Прежде чем перейти к разговору о реставрации такого объекта, как церковь Спаса Преображения на Нередице, надо понимать, что для реставратора прикоснуться к такому древнему памятнику и, тем более, быть причастным к его восстановлению — это большое счастье.

Когда я впервые оказалась у этой церкви, я даже не знала, где я (к своему стыду), но уже тогда стало понятно, что это место очень умиротворённое и тёплое. Спустя годы я приехала на Нередицу уже как студентка кафедры реставрации, чтобы провести плановые реставрационно-консервационные работы в команде опытных реставраторов. Я видела, как они любят этот объект, как трепетно они относятся к каждой мельчайшей детали, касающейся церкви. Мне казалось, что они знают буквально всё про этот храм.

В тот год мне посчастливилось работать с композицией «Страшный суд». Так началось моё знакомство с историей храма. Весь реставрационный сезон я проводила «общаясь» со стенами храма, узнавала его трагическую историю. Тогда в мои задачи входило удаление старых реставрационных вставок и замена их на новые известковые вставки. Казалось бы, задача простая, но каждый раз, прикасаясь к живописи, я чувствовала шероховатость стены, её изгибы – ведь стены в старых храмах не идеально ровные, и, выполняя каждую вставку, я старалась досконально повторить их движение.

В 2017 году я начала работу над композицией «Святая Иулиания». И это были уже не просто вставки, а полноценный комплекс работ: на этот раз нам предстояло вернуть утраченную композицию в храм. Эта работа принесла мне одно из самых ярких впечатлений от работы реставратора – чувство, когда кусочек стены с живописью, идеально совпадает с утраченным фрагментом в храме. Мне тогда было очень радостно за Нередицу, я чувствовала будто возвращаю кому-то давно потерянную, но очень важную вещь.

Так, шаг за шагом нам удалось восстановить часть композиции и несмотря на то что процент утрат всё ещё велик, теперь, глядя на фреску, любой с лёгкостью поймёт, что на ней изображено. Но мы не смогли бы ничего этого сделать, если бы не реставраторы, которые долгие годы пытались сохранить то, немногое, что осталось от Нередицы после Великой Отечественной войны, создавали базы фрагментов и кропотливо собирали их в узнаваемые композиции по мельчайшим кусочкам.

Этапы реставрации:

Специфика реставрации композиции «Святая Иулиания» состоит в том, что она расположена на склоне арочного проёма и «посадка» фрагментов производилась на криволинейной поверхности, что усложнило процесс.

1. Подбор фрагментов. Фрагменты подбирались из фонда коллекции новгородского музея-заповедника. Они хранились в специальных планшетах, систематизированных по участкам раскопов и дате их извлечения. Каждый выбранный фрагмент подбирался по толщине и фактуре штукатурного основания, форме и направлению мазков, оттенкам цвета, характеру утрат и потертостей, наличию графьи.

2. Найденные в ходе атрибуции фрагментов стыки склеивали между собой полибутилметакрилатом (ПБМА). Места стыков обеспыливали мягкой беличьей кистью, затем на них наносился клей, после того как клеевая плёнка подсыхала и начинала полимеризоваться, фрагменты плотно прижимались друг к другу по линии стыка, после чего их фиксировали в вертикальном положении до момента полного застывания полибутилметакрилата. При необходимости каждый фрагмент обеспыливался с помощью мягкой беличьей кисти, укреплялся красочный слой желтковой эмульсией (1 часть воды, 18 частей желтка).

3. Армирование. Стыкующиеся фрагменты укреплялись с тыльной стороны с помощью известково-казеинового раствора и марли. Марля накладывалась на всё пространство укрепляемых фрагментов и смачивалась известково-казеиновым раствором (1 объёмная часть казеина, 3 части воды, 6 частей извести). Фрагменты оставляли до полного высыхания раствора, после чего удалялись излишки марли с помощью ножниц.

4. Создание схематического рисунка «Святой Иулиании». Разработка изображения осуществлялась по имеющимся архитектурным обмерам и довоенным черно-белым фотографиям. С помощью программы Adobe Photoshop были исправлены перспективные искажения, имеющиеся ввиду расположения фрески на криволинейной поверхности.

5. Подобранные фрагменты были отсканированы и обработаны в программе Adobe Photoshop, каждому из них был присвоен порядковый номер. С помощью программы Coral Draw отсканированные фрагменты были помещены на схематический рисунок. Так же на схему были помещены снимки фрагментов, сохранившихся в храме.

6. Схематическое изображение «Святой Иулиании» распечатали в масштабе 1:1, а потом с него была выполнена калька.

7. Подготовка к транспортировке. Фрагменты аккуратно укладывались в соответствии со схемой в заранее подготовленные деревянные планшеты и фиксировали с помощью ваты и поролона, каждый планшет тщательно заклеивали со всех сторон, чтобы фрагменты оставались неподвижны. Перевозили планшеты строго в горизонтальном положении.

8. Удаление поверхностных загрязнений. Поверхностные загрязнения в виде пылевого налёта и паутины удалялись мягкой беличьей кистью сухим способом. Устойчивые загрязнения в виде закрепившейся пыли и набрызгов известкового и цементного растворов удалялись смоченным в воде ватным тампоном лишь после противоаварийного укрепления красочного слоя.

9. Укрепление красочного слоя. Красочный слой укреплялся в две стадии: перед началом работ и после всех проведённых процессов перед тонированием составом желтковой эмульсии. Распыление красочного слоя первоначально производилось составом 1:15. На живописную поверхность состав неоднократно наносился мягкой беличьей кистью до момента замедления впитывания. После чего поверхность проглаживалась через папиросную бумагу, укатывая красочный слой и убирая излишки раствора. Участки с шелушением красочного слоя укреплялись желтковой эмульсией 1:15 с предварительным размягчением чешуек красочного слоя спиртом (гидролизным).

10. Уточнение кальки по месту. Кальку, выполненную в мастерской накладывали на арку, отталкиваясь от местоположения сохранившихся фрагментов изображения.

11. Удаление цементных вставок, известковых вставок и штукатурных нахлёстов. Производились механическим путём с помощью скальпеля аккуратно со стороны границы вставки с красочным слоем к центру вставки. Раскрытую поверхность протирали влажным ватным тампоном, чтобы на живописной поверхности не осталось мутного налёта.

12. Определение места. Необходимо было произвести визуальное совмещение фрагментов со схемой авторского рисунка разработанной в мастерской для определения их точного места положения на плоскости стены.

13. Монтирование. Место монтирования фрагментов предварительно очищалось от грязи и крошек, затем промачивалось водой, и наносился известковый раствор: 1 часть извести, 0,3 части мелкозернистого кварцевого песка, 0,2 части белокаменной муки. Фрагмент плотно прижимался к стене, и производились бортовые укрепления.

14. Бортовые укрепления. Бортовые укрепления производились известковым раствором, близким по составу к штукатурке XIV в. В состав раствора входили: 1 часть извести, 0,3 части мелкозернистого кварцевого песка, 0,2 части белокаменной муки. Раствор перемешивался и перетирался шпателем. На обрабатываемом участке кистью удалялись загрязнения, крошки, затем он неоднократно смачивался водой. Шпателем наносился раствор на плоскость стены и торец излома штукатурки. Раствор уплотнялся и приглаживался. Затем по борту штукатурки удалялись излишки раствора отжатым влажным ватным тампоном.

15. Укрепление отставшего от основы штукатурного основания. Укрепление штукатурного основания проводилось известково-казеиновым составом (1 объёмная часть казеина, 3 части воды, 6 частей извести). Отверстие высверливалось специальным инструментом с заострённым крючкообразным концом, затем полость очищалась от крошек разрушенного раствора и пыли путём продувания из резиновой груши со специальным наконечником. Перед инъектированием известково-казеинового раствора полость промывалась водой со спиртом (1:1) при помощи резиновой груши. Через некоторое время в полость нагнетался заливочный раствор. По истечении 10-15 минут укрепляемое место поджималось к кладке.

16. Заделки трещин и шпаклёвки утрат штукатурного грунта. Производились тем же раствором, что и бортовые укрепления. Трещины и места утрат штукатурного грунта предварительно очищались от грязи и крошек, затем промачивались водой, после нанесения раствор уплотнялся, а живописная поверхность вокруг восполненных утрат промывалась при помощи ватного тампона.

17. Дезинфекция. Дезинфекция живописной поверхности проводилась 2,5% водно-спиртовым раствором катамина АБ путём смачивания поверхности ватным тампоном.

18. Тонирование. Тонирование живописи исполнено акварельными красками в местах восполнений грунта. Вставки, шпаклёвки и заделки трещин пригашались под цвет авторской штукатурки.

19. Фотофиксация проводилась до реставрации, в процессе реставрации, перед тонированием и после реставрации.

После проведения реставрационных работ была выполнена 3D модель композиции «Святая Иулиания» для создания полноценного образа фрески.

Храм был возведен по указу князя Ярослава Владимировича в память о двух своих скончавшихся сыновьях – Изяславе и Ростиславе. Церковь по своему архитектурному облику ничем не отличалась от других построек конца XII века. Это небольшой одноглавый храм кубического типа. Его внутреннее пространство имеет более простую и менее расчлененную структуру, чем многие церкви той эпохи. Значительно скромнее выглядят полати – хоры, где по углам размещены два предела. Парадная лестница в пристроенной башне сменяется щелевидным входом в западной стене. С предельной простотой оформлены фасады церкви.

Летом 1199 г. церковь Спаса Преображения была расписана. Роспись храма представляла собой наиболее драгоценный памятник Новгородской монументальной живописи XII века. Иконографическая программа, лежащая в основе росписи церкви Спаса на Нередице, наряду с другими живописными ансамблями того времени составлялась духовным лицом, отвечая при этом личным требованиям заказчика. В основе иконографической программы лежат два сюжета: тема евхаристической жертвы и тема Воскресения. Страшный суд – одна из важнейших композиций храма – занимает практически всё пространство западной стены.

Все столбы, стены, своды, арки, купол храма были покрыты фресками. В церкви было изображено Вознесение Господне, ниже, в барабане – пророки, в подпружных арках – медальоны с изображением сорока мучеников. На стенах и столбах расположены отдельные фигуры и композиции. Вся западная стена храма была занята композицией «Страшный суд». Само изображение праведников и грешников и их местоположения в композиции определено главной фигурой Христа-Судии во славе. Лики святых, идущих на суд, расположены справа от фигуры Христа. Их шесть. Это шествие возглавляет изображение Апостола Петра, который подводит группу избранных к вратам рая. Слева от Христа – изображение Ангелов Господних, сгоняющих грешников в огненную реку.

Нижнюю часть стен покрывала орнаментальная роспись, иллюстрации к тексту Евангелия, многочисленные изображения воинов, мучеников, Отцов Церкви. В росписи храма можно встретить ряд сюжетов, возникших по инициативе заказчиков. Например, в поясе Святых изображены Борис и Глеб, а также «ктиторская» композиция с изображением князя Ярослава Владимировича.

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Дореволюционные копии росписей храма

Н. В. Пивоварова в своей работе «Фрески церкви Спаса на Нередице» пишет: «Тему райского блаженства и адских мучений развивают картины в южном и северном простенках нефа: “Пламенное оружие” (охраняемый огненным херувимом вход в Царствие Небесное) и “Лоно Авраамово”; символ адских мучений и “Богатый в адском пламени”. Таким образом, в общую систему росписи оказываются вовлеченными изображения в южной (ктиторской) и северной арксольных нишах: надгробный ктиторский портрет и полуфигура святой равноапостольной Фёклы».

Первые реставрационные работы на памятнике, производившиеся под руководством П. П. Покрышкина, относятся к 1903 году. Эти работы важны тем, что в процессе реставрации была осуществлена тщательная фотофиксация, а также выполнены акварельные копии художника Л. М. Браиловского, с показанием места размещения живописи на стенах. Собранные во время дореволюционной реставрации материалы оказали значительное влияние на реставрационные работы в наше время.

Храм до революции

В то время как необходимость реставрации в 1903 году была обусловлена 700-летним возрастом росписей в храме (сама церковь при этом стояла в неприкосновенности), то перед искусствоведами XXI века была поставлена гораздо более сложная задача. В годы Великой Отечественной войны церковь Спаса Преображения на Нередице оказалась на линии фронта и сильно пострадала во время боев. В результате от храма остались лишь руины, а от первоначального живописного убранства сохранилась только пятая часть росписей. В их числе оказались фрагменты композиций «Святая Иулиания» и «Святая Варвара», расположенные в склоне арочного проёма юго-западной части храма.

Вид храма после Великой Отечественной войны

В результате огромной работы, проведённой архитекторами и художниками-реставраторами, Нередица обрела новую жизнь: церковь была восстановлена. В ходе противоаварийных мероприятий удалось сохранить часть росписей. В 1992 г. решением юбилейного заседания Комитета Всемирного наследия ЮНЕСКО церковь Спаса-Преображения на Нередице, была включена в перечень памятников истории и культуры города Великий Новгород и его окрестностей как объект, имеющий выдающуюся универсальную ценность.

Как проходила реставрация росписей в церкви Спаса на Нередице, и что должен уметь настоящий реставратор? Обо всем этом – во второй части материала.

]]> 12257 https://teolog.info/nachalo/bogochelovechestvo-khrista-v-khudozhestv/ Tue, 26 Mar 2019 13:31:32 +0000 https://teolog.info/?p=11070 Очень непрост вопрос о возможностях изображения Христа как Бога и человека не в рамках канона и догмата, а в сферах художественных — это прежде всего живопись и художественная литература. Если обратиться к живописи (а такой опыт, исключительно успешный, предпринят П.А. Сапроновым в книге «Человек и Бог в западно-европейской живописи»), то мы увидим длинный, какой-то просто уходящий в бесконечность ряд изображений Христа. Одни удались более, другие менее, но главное, в контексте нашей темы, то, что в принципе оказывается возможным средствами живописи выйти к Христу не только как к человеку, но и как к Богу.

Мари-Каролина Гаспар «Христос» (копия с келейного образа «Мой судия», принадлежавшего старцу иеросхимонаху Сампсонию (Сиверсу)). 2014 (?). Холст, марсил, масло, техника затирка.

В литературе ситуация совсем иная. Так просто и не припомнить сразу, где Христос действительно живет и действует. Да есть ли такие произведения вообще? Наиболее существенным здесь является, по-видимому, то, что изображение Христа как Богочеловека означает обращение к личностному измерению. Между тем, таковое в литературе появляется со всей ясностью и развернутостью гораздо позже, чем в живописи^[1]. А когда это, наконец, происходит, культура уже в сильной степени секуляризована, таким образом Богочеловечество Христа трудноуловимо уже по другим причинам. Нетрудно указать на одну из главных причин органичного пребывания в живописи образа Христа: она — в наличии между картиной и Евангелием (Словом воплотившегося Бога) опосредующего звена — иконы. Из иконы живопись поначалу выходила очень постепенно и как бы сама собой, помимо воли первых живописцев-иконописцев (об этом свидетельствуют произведения Дуччо и Джотто). У литературы более прямая и непосредственная связь с Евангелием, чем у живописи, поскольку материал один — слово. С другой стороны, художественное слово от евангельского отличает художественный вымысел, тесная связь с мифом, фольклором, со всем миром человеческого. В свете этих двух моментов необходимость художественного слова о Христе может представиться весьма сомнительной: оно будет или повторением (будучи в согласии с Писанием) или искажением (будучи приправлено вымыслом). Такой вывод верен лишь отчасти. Верен потому, что неудач в попытках изобразить Христа в литературе действительно было множество. Отчасти потому, что были в этой области и прорывы к слову по-настоящему сильному и значительному.

Сразу следует уточнить, что речь вовсе не о преимуществах живописи перед литературой, — такой разговор был бы крайне наивен. Ведь если в Средние века не было художественной литературы в ее современном понимании, то к тому времени, когда она состоялась в том самом личностном измерении, которое в данном случае нас интересует, в живописи наступил спад. По крайней мере, в том, что касается чувствительности к христианскому и личностному измерению. Таким образом, речь нужно вести не о преимуществах одной сферы перед другой, а о разных ритмах и необходимости серьезных уточнений характера художественной формы в двух сферах искусства, а главное — о тех смысловых основаниях, которые могут открыться благодаря прояснению формальных отличий.

Вспомним, в таком случае, какова была ситуация в литературе Средних веков. Если совсем коротко очерчивать ситуацию, то остается указать на то, что средневековая художественная литература содержала очень плотный слой фольклора, мифа, языческих мотивов. Христианская же линия в словесности представлена была только в душеполезной литературе. Но об этом жанре говорить здесь не приходится, поскольку речь о художественной сфере. К Христу обращался рыцарский роман, но исключительно в своих, рыцарских интересах, а они у рыцаря (да и у средневекового человека вообще) таковы, что в обращенности к сакральному безнадежно перемешано языческое с христианским. В любом случае, это еще не тот жанр, где в центре путь личностного восхождения. А вот в средневековом фольклоре обращения к образам Богоматери и Христа вполне традиционны, песенки сомнительного содержания на тему лиц сакрального ряда — неотъемлемая часть народных гуляний. Не показатель ли все это того, что в слове человек в Средние века еще не вышел к личностному измерению. И, видимо, в первую очередь потому, что слово более непосредственно и глубоко связано с самим человеком, с его душой и его самосознанием. Оно неотрывно от него. Говорить и значит быть человеком, живописать — нет, слово — хлеб насущный, живопись — более специальная и профессиональная область, которая дается избранным и искушенным (искусным). В любом случае, это всегда большая условность и отделенность от человека,

Если двигаться от Средневековья далее, то приходится вспомнить эпоху Просвещения. Интересно, что, как и в Средневековье, антирелигиозных произведений (которые теперь, правда, в век Просвещения, не считались низовой культурой, а попадали в высокий ряд), гораздо больше, чем тех, где автор пытался бы именно изобразить Христа. Тем не менее, к серьезной литературе их отнести трудно, что, в общем, говорит само за себя, и останавливаться на этом не имеет смысла. Важно отметить как симптом, что высказаться прямым словом о Христе и Богоматери легче в духе отрицания и сомнения — «анти», чем изображая Личность Богочеловека. Блестящая реакция на «анти» в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»: антирелигиозная поэма Ивана Бездомного. Причем Михаил Берлиоз, вдохновивший ее написать или — лучше — соблазнивший «малого сего» Иванушку, был недоволен недостаточным нигилизмом поэмы. Последняя деталь существенна, поскольку демонстрирует, насколько ничтожны в художественном отношении были все опыты подобного рода. И, следовательно, не это есть литература как таковая.

К слову здесь стоит упомянуть еще игры и заигрывания с сюжетами Священного Писания последних десятилетий XX-го — начала XXI века. В этом духе — романы Ж. Сарамаго. Но только к слову, поскольку есть опасения, что новым и изощренным все это представляется только автору, ну и доверчивым невеждам: проверка на новизну посредством сопоставления с литературой Просвещения новизну никак не подтверждает — было все это уже, и скучно, скучно… А те, от кого Сарамаго получил Нобелевскую премию? Что ж, они явно вышеупомянутой проверки не производили. У них игры свои. И они, конечно, способствуют тому, что автор чувствует свое слово новым, свежим, насмерть разящим все «устарелые предрассудки», преодолевшим наивность слова Писания. Однако наивным может показаться — в свете Священного Слова — сам Сарамаго, и наивность его — не простоты, а невежества и самодовольства как следствия нечувствительности к сакральному в сочетании с полной уверенностью в своем праве высказываться обо всем, не стесняясь никакими рамками и соображениями. А ведь отсюда очень недалеко до того, за что был наказан Берлиоз в «Мастере и Маргарите». Однако в XXI веке такая нечуткость удостаивается не кары, а венка: Ж. Сарамаго — Нобелевский лауреат.

Но речь шла о веке Просвещения. И вот он — пройденный этап, в европейской культуре появляется к концу XVIII — началу XIX века психологический роман. То есть то самое пространство, где все определяет личностное измерение, без которого невозможно всерьез говорить об образе Христа. Однако к тому времени западноевропейский человек настолько секуляризовался, что личностное для него становится тождественным человеческому. И занят он, таким образом, исключительно сведением счетов с самим собой. Между тем, русская классика XIX — начала XX века существенно отличается от современной ей западноевропейской литературы своей глубиной, так называемой философичностью, или, пользуясь выражением самих классиков, приверженностью к «живой жизни». И действительно, здесь, наконец, мы можем встретить такую редкость, как изображение Христа. Минуя глупое хулиганство молодого Пушкина, которого сам он впоследствии стыдился — поэму «Гаврилиада» (конечно, не об этом наивном упражнении в просвещенческом духе стоит говорить) остается указать на две знаменитые попытки великих русских писателей (и вспомнишь ли вообще что-нибудь еще?).

Костин А.В. «Иешуа и Пилат». Современная графическая иллюстрация к роману А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Конечно, это в первую очередь Достоевский с его «Легендой о Великом Инквизиторе» в романе «Братья Карамазовы». А затем — роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Точнее, линия Иешуа в этом романе. Но само по себе имя Иешуа свидетельствует, что образ Христа воспроизведен уже не с такой «последней прямотой», как у Достоевского. В скобках следует заметить, что литературоведение не раз выводило к Христу то один художественный образ, то другой, в таком сомнительном положении побывали князь Мышкин Достоевского, Дон Кихот Сервантеса и даже мистер Пиквик Диккенса. Однако — и эта оговорка весьма существенна — у авторов хватило такта никаких намеков на родство с Христом своих персонажей в самом тексте не делать, стало быть, такие сопряжения должны остаться на совести литературоведов.

Итак, всерьез можно говорить о двух интерпретациях — Достоевского и Булгакова. О последней написано уже достаточно много именно в том роде, что Иешуа ничуть не Евангельский Христос. И это, безусловно, так. Единственное, что в этом контексте стоило бы уточнить, — то, что булгаковского героя нельзя все-таки свести только к прекраснодушному проповеднику. Есть моменты — и это на фоне всего, что мы имеем в художественной литературе в ее обращении к фигурам сакрального ряда, важная удача, которую нельзя недооценить — моменты, в которых Иешуа ведет себя как облеченный некоей властью. Такой, которую никто у него отнять не способен, даже Пилат, от которого зависит полностью его жизнь и смерть. Сам Иешуа не является источником этой власти, но он послан и он извещен. Он знает нечто, что выходит за рамки этого мира. И это, пусть слабый, но некий просвет туда, в не только человеческое в образе булгаковского Иешуа.

Достоевский поступает в каком-то смысле еще отчаяннее, чем Булгаков. Он встречает своего Инквизитора прямо с Христом, пришедшим второй раз на землю, о чем сообщает без всяких условностей и околичностей. Его Христос совершает чудо исцеления, так не указывает ли это на божественность Христа «Легенды…»? Вот именно, что это только указание, значок, не более. В нем есть заявка и никакой убеждающей силы. Все в мечтательном тумане, как и полагается легенде или, как сам Иван это называет, выдумке. Сцена беседы Великого Инквизитора с Христом — уже не дымка, она вполне содержательно наполнена, но именно за счет слов и действий Инквизитора. Христос за всю сцену не произносит ни слова. Так что же, перед нами русский вариант молчащего Бога?

Пусть бы так, только о чем Он молчит? И если отталкиваться от молчания в протестантском варианте, то можно усомниться, что молчание бы продолжалось ввиду таких речей. Молчание все равно ответ, а значит, диалог. Во всяком случае, у Достоевского. Христос молчит всепонимающе, причем настолько, видимо, хорошо понимает Инквизитора, что завершает свою с ним встречу тем, что «целует его в бескровные уста». Ясно, Достоевский подразумевает любовь Бога к человеку несмотря ни на что. Но не получается у этой любви быть любовью Бога. Есть здесь какая-то фальшь. Жест Бога должен что-то означать, и из него должно что-то следовать. Ничего такого нет. Получается, что Христос просто принимает Инквизитора со всеми его надрывами и изломами, никуда не сдвигая, не спасая от них. А значит, это не только не Бог, но, пожалуй, и не человек, это видение — Инквизитора или, действительно, бред самого Ивана Карамазова. Он, впрочем, и сам называет это юношескими фантазиями, и тогда можно считать, что Достоевский вполне оправдан, — он честно и открыто спрятался за спину Ивана, изобразив не живого Богочеловека, а Христа глазами Ивана. Однако если это только фантазии и больше вообще ничего, встает вопрос, зачем все это в таком подробном, красочном и цветистом изображении. К личности Ивана эта поэма ничего не добавляет. К Личности Христа, то есть к нашему ее восприятию — уж тем более. Получается, таким образом, что чем более прямо художественное слово обращается к Христу, тем труднее удержать образ Богочеловека в Его подлинности.

Впрочем, кроме романа есть еще лирика. Картина, которая открывается взору здесь, гораздо шире и, пожалуй, разнообразнее. Образ Христа появляется в лирике гораздо чаще, мыслится Есениным, Блоком и Пастернаком (берем самые яркие примеры) каждым на свой лад. Что же это за «лады»? Самый страшный из всех «ладов» — и никакой это и не лад вовсе — у поэта поэтов Блока. Причем страшное здесь являет себя в разных видах. Первый и самый простой — наивное кощунство. Наивное потому, что цели — богохульствовать — Блок совсем не преследует. Это для него естественно как вдох — творческий вдох. В таком случае, и пусть бы его, пусть дитя творит и тешится. Однако при всем том, наивность эта не только младенца, вскормленного «неверием и сомнением», но еще и мировоззренческой безответственности, выделяющейся даже на фоне серебряного века. Вот одно из самых «пронзительных», как принято выражаться, стихов любовной лирики Блока:

Ты отошла, и я в пустыне
К песку горячему приник.
Но слова гордого отныне
Не может вымолвить язык.
О том, что было, не жалея,
Твою я понял высоту:
Да. Ты — родная Галилея
Мне — невоскресшему Христу.
И пусть другой тебя ласкает,
Пусть множит дикую молву:
Сын Человеческий не знает,
Где приклонить ему главу.
30 мая 1907

Какое высокое страдание, как вознесена она, и как вознесен он, то есть лирический герой. И как же он вознесен? И какими средствами? Если бы не было очевидно, что господствует над всем спутанность сознания, всех ориентиров и оснований автора, только бы и оставалось засвидетельствовать последнюю бесчестность, в общем-то, каждого слова. Впрочем, и с учетом спутанности сознания никуда не деться от того, что получается в результате грандиозных претензий — только грандиозные же ложь и фальшь. И это остается признать тем, что ничем не оправдывается. Вглядимся и вслушаемся. Теряясь в потемках путаного сознания поющего свои трагические строки Блока (а напев действительно имеет и музыкальную и ритмическую гармонию, так что формально может быть признан прекрасным — если только прекрасное может быть формальным), догадываешься, что он сильно настрадался, о чем и рассказывает Ей — именно так, с большой буквы. Понятно, ведь она — Вечная Женственность и Прекрасная Дама. Впрочем, это понятно сразу и без усилий, а вот дальше… Почему-то свои страдания он сопоставляет со страданиями Христа. Почему?? Он христианин? Если — да, то уместнее говорить о сораспятии, но, допустим, он увлекся и зашел дальше, чем дозволено, с кем не бывает. Однако нет, Блок не считает себя христианином. Самое большее в его отношениях с христианством, что он «иногда и Христом мучается». Даже и вот как бывает, подразумевает Блок, — но только «иногда». Обычное же для него:

«Мы оба жалуемся на оскудение души. Но я ни за что, говорю вам теперь окончательно, не пойду врачеваться к Христу. Я Его не знаю и не знал никогда. В этом отречении нет огня, одно голое отрицание, то желчное, то равнодушное. Пустое слово для меня»^[2].

Итак, по его собственному признанию, он не христианин, мало того, и не был им никогда, и равнодушен к Христу, а иногда почему-то желчен. Но тогда что для него означает обращение к имени Христа, сопоставление себя с Ним? Литературоведы склоняются к тому, что все сложнее, чем сам Блок свидетельствует в своих письмах^[3].

Гончарова Н.С. «Голова Христа». Начало 1920-х гг. Картон, графитный карандаш, 29,8х23,6 см. Частная коллекция.

Тем самым спутанность сознания Блока становится спутанностью и его восприятия. В общем, всеобщее торжество туманности. Однако ясно одно: таким образом поэт поднимает себя и свои страдания на недосягаемую высоту. Ни для кого недосягаемую. Потому что Христос воскрес, а герой стихотворения — нет. И вряд ли Блок его невоскресение записывает в разряд недостоинства, скорее речь идет о том, что страдания Христа закончились «благополучно», а блоковские или длятся, или убили его, что, конечно, гораздо трагичнее, чем Воскресение, а значит (может быть, по логике автора) — выше. Но все изложенные выше предположения — не столько гипотезы (которые бы имели цель дойти до сути), сколько демонстрация ненужности никаких гипотез и поисков сути. Поскольку это туманность как таковая, которая ничем не рассеивается, туман фальши, извлеченный из блоковской души им же самим, без всякого желания выйти из фальшивого положения. Ведь так же непонятно и то, почему «она» — Галилея и в чем ее высота. Иудеи, помнится, говорили, что из Галилеи ничего доброго не вышло. Конечно, и здесь можно выдвинуть различные предположения, например, что он «Ее» мыслит землей, из которой он вышел и в которую, невоскресший, вернется. Но она ведь не мать, а возлюбленная. Здесь веет каким-то уж совсем и душным и гнилым воздухом.

Все эти ужасы не от какой-то извращенности сознания Блока. Исключительность случая Блока с этим и другими ему подобными стихами по сравнению с остальными художниками слова, не вполне тактично или вполне бестактно обращавшимися к образу Христа, в том, что фальшь и ложь его виршей беспримесна, ничего другого в них не отыщешь. И объяснено такое положение дел самим Блоком: он не только отрицает Христа (то же делает и Иван Карамазов), но отрицает с равнодушием и желчью, то есть в его отрицании соединяются два разных рода смерти, ее холодность и ее разрушение соответственно. Впрочем, все равно остается вопрос: почему это равнодушие и желчь изливаются именно на Христа. Или, с другой стороны: почему, если Блока явно тянет к образу Христа (что и сбивает с толку исследователей), изливает он на Него только равнодушие и желчь. Думается, дело в том, что, обращаясь к Христу, значение Личности которого неотменимо никакими туманами и пустынями души Блока (как не отменима ими и невероятная поэтическая одаренность, а значит, восприимчивость поэта), Блок не делает того, что единственно только и может обеспечить подлинную встречу с Христом, будь то жизнь или искусство: он не может отказаться от себя, падши в землю зерном, умереть. И потому остается один, сам собой. Его Христос — это всегда он сам, только худший себя же, ввиду неразрешимой, душной самозамкнутости. В конце концов, потому и стоило так надолго задержаться на путанице Блока, что она демонстрирует в крайней степени то, что является причиной всегда и всех неудачных попыток обращения к образу Христа. Идут к Нему, а остаются при себе, сваливаются в свой собственный подвал.

Иная ситуация у Пастернака. Его явно трогают евангельские строки, события и персонажи, конечно, и Христос, и Мария Магдалина. Он переживает события, он трепещет, погружаясь в происходящее там. Настоящее время, выбранное им для его стихов, личная форма — все, казалось бы, как у Блока. Но нет, здесь они работают совсем иначе. Особенно выгодно отличается «Гамлет»:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
1946

Первые же строки задают тот самый «лад», которого так недостает блоковским стихам. У Пастернака этот верно выбранный «лад» — о неверности сущего, о поисках точки опоры в пронизанном ложью мире (поэтому и еще потому, что первые строки задают тему театра, которая может показаться доминирующей, оно отнесено к Гамлету, однако представляется, что этот жест в большей своей части формальный). И вот: «Гул затих, я вышел на подмостки…» — значит, это театр. Но: «Прислонясь к дверному косяку…» — уже не театр, а что-то, напротив, повседневное, обыденное. Дальше: «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку…» — новая нота, новый план. Век, путь, жизнь, — размыкание вперед, вдаль, может быть, в бесконечность? Что ж, сейчас это станет ясно, однако прежде стоит уточнить: бесконечность не возникнет, останься измерение только горизонтальным (до сих пор оно таковым и было): век закончится, путь оборвется или закруглится, обогнув землю. Но мы читаем: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси. / Я люблю твой замысел упрямый / И играть согласен эту роль, / Но сейчас идет другая драма, / И на этот раз меня уволь…». Вот оно: горизонталь распахнулась, рванувшись ввысь и вглубь, поскольку появилось обращение «Авва Отче». Оно, в свою очередь, может показаться формальным, не имеющим содержательной связи с сюжетом моления о чаше. Однако тема решается, так сложно разветвляясь на разнообразные ломаные линии, встречающиеся в одной точке, — настроении лирического героя, — что вопрос о формальности должен быть снят.

Следует оценить этот ход во всем его поэтическом достоинстве. Чего стоит хотя бы это движение: от театральных подмостков к дверному косяку — видимость понижения тона и сужения плана (быт меньше, скучнее театра), а после этого неожиданный поворот: дверной косяк перестал быть бытовой мелочью, поскольку оказался частью жизни, длинного (с «далеким отголоском») жизненного пути. Его тревожный простор значительнее, вольнее духоты театрального зала. Но все стало самим собой, встало на свои места тогда, когда появилось обращение «Авва Отче», далее — просьба-мольба, а затем потерянность, оборачивающаяся вдруг упрямством-решимостью выстоять и пройти свой путь до конца. Причем это упрямство тоже не одномерно: оно и противостоит «упрямому замыслу» Творца, но и встроено в него, в каком-то смысле созвучно ему. В каком? В намерении «жизнь прожить» так, чтобы она не была полем, а ты травой.

Пусть так, но что делать с тем, что лирический герой Пастернака повторяет просьбу Христа? Чем он вместе с самим Пастернаком лучше невоскресшего «пустынника» Блока? Вот именно всем, о чем было сказано выше, осталось пояснить, почему. Самое простое — оно же и главное — Пастернак, в отличие от Блока, ни словом, ни мыслью не именует себя Христом. Обращение же к Небесному Отцу со словами евангельского моления о чаше можно понимать как отнесенность к Христу, а не вознесенность или отождествление себя с Ним. Отнесенность — это как раз то, что делает человека христианином, а его жизнь христианской. На то, что лирический герой Пастернака обращается к Отцу как человек, а не как Бог (или — возможно, в случае Блока — не как высший всех сущих человек), указывают как раз все эти мелкие и крупные детали: подмостки, дверной косяк, «мой век» (только мой, всего лишь мой, именно мой). Трудно представить (да и не стоит предпринимать таких диких попыток) Христа прислонившимся к дверному косяку или вышедшим на подмостки. И если герой Блока, приникающий к песку пустыни новым Христом — нелепая, присвоенная себе им роль, то у героя Пастернака — тоже роль, но это роль-место, роль-путь, она тяжела, непонятна, она свыше сил, но именно потому, что он только человек, а место, путь, жизнь даны ему свыше, и отказаться от них он, только человек, не может. В этом, а еще в одиночестве, а еще в чуткости к напирающему фарисейству, его близость Христу. И такая близость не только не кощунственна, но задана любому человеку. Последние строчки — житейски простые и мудрые, но своей житейской мудростью — «Жизнь прожить — не поле перейти» — проводящие грань между произносящим их человеком и Евангельским Богочеловеком, в устах которого, опять же, они немыслимы. Проводящие грань, но еще и делающие честь герою, принявшему происходящее с ним, как подобает человеку.

При всем том, есть в пастернаковском стихотворении маленькая царапинка, несколько выбивающаяся из всего того «лада», о котором говорилось до сих пор. Перед нами такие строчки: «Я люблю твой замысел упрямый / И играть согласен эту роль, / Но сейчас идет иная драма, / И на этот раз меня уволь». Напрашивается их толкование в том смысле, что «замысел упрямый» — это весь сотворенный мир, а роль — это пребывание Христа в нем «и ныне и присно и во веки веков», в том числе в каждом человеке, ну, или в каждом состоявшемся человеке. И вот в этом человеке — лирическом герое — она какая-то другая, или кажется другой, чем во всех остальных. И если все действительно так, то какой-то шаг в направлении блоковских туманностей, а вернее — пустот Пастернак делает. Однако это всего лишь неверный шаг, фальшивая нота, но не фальшь как таковая. Но мы вправе и отказаться от такого рода предположения, поскольку, следует подчеркнуть, ничего одномерного и устойчивого, произносимого так и только так в этом стихотворении нет. Здесь, может быть, в оправдание автора уместно вспомнить как раз о том, что это монолог Гамлета (пастернаковского, конечно, извода), следовательно, и роль, о которой идет речь, героя Шекспира, а не Бога-Сына.

Antonio Ciseri «Magdalena», 1870.

Та же тенденция в другом стихотворении Пастернака на Евангельский сюжет — «Мария Магдалина». Надо сказать, что из трех друзей: его самого, Рильке и Цветаевой, написавших стихи, посвященные Магдалине, — Пастернак вышел из этой опасной, впрочем, самими поэтами созданной ситуации, самым достойным образом. Или лучше выразиться резче и определеннее: для двух других евангельский сюжет — только повод покрасоваться. Пастернак же хранит почтение к священности Слова. И евангельских событий. И хотя стихотворение Пастернака — это не эпос, а лирика, а значит, всего-навсего свои переживания, но ходы его «Магдалины» близки его же «Гамлету»: пользуясь совмещением разных временных планов, ракурсов, стилей, поэт достигает эффекта не отождествления себя с персонажами Евангелия, а встречи своего душевного опыта с тем, к чему призывает сюжет Священного Писания. А потому и встает на узкую, честную дорогу. Несколько слабее его стихотворение того же времени «Гефсиманский сад». Но и оно по-своему честно, по тем же причинам: поэт знает свое — только поэтическое — место.

В «Магдалине» Цветаевой, как всегда, душевные бури, и они бушуют о том же, о чем поют блоковские туманы, — о себе:

О путях твоих пытать не буду,
Милая! — ведь всё сбылось.
Я был бос, а ты меня обула
Ливнями волос —
И — слез.

Не спрошу тебя, какой ценою
Эти куплены масла.
Я был наг, а ты меня волною
Тела — как стеною
Обнесла.

Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав…
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.

В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
— Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла
Как волна.
31 августа 1923 года

Несомненным достоинством стихов Пастернака является полная очевидность того, что его лирический герой — не Гамлет, и не Магдалина, и не Христос, а тот, кто принял в себя опыт и Христа, и тех других, о которых идет речь, следуя при этом своим путем. «Магдалина» Цветаевой от очевидности далека, так же, как от какого-либо подобия пути. Прежде всего симптоматичны все эти «мне», «меня» лирического героя приведенных строк («В волосах своих мне яму вырой, / Спеленай меня без льна» и т.д.). Ни разу «я», чреватого определенностью и ответственностью. «Мироносица! К чему мне миро? / Ты меня омыла / Как волна». Между тем, миро как нельзя более уместно в евангельском сюжете: да, благоуханное, прекрасное, но плотное, пропитывающее, а не окатывающее, не испаряющееся, оно останется на теле Христа знаком Его царственности, неотмирности, знаком верности уверовавшей в Него. У Цветаевой все смывает — волна. По-своему прекрасный образ, но означающий совсем другое — женское как таковое, в котором (как и у Блока) «она» несет в себе и материнское, и божественное.

Цветаева от лица своего лирического героя подчеркивает: мне ничего не нужно, поскольку все заменила «ты сама». Хорошо, пусть Вечная Женственность, пусть блоковская струя, а странно все-таки, что автор этой Вечной Женственности — женщина. Разгадка, думается, проста. Цветаева себя соотносит именно с героиней, а не с героем, а ведя речь от «его» лица, как бы видит себя глазами придуманного ею Христа. Таким образом, тенденция к обвалу в себя в лирике, поминающей всуе Христа, приобретает у Цветаевой дополнительный изгиб. В «Магдалине» Цветаевой, пожалуй, и понятно, что лирический герой не Христос, слишком не по-евангельски звучат его речи. Однако понятно и то, что пространство Цветаевой сакрализовано.

Сакрализуется же оно, конечно, «Магдалиной». И что же Цветаевой в ней? Понятно, она восхищена ею, ее жертвенной и женственной любовью. Необходимо, однако, уточнить, характер и восхищения, и любви. И то и другое предельно эротично. Это не тот древний эрос — пронизывающая все стихия любви, животворящая мир, а нечто предельно плотное, сосредоточенное на телесности как таковой. Она свою «Магдалину» обнимает и объята ею, а в то же время ищет и видит в ней себя, что обременяет лирическое пространство окончательной духотой. И здесь, как некогда («душа и волосы как шелк»), волосы наравне с душой, но тем самым и растворяют в себе и душу и личность. Вообще все, весь евангельский сюжет. «В волосах своих мне яму вырой…» Интересно, что Дж. Фрезер описывает бытующий в некоторых племенах обычай очищения, когда тот, над кем совершается обряд, как раз укладывается в яму, а потом покрывается (не волосами, правда) листвой, чем обозначают его смерть и погребение, но с тем, чтобы, пробыв под листвой, он встал заново рожденным, очищенным. Здесь, в цветаевском «ты сама меня омыла, как волна», происходит нечто подобное — в смысле торжества стихийного над личностным. Таким вот образом Цветаева договаривает и переговаривает Евангелие, вдохновенно встраивая себя в него, вытесняя евангельский сюжет своим собственным.

На фоне таких перепевов евангельских сюжетов очеловечивание Христа предстает относительно безобидным в своем наивном невежестве. Возможно, еще более безобидной можно считать фольклорную струю художественной литературы, тоже преимущественно в поэзии, — когда образ Христа мифологизируется, видится как бы глазами мужичка. Из поэтов первого ряда такой взгляд характерен для Есенина. Из второго ряда это, конечно, прежде всего Клюев. Правда, зато и всерьез чаще всего такие опыты принимать нельзя. Но встречаются и удачи. К таковым можно отнести известное стихотворение Есенина «Шел Господь пытать людей в любови…».

Шел Господь пытать людей в Любови,
Выходил Он нищим на кулижку.
Старый дед на пне сухом в дуброве,
Жамкал деснами зачерствелую пышку.
Увидал дед нищего дорогой,
На тропинке, с клюшкою железной,
И подумал: «Вишь, какой убогой, —
Знать, от голода качается, болезный».
Подошел Господь, скрывая скорбь и муку:
Видно, мол, сердца их не разбудишь…
И сказал старик, протягивая руку:
«На, пожуй… маленько крепче будешь».
1914

Правда, поворот сюжета в последних строках не чужд тому, чтобы поднять старика нищего над Христом, тем самым, как минимум, умалив Его божественность: нищий видит в Господе убогого и из сострадания делится с этим убогим (для него — просто человеком) своей убогой же едой. Эффект поддерживается снисходительным «маленько крепче будешь». За этим можно прочесть «некрепость» Христа именно как Бога для самого Есенина и, с другой стороны — как всегда у Есенина, торжествующую тему святости «мужичка» и русской земли: ему вдруг опять оказалось «не надо рая», ему — «дайте родину мою»^[4]. Можно здесь уловить и еще один мотив, грустный: нищий и Христос (в Евангелии пребывающие друг в друге) не узнали друга друга, встретившись. Это не очень благочестиво со стороны Есенина, но и фальши здесь нет. При всей мифологизации и фольклоризации образа Христа, при всей очевидности введения этого образа в контекст своих пристрастий этот опыт Есенина можно счесть вполне безобидным на фоне блоковских в частности и символистско-декадентских вообще упражнений — хотя бы потому, что все в нем есть то, что оно есть, без претензий и изломов. И мы принимаем за чистую монету действительно чистую монету, пусть это и медный пятачок, а не золотой соверен. А раз так, то есть в этом стихотворении и нечто большее, чем просто безобидность. Ввиду самой своей чистоты и ясности, тихости образов оно несет на себе евангельский отсвет, выходит к евангельскому Христу. Впрочем, пожалуй, и не только отсвет. Представляется, что Есенину удалось уловить и сохранить нечто от смыслов Евангелия. Так, строка «Шел Господь пытать людей в любови» содержит в себе простоту не только наивного народного сказа, но и нечто от простоты делания власть имеющего. И «пытать людей» не вовсе чуждо Христу в Евангелии. Есть моменты, где Он испытывает учеников, в том числе и тогда, когда является ими неузнанным, а есть и те, где Он сам свидетельствует: «Я вас испытывал». Тем более, что по мере разворачивания лирического сюжета становится очевидным, что «пытать» не сводится к «проверять» (что умалило бы божественность «Господа», лишив его всеведения). Строки «Посмотрел Господь, скрывая скорбь и муку, Видно знать сердца их не разбудишь» встречают «пытать в любови» с «будить сердца», делая их синонимами. Можно «оправдать» и психологизм оборота «скрывая скорбь и муку». Это явно перифраз евангельского «восскорбел духом», сказанного именно о Христе. Не следует, конечно, преувеличивать близости поэтических вариаций на тему Христа Евангелию, речь здесь может идти только о встрече, резонировании, самое же главное — об отсутствии претензий «сказать новое слово» и договорить Евангелие. Отдать же должное скромной удаче Есенина совсем не лишнее. На фоне многих опытов непосредственного изображения Христа в духе тех, о которых говорилось выше, — начиная, по-видимому, с Блока и заканчивая, вероятно, Бродским, — стоит оценить многое в этом стихотворении.

Нестеров М.В. «Святая Русь». 1905 год. Холст, масло, 233х375 см. Русский музей (Санкт-Петербург).

Самое главное и самое трудное — то, что Христос не только человек, в Нем присутствуют черты божественности. А вне этого всякое обращение к образу Христа будет невежественной выдумкой и фальшью. Второе, тесно связанное с предшествующим, — никаких личных претензий и пристрастий, не считая, впрочем, крестьянской темы. Однако и здесь есть момент, спасающий ситуацию. Поскольку стиль стихотворения не чужд лубка (не грубого), то и крестьянская тема не выглядит в данном случае высказыванием последней истины, — в отличие, к примеру, от уже упоминавшегося восклицания: «Если кликнет рать святая: «Кинь ты Русь, живи в раю!» Я скажу: «Не надо рая, дайте родину мою». А тем самым лишена всяких претензий. В «Шел Господь…» мы имеем что-то вроде апокрифа, который честно и простодушно таковым себя сознает и заявляет. Нам не представлена своя версия евангельского сюжета, а рассказана притча о том, как Христос действует в мире.

Эта скромная вещица Есенина позволяет нечто прояснить и в «Легенде о Великом Инквизиторе» Достоевского. Ведь можно счесть, что Есенин делает то же, что Иван: сочиняет фантазию о том, как Христос приходит на землю. Однако это сходство кажущееся и поверхностное. Очень показательно, что Есенин употребляет слово «Господь», а Достоевский (или его герой) — прямо говорит «Христос». А, как уже не раз говорилось, любое спрямление в области художественной чревато искажением. Художнику в случае обращения к священным текстам особенно неуместно возомнить себя творцом совсем уж всерьез: слишком очевидна в этом случае его несостоятельность — способность творить ему дана, а не приобретена им, следовательно, его деяние всегда вторично и опосредовано. Именованию «Христос» соответствует и тот пафос, с которым ведется рассказ о «пришествии», о схождении на «стогны града», и — далее следует увенчивающее все это чудо: воскрешение умершей девочки. Значительность, еще раз значительность, а к этому еще многозначительность — в каждом слове и жесте. Читатель, всерьез принимающий Евангелие, оказывается в сложном положении: что это за второе пришествие «по Достоевскому» или «по-карамазовски»? Для притчи (которая могла бы быть косвенным пояснением, почему пришествие Христа будет только подведением итогов бытия мира, а не очередным схождением-посещением людей) слишком громкозвучно, для прямого рассказа о пришествии — на каком, собственно основании?.. Сам Христос повелел об этом молчать и не знать, в том числе и Самому Себе?

А что же у Есенина? Пусть у него только Господь, а не Христос, но и здесь ведь «шел» наличествует. И здесь, следовательно, Он сходит на землю? Но как раз эффекта схождения тут нет. «Шел» сильно отличается от «пришествия». Пришествие будет только второе, оно же последнее, а значит, нечто настолько исключительное, что никаких громов и молний, никакой многозначительности для его изображения не найти в рамках мира человеческого, каковым является художественная литература. А тихое «Шел Господь» подразумевает вполне обычное, доступное нашему пониманию, а значит, и изображению действие. Причем самое главное здесь то, что это не означает очеловечивания Христа. Простота народного сказа в данном случае созвучна простоте евангельских притч, — видимо, благодаря тому, что в ней не грубость, а тихость, и только к наивности она не сводится. Явно не случаен и выбор формы глагола — прошедшего несовершенного времени. Это не совершилось однажды (у Ивана Карамазова именно так), а совершается. Не «вчера сходил испытать», а «шел». Когда? Вообще: «и шел, и шел, и шел» — можно прибавить: то есть всегда (действительно, «пытает в Любови» Господь постоянно). А у «всегда» есть свойство совмещать в себе время и вечность. В нашем мире ничего действительно всегдашнего (то есть вечного) быть не может. Таким образом, сказанное или помысленное «всегда» поневоле размыкает происходящее к миру иному. Представляется, что в стихотворении Есенина нечто от подобного эффекта совершается. И поскольку не может быть сомнений, что действие все-таки происходит в этом, нашем мире, то речь идет сразу о чем-то очень простом, неотрывном от него и в то же время значительном. О чем же? Ни о чем другом, как о богоприсутствии. Поэтому и не сходит Господь, а всегда пребывает в этом мире. Хотел Есенин или нет, а получилось у него рассказать о том именно, что Господь ходит среди нас, являясь нищим нищему.

Вот ход, доступный литературе, когда слово художественного вымысла не противоречит Евангелию, а разворачивает его в том, в чем его можно и нужно развернуть: в художественном толковании тех мест, которые так просто, впрямую не истолковываются. В данном случае вспоминается прежде всего Притча о Страшном Суде. Та, где отделяются овны (по правую руку) от козлищ (по левую) и где все удивляются: одни — тому, что дали есть, напоили, приняли и одели, другие — тому, что этого не сделали. «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне. Тогда праведники скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жаждущим, и напоили? когда мы видели Тебя странником, и приняли? или нагим, и одели? когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе? И Царь скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф. 25,34–40). Такой же разговор ведется с «проклятыми», стоящими по левую руку. Но Есенин рассказывает о том, праведном.

Надо полагать, в таком именно роде и может художественная литература обращаться к Христу и евангельским сюжетам. Разумеется, совсем не в том смысле, что путь мифологизации и фольклора, который выбирает Есенин, единственный. Важно, что художественная литература — проза и поэзия, эпос и лирика — не имеет возможности, как живопись, обратиться к Евангелию напрямую с тем, чтобы изобразить Христа «как Он есть». Ведь есть Он — Бог, а не только человек. А литература не может, в отличие от иконы, ограничиться лишь указанием на неисследимые глубины Того, кто не вмещаем в человеческие разум и душу. Литература, по крайней мере, новоевропейская, тем более XIX века — это изображение мира как он есть, в его шири, просторе, глубине, сложности (так она складывалась, тем и была интересна), но этого, нашего, человеческого мира.

Кроме того, изображение Христа не может не быть одновременно и предстоянием Ему. А предстояние подразумевает дистанцию. В художественной же литературе отделенность слова от автора, его выговаривающего, практически неуловима (по всей видимости, это связано с тем, о чем говорилось чуть выше: с непосредственностью художественного впечатления и изображения). Оно рождается в душе и тут же выливается на бумагу. Недаром у «Войны и мира» и «Крейцеровой сонаты» один автор, и недаром в это так трудно поверить. Первую Толстой писал, будучи счастливым мужем и отцом, вторую — разочаровавшись в институте семьи как таковом. Сам Толстой, как он есть здесь и сейчас, выговаривается не в рассказе о себе, а в своих героях. Что не отменяет притом их самостоятельности и самобытности, их разнообразия. Живописец, живописуя, отделен от писаного им гораздо больше, хотя бы потому, что к изображению ему надо выйти посредством холста, кисти, красок. Кроме того, сама отнесенность (все это, оказывается, немаловажные мелочи) живописца к полотну принципиально иная, чем у писателя к листу бумаги.

Если картина стоит на мольберте перед художником, то и художник стоит перед картиной — это уж обязательно. Таким образом, в случае, когда пишется Христос, мольберт и холст сами по себе располагают к тому, чтобы стояние становилось предстоянием. Художник — автор написанного, но коль с холста глядит на него Христос, то его авторство перестает доминировать над картиной, которая уже как будто живет самостоятельной жизнью. Лист бумаги и значки на нем таких условий сами по себе не создают. Они не могут посмотреть на автора, призвать его к ответу. Если это и будет происходить, то там же, в его душе. Таким образом, даже технические моменты весьма значимы. А есть еще сюжетные и композиционные особенности. В живописи художник схватывает мгновение. Конечно, это мгновение остановленного на миг движения, поэтому если художник — мастер, то в нем улавливается движение не только предшествующее, но и будущее.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

К примеру, в картине Караваджо «Юдифь, убивающая Олоферна» поза и положение рук Юдифи таковы, что мы можем увидеть не только то, как она усердно режет голову своей жертве, но и как она не сразу решилась к нему подступиться, и как она, завершив свой кровавый труд, торжествующе поднимет эту голову и возгласит освобождение своему племени. И тем не менее, все это косвенно, опосредовано, угадываемо. В литературе сюжет обязан быть развернут с соблюдением всех этих завязок, кульминаций и развязок. А это выводит нас уже к тому, что несводимо только к технике и поэтике. Слово более онтологично, чем мазок и линия. То есть оно способно к содержанию в себе первосмысла, Логоса. Изобразительное искусство вторично, оно выходит из слова. Это касается и культуры, и сверхкультуры. Не забудем, икона — из Евангелия. Евангелие же исходит из уст Христа, а еще точнее, из Его воплощения. И если довести сказанное до некоторой крайности: без иконы можно помыслить встречу человека со Христом, а без Евангелия нет.

Таким образом, ввиду своей вторичности, икона — перевод Евангелия на другой язык или в другой план, а религиозная живопись — перевод иконы в мир человеческий. Между тем художественная литература — словесность, как и Евангелие. И какие же у нее могут быть преимущества перед Писанием в том, что касается образа Христа? Конечно, речь может идти не о преимуществах, а о том, чтобы рассказать, как Христос пребывает в той или иной душе. Но это возможно не через изображение самого Христа, а через отнесенность человека (героя и автора) к Нему. Отнесенность же подразумевает движение к Тому, кто есть Абсолютная Личность, и в этом движении — становление личности человека. Но это и есть вся новоевропейская литература в ее величайших произведениях. Это ей не только доступно, этого мы от нее и ждем в ее наивысших точках. Это — путь героя романа. А он только и возможен как самопреодоление, жертва низшего высшему.

Тициан «Несение креста». 1565 год. Холст, масло, 89,5×77 см. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Чтобы высказаться совсем уж широко, охватывая все возможные варианты: преодоление своих человеческих слабостей и утверждение своего сверхчеловечества — это может быть и самоутверждение Печорина, героев Достоевского и т.д., и подвиг принесения себя в жертву другому (все истории любви русской литературы XIX века^[5] обязательно содержат такую коллизию). И, в общем, это и есть выход к Богочеловеку, только не в качестве Его изображения, а в качестве отнесенности к Нему. И в конце концов, это литературная аналогия религиозной живописи, причем весьма близкая. Действительно, так ли уж прямо живописец выходит к изображению Богочеловека? И так ли уж впрямую мы воспринимаем божественность Христа, изображенного тем или иным художником? Указанием на то, что это не так, служит, например, такая особенность нашего восприятия (если, конечно, мы не с полным простодушием созерцаем первую увиденную нами в жизни картину): допустим, мы смотрим на картину Тициана «Несение креста». От картины не оторвать глаз, она потрясает душу, она проникает в нее, остается в ней навсегда. И Христос на этой картине не только человек, но и Бог. И значит, картина не просто удалась, это то, что называют шедевром. И все-таки это одно из многочисленных «несений креста» в западноевропейской живописи, одно из видений евангельского сюжета многочисленными художниками, из которых никто не увидел сюжет во всей его полноте. Глядя на картину, мы об этом не думаем, но это является само собой разумеющимся фоном нашего восприятия. Попробуем помолиться тициановскому Христу или рафаэлевской Мадонне — у нас ничего не получится. Религиозная живопись тем и отличается от иконы, что низводит божественное в мир человеческий. Живопись, таким образом, своими средствами достигает того же, о чем говорилось выше по поводу литературы: говорит о присутствии Бога в человеческом мире и человеческой душе.

Журнал «Начало» №31, 2015 г.

^[1] Разговор о живописи и литературе здесь ведется, разумеется, в том смысле, в каком они понимаются в последние века.

^[2] Письмо к Е. Иванову от 15 июня 1904 года. Блок А. Собр. Соч. в 6-ти томах. Т. 6. С. 82. Л., 1980.

^[3] См. например: К. Хайруллин. Бог и революция (Образ Иисуса Христа в поэзии Александра Блока).

^[4] Стихотворение «Гой ты, Русь моя родная» из раннего сборника «Радуница».

^[5] Поставлен акцент на русской литературе XIX века потому, что в других случаях — в западноевропейской литературе XIX века и в русской же литературе, но XX века все сложнее: достаточно вспомнить «Красное и черное» Стендаля или любой роман середины XX века с его неизменно запутанными и всегда душноватыми отношениями героев.

Античная тоска по идиллии, по «золотому веку», когда люди были «детьми богов» и любимцами природы, звучит и в творчестве художников барокко, но уже с новыми акцентами, сквозь призму христианского опыта. Для последнего же идиллия представляет собой проблему. Ведь на христианской почве идиллия представала бы как царство Божие (рай) на земле. Однако мир — грехопадший, лежит во зле, Бог же трансцендентен миру, а это и означает, что идиллия как замкнутый на себя мир в пределах христианского мировосприятия невозможна. Возможен же мир Божий — сотворенный Богом и обращенный к своему Творцу. Такой мы встречаем на полотнах целого ряда западноевропейских живописцев, обращавшихся к теме мира Божиего.

Когда же художники XVII–XVIII вв. обращаются к теме идиллии, она всегда так или иначе предстает идиллией на античный лад — герои таких полотен часто прямо античные персонажи, пейзаж, как правило, антикизирован. Идиллия здесь — это возвращение в «золотой век», в «правремя», что и означает признание со стороны художника (и его зрителя), что мир идиллии и мир Божий между собой не совпадают. Но таков опыт живописи барочной, взгляд на идиллию изнутри христианской культуры, которой, тем не менее, внятен опыт Античности.

Обратимся теперь к художественному опыту, тоже христианскому, но уже в русле русской художественной традиции, никак не связанной с античной темой идиллии, и посмотрим, может ли обнаружить себя идиллическое в отсутствие античных образов. Речь в настоящем случае пойдет о религиозной живописи М. Нестерова. Конечно, утверждать, что в его творчестве мы имеем дело именно с миром идиллии, было бы слишком прямолинейно. И тем не менее, моменты идиллического в его живописи обнаруживаются и примечательны как раз тем, что они непосредственно связаны с темой мира Божиего, которая у Нестерова в то же время тесно переплетается с темой природы.

Последнее как раз совсем не удивительно и не странно, ведь ни миру Божиему, ни миру идиллии «природность» не чужда. Более того, мир идиллии — это прежде всего мир природы. Но природы первозданной и совершенной, — опять-таки, на античный лад. Она благоволит к человеку — потому на полотнах художников, писавших идиллические пейзажи, природа полна жизни, предстает в апогее своей красоты, она, как правило, и цветущая и плодоносящая одновременно. Конечно же, это непременно природа южная, обласканная лучами солнца, привольно раскинувшаяся под вечно голубым небом, не знающая разрушительного действия стихий и увядания.

Нестеров М.В. «Пустынник». 1888-1889 гг. Холст, масло, 142,8х125 см. Третьяковская галерея (Москва).

Природа у Нестерова же, на первый взгляд, как будто совсем не отсылает к идиллическому представлению о мире. Это среднерусский пейзаж, с его дремучими лесами, бескрайними полями, холодными озерами, под хмурым или бледным и невнятным северным небом. К тому же, Нестерову он полюбился в его позднем осеннем и раннем весеннем уборе. То есть тогда, когда идиллической полноты в природе, казалось бы, быть не может. А, скорее, должен быть какой-то надрыв или слом, присущий смене времен года, драматическому переходу от цветения и полноты жизни к увяданию и смерти или, наоборот, бурному пробуждению к жизни от зимнего тяжелого сна. Конечно, если бы Нестеров видел природу такой, то ни о какой идиллии речи бы быть не могло. Но нет, в природе художнику видится совсем другое. Она у него всегда тихая и как будто приглушенная, и не важно, осеннюю или весеннюю природу он изображает.

А других времен года и состояний природы, кроме осени и весны, художник не признает. Иногда даже трудно различить, весну или осень он изображает, так неясны и неуловимы на его полотнах знаки времен года. Кажется, что весна в его пейзажах вот-вот станет осенью или наоборот. В этой неясности и неопределенности и таится особое очарование нестеровских пейзажей — в них нет ни увядания, ни расцвета, обещающего последующее увядание, а значит, в каком-то смысле нет и смерти. А это уже признак, пусть и косвенный, мира идиллического, смерти не знающего.

Еще более указывает на него в картинах Нестерова то, что природа у художника всегда словно дремлющая и грезящая о чем-то во сне. Ведь сон — тоже атрибут идиллического мира, он указывает на бытийственную полноту, в пределе сон божественен. Сон как состояние блаженства, покоя и умиротворенности нередко можно встретить на полотнах художников, обращавшихся к теме идиллии. И где же еще, как не во сне, осуществляться мечтаниям о гармонии природного и человеческого, о полноте земной жизни?

Поэтому идиллический мир всегда пребывает на грани сна и яви. Не случайно он также часто изображался словно подернутым легкой дымкой — будь то дымка тумана над морем в золотистых лучах восходящего солнца, или голубоватый вечерний сумрак под тихо склонившимися деревьями, или даже марево знойного полдня. Дымка всегда манит, она и прикрывает нечто, и приоткрывает его, создавая иллюзию того, что за ней и таится тот самый желанный идиллический мир. Но в то же время дымка как бы «окружает» его, этот мир, со всех сторон, делая его замкнутым не просто на себя самого, а замкнутым вообще. Замкнутость же мира, какой бы он ни был прекрасный и гармоничный — это еще не полнота бытия. Об этом художники, писавшие идиллические пейзажи, несомненно, знали. Поэтому персонажи идиллических картин нередко к тому же пребывают в состоянии мечтательности — о той самой, «настоящей» полноте. Для христианина эта полнота есть мир Божий. Если художнику удается разомкнуть свой идиллический мир, то итогом его исканий и становится обретение мира Божиего. Такой мы встречаем, скажем, на полотнах Брейгеля. Если же преодолеть идиллическую замкнутость не получилось, то итог всегда один — мечта об идиллии изнутри самой идиллии, греза и сон. И христианину, конечно, в таком мире делать нечего, так как сон и греза как состояние души ему противопоказаны.

На картинах Нестерова мир — а это почти всегда мир природы — тоже объят сном и грезой: и весенние, в легкой красноватой дымке тонкие стволы берез и рябин, и осенние леса, поля и озера. Вместе с природой погружены в грезу и мечтания и персонажи нестеровских картин. Но вглядимся в некоторые из этих картин и посмотрим, приложимо ли к ним понятие идиллии, или же все-таки перед нами мир Божий. Для последующего разбора имеет смысл обратиться к таким известным полотнам Нестерова, как «Под благовест», «Юность преподобного Сергия», «Видение отрока Варфоломея», «Отцы пустынники и жены непорочны».

Нестеров М.В. «Под благовест». 1895 г. Холст, масло, 159×124 см. Русский музей (Санкт-Петербург).

«Под благовест». Как это нередко бывает у Нестерова, персонажи этой картины — монахи. В настоящем случае — совсем еще юноша и старик. Они изображены на фоне так любимой Нестеровым весенней природы. На весну здесь указывает главным образом веточка вербы, едва опушенная нежными желтыми цветами. Видимо, перед нами Вербное Воскресение, и благовест совершается по случаю праздника Входа Господня в Иерусалим. Цветущая верба, представительствуя за всю природу, словно приветствует Спасителя мира. Но это если соотносить впечатления от картины с ее названием. Если же этого не делать, то остается весенний пейзаж с его едва пробудившейся после зимнего сна природой, едва заметная среди деревьев церквушка и двое погрузившихся в благочестивое чтение монахов, то ли застывших за чтением, то ли прогуливающихся за ним. Впрочем, если они и движутся, то как будто по кругу, уже давно знакомому пути, иначе и быть не может, ведь они даже не смотрят, куда идут, настолько глубоко погружены в свое занятие. В этом их круговом движении, безмятежной погруженности в чтение, в притихшести окружающей их природы, среди которой даже храм Божий становится частью пейзажа, ощутимо то особое настроение благостности, умиротворенности и покоя, которое так отличает картины Нестерова. Его вполне можно обозначить как идиллическое, настолько мир картины не нуждается ни в чем ином себе. Трудно даже представить, что он чем-либо может быть дополнен. Он и так хорош, сам по себе. Вот только мир ли это Божий? Ведь, обращаясь к православной теме, Нестеров все-таки стремится изобразить именно его. Миры же идиллический и Божий, как уже говорилось, между собой отождествлены быть не могут, именно потому, что мир Божий никогда не замыкается на себя. И получается, что удается Нестерову изобразить не Божий мир, а мир идиллический — только без возвращения в «правремя», без отсылок к античному опыту. Оказывается, что идиллия и гармония с природой — такой невыразительной, бедной и скудной, какой она предстает на картинах художника,— возможна. И все потому, что природа эта не только унылая и скудная, но еще и трогательная в своей скудости, еще и умиротворяющая и завораживающая своей тихостью. С ней возможны единство и слитость. Только вот последняя предполагает растворение в природе человеческого, обезличивание его. Человек в таком мире не властвует над природой, не хранит ее, он ее неотъемлемая и неотделимая часть. А значит, если он предстоит Богу и обращен к Нему в таком мире, то лишь как часть природы. Однако и эти предстояние и обращенность под вопросом. Слишком уж погружены в себя и свое чтение персонажи нестеровской картины, чтобы хоть на мгновение отвлечься и поднять взор к небу, или обратить его на зрителя, или увидеть друг друга. Ничего этого нет и не предполагается, то есть не предполагается и размыкания вовне, и преодоленности этого тихого, по-своему обаятельного, но замкнутого на себя мира.

Пинтури́ккьо (Pinturicchio) «Портрет мальчика». Ок.1500 г. Дрезденская картинная галерея (Германия).

Если попытаться отвлечься ненадолго от живописи Нестерова и отыскать ей аналогии по части «религиозной идиллии» в западно-европейской живописи, то на ум прежде всего приходит творчество художника, очень далеко отстоящего от Нестерова по времени его жизни и творчества, к тому же, не имеющего никакого отношения к эпохе барокко, с которой принято соотносить тему идиллии в живописи. Художник этот Пинтуриккьо. Он принадлежит к числу известных живописцев эпохи Возрождения, хотя и не входит в число значительных художников. Искусствоведы почти единодушно сходятся на том, что живопись его отличается не столько глубиной проникновения в образы, сколько притягивающей взгляд декоративностью. Известен Пинтуриккьо главным образом своими фресками на религиозные сюжеты. И еще, конечно же, своим полотном — «Портрет мальчика». И в этой картине, наверное, самой известной из немногих станковых работ Пинтуриккьо, и в его фресках можно обнаружить знаки того «идиллического» мира, каким тот предстает в работах Нестерова. У Пинтуриккьо та же умиленность природой, те же умиротворенность, тихость, погруженность в себя персонажей картин, трогательная в своей тихости, можно было бы сказать, нежности природа, словно замершая в своем вечном состоянии покоя и умиротворенности, боящаяся срывов и сдвигов, отсюда и подчеркнутая приглушенность ее красок. Такая природа, на первый взгляд, как будто отступает на второй план перед теми, кого она обрамляет: святое семейство, Богоматерь с младенцем, святых. В подобном изображении природы можно было бы усмотреть непреодоленность иконописного канона, тяготение к иконописи. До некоторой степени так оно и есть у Пинтуриккьо. Но не совсем. Это было бы так, если бы персонажи картин Пинтуриккьо сами не становились частью пейзажа. А они именно таковы ввиду своей совпадающей природной тихости и приглушенности, иконе совершенно чуждой. Таковая только и возможна там, где никакого выхода вовне, к Богу или в «другие миры», не предполагается. Поэтому и Богоматерь с младенцем, и пастухи, пришедшие поклониться родившемуся Спасителю, пребывают в мире, который можно обозначить как «идиллический» — именно ввиду его самодостаточности, непреодоленной и непреодолимой. Что, в конечном счете, сказывается и на смыслах и не позволяет живописи Пинтуриккьо, несмотря на ее несомненное обаяние, занять свое место в первых рядах итальянской живописи эпохи Возрождения.

Нестеров М.В. «Видение отроку Варфоломею». 1889—1890 гг. Холст, масло, 160×211 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Видение отроку Варфоломею». Возвратимся теперь к живописи М.В. Нестерова. На этот раз — к картине «Видение отрока Варфоломея». На ней все тот же тихий, как и в картине «Под благовест», но теперь осенний пейзаж. Пожелтевшие поля, осенний желтый лес как будто никак не свидетельствуют об идиллии. Осень — это время увядания природы, а увядание так или иначе свидетельствует о бренности мира. С осенним пейзажем, пусть даже самым ярким, скорее ассоциируются образы печали и грусти, даже тоски. А это совсем не вписывается в классическое, «античное» представление об идиллии как мире цветущем и полном жизни. И все же какое-то не чуждое идиллическому настроение разлито и в этой картине Нестерова. Ведь идиллия — это не только радость и блаженство, но еще покой и умиротворенность, гармония и тихость. А их в картине предостаточно. Они задаются именно пейзажем картины, приглушенностью его красок, плавностью их перехода друг в друга, слитостью в пейзаже природного и человеческого. О последнем свидетельствуют разбросанные тут и там крестьянские дома, едва заметные среди увядающей природы. Даже православный храм на фоне этого пейзажа не кажется выделенным. Совсем наоборот, он не просто вписан в окружающую природу, а прямо слился с ней. Кресты на его куполах вровень макушкам елей, деревянные стены и крыша из теса вторят своим цветом стволам окружающих храм деревьев. И персонажи картины: отрок Варфоломей и явившийся ему таинственный монах — из этого пейзажа тоже не выпадают. Варфоломей молитвенно предстоит монаху — тому, кто явился ему из другого мира. Вопрос только, какого мира. Может быть, сказочного? Последнему не противоречит то, что монах, как кажется, словно шагнул в мир картины из недр дерева, прислонившись спиной к которому он стоит. С деревом он сливается, может быть, и сольется вот-вот и исчезнет, как будто его и не было. Во всяком случае, одеяние монаха так вторит своим цветом стволу дерева, что такое впечатление невольно возникает. Настораживает и надвинутый на лицо капюшон монаха. Капюшон лицо скрывает, так что кажется, будто и нет никакого лица. Возможно, его и в самом деле нет, а значит, и встреча между обладателем капюшона и отроком Варфоломеем невозможна. К тому же не на лицо монаха обращен взгляд отрока. Смотрит он вроде бы на ларец в его руках. Однако если мы в лицо отрока вглядимся пристальнее, то обнаружим, что взгляд Варфоломея обращен глубоко внутрь себя, а значит, вглядывается он во что-то или скорее грезит о чем- то, что ему видится его внутренним взором. И образ молитвенного предстояния Варфоломея тем самым разрушается. Не ясно, кому он предстоит, какая реальность скрывается, а она именно «скрывается» (вспомним капюшон) за образом таинственного монаха. Менее всего в этой таинственности от мира Божиего — того, за который, согласно сюжету картины, и должен представительствовать монах, а точнее, явившийся в его образе Варфоломею ангел. Скорее эта таинственность от мира сказочного или даже вовсе потустороннего. Да и сам отрок Варфоломей — он тоже не предстоит, а пребывает в состоянии завороженности, не исключено, что тем самым потусторонним миром, как и вся окружающая его природа. Это завороженность чем-то таинственным, таким, в котором сакральное уже теряет определенность и трансцендентность, пронизывает собой все на картине — прежде всего природу и, как ее часть, человека. В итоге природное и человеческое совпадают в картине Нестерова, как могут совпасть только в идиллическом на свой сказочно-фольклорный лад мире. Он же, по Нестерову, и есть мир православно-христианский, о чем свидетельствуют многочисленные на картине знаки религиозности: житийный сюжет картины, его персонажи: отрок Варфоломей — будущий святой Сергий Радонежский, ангел, явившийся отроку в иноческом образе, храм на заднем плане картины. Однако этот православно-христианский мир в Боге как трансцендентном и тем более личностном начале уже не нуждается. И встречи с Богом не предполагается, Бога здесь заменяет «благость», пронизывающая весь этот тихий, умиротворенный, упокоенный нестеровский мир.

Нечто подобное мы встречаем и в других картинах Нестерова. Например, в той, что посвящена опять-таки любимому святому художника — Сергию Радонежскому.

Нестеров М.В. «Юность преподобного Сергия». 1892-1897 гг. Холст, масло, 247х229 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Юность преподобного Сергия». На этот раз св. преп. Сергий предстает перед нами в образе юноши, у ног которого лежит прирученный медведь. Позади святого — церковь, срубленная им в лесной глуши. На заднем плане картины — дремучий лес. Все это вполне соответствует житию преподобного Сергия. Однако образ его вовсе не житиен. На картине перед нами отрок, отрешенный от мира. Но его отрешенность — молитвенная ли это обращенность к Богу? Что-то в выражении лица Сергия подсказывает, что он погружен в мечтания и грезы. Может быть, он поддался очарованию весны, заявляющей о себе нежными сережками верб и легкой зеленой дымкой первых зеленых листков на деревьях? Что-то подобное можно себе вообразить, ведь преподобный к тому же держит в руках первые весенние цветы. Но и сам мир, окружающий св. Сергия, тоже пребывает в грезе и мечте. Каким-то таинственным сном объяты ели, устремив ввысь, к невидимому почти небу, острые верхушки, тянутся вверх березовые стволы. И деревья, и могучий медведь, недвижимо лежащий у ног святого, и даже церковь, вторящая своим цветом стволам деревьев, словно еще одно большое дерево в окружающем Сергия дремучем лесу, — весь мир словно боится потревожить св. Сергия в его мечтаниях, нарушить царящую гармонию и единство. Или, может быть, они мечтают вместе. Как бы то ни было, мечтать и грезить святому, пребывающему перед лицом Бога, никак не годится. Но он и не пребывает перед Богом и не молитвенно обращен к Нему. Он заворожен и очарован царящей во всем окружающем его пространстве благостью, красотой, гармонией и умиротворенностью, которые только и могут быть божественны, вот только божественность эта скорее природная, а сам мир не столько мир Божий или обоженный, сколько идиллический.

Нестеров М.В. «Отцы-пустынники и жены непорочны». 1932 г. Масло, холст, 81×100 см. Третьяковская галерея (Москва).

«Отцы пустынники и жены непорочны». Примерно в этом же ключе написана и картина Нестерова «Отцы пустынники и жены непорочны». Название ее, на первый взгляд, отсылает к первой строке одноименного стихотворения А.С. Пушкина, но на этом отсылка заканчивается и смысловых привязок к нему лучше больше не искать. На картине перед нами действительно отцы-пустынники, бредущие по берегу реки или, быть может, озера. Идут они как будто вослед женам-пустынницам — монахиням, которые, в свою очередь, движутся молитвенной процессией, со свечами в руках. Ни в какую единую молитвенную процессию монахи и монахини, однако, не соединяются и, по-видимому, никогда не соединятся. На это указывает то, что и отцы-пустынники, и непорочные жены-монахини настолько погружены в себя, что никто из них не замечает и, похоже, даже не видит друг друга. Сойдясь, они или разминутся, или, все так же не замечая друг друга, продолжат свое тихое шествие дальше, может быть, по кругу. Еще более настораживает то, что каждый из них пребывает как бы сам по себе, возможно, наедине с собой. Молитвенная обращенность к Богу их также не единит. Но в таком случае молитва ли это вообще? Если и молитва, то такая, которая не предполагает храма, богослужения, икон, а значит, и предстояния перед Лицом Божиим — то есть, в конечном счете, встречи с Богом как личностью. Храма, собственно, на картине и нет. Пожалуй, он здесь и не нужен. Потому что здесь, на этой картине, вся природа — храм. Небо — свод этого храма. Как свечи, тянутся к небу-своду (или небосводу?) стволы деревьев. Причем это храм, довлеющий себе, сам по себе прекрасный и сам по себе совершенный и все в себя вбирающий. В том числе и Бога, который в нем пребывает. Поэтому нет нужды обращаться горе с молитвой, ведь уже находишься в «божественном мире». С той только оговоркой, что мир Божий, изобразить который стремился Нестеров, и «божественный мир», который он в итоге изобразил на этой и изображал многократно на других картинах, между собой не тождественны. Мир Нестерова в своей сниженной религиозности ускользает в идиллию.

Если говорить о других странностях картины, указывающих на то, что в ней Нестерову все также не удается выйти за рамки идиллического мира, то нужно остановиться на деталях картины. Скажем, странны одежды «непорочных жен» — они напоминают не монашеские одеяния, а, скорее, какие-то старинные сарафаны — и своим покроем, и неясной цветной каймой по подолу. Даже платки на головах монахинь не кажутся монашескими уборами. Уж очень они воздушны и легки, даже узорчаты по краю, словно дымка, обрамляют головы монахинь. Во всем этом угадывается тяготение Нестерова к уже упоминавшимся фольклорности и сказочности, а значит, и к «старине глубокой», к каким-то далеким «золотым» временам, что так близко идиллии.

Как, например, и мечтательное выражение на лице одной из монахинь, запрокинувшей голову к небу. Оно тоже не от молитвенной обращенности к Богу, оно свидетельствует о чем-то своем, конечно, о прекрасном… Наверное, такой тихий, окрашенный в нежные, полупрозрачные тона весенний вечер располагает к мечтам и грезам, но разве им предаваться монахиням, чье шествие с зажженными свечами явно отсылает к богослужебной процессии? Впрочем, и в самой этой процессии есть что-то от хоровода, какого-то ритмического и сомнамбулического, завороженного танца, в котором можно бесконечно кружиться без всякой обращенности друг к другу…

Словом, несмотря на внешние знаки христианской религиозности, и эта картина Нестерова вместе с тем обнаруживает фольклорные и даже сказочные черты. Сказочность же как раз и соотносима с идиллией, ведь сказка предъявляет нам тот самый желанный идеальный мир, который ни в чем и ни в ком извне не нуждается, который на себя замкнут и размыканию не подлежит.

И в других картинах на религиозные темы — а их у Нестерова очень много, художнику фольклорность и сказочность, «сниженную» религиозность преодолеть так и не удается, поэтому и мир Божий на его полотнах в итоге не обретается. Происходит это ввиду очевидно ослабленной чувствительности художника к собственно христианскому в христианстве. В итоге реальность, которую изображает Нестеров, оказывается противоречивой — с одной стороны, она может быть обозначена как идиллическая с ее замкнутостью на себя, умиротворенностью, благостностью, покоем и пр., с другой же, — христианская составляющая этой реальности не позволяет назвать ее довершенно идиллической, хотя замкнутость мира на себя христианству совершенно чужда.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

М.В. Нестеров
«Благовещение. Дева Мария».
Роспись пилона Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве.
1910.

Для художника, приступающего к написанию иконы, считать, что нет никакой преграды его самовыражению, — губительно. Появляется ложное впечатление того, что все доступно и дозволено. Художник спотыкается именно на свободном, казалось бы, проникновении в иконопись и таком же свободном выходе из нее. Художник везде художник, иконописец работает только для Церкви и в Церкви. Искать в светском искусстве себе применения он не будет.

Сегодня понятие запрета размыто. Между тем, все, что относится к сакральному пространству Церкви, неукоснительно требует с самого первого шага соблюдения церковных канонов, включающих в себя и запрет. Здесь главное понять, что в храме все вокруг говорит о Царствии Божием, точнее, оно само говорит о себе. Небо спускается к нам, вот и «окна» распахнуты, святые смотрят на нас оттуда. С нами само «небо» служит литургию. Ангелы ликуют: «Ныне оставим всяческое, земное попечение» — сейчас только Бог и мы, тело Христово, Церковь земная, входим в Церковь небесную, в Царствие Божие, идет общее дело — служится космическая, божественная литургия. Церковь земная и церковь небесная здесь соединились. «Дом Мой домом молитвы наречется». Место, где все призвано настраивать нас на молитву, на разговор с Богом всей соборной Церкви. Поэтому иконописец не ищет своего, не присваивает себе «отцовства» в создаваемом им, считая себя лишь средством, наряду с красками и кистями, благодаря чему зримо являет себя Образ. Неслучайно икона имеет лишь начертание имени того, чей образ явлен, а не того, кто писал ее. Иконописец на Руси — богомаз. Бога рисует. А потому для него так важно все то, что уже сказано в Церкви до него, то, на что надо опереться.

Литургическое богословие и догматическое учение Церкви есть та основа, на которой мыслится и рождается икона — это явление мира Божественного миру профанному. Звучащее в Церкви Слово имеет свой зримый образ в росписях, на иконах. Рождение живой души должно происходить в Церкви и разве можно умолчать о СПАСЕНИИ среди погибающих, как сказал В.Ф. Марцинковский. Православная церковь имеет прекрасные и разнообразные образцы иконописи. Язык Феофана Грека, Дионисия, Даниила Черного, Андрея Рублева — все это примеры яркого творчества в церковном пространстве, в пространстве иконы.

Но почему не смогли мерить себя и свое творчество такой же строгой мерой церковного канона В. Васнецов, М. Нестеров, М. Врубель, когда работали над росписями киевского Владимирского собора, Кирилловской Церкви в Киеве, Свято-Покровской церкви Марфо-Мариинской обители, Храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге? В их росписях эмоции, переживания — то, чего не должно быть в иконе. Но ни Васнецов, ни Врубель, ни Нестеров не были знакомы с канонами иконописания. В лучшем случае, у них было какое-то свое смутное, общее понятие об этом. Да и попросту они не нуждались в «церковных канонах». Что им было заказано, то и сделали — обратились к истокам. Сильно было влияние общераспространенного тогда отношения к Церкви: незнания (и часто нежелания знать) церковных служб, их смысла для души человека.

Искусство Византии, связавшее некогда нас с мировой историей Православия, стало неотъемлемой частью нашей самоидентификации. Но со времен Петра все устремления были направлены на Запад. Храм постепенно становился подобием музея или концертного зала. Перенимались образцы западного искусства, храмы наполнялись не иконами, а картинами на религиозные сюжеты, выполненными в стиле барокко, хотя назначение иконы иное, нежели у картины. Была совершенно изъята и не промыслена позже мистическая составляющая. Она исчезла из религиозной живописи. Но вот наступает 19 век. Постепенно происходит осознание своих исторических корней. Искусство начинает прорастать национальным. Фольклор, былины, сказки — все это вдруг открывается вновь как наше русское и Православное. Делается вывод о близости, едва ли не тождестве фольклорности и православности.

Подготовлена была большая государственная программа по возрождению церковного искусства, обращенная к художникам-академистам. Считалось, что нужен был их меткий глаз и вкус, отточенный на самых высоких образцах классического искусства, вот почему в конце 19 века за разработку церковной живописи берется светское искусство. Было время, когда «о византийских художествах», как писал Сахаров, стыдились в России и вспоминать. Само слово «иконопись» стало одиозным для высших слоев общества. «Богомазы — это не художники», читаем мы у того же Сахарова. Представители культуры говорят о закоснелости и застое в иконописи, о том, что постоянно, из века в век повторяющиеся сюжеты сдерживают воображение художника, мешают проявлению его свободы. Не только чиновникам от искусства, но и художникам мечталось заменить все: «неправильный» рисунок на иконах, «случайные» композиции древних росписей, а ведь это была живая ткань богословия. Настаивали на том, что «ничто не должно ранить эстетический вкус приходящих в храм». Сегодня это кажется странным, но так мыслили известные филологи, археологи и историки конца 19 века — Н.В. Покровский, А.В. Прахов, Д.К. Тренев и др. Уже прямо курьезом для православного человека звучат слова Ф.И. Буслаева о том, что «нельзя внешнюю красоту приносить в жертву религиозной идее».^[2] Понимание смысла, значения росписей и икон в храме как объектов для услады глаз увело далеко организаторов и исполнителей проекта построения истинно русского собора. Для русской монархии, для государственности было важно возрождение такого понятия, как «нация». Национальную идею хотели привнести и в Церковь. Сделать понятным народу смысл Православия как именно русской, народной веры. Церковь — тело Христово, место соборности народа Божьего, чающего жизни будущего века, мечталось превратить в место, где соберется русский народ во имя славы своей страны. Древность Руси соединить с Церковью и законсервировать как элемент культуры, как произведение искусства, что должно было, как казалось, в свою очередь восстановить единство общества. Так временное затмило вечное. Русское общество нуждалось в единстве. Церковь же есть «место собирания» во всех смыслах. Однако национальная идея как объединяющий принцип сильно разнится с пониманием христианского соединения. Христиане объединяются на основе любви к Богу, чтобы устоять в любви к ближнему. Ради чего же должно свершиться национальное объединение, было неясно. Уж больно много путей рисовалось в разных умах. При том упускалось из виду, что никакая национальная идея никогда не поднимется над Православием, так как оно выше всякой национальной идеи.

Выбор среди огромного числа художников именно В. Васнецова, М. Нестерова и М. Врубеля для росписи соборов подсказан их творчеством. Так, А.В. Прахов, курирующий с 1885 года постройку Владимирского собора в Киеве, обратился к В. Васнецову с предложением возглавить работы по его росписи, поскольку картины В. Васнецова представляли его как человека, безусловно, знающего и любящего Россию, способного решить наилучшим образом поставленную задачу — осознание русским человеком своей национальной веры, возрождение любви к Родине, ее древним традициям. Поэтому васнецовские богатыри, Царевны-Несмеяны, сказочные персонажи запросто наделят своими чертами образы святого Владимира, святой Ольги, святителя Николая. Подразумевалось — сказка станковой живописи тем самым заменит собой святость иконного образа. Много позже Васнецов поймет, что такой подход к росписям был его ошибкой.

В.М. Васнецов «Богоматерь с младенцем».
Фрагмент росписи алтаря
Владимирского собора в Киеве.
1896. Темпера.

Не сразу В.М. Васнецов дал свое согласие на работу во Владимирском соборе, его останавливал трудный поиск художественного образа Богородицы, такого, какого никогда не было. А подход у него был равно такой же, как в станковой живописи — как художнику изобразить тот или иной персонаж? Это сразу вывело художника из пространства иконы. С первого дня Васнецов начал работать не над иконным образом, а над художественным произведением, над картиной на религиозную тему, считая это своим социальным служением.

Воспоминание В.М. Васнецова о том, как однажды его жена вышла на крыльцо с ребенком на руках, как младенчик протянул к нему руки, помогло найти так нужный ему художественный образ Богородицы, образ материнства. Виктор Михайлович очень обрадовался, великая, мощная идея овладела художником, он верил, что создаваемый им образ станет открытием в Церкви, и упорно шел через все препятствия. Многие говорили тогда о влиянии Сикстинской Мадонны Рафаэля на алтарный образ Богородицы, написанный В.М. Васнецовым во Владимирском соборе в Киеве. Косвенное подтверждение испытанному влиянию можно усмотреть в его восхищенных отзывах о работах Рафаэля: «Благородная гармония, красота и сила в композициях общего; благородная красота в формах, позах, лицах и красках. От картин Рафаэля веет возвышенной гармонией, сравнить которую можно с настроением от музыки. Мне всегда хочется сравнить его с Моцартом, а Микеланджело с Бетховеном».^[3] Однако каких-либо конкретных описаний В.М. Васнецовым Мадонны Рафаэля и впечатлений от нее нет. Художником-кумиром для В.М. Васнецова все-таки был Микеланджело.

В то же время, слова М. Нестерова, впервые увидевшего эту картину, мне кажется, отчасти должны быть близки В.М. Васнецову:

«Лицо Сикстинской мадонны — не лик нашей Владимирской Божьей матери: Мадонна Рафаэля чисто католический идеал мадонны, а не образ Владычицы Небесной. С этим нам, православным, русским необходимо с первого же взгляда примириться. Рафаэль писал величайшее свое произведение для католического мира, будучи сам сыном церкви католической. В его Мадонне все сказано для верующего сердца католика. Мы, православные, инаковерующие, можем в этом бессмертном создании Рафаэля отдать ему дань восхищения за то, что он с такой силой, ясностью, в таких чистых, одухотворенных линиях и красках передал нам, да и всему человечеству, на многие сотни лет свою религиозную мечту, мечту миллионов людей. Рафаэль в этой своей Мадонне, как наш Иванов в «Явлении Христа народу», выразил всего себя; он как бы для того и пришел в этот мир, чтобы поведать ему свое гениальное откровение».^[4] Несколько раз М.В. Нестеров повторяет: «мы, православные», «нам православным, русским». Нестеров и Васнецов понимали «православное» как именно русское. К выражению такого понимания стремились оба художника в росписях Владимирского собора.

Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1513—1514. Холст, масло, 265 × 196 см. Дрезденская галерея.

Обратимся, однако, к сопоставлению Мадонны Рафаэля и Богородицы В. Васнецова. Мадонна Рафаэля композиционно уравновешена, в ней все в гармонии. Все движения фигур, складки одежд, цветовое решение, все доведено до совершенства, чего нельзя сказать об алтарной композиции В.М. Васнецова, где над мерой и гармонией преобладает эмоция, которая делает ее дробной. И цветовое решение, и композиция богородичного образа В.М. Васнецова вписываются своей нервной мистичностью в идеологию символистов. Темно-фиолетовый мафорий Богоматери, сине-голубые крылья херувимов и серафимов, режущие небо, наивно-реалистические облака сиренево-лилового цвета на золотом фоне — явно неудачны. Всклокоченные крылья херувимов как будто цитируют другую картину Васнецова, напоминая крылья птицы «Гамаюн» В.М. Васнецова. Их резкие очертания, несимметричное, мятущееся расположение вокруг Марии — все это создает тревожное, мрачное настроение. Кажется, налетели какие-то злые демонические духи, и от них Богородица прячет ребенка. Если же внимательней рассмотреть херувимов, можно вспомнить еще и «Сирина и Алконоста», исполненных художником в 1896 г. Он позволяет себе одинаковый подход в изображении сказочных птиц и сил небесных, невидимых. Так сказка сослужила плохую службу художнику. Через сказочность Васнецов хотел показать неотмирность этих существ. Получилась демоническая потусторонность. Но икона — это не сказка, не иллюстрация сюжета, это явление иного порядка. Лишь иконе доступен опыт раскрывания тайны божественного мира. А Мадонна Рафаэля? Она несет в себе момент святости, внутреннего понимания своей миссии как полной отданности себя в удел Богу. Путь Мадонны с божественным Младенцем предначертан, и рисунок помогает понять нам это. Должно свершиться то, что есть смысл и цель боговоплощения. Свободная искупительная жертва Иисуса Христа, Его страдания и смерть, а потом Воскресение будут спасением человечества от тления и смерти. В образе Богородицы видно Ее смирение перед промыслом Божиим. Она знает, что «оружие пройдет Ее сердце», но также знает и то, что ребенок Ее — Божественный Младенец, Спаситель человечества, а она — «Избранный сосуд», несет и отдает миру свое дитя, восседающее на Ее руках, как на троне. Одеяние Марии оберегает Господа, хранит Его невинный покой. Полная гармония между Марией и Божественным Младенцем выражена в том, как оба готовы к этой жертвенности, насколько открыты они миру, идут к нему. Взгляд Богородицы и взгляд Младенца содержат одно: горесть и смирение в них, где смирение — главное. Мать и Дитя провидят Распятие и устремлены к нему.

В.М. Васнецов «Богоматерь с младенцем». Фрагмент.

Совсем иное сказано в образе Божией Матери Васнецова, несмотря на некоторые композиционно сходные детали. Богородица тоже изображена в полный рост и идет к зрителю, держа на левой руке ребенка. Однако очень важная в данном случае деталь — это то, как ее руки обхватывают ребенка. Богородица держит Младенца, закрывая от всех, охраняя его от мира, а не неся его миру. Она не отдаст своего ребенка, скорее погибнет вместе с ним. Рука преграждает, сдерживает Иисуса Христа от мира, от молящихся в храме людей. Руки Младенца вытянуты вверх, ему неуютно и тесно. Он беспокоен и явно хочет вырваться из материнских объятий. Не получается у художника показать, как младенец Иисус благословляет мир. В этом движении Младенца разъединенность его и матери. Неразрешимость и противоречие еще в том, что прижимает она ребенка очень крепко, но руки ее слабы. Кисть Богородицы явно найдет свой аналог в живописи Леонардо. Изысканная изогнутость, странное внутри себя несостоявщееся движение. Главное в образе Богоматери утеряно. Нет смирения, нет умаления себя, нет подчинения воле Божией. Марии, как «Светоприемной свещи», как «Царицы небеси и земли», «Благодатной», «Преблагословенной и Обрадованной» — ее здесь нет. Есть просто Материнство, в его человеческом измерении. Богородица, написанная Васнецовым, всего лишь женщина, несущая свое божественное материнство как безмерное страдание. О чем чаще писали критики, так это о глазах. За них неистово ругали и хвалили В.М. Васнецова. Глаза Богородицы и глаза Младенца Христа одинаково огромны, выражают явно болезненный, страдающий, но все же пустой взгляд. По словам И. Грабаря, «специфически васнецовский взгляд больших, наивно открытых глаз вошел как составная часть в сложное целое, известное под именем «васнецовского стиля», этот взгляд больше всего памятен по знаменитому изображению «Богоматери» на алтарной апсиде Владимирского собора — наиболее удавшейся религиозной композиции Васнецова. Васнецовские глаза вызвали тысячи подражаний, с Владимирского собора пошли все те бесчисленные вариации на васнецовские темы различных «богомазов», которыми в 1890–1900-х годах были заполнены стены большинства русских церквей и которые отравили своим ядом и самый прообраз».^[5] А вот реакция Н.Н. Ге на васнецовское изображение в его к М.Ф. Каменскому: «Васнецовская Божья Матерь на меня всегда производила отвратительное впечатление отсутствием ребенка в ребенке, эти резкие движения и не верны, и противны».^[6] А теперь Лев Николаевич Толстой о росписях Владимирского собора: «Люди ужасаются на произведения Васнецова, потому что они исполнены лжи, и все знают, что ни таких Христов, ни Саваофов, ни Богородиц не было, не могло и не должно быть; люди же, ужасающиеся на произведения Ге, ужасаются только потому, что не находят в них той лжи, которую они любят».

То, от чего пытались уйти в иконе художники XIX века, было ее достоянием. Богословие и догматическое учение Церкви есть та основа, на которой мыслится и рождается икона. Сравнивая работу Рафаэля и В.М. Васнецова, необходимо сказать, что, несмотря на явные преимущества Сикстинской Мадонны — это все-таки тоже пример живописи на религиозный сюжет, но не иконный образ. Разве можно молиться перед такими изображениями? При взгляде на них в нас не рождается молитва, мы ощущаем себя лишь зрителями пускай и великого произведения. Еще и поэтому так много критических замечаний звучало в адрес В.М. Васнецова.

Но были и хвалебные отзывы. Критик журнала «Всемирная иллюстрация» писал в 1891 году: «Теперешние его работы во Владимирском соборе обнаруживают в г. Васнецове уже настоящего мастера, от которого можно ждать весьма многого, эскизы для картин «Преддверие рая. Радость праведных» являются оригинальными и значительными композициями, сильно проникнутыми религиозным духом; в лицах этих композиций нет ничего напоминающего традиционные черты русской иконописи. Господин Васнецов является здесь с совершенно новым элементом; местами он приближается к народному, художественному идеалу и пытается олицетворить его».^[7] И еще отрывок из письма П.П. Чистякова В.М. Васнецову от 7 октября 1899 года: «В магазине у Дациаро выставлены несколько мадонн, несущихся с младенцем Иисусом Христом на облаках. Между ними и Ваша «Божия Матерь» (на звездном небе), моя любимая. Она лучше всех этих иностранных мадонн. Они все ломанные, да и лицо Вашей «Божией Матери» вдумчивее, невинное, только и с Рафаэлем мыслимо!»^[8]

«Получаемое от него близко тому, что ощущаешь после Святого Марка в Венеции», — выражал М.В. Нестеров свое ощущения от увиденных в Киеве росписей, исполненных В.М. Васнецовым во Владимирском соборе в письме к родным. — «Желал бы я жить лет через 200 и посмотреть собор Св. Владимира, когда вся эта позолота утратит свою новизну, краски излишнюю яркость, рассчитанную на много веков».^[9] Большей иллюзии по поводу созданий Васнецова уже, кажется, и вообразить себе невозможно.

Полный отход Васнецова, Нестерова, Врубеля от канонов иконописи в среде восторженных почитателей преподносился как достижение чего-то нового, а потому интересного и верного. Такой взгляд многих современников на работу художника в храме, на те задачи, что перед ними стояли, способен был увести художников от правильного пути, утверждая их в ложном выборе. Тех, кто и так не осознавал, что в корне поменялось их поприще, что теперь они исполняли заказ Церкви. «Чем труднее и отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответственного рода, как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта»^[10], — писал о. Павел Флоренский. Так же как и о том, что «художник, по невежеству воображающий, будто бы без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле».^[11]

Богоматерь Великая Панагия (Оранта).
Ярославль. 193.2×120.5 см.
Первая треть XIII в.
Третьяковская галерея (Москва).

Здесь будет уместно привести в сравнение икону «Панагия Ярославская» XII–XIII веков. Когда мы смотрим на нее, нас не смущает ничто: ни глаза, ни движения рук Богородицы и Младенца, ни цвет ее одежд. Все есть символ, символ рисунка фигур и цвета. Церковный канон всегда требовал ухода от телесного, страстности и эмоций в знаковость. В итоге мы видим и чувствуем главное, что должны получать при взгляде на икону. Поэтому наш взгляд не блуждает по поверхности фигур, мы целиком устремлены внутрь. Видя и чувствуя направленность вовне, движение к нам, мы готовы кинуться в объятия Богоматери и Младенца Иисуса, зная, что в этом наше упокоение и спасение, что «только в Боге успокоится сердце наше». Непропорциональность фигуры Богородицы, обратная перспектива лишь подчеркивают неотмирность изображенного, а не смущают нас. Так показывает нам Церковь мир иной, божественное начало Богоматери и Младенца. Взгляд Богородицы не отталкивает своей скорбью, вознесенные руки Ее не только отдают миру Иисуса, но и зовут нас к себе. Они также указывают на будущие страдания Младенца Иисуса. Сверху справа и слева мы видим двух ангелов, держащих крест — символ будущих страданий Христа и символ нашего спасения. Душа предстоящего чувствует это, происходит рождение молитвы, рождение новой, чистой, христианской души. Царственная тихая печаль за весь мир в позе и глазах Богородицы. Смирение в наивысшей его точке во всем. Богородица здесь воистину дверь нашего спасения. Эта икона, написанная по церковному канону, несет в себе в то же время и знак индивидуальности иконописца, ее исполнившего. О том, насколько все это далеко от Васнецова, говорить излишне.

М. В. Нестеров подошел к исполнению церковных росписей в принципе так же, как и В.М. Васнецов. Насколько певучи и трогательны русские пейзажи на его живописных полотнах, настолько же душевными и эмоциональными будут его церковные образы. Написанные им картины: «Отрок Варфоломей», так поразивший всех, «Сергий Радонежский», «Святая Русь», его обращение к темам духовным, все это особо выделило его из плеяды тогдашних художников. М.В. Нестеров в 1890 году по приглашению А. Прахова приехал в Киев для работы над росписями Владимирского собора.

«Работа во Владимирском соборе привлекала Васнецова, а впоследствии Нестерова, возможностью создания «большого национального стиля». «Там мечта живет, — писал Нестеров о работе Васнецова во Владимирском соборе, — мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых» <…> В первые годы своего пребывания в Киеве художник был полон самых радужных иллюзий и надежд. Он писал В.Г. Черткову в 1892 году: «Работаю пока с охотой и воодушевлением и чувствую, что то дело, которое пришлось делать мне, только и возможно делать при условиях вышесказанных, иначе шаблон, холодность и внешние преимущества подавят то, чем только и можно в данном случае подействовать на чувства и настроения молящихся».^[12]

Сюда же приглашен и М. Врубель, самый мистически настроенный художник, завораживающий всех необыкновенной палитрой и неотрывной от него темой Демона.

М.В. Нестеров «Богородица с Младенцем».
Роспись иконостаса южного придела на хорах Владимирского собора в Киеве.
1890-е . Фреска

Изучая образцы искусства в Италии, Нестеров, Васнецов и Врубель, не имея религиозного опыта, не смогли вынести главного — смысла и онтологического понимания иконы, а только живописными приемами невозможно передать духовный, мистический опыт Церкви. Все это обрекало художников на последующее повторение одних и тех же ошибок. Писать, соизмеряясь со своей собственной правдой, самовыражаться — к этому подстегивает их не только годами наработанное мастерство, но и вечная амбиция художника, стремление ни от кого и ни от чего не зависеть. Так совершалась подмена! И вот Владимирский собор наполнен живописью на религиозные сюжеты. Каждый художник искал свой художественный образ сакрального, потустороннего. Для Васнецова — это сказка, былина, для Нестерова — болезнь, немощь телесная, у Врубеля — мистика символизма. Чертами своего Демона-андрогина он наделит и Христа и Богородицу. К тому же лица святых, изображенных Васнецовым, Нестеровым и Врубелем, были персонифицированы и узнаваемы современниками, что как раз это и недопустимо в иконе.

Но ничто: ни сказка Васнецова, ни святость-болезнь Нестерова, ни мистика Врубеля, замешенная на демонизме, не достигали главного, что должно быть в иконе — явления Образа. Есть все страдания этого мира, его эмоции и страсти, а Бога нет, нет святости, нет преображения телесного. Их росписи-картины молчат о самом главном в христианстве — о спасении человека, о том, что Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом.

Поэтому даже такая талантливая живопись Васнецова, такая тонкая, как у Нестерова, и пронзительная, как у Врубеля, остается только религиозной живописью и никак не встречается с иконой. Не дает молящемуся «всякое ныне житейское отложить попечение». Невозможно этого сделать, ведь не Царствие Небесное явило себя на их росписях, а страстный или мечтательный человек демонстрирует нам, как представляет он себе райские обители.

Именно поэтому исполненные художниками росписи храмов на рубеже веков оказались вне богословия, которым они пренебрегли. «Я и моя вера!» — таким был их девиз. Они, как люди искусства, люди образованные, тонко чувствующие, будучи людьми невоцерковленными, вероятнее всего, не понимали, что своей работой «лжесвидетельствуют в Церкви Христовой», по словам о. П. Флоренского, «вводят свою новую религию».

Самоочевидно: когда художник не желает связывать себя каноном, считая невозможным, при таком подчинении, полное самораскрытие себя, своего творчества, тогда лучше ему не брать заказ Церкви. Его работы прекрасно могут помочь людям задуматься о мимолетности бытия, о вечном, где-нибудь на художественной выставке. В храме же художник должен становиться иконописцем, богомазом. Должен именно осознавать себя таким и все личные амбиции оставлять за порогом храма. Понимание этого — есть правильное движение, а не блуждание в некоем междумирии. Вспомним и о том, что иконописец на высоте своего служения ведется Духом Святым. Работает с молитвой в сердце. Молитва для него связующая нить с Вечностью. Молитвенное делание в красках — это духовный труд. Сегодня так много художников пишут иконы, но не являет себя Вечность так, как являла во времена св. Луки, св. Андрея Рублева. У них образ являл себя сам. Таково понимание Церковью связки: «иконописец-икона», где икона есть главное, иконописец — второстепенное. В наши дни, когда нарушаются все каноны по всем направлениям художественного творчества, когда во всем царствует эстетика хаоса, важно удержать и закрыть пространство Церкви от такого разрушения, исполненного художественными средствами.

Февраль 2010 года, тишина заполнила зал музея религии в Санкт-Петербурге. Белый свет опускается, нисходит сверху. Друг напротив друга висят огромные живописные полотна В. Васнецова на религиозные сюжеты, выполненные им для церкви в Гусь-Хрустальном. Заговариваю со своей спутницей, студенткой-первокурсницей московского Свято-Тихоновского института: «Может ли религиозная живопись существовать в храме? Насколько было допустимо ее присутствие в русской Церкви именно тогда, на переломе веков? Был ли этот процесс закономерным следствием того, что происходило в стране, в обществе? Ведь не удержала русский народ от бунта даже близкая русскому человеку идея Царствия Божьего. Вероятно, эти работы вызывали тогда, да и сейчас, восторги утонченной художественной элиты, заходящей в храм для творческого насыщения. Ну хорошо, и мы тоже страдаем вместе с этими людьми, изображенными на полотнах. Ведь так? Но что же здесь от богословия, где Бог?»

«Да, но ведь такое простое человеческое сострадание порой необходимо для первого шага», — звучит привычный ответ.

Наверное, первый шаг к Богу может состояться вне Церкви, до ступенек храма. В этом может видеть свою задачу художник, пишущий картину на религиозный сюжет. Возможно, что это предварит путь человека в храм. Здесь заслуга художника поистине будет оценена, будет решена важная задача — разбудить религиозное состояние человека, дать ему, не обладающему духовным зрением, войти в состояние религиозной жизни, поначалу лишь получая эстетическое переживание, любуясь красотой изображенного, внимая происходящему на холсте. Пусть так, но точно так же не исключено и обратное. Опыт восприятия религиозной живописи уведет от Церкви, подменит предстояние Богу неопределенной мечтательностью. У человека возникнет свой бог, вне религии и церковности, то есть на самом деле — иллюзия и прельщение.

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] Павел Флоренский. Иконостас. М., «АСТ», 2003. С. 70.

^[2] Буславе Ф.И. Общие понятия о русской иконописи // исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861. Ссылки даются на издание: О русской иконе. М., 1997. С. 32.

^[3] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Издательство «Искусство», 1987. С. 96.

^[4] М. Нестеров. Дневники. Путешествия Михаила Нестерова. 1889. http://art-nesterov.ru

^[5] И. Грабарь. В.М. Васнецов (очерк). Виктор Михайлович Васнецов, мир художника. М., «Искусство», 1987. С. 336.

^[6] Н.Н. Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступ. ст., сост. и примеч. Н.Ю. Зограф. М., 1978. С. 151.

^[7] Всемирная иллюстрация. Т. XLV. 1891. № 1155. С. 179.

^[8] В.М. Васнецов. Письма, дневники, воспоминания. М., «Искусство», 1987. С. 281.

^[9] Там же. С. 304.

^[10] Павел Флоренский. Иконостас. М., 2003. С. 73.

^[11] Там же. С. 71.

^[12] Цит. по: Ирина Никонова о Михаиле Нестерове. http://art-nesterov.ru/nikonova.php