Карл Брюллов «Последний день Помпеи». 1830 — 1833. Холст масло, 456.5×651 см. Русский музей (Санкт-Петербург).

Говоря о теме провидения в романтизме, необходимо, в первую очередь, учитывать то, что практически все представители романтического течения прошли через своеобразный религиозный кризис, подвергнув как своё личное, так и (общественное) христианство переоценке, открыв в этом кризисе всемогущую животворящую силу природы и заменив во многом божественные функции природными. Предтеча романтического мировоззрения И.-Г. Гердер, исследуя Библию, пришёл к выводу, что она есть результат божественного Откровения, тем не менее, он считал, что Бог — это внутримирное начало, предполагающее действие органических сил, находящихся в постоянном изменении и развитии. Возможно, это привело его к концепции, говорящей о том, что существование духа вне и до материи невозможно и развитие мира совершается естественно, без участия надмирных сил. То есть могущественная природа, имеющая божественные признаки, блюдёт и правит сама себя. Но человек, совершив прорыв к реальной свободе, может не только приобщиться к этому процессу, но даже стать его властелином, поскольку любое человеческое действие в этой ситуации — действие, освобождённое от предрассудков, — станет как бы откровением высшего мира.

Из этой схемы «возврата» человека к божественному состоянию, и дальнейшего переустройства им мира, согласно неким идеалистическим калькам, следовало осмысление истории как метафизического стержня причинно-следственного процесса, предполагающего, в свою очередь, провиденческую роль откровения мирового организма, который, обладая божественностью, тем не менее оставлял за собой хаотические, непредсказуемые черты.

Так или иначе, но уже в этой концепции были заложены романтические принципы историзма, основанные, с одной стороны, на стихийности, с другой, на замысле мира о самом себе.

У представителей романтизма тема провиденческой историчности могла иметь место на уровне историософских концепций. Например, в творчестве Ф. Гёльдерлина социально-историческая проблематика развита довольно последовательно даже на уровне его поэтического творчества, особенно в его «Тюбингенских гимнах», в которых говорится о свободе, красоте, гении отваги. И «поскольку в грядущем идеальном общественном устройстве на первый план выходит равенство человеческого и божественного, то, с одной стороны, в поле внимания Гёльдерлина закономерно попадают вопросы нравственного самосовершенствования человека, а с другой — проблемы философии истории, возможность осмысления исторического, как такового»^[1]. Несмотря на вроде бы намеченную дифференциацию божественного и человеческого в концепции Гёльдерлина — бессмертия, спокойствия, блаженства, с одной стороны, и тревоги, смятения — с другой — к ней дело не сводится. Судьба, определяемая как рок, властвует у него и над людьми, и над богами. С роком нужно бороться, и именно эта борьба у Гёльдерлина «из индивидуального подвига превращается во всемирно-историческую, всечеловеческую, космическую миссию»^[2].

В отличие от Гёльдерлина Ф. Шлегель в своей историософской концепции намечает некую цикличность истории, сводимую к соединённым между собой переходными «скачками» эпохам-круговоротам с фазами зарождения, роста, зрелости, расцвета и дряхления. Известен его тезис о том, что «история — это становящаяся философия, а философия — завершённая история»^[3]. Шлегель мыслит мир «как процесс живого становления, как бесконечное становление мирового «Я»^[4].

Может сложиться мнение, что, начав разговор о провидении, мы переходим к разговору об истории, но это не так. Дело в том, что тема провидения в романтизме, имея своё место, тем не менее, растворяется в других реалиях. И проявляется то в теме рока, то в теме становления мирового «Я», то в теме самосовершенствования природы и человека…

Чтобы понять такую неустойчивость и нефиксированность темы провидения, нужно обратиться к христианской схематике мироздания в её сравнении с романтической. В христианстве строго дифференцируется сотворённый Богом мир и Его Откровение. То есть для христиан природа, будучи тварным миром, откровением не является. В романтической же схематике тема откровения напрямую связана с откровением природы, это как бы нутро природы, её сокровенный дух. Если христианское понятие откровения сводится к тому, как Бог себя обнаруживает в прямой обращенности к человеку, и этим задаётся тема провиденциальности, то у романтиков провидение — это средоточие самого мира — того самого мира, который объединяет в себе абсолютно всё. В романтизме, тем самым, нет разведённости божественного и природного, божественного и человеческого. Поэтому тема провидения здесь может сливаться как с действиями человека, так и с действиями природы. Но в этом остаётся некоторая недоговорённость, порождающая ощущение отсутствия целостности. Вроде бы в пантеистических конструкциях романтизма целостность — основа основ, однако линии провидения, то есть некой высшей опеки и в каком-то смысле руководства, в них нет. Эта линия заменяется линией фатального воздаяния. Либо это реакция мира на поступки человека (но реакция слепая, не учитывающая тонкостей человеческого выбора), либо просто роковое стечение обстоятельств в клубке мировых взаимодействий. Проще говоря, в романтическом провидении нет личностного измерения, то есть, по сути дела, нет ни Бога в христианском понимании, ни даже некоего Высшего Разума, имеющего замысел о мире, и поддерживающего этот мир посредством установленных им законов. Мир романтиков сам опекает себя, сам себя поддерживает, но даже из физики мы знаем, что любая система, замкнутая только на себя, в конце концов начинает стремиться либо к угасанию, либо к распаду.

Васнецов В.М. «Витязь на распутье», 1882. Холст, масло, 167х299 см. Русский музей (Санкт-Петербург).

Немецкие романтики, вне всяких сомнений, хорошо чувствовали это, что приводило их к поискам своего рода «золотого сечения» в провиденческой концепции. В этом контексте особый интерес представляет эссе Фридриха фон Гарденберга, более известного под именем Новалис, «Христианство или Европа». Посвящённый, по сути дела, размышлениям о самоорганизации общественной жизни, текст этот может быть любопытен, в частности, тем, что Новалис, будучи последовательным приверженцем романтического течения, тем не менее, пытается сделать свои размышления стройными и последовательными. Текст его посвящён прошлому, настоящему и будущему Европы, в первую очередь Германии. Идеализируя прошлое, Новалис отводит провиденческую роль в истории Европы духовенству прежних веков, действующему от имени «блаженной Матери» и «её небесного любящего Сына», а также от имени всех «сподобившихся божественных почестей и ставших теперь могущественными благодетельными хранителями своих живых братьев, скорыми пособниками в нужде, предстателями человеческих слабостей и деятельными друзьями человечества перед престолом Божиим»^[5]. Затем Реформация разрушает этот «рай на земле» и приводит Европу к упадку современной для Новалиса действительности. Он призывает вернуть тот былой порядок для того, чтобы в жизни европейского общества появились новые светлые перспективы.

Образы Новалиса, такие, как «небесный любящий Сын», «престол Божий», «небесная благодать», несмотря на свою явную непроясненность в его тексте, отсылают нас к христианскому мировоззрению, в то время как тезисы вроде пожелания того, «чтобы везде было возвещено Евангелие жизни и Царство Небесное превратилось в единственное царство на земле»^[6], — выдают в авторе адепта природной модели построения мира, поскольку здесь мы видим не заботу и попечение «сверху», а самую что ни на есть самоорганизацию общественного организма, стремящегося к справедливому государственному устройству и иерархичности. И Церковь в этой структуре перестаёт быть сакральным институтом, приобщающим человека к высшим реалиям, а становится своеобразным организатором и вдохновителем общественного прогресса. Именно прогресса, несмотря на то, что модель Новалиса включает в себя фазы развития европейского организма, переживающего разные стадии: расцвет, упадок, возвращение к благословенным временам. Провидения здесь как такового нет — есть ритм, цикл, закон. Но чувствуется, что Новалис готов отказаться от чистой самозамкнутости организма, сознавая тупиковость этого взгляда. Именно неудовлетворённость толкает Новалиса на то, чтобы попытаться поставить над циклизмом нечто более высокое и внутренне богатое. Можно сказать, что Бога в угоду организму он забыть не способен. Но Бог превращается им не более чем в символ нравственного совершенствования общества, которое должно быть занято своим собственным самоустройством. Таким образом, и у Новалиса провиденческая линия, для которой доминирующей ориентацией в пространстве может быть вертикаль, — превращается в чисто историческую горизонталь.

Так или иначе, можно сказать, что немецкие романтики, превратив картину мира в замес, состоящий из разнородных и разноплановых компонентов, всё-таки пытаются удержать тему некоего постороннего замысла об этом странном мире. Им недостаточно рока, недостаточно самосовершенствования мира и человека, им всё-таки ещё нужно то, что не даст их пёстрой картине распасться и превратиться в хаотичный набор ничего не значащих символов. Поэтому и обращение того же Новалиса к Церкви не случайно. Пусть она у него всего лишь природное установление, но за ней всё равно стоит нечто такое, что можно назвать легитимностью. Правом на патронаж всех общественных действий — как бы сакрализованы они ни были сами по себе в романтической традиции. И сквозь это право проступает та провиденческая миссия, дефицит которой испытывается в романтическом мировоззрении.

Журнал «Начало» №26, 2012 г.

^[1] Самыслов О.В. Принцип историзма в историософских концепциях Ф. Гёльдерлина и Ф. Шлегеля. Тамбов, 2012. № 4 (18): в 2-х ч. Ч. I. С. 170.

^[2] Там же. С. 171.

^[3] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2-х т. М., 1983. Т. I. С. 308.

