреждает нас апостол Павел.

Думаю, что древо познания добра и зла имеет прямое отношение к событиям, происходящим в ангельском мире, к войне и появлению сатаны. Понятно, что последнему не составляет труда принять вид змия и искушать Еву.

Теперь нужно обратиться к сути этого искушения, чтобы попробовать понять, как змию это удалось. Я не представляю, как возможно было, пусть даже Люциферу, пробиться через Божью любовь и предостережение, а также саму Еву — образ и подобие!

Любопытство и тщеславие Евы можно сразу убрать, как явно примитивное суждение. Также слабо верится и в истинно свободный выбор, это скорее та «свобода», направление действия которой можно обусловить.

Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог.И сказал змей жене: подлинно ли сказал Бог: не ешьте ни от какого дерева в раю? И сказала жена змею: плоды с дерев мы можем есть, только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть. И сказал змей жене: нет, не умрёте, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло. И увидела жена, что дерево хорошо для пищи и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что даёт знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел.(Быт 3:1-6)

Пробуем разобрать и осмыслить посыл змия, опираясь на святоотеческий опыт, и, в частности, на святителя Иоанна Златоуста.

Нашедши этого зверя, т. е. змия, который превосходил смыслом других зверей, что засвидетельствовал и Моисей словами: «змий же бе мудрейший всех зверей, сущих на земли, ихже сотвори Господь Бог» – им воспользовавшись, как орудием, диавол чрез него вступает в беседу с женою, и увлекает в свой обман этот простейший и немощнейший сосуд. «И рече, – сказано, – змий жене». Из этого заключай, возлюбленный, что вначале ни один зверь не был страшен ни мужу, ни жене; напротив, признавая свою подчиненность и власть (человека), и дикие и неукротимые животные были тогда ручными, как ныне кроткие. Но, может быть, здесь кто-нибудь придет в недоумение и захочет знать, не имело ли это животное и дара слова? Нет, не должно так думать, но всегда следуя Писанию, надобно рассуждать так, что слова принадлежали диаволу, который возбужден был к этому обману своей завистию, а этим животным воспользовался, как удобным орудием к тому, чтобы, прикрыв обман свой приманкою, обольстить сначала жену, как всегда более способную к обольщению, а потом чрез нее и первосозданного. Итак, воспользовавшись этим бессловесным для устроения кова, (диавол) вступает чрез него в разговор с женою и говорит: «что яко рече Бог: да не ясте от всякого древа райского?» Смотрите, какая здесь чрезвычайно тонкая хитрость! То, чего Бог не говорил, диавол предлагает в виде совета и вопроса, как будто заботясь о них, потому что такое расположение выказывают эти слова: «что яко рече Бог: да не ясте от всякого древа райского?» Как бы так говорил лукавый тот демон: для чего (Бог) лишил вас такого наслаждения? Зачем не дозволяет вполне пользоваться райскими благами, предоставив наслаждаться созерцанием (их), не позволяет вкушать и от этого чувствовать тем большее удовольствие? «что яко рече Бог»? Для чего это? Что пользы жить в раю, коль скоро нельзя пользоваться тем, что есть в нем, а приходится испытывать тем большую скорбь, что смотреть можно, а удовольствия, происходящего от пользования, не получать? Видишь, как он чрез эти слова, точно чрез приманку, впускает яд? (Толкования на Быт. 3:1)

Видение святителя показывает, что сам вопрос уже содержит в себе яд, очевидно, что это западня для Евы — «простейшего и немощнейшего сосуда». Вопрос заведомо содержит в себе неправду. По сути это не вопрос, а стрела с отравленным наконечником, которая достигает своей цели. Такой вопрос не предполагает ответа, а всегда направлен на то, чтобы вскрыть сознание. В этот момент важен не ответ, а реакция на него. Реакция Евы была предсказуема для сатаны, оправдание Бога в её ответе не имело никакого значения. Сама реакция создала брешь, куда и вошло сатанинское жало.

В непрерывающейся цепи любви между Богом и людьми на какой-то миг создается брешь. Речь Евы о Боге, будучи произнесенной в ответ на посыл змия, на какую-то долю теряет знак Божественной любви, которой она до этого момента дышала и мыслила. Ее мысль «остужена» тем, что она констатирует присутствие Бога в ее жизни, а не излучает Его. Она перестала на какое-то мгновение быть Его вместилищем, нести Его в себе. Этот миг понижения знака Божественной любви краток и едва уловим, но он есть, и его хватило для того, чтобы сатане в облике змия уловить Еву в ее только лишь человеческой природе и впрыснуть в ее душу яд сомнения и гордыни, т.е. собственный сатаны яд. Этот миг можно назвать мигом разлучения человеческого и Божественного в человеке. Я не верю в моментальное вспыхивание гордыни в Еве.  В том виде, в котором мы знаем это чувство теперь, скорее это было даже не любопытство, а невнимательность. Но этого хватило, чтобы  запрет, который до поры должен был хранить наших прародителей от дуальности добра и зла, возникшей в горнем мире, тот замок, который Господь установил в центре Эдема, был сорван. Дальнейшие события показывают, что яд, которым теперь было отравлено сознание Евы, распространялся столь стремительно, что и Ева и Адам не успели не то чтобы покаяться, а даже зафиксировать в себе понижение степени присутствия Божественной любви в своем сердце. Иными словами, в ответе Евы ее слову не хватило качества сопричастности Богу, той метафизики, которая удерживала ее в Божьей любви.

Грех начинается не в гордыне, а в недопустимой в данном случае простоте и наивности, в легкомыслии, в невнимательности и безответственной лености нашего ума. Мы не можем соотносить эти пагубные явления с первыми людьми, но мы вполне можем соотнести их с самими собой в качестве подставленности под грех, в качестве условий легкой добычи для сатанинских служак. Я ни в коем случае не умоляю Божьего присутствия в битве с грехом, а лишь хочу актуализировать наличие самой битвы и степень способности участвоватьв ней человека. Господь не спасает нас без нашего участия, пусть даже в самом малом мы сподвижники Господа в своём спасении. Мы подставлены под бесовские стрелы, так уж случилось, и наш ум должен быть бдителен, иначе греха не миновать. Что включает в себя эта бдительность? Ну, прежде всего, это  молитвенная обращённость к Богу, как форма веры. Но ведь на этом наше участие в противлении греху не заканчивается. Грех не имеет онтологии, но источник вполне онтологичен, и именно с онтологией бесовского мира мы имеем дело. Куда направлено жало змия? Не в сердце, как хранилище искры Божьей любви, туда сатане путь заказан. Яд попадает в наш ум. Змий заставляет Еву размышлять о действиях Бога и на этом улавливает её. Ум Евы был застигнут врасплох, а иначе она разглядела бы сатанинский подвох, заключённый в вопрошании змия.

Как прав и актуален протоиерей Александр Шмеман, когда в своих «Дневниках» буквально диагностирует болезни нашего христианского ума:…Мы (и Восток, и Запад) расплачиваемся за крах богословия, но это не значит, что его вообще не должно быть, что его можно заменить расплывчатой «религиозной мыслью». Богословие(запад, прим. авт.) слишком легко само себя выдает за Истину, не видит своей «символичности». Религиозная мысль(восток,прим. авт.) бродит кругом и около Истины, брожение это и искание выдавая за «суть» религиозного опыта. (Прот. Александр Шмеман. «Дневники».)

Из Него Им и к Нему (Римлянам 11:36) — говорит нам святой Апостол!

Наша мысль охладела, потеряла данный нам изначально вектор к Богу. В то время как сатана никогда не забывает о Нём, только с обратной целью — отвратить мысли человеческие от Бога не дать произойти сближению, дабы человеческая мысль не облеклась в Божественную любовь.

Семинары ИБиФ, и, в частности, этот, слушателем которого мне случилось быть, пробуждают мысль и придают последней импульс к метафизике, к богословию. И не только тем, что направляют наше внимание к тем смыслам  мировой культуры, где человеческая мысль бытийствует в Боге. Сама семинарская канва излучает метафизику богословия. Богословие, когда это богословие, обладает тем магнетическим свойством, которое проявляет в мышлении утраченное направление к Богу, и чем больший опыт прикосновения к богословию мы имеем, тем ярче высветляются в нашем сознании провалы и лакуны отпадения от Божьей любви. Молитва, как первое осознанное явление веры, становится руслом ускорившейся метафизикой богословия мысли, и тогда декартовский принцип онтологии Я обозначает себя в качестве Пути к Богу.

Закончить мне хотелось бы  благодарностью преподавателям и студентам ИБиФ, чьими усилиями создаются подобные прошедшему семинары. Это больше чем только наука, скорее «интеллектуальное богослужение», впрочем, последнее сказано уже давно кем-то из выпускников. Семинар не даёт готовых ответов. На ум приходят слова великого кёнигсбергского мыслителя Иммануила Канта: «Что я могу знать? Что я должен делать? На что я смею надеяться?»(«Критика чистого разума»)

]]> 12779 https://teolog.info/nachalo/svet-i-obraz-raya-v-poyeme-dante-bozhestv/ Mon, 15 Apr 2019 13:56:06 +0000 https://teolog.info/?p=11364 Попытка объединить в одной небольшой статье, посвященной теме света в литературе, два таких далеко отстоящих друг от друга текста как «Божественная комедия» Данте и «Расторжение брака» Льюиса на первый взгляд может показаться странной. В самом деле, совершенно очевидно, что разделяет творения Данте и Льюиса слишком многое: это и жанр — в одном случае поэтический, в другом — прозаический, и время создания и, при всем уважении к литературному таланту Льюиса — степень творческой одаренности обоих авторов, и совершенно несопоставимый объем дантовой комедии и эссе Льюиса. Наконец, что тоже имеет значение, различие вероисповеданий авторов, ведь Данте — католик, тогда как Льюис — англиканин… Да и сам интерес Данте и Льюиса к теме Рая, ада, чистилища возникает на совсем различных основаниях. Так, если у Данте рай, ад, чистилище не только воспринимаются как реалии безусловно бытийствующие, но и переживаются как глубокий личный опыт, то для Льюиса это скорее все-таки реальности умозрительные, становящиеся главным образом поводом для разговора отчасти богословского, отчасти же назидательного, пусть и в художественной форме. Поэтому речь и не пойдет о сравнении этих произведений на почве их сходства и различий. Скорее — о связи между «Божественной комедией» и «Расторжением брака». Она же представляется неизбежной потому, прежде всего, что после образов рая и ада, созданных Данте, любая попытка обратиться к этим реалиям с художественных позиций кажется невозможной без того, чтобы не задействовать грандиозный опыт Данте. И эссе Льюиса здесь, конечно, не исключение.

Оно не совсем о свете, как не только о свете — поэма Данте. «Расторжение брака» о том, что такое рай, а что — ад. Главным образом все-таки об аде, несмотря на то, что основное действие книги происходит в Раю. Впрочем, Льюис здесь, как только что было отмечено, не новатор и начинать надо не с него. Чем больше вчитываешься в его повествование, тем более становится очевидно, что он прямо следует за Данте с его рассказом о посещении Ада, Чистилища и Рая. Причем следование здесь касается не только сюжета, но и образов. И не потому, что рай, чистилище и ад у Льюиса и Данте так уж схожи между собой. Как минимум, это совсем не так в том, что касается образа ада. Но вот когда речь идет о рае, связь между «Божественной комедией» и «Расторжением брака» просматривается достаточно ясно. Состоит она в том, что и Данте и, позднее, Льюис обращаются к теме рая через образ света.

В этом самом по себе нет ничего примечательного: в христианстве тема и образ рая неразрывно связаны со светом. И касается это не только, и порой даже, может быть, не столько богословского осмысления рая, сколько его образов в литературе и живописи. Рай в них всегда светоносен, да и как может быть иначе, если свет — это неотъемлемый атрибут Бога, божественной и ангельской жизни. Неудивительно поэтому, что свет — это самый существенный «признак» рая, когда о нем заходит речь. Почему и «Божественная комедия» Данте является самым грандиозным обращением к теме рая, а тем самым и к свету в художественной литературе.

Данте Алигьери (1265 — 1321)

В Дантовом Раю светоносно все: его многочисленные сияющие сферы, души, пребывающие в блаженном созерцании Бога и пламенеющие любовью к Нему. Свет здесь — повсюду, все собой объемлет, он есть одновременно и «материя» и «форма» рая. Или, можно, наверное, сказать и так: без света и помимо него никакой рай невозможен и не представим.

Во всяком случае, для Данте это именно так и никак иначе. Но почему именно свет оказывается тем образом, через который поэт обращается к теме рая? Если мы предположим, что, как добрый христианин, он следует евангельскому «Бог есть свет», то едва ли ошибемся. Вне отнесенности к Богу, к божественному понятие света поколебалось бы в своей принадлежности к самому высокому смысловому ряду. А свет к нему принадлежит безусловно. Как и рай, о котором ведет речь Данте. Рассказать же о нем обыденным языком, ничего не исказив и не утратив, невозможно. Тогда видение Данте (пребывание его в Раю) оказалось бы только его личным опытом, замкнутым на себя и обреченным таковым остаться. Пафос же дантовой «комедии» иной: лицезрение Рая даровано поэту в назидание не только ему самому, но и для того, чтобы он возвестил об увиденном, а значит, оно все-таки каким-то образом должно, а следовательно, и может быть описано. И эта грандиозная задача Данте решается — описание им рая таково, что не порождает мысли об иносказании или художественном вымысле, вызывающем недоумение произвольными фантазиями или скепсис по поводу истинности повествования. Напротив, рай Данте очень «органичен», в него не просто хочется поверить, в него верится. А значит, Данте удается схватить что-то очень существенное о рае, не перенапрягая человеческие возможности говорить о нем, пребывая в пределах дольнего мира.

Ведь описание увиденного только и может быть осуществлено и осуществляется средствами доступного Данте человеческого языка. Как же ему удается при этом не умалить высоты того, о чем идет речь? Данте находит, по-видимому, единственно верный путь, обращаясь к тому из доступного человеку, что наиболее соответствует человеческим же представлениям о святости той горней сферы, где пребывает восхищенная душа Данте — понятию света и связанным с ним образам сияния, светоносности, лучезарности, сверкания, блеска, вспышки, свечения, горения, наконец, огня и пламени. Образам библейским и святоотеческим, прочно укорененным в Священном Писании и Предании, а потому как будто имеющим прямую санкцию на то, чтобы послужить к описанию райского состояния. При этом только нужно принимать во внимание то обстоятельство, что рай, кроме как в первозданном виде, в Священном Писании нигде сколько-нибудь подробно не описывается. По сути единственное, что говорится о рае в Новом Завете определенно — это то, что он есть пребывание с Богом. Все остальное, скажем, изложенное в притчах Иисуса Христа — только образы рая, требующие совсем не буквального восприятия.

Кажется, что обращение к теме рая в художественном тексте само по себе предполагает образность, так или иначе тяготеющую к привычным темам райского сада (как, например, в книге Бытия) или пира, как в Господних притчах. Но, как это ни покажется странным, у Данте ничего этого нет. То есть нет того, что мы могли бы вообразить себе в раю, каким он обыкновенно представлен в живописных или литературных художественных произведениях, а предстает он на них всегда как рай земной. Как все тот же тварный мир, но возведенный в степень совершенной красоты и гармонии. Что на самом деле и является единственно возможным ходом для художника (или поэта), чтобы не впасть в домыслы, фантазии, грезы и в итоге не погрешить против самого понятия рая. Повторюсь, ведь образ такого, и только такого — земного рая дан нам в Священном Писании, и потому обращение к нему является единственно оправданным. Но это с одной стороны, с другой же — этот образ всегда будет оставаться символическим, требующим соответствующего подхода к его восприятию и толкованию.

У Данте же совсем другое. У него никакая не аллегория и не символ, у него — сам рай во всей полноте. И здесь образы пусть совершенного, но земного мира оказываются неуместными и неточными, в том числе потому, что любой из них так или иначе оказался бы укоренен в земном, то есть искаженном грехом бытии. Любой, кроме света. Ведь свет — божественен. А потому он и есть тот образ, который оказывается наиболее подходящим для обращения к теме рая.

Но, кроме того, свет — понятие универсальное даже если иметь в виду только расхожее понимание этого слова: в настоящем случае как приложимости понятия света ко «всему». А для Данте и это важно, так как его мир целостен, в нем нет ничего лишнего и ненужного, в нем все пребывает на своих местах, даже если речь идет о такой страшной реальности как ад. Свет выявляет суть всего в этом мире или, можно сказать, наверное, и так, определяет всему свое место. Ведь благодаря свету возможно, с одной стороны, видеть, с другой же, только благодаря свету и можно быть увиденным. Поэтому без света никак не обойтись — не только в раю и в чистилище и, само собой разумеется — в земном бытии, но даже и в аду, где свет явлен в другом — искаженном, как и все в аду, виде — адского пламени…

Поль Гюстав Доре, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте Алигьери. «Данте в Раю».

Но в чем же состоит особенность именно райского света? По отношению к нему слово «универсальный» тоже оказывается уместным — как «universus», то есть «всеобъемлющий». Ведь если следовать Данте, райский свет именно такой — он объемлет собой все в раю, все проникает и пронизывает собой. И прежде всего — блаженные души. Данте и в их изображении пытается уйти от привычных образов. Души предстают у него в виде светоносных сфер, а не в преображенном, как это можно было бы ожидать, но узнаваемом «телесном» обличии. В привычном «человеческом» образе у него явлена одна Беатриче, и то только потому, что служит проводником Данте в его восхождении к высотам рая. Во всем остальном Данте как раз стремится снять всякую «телесность» в пользу чистого света. Души, явленные как сферы — это необходимая, и все-таки уступка поэтической образности. Возможно, Данте предпочел бы обойтись и без нее. Но и делая эту уступку, Данте избирает для блаженных душ самую совершенную форму — форму сферы. В этих душах-сферах, в свою очередь пребывающих в райских сферах, составляющих «пространство» рая, отражается божественный свет. Каждая из душ вмещает его в себя в той степени, в которой способна, и в той же степени излучает его. Никакой утраты и никакого приращения света в раю не происходит. В известной степени он оказывается замкнутым, как замкнута сама в себе сфера. Собственно, рай, если мыслить его пространственно, Данте и изображает именно таким — сферическим. Хотел создатель «Божественной комедии» этого или нет, но в попытке передать совершенство рая, это совершенство явно тяготеет к математике. И это совсем не в ущерб Дантову раю. Потому как «математика» здесь божественная. Это не что иное, как божественность обнаруживает себя в упорядоченности и исчисленности всего и вся. Касается это не только рая, но и всего остального мира, который в той или иной степени оказывается причастен божественности через упорядоченность своих «частей». Однако только в раю упорядоченность — космичность вселенной достигает своего предела. Или иначе: полнота бытия и совершенство и являют себя в упорядоченности и исчисленности всего пребывающего в раю или включенного в рай. А включены в рай, по Данте, не только блаженные души, но еще и природа в ее целом — звезды, планеты, солнце, иными словами — светила. Своим неизменным круговращением и одновременно покоем они свидетельствуют о божественном устроении мира и о Боге, так же как и своей светоносностью и сиянием. Поэтому и становятся прекрасным «обрамлением» Дантова рая.

Но прекрасен ли сам рай, изображенный Данте? Ответить на этот вполне риторический вопрос иначе, чем утвердительно, вроде бы невозможно. Безусловно, прекрасен, ведь это же рай. Однако при том, что Данте описывает его в самых восторженных и торжественных выражениях, сказать, что рай его прекрасен, будет и не вполне неточно. Правда, исключительно потому, что в человеческом языке не находится нужных слов для описания райского состояния. Попытка же Данте уйти от привычных образов «земного рая» в пользу образов скорее умозрительных, приводит к тому, что порой рай Данте предстает несколько «монотонным» для читателя поэмы. Хотя эта монотонность ничего общего не имеет с «однообразием» в его расхожем понимании, она задается стремлением Данте упорядочить и иерархизировать райский мир, обнаружив тем самым его совершенство.

Прежде всего строго иерархизирована им светоносность райских сфер и душ, пребывающих в этих сферах, она соотнесена с блаженством пребывающей в раю души. А блаженство в свою очередь соответствует прижизненным заслугам тех, кто пребывает в раю и, соответственно, райском свете. В этом, как и во всем остальном, Данте солидаризуется с вероучением католической Церкви: поскольку душа получает посмертное воздаяние согласно степени своих прижизненных заслуг перед Богом, не все души одинаково блаженны и не все, соответственно, одинаково светоносны. Впрочем, это «неравенство» не указывает на какую-то ущербность души, пребывающей в свете той или иной сферы рая — ведь в раю нет никакого ущерба или недостатка. Но есть мера, определяющая место каждой души перед лицом Бога. Мера эта — свет. Но свет возможен тогда, когда ему есть что освещать — а освещает он в раю душу, обращенную к Богу в любви.

Таким образом, возможность созерцания душой света и светоносность сферы, в которой пребывает душа, прямо соотнесены с той степенью любви, которой душа пламенеет к Богу. Большего душа вместить не может. Поэтому и никакого «неравенства» между душами не возникает, как не возникает у них и неоправданного желания пребывать в другой, более высокой и соответственно, более светоносной сфере. На вопрос Данте об этом, казалось бы, похвальном стремлении к высшему благу, одна из душ, «пламенея любовью», отвечает в таком роде:

«Брат, нашу волю утолил во всем / Закон любви, лишь то желать велящей, / Что есть у нас, не мысля об ином. / Когда б мы славы восхотели вящей, / Пришлось бы нашу волю разлучить / С верховной волей, нас внизу держащей, — / Чего не может в этих сферах быть, / Раз пребывать в любви для нас necessе / И если смысл ее установить. / Ведь тем-то и блаженно наше esse, / Что Божья воля руководит им / И наша с нею не в противовесе» [1, с. 421].

Любовью, как и светом, блаженные души сияют, светятся, лучатся, искрятся, пламенеют. Любовь и свет между собой в дантовом раю кажется отождествлены, любовь являет себя как свет, а свет излучает любовь. Чем выше в райские сферы восходит Данте, тем ярче и сильней являют блаженные души эту пламенеющую любовь, тем быстрее вращаются горние сферы, движимые созерцанием Бога:

«Знай, что отрада каждого кольца — / В том, сколько зренье в Истину вникает, / Где разум утоляем до конца. / Мы видим, что блаженство возникает / От зрения, не от любви; она / Лишь спутницей его сопровождает; / А зренью мощь заслугами дана» [1, с. 421].

Поль Гюстав Доре, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте Алигьери. «Чистилище и Рай. Беатриче».

Означает ли это, что любовь «вторична» по отношению к созерцанию и к свету? Наверное, все-таки нет, ведь без изначальной любви к Творцу пребывание в раю, а значит и созерцание Божества, оказалось бы невозможным. Об этом свидетельствуют и встречи Данте с блаженными душами. Чем выше он восходит, тем выше подвиг любви к Богу и святости тех, кто пребывает в раю, тем более лучезарным видится рай самому Данте.

Наконец, Данте оказывается в той сфере, где свет становится и непереносимо слепящим и в то же время приковывающим взгляд:

«Свет был так резок, зренья не мрача, / Что, думаю, меня бы ослепило, / Когда я взор отвел бы от луча» [1, с. 441].

Здесь — в преддверии созерцании Пресвятой Троицы — ослепление светом уже достигает своего предела, и в то же время оборачивается ясностью, которую несет в себе этот свет:

«Но потому, что взор во мне крепчал, / Единый облик, так как я при этом / Менялся сам, себя во мне менял».

Зрение, созерцание, постижение, любовь — все здесь совпадает между собой и объемлется тем, что Данте именует как

«Вечный Свет, который лишь Собой / Излит и постижим и, постигая, / Постигнутый, лелеет образ Свой!» [1, с. 442].

Так, в Вечном Свете заканчивается пребывание Данте в раю:

«И тут в мой разум грянул блеск с высот, /Неся свершенье всех его усилий» [1, с. 442].

От начала и до конца рай, изображенный Данте, остается светоносен. Но не только. Светоносность его нарастает с каждой пройденной Данте райской сферой, чтобы достичь своего апогея в том, кто есть источник света — в Боге. Ведь все многотрудное и удивительное «путешествие» Данте через ад, чистилище, рай совершается с одной лишь целью — ради встречи с Богом который есть Вечный Свет. Не завершись путешествие Данте этой встречей, и рай со всем его сиянием и лучезарностью оказался бы «пуст». Наполняет же его не просто свет и не светоносные сферы, а Бог, который являет себя как Вечный Свет и только. Далее этого Данте идти не дерзает, останавливаясь на пороге тайны, дальнейший разговор о которой рискует стать досужим вымыслом, если не уклонением от вероучения. Свет, таким образом, оказывается не только тем, в чем Бог открывает Себя человеку, но и тем, что скрывает Его. Не потому, что Божественный Свет оборачивается «божественным мраком». Примысливать нечто подобное, в духе Дионисия Ареопагита, к дантовой поэме излишне, но, наверное, и такой ход, когда божественный свет, ослепляя взор, оборачивается для человека божественным мраком, оставаясь при этом божественным светом, не исключен и не совсем бессмыслен. Другое дело, что усматривать в источнике света тоже свет, хотя бы и божественный, предполагает недоговоренность, касающуюся того, что Бог — это Пресвятая Троица, то есть соотнесенность трех Лиц. Они являются источником света, к нему несводимыми. Ведь и на Фаворе Христос предстает как излучающее свет Лицо. Он именно просиял, не растворяясь в свете. У Данте же его видение рая завершается лицезрением не лиц, а трех «разных цветом» кругов. И хотя описание увиденного вполне определенно свидетельствует о том, что речь идет о видении Пресвятой Троицы: Бога Отца и Бога Сына, «Света от Света» — «Один другим, казалось, отражен, / Как бы Ирида от Ириды встала», и Святого Духа, от Отца и Сына исходящего — «А третий — пламень, и от них рожден», — видит Данте все-таки не Троицу, а три светоносных круга, и, «Объят Высоким Светом / и в ясную глубинность погружен», погружается в лицезрение «трех кругов», хотя и светоносных. Как Лицо Бог поэту, оказавшемуся в раю по Его воле, так и не открывается. А «Высокий свет», который объемлет Данте, остается только светом, замкнутым на себя самого.

Обращаясь теперь, после этого, очень краткого, экскурса в «Божественную комедию», к эссе Льюиса «Расторжение брака», сразу же следует отметить, что по сравнению с поэмой Данте, оно скромнее не только в плане замысла, но и в плане смысла. Но и оно заслуживает определенного внимания. Не только потому, что демонстрирует, что тема рая за прошедшие с момента написания поэмы Данте семь столетий не стала менее привлекательной для художественного взгляда. Но и потому, что обнаруживает, что обращение к ней, так или иначе, невозможно вне соотнесенности со светом. Тем более, что обращается к теме рая не только писатель или поэт, но еще и богослов, понимающий всю значимость света для христианства.

Клайв Стейплс Льюис (англ. Clive Staples Lewis; 1898 — 1963), британский, ирландский писатель, поэт, преподаватель, учёный и богослов; наиболее известен своими произведениями в жанре фэнтези, а также книгами по христианской апологетике.

Связь эссе Льюиса с дантовой поэмой, как уже было отмечено, вполне очевидна. В «Расторжении брака» речь тоже идет о пребывании в раю и постепенном преображении героя. Как и у Данте Беатриче, у героя Льюиса находится проводник, наставляющий его в созерцании и постижении рая. С той существенной разницей с поэмой Данте, что отправной — в буквальном смысле слова — точкой в повествовании Льюиса оказывается ад. Именно из ада отправляется на экскурсию в рай герой льюисовского эссе. Да, оказывается, такое, во всяком случае, в художественном произведении, созданном в XX веке, возможно: экскурсия из ада в рай. Более того, возможно не просто «побывать» в раю, но и остаться там навсегда. Стоит только захотеть.

Вероятно, Данте, при всем его дерзновении в обращении к теме ада и рая, случись ему услышать нечто подобное изложенному Льюисом в «Расторжении брака», счел бы идею о возможности, по желанию грешника, «сменить» ад на рай не просто странной, но прямо безумной и кощунственной. Во всяком случае, для автора «Божественной комедии» вечные муки за грехи и воздаяние за добродетели — это не в последнюю очередь то, что делает рай — раем, а ад — адом. Но не станем торопиться, сочтя по этой причине воззрения Льюиса на возможность променять адские муки на райское блаженство противоречащими христианскому вероучению, хотя на первый взгляд они и могут показаться именно таковыми. Особенно, когда по ходу повествования обнаруживается, что в раю пребывают не только те, кто вел праведную жизнь, а еще закоренелые грешники, в том числе и убийцы. Причем последние, как и все другие, — «просто» раскаявшись в содеянном. «Пропуском» в рай у Льюиса оказываются не только добрые дела, добродетели, аскеза, а еще и раскаяние, и главным образом именно оно. А пребывание в раю, таким образом, становится даже не наградой за раскаяние, а прямым его следствием. Ничего нелогичного или противоречащего христианскому вероучению в таком воззрении Льюиса, конечно, нет, — кроме того, что раскаяние, оказывается, возможно и после смерти. Впрочем, это не совсем так, как может показаться в начале рассказа. Ведь в его конце Льюис все-таки вспомнит о том, что Бог заранее знает, кто выберет рай или ад. Но выберет все-таки сам.

Раскаяние же, о котором ведет речь Льюис, в том и состоит, что оно предполагает полный и окончательный отказ от своего прошлого и от себя, и не только от того, что очевидно несовместимо с райским состоянием, но подчас и того, что, будучи на самом деле грехом, маскируется под добродетель. Потому раскаяние и есть самое трудное для временных выходцев из ада. Оно ведь не только «пропуск» в рай, но еще и преграда для того, чтобы в него попасть. И все-таки целая группа выходцев из ада прибывает в рай на автобусе на экскурсию. Собственно, тема света как атрибута райского состояния начинается уже здесь, в аду — с такой обыденной вещи (в земной, разумеется, жизни) как автобус:

«Автобус был прекрасен. Он сиял золотом и чистыми, яркими красками. Шофер тоже сиял» [2, с. 212].

Ничего необычного в том, что автобус и шофер сияют вроде бы и нет. Но это если упустить из виду, что дело происходит в аду. Он же тоже по-своему примечателен. Во всяком случае, с Дантовым адом, адом «классическим», ничего общего не имеет. Вот каким предстает ад у Льюиса, а начинается рассказ именно с него:

«Почему-то я ждал автобуса на длинной уродливой улице. Смеркалось, шел дождь. По таким самым улицам я бродил часами, и все время начинались сумерки, а дождь не переставал. Время словно остановилось на той минуте, когда свет горит лишь в нескольких витринах, но еще не так темно, чтобы он веселил сердце. Сумерки никак не могли сгуститься в тьму, а я никак не мог добраться до мало-мальски сносных кварталов. Куда бы я ни шел, я видел грязные меблирашки, табачные ларьки, длинные заборы, с которых лохмотьями свисали афиши, и те книжные лавчонки, где продают Аристотеля. Людей я не встречал. В городе как будто не было никого, кроме тех, кто ждал автобуса. Наверно, потому я и встал в очередь» [2, с. 211].

Никаких чертей, адского огня, непереносимых мук и прочего в этом же роде, что можно было бы ожидать в описании ада, мы у Льюиса не встретим. Как не встретим и тьмы как полного отсутствия света. Напротив, есть сумрак, который как будто предполагает какой-то остаточный свет. Он разлит над серым городом, в котором обитает герой рассказа, и в нем, на первый взгляд, нет ничего пугающего или тревожного. И то, что сумерки никак не могут сгуститься во тьму, вроде бы тоже неплохой знак для обитателей ада, поскольку они страшатся темноты, — как того, что скрывает в себе опасность, которую они не очень ясно себе представляют. Но на самом деле этот сумрак не так уж и хорош. Ведь надежды на то, что его сменит сначала темнота, а затем рассвет — нет. Поэтому и все в его свете предстает унылым, грязным, уродливым, пустынным и безнадежным. Сам свет тем самым в аду становится чем-то свидетельствующим не о жизни, а о смерти. Этот «слабый, мягкий свет», как именует его один из путешествующих в рай адских духов, даже не свет отраженный (в аду отражаться нечему), он — не более чем мертвенное и мертвящее свечение. Но что оно таково, становится ясным лишь тогда, когда автобус вырвался из ада и

«Грязно-серое пространство за окнами стало жемчужным, потом бледно-голубым, потом ярко-синим. Нигде не было ни пейзажей, ни солнца, ни звезд, только сияющая бездна… Автобус был залит ярким, жестким светом» [2, с. 217].

В этом свете и становится очевидно, кто едет в автобусе:

Нечитайло Анастасия,
иллюстрация к произведению Клайва Льюиса “Расторжение брака”. 2018 год.

«Увидев лица моих спутников, я содрогнулся. Одни были иссохшие, другие распухшие, одни — по-идиотски злобные, другие совершенно пустые, но все какие-то линялые и перекошенные. Казалось, если свет станет ярче, они развалятся на куски. В автобусе было зеркало, и я вдруг увидел свое лицо. А свет все разгорался» [2, с.217].

Дальнейшее пребывание персонажей Льюиса в раю будет неизменно, как и у Данте, соотноситься с темой света. С той существенной разницей, что сам рай у Льюиса представлен совершенно иначе, — в соответствии с представлениями о «земном рае».

Он действительно прекрасен совершенной земной красотой. Здесь и зеленые долины, и прозрачные реки, и величественные горы, и деревья, отягченные золотыми плодами, и львы, играющие друг с другом, и стада белоснежных единорогов, и лиловые вересковые пустоши и т.д. и т.п. Только, и это выясняется сразу же, при выходе прибывших из ада «экскурсантов» из автобуса, — совершенство этого мира все-таки особого рода. Наслаждаться им можно, будучи причастным райской жизни, то есть являясь насельником рая. Именно их — светоносных, сияющих духов и видят духи, прибывшие на экскурсию в рай из ада. Впрочем, сияют не только духи. Весь льюисовский рай пронизан светом: сначала предрассветным, исходящим от невидимого еще солнца, потом утренним, предвещающим ясный и жаркий полдень. Сверкают в этом райском мире водопады, трепещет на свету листва на деревьях и переливается всеми цветами радуги роса на лепестках цветов… Но свет не просто освещает, все собой в раю объемля и наполняя, он выявляет сущность всего и всех, пребывающих в раю. В том числе тех, кто прибыл в рай из ада. Последних он даже не пронизывает, а скорее проницает, а некоторых даже пронзает, сразу же обнаруживая их призрачность, которая ничего общего не имеет с прозрачной светоносностью райских духов. Если последняя — от полноты бытия, в которой пребывают насельники рая, и свет эту полноту выявляет, то он же обнаруживает и отсутствие бытия у адских духов. Так же, как «обычный» свет — прозрачность или непрозрачность того или иного предмета. Прозрачность и призрачность у духов из ада совпадают. Но даже и прозрачность здесь особенная. При райском свете они кажутся мутными, как грязное стекло. Причем собственная призрачность становится открытием и для самих духов. Это в аду они как будто обладают неким «аналогом» тела и, как следствие, его жизни. Здесь же, в райском свете оказывается, что никакого тела у насельников ада нет — свет пронизывает их, выявляя остаточность или, скорее, мнимость их бытия, которое только и удерживается тем, что сами призраки держатся за свое прошлое, то есть ад.

Но это не значит, что откажись они от ада, а это и становится самым трудным для временных выходцев из него, они и вовсе лишатся облика. Отказавшись, не от себя, а от того, что мешает приобщиться к райской жизни, дух из ада преображается, как это и происходит с одним из них на глазах у героя рассказа Льюиса:

«Сперва я как бы ослеп, потом увидел, что рука и плечо у Призрака становятся все белей и плотней. И ноги, и шея, и золотистые волосы как бы возникали у меня на глазах, и вскоре между мной и кустом стоял обнаженный человек почти такого же роста, как Ангел… Когда он поднялся, я подумал, что лицо его — в слезах, но, может быть, оно просто сверкало любовью и радостью. Разобрать я не успел. Он вскочил на коня, помахал нам рукой и исчез из виду. Ну и скакал он! За одну минуту они с конем пронеслись сверкающей звездой до самых гор, взлетели вверх — я закинул голову, чтоб их видеть, — и сверкание их слилось со светло-алым сверканием утренней зари» [2, с. 253].

Увы, только один из призраков нашел в себе достаточно сил, чтобы принять помощь райских духов и преобразиться, чтобы самому пребывать в райском свете и, в свою очередь, излучать его. Для остальных он так и останется для кого-то неприятным, для кого-то пугающим. Это как раз тот случай, когда свет «не мил» и когда тьма предпочтительнее света.

Не потому что свет ничтожит призраков или причиняет им нестерпимую боль. Большинству из них просто некомфортно на свету. Он слишком яркий, слишком сильный, слишком пронзительный. Для них здесь, в раю, все «слишком», потому что все — настоящее. «Настоящесть» же райского мира поверяется не только его светоносностью, но еще и неотделимой от нее телесностью. Она такова, что при встрече с ней призракам кажется почти что брутальной: трава не мнется и по ней невыносимо больно ходить, золотой лист, слетевший с дерева, едва можно приподнять, а упавшее яблоко и вовсе поднять невозможно, настолько оно тяжелое. Водопад низвергается со скалы с таким грохотом, как будто «хохотал целый класс великанов-мальчишек», а любая пролетающая бабочка мгновенно раздавит призрака, если ей вздумается на него присесть, и прекрасную лилию не то что сорвать, — согнуть невозможно. Да и светоносные духи — духи только по именованию: ведь при всей своей светоносности они настолько «плотны», что могут спокойно ходить по траве и приминать ее, срывать яблоки и цветы, купаться в бурной реке, радоваться бабочкам и птицам, не бояться львов и единорогов. Телесность и светоносность в них как будто совпадают. Мы-то, напротив, привыкли считать, что телесность и свет друг другу противоположны. И в этом есть своя правда. Ведь свет — нечто эфемерное, неуловимое, неосязаемое. Тело же чем плотнее, тем менее способно пропускать через себя свет. Но не только поэтому свет и телесность кажутся по видимости противоположными друг другу, а еще и потому, что телесность в христианстве всегда предстает отягченной грехом. Поэтому для Данте, например, естественно избегать всякого намека на нее в изображении рая. Льюис же видит эту противоположность иначе: телесность в раю не отменяется, она преображается, становясь «настоящей», то есть такой, какой ее замыслил и создал Господь. Преображается в том числе с помощью света, который ее «высветляет», «освещает» и «освящает». Поэтому в раю только и возможно быть одновременно и телесным и светоносным.

Понятное дело, что призракам такой райский мир кажется совершенно непривлекательным, и предложение сменить на него свое призрачное существование в аду все (почти все) они отвергают с негодованием и недоумением, предпочитая возвращение в ад, то есть в серый город с его сумеречным светом. Для них адом, как это ни странно звучит, становится рай — потому, что ад они принесли с собой и готовы длить и распространять его повсюду, даже в раю — как ложную верность, эгоистичную любовь, лицемерную религиозность, псевдотворчество и т.д. Но вот в раю — то есть в райском свете — обнаруживается, что все это не нужно и неважно или вредно, все это меркнет и тускнеет, уменьшается и исчезает перед сиянием настоящей верности, настоящей любви, настоящей дружбы. Как, например, уменьшается и исчезает под любящим взглядом одной из обитательниц рая Сарры Смитт ее явившийся из ада муж Фрэнк. Скукоживается до точки именно потому, что отказывается впустить в себя свет, исходящий от нее, и любовь, которую она на него изливает. А предстает она такой светоносно-прекрасной, что не откликнуться на любящий призыв этой, «одной из великих», которой служат ангелы, казалось бы, совершенно невозможно. Вот как описывает ее герой Льюиса:

Нечитайло Анастасия,
иллюстрация к произведению Клайва Льюиса “Расторжение брака”. 2018 год.

«Не помню, была ли она одета. Если нет — значит, облако радости и учтивости облекало ее и даже влачилось за нею, как шлейф, по счастливой траве. Если же она была одета, она казалась обнаженной, потому что сияние ее насквозь пронизало одежды… Но я забыл, была ли она одета, помню лишь невыразимую красоту ее лица» [2, с. 254].

Но вот кривляющийся, обуреваемый жалостью к себе, ревнивый Фрэнк остается безучастным и к ее светоносной красоте, и к любви, которой она тоже светится. Любовь и свет в ней совпадают, как, впрочем, совпадают они и в других райских духах, явившихся, чтобы помочь тем, кто прибыл из ада, преобразиться и обрести радость.

«Наш здешний свет способен поглотить всю тьму, а тьма твоя не обнимет здешнего света» [2, с. 259],

— говорит все та же прекрасная Сарра Смитт перед тем, как Фрэнк окончательно исчезает под ее взглядом. И свет, который мог бы стать для него спасительным, оказывается в итоге погибельным, потому что выявляет то, каким на самом деле является Фрэнк. А он таков, что желает ада и для себя, и для своей любимой.

Впрочем, не все призраки таковы и, соответственно, не на всех так губительно действует преизбыточествующий в раю свет. Большинству из них он просто неприятен, поскольку обнаруживает их призрачность и неумолимо свидетельствует о ней. Но есть среди призраков и такие, кто, по видимости, должен был бы желать света и полюбить его. Как, например, некий художник, к которому райский дух обращается с такими словами:

«Вспомни, твоей первой любовью был свет. Ты и писать начал, чтобы показать его другим… Ты ловил его отблески, — но отблески отсюда и шли» [2, с. 242–242].

Что же может быть более желанным, чем оказаться там, откуда исходит свет, то есть в раю? Но в том и дело, что сама «природа» призраков такова, что света они не могут желать. Как не могут по-настоящему пожелать радости, любви, счастья, наконец, самого главного — встречи с Богом.

В конце концов, повествование Льюиса заканчивается возвращением его героя. Не в ад, к его, если не счастью, то, во всяком случае, благу. Потому что герой Льюиса в итоге выбирает рай и свет, а не серый город и сумерки. Просто все его пребывание в аду, путешествие в рай на автобусе, и явленный ему рай оказываются только сном, а само повествование назиданием: смертному заглянуть за порог смерти не дано, а значит, и все, что мы можем сказать о рае и аде, должно оставаться в пределах художественного вымысла, каким «Расторжение брака» и остается от начала и до конца. По этой причине на фоне Дантовой комедии книга Льюиса, притом что рай в ней предстает куда более разнообразным и даже более «прекрасным», и менее «убедителен». Впрочем, убедительность не та задача, которую Льюис ставил перед собой. Его интерес к теме рая (а через него и ада, ибо что такое ад, становится ясно, только при обращении к раю) — прежде всего богословский. И опыт Льюиса, хотя и предъявленный в художественной форме, это опыт богослова, который рассуждает о рае и райском свете с позиций вероучения, а не чистого художника, кто грезит о рае и переполнен своими переживаниями или представлениями о нем. Поэтому образ «земного рая», а именно таким он предстает у Льюиса, здесь оказывается вполне корректен и, наверное, единственно возможен. А предъявляемый богословом, он предполагает некую черту, далее которой наши помыслы о рае не должны идти, чтобы не превратиться в пустую мечтательность.

Завершая свой краткий обзор темы рая в «Расторжении брака» и в «Божественной комедии», остановлюсь еще только на одном моменте. Книга Льюиса обнаруживает, что обращение к теме рая, исключая образ света, представить себе трудно, едва ли возможно. Одной только красоты и гармонии даже в раю, прямо тяготеющем к образу рая земного, оказалось бы недостаточно. Стоит нам хотя бы на мгновение вообразить, что райские духи у Льюиса главным образом прекрасны, а не лучезарны, сияющи и светоносны, и образ рая померкнет и потускнеет. Более того, прекрасный совершенный мир без акцента на его светоносности и без источника этой светоносности начнет тяготеть к чему-то сходному с античными представлениями о полях блаженных, то есть к какому-то аналогу загробного мира. Рай же и «загробность» между собой никак не соотносимы, в том числе потому, что в «загробности» есть непреодоленность смерти, тема рая же смерти не знает, ибо рай — это полнота жизни.

Но хотя Льюиса весь его «райский» мир выстраивается благодаря свету и только ему, им выявляется «райскость рая», однако при этом так и не снятым остается вопрос о природе этого света. Ведь источник его — Бог, которого в раю Льюиса мы так и не встретим. Не в том смысле, что Его присутствие там не предполагается. Не звучала бы тогда и тема раскаяния, веры, любви, радости, и, конечно, самая главная у Льюиса — тема света, они зависали бы в неприкрепленности к самому главному. Впрочем, до некоторой степени так и происходит. Потому что Бог себя у Льюиса никак не обнаруживает как устремленность к Нему в созерцании, молитве, служении Ему тех, кто пребывает в раю. Можно было бы, наверное, сослаться в этом случае на слова одного из насельников: «здесь нет религии. Здесь Христос». А если так, и никакая устремленность к Богу, его неотрывное созерцание как будто и не нужны. Все и так уже дано. Но это была бы совершенно неоправданная уступка Льюису, — ведь с Христом мы в его рассказе так и не встретимся. Не спасительной здесь оказывается и тема света, которая, постоянно свидетельствуя о том, что речь в рассказе идет о рае и, следовательно, о Боге, как будто должна рано или поздно подвести к Нему. Возможно, что свет здесь, напротив, в каком-то смысле даже способствует «ускользанию» от встречи с Богом. Ведь оказывается, что, сосредоточившись на свете, очень легко уйти от его источника. Уход этот ненамеренный, и все-таки он имеет место быть. И еще понятно, когда ускользнуть пытаются адские духи, как, например, один из персонажей рассказа, некий епископ, прибывший из ада и утверждающий, что «Мы не имеем оснований относить Бога к области фактов» и что «Бог чисто духовен. Так сказать, дух сладости, света, терпимости и служения». На самом деле Льюис, сам того не замечая, не прочь подписаться под этими словами. В результате Бог в его рассказе так и остается духом — то есть идеей, а не становится Лицом и не обретается во встрече. В итоге же и райские духи со всей их красотой и светоносностью оказываются светоносны как бы сами по себе, соотнести их с Богом Льюису не удается.

Нечитайло Анастасия,
иллюстрация к произведению Клайва Льюиса “Расторжение брака”. 2018 год.

В том числе и потому, что, пребывая в раю, его насельники оказываются никак не соотнесены друг с другом. Каждый из светлых духов обособлен, соотносятся же они только с природой, которая в раю первенствует и которой они вторят своей красотой и светоносностью. Сам же рай у Льюиса предстает раем «природным», неким аналогом Эдемского сада, а пребывание в нем духов становится, таким образом, возвращением в «потерянный рай». Но ведь рай — это и обращенность к Богу (у Льюиса очень невнятно выраженная), и взаимообращенность друг к другу тех, кто пребывает в раю. Таким, например, явлен рай у Данте: блаженные души, предстающие поэту, не просто излучают сияние и пламенеют радостью, а еще и образуют собой некое сообщество, объединенное созерцанием Бога и проникнутое взаимной любовью. «Общность» здесь обнаруживает себя, например, в хороводах, в которых непрерывно кружатся души блаженных. Хоровод же предполагает не только включенность в некое общее движение, но и соотнесенность друг с другом тех, кто этим движением захвачен. Или, скажем, души, поющие славословие Богу. Их пение совместно и согласно, что было бы невозможно вне слышания каждого всеми и каждым всех, — иначе оно сразу же превратилось бы в разноголосицу. Но души поют свое славословие так, что все голоса сливаются в единый, обращенный к Богу, голос. И в этом слиянии обнаруживает себя их взаимное общение и взаимная любовь, без которой общение в раю немыслимо. Ничего подобного у Льюиса не обнаружить. Светоносные духи в его раю кажется, просто друг друга не замечают, во всяком случае, не обращают друг на друга никакого внимания. И не только потому, что заняты попытками рассказать прибывшим из ада духам о рае и их спасением от ада. Возможно, потому и не увенчиваются в своем большинстве эти попытки успехом, что блаженным духам не удается своим присутствием заявить о Боге, обнаружить Его пребывание среди них, и для насельников ада этот сияющий, совершенный в своей красоте мир так и остается в лучшем случае только какой-то особой разновидностью «земного рая» с акцентом на слове «земной», а не становится «местом» встречи с Богом.

Может быть это и к лучшему, так как путешествие в рай героя «Расторжения брака», пребывание его в раю, происходит с ним и остальными духами из ада, — все это оказывается только сном. Сон же такого рода реальность, доверять которой как минимум совсем не обязательно, ибо она очень близка грезам и фантазиям. То есть тому, что по отношению к раю допускать ни в коем случае не следует. И в этом смысле «сон о рае» — это не только оправданный, как может показаться, богословский ход Льюиса, но еще и капитуляция его перед темой рая — как неготовность сказать о нем что-то существенное именно с богословской точки зрения. А попытка богослова перевести богословие в художественную форму — это тоже знак такой капитуляции, а не только полагание предела возможностям разговора о рае или следование духу времени, неготовому к собственно богословскому разговору о Боге.

Литература:

1. Данте Алигьери. Божественная комедия // Данте Алигьери. Божественная комедия. Новая жизнь. М., 2013.
2. Льюис К. С. Расторжение брака // Льюис К.С. Собрание сочинений. Т. 8. М., 2000.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

Последнее обстоятельство, собственно, и создаёт основу для соотнесённости идиллического мира не больше и не меньше как с Царством Божиим. Идиллия — это так или иначе «маленький рай». Хотя всем понятна и условность такого выражения, оно всё же может быть употреблено без угрозы явно неадекватного применения столь важного в деле нашего спасения слова. В конце концов, рай как-то должен сообщаться со здешним миром, намекать о себе. Хотя это слово, конечно же, применительно к опыту нашего мира следует тут же заключать в кавычки, дабы не искуситься близостью того, что тут же заявит при малейшей ошибке о своей удалённости и недоступности. Поэтому идиллия или идиллический мир всегда вызывает добрую улыбку, несущую в себе элемент той же «доброй недоверчивости», стремления не попасть впросак. Но всё же идиллическое настроение не является основанным на чём-то, что не имеет собственной онтологии и является чистым фантомом или иллюзией. Иллюзией является то, чего, в конце концов, не существует, к чему не применимо понятие реальности. Иллюзия потому и иллюзия, что она этой реальности противостоит. Идиллия, напротив, впускает реальность в себя, но таким образом, чтобы последняя подчинялась законам самой идиллии, её ритмам и настроению. Возвращаясь по ходу дела, так или иначе, к общим характеристикам идиллии, мы постараемся рассмотреть их в связи с одним из многочисленных образов идиллического мира.

Фонтенбло (Франция).

Мы знаем об идиллическом жанре в литературе или изобразительном искусстве, но указанные выше характерные черты идиллии особым образом проявляются в обустройстве садов и парков, игравшем столь значительную роль со времён, когда вместо «зажатой» жизни в средневековых городах и замках стали появляться большие открытые усадьбы, требующие дополнения и восполнения присущих им смыслов и «энергетики» в соседствующей природе. Парк стал неотъемлемой частью дворцового ансамбля, живущей одновременно по своим собственным, в том числе и идиллическим, законам. В этой связи следует прежде всего отметить, что сам дворец по своей сущности не принадлежит к идиллическому миру. Даже представляя из себя достаточно совершенное произведение архитектуры, он не есть «маленький рай». Всё дело в той самой мере реальности. Во дворце она, так или иначе, избыточествует. Напомним, что эта реальность вовсе не низшего ряда, которая представляет элементарные потребности в «жизни по-человечески». Во дворцах всегда особым образом присутствует тема власти и масштаба личности их хозяев. Сама конструкция и интерьер постройки может быть очень лёгкой, что мы встречаем, например, в рокальных сооружениях. Но эта лёгкость не делает их идиллическими. В ней каким-то образом заявляют о себе мощь и сила, которые оказываются вовсе не противоречащими эстетическому эффекту. Дворец, несмотря на периодически происходящие в нём увеселения, — реальность очень серьёзная. Это не «райское место», слишком уж замыкается это сооружение на некие основополагающие цели, движущие посюсторонним миром. Но будет ошибкой, если, пытаясь прояснить специфику дворца, мы сошлёмся только на последнее обстоятельство.

Дворец, бесспорно, имеет и трансцендентное измерение. Порой сама архитектура дворца, и таковых примеров в Европе очень много, заставляет думать, что человеку в пределах его, человеческого, мира было бы просто невозможно создать столь замечательное творение. Но эта соотнесённость с небесным во дворце принципиально иная, нежели та, которой отличается идиллическое. Она проходит также по разряду реальности, ибо реальность серьёзных и значительных земных дел так или иначе соотносится с высшей реальностью, уводящих нас в сферу божественного промысла и призвания. Если мы сопрягали между собой дворец как архитектурное сооружение и власть как то, что наполняет смыслом жизнь его владельца, и видели в этом некую характеристику земной, посюсторонней реальности, то есть все основания вспомнить апостольские слова о том, что нет власти не от Бога (Рим. 13,1). Как бы ни толковали смысл этих слов, дворцы властителей часто заставляют нас вспомнить о вертикальном измерении мира. Упомянутая выше лёгкость, воздушность рокальной архитектуры, например, уже есть лёгкость не совсем земная, так как в земных масштабах лёгкие вещи часто не ассоциируются с силой и мощью, лёгкость здесь часто приближается к эфемерности, к готовности тут же раствориться и исчезнуть. Но в архитектуре, о которой мы говорим, таких ассоциаций не возникает. Если дворец в его созерцании парит над землёй, то здесь, не приводя, конечно, никаких прямых параллелей можно скорее вспомнить об ангелах, легчайших, точнее, невесомых творениях, которые сосредоточивают в себе как раз мощь и силу, способность к беспрепятственному действию, чего совершенно не достигают отличающиеся духом тяжести силы. Дворец в этом плане преодолевает сопротивление своего материала, будучи всегда, даже не имея украшений в виде башен и шпилей, устремлён ввысь, к сверхземной реальности.

Версаль (Франция).

Но, повторим, именно серьёзное и говорящее о призвании свыше его хозяина предназначение дворца не позволяет назвать дворец «земным раем». Присутствие небесного в данном случае не указывает на рай. Во дворце не ощущается окончательного завершения и разрешения земной истории. В образе дворца она длится и свершается, сверяя своё движение с небесным горизонтом, но не претендует на небесное жительство. Дворец всегда возвышается, но не живёт целиком в высоте. И в этом не его «недостаток», а, напротив, указание на серьёзность и высшую призванность земного существования человека, его не схватываемую в простейших образах и понятиях судьбу, наполненность его жизни взлётами и падениями. Во дворцах не только рождаются и живут, но ещё и умирают. На «чистых» небесах только живут. Притом живут вне всякой перспективы завершения этой жизни. Поучительное высказывание о невозможности создания рая на земле всем известно и периодически повторяется. Хотя в безусловном значении оно все же не должно звучать, поскольку в этом безусловном значении не вполне верно. Ведь в Книге Бытия сказано «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт. 2,8).

Изначально рай находился именно на земле, и даже изгнание человека из рая проходило, что называется, в горизонтальной плоскости. В отличие от этого, в отношении падшего ангела, бывшего Денницы, имело место низвержение с небес, движение осуществлялось тем самым сверху вниз, было именно падением, в результате которого ему было положено пребывать в аду вне всякой перспективы возвращения к прежнему состоянию. Конечно же, черта отделившая состояние человека до изгнания из рая и после, также не оставляла для него надежды на скорое возвращение. Но всё-таки здесь речь идёт о бытии в одном горизонте. Такая топология оставляет надежду хотя бы чуть-чуть «заглянуть» в райское состояние, подойти к черте, разделившей первозданного и грехопадшего человека. Представляется очевидным, что подобные попытки осуществлялись неоднократно и в различных формах. Говорить о них сколько-нибудь подробно у нас здесь нет возможности. Но, может быть, уместно вспомнить руссоистский миф о первозданном, безгрешном человеке, который пал, будучи искушённым культурой, и теперь перед ним стоит задача возвращения к прежней жизни через заключение общественного договора. Таким образом, речь здесь идёт именно о возвращении к подобию ветхозаветного рая, а не обретению нового рая в Царстве Небесном, ведь последнее предполагает внутреннюю работу души, сопровождаемую благодатной помощью свыше, к которой Жан-Жак Руссо был вовсе не склонен. В итоге этот и подобные ему утопические проекты всегда оказываются деструктивными, так как предполагают или требуют осуществления невозможного, невоплотимого в земной реальности. Ведь в рай предполагает вернуться всё тот же грешный человек, не подозревающий о настоящем своём состоянии и подлинном покаянии, которое должен осуществить. Однако сон-воспоминание о рае и особая жизнь в этом воспоминании всё же оказываются возможными. Иной путь от земли к небу, отличный от того, что открывается в образах дворца или храма, существует. Он реализуется, о чём мы говорили выше, в идиллии или идиллическом состоянии души. В словосочетании «маленький рай» уже содержится указание на природу идиллии, она оказывается всё же возможной для человека мерой осуществления того, что представляется невозможным.

С одной стороны, рай вообще не имеет пространственного измерения, он есть бытие как таковое, лишённое координат, привычных человеку в его грехопадшем положении. Возможно, последнее обстоятельство и служит причиной краха всех утопических проектов возвращения в райское состояние. В них человек хочет восстановить саму онтологию рая, всерьёз надеется осуществить свой замысел во всей его полноте. Утопические планы губит их безусловность, принятие их так или иначе всерьёз, непонимание ограниченности меры человеческого в собственных замыслах человека.

Но с другой стороны, возможности того, что мы называем сном-воспоминанием, может способствовать своеобразная форма покаяния, которая состоит в осознании человеком ограниченности этой меры. Таким образом, человек возвращается к своей реальности, всегда осознаваемой в перспективе чего-то большего, нежели есть он сам. Тому же, кто осознал свою меру, всегда что-то даётся или удаётся больше, нежели тому, кто своей меры не знает. Так, нельзя всерьёз планировать построить «райский дворец», «райский город» или «райское государство». Но «маленький рай», тем не менее, можно создать вполне. В этом маленьком раю будет трудно удержаться сколько-нибудь длительное время, но побывать в нём и прожить некие мгновения своей посюсторонней жизни как жизни вечной всё же возможно. Притом миру идиллии, конечно же, всегда будет угрожать опасность нарушения меры, что чревато потерей идиллической реальности, ниспадением в незаконную претензию на большую меру бытия, нежели это доступно любой идиллии в её собственном качестве. Как последствие такого срыва, мнимоидиллическое может окраситься серой краской скуки и пошлости, приобрести дурной тон. Зададимся же целью проследить, каким образом та самая мера удерживается в садово-парковом искусстве, когда архитектор стремится воспроизвести именно идиллический мир.

Павловск (Россия).

Несерьёзность (и, тем самым, не соблюдение настоящей меры присутствия невозможного в возможном) идиллического, которая реализуется в обработанной природе, оказывается связанной как раз с серьёзностью дворца, снятием напряжения присутствующих в дворцовой постройке смыслов, силы и величия её образа. Но надо сразу оговорится, что мир обработанной природы, в который мы здесь перемещаемся из концентрированного мира дворцовой культуры, также далеко не всегда содержит идиллические начала. Парк может быть продолжением дворца, внешним распространением его помещений. Широкие аллеи напоминают дворцовые залы и галереи, только «разрядившиеся» в гораздо более обширном пространстве. Они, тем самым, делают дворец как бы бесконечным или абсолютным началом, владеющим пространством, в том числе и за собственными стенами. Постройка задаёт ритм и формы окружающему её миру природы, что очень заметно в дворцово-парковых ансамблях Версаля и Фонтенбло. Дворец, тем самым, «нигде не заканчивается», даже когда мы выходим за границы парка, продолжает ощущаться его эфирное присутствие, уж слишком был мощен изначально заданный импульс. Но у всех этих грандиозных вещей есть один «недостаток»: несмотря на соотнесённость с небом, у такого земного мира нет эффекта присутствия человека в небесных или «небесноподобных» сферах. В то же время, идиллическое, как отличающееся по своим смыслам от реально-серьёзного, — это пусть маленький, но всё-таки, как мы неоднократно повторяли, рай, в который удаётся каким-то образом заглянуть. Притом этот рай существует не в пространстве, скажем, художественного творения, которое так или иначе условно, а применительно к теме сада и парка, в реальном пространстве, в том же самом, в котором существуют дворцы, города и вообще протекает наша жизнь, ощущаемая как посюстороннее событие. В то же время, имеет смысл говорить и об идиллическом пространстве, которое образуется вследствие особой «обработки», можно сказать, не только природного материала, а того самого пространства, в котором существуют отнюдь не идиллические вещи. В мир идиллии попадаешь неожиданно, передвигаясь обычными шагами по земле, а не открывая книгу или вглядываясь в картину.

Требование к такому пространству заключается прежде всего в том, что оно должно быть само по себе замкнуто (повторим, дворцовое пространство всегда так или иначе разомкнуто, даже если мы не выходим за границы интерьера, во дворце всегда необходимо развернуться, устремиться, совершить шаг, даже если ты стоишь на месте, созерцая, например, росписи потолков или висящие на стенах картины. Идиллическое же пространство требует остановки, ощущения достигнутого здесь и теперь, когда уже не нужно никуда идти и ни к чему стремиться. Этот эффект достигается соразмерностью идиллического феномена человеку, размеру его, поскольку речь идёт о пространстве, тела, но одновременно и «размеру» души.

Здесь можно вспомнить о человеке как мере всех вещей. Но доминирующая мера человеческого в идиллии является определяющей не потому, что она придаёт форму природному ландшафту по образцу человеческого как только человеческого. Так, как если бы человек вообще не ставил никаких вопросов по поводу своего непосредственного существования в мире, а только всюду угадывал присутствие самого себя. Осознание или интуиция этой меры скорее удерживает создателя идиллического мира от того, чтобы человек не переусердствовал и не внёс ничего лишнего в открывающийся ему просвет небесного. Можно сказать, что в идиллии человеческая мера, как щадящая человека оболочка, защищающая его от тех опасностей и угроз, которые он сам себе создаёт согласно его человеческой как только человеческой природе, не принадлежит человеку, а как раз даруется ему свыше. В этом и состоит смысл замкнутости идиллического мира, отсутствия путей, которые должны ещё куда-то вести за пределы ощущения достигнутой идиллической «райскости». Но этот благодатный дар очень хрупок и даруется не раз и навсегда. Поэтому человек является здесь не просто «принимающей стороной» и должен прилагать определённые собственные усилия, например, переживая радость обретённой полноты существования, одновременно не слишком веря в наконец наступившее счастье или исполнение надежд, зная, что он всего лишь человек и не смеет надеяться, будто ему окончательно дарован тот самый рай на земле. Повторим, оболочка посылаемого свыше дара слишком хрупка и отношение к ней требует бдительности. И бдительность не должна здесь превратиться в сомнение или настороженность. Тогда мера человеческого тоже будет перейдена, но уже в противоположном отношении. Тогда внутренне бдительный, то есть «бдящий», бодрствующий человек отождествится со скептиком, потеряет внутреннюю свободу, на которую он именно в своём человеческом качестве имеет право рассчитывать.

В этом последнем обстоятельстве идиллическое в чём-то (но опять-таки только в чём-то) сродни ироническому. В ироническом человек не принимает себя до конца всерьёз также вследствие ощущения собственной меры. Всякий выход за её пределы тут же становится заметным и подвергается иронической рефлексии. Если коллизии между тем, что человек есть, и тем, на что он претендует или чем хочет казаться, не возникает, то ирония невозможна. Сократ, например, иронизирует над своими собеседниками только тогда, когда те полагают, что уже далеко продвинулись в решении какого-то философского вопроса, хотя на самом деле совершенно не сдвинулись с места. Но Сократ совсем не скептик в отношении человека как такового и предельно серьёзен, говоря со своими собеседниками тогда, когда они лишены иллюзий, но в то же время претендуют на нечто большее в своём духовном становлении.

Павловск (Россия).

Вполне можно, а порой и необходимо иронизировать и над «маленьким раем», снисходительно относясь к тем, кто полагает себя присутствующим в нём вполне всерьёз. Ведь они не видят того, что их человеческая мера оказывается перейденной, что они воображают себя существующими так, как на самом деле они не существуют, а только пытаются приписать своей ограниченности свойства безграничного.

Мы уже говорили, что построить идиллический дворец или идиллический храм невозможно, то есть серьёзные отношения с небом нельзя установить, не нарушая внутренней соразмерности человеческой природы, не заставляя человека куда-то двигаться и чего-то достигать, не говоря о том, что в человеке должно появиться нечто, чего он сам по себе не имеет. Но идиллический парковый павильон построить вполне можно. И он будет отмечен, с одной стороны, тем, что мы называем мерой человеческого как человеческого, притом замкнутой на самого себя мерой, не требующей делать никакого шага вперёд или стремиться к какому-то взлёту. Возле павильона и в самом павильоне можно просто остановиться и спокойно какое-то время пребывать. С другой же стороны, это пребывание будет отмечено небесным даром, ибо в установившемся покое явно будет превышена мера той душевной уравновешенности, на которую человек способен претендовать в своём природном, человеческом как только человеческом смысле. Важно, что в парковом павильоне, в отличие от дворца, не живут сколько-нибудь постоянно, поэтому он не пронизан токами человеческого присутствия. Павильон, хотя он и является человеческим детищем, принадлежит природе, пожалуй, в большей мере, нежели культуре. Ведь он длительное время принадлежит самому себе, остаётся без посетителей и вступает в какие-то самостоятельные отношения с парковым ландшафтом.

Это «одиночество» павильона делает его таинственным, влекущим, как бы заключающим в себе тот дар свыше, о котором мы говорили. Человек, сам соорудивший постройку, теперь посещает её как место от него, человека, отделённое и несущее в себе те смыслы, происхождение которых сам строитель не может себе приписать. Да, он, строитель, предполагает, что строит жилище не столько для человека, сколько для неведомых духов, и атмосферу в нём создают те самые духи. С другой стороны, теперь человеку гораздо проще чувствовать себя здесь более уверенно, чем, скажем, в радующем глаз уголке леса, так как архитектором того, что было принято и заселено «духами», является именно он. Павильон, тем самым, снимает грандиозную дистанцию между человеком и «чистой» природой, космизирует, уравновешивает неизбывно хаотическое в природе.

При этом важно, что всё осуществляется не в некоей вторичной рефлексии, не на полотне художника, которое является как будто бы одним из наиболее подходящих мест для осуществления идиллий, а в самом что ни на есть реальном пространстве, в котором существует и дворец, и парковые растения, и постройки среди них. Всё это создаёт эффект целостности, единства «маленького рая» с миром, распространяет настроение, возникающее в павильонах и в соседстве с ними, на восприятие всей действительности. Ведь, находясь в парковом павильоне, мы одновременно ощущаем себя живущими в мире как таковом. Гуляющий в парке не прячется от него в некое искусственное пространство, не избегает намеренно жизненных коллизий мира, не удаляется от него. Просто все обстоятельства, исключающие идиллию, в какой-то момент перестают занимать сознание, исчезают с горизонта, забываются. Единственной реальностью оказывается «маленький рай». В нём можно провести ровно столько времени, сколько будет отпущено, пока реальность за его чертой не напомнит о себе каким бы то ни было образом.

Павловск (Россия).

Что же касается конфигурации идиллического пространства, то черта, которая ограничивает владения идиллии, менее всего может быть прочерчена по прямой или иметь прямые углы. Геометрию прямых мы скорее встретим в дворцовых помещениях и парках, построенных по принципу продолжения дворца в мире природы. Прямая всегда куда-то идёт или уводит, она является основой перспективы. Идиллическое пространство, хотя оно и существует в пространстве реальном, никакой перспективы, по крайней мере, реальной, не предполагает. Идиллическое должно замыкаться в себе и в то же время допускать движение. Идеальной формой, удовлетворяющей таким требованиям, является круг. Круглые или овальные комнаты мы встретим и во дворцах, однако, так или иначе, здесь всё же будет доминировать анфилада помещений с чётко заданным прямым вектором. Линии же идиллического ландшафта должны постоянно круглиться, изгибаться, что будет составлять сам принцип идиллического пространства. В идиллическом мире торопиться совершенно некуда, поэтому речка, скажем, может бесконечно петлять и, тем самым, в общем-то, «никуда не течь».

Водоёмы в мире идиллии вообще должны быть обозримы, никакие «бескрайности» здесь не допустимы. Ведь тогда мы сталкиваемся с возможностью нам здесь полностью и до конца не данного. Что касается мостов, точнее, мостиков через речки, то их количество в идиллических местах, как правило, превышает функциональную необходимость. Всё это делается для того, чтобы снять всякое нарушающее идиллическое единство разделение, дать возможность перейти через ту же речку почти в любом понравившемся месте. Если же такой возможности всё-таки нет, то это должно быть компенсировано какой-нибудь любопытной деталью ландшафта, видом на тот же павильон, привлекающими внимание и заставляющими забыть о неосуществлённом намерении. Идиллическое должно всё время привлекать и разнообразить внимание и также всё время выдавать взгляду свидетельство, что человек теперь может дать простор содержащейся в его человеческой мере свободе, отпустить повода, доверившись движению своего коня в прямом или переносном смысле. Холм, покрытый цветами, заставит забыть об отсутствии вблизи этого места мостика, открывшаяся за холмом беседка не позволит огорчиться, что до этого мостика не то, чтобы далеко (подобных проблем в идиллическом пространстве вообще нет), а что он не сию же секунду появляется под ногами.

Столь же не функциональны здесь дорожки. Они множатся, пересекаются, идут почти параллельно (но не забудем, что настоящих параллелей в идиллии быть не должно) друг другу. Всё делается для того, чтобы опять-таки забыть о теме пути, столь важной для не идиллического мира. Пути выбирают, пути исключают друг друга, ставя человека перед проблемой, заставляющей его отвлечься от чистого созерцания, в котором достигается равенство себя со всем миром, порой они оказываются слишком длинными, трудными и утомительными. Извилистые парковые дорожки заставляют забыть обо всём этом. Не столь уж важно, куда ты придёшь, к мостику или к клумбе с цветущими розами, или к ажурному павильону. Если даже выбор делается, то он вполне может быть отменён следующей деталью идиллического ландшафта. Человек здесь просто не успевает сделать выбора, как будто бы кто-то уже сделал это до него, хотя все возможности для самостоятельного выбора по-прежнему остаются открытыми. Но если всё же совершённый ход был признан ошибочным (таковым он может быть признан только в лёгком, игровом варианте), вовсе не нужно возвращаться в исходную точку. Оказывается, что есть дорожка, которая кратчайшим путём приводит из «места опамятования» ко вновь намеченному объекту. Ведь здесь найдётся множество дорожек, ведущих к одному и тому же месту, щедро и без экономии усилий проложенных в «маленьком раю».

Сан-Суси (Германия).

Но не только описанным сейчас способом в идиллическом мире исправляются «огрехи» нашего обычного пространства. Широкие дополнительные возможности предоставляет здесь всё та же павильонная архитектура. За тридевять земель от Пруссии находится Китай, но в парке Сан-Суси мы находим китайский павильон, построенный по всем правилам, приличествующим такого рода постройкам. Прусский король и его двор таким образом всегда могли «отменить» земные расстояния и оказаться там, где по земным меркам никогда не оказались бы. Столь же относительно, но совсем не по Эйнштейну, здесь и время. С высоты холма, на котором стоит дворец Сан-Суси, просматриваются римские руины в окружающем дворец парке. Теперь отменяется не только пространство, но и время. К этим руинам, возможно, даже не следует приближаться. Не исключено, что реальность идиллического начинает переживаться полнее и острее на расстоянии. Неидиллическое дворцовое пространство и пространство идиллическое в какой-то точке встречаются, и дворец вдруг даже оказывается способен восприниматься как часть последнего, ведь наблюдаем мы за руинами с дворцовой террасы. Это не противоречит всему сказанному ранее на этот счёт. Просто дело в точке отсчёта, а именно в том, дворец или руины будут восприниматься как исходное и организующее начало. Точно так же мы можем в других местах обнаружить постройки, имитирующие готическую или ренессансную архитектуру. Только имитирующую? Конечно, но в условно-реальном мире идиллии нам вовсе не следует предъявлять требования, уместные быть предъявленными миру не идиллическому. Ведь вспомним, стоит только этим требованиям вступить в силу, как «маленький рай» тут же исчезнет. И радоваться здесь будет нечему, так как вместе с ним исчезнет и часть нашей человеческой онтологии, наши права на воспоминание о потерянном рае. Потому условность, имитация в идиллическом мире есть не следствие бессознательной потери образа настоящего художественного творения, а приём, позволяющий удержать и не исказить подлинный смысл той реальности, по отношению к которой он применяется.

Следует обратить внимание и ещё на один момент, позволяющий употреблять применительно к идиллии слово «рай» вне полностью иронического контекста. Дело в том, что в идиллическом мире, в который на время прогулки или какой-нибудь «романтической встречи» попадает человек, от него не требуется никаких усилий для достраивания и изменения ситуации. Скажем, спешащий во дворец с докладом чиновник никогда не воспримет данность дворца как именно данность. Он думает о том, как будет принят его доклад, что нужно сделать для благоприятного исхода дела. Ничего ещё в момент движения само по себе не состоялось, хотя вроде бы всё было так и раньше, всё предельно знакомо, и помещения, и люди, и правила поведения. Забота не даёт ситуации замкнуться, образовать круг, где мера человеческого найдёт самоё себя. Забота так или иначе всегда трансцендирует, намечает вехи не изведанного ещё пути. Даже бал во дворце, казалось бы, целиком желанное и радостное мероприятие, всегда изрядно приправлен заботой и не представляет из себя до конца свободной данности той самой человеческой меры. В идиллическом же мире какие бы то ни было «трансцендирующие» человеческие усилия, за исключением, может быть, игры воображения, излишни.

Всё состоялось, всё присутствует, всё обустроено, и человек может переключить внимание с определения задач, которые перед ним стоят, на умиротворённую и восхищённую мысль об устроителе мира, в котором он оказался. Теперь проявивший и проявляющий заботу уже не он, посетитель идиллического мира, а тот, кто чудесным образом весь этот мир создал. Конечно же, под таким создателем можно мыслить архитектора, спроектировавшего идиллический уголок парка. Но всё-таки кажется, что мера этой умиротворённой и восхищённой мысли превышает устремлённость к человеческому как таковому, что рукой архитектора кто-то водил. Ведь архитектор, сколь бы талантлив он ни был сам по себе, только человек и нуждается в даре, задающем его меру точно так же, как и все остальные люди. Бог когда-то насадил рай на Востоке и теперь позволяет в утешение нам иногда и в состоянии бодрствования видеть сны-воспоминания о нём. В идиллическом мире всегда ощущается Заботящийся, и человек оказывается пришедшим на готовое, для него, человека, созданное.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

Слово «гимн» (ὕμνος — др.-греч.) с древности восходит к молитве, представляя разновидность сакральной поэзии, что ещё более усугубляет ощущение того, что Новалис прямо-таки поклоняется оборотной стороне мироздания, обращаясь к её реалиям, как к истинному божеству. К тем реалиям, которые в христианской традиции аллегорически представляют ту самую «тьму внешнюю»^[2], которая ассоциируется с адом. И может сложиться впечатление, что Новалис, приписывая тьме позитивные качества с чертами райского блаженства, становится противником того понятия о христианском рае, что сложилось в многовековой церковной традиции. Что он сознательно извращает и переворачивает символы, меняя знаки в своей оценке сложившихся понятий.

Прежде всего, надо сказать о том, что Новалис сознательно ничего не извращает и не переворачивает. Р. Гайм пишет о том, что в так называемых «Отрывках» — философических заметках Новалиса, — можно прочесть о том, что нужно «вспоминать об умерших для того, чтобы жить общей с ними жизнью при помощи веры»^[3]. Вера, в данном случае, означает веру христианскую. Н.Я. Берковский, в свою очередь, указывает на то, что «христианство и религия ночи у Новалиса отождествляются»^[4], и что «в таком отождествлении Новалис, по всей вероятности, не усматривал для христианства чего-то оскорбительного, скорее он думал, что оно укрепляет и возвышает христианство»^[5]. То есть, с точки зрения двух бесспорно уважаемых авторов, Новалис в «Гимнах к ночи» предстаёт перед нами христианином. Но почему же тогда тьма для него желаннее, чем свет? Почему у него «мрак могильный есть величайшее из благ»?^[6]

Для того чтобы разобраться в этой проблеме, надо первым делом обратиться к христианским понятиям рая и ада, чтобы понять, как они обозначены и в пространстве, и в ментальной проекции — ведь может показаться, что «Гимны» Новалиса задают среду сумеречного обитания как некое место, которое позиционировано в его отношении к потусторонним для него реалиям — Свету, Небу, утру, и, следовательно, эта среда может быть трактована, как один из знаковых полюсов христианского учения. Но, например, православное предание говорит нам о том, что не существует тварного рая и тварного ада, то есть, нет мест в пространстве, которым мы могли бы приписать эти названия или соответствующие качества. В Православии рай и ад существуют только с точки зрения человека, и это скорее проблема богообщения, чем непреложность мироздания. Западная христианская традиция более конкретна в этом вопросе, представляя трёхуровневую модель мира, где есть Небо, земля — как место испытания человека, и преисподняя, поделённая на собственно преисподнюю и чистилище. Но, как бы там ни было, антоним «Свет — мрак», выходящий из Св. Писания, распространяется на обе традиции, что, вроде бы, делает «Гимны» Новалиса воспеванием именно этого, альтернативного свету мрака. Вроде бы можно сказать то, что он, принадлежавший к западной христианской традиции, обозначает именно некое место: загробное, мрачное, адекватное образу преисподней. «Из царства света вниз, во мрак!»^[7] — призывает Новалис, и действительно может показаться, что мы имеем дело с зеркальной трактовкой христианского учения, в которой тьма, как метафора ада, становится на место света, имея при этом некую определённую позицию «внизу», то есть более-менее конкретно обозначенную. Однако это только на первый взгляд, так как и сам свет у него при этом не выглядит чем-то негативным, оппозиционным позитивному мраку. «Гимны к ночи» начинаются именно с воспевания Света, «всесладостного, […] в его многоцветных проявлениях, струях и потоках»^[8]. То есть, намеченный было антоним становится чисто условным, исчезает конкретизированная дихотомия, и на первый план выступают другие мотивы. У Новалиса свет, «владея всем земным, […] вызывает нескончаемые превращения различных начал, беспрестанно связует и разрешает узы, наделяет своим горним обаянием последнюю земную тварь»^[9]. И здесь свет выступает уже не как метафора рая, а как основа видимой земной жизни, в которой не может быть ничего негативного. А тьма, ночь становятся даже не оборотной стороной этого земного позитива, а самой его сутью, в которой прослеживаются недостижимые для романтиков идеалы, альтернативные идеалам того же Просвещения. Мрак превращается в таинственный мир, в котором «смерть — истинная сущность жизни, а ночь — истинная сущность дня»^[10]. То есть ночь, как скрытая, непостижимая, но именно та настоящая жизнь, которая стоит за всем происходящим в видимом мире.

Этой, на первый взгляд, смелой трактовке есть довольно неожиданное подтверждение в святоотеческом предании, где иногда божественный свет, по причине своей «светлости», превосходящей всё известное светлое, называется мраком. То есть, тут мрак то, что скрыто от многих по причине их неспособности созерцать божественные материи. Святоотеческий мрак стоит за светом не непроглядной тьмой, а некой потусторонней иллюминацией, более тонкой, чем электромагнитное излучение, воспринимаемое человеческим глазом. И ночь Новалиса также может стоять за светом, будучи его непостижимой тайной.

Конечно, эта тайна, этот мрак не могут в полной мере претендовать на свяятоотеческий смысл. Но в этой тайне происходят процессы, сходные с мистическими процессами человеческой души, которые могут, конечно, в конце концов, привести человека, куда угодно. Но это то самое человеческое творчество, которое с христианских позиций может быть квалифицировано, как свободная воля. И ночь Новалиса может превратиться в ад, а может — в рай. Всё зависит от свободной воли того, кто, находясь в плену смутных представлений, ищет для себя то, что чувствует и желает его душа.

С этой точки зрения «ночь» Новалиса можно представить полем человеческой жизни в её христианском аспекте, где человек сам выбирает и находит, падает и снова поднимается, что-то теряет, а что-то обретает — но, вне всяких сомнений, находится в поле духовного поиска. И ночь здесь становится материнской утробой, которая хранит и оберегает того, кто стоит на мистическом пути постижения тайн бытия, и может быть, будет готов родиться к некой новой, неведомой жизни. А может быть, и умереть, так и не родившись, не появившись на Свет.

Новалис, конечно, отражает в своей модели мироздания понятия о рае и аде, но они у него — человека, вышедшего из протестантской среды, и ратовавшего впоследствии за католичество, — становятся близки именно православной трактовке проблемы этих полярных понятий. Именно в самом человеке заложены и рай, и ад — ведь для Бога не существует ни того, ни другого. И из смутных сумерек своей души человек либо поднимается к свету, либо падает в непроглядную темень, где нет сомнений и мистических поисков, а есть только «плач и скрежет зубов»^[11]. И для умершего человека тоже не всё потеряно — живые, обратившись к мраку могилы, могут вместе с ним выйти к тому истинному Свету, который желанен для любого христианина.

Подытоживая вышесказанное, можно сказать, что «Гимны» Новалиса являют собой особую христианскую философию, воплощённую в поэзии немецкого романтизма — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Новалис. Гимны к ночи. // Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 146–147.

^[2] Мф. 25:30

^[3] Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума // Пер. с нем. В. Неведомского. СПб., 2006. С. 352.

^[4] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 177.

^[5] Там же. С. 177.

^[6] Там же. С. 176.

^[7] Новалис. Гимны к ночи // Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 154.

^[8] Там же. С. 146.

^[9] Там же.

^[10] Берковский Н.Я. Цит. соч. С. 174.

^[11] Мф. 22:13

Миниатюра из старообрядческого «Апокалипсиса».

Свои знания о бессмертии души, о Рае и аде, о посмертном наказании и награде за добродетели древнерусский читатель черпал прежде всего из Св. Писания Нового Завета^[1], но также из ряда текстов Ветхого Завета и из святоотеческих писаний. Между тем эти произведения сообщали лишь довольно скупые сведения относительно интересующего читателя предмета. В самом деле, если мы обратимся к тем каноническим текстам, которые были известны в Древней Руси, то обнаружим, что они мало что говорят о загробной жизни и совсем ничего не говорят о ней определенно и с последней ясностью. Разумеется, благочестивый христианин не мог не сознавать того, что происходящее с душой после смерти человека, есть великая тайна, ведомая во всей полноте только Богу. Это ему оставалось принять и смириться с этим. И хотя отчасти эта тайна приоткрывалась в Божественном Откровении, все же такое знание оставалось недостаточным не только по своей лаконичности, а еще и потому, что оно было вполне «отвлеченным», «умозрительным». Чтобы проникнуться реальностью Рая и ада, средневековому русскому читателю нужны были еще и соответствующие образы, которые были бы ему близки и понятны. В апокрифах мы обнаруживаем именно такие образы, способные покорить своей живостью, какой-то особенной достоверностью и довершенностью и современного читателя.

Одним из самых интересных и ярких произведений на данную тему является, несомненно, апокриф «Житие и подвиги преподобного отца Агапия нашего, чудотворца»^[2]. Следует отметить, что это произведение, как и подавляющее большинство сочинений указанного жанра, имевших хождение в славянских и собственно русских землях, не было русского же происхождения. «Житие преподобного Агапия» — исходно памятник византийской литературы, получивший распространение также в славянской среде, где он неоднократно перелагался с греческого оригинала, всякий раз с различными нюансировками. Занимательность этого сочинения вкупе с животрепещущей и близкой каждому христианину темой спасения и погибели души предопределили ему долгий успех у читателей.

Приступая к разбору данного апокрифа, начать, пожалуй, следует с того довольно странного вопроса, которым задается преподобный Агапий с момента своего ухода от мира: «что значит пострижение инока и почему люди постригаются во иноческий чин, и насколько почетен этот чин перед Богом»^[3]. Вопрос этот странен, потому что, приняв постриг, преподобный Агапий как будто бы раз и навсегда ответил на него. Ведь, уходя от мира и тем самым умирая для него, инок воскресает в новую жизнь. За монастырскими стенами, в постоянной обращенности к Господу, он пребывает в некоем аналоге Рая. И какие бы то ни было дальнейшие вопрошания «зачем» и «насколько» в этом случае как будто уже неуместны. Отчего же Агапий все-таки задается этими вопросами? Не в сомнении же относительно избранного им пути, не в недоверии Богу. Если принять во внимание ответ, который монах получает на свои молитвы, а именно в таком ключе его вопрошание обретает логику и смысл, то здесь ясно обнаружится желание преподобного Агапия при жизни познать, что есть первообраз того «рая», в котором пребывает монах по своем уходе от мира, то есть подлинный рай, ожидающий праведного после его преставления. И дерзновенное желание это, как оказывается, не выходит за рамки праведности и благочестия — ведь Господь откликается на настойчивую молитву старца.

Наверное, мы не будем совсем неправы, заподозрив в такой сложной конструкции: странном, как будто бы не вписывающимся в праведное житие Агапия вопросе и не менее удивительном отклике на него Господа, — своеобразный художественный ход, который позволил автору апокрифа представить хождение преподобного Агапия в Рай не просто как имевшую место быть историю, но и оправдать таковую с точки зрения возможности, достоверности и включенности в целое человеческого бытия вообще и старца Агапия в частности. Ведь преподобному даруется не просто лицезреть Рай как некое откровение, в видении. Такие прецеденты бывали в истории. Видения Рая удостаивались святые и праведные. Но Агапий сподоблен посещения Рая во плоти и при жизни. И не только потому, что «для Бога все возможно». Конечно, прежде всего, поэтому. Но также потому, что подобный случай уже известен в священной истории. Произошло такое с пророком Илией, который был взят на небо живым^[4]. На небо — значит, в Рай. Почему бы не случиться чему-то подобному с праведным Агапием, если такова будет Божия воля? Агапий, правда, не восхищен на небо, но его хождение не менее чудесно и, на взгляд автора апокрифа, в чем-то истории пророка Илии тождественно. Не случайно, что именно «старец Илья» встречает преподобного Агапия и служит ему провожатым в Раю: живой — живому. Это — отсылка к традиции, которая придает вес и достоверность всей истории: происшедшее с преп. Агапием оказывается включенным в священную историю, причастным ей.

Правда, в отличие от пророка Илии, старец Агапий возвращается к земной жизни. Это никак не умаляет происшедшего с ним события, ведь именно благодаря ему мы узнаем о Рае в таких подробностях, о которых умалчивают другие тексты. Так каков же Рай, согласно преподобному Агапию? Прежде всего обращает на себя внимание то, что Рай в апокрифе не иноприроден земному миру. Попадает туда преп. Агапий, совершив долгое и трудное, но вполне по человеческим меркам возможное путешествие, которое никак не выходит за рамки земного пути: старец идет через леса, ему служат провожатыми птицы, наконец, он пересекает, хотя и с Божией помощью и чудесным образом, но вполне представимое и вероятное в своем существовании море. Сам же Рай, в который попадает преподобный, тоже бытийствует на вполне понятный древнерусскому читателю лад: он являет собой прекрасную землю, где растут невиданные по красоте деревья и цветы, наполняющие все окрест дивным благоуханием. В глубине этой прекрасной земли находится укрепленный город, куда Агапий входит с помощью пророка Илии. Город этот, конечно, Небесный Иерусалим. «Небесность» его в данном случае — это, прежде всего, синоним совершенства, а не отсылка к некоему умозрительному, отвлеченному образу. Совсем наоборот: небесный Иерусалим как нельзя более реален. Иначе и быть не может, ведь он есть прообраз Иерусалима земного. Как прообраз же он не только несравненно прекраснее и совершеннее, но и, конечно же, «реальнее» всего земного мира. Он и есть «настоящий», подлинный Иерусалим, «столица Царства Божиего». Но хотя земное бытие по критерию «реальности», то есть подлинности и совершенства, безусловно уступает бытию райскому, превосходство райского бытия не в отсутствии в нем телесности в ее земном понимании, а в преображении этой телесности до ее совершенства и полноты.

Остановившись на «чувственности» и «телесности» Рая, будет уместно обратиться к тем источникам, на которые мог опираться автор апокрифа при создании образа Рая и Небесного Иерусалима. К ним в первую очередь следует отнести Откровение Иоанна Богослова, где мы обнаруживаем очень подробное, детальное, пожалуй, даже «фантастическое» описание Рая. Однако при этом нам не приходит на ум заподозрить видение Небесного града в Откровении в сказочности. Рай же преп. Агапия вовсе не лишен сказочных черт. Почему так происходит? Попробуем разобраться в этом вопросе.

Миниатюра из старообрядческого «Апокалипсиса».

В первую очередь здесь следует сослаться на то очевидное обстоятельство, что в Откровении Иоанна Богослова Небесный Иерусалим предстает именно как богооткровенное видение. Никаких намеков на самостоятельное путешествие, «хождение» в Небесный град земными путями здесь и представить себе невозможно. Откровение Иоанна, при своей «фантастичности» все-таки остается видением, а значит, тяготеет к аллегории, некоторой условности, требует толкования в иносказательном ключе и фильтрации своих образов. «Хождение» же преподобного Агапия, хотя и не утверждает прямо существование «земного рая», все же обнаруживает тяготение именно к нему.

Обращаясь к образу Небесного Иерусалима, он же средоточие Рая, в апокрифе, следует отметить один интересный момент. Преподобный Агапий, побывав в Раю, возвращается из Небесного Иерусалима не в свой родной монастырь, а в Иерусалим земной. И это вполне логично с точки зрения как автора апокрифа, так и его читателя. Куда же еще может вернуться праведник, сподобившийся лицезреть Небесный Иерусалим, как не в земное подобие Божиего града? Конечно, место Агапия после путешествия в Рай только в Иерусалиме, центре христианского мира. Там ему должно пребывать до того момента, когда наступит его срок вновь явиться, уже навеки, в Иерусалим Небесный.

Небесный Иерусалим в апокрифе наделяется всеми мыслимыми и немыслимыми красотами в полном соответствии с представлением о том, какой приличествует быть Божией обители. Повторю, описания эти в значительной степени представляют собой переложения соответствующих мест из Откровения св. Иоанна Богослова. Но давайте сами убедимся в этом, сравнив некоторые из них.

Скажем, в апокрифе мы читаем следующее:

«…ворота там медные, и огонь опаляет сильный. <…> а город этот создан из драгоценных камней»^[5].

Или:

«И долго шел он до того города, а город сотворен был из драгоценных камней, и высоту (стен) его невозможно назвать, такие, что земной человек не может город увидеть. Агапий же направился направо от городской стены, и расходились от города того лучи, словно от солнца»^[6].

Если же мы обратимся теперь к Откровению Иоанна Богослова, то в 21 главе обнаружим известное сходство с только что цитированными отрывками:

«Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд. А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21,19–23).

Что касается других мест апокрифа, указывающих на зависимость его автора от канонических текстов, то одним из самых интересных является, пожалуй, то, где Агапий сподобляется вкусить райский хлеб. Здесь явно присутствует отсылка к Тайной Вечере и, шире, к христианской трапезе любви — агапе. Но если вглядеться пристальнее, то вкупе с другими образами этого апокрифического повествования, можно усмотреть здесь и вполне мифологический образ пира.

Пир же предполагает пирующих, тех, кто к нему допущен, приглашен на него. В агапиевом Раю на пирующих указывает наличие на накрытом столе множества хлебов. Час пира еще не настал, и потому никого за столом нет — как, впрочем, и в самом Раю нет никого, кроме пророка Илии и преп. Агапия. Как понимать такую «ненаселенность» Рая? Где же пребывают в таком случае святые, мученики, праведные? Ведь самому Агапию уже уготовано здесь место через очень недолгий даже по человеческим, земным меркам срок. Этот непроясненный момент, несомненно, несколько выпадает из общей, вполне логически выстроенной истории. Но согласимся: будь иначе, и агапиев Рай утратил бы часть своего обаяния и притягательности. А он именно таков в том числе и потому, что представление о Рае как богообщении никак несовместимо с понятием «многолюдности». Автор апокрифа это чувствует, и потому Агапий пребывает в Раю один, не считая его провожатого Илии. Случись Агапию попасть в Рай, населенный почившими праведниками и святыми, и вся история неизбежно обрела бы мифологический или сказочный характер наподобие весьма занимательных античных рассказов о полях блаженных, где герои пребывают в покое, безмятежности, непрерывном пире и взаимном общении. Но на полях блаженных обретшие посмертное блаженство герои погружены в собственное псевдобытие, божественного присутствия там не предполагается с самого начала. А это совсем не райское состояние, которое пытается описать автор «жития и подвигов преп. Агапия». Впрочем, некоторых черт сказочности история преподобного Агапия все-таки не лишена. К их числу принадлежат и «белая земля», и колодец с водой «как молоко», и корабль с полуживыми и мертвыми, который прибивает к райскому берегу, и путешествие обратно в мир среди звезд, месяца и луны и «несказанного света», и даже чудесный, животворящий хлеб, который преподобному вручает пророк Илия. Этот хлеб одновременно знаменует собой и хлеб причастия, является «аналогом» того хлеба, которым Христос напитал алчущих в пустыне, и в то же время символизирует собой вечную жизнь, так как преподобный Агапий постоянно прибегает к нему ради помощи страждущим, а хлеб очевидным образом не убывает. В такой настойчивой демонстрации «божественных» свойств дарованного Агапию хлеба, от которой автор апокрифа явно не может удержаться, легко угадывается стремление ввести «чудотворный» хлеб в известный контекст через попытку проведения как можно более тесной аналогии с евангельским эпизодом о хлебах. Однако результат получается не совсем ожидаемый: в указанном эпизоде слишком очевидно проступают фольклорные черты. Хлеб, наделенный исцеляющими и даже воскрешающими свойствами, как будто наделяется самостоятельностью; исцеляет не Бог как источник жизни, а хлеб, полученный Агапием в Раю и как будто содержащий в себе всю полноту бытия. Бога уже вроде бы и не нужно беспокоить просьбами и мольбами, поскольку есть райский хлеб, для мирских нужд и того довольно.

Миниатюра из старообрядческого «Апокалипсиса».

В то же время, с точки зрения самого апокрифа, история с богоданным хлебом представляется вполне оправданной и логичной. В самом деле, посещение Рая должно было быть каким-то образом удостоверено, «доказано». Оно и удостоверяется многочисленными исцелениями и воскрешениями, которые преп. Агапий совершает сначала на корабле, а потом в Иерусалиме. Более того, после его кончины при нем обнаруживают тот самый хлеб, и сам Иерусалимский патриарх присутствует при этом и уносит с собой этот хлеб как свидетельство истинности слов и подвигов преп. Агапия.

Завершая разбор апокрифа о житии преподобного Агапия, имеет смысл коротко обозначить другие источники, которые могли быть положены в основу описания в нем рая. Среди них, конечно же, ветхозаветный рассказ о «земном Рае» — Эдеме, который мы находим в книге Бытия. При всей своей лаконичности он несет в себе именно ту основу, которая была близка и понятна автору апокрифа и его читателю. Рай в Ветхом Завете предстает как некий прекрасный, совершенный, благословенный Богом мир-сад, где все пребывает в гармонии и обращенности к своему творцу. Такова земля, в которой оказывается преподобный Агапий. Невиданные деревья произрастают на белой земле, прекрасные сладкие плоды отягощают их ветви. Агапий срывает один плод и насыщается им, да и как может быть иначе, ведь райские плоды несут в себе полноту жизни — поэтому достаточно одного плода, чтобы насытиться. Вся природа пребывает в первозданном совершенстве — такой, какой предстает она перед нами в первых главах книги Бытия.

Что касается других ветхозаветных текстов, по всей видимости, оказавших влияние на автора апокрифа, то стоит упомянуть также описания Святой земли, какой она предстает в обетованиях Божиих в книге Исход.

«Вода как молоко» — это ведь прямая отсылка к «Земле, в которой текут мед и молоко»^[7]. Мед и молоко — это знаки земной полноты, каковая невозможна без Божиего благословения. Но и колодец с «водой как молоко» указывает на полноту, только фольклоризованную, а значит, сниженную, тяготеющую к тому, что в сказках именуется «молочными реками и кисельными берегами».

«Фольклорность» в ее широком смысле и предопределила место «Жития преподобного Агапия» в ряду апокрифической литературы. Что, однако, не лишает всю историю хождения преп. Агапия в Рай религиозной одушевленности и назидательности.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] См., например: Мф. 5,19; Мф. 25,31–46; Лк. 35–38; 2 Кор. 5,1; Откр. 6,9; 7,9; 4,4.

^[2] Древнейшие списки этого апокрифа в славянской среде относятся к концу XII— началу XIII века.

^[3] Там же. С. 169.

^[4] 4 Царств. 2,11.

^[5] Апокрифы Древней Руси. С. 175.

^[6] Там же.

^[7] Исх. 3,8.

Икона «Страшный суд».
Новгород. XV век.
Третьяковская галерея (Москва)

Понятно, что наша тема — естественный объект библеистики, сравнительного анализа библейских и внебиблейских представлений. Святоотеческая традиция суждений об аде и рае также преимущественно экзегетическая, при этом она разделяется на буквальное толкование и аллегорезу.

Если оставить в стороне буквальное толкование и сконцентрироваться на аллегорическом, то тема рая присутствует в виде трех взаимосвязанных направлений, их можно представить в виде трех вписанных друг в друга кругов. Первый и основной можно назвать «умопостигаемый рай» — рай в высоком богословии. Второй круг, охватывающий первый и сочетающий умопостигаемое и чувственное, — рай как нравственно назидательный образ. Третий круг соответствует тяготеющему к апокрифической, внецерковной, фольклорной традиции «фантастическому» раю/аду. Последний тип широко представлен в популярной, часто апокрифической, литературе.

Вот как о рае как реальности умопостигаемого пишет св. Григорий Богослов: «Человека <…> Бог поставил в раю (что бы ни означал этот рай) творцом бессмертных растений — может быть, божественных помыслов, как простых, так и более совершенных; поставил нагим по простоте и безыскусственной жизни, без всякого покрова и ограждения, ибо таковым надлежало быть первозданному»^[3]. Вероятно, святитель Григорий выразил общее отношение к райской теме и основной, антропологический мотив ее толкования: внешние подробности райской жизни указывают на внутреннюю жизнь души, телесное — на умопостигаемое. С одной стороны, райская реальность принципиально неуловима («что бы ни означал этот рай»), с другой, несомненно, тяготение рая к хорошо известному в античной философии образу умопостигаемого (на что и указывают словосочетания «божественные помыслы», «небесная жизнь»^[4]). Так как человек существо составное, душевно-телесное, «зритель видимой твари, свидетель твари умосозерцаемой»^[5], он одновременно причастен и не причастен райской реальности^[6] (крайний случай отпадения от умосозерцания — это ад). У Григория Богослова, акцент смещается в сторону вопросов богопознания, включая вопрос иерархии познавательных способностей в их связи с темой грехопадения и спасения. «Райский миф» предстает дидактическим преддверием чисто теоретического построения, фактически св. Григорий показывает, что реальность рая не имеет смысла комментировать саму по себе, она лишь указывает на общий характер отношений Бога и человека, в которых места для «рая как рая» нет. В русле такого подхода тему рая осмысляли многие авторы, от Ефрема Сирина до Никиты Стифата (IX в.). Преп. Никита в трактате «О рае» фактически дал исчерпывающую сводку всей традиции «умопостигаемого рая».

Второе направление — облегченный вариант первого: библейские образы также мыслятся дидактическим мифом, но актуализируются не в теоретическом, а практическом плане (нравственно-аскетическом, например), эта тенденция включает и большинство литургических текстов. Экспликация смыслов осуществляется не посредством философии, а с помощью риторики. В такой литературе наряду с библейскими значительную роль играют или классические античные образы блаженного доисторического существования «золотого века», или описания посмертного состояния праведников «острова блаженных». Часто эти мотивы заимствуются из ставших нормативными в позднеантичной и византийской традиции платоновских «райских мифов» из диалогов «Законы» («век Кроноса»), «Пира» и особенно «Федра». Самый, пожалуй, характерный текст — это «Пир десяти дев» Мефодия Патарского (конец III века), где Мефодий соединяет проблематику платоновского «Пира» (речь Сократа) с христианской аскетикой и учением об обожении (нетлении). Платоновское восхождение через правильное порождение к красоте «самой по себе» соотносится с идеей девства — «христианского эроса», приуготовляющего человека к браку с Логосом и порождающего добродетели. Путь добродетели ведет к «прорастанию крыльев» (мотив из «Федра»), поднимающих человека до созерцания небесного и пребывания в небесном, райском состоянии. Рай — «сад нетления», где и происходит брачный пир верных с Логосом, у Мефодия описан и с опорой на экзегетику книги Бытия, и с прямой ссылкой на диалог «Федр».

Двум образам описания рая, «философическому» и «риторическому», в принципе, соответствует и адская реальность, правда, с тем существенным отличием, что ад практически не представлен в высоком богословии^[7], принцип «зло — недостаток блага» делает его областью небытия, а значит, чем-то в прямом смысле слова немыслимым. С другой стороны, если небытия нет, а ад есть, он все же входит в христианскую мысль под знаком надежды и милости, ведь всякое бытие — благо. Если ад и попадал в «высокий ряд» богословия, его трактовка так или иначе склонялась к разным версиям апокатастасиса.

С позиций рационализма античного типа (в высоком богословии его вполне разделяли отцы^[8]) ад немыслим, хотя и представим. В этой связи очень характерен знаменитый образ «сердца милующего» у преп. Исаака Сирина. Силой, связующей рай и ад, является любовь, то есть Сам Бог. «Рай есть любовь Божия, в которой наслаждение всеми блаженствами. <…> Древо жизни есть любовь Божия, от которой отпал Адам; и с тех пор не встречала уже его радость, но работал и трудился он на земле терний. <…> Любви достаточно к тому, чтобы напитать человека вместо пищи и пития. Вот вино, веселящее сердце человека (Пс. 103,15). Блажен, кто испиет вина сего! Испили его невоздержные — и устыдились; испили грешники — и забыли пути преткновений; испили пьяницы — и стали постниками; испили богатые — и возжелали нищеты; испили убогие — и обогатились надеждою; испили больные — и стали сильны; испили невежды — и умудрились»^[9]. Любовь — необходимое условие бытия творения, «пища и питие», вне любви-бытия оно не существует: «И что такое сердце милующее? — и сказал: возгорение сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. А посему и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред он постоянно молится, чтобы сохранились и были помилованы, а также и о естестве пресмыкающихся молится с великой жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления во всем Богу»^[10]. Для Исаака Сирина очевидно, что в аду возможна милость, и если это так и ад не вне Бога, то вечное отпадение в небытие невозможно.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

^[1] Современная работа, посвященная, правда, только одному аспекту темы: Иларион (Алфеев), арх. Христос победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., 2001.

^[2] Некоторые важные обобщения в основном на западном материале содержатся в «Истории чистилища» Ж. Ле Гоффа. Ср. предварительный обзор вопросов «райского бытия» с православной стороны: М. Скабалланович. Что такое был рай? // Журнал «Труды Киевской духовной академии». 1907. Том III. Киев, 1907. С. 554–572.

^[3] Св. Григорий Богослов. Слово 38. На Богоявление или на Рождество Спасителя // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 1. С. 527.

^[4] «А рай, по моему рассуждению, есть небесная жизнь». Св. Григорий Богослов. Песнопения таинственные 7 // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 2. С. 34.

^[5] Св. Григорий Богослов. Слово 38. На Богоявление или на Рождество Спасителя // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 1. С. 527.

^[6] «Итак, ум и чувство, столь различные между собой, стали в своих пределах и выразили собой величие Зиждительного Слова, как безмолвные хранители и первые проповедники великолепия. Но еще не было смешения из ума и чувства, сочетания противоположных — этого опыта высшей Премудрости, этой щедрости в образовании естеств; и не все богатство Благости было еще обнаружено. Восхотев и это показать, Искусное Слово созидает живое существо, в котором приведены в единство то и другое, то есть невидимое и видимая природа, творит как бы некоторый второй мир — в малом великий; ставит на земле иного ангела, из разных природ составленного поклонника, зрителя видимой твари, свидетеля твари умосозерцаемой, царя над тем, что на земле, подчиненного горнему царству, земного и небесного, временного и бессмертного, видимого и умосозерцаемого, ангела, который занимает середину между величием и низостью, один и тот же есть дух и плоть — дух ради благодати, плоть ради превозношения; дух, чтобы пребывать и прославлять Благодетеля; плоть, чтобы страдать и, страдая, припоминать и учиться, насколько одарен он величием; творит живое существо, здесь уготовляемое и переселяемое в иной мир, и (что составляет конец тайны) через стремление к Богу достигающее обожествления». Св. Григорий Богослов. Слово 38. На Богоявление или на Рождество Спасителя // Собрание творений в 2 тт. С-ТСЛ., 1994. Т. 1. С. 527.

^[7] В дидактической литературе (в той же агиографии) ад представлен широко и живописно.

^[8] Исключением на этом фоне выглядит концепция предопределения блж. Августина.

^[9] Преп. Исаак Сирин. Слово 83 // Творения. М., 1993. С. 397–398.

^[10] Преп. Исаак Сирин. Слово 48 // Творения. М., 1993. С. 205–206.

Чувственно воспринимаемое и умопостигаемое доступны человеку. Чувственное воспринимается. Умное постигается. О видимом можно сказать то же самое. С невидимым дело уже не так просто. Видится ли оно? Если и так, то не в результате устремленности взора визионера на невидимое. Оно визионеру открывается или не открывается. Невидимое, которое визионер увидел сам, — это противоречие в понятиях. Поэтому ему нужна хотя бы иллюзия того, что увиденное им ему кем-то открыто, ниспослано.

Особенно это относится к видению рая и ада. Самому их не увидеть ни буквально, ни умственным взором. Вообще никак. Между тем, свидетельств о рае и аде до нас дошло великое множество. И это в противоречие тому, что о них в Св. Писании сказано очень мало. Св. Предание тоже немногословно. Символ веры посвящает миру невидимому всего одну строку. «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Тут действительно только проблема для христианина. Проблема и искушение.

Давайте отдадим себе отчет в том, что вроде бы и так очевидно. Мы, христиане, знаем, что нам дана более или менее краткая жизнь в мире видимого и последующая вечная жизнь в раю или вечное умирание в аду. Но вот о них мы почти ничего и не знаем, на их счет нам почти ничего не открыто. Не открыто на самом деле то, важнее чего для нас быть не может. А как же иначе, ведь что такое 70–80 лет перед вечностью?

Уже отсюда можно вывести многочисленность текстов, по сути апокрифических, о рае и аде. Как правило, они являются попытками заглянуть в замочную скважину. Нечто увидеть за плотно закрытой дверью. И что же за ней усматривают визионеры, каковы их видения? Надо признать, что они неизбывно монотонны и однообразны. Рай — роскошное житие и веселие, ад — всякие ужасы, пламя, сковороды для жарки грешников и т.п. Исследователями видений давно отмечено: их образы и представления не выходят за пределы кругозора, ассоциативного фона, знакомых им жизненных реалий визионеров. Так или иначе они тяготеют к одному из двух полюсов, в чем-то оказывающихся совместимыми: к поучительности (дидактике) или к художественности. Это совершенно не случайно, что, в конечном счете, о рае и аде были созданы великие художественные произведения с элементами дидактики. Надо ли называть имена их авторов? Если вести речь о художественном слове, это, например, Данте, Мильтон, ван ден Вондел. Изобразительный ряд по обыкновению менее известен. Поэтому я на нем и остановлюсь.

У художников с опытом воспроизведения рая и ада, как правило, изображается Страшный Суд, то есть преддверие райского блаженства и адских мук. Опять-таки, перед нами обыкновенно одесную Христа «роскошное житие и веселие», ошуя — «страсти-мордасти». Но есть и исключения. Они чрезвычайно важны в одном отношении — в них дано предощущение райского блаженства, а в какой-то мере и оно само. Остановлюсь я на двух только исключениях. Это будет «Рай» Якопо Тинторетто и «Страшный суд» Фра Беато Анжелико. Это настоящий опыт рая, — конечно, не догмат, но и не апокриф.

«Рай». Якопо Тинторетто с учениками. 1579— 1592 гг. Торцовая стена зала Большого Совета Дворца дожей в Венеции. Холст, 7 х 22 м.

Что касается Тинторетто, это очень по-тинтореттовски — в конце своей творческой биографии создать грандиозное полотно с названием «Рай». Его грандиозность далеко не сводится к размерам. И все-таки у кого еще из числа великих и вообще художников можно обнаружить полотно размером более 500 кв. метров?! Сами эти размеры не могли не обязывать художника не просто ко многому, а к усилиям как будто непомерным, хочется сказать, сверхчеловеческим. Иначе, кажется, и не может быть. Представим только себе: такой огромный размер полотна предполагает его освоение соответствующим образом. Если оно будет вмещать в себя великое множество фигур, то самому их количеству легко стать перегруженностью, монотонностью, внутренней необязательностью, повторами и т.д. Словом, если художник взялся живописно освоить такое огромное пространство, то ему придется демонстрировать его необходимость для создания своего произведения или, как минимум, возможность распорядиться им без ущерба для качества своей живописи.

То, что размеры картины были заданы размерами торцевой стены в зале заседаний Палаццо Дукале, само по себе говорит о том, что масштаб «Рая» Тинторетто не выбирал и выбирать не мог. Отведенное ему пространство он осваивал и, я полагаю, в этом не может быть сомнений, с полным успехом. Дается зрителю такая оценка, правда, не сразу. Поначалу картина буквально сбивает с толку наличием в ней бесконечного числа человеческих и ангельских фигур. Даже сгруппированные, они по-прежнему образуют такое множество групп, на обозрение которых нужно время, которое не привыкли отводить картине даже знающие толк в живописи зрители. Вот и оказывается, что к ней нужно еще уметь подойти. Когда зритель к этому не приготовился заранее, ему придется в спешном порядке самоопределяться как зрителю, находить для себя способ рассматривания картины. С привычными же мерками к ней лучше не подступать.

Мне представляется, что в этом случае уместным является некоторое подобие позиции «читателя». Да, картину нужно в каком-то смысле прочитывать наподобие книги, и тогда усилия зрителя окупятся сполна. А ведь читатель на прочтение книги тратит часы и часы, и возможно ли требовать то же самое от того, кто соприкасается с живописным полотном? Видимо, только до определенного предела. И потом, с «Раем» Тинторетто, на мой взгляд, обстоит дело, как с некоторыми вполне достойными книгами. Написаны они так, что читать их с полным вниманием и целиком необязательно. И не в виду повторов или монотонности. Дело здесь в дающемся задолго до прочтения всей книги ощущении целого. Это как с «Илиадой» или «Одиссеей» Гомера. Пропусти мы ту или иную, не любую, разумеется, песнь каждой из поэм, наше восприятие эпоса от этого сколько-нибудь существенно не изменится. Что вовсе не исключает нашего живого интереса ко всему тексту и неготовности на пропуски при его чтении.

Подобный интерес вполне возможен и при рассматривании «Рая», но, повторюсь, он не строго обязателен. Строго обязательной нужно признать попытку схватить картину в ее целом. Так вглядеться в нее, чтобы она перестала восприниматься немыслимым нагромождением фигур, в котором если и угадывается некоторый ритм, то он не несет в себе внятной смысловой нагрузки, того, что выступает свидетельством предъявления нам, зрителям, именно райской реальности. Ритм этот на самом деле не случаен и не является внешним по отношению к целому картины. Вся она выстроена по принципу концентрических кругов, в центре первого из которых находятся Иисус Христос и Божия Матерь. Рай в лице спасенных для вечной жизни людей вращается или, точнее будет сказать, колышется вокруг Христа и Богоматери, образуя круг за кругом. Впечатление от «Рая» усиливается тем, что перед нами он предстает не фронтально, а как будто со всех сторон сразу. Достигается этот эффект некоторым подобием его воронкообразности. Вроде бы мы видим рай сверху. Утверждение это, однако, недостаточно точно. Точнее будет говорить об объемности и сферичности рая. Он дан нам весь и сразу. Может быть и не в буквальном смысле слова, но, во всяком случае, нечто в этом роде угадывается нами, смотрящими на картину.

«Рай» Якопо Тинторетто. Фрагмент.

Как целое она действительно грандиозна, объемля, насколько это возможно для живописи, все спасенное во Христе человечество. И вот на что, мне представляется, нужно особенно обратить внимание. Мы привыкли в той же итальянской, и вообще западной живописи встречаться с разработкой темы Страшного Суда. Она предполагает то же пребывание Иисуса Христа в центре композиции, когда одесную от него находятся праведники, ошуя же обреченные аду грешники. Такое взаиморасположение фигур имеет то преимущество, что создает контраст двух противоположных реальностей, придавая произведению динамизм внешнего и внутреннего движения. К тому же в изображениях Страшного Суда Суд еще вершится, он не закончен. Особенно важен этот момент во фреске Микеланджело. У него не все праведники уже спасены, пока идет борьба за некоторых из них, чаши весов если не колеблются, то только едва подались в пользу того, кто будет спасен.

Приняв во внимание отмеченное обстоятельство, нельзя не поразиться огромной сложности творческой задачи, которую поставил перед собой Тинторетто. Он изображает только рай, то есть людей уже спасенных, предстоящих Богу, пребывающих в нем. Но как тогда создать картину не монотонно благостную, а ту, которой присуще захватывающее внутреннее движение? В общем-то, непонятно. Понятным же что-то становится лишь post factum, после того, как доступным для нас станет опыт великого итальянского художника. Что ему могли подсказать традиционные образы райского блаженства, могущие быть выраженными изобразительно? Пожалуй, не более чем тему хора, славящего Бога, и хоровода как кружения вокруг источника благодати и блаженства. Ее с несравненной убедительностью разработал в своем Страшном Суде Фра Анжелико. И что поразительно — несмотря на наличие на его картине традиционной симметрии рая и ада, последний не играет у Фра Анжелико сколько-нибудь существенной роли. Да, он уравновешивает композицию, но вглядываться в нее у нас не возникает никакой охоты. Все свое внимание мы отдаем Раю. Написан он так, что поражает и захватывает нас, скорее же, плавно вбирает в себя. Такие тихость и легкость, такое едва заметное движение хоровода, которое и есть «вечный в Господе покой», — у кого еще, кроме Фра Анжелико, можно найти нечто подобное? И все же, все же художник предъявляет нам преддверие Небесного Иерусалима. Праведники в него еще не вошли, хотя вход непременно состоится, как у тех двух душ, которые парят в лучах золотого света и вот-вот проникнут в райские ворота. Далее преддверия рая в своей картине Фра Анжелико не дерзнул пойти. Он остановился перед тем, на что хватило дерзновения и решимости у Тинторетто.

«Страшный суд» (триптих) был написан Фра Анджелико в начале 1430-х гг. для церкви Санта Мария делла Анджели во Флоренции (Музей Сан Марко). Дерево, темпера, 105×210 см.

Ни хора, ни хоровода на его полотне лучше не искать, хотя намек на хоровод содержится в том, что праведники образуют концентрические круги по отношению к центру, где пребывают Иисус Христос и Божия Матерь. Намек, не более, никакого развития он не получает. Но тогда в чем состоит райскость рая по Тинторетто? Поразительно, но она дает о себе знать из недр того, что с райскостью как таковой несовместимо. Я имею в виду присущую картине динамику, которая выражается в некоторой «взбаламученности», «клокотании», не волнообразности даже, а, пожалуй, нагроможденности, еще же точнее, пускай и не до конца точно, то ли клубах, то ли слоях, образуемых человеческими и ангельскими изображениями. Это если вести речь о целом. Детали же, фрагменты, группы людей, отдельные люди — все они, так или иначе, деятельны, погружены в свое дело, озабочены даже. Уж не пребывают ли они все еще в мире неясного и нерешенного? Будь оно так, какой уж тогда перед нами рай. Но оно именно так: у Тинторетто мы встречаемся именно с раем, несмотря ни на какую погруженность и озабоченность. Последние такими и только такими могут быть признаны не иначе, чем взятые изолированно от целого, выхваченные из него. Они могут производить странное, не райское впечатление, до тех пор, пока не произойдет «анамнесис» по поводу нашего впечатления от всего рая. А он очень внятно устремлен к Иисусу Христу и Божией Матери. И расположением фигур, и в особенности тем, как они группируются художником. Каждый из праведников как будто озабочен чем-то своим и не очень замечает другого. Но это лишь потому, что все насельники «Рая» заведомо вместе. У них не просто один жизненный и животворящий центр, их единит некоторое подобие молитвы. Никто из праведников не погружен в себя и только. В этой погруженности каждый из них взыскует Истины. У каждого из пребывающих в раю своя, прожитая им земная жизнь, у каждого свой путь. Их следы сохраняются в раю. Рай не снимает временное в пользу вечного. Время входит в вечность, сохраняясь и преобразуясь. Ну вот, скажем, бряцает на своей лире царь Давид. Это он отдает Богу то, что может ему дать, это он вмещает в себя Бога на основе своего земного жизненного опыта. Другой персонаж, присев, глубоко погрузился в чтение книги. Казалось бы, ну какие книги там, где можно лицезреть саму Истину и Жизнь! Оно, конечно, так, и спорить тут не о чем.

Можно, правда, отметить и предположить: а не пытается ли наш книгочей и в раю вникнуть в то, что он читал в земной жизни? Теперь, в присутствии Иисуса Христа, оно ему откроется. Разумеется, не обязательно через книгу. Но книга и теперь важна, поскольку позволяет заново пройти свой жизненный путь уже в перспективе все разрешающего и открывающего все смыслы конца. Поэтому и озабоченность каждого из праведников переходит грань неразрешимости. Они по-прежнему взыскуют, но зная ответ на свое взыскание, так как они и в раю они сами, праведники преображены с сохранением своей личности, а значит, и ее историчности.

Наверное, персонажи Тинторетто тяготеют к эмблематичности, каждый из них статуарно обозначает свое человеческое существо. Однако слишком далеко на этом пути художник не заходит. Его праведники в главном остаются живыми людьми, они не условные знаки самих себя, хотя и безусловно принадлежат целому, являются его моментами, хотя и существующими еще и сами по себе. По поводу этого целого нужно к сказанному добавить еще и то, что оно образуется в том числе и за счет особого света, исходящего из центра картины и пересекающего своими лучами концентрические круги, образуемые обитателями «рая». В противоположность преимущественно теплым тонам, которыми они прописаны, лучи холодные, то есть серебристо-прозрачные. Тинтореттовское серебро в чем-то образует противоположность золоту лучей, исходящих из рая «Страшного Суда» Фра Анжелико. Конечно, в них нет той же теплоты и ласки, но это и не холод, пронизывающий рай. Говорить здесь уместно о прозрачности рая. Несмотря ни на какую плотность человеческих фигур, они пребывают в свете. Он фигуры не разуплотняет, не делает светоносными и тем более не вмещает в себя, не поглощает. Происходящее в «раю» вершится в свете, которого праведники как будто и не замечают. Он осеняет их едва заметно. Можно подумать, что он оставляет их на самих себя. В известном смысле так оно и есть. Райская обитель с ее ангелами (кстати говоря, родственными этому свету и своей прописанностью и серебристостью), вмещая праведников, как бы отступает на задний план. Это вечность вмещает в себя время и историю. Это целомудренные и непритязательные хозяева уступают свое место гостям и новопоселенцам. У «хозяев» природа тоньше, воздушней, духовней. Наверное, гости покамест еще не поняли и не оценили этого по достоинству. Как знать, возможно, сроки для этого не приспели, людям-обитателям еще предстоит некоторый, уже внутрирайский путь. Понятно, насколько сказанное мной гадательно и уводит от непосредственно предъявленного своим «Раем» Тинторетто. Оценим по достоинству, а оно очень велико, то, что рай может быть и таким, каким создал его венецианский мастер. Нельзя не восхититься и не изумиться тинтореттовскому повороту темы рая, который, на этот счет у меня нет сомнений, имеет значение в том числе и для богословия. Живописно же «Рай» не просто шедевр. Это еще и сполна осуществленная возможность создания живописного полотна как книги. Если, о чем уже говорилось, ее и не обязательно прочитывать всю подряд, страницу за страницей, зато и читая ее на такой манер, не разочаруешься. Такое чтение позволяет тому, у кого «Рай» вызывает приятие, восхищение, восторг, неторопливо, раз за разом погружаться в него. Не только обнаруживая в тех же образах новое, доселе не открывшееся, но еще и обращаясь ко все новым и новым образам. Каждый из них, наверное, не приковывает очень надолго к себе внимание, зато сколько их. И можно быть спокойным: их обозрение не обернется пресыщением. Пребыванию в тинтореттовском рае, если у нас хватит на это сил и возможностей, не будет конца.

Фра Беато Анджелико «Страшный суд» (триптих). 1435 г. Дерево, темпера, 105×210 см. Берлинская картинная галерея.

Настоящее, глубокое восприятие рая и ада в очень сильной степени блокируется тем, что у нас нет для этого подходящих глаз и ушей. Ну вот как мы способны представить себе «обстановку» рая? Это будет или природа (холмы, ручьи, деревья, цветы) или «культура» (строения, одежда, «мебель»). Но природу Бог создал для пересоздания ее человеком. Человек царь природы. И не царствовать же ему над ней в Раю. А культура? Она знак человеческого и очеловеченного. Рай же это уже не человеческая, а божественная реальность. Она не может быть ни природой мира видимого, ни культурой. Какова же она? Для восприятия этой реальности у человека нет соответствующего органона. Рай — это не природа и не культура. То же самое относительно ада.

И все же наше знание о рае и аде на каком-то уровне возможно. Я имею в виду не только то, что содержится непосредственно в Св. Писании и Св. Предании, а еще и знание, добываемое самим христианином. Оно, разумеется, должно опираться на догматические положения и опыт Церкви, однако мы вправе попытаться шагнуть дальше, сформулировать нечто актуальное для себя.

Попробую конкретизировать это утверждение на одном примере. Он касается ада. В его отношении обязательны взаимоисключающие формулировки. Ад — это область смерти. Пребывающие в аду каким-то образом существуют. Остается заключить: ад — непрестанное умирание в вечности.

Еще одна антиномия. Ад предполагает наказание, а значит, наказующих, мучителей, палачей. А это уже месть. Но Бог гнева и мести — не христианский Бог, если они неизбывны и ненасытимы. Грешнику нельзя навсегда ущемить Бога. Получается месть без мстителя. Противоречие это разрешается за счет совпадения «мести», воздаяния и «воздаятеля» в одном лице. Это будет выход вполне христианский, когда адские муки проистекают изнутри мучимого. Бог оставляет его и не позволяет ему творить зло вовне. Оно переполняет насельника ада и обратиться ему некуда, кроме как на самого себя. Отсюда самопоедание и самоуничтожение.

Фра Беато Анджелико «Страшный суд» (фрагмент).

Не подумаем только, что противоречие разрешено окончательно. Нет, конечно, поскольку грехи и преступления совершены во времени, а самовоздаяние совершается в вечности. Здесь дисбаланс и ассиметрия. Так, может быть, ситуацию можно уравновесить через указание на то, что попавшему в ад человеку помочь не в силах никто, даже Бог, так как с ним произошло нечто необратимое, т.е. обратимость будет тождественна такого рода изменениям человека, когда он перестает узнавать себя, быть самим собой. Да, это еще одно разрешение, точнее, его ступень. Но, с другой стороны, Бог — значит все возможно, милосердие Божие бесконечно. Так, может быть, и в аду для грешников что-то в сторону преодоления их мук Бог способен сделать?

Вопрос застывает в неразрешимости. Важно, однако, что за самых страшных грешников мы молиться вправе. Молиться, а значит, надеяться на их спасение, ни в коем случае не утверждая его перспективу как осуществимую. Молитва — это особое измерение христианского опыта. В молитве рай и ад могут открыться иначе, чем в вероучительных и богословских текстах. В ней антиномии чистого разума, касающиеся ада и уже отчасти затронутые, так же как те из них, несомненно существующие, которые связаны с раем, оказываются разрешимы. А это предполагает, что тема рая и ада в своей бесконечной важности для человека всегда грозит обернуться досужим разглагольствованием, его лучше избегать и, будем надеяться на это, нам такого разглагольствования удастся избежать.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

Он родился в 1005 году, с 14 лет был послушником Студийского монастыря, где впоследствии стал пресвитером. В том же монастыре он познакомился с великим подвижником — преподобным Симеоном Новым Богословом, учеником которого он считал себя всю последующую жизнь. В истории церкви Никита Стифат известен как один из активных участников спора Константинополя и Рима, закончившихся Великим расколом Церкви в 1054 году. Ведь именно преподобному Никите выпало быть защитником Восточной Церкви в споре с представителем папы — кардиналом Гумбертом. В этой полемике преподобный Никита выступает  как подлинный последователь великих учителей и отцов Церкви. Его труды во многом определили позиции Православной Церкви в отношении к латинству. И хотя спор с Католической Церковью по догматическим вопросам так и не завершен до сих пор, тезисы преподобного Никиты, в свое время основные со стороны Восточной Церкви, сейчас, к сожалению, недостаточно используются в межконфессиональной полемике.

Его богословское наследие незаслуженно мало известно современному русскому православному читателю. Из трудов преподобного Никиты особенно важны «Житие Симеона Нового Богослова», «Три сотницы деятельных, естественных и умозрительных глав», впоследствии включенных в сборник «Добротолюбие»,  и трактаты «О Душе», «О Рае» и «О Иерархии» как заключительные и обобщающие его богословские взгляды. Кроме того, он оставил очень содержательные письма, в которых разбирает и поясняет некоторые моменты из своих трактатов. Многие из его трудов так до сих пор и не переведены на русский язык, включая и главный труд его жизни — трактат «О Рае». Перевод этого трактата нами готовится к изданию, а пока мы предлагаем читателю познакомиться с одним из его писем, посвященных спорам, возникшим по поводу трактата, в котором в доступной форме излагается позиция преподобного Никиты. Это письмо адресовано оппоненту преподобного Стифата — Григорию софисту, выразителю совершенно иного, светского направления мысли. Предположительно, судя по письму Никиты, Григорий софист упрощенно понимал термин «рай», формально-исторически, тем самым принижая его значение для жизни каждого человека. Для преподобного же Никиты «рай» — это цель духовных устремлений человека, и потому имеет чрезвычайную важность для подвижника, и какая-либо неясность в этом вопросе недопустима. Взгляд преподобных отцов Восточной Церкви на цель аскетического подвига христианина общеизвестен — это обожение, т.е. наследование Царства Божьего, а не возвращение в первозданный рай. А это, как показывает Никита в своих посланиях, принципиально разные вещи.

Отход от простого понимания рая как только Эдемского сада встречается у учителя Никиты — преподробного Симеона. Он высказывает мысль, что рай создан после человека, потому что он является прообразом будущего, прообразом Царства Небесного, куда призваны все чада Божии. В Слове 45 преподобный Симеон говорит: «Но почему Бог не устроил рая в седьмой день, а насадил на востоцех уже после того, как кончил всякое другое творение? Потому, что Он, как провидец всяческих, все творение устроил в порядке и благочинном последовании; и семь дней определил, да будут во образ веков, имевших пройти впоследствии, во времени, а рай насадил после тех семи дней, да будет во образ будущего века»[1].

Еще раньше более конкретно о рае в духовном его понимании говорит преподобный Ефрем Сирин. Он оберегает от буквального понимания этого наименования «рай»: «По наименованиям рая можно подумать, что он земной; по силе своей он духовен и чист… Если бы Сам Творец Эдемского сада не облек величия его именами, заимствованными от нашей страны; то как изобразили бы его наши уподобления? Если человек останавливается на одних именах, которые Божие величие употребило для изображения Эдема, то самыми теми именованиями, которые употреблены для нас, стесняет он достоинство Эдема и унижает Благость, которая высоту Свою преклонила к нашему младенчеству, и поелику человеческая природа далека от разумения Эдема, облекла его в образы, чтобы возвести к первообразу»[2]. Он тоже высказывает мнение, что созданный рай не может быть лишь местом наслаждения первых людей, но это место возрастания для всех, призванных Богом. Вот как он описывает преображенного человека, достигшего райского состояния: «Тела, заключающие в себе кровь и влагу, достигают там (в раю) чистоты одинаковой с самою душою. Крыла души, здесь обремененной, там делаются гораздо чище и уподобляются тому, что в ней всего выше, — уму.  Самый ум, который мятется здесь в своих движениях, там безмятежен, подобно Божию величию»[3].

И если мы таким образом понимаем термин «рай», т.е. не только в историческом и буквальном смысле, а более широко, применимо к каждому человеку — как место его устремлений и собственно цели, которой человек должен достигнуть, то становится понятным, почему эти святые подвижники придавали такое значение точному уяснению смысла рая. С такой точки зрения разговор о рае переходит из области библейской истории в область аскетики, т.е. православной науке о личном подвиге, практических советах подвижнику в деле спасения.

В приводимом ниже письме кратко и ясно выражаются основные мысли преподобного Стифата по этому вопросу.

Во-первых, преподобный сразу уводит разговор от только буквального смысла, а предлагает рассмотреть духовный его смысл. При этом сразу обнаруживается несколько уровней понимания духовного рая: это рай как Церковь, Писание, цельный человек, мудрая жизнь по Богу, все творение и наконец Сам Бог (Письмо 6.1-6.2).

Во-вторых, он доказывает неправильность понимания рая как потерянного прародителями Эдемского сада. И особенно неправильно такое понимание рая после Вознесения Спасителя. Рассуждения преподобного Никиты при этом логически последовательны. Он опирается на тезис его оппонента Григория софиста, которому адресовано послание, что Господь сказал разбойнику на кресте — ныне же будешь со Мной с раю [Лк.23:43]. Далее он приводит многочисленные свидетельства из Писания о том, что Господь воссел одесную Отца на Небесах. Следовательно, эти два состояния — райское и небесное, вместе с ангелами и святыми у Престола Божия, тождественны (Письмо 6.4- 6.6). И эта тождественность гарантирована Богочеловечеством Спасителя. Господь Иисус Христос — Богочеловек. Это основополагающий догмат Церкви. И как человек он имеет все качества человеческого тела, в том числе, и это особенно важно, материальность. Другое дело, что нашу плоть Господь преобразил и вознес на Небо, но все равно это плоть, а не чистый дух. И как человек во плоти, Иисус Христос не мог одновременно быть в разных местах — в раю и на Небе, если это только не одно и то же место. Конечно, Господь в силу своей Божественной вездесущности пребывает одновременно везде, но по своей человеческой природе Он пребывает по Своем Вознесении в одном месте. Это место  именуется в Писании и как рай, и как Небо, и как Престол Божий (Письмо 6.7). Здесь, у Престола Божия, находятся святые вместе с херувимами и серафимами, чем подчеркивается высокое достоинство и призвание человека. Это положение доказывает Никита на примере апостола Павла, его восхищении до третьего неба [2Кор.12:1-4]  и святого Василия Великого по свидетельству святого Григория Богослова (Письмо 6.8).

Кроме того, то, что Сам Господь понимает под словом «рай» не состояние Адама до грехопадения, подтверждается Его словами к ученикам пойду и приготовлю вам место [Ин.14:3]. Т.е. это место прежде не было готово, следовательно, это не тот прежний рай, а нечто совершенно иное (Письмо 6.9-6.10).

Подтверждение своим словам преподобный находит у апостола Павла в Послании к Евреям, где апостол пишет, что Христос первый вошел предтечею за нас [Евр.6:20] во Святая Святых, Небесный Иерусалим. В конце письма делается практический вывод для духовной жизни христианина, что такой рай является для нас надеждой, т.е. служит поддержкой и укреплением подвижника в несении им своего креста (Письмо 6.11).

Надо отметить историческую и культурную обстановку, в которой писал преподобный Никита Стифат. Это время, когда даже в православной Византии нарождалось течение мысли, приведшее через несколько веков к значительному пересмотру христианских и церковных ценностей в сознании общества и замены их на гуманистические. Например, видный писатель и влиятельный политический деятель Михаил Пселл являлся современником Никиты. Его взгляды уже мало вписываются в традиционный идеал, которым столетия жила православная империя. В этом плане преподобный Никита Стифат выступает как твердый защитник церковности и наследия раннего христианства. Особенно эта разница видна во взглядах на человека. Пселл иногда, особенно в богословских трактатах, поддерживал направление мысли, которое относительно человека говорит о принципиальной приземленности его плоти, о невозможности для цельного человека стать не то что богоподобным, но даже подняться до уровня ангелов. Например, из «Учения Михаила Пселла в области догматического богословия», гл.19: «Так и те, которые более близки к единому и единственному Богу, являются и менее многочисленными; а те, которые дальше от Него отстоят, те и более многочисленны. Более близкими к Богу являются Ангелы, Архангелы и окружающие Его Силы; а более дальними — люди»[4]. Преподобный Никита придерживался взглядов, открывающих перед человеком бесконечно более возвышенные перспективы, именно обожение, т.е. принципиальное назначение и смысл человеческой жизни — приблизиться к Богу не только умом, но и всей своей цельностью. Преподобный Макарий Египетский в «Духовных беседах о совершенстве», беседа 2 говорит о благодатном действии Святого Духа на всего человека — душу и тело: «Божественный ветер Святого Духа, который веет и оживотворяет  души, пребывающие во дни Божественного света, и проникает все существо души и помыслы, и всю сущность, и все телесные члены прохлаждает и упокоевает Божественным и неизглаголанным упокоением»[5]. Преподобный подчеркивает, что «новый и небесный человек» — Иисус Христос пришел в мир, «чтобы всецелый человек был чист и носил на себе небесный образ»[6]. Именно учением о человеке как о великом мире известен преподобный Никита Стифат в истории богословской мысли.

Очевидно, что подобный взгляд на человека, его предназначение, может быть следствием только собственного подвига, личной святой жизни. Неразрывная связь богословия и аскетизма, традиционная для Православия, как видим, характерна и для преподобного Никиты.

Предлагаемое нами одно из писем преподобного Никиты Стифата, ранее не переведенное на русский язык, вводит нас в круг духовных вопросов, которым преподобный отец посвятил многие свои труды. В этом письме на очень доступном уровне затрагиваются некоторые темы, более глубоко и подробно обсуждаемые в его трактате «О Рае».

Журнал «Начало» № 6, 1998 г.

[1] Преп. Симеон Новый Богослов «Творения», т. 3, Сергиев Посад, 1993 г., с. 369-370.

[2] Св. Ефрем Сирин «Творения», т. 5, Сергиев Посад,  1995 г., с. 294.

[3] Там же, с. 289.

[4] Михаил Пселл  «Богословские сочинения», С.-Петербург, 1998, с. 83-85.

[5] Преподобный Макарий Египетский  «Беседы, Послания и Слова преподобного Макария Египетского», М., 1880, с.20.

[6] Там же, с.20.