^[4] Самыслов О.В. Принцип историзма в историософских концепциях Ф. Гёльдерлина и Ф. Шлегеля. Тамбов, 2012. № 4 (18): в 2-х ч. Ч. I. С. 173.

^[5] Новалис. Христианство или Европа // Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 134.

^[6] Там же. С. 135.

Проблемы современности состоят в том, что преемственность культуры, в любом её виде, становится довольно сомнительной. Дискретный мир, потерявший свою самоидентификационную цельность, не способен наследовать нечто целое, пусть даже и ставшее когда-то причиной появления его самого.

Говоря о современном мировоззрении, мы в полной мере можем употреблять термин «абсурд», или «театр абсурда» — в том его смысле, который в начале ХХ века заложил в него Мартин Эсслин^[1] и который, в принципе, может распространяться на положение дел в современном обществе. Характерно, что в этой работе М. Эсслин цитирует следующий фрагмент из эссе Эжена Ионеско о Ф. Кафке: человек современности «отрезан от своей религии, метафизики и трансцендентных корней, человек потерян; все его действия становятся бесчувственными, абсурдными, бесполезными»^[2]. И какова может быть космогония такого человека? Космогония, конечно, как мировоззренческая система, связывающая человека с причиной и смыслом жизни, а не область науки по изучению космических тел. На этот вопрос мы попытаемся дать ответ, но прежде необходимо определить корни современного мироощущения, ведь даже если мы не можем говорить о культурной преемственности в целом, то фрагментарное наследование, зачастую бессознательное, конечно же, не могло не иметь места.

Х.-Г. Гадамер говорил, что у современного мышления два истока: просвещение и романтизм, как своеобразная философия идеализма.

С одной стороны, современный человек находится «под влиянием веры в осуществляющийся посредством человеческого разума прогресс культуры»^[3], с другой стороны, он имеет «романтическое сознание, критикующее иллюзии просвещённого разума»^[4]. В принципе, можно сказать и так, но с некоторыми оговорками: и то и другое влияния донесли до современного человека в полной мере разве что набор стереотипов, но никак не цельные концептуальные установки. Дело в том, что современный мир, во многом оперируя прежними понятиями, наполняет их совершенно новым смыслом. Этот «смысл» — кавычки оправданы — является продуктом идей, доведённых до абсурда, и затем, когда они перешли границу полной бессмысленности, взятых как новая форма для нового содержания.

Мутация духовных принципов, приведшая к этим неутешительным реалиям, определяется многими факторами, которые можно рассматривать как отдельно друг от друга, так и в совокупности; но можно вычленить наиболее характерные признаки, оказавшие влияние на появление современного абсурдного сознания.

Здесь у многих читателей может возникнуть вопрос: о каком абсурде может идти речь, когда современное общество вроде бы концептуально выверено, поддерживает свои институты и внешне демонстрирует некоторую логику бытия? Чтобы понять, что значит термин «абсурд» применительно к современному обществу, обратимся к цитатам из размышлений общепризнанных мыслителей, которые дали этому термину определения. Например, С. Кьеркегор считал, что «абсурд не относится к тем различениям, которые лежат внутри сферы, принадлежащей рассудку. Он вовсе не тождественен неправдоподобному, неожиданному, нечаянному»^[5]. Согласно Льву Шестову, мир абсурда — это не надреальный мир, а подлинное содержание действительности — монструозной действительности (ведь «Бог умер»), — которое познаётся индивидуумом с помощью острой рефлексии^[6]. То есть и Кьеркегор, и Шестов говорят о том, что абсурд — это не некая видимая дисгармония, понятие, «означавшее у ранних греческих философов нечто нежелательное, связанное с противоположностью Космоса и гармонии»^[7], понятие, которое «по сути было эквивалентно понятию Хаоса»^[8]. У них абсурд проступает, как основа внешне гармонического бытия, лишь внутренне приводящая человека к духовному разрушению; и рассматривается он как реакция на ситуацию противоречия интересов человека условиям его существования в мире, который он начинает воспринимать в отрыве от себя самого, когда интересы мира и человека начинают расходиться. Когда человек отрывается от онтологических и культурных основ своего существования, эта утрата экзистенциальных и смысловых ориентиров становится характеристикой «метафизики абсурда», всё более отчуждая человека от чисто человеческих определений и функций, но, тем не менее, заставляя его искать новые смыслы существования. Как считает о. Сергий Булгаков, «философия Абсурда ищет преодолеть «спекулятивную» мысль, упразднить разум, перейдя в новое измерение, явить некую «заумную» «экзистенциальную» философию. На самом же деле, она представляет собой чистейший рационализм, только с отрицательным коэффициентом, с минусом»^[9]. Но в то же время «власть абсурда есть утопическая абстракция, не больше»^[10].

Теперь, когда понятие абсурда, фигурирующее в данной статье, предварительно очерчено, попробуем проследить историю возникновения современной культурной ситуации. Началом ее, несомненно, стало появление романтизма как течения в культуре. Именно тогда ситуация абсурда в том или ином виде стала обнаруживаться не только в произведениях искусства, но и в жизненных ситуациях. Несмотря на то, что романтизм в целом претендовал на универсальность взгляда на мир (что, вне всяких сомнений, имело место), его представители стали носителями противоречий, распространившихся на всю картину романтического мира. Романтик противоречил, в первую очередь, Просвещению; но более всего он противоречил самому себе, олицетворяя собой расхождение идеала и реальной человеческой жизни, складывающейся в историю. Миф романтизма говорит нам о предназначении личности: идеальной, правильно соотнесённой с миром и Богом и от этого одинокой и несчастной, что сразу же задаёт ей вектор противостояния обществу. У этого противостояния две стороны: положительная состоит в том, что дала эта романтическая личность миру в области литературы, живописи, музыки; отрицательная определяется тем, что через противостояние и отрицание в человеческое сознание проникла и закрепилась там абсолютно новая экзистенциальная категория, представляющая собой синтез реакций как раз-таки на ситуацию противоречия интересов человека его существованию. Конечно, можно сказать, что человек во все времена мог испытывать нечто подобное, но впервые в человеческой истории абсурд как экзистенциальная реальность стал составляющей своеобразной мировоззренческой системы. Системы, которую, при желании, можно свести к матрице, выстроенной по философскому принципу.

Между эпохой романтизма и современностью пролегает довольно долгий период, в ходе которого духовные основания романтизма мутировали до неузнаваемости. Способствовали этому следующие обстоятельства:

1. разрушение цельного христианского восприятия мира;
2. ещё более радикальное его расщепление вследствие доминирования позитивизма как мировоззренческой позиции;
3. возникновение философских течений, вводящих понятие абсурда, как самодостаточной экзистенции;
4. изменение культурного фона вследствие появления «массового сознания»;
5. вырождение романтических концепций в декаданс, ставший новой «точкой отсчёта» для проромантически настроенных людей;
6. появление психоанализа;
7. становление философии постмодернизма.

Этот список, вне всяких сомнений, можно дополнить, но уже из названных семи позиций следует один общий вывод: мир в сознании человека с середины XIX-го до середины ХХ века претерпел необратимые изменения. И если, например, в сфере технической эволюции эти изменения в целом можно признать оправданными, то в духовной сфере они как раз и привели человека в плоскость, где само существование начинает противоречить тем позициям, которыми до сих пор ещё определяется смысл человеческого существования. Поскольку «сегодня человек может сделать больше, чем культурные герои и полубоги; он уже разрешил множество проблем, казавшихся неразрешимыми. Но вместе с тем он предал надежду и погубил истину, которые сохранялись в сублимациях высокой культуры»^[11]. И вот сейчас цивилизационная обстановка, на первый взгляд, остаётся прежней, восходя к истокам общеевропейской культуры; но само человеческое существование в этой обстановке становится неким чуждым инородным телом. Характеристикой этого существования может служить «метафизика абсурда», говорящая об утрате экзистенциальных смысловых ориентиров. Это ведёт к тому, что в обществе всё более и более людей отчуждаются от него.

Остаться одному значит лишиться многих чисто человеческих определений и функций. Поэтому начинают противопоставлять себя обществу целые общности людей, находя друг в друге смысл своего существования. Но даже этот кажущийся смысл не делает подобное существование менее абсурдным — наоборот, социальная структура, основанная на чисто человеческих функциях и связях, но в то же время оторванная от «единства бытия», посторонняя ощущению человеческой целостности и связи этой целостности с одной общей доминантой, заведомо нелегитимна как человеческое объединение. Это настолько очевидно, что начинают осуществляться попытки создать новую космогонию, используя старые символы, которые, как кажется, помогут восстановить смысл существования. Но, в любом случае, эти попытки предпринимаются на новой основе, наполняются новым смыслом, новой логикой. Правда, эти основы, смысл и логика являются таковыми только по своей символике, содержа в себе уже абсурдное наполнение. Казалось бы — как логика может быть абсурдной? Но мы можем представить её неким полезным в хозяйстве приспособлением, например, миксером, который сам по себе логичен, и исполнен смысла. Только вот если в нём стирать носки, то всё в целом вряд ли покажется правильным или целесообразным.

Человек, подсознательно осознавая бессмысленность своего существования, тем не менее, не может не искать смысл как своих действий, так и своего существования вообще. И от бессмыслицы, оформленной в некий смысл, он начинает двигаться к контрсмыслу. В этом нет ничего странного — альтернатива необходима, чтобы разрушить логику псевдосмысла, создав на основе переопределения истинного и ложного новые интерпретации в понимании основ бытия. Вследствие этого процесса возникают новые ситуации в разных культурных областях. Театр абсурда, абсурдистские литература и кинематограф, искусство сюрреализма являются их выражением; и уже как производное от них возникает массовое абсурдистское сознание, основанное на новой логике и ставшее онтологическим фактом.

Об онтологии абсурда, через размышления об иррациональности жизни, говорили ещё А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. У них жизнь изначально стихийна, бессознательна, — и любые поиски в ней рациональности обречены на неудачу. Но всё-таки они говорили об этом, когда общество ещё осознавало свою цельность и предназначенность, хотя и с восторгом принимало эти идеи. Да и одно дело — воспринимать какую-либо идею, находясь на своей собственной позиции; и уже совсем другое — когда собственную позицию человек пытается сфокусировать из некой размытости образов и формулировок, оторвавшись от поля понимания их значения.

Возвращаясь к проблеме преемственности — к тому, что без осознания значения наследуемых ценностей человек не может заявить о своей преемственности в области духовной культуры, можно сказать, что современное мировоззрение западной цивилизации псевдоморфозно по отношению к мировоззрению общества XIX века, хотя внешне и видит себя наследником духовной ситуации того времени. В этом отношении оно отличается от романтического мировоззрения.

Романтическая абсурдность, в первую очередь, была обусловлена тем, что романтики, противостоя Просвещению, привнесшему в европейскую ментальность рационализм (не всегда оправданный) — первыми распознали то, что новое мировоззрение несёт в себе предпосылки разрушения единства мироздания. Бытие человеческого духа, целостность человеческого сознания, гармония человека и природы — все это было поставлено под сомнение механистической трактовкой явлений, которые понимались как принадлежащие исключительно к материальному миру. Романтики создали свой собственный мир. Пусть этот мир начался с литературы, но если говорить об истории этого мира, можно сказать, что «ни в какой другой отрасли истории самые распространённые идеи, воззрения и формы искусства не находятся в такой тесной связи со складом ума и житейской обстановкой отдельных личностей»^[12]. Романтическая концепция, романтическое умонастроение должны были компенсировать потерю (или ослабление) веры, которая произошла в XVIII-м веке. Но пока еще романтики, находясь в цельном мире, создавали абсурдные ситуации — в литературе и в жизни. Они, вне всяких сомнений, сохраняли связь с предыдущей эпохой, пусть и полемизируя с ней.

Современная ситуация противоположна: в абсурдном мире осуществляются попытки либо привести ситуацию в некое, похожее на пристойное, состояние; либо сознательно сделать её ещё более абсурдной. Так или иначе, и то, и другое ещё более усугубляет абсурдность. Диапазон действий здесь обширен: от попыток официальных лиц в условиях кризиса рационализма и гуманизма наметить построение рационалистического гуманистического общества, — до уничтожения маргиналами от контркультуры культурных ценностей и циничного попрания ими нравственных идеалов и моральных основ общества. В любом случае, эти действия находятся по ту сторону смысла, поскольку мир, в котором они происходят, непременно обнаруживает свою неподатливость каким-либо изменениям, исходящим от человека.

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] M. Esslin. The Theatre of the Absurd. Woodstock, N. Y.: The Overlook Press, 1961.

^[2] Там же. С. 5. (Перевод автора статьи): «cut off from his religion, metaphysical, and transcendental roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless».

^[3]  Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., Искусство, 1991. С. 93.

^[4] Там же. С. 98.

^[5] Кьеркегор С. Страх и трепет. М., ТЕРРА-Книжный клуб: Республика, 1998. С. 46.

^[6] Шестов Л. Достоевский и Ницше.

^[7] Буренина О. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина. Абсурд и вокруг. Сб. статей. //О. Буренина. Языки славянской культуры. М., 2004. С. 8.

^[8] Там же. С. 8.

^[9] Булгаков С. Некоторые черты религиозного мировоззрения Л.И. Шестова // Сочинения в 2 тт. Т. 1. М., 1993. С. 535.

^[10] Там же. С. 535.

^[11] Манкузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 72–73.

^[12] Гайм. Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. Спб., Наука, 2006. С. 12.

М.А. Врубель. Демон сидящий

Тема инфернального, «потустороннего» и «демонического» в художественной литературе, при том что она является относительно недавней и недолгой, представлена немалым числом широко известных произведений — они не всегда первого, но, как правило, и отнюдь не последнего художественного ряда. Среди таковых — «Потерянный Рай» Дж. Мильтона и «Люцифер» ван ден Вондела, «Фауст» Гете и «Влюбленный дьявол» Ж. Казота, «Каин» Дж. Байрона и «Демон» М. Лермонтова, «Эликсиры Сатаны» Т.-А. Гофмана и «Восстание ангелов» А. Франса, «Доктор Фаустус» Т. Манна и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Этот список можно было бы умножить, вписав в него еще немало всем известных названий книг и имен их авторов. Однако, и перечисленного, пожалуй, будет достаточно, чтобы стало очевидно: тема инфернального в европейской (и русской тоже) литературе не случайная и не проходная, и обращаться к ней можно с уверенностью в том, что время не будет потрачено напрасно.

Интерес к теме инфернального, отчетливо проявившийся в литературе во второй половине XVIII и достигший своего апогея в первой половине XIX века, постепенно ослабевая к началу века XX, не сходит на нет и к его первой трети. Такая «устойчивость» темы, как нам представляется, должна обусловливаться ее, может быть, не всегда заметной на первый взгляд, но обязательной неизбывностью и неразрешимостью. В чем именно эта неизбывность состоит — этот вопрос мог бы стать предметом отдельной статьи, равно как и чрезвычайно занимательный, но очень обширный вопрос о том, как варьировалась тема инфернального с момента своего расцвета в конце эпохи Просвещения и до того времени, когда тема эта иссякает, будучи выведена за рамки христианской системы ценностей, что было сопряжено с тотальной секуляризацией европейской культуры. Однако здесь мы лишь, по возможности кратко, коснемся обоих этих вопросов, сосредоточив внимание только на одной из имеющих место быть вариаций темы инфернального в литературе — а именно, на той из них, которая является наиболее яркой, захватывающей и многообещающей. Речь пойдет, конечно, о теме инфернального в романтической литературе.

Приступая к этой задаче, сразу следует отметить, во избежание возможных недоумений, что инфернальное как тема художественной литературы — это совсем не обязательно тема «зловещего», или, тем более, зла в христианском его понимании (хотя и такое имеет место). Последнее теряет свою напряженность и остроту в ходе Просвещения, акценты смещаются, и зло онтологическое становится злом социальным или моральным, уже лишенным своей религиозной подоплеки. Однако тема инфернального в литературе как таковая при этом не только не исчезает, а, напротив, обретает «второе дыхание», становясь на исходе эпохи Просвещения темой… «возвышенного».

«Возвышенное» — понятие вполне из романтического языка и романтической же литературы. Привычные нам, наследующие романтизму, ассоциации возвышенного с прекрасным, одухотворенным, надмирным и божественным в настоящем случае вполне уместны. Романтик стремится к «возвышенному» как к прекрасному, но главным образом — как надмирному, таящему в себе ту неясную полноту бытия, обладания которой так жаждет романтическая душа, утомленная пребыванием в пределах человеческого и только человеческого, навязанным эпохой Просвещения. Эта «утомленность», а также смутное или, напротив, острое ощущение своей человеческой конечности порождает в эпоху романтизма попытку выйти за пределы человеческого, с тем чтобы обрести за его пределами, как не без оснований ощущает романтик, недостижимое, но такое желанное — полноту бытия.

Как будто бы в такой ситуации и должно было обнаружить себя стремление романтической души к встрече с Богом как полнотой бытия. Так бы оно, вероятно, и произошло, если бы романтик полноту бытия как такового и своего собственного, в частности, полагал в Боге. Однако, это не так или не совсем так. Полноту бытия романтик понимает достаточно смутно. В этом смысле он ни полагает, ни не полагает ее в Боге. Он готов обрести ее и вне Бога. Отчасти и поэтому (хотя и далеко не только по этой причине), если вглядеться в творчество романтиков сколько-нибудь пристально, никаких особенных стремлений к личной встрече с Богом в нем не обнаружится. Зато в избытке явит себя стремление к встрече с возвышенным.

Будет же это возвышенное божественным или нет, для романтика не столь важно. Оно может оказаться также и демоническим (инфернальным) и, может быть, инфернальное будет даже предпочтительней божественного, которое, восходя к образу и понятию Бога и замыкаясь на него, «замыкает» и «ограничивает» горизонты, которые так стремится распахнуть романтик, не дает того простора для полета романтической души, что инфернальное. Божественное, таким образом, есть полнота, которая для романтика, как это ни странно и противоречиво звучит, «недостаточно полная»: она слишком, а, следовательно, и подозрительно оформлена, и потому, возможно, недостаточно глубока и совершенна.

Инфернальное же, «потустороннее», а иногда и прямо «антибожественное» пленяет ум непостижимой тайной, искушает предчувствием неизъяснимого, бесконечного блаженства, влечет к познанию неисследимых бездн и глубин, в которых, возможно, обретается та самая, желанная полнота, неясно томящая душу… Впрочем, не следует подозревать романтика в слишком уж легковесном отвержении божественного в пользу инфернального. Инфернальное для романтика — это тоже божественное, но с другим знаком, поэтому так легко устремляются к нему помыслы и мечты в перспективе обретения того, что уравнивает все «плюсы» и «минусы», — не исключено, что к «сверхбожественной» полноте.

Существенным моментом на пути к ней является то, что возвышенное, в том числе инфернальное, не отделено от человеческого непреодолимой дистанцией — во всяком случае, о такой дистанции сам романтик не ведает (что вполне закономерно — чувство трансцендентности божественного было утрачено человеком в эпоху Просвещения, и унаследовать его романтику было не от кого), — а следовательно, мир человеческий и мир возвышенного — соприкосновенны. Да и как им не быть таковыми, если в возвышенном романтик подозревает не иноприродное себе и миру, но, скорее, природное в его высшем выражении. Однако, как бы ни были близки эти миры, «напрямую» в сферу возвышенного не проникнуть. И здесь возникает тема посредника из возвышенного мира. Тема тем более интересная, что она «вбирает» в себя вполне размытый романтический образ инфернального-возвышенного, сгущает его, сводя к основной и главной для литературы вообще теме личности.

Инфернальное-возвышенное как личностное — это, прежде всего, конечно, образ дьявола. Как его будет именовать тот или иной автор-романтик — Сатаной, Люцифером, Мефистофелем, падшим ангелом, демоном, бесом или чертом — это уже всецело зависит от авторской фантазии.

Однако при том, что инфернальное в качестве личностного получило свое наиболее яркое выражение и осмысление в художественной литературе именно в романтизме, обращение к нему имеет смысл предварить до предела краткой, в виду обширности темы, ссылкой на художественные источники, из которых черпали вдохновение авторы-романтики и которые восходят непосредственно к эпохе Просвещения и непосредственно предшествовавшим ей временам.

М.А. Врубель. Фауст. Триптих. 1896

Проникновение темы инфернального в художественную литературу можно с уверенностью связать с двумя поэтическими именами. Следуя хронологии, первым здесь следует назвать голландского поэта и драматурга Йоста ван ден Вондела, чья поэма «Люцифер» вышла в свет в 1654 году и получила довольно широкий резонанс среди читающей публики того времени. Однако имя английского поэта Джона Мильтона, автора «Потерянного Рая», известно значительно более. Именно Мильтону принадлежит «честь» введения дьявола в художественную литературу в качестве главного героя, наделенного качествами, совершенно не вяжущимися с традиционным христианским представлением о Сатане: величием, отвагой, мужеством. Даже гордость Сатаны, приведшая его к падению, у Мильтона непостижимым образом оборачивается гордостью побежденного, но не сдавшегося воина — качеством, вполне способным вызвать симпатию у читателей. Особенно — у читателей современных Мильтону, утрачивающих (и утративших, в конце концов) в ходе Просвещения чувствительность к инфернальному как реально существующему. Эта нечувствительность, еще остающаяся более художественным, нежели глубоким личным опытом Дж. Мильтона, но уже не вполне чуждая ему, впоследствии распространилась достаточно широко. Позднее, на излете эпохи Просвещения, она породила новые, более или менее удачные художественные опыты в отношении темы инфернального, в том числе дав толчок романтизму к осмыслению потустороннего как возвышенного самого высокого ранга. Таковы, скажем, поэтические опыты Дж. Байрона и М. Лермонтова — в их произведениях романтическое мироощущение достигает своей высшей точки. Некоторым особняком стоят произведения других, более ранних, но все же относительно близких романтикам по времени творчества и по духу авторов — И. В. Гете, Ж. Казота, А. Лесажа, в произведениях которых инфернальное представлено принадлежащим низовому ряду.

В настоящем случае мы, однако, обратимся к тем романтическим произведениям, которые демонстрируют опыт рассмотрения инфернального как именно «возвышенного». Это будут поэмы «Каин» Дж. Байрона и «Демон» М. Лермонтова, где инфернальное как возвышенное явлено самым убедительным, и к тому есть все основания, образом.

Обратимся же сначала к поэме Джона Байрона «Каин», что будет справедливо, принимая во внимание ее хронологическое первенствование.

Сюжет поэмы «Каин», напомню, отчасти заимствован Байроном из книги Бытия^[1]: старший сын Адама Каин убивает своего младшего брата Авеля из ревности — за то, что жертва Авеля угодна Богу, а жертва самого Каина — нет. Байрон использует этот небольшой, но весьма важный и драматичный эпизод Библии отнюдь не для художественной трактовки вопроса о происхождении зла на земле и ненависти между людьми, но для поэтических«выходов» в сферу возвышенного.

При том, что инфернальное в этой поэме — дьявол — не главный герой повествования (главным, как следует из названия поэмы, является Каин), образ его кажется чрезвычайно многообещающим, ибо Люцифер «Каина», имея прямое родство с Люцифером из поэмы Дж. Мильтона «Потерянный рай», один из самых «живописных» в романтической литературе. Что же касается только что упомянутого «родства» с образом Мильтона, то сам Байрон в предисловии к «Каину» замечает следующее: «Мильтона я не читал с двадцатилетнего возраста, но тогда я так часто его перечитывал, что вполне его помню и теперь». Некоторые, ставшие затем характерными и для романтической трактовки, черты мильтоновского образа Люцифера легко обнаружимы в герое байроновской поэмы: это величественная и полная достоинства повадка, гордость и отвага, свободомыслие и свободолюбие. Однако байроновский Люцифер при этом и существенно иной: в его образе уже нет такого явного и яркого акцента богоборчества, который отличает Люцифера в «Потерянном рае».

В романтической трактовке Байрона (и не только Байрона) инфернальное утрачивает свой статус безусловного зла и злодейства, не лишаясь при этом, однако, своей «реальности», равно как и принадлежности к миру духовному и невидимому, или же возвышенному, каковым оно предстает по отношению к земному — человеческому — миру. В этом состоит существенное отличие взгляда на инфернальное в литературе Просвещения и в романтической литературе: в первой инфернальное (дьявол), все еще сохраняя свой статус зла по преимуществу, утрачивает свою реальность (например, в романе Д. Дефо «Робинзон Крузо»). В том смысле, что дьявол, конечно, зло, но ведь, его, дьявола, нет на самом деле. В романтической же трактовке инфернальное, напротив, сохраняет, точнее же будет сказать, вновь обретает реальность, но уже не как зло по преимуществу, а как нечто, имеющее самое непосредственное отношение к духовному миру. Поэтому с инфернальным можно, с известным риском, конечно, вступать в отношения в попытке с его помощью проникнуть в сферу, именуемую «возвышенным».

Байрон обращается к этому возвышенному миру через образ своего героя Каина: всем своим существом Каин, тяготящийся собственным земным уделом, жаждет выйти за его пределы — в мир возвышенного. Но чтобы подобный «выход» состоялся, герою необходим тот, кто, будучи изначально причастен к миру возвышенного, поведет его «ввысь», приобщит неземных тайн, приподнимет завесу, отделяющую земной мир от горнего мира.

У Байрона таким провожатым становится Люцифер. Его образ напрашивается сам собой, ведь Люцифер родом «с небес», «благородство» его происхождения не подлежит никакому сомнению. Но почему, собственно, не обойтись без его помощи? Разве нет другого пути, более приличествующего христианину — а Байрон все-таки какой-никакой, а христианин? Об этом свидетельствует хотя бы то, что он, если и выходит за пределы своего религиозного (христианского) опыта, то далеко от них не удаляется. Как бы ни трактовалось им в поэме возвышенное, божественное, инфернальное, как бы ни «искажалось» им христианское понимание божественного и демонического, трактовка эта так или иначе укладывается в рамки христианского видения мира. Остается Бог в качестве Творца мира видимого и невидимого, остается дьявол, восставший против Бога, остается искусившийся плодом знания человек, обреченный смерти, остаются неразрешенные тайны и в перспективе, впрочем, довольно туманной, — обретение полноты бытия.

И все же, для выходов в мир возвышенного Байрону необходим именно Люцифер. В том и дело, что путь к Богу и в Боге романтику заказан. Он ведь жаждет полноты бытия не как дара, исходящего от Бога, а как того, что, по подозрению романтика, принадлежит ему по праву. Тем самым, в своей настойчивой, хотя и вполне возвышенной устремленности к неясно понимаемой полноте бытия, романтик оказывается дальше от Бога, чем тот же просвещенец, обретающий свою, пусть и очень ограниченную, «полноту бытия» в земном и телесном, которое удерживает его от духовного срыва и провала в инфернальное.

Этого провала романтической душе — в том числе, душе Каина, — зачастую избежать как раз не удается. Притязания ее оказываются таковы, что исключают возможность взаимоотношений с Богом. Зато на этом фоне отказа от бытия как дара вполне становятся возможны отношения с тем, кто некогда уже проложил путь, на который готов вступить романтик, — с тем, кто впервые дерзнул посягнуть на обладание полнотой и совершенством. Этот «кто-то», кого христианская традиция именует «князем мира сего», или «князем тьмы», ближе и понятнее, точнее, сродни обуреваемой вослед ему страстями романтической душе. С Каином, во всяком случае, он обнаруживает явное родство; именно во взаимосвязи, а отчасти и взаимообратимости образов Каина и Люцифера проясняется романтическое восприятие инфернального как возвышенного в байроновской поэме.

Каин, изображенный Байроном, вполне олицетворяет собой романтического героя со всеми его характерными чертами: он благороден, смел, одарен возвышенными чувствами — способностью любить, восхищаться прекрасным, сострадать, раскаиваться в содеянном… Он обладатель пытливого ума — но при том и гордого, мятежного, раздражительного, бунтарского духа, он неудовлетворен собой и своим земным существованием, презирает свой жалкий удел смертного и свой страх перед смертью, тоскует по неведомому и неясному блаженству, жаждет познания, обладания ему недоступным и неведомым. Он одинок и не знает утешения в своей возвышенной тоске. Но, тоскуя об утраченном Адамом и Евой бессмертии, о знании, дающем ответы на все терзающие его вопросы, о полноте бытия, именуемой им счастьем, Каин все же не ищет встречи с Богом — с Тем, единственно в обращенности к Кому могут и должны разрешиться все томления и чаяния его беспокойной и страдающей души. Не потому ли, что встреча эта обнаружила бы всю несостоятельность романтических притязаний героя, основание которых он полагает в себе самом? Наверное, и поэтому тоже, хотя менее всего романтик, и Каин здесь не исключение, склонен себе в этом признаваться.

Однако состоялась другая встреча, которая в романтической трактовке является ничуть не менее, а, скорее всего, и более знаменательной. Каин встречается с Люцифером. Встреча эта становится возможной и даже неизбежной, поскольку Каин, так сказать, сродни ему: «Ты этого сообщества достоин./ Иначе ты не видел бы меня…» — говорит Каину Люцифер, укрепляя героя в его самопревознесенности, и без того свойственной романтическому самоощущению.

Личными чертами самого Каина задается возможность встречи с Люцифером. Каковы они, эти черты, совокупность которых обличает в Каине романтического героя, это мы уже отметили выше. Но разве не тем же самым чертам Люцифера они созвучны? Посмотрим, каким впервые видит Каин приближающегося к нему Люцифера:

…По виду это ангел, Хотя они суровей и печальней,
…Он смотрит
Величественней ангелов; он также
Прекрасен, как бесплотные, но, мнится,
Не столь прекрасен, как когда-то был
Иль мог бы быть: скорбь кажется мне частью
Его души…^[2]

Облик Люцифера здесь как будто не обнаруживает ничего, что отсылало бы нас к христианскому образу Сатаны: никаких намеков на инфернальность в ее исконном смысле — страшном и погибельном.

М.А. Врубель. Демон летящий

Люцифер «по виду ангел», то есть тот, кто, согласно библейской традиции, будучи обитателем невидимого мира, наиболее приближен к Богу. Переводя же на более внятный и близкий романтическому слуху язык — тот, кто непосредственно причастен к миру божественного, кто сам является обитателем невидимого и возвышенного мира. Но тот, кто явился Каину, в то же время и «суровей и печальней», он не просто величествен, подобно ангелам — в своем величии, как мнится Каину, он превосходит их — Божиих вестников. И хотя он прекрасен ангельской, то есть неземной, неотмирной красотой, но и красота его особенная, завораживающая: ее оттеняет неведомая ангелам скорбь.

В целом, все, что касается Люцифера, если и не преподносится Байроном в откровенно превосходных степенях, то, во всяком случае, предполагает их. Но столь высокий бытийственный статус Люцифера, ведь он — «повелитель духов», неизмеримо превосходящий себе подобных, тех, кто вместе с ним восстал против Бога, предполагает и нечто еще, имеющее значение для уточнения романтического образа дьявола: Люцифер, несмотря на подвластное ему «сообщество духов», одинок — поскольку именно он тот, кто первым «дерзнул с Творцом равняться». В своей «первости» он единственный. Выделенностью среди прочих в известной степени и задается одиночество Люцифера. Оно, разумеется, тоже романтично — ничуть не менее, чем его самопревознесение, страстные порывы к бунту против Творца и самый бунт, горечь поражения, скорбь и муки разочарования, высокие и тщетные стремления («Я дал бы вам бессмертье..»)… Примечательно, как «обыгрывает» Байрон одиночество Люцифера: тот говорит о нем сам и вовсе не в отношении самого себя, но Бога. Однако получается так, что, говоря о Боге, «проговаривается» он именно о себе самом:

Но пусть
Он на своем престоле величавом
Творит миры, чтоб облегчить себе
Ни с кем неразделенное бессмертье,
Пусть громоздит на звезды звезды: все же
Он одинок, тиран бессмертный. Если б
Он самого себя мог уничтожить,
То это был бы лучший дар из всех
Его даров. Но пусть царит, пусть страждет!^[3]

В словах этих, казалось бы, должно звучать злорадство — так бы оно и было, если бы, распространяясь об «одиночестве» Бога, Люцифер не оглядывался на себя самого: ведь и он царит, «разделяя власть» с Богом, и он бессмертен, и он страждет… Потому никакого злорадства нет в помине, — есть упрек, горечь и страдание того, кто познал одиночество и у кого оно неизбывно. Того, кто «вечен» и «могуч», но несчастен. «Нет», — отвечает Люцифер на настойчивый вопрос Каина о том, счастливы ли духи. Не счастливы — в романтической трактовке предполагает вполне определенное и однозначное: несчастны.

Романтическое «несчастье», конечно, совсем особого рода. Оно никакого отношения не имеет к жизненному благополучию героя. Это «несчастье», сопряженное с высокими и гордыми стремлениями и притязаниями, прямо пропорциональное грандиозности этих притязаний и стремлений. «Несчастье» романтика — это лакмусовая бумажка его романтической заявки: чем выше заявка, тем глубже «несчастье» ее обладателя, тем более выявлен его романтический статус. Статус Люцифера в этом смысле исключительно высок — что может сравниться с его заявкой на полноту божественного бытия, на равенство с Богом? И Люцифер, стало быть, исключительно несчастен и — исключительно романтичен. Настолько, что вполне заслуживает именования первого из романтиков: так сказать, и хронологически, и иерархически.

Но что же влечет его, этого великого романтика, познавшего всю глубину скорби и разочарований, в земной несовершенный мир?

Люцифер как будто бы является в мир с намерением, утолив стремление Каина к познанию, утешить героя в его тоске, ведь душевные томления Каина — отголосок, отблеск «гордых стремлений», «высоких дум» и «чаяний» Люцифера. Вот свидетельство этому:

Я знаю мысли смертных
И сострадаю смертным.
Мы, духи, с вами, смертными, мы можем
Хоть сострадать друг другу; мы, терзаясь,
Мучения друг другу облегчаем
Сочувствием: оно весь мир связует;^[4]

Так Люцифер становится проводником Каина в мире возвышенного — мире звезд, призраков, духов и тайн вселенной. Но по мере открытия Каину того, что он желал познать и познает с помощью Люцифера: он узнает о своем духовном бессмертии, «встречается» со смертью, видит иные миры, — тоска его только усугубляется, наконец, наступает и самое «романтическое» — разочарование во всем. Ведь столь желанное им знание не приближает Каина, как не приблизило когда-то и самого Люцифера, ни к полноте бытия, иначе именуемой Каином счастьем, ни к пониманию, в чем состоит полнота бытия, чтобы стремления к ней не были бесплодными.

Впрочем, и сами стремления Каина противоречивы: обреченность смерти страшит его и делает несчастным, — кажется, будь он уверен в собственном бессмертии, что-то разрешилось бы для него. Однако и услышав от Люцифера: «Но ты живешь и будешь жить: не думай,/ Что прах земной, что плоть твоя есть сущность./ Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь/ Тем, чем ты был»^[5], — Каин не становится счастливее. «Чем был, но и не больше?» — вопрошает он Люцифера и, получив ответ: «быть может, ты подобен будешь нам», — задает свой «самый главный вопрос»: «А вы?.. счастливы?» «Вечности» духов, бессмертия самого по себе Каину недостаточно. Если знание, по словам Каина, желанно для него только затем, чтобы «служило дорогой к счастью», то бессмертия он жаждет здесь и сейчас, как необходимой составляющей этого самого очень смутно понимаемого им «счастья». Иными словами, какой смысл в счастье, если оно не вечно, и какой смысл в бессмертии, если ты несчастлив?

Но Каин и не может быть счастлив (плохой же он был бы в таком случае романтический герой). Ведь его «счастье» вполне неуловимо. Потому что «счастье» — это полнота бытия. Полноты бытия же, Каин, как это ни странно, не желает. Он выражает это вполне определенно, когда заявляет Люциферу:

Я не хочу сгибаться ни пред кем.

Этим нежеланием Каин обнаруживает отнюдь не только и не столько романтическое свободолюбие и своеволие, сколько свой бунт против Творца, который в пределе всегда является одновременно и бунтом против собственного бытия, его тотальным неприятием и отрицанием. Поэтому заявка Каина на счастье как на полноту бытия в итоге оказывается мнимой и иллюзорной, а следовательно, и несостоятельной и обреченной на провал, ибо она строится не только на иллюзиях своего права на полноту, но и на самом отрицании этой полноты.

Романтическая заявка Каина, таким образом, есть вполне «люциферская» заявка, только, может быть, еще более дерзкая, поскольку исходит она от того, кто «есть прах» и кто сам признается:

…чувствую, что в мире
Ничтожен я,
меж тем как мысль моя
Сильна, как бог!^[6]

«Как бог», «не хочу сгибаться ни пред кем» — это заявка и притязания того, кто некогда осмелился равняться с Богом — Люцифера. Можно, наверное, сказать и так: романтизм в своем крайнем проявлении — это и есть люциферство, то есть богоборчество со всеми вытекающими отсюда симптомами и последствиями. Поэтому образ Люцифера для романтического взгляда так притягателен — ведь в нем романтическое мироощущение взыскует оснований для себя. Но необходимы также основания и для оправдания самого люциферства. Например, такие, какие предлагает Байрон в «Каине», когда Люцифер высказывает сомнения относительно единственности Бога:

А жизнь древней, чем ты, чем я, и даже
Древней того, что выше нас с тобою.
Есть многое, что никогда не будет
Иметь конца; а то, что домогалось
Считаться не имеющим начала,
Имеет столь же низкое, как ты;
И многое великое погибло,
Чтоб место дать ничтожному, — такому,
Что и помыслить трудно: ибо в мире
Лишь время и пространство неизменны,..^[7]

Люцифер намекает Каину на то, что Бог не безначален и, стало быть, его власть не безгранична, не безусловна и не окончательна: Он лишь победитель в борьбе за власть, не создававший добра и зла, которые «суть сами по себе»:

Он победил, и тот, кто побежден им,
Тот назван злом; но благ ли победивший?
Когда бы мне досталася победа,
Злом был бы он^[8].

В такой трактовке устами Люцифера «обратимости» божественного слышатся отчасти «гностические» нотки, зачастую не вполне чуждые романтизму в его стремлении «облагородить» образ дьявола как возвышенный, предполагающие утрату чувствительности к «добру» и «злу» как бытийственным реалиям.

М.А. Врубель. Голова Демона

В связи с этим стремлением представление о дьяволе как об искусительном и погибельном отступает в поэме на второй план, становится только фоном для трактовки инфернального как возвышенного. Впрочем, некоторые инфернальные черты в Люцифере как будто просматриваются. Это постоянные его намеки на тиранство, злодейство, разрушительные деяния Творца, напоминание Каину о том, что родители и Господь любят Авеля больше, чем самого Каина. Однако эти исконно дьявольские, искусительские замашки настолько перекрываются другими, вызывающими симпатию чертами Люцифера — его величием, красотой, печалью, что ничего существенного в образе Люцифера как представителя возвышенного мира они не только не подрывают, но даже как-то и выпадают из его образа. Зато возвышенность облика Люцифера обнаруживается еще одним, очень характерным для романтического восприятия возвышенного образом: я имею в виду то впечатление, какое Люцифер производит на других смертных, а именно на жену Каина Аду, например, тогда, когда она сравнивает Люцифера с ангелами Божиими:

Их образ лучезарнее, чем твой,
Хотя не так он властен и прекрасен:
Как тихий полдень, светом напоенный,
Они на нас взирают, ты же — ночь,
Ночной эфир, где облака, белея,
Сквозят на темном пурпуре, а звезды
Лучистыми огнями испещряют
Таинственный и дивный свод небес.
Несметные, мерцающие нежно,
Но так к себе влекущие, они
Мои глаза слезами наполняют,
Как ты теперь. Ты кажешься несчастным;^[9]

Или чуть выше:

Бессмертному, стоящему пред нами,
Я не могу ответить, не могу
Проклясть его; я с сладостной боязнью
Любуюсь им — и не могу бежать:
В его глазах — таинственная прелесть,
И я не в силах взора отвести
От этих глаз; в груди трепещет сердце,
Мне страшно с ним, но он влечет меня,
Влечет к себе все ближе…^[10]

Помимо того, что Ада видит в Люцифере то же, что и Каин: облик его «властен и прекрасен», он кажется ей несчастным, лицезрение Люцифера к тому же наполняет ее «глаза слезами», она любуется им «с сладостной боязнью», в «его глазах — таинственная прелесть», и вот уже у нее в груди «трепещет сердце», наконец, он влечет ее. Здесь, в вышеприведенных строках, обнаруживается еще одна сторона романтического восприятия возвышенного, она же нередко и первенствующая — любовная и/или эротическая. В поэме Байрона тема эта кажется периферийной, едва ли не случайной, хотя она очень внятно и, можно сказать, окончательно подтверждает «возвышенный», а значит, и романтический статус Люцифера^[11].

Люцифер, таким образом, является романтическим… назвать героя байроновской поэмы «дьяволом» даже язык не поворачивается. Ибо понятие «дьявол» так или иначе отсылает нас к инфернальному как именно инфернальному, зловещему, страшному. Люцифер же, изображенный Байроном, конечно, не таков. «Дьявольскости», «демонизма» в нем всего менее. Если и возможно назвать его демоном, то в том смысле, какой вкладывали в это слово древние, именуя демонами своих богов. Люцифер — тоже выходец из мира божественного, и только в этом смысле он демоничен и потусторонен. Последнее совсем не исключает его притягательности, в чем мы могли убедиться, читая те строки из поэмы, в которых устами Ады перечисляются все самые обаятельные его черты: властность, красота, таинственность, печаль…

Люцифер Байрона — это «романтический демон» самого высокого, какой только можно себе представить, порядка. Назвать другого, который был бы ему равен по критерию «возвышенности» в романтической литературе, вряд ли возможно. Но вот по критерию «романтичности», даже утонченности кое-кто мог бы с ним и потягаться. Например, Демон из одноименной поэмы М. Лермонтова. К ней и имеет смысл обратиться, в общих чертах завершив обзор темы инфернального как возвышенного в поэме «Каин», но не рассмотрение самой темы.

Поэма «Демон» принадлежит к числу тех романтических произведений, в которых тема инфернального, точнее же будет сказать, возвышенно-демонического рассматривается сквозь призму любовного и эротического уже совершенно откровенно. Однако прежде чем мы приступим к непосредственному ее рассмотрению, не лишним будет сделать ряд акцентов на том, как понимается тема любви в романтизме в целом, коль скоро в поэме «Демон» она является центральной.

Для романтизма в целом тема любви является непременной, а, можно, наверное, сказать и так — аксиоматичной. В качестве таковой она звучит в произведениях большинства романтиков: Новалиса, Гофмана, Шиллера, Гейне, Байрона и — не в последнюю очередь — М. Лермонтова.

Столь важное значение тема любви для романтизма приобретает потому, что в любви становится достижимой желанная для романтика полнота бытия. Исходно эта тема — всецело христианская, но романтическая литература наполняет ее новым, удивительным, а подчас и противоречивым содержанием.

Христианское учение о любви, имеющей свой источник в Боге (Бог есть любовь), о любви к Богу как основании, на котором утверждается человеческое бытие, о любви как условии спасения и встречи с Богом, как пути к Богу романтизмом переосмысляется в соответствии с его собственными заявками. К Евангельскому «Бог есть любовь» романтик обращается, сосредоточиваясь именно на последней; «Бог есть любовь» замещается для него иным: «любовь есть Бог», точнее, «любовь есть божественное». Понятие любви романтик замыкает на нее самое, подменяет ею Бога как ее источник. Она сама становится своим возвышенным неиссякаемым источником и сама себя освящает.

К этому источнику и жаждет припасть романтик, взыскующий полноты бытия, преодоления человеческого и выхода в божественное (сверхбожественное). Но любовь, как к ней ни приближайся, с христианских позиций или нет, всегда предполагает встречу. Вершиной встречи является единение в любви. С христианских позиций, предел человеческого единения в любви есть любовь супружеская. Для романтизма такое тоже не исключено, хотя и совсем не обязательно, ведь романтическая встреча в любви двоих, становящаяся союзом, не нуждается в освящении ни со стороны Церкви, ни со стороны Бога, будучи освящаема самой любовью.

М.А. Врубель. Тамара и Демон

Однако, каковы же характерные черты романтической любви? Они прямо связаны с романтическим миро- и самоощущением. Исходная романтическая «вознесенность» (точнее, самовознесенность и самовозвышение) играет здесь не последнюю роль. Романтик ощущает себя выше и лучше других людей — или, что, пожалуй, важнее, — «не таким, как все», «другим». Все его чувства — и любовь здесь отнюдь не исключение, — окрашены «инаковостью» героя по отношению к обыденному миру. Обыденный мир на то и обыденный, чтобы быть привычным, устойчивым, посюсторонним, заурядным. Романтик же ощущает свою принадлежность другому миру, который открывается ему посредством его возвышенных чувств: чуткости к прекрасному, одушевленностью прекрасным, — все это вовлекает его в иные сферы бытия. Любовь романтика тоже «иная»: она и возвышеннее, и чище, и блаженнее, и чудеснее, чем у «других». Но чтобы не быть голословными в перечислении ее эпитетов, имеет смысл обратиться к какому-нибудь характерно романтическому тексту, где любовь занимает центральное место и живописуется в подлинно романтическом духе. Возьмем для примера фрагменты из произведений двух закоренелых романтиков: «Эликсиров Сатаны» Гофмана и «Генриха фон Офтердинген» Новалиса.

Вот, скажем, как описывает герой «Эликсиров Сатаны» свою встречу с таинственной незнакомкой: «Словно смертельной судорогой пронизало все мое существо, я был вне себя, порыв неведомого мне доселе чувства раздирал грудь, — бросить на нее взгляд, обнять… умереть от восторга и муки; минута такого блаженства, а там хоть вечные муки ада!» Или, о ней же, только несколько позже: «Едва я взглянул на Аврелию, как душу мою пронзил яркий луч, который воскресил и мои самые сокровенные чувства, и томление, исполненное блаженства, и восторги исступленной любви — словом, все, что звучало во мне далеким и смутным предчувствием; казалось, жизнь моя только теперь занимается, сияя и переливаясь красками, как ранняя заря, а прошлое, оцепеневшее, ледяное, осталось позади в кромешной тьме пустыни»^[12].

А теперь размышления о своей возлюбленной героя из романа Новалиса:

«Она претворит мою жизнь в музыку, сделается моей душой, хранительницей моего священного пламени. Какую вековечную верность чувствую я в себе! Я рожден лишь для того, чтобы поклоняться ей, вечно ей служить, чтобы думать о ней и ощущать ее. Нужна целая нераздельная жизнь для созерцания и поклонения ей. И неужели я тот счастливец, чья душа дерзает быть отзвуком ее души? Не случайно я встретил ее в конце моего путешествия и не случайно блаженное празднество отметило величайшее мгновение моей жизни. Иначе и быть не могло: ее близость превращает все в праздник»^[13].

Приведенные выше отрывки выбраны мной не случайно. Они вполне отражают романтическое восприятие любви. Если попытаться выделить из цитированных фрагментов какие-то ключевые слова, которыми романтик «обставляет» понятие любви, то ими будут «смутное предчувствие» и «томление», «блаженство» и «восторг», «дерзновение» и «исступление», «тайна» и «счастье»… Романтика любовь пронзает «смертельной судорогой» и воскрешает в нем «самые сокровенные чувства». Она требует «вековечной верности», созерцания, поклонения и служения — все эти понятия из религиозного языка романтик заимствует, прикладывая их к любви, тем самым сакрализуя ее на свой, романтический лад. Для романтика любовь есть, таким образом, любовь «святая», как «святой» является и возлюбленная романтика. Но где святые, там и молитвы. И романтик молится, на свой лад: «— О, возлюбленная, небо дало мне тебя для поклонения. Я молюсь тебе. Ты святая, ты возносишь мои желания к Богу; в тебе он является мне, в тебе он показывает мне всю полноту своей любви. Что такое религия, если не беспредельное согласие, не вечное единение любящих сердец? Где сошлись двое, там Он среди них. Я буду вечно дышать тобой; грудь моя никогда не перестанет вдыхать тебя. Ты божественное величие, вечная жизнь в очаровательнейшей оболочке»^[14].

Но при этом возвышенном, почти религиозном настроении романтическая любовь дышит чувственностью и эротизмом, — чуть завуалированными, как у Новалиса:

Вечное растет томленье
Милого обнять в волненье,
В сокровенном единенье
Все с любимым слить.
Жажде не сопротивляться,
Вечно гибнуть и меняться,
Лишь друг другом упиваться,
Лишь друг в друге вечно быть^[15].

Или откровенно сладострастными, как у монаха Медарда, героя «Эликсиров Сатаны»: «Стоило мне увидеть Аврелию, ощутить близость ее, прикоснуться к платью, как я весь загорался. Горячий поток крови ударял мне в голову, туда, где совершалась таинственная работа мысли, и я пояснял ей исполненные чудес тайны религии жгучими иносказаниями, истинное значение которых сводилось к сладострастному неистовству пламенной, алчущей любви»^[16]. Или: «И тогда бешеное вожделение закипело, забурлило во мне, и я дико, греховно возжаждал ее. Обессиленная, она поникла в моих объятиях, ее волосы рассыпались и пышными волнами лежали у меня на плечах, …а я уже не владел собой!»^[17].

«Святости», «возвышенности» романтической любви эти «страстные порывы» и «необузданные желания», однако же, нисколько не умаляют: ведь они, в итоге, ведут к «сокровенному единению», в котором через «упоение друг другом» и «слияние друг с другом» достигается полнота любви и — божественности, т.е. бытия, ибо божественность — всегда от бытия. Это «божественное бытие», правда, подозрительно безличностно: во взаимном «упоении», «слиянии» и «истаивании» исчезают сами влюбленные, остается лишь любовь как вечная порождающая — божественно-природная — сила…

Но оставим дальнейшее рассмотрение темы любви в романтической литературе — она требует специального исследования, которое далеко увело бы нас от обещанного обращения к поэме М. Лермонтова «Демон», и была затронута нами только в преддверии этого обращения.

Возвратимся теперь к поэме «Демон», где тема романтической любви и инфернального-возвышенного переплетены очень тесно, и посмотрим, как являет себя романтическая «конструкция» в этом произведении.

Оставив в стороне многочисленные редакции «Демона»^[18], ничего существенного в рамках разбираемой темы не привносящие в содержание этой поэмы, воспользуемся для дальнейшего рассмотрения ее всем известным хрестоматийным вариантом.

«Печальный демон, дух изгнанья» влюбляется в дочь грузинского феодала прекрасную юную Тамару, губит из ревности ее жениха, а затем и ее саму, ставшую к тому времени монахиней^[19].

Таков сюжет поэмы. Инфернальное, оно же возвышенное, в образе демона входит в человеческий, шире — земной мир. То, что инфернальное (Демон) в поэме — это именно «возвышенное», понимаемое в романтическом смысле, становится очевидным буквально с первых строк поэмы: «печальный» демон, пред которым «теснятся лучших дней воспоминанья» возможен лишь в том случае, если он — демон романтический.

Итак, романтический демон является в мир. Не для того, впрочем, чтобы удовлетворить тоску человека о возвышенном (как Люцифер в поэме Байрона «Каин», например), а в стремлении обрести то, чего не достает ему самому. Иными словами, «возвышенное» (Демон) в поэме нуждается в человеческом, чем с самого начала задается его относительность, для романтизма как будто бы не приемлемая.

Тем не менее, у Лермонтова это именно так: «возвышенное» нуждается в человеческом. Не перепутаем только: нуждается не в том смысле, в каком необходимо человеческое инфернальному, понимаемому с религиозной точки зрения — не в человеческих страстях, грехах, низведении и разрушении человеческого. Возвышенное-инфернальное в образе Демона в поэме жаждет человеческого как несущего в себе образ и искру божественного — любовь, в которой, как мы помним, для романтика становится достижимой полнота бытия. Иными словами, «демоническое» (оно же возвышенное), стремится к еще «более возвышенному», — к «полноте», — желая достигнуть последней в любви.

М.А. Врубель. Тамара и Демон

То, что понятие любви и понятие инфернального исходно противоположны по самой своей сути, — ведь демоническое (инфернальное), будучи богопротивным и богоборческим, тем самым отрицает любовь, — здесь никакого значения не имеет, ведь «Бог есть любовь», мы уже упоминали об этом выше, романтик подменяет на «любовь есть божественное». Да и само инфернальное, романтизируясь, утрачивает весь свой ужас и обретает совершенно иные черты, — демон становится «романтическим демоном». Каков он, этот романтический демон, мы отчасти видели на примере Люцифера. Лермонтов, создавая свою поэму, вне всякого сомнения, находился под литературным влиянием Байрона — одного из своих любимых поэтов, и отголоски этого влияния в «Демоне» звучат.

Но, чтобы не быть голословными, обратимся лучше к тексту поэмы, ведь образ Демона, созданный Лермонтовым, побуждает к тому, чтобы пристально вглядеться в действительно прекрасные черты его героя:

Пришлец туманный и немой,
Красой блистая неземной,
К ее склонился изголовью;
И взор его с такой любовью,
Так грустно на нее смотрел,
Как будто он об ней жалел.
То не был ангел-небожитель,
Ее божественный хранитель:
Венец из радужных лучей
Не украшал его кудрей.
То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик — о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..^[20]

«Неземная красота», «грусть», взор, полный «любви», ореол тайны («пришлец туманный и немой») — таков романтический облик Демона. Он отчасти сродни облику Люцифера, которого Ада сравнивает с озаренной звездами ночью — Люцифер тоже таинственен, прекрасен и полон печали.

Вместе с тем, несмотря на очевидно унаследованную от Байрона и многократно усиленную Лермонтовым романтизацию образа Демона, герой его поэмы обнаруживает и существенные различия со своим «прототипом».

В Демоне не усматривается ни величия и властности, ни могущества и суровости, отличающих байроновского Люцифера и отсылающих нас к образу царственному, возвышенному и даже божественному. Да, у Демона все еще «гордая душа», он «царь познанья и свободы», «вольный сын эфира», ему служат духи, но он же признается: «Лишь только я тебя увидел —/И тайно вдруг возненавидел/ бессмертие и власть мою». И то и другое, и бессмертие и власть — атрибуты возвышенного, то есть божественного состояния, и «ненависть» к ним равнозначна неприятию своей божественности. Возможно ли такое? Нет, если бессмертие и власть — от бытия, а не мнимость и иллюзия. У Демона же они именно таковы: и бессмертие его — заемное, дарованное ему как наказание («Моя ж печаль бессменно тут./И ей конца, как мне, не будет;/И не вздремнуть в могиле ей»), и власть его иллюзорна: погубленной им душой Тамары Демону овладеть не удается…

Неприятие такой «мнимой» божественности вполне возможно. Однако, в пользу чего? Уж не в пользу ли «неполной радости земной», которой Демон «позавидовал невольно», едва лишь увидел Тамару? Нет, конечно. Возможно подобное «отречение» от своей мнимой божественности лишь в устремленности к божественности настоящей, подлинной. Такой и только такой жаждет романтическая и полная противоречий, беспокойная и томящаяся душа Демона.

Что касается последних, то томление, и беспокойство, и противоречия, конечно, «божественности» Демону не прибавляют, обнаруживая в нем скорее человеческое, нежели возвышенное.

А Демон действительно вполне «человечен», ибо наделен и иными чертами, которые едва ли уместно предположить в пришельце из неземного, хотя, быть может, и инфернального мира. «Грусть», «тоска» и «волненье» любви, «неясный трепет ожиданья», «страх неизвестности немой», «слезы», «умиленье» — все это сильно сближает Демона с «человеками». Как, впрочем, и многое другое — «зависть» к «неполной радости земной», «сердечный ропот», и «мечты о прежнем счастье», и «скука творить зло», и «старанье все возненавидеть», и послушность «привычке сладостной», и «несмелость», и «задумчивость», и «страх», и «душа, открытая для добра», и — «жаркие уста».

Все это делает образ Демона особенно обаятельным, притягательным и поэтичным. Обаятельны и его «неизъяснимое волненье», и «глаза полные печали», и «чудная нежность речей», и «слезы жаркие, как пламень». Все перечисленное, оно же и исконно романтическое, пробуждает и выявляет в Демоне его любовь к Тамаре. Любовью же освящаются и страсти Демона, — благодаря ей они не становятся ни низкими, ни пошлыми, не умаляют и не перечеркивают в Демоне романтического героя. И хотя именно страсти в герое поэмы от «демонизма» — ибо в пределе своем страсти всегда от демонизма — и порой они прорываются, но это страсти, обличающие в герое незаурядную, а значит, если следовать романтической логике, все-таки и возвышенную натуру:

Люблю тебя нездешней страстью,
Как полюбить не можешь ты:
Всем упоением, всей властью
Бессмертной мысли и мечты^[21].

Страсть Демона, происходящая от любви, «нездешняя», неотмирная, «возвышенная» страсть, без всякого намека на сладострастие. А ведь последнее для демонической «любви» отнюдь не исключено. Инфернальное, бесовское как страстное и, в частности, сладострастное, обуреваемое похотью и вовлекающее в нее человека и потому погибельное для него встречается в художественной литературе куда чаще, чем возвышенное демоническое.

Среди таких выходцев из инфернального мира, например, дьявол из «Влюбленного дьявола» Жака Казота, бес сладострастия из «Хромого беса» Алена Рене Лесажа, черт из «Острова пингвинов» А. Франса. У М. Лермонтова, создавшего до предела поэтизированный образ Демона, тоже есть произведение, в котором инфернальное как возвышенное низводится до уровня плотской страсти, а значит, в том числе и пошлости — такова «Сказка для детей», в которой «влюбленный бес», неотлучно находящийся около той, в которую он «влюблен», незримый для нее, «подглядывает» и «подслушивает» за своей «возлюбленной»:

Я с ней не разлучался. Детский лепет
Подслушивать, невинной груди трепет
Следить, ее дыханием с немой,
Мучительной и жадною тоской
Как жизнью упиваться… это было
Смешно! — но мне так ново и так мило!^[22]

«Подслушивание», конечно же, не от вслушивания и не от слышания, но всегда от праздного или корыстного стремления узнать то, что не предназначено для других ушей, что-то сокровенное, интимное. Персонаж «Сказки…» подслушивает и подглядывает именно в таком, пошлом и — оскорбительном для предмета его страсти смысле. Иначе и быть не может: ведь родом он из инфернального, потустороннего, мертвенного, из мира «нежити», которая стремится к жизни, пародируя ее и заимствуя у живых: вот и бес из «Сказки…» упивается дыханием «возлюбленной» «как жизнью» «с немой, мучительной и жадною тоской». Своей собственной жизни у беса нет, он «живет» лишь в той мере, в какой «подслушивает», то есть крадет эту жизнь («упивается дыханием») у человека. Краденная, а значит, и мнимая у него, впрочем, не только «жизнь», но и все остальное — «чувства» и «эмоции»: «любовь», «тоска», «печаль», «смех». Да, бес из «Сказки…» еще и «смеется», точнее, «насмешничает» — над собственным «чувством»: «…это было/ Смешно…». Насмешка же над любовью есть не что иное, как ее, любви, отрицание и ничтожение. Бес ничтожит и ту, чьей жизнью он «живет», и свое «чувство» к ней, сам возвращаясь туда, откуда вышел: в мир нежити, низовой и пошлый, мертвенный и мертвящий мир.

У «Демона» же никакого, даже самого малейшего налета пошлости в его отношении к возлюбленной нет. Демон не следит, не подглядывает и не подслушивает за Тамарой — он на нее смотрит, ею любуется, ей внемлет, жаждет встречи с ней и — встречается с нею в любви. Что любовь эта заведомо погибельна, это уже другой вопрос, прямого отношения к самой возможности любви между Демоном и Тамарой не имеющий. В романтическом же (и только в таком) смысле любовь эта очень даже возможна.

Тамара и Демон
в представлении К.Е. Маковского

Но посмотрим, какие характерно романтические черты Демона открываются именно в его любви к Тамаре. Мы их уже коснулись отчасти, когда упоминали о «волненье», «слезах», «печали» и прочих чертах, вменяемых влюбленному герою романтическим представлением о любви. Обратимся теперь к последней — и единственной — встрече Демона с Тамарой. Встрече, в которой происходит взаимное узнавание героями друг друга, их взаимное выговаривание, в котором проясняются и уточняются их образы.

Что касается Тамары, то, несмотря на очевидную второстепенность ее образа по отношению к образу Демона, для уточнения последнего все же необходимо обратиться к тем строкам поэмы, которые характеризуют возлюбленную Демона, ведь благодаря любви к ней «дух изгнанья» и «враг небес» становится романтически-возвышенным Демоном. Вот как представляет нам юную Тамару (опускаю многочисленные славословия в ее адрес) автор поэмы:

С тех пор как мир лишился рая,
Клянусь, красавица такая
Под солнцем юга не цвела.^[23]

Такой — необычайной красавицей — видит Тамару и Демон. Но для него ее внешняя красота становится продолжением и выражением более глубокого и существенного — внутренней красоты. Не случайно, увидев Тамару, Демон вдруг «вновь постигнул» «святыню любви, добра и красоты». Последние в Тамаре запечатлены как знак причастности ее к высшему, горнему миру, потому так и влечет Демона прекрасная Тамара.

Впрочем, и Тамару влечет Демон, настолько, что даже «Пред алтарем, при блеске свеч,/ В часы торжественного пенья,/ Знакомая, среди моленья,/ Ей часто слышалася речь». Читая цитированные строки, невольно начинаешь подозревать, и не без оснований, что Тамара своего неведомого возлюбленного, к которому она всей душой стремится, обожествляет. Если еще вспомнить ее сердце, «полное думою преступной» и «восторгам чистым» недоступное, сердце, «полное гордыни», то, как будто бы ничего более, кроме как грешную и погибшую душу это в ней не обличает. Но это не так. Ведь Тамара Демона полюбила, и именно за эту любовь и страдание любви была прощена ее душа. На фоне любви все, что приводит ее к «падению» — и что обличает в ней романтическую и возвышенную, созвучную Демону натуру: ее «невыразимое смятенье», «восторга пыл», «женские мечты», «тоска и трепет», «раздумье одинокое», «томленье», «вздохи» и «ожиданье», наконец, «молитва» «ему», — все это обретает иное звучание. Не портят картину даже романтические грезы Тамары, переходящие в эротические мечтания:

Недаром он являлся ей,
С глазами, полными печали,
И чудной нежностью речей…
…………………………..
Пылают грудь ее и плечи,
Нет сил дышать, туман в очах,
Объятья жадно ищут встречи
Лобзанья тают на устах…^[24]

Даже конец «в пылу страстей и упоенья» не искажает прекрасного облика, а стало быть, и души Тамары:

И были все ее черты
Исполнены той красоты,
Как мрамор, чуждой выраженья^[25].

Любовь Тамары к Демону, к единению с ним в итоге оказывается для нее не только погибельной, но еще и спасительной, — ведь в любви она жаждет встречи с возвышенным, божественным. Любовь покрывает ее грехи. Да, Тамара гибнет от поцелуя Демона, наперед искусившись его пленительными речами, но гибнет, взяв с Демона клятву отречься от зла.

А что же Демон? Что для него Тамара, любви которой он жаждет так настойчиво?

В душе моей, с начала мира,
Твой образ был напечатлен,
Передо мной носился он
В пустынях вечного эфира.
Давно тревожа мысль мою,
Мне имя сладкое звучало;
Во дни блаженства мне в раю
Одной тебя недоставало, —^[26]

признается Тамаре влюбленный Демон. Лукавит ли он? Пожалуй, все-таки нет. Слишком много других, косвенно подтверждающих «искренность» его признаний свидетельств: это и слезы, и печаль, и робость… К тому же признание Демона вполне в романтическом духе, как, например, и его приговор себе: «Я раб твой — я тебя люблю».

Рабствовать возвышенному, конечно, никак не годится. Демоническое-инфернальное, впрочем, рабствовать у человека еще как может: так, рабствует Мефистофель у доктора Фаустуса, рабствует «Бьондетта»-дьявол у офицера Альвареса («Влюбленный Дьявол»), рабствует черт у кузнеца Вакулы. Но там — совсем другой контекст, предполагающий, так сказать, «деловые отношения» между сторонами, человеческой и демоническо-инфернальной, да и само инфернальное отнюдь не претендует на высокое достоинство. Случай же Демона другой. Да, Демон — у ног Тамары, он раб ее. Для романтика, впрочем, «любовное рабство» ничуть не унизительно и отнюдь не зазорно, ведь рабствует влюбленный не потому что он раб, а потому что он любит. Романтическая же любовь непременно предполагает поклонение, служение, готовность к самоотречению, точнее, к растворенности в любимом существе. На таком фоне быть рабом, будучи любящим — вполне естественно. Но это для романтического, а стало быть, и возвышенного героя. А как насчет романтического Демона? И ему, видимо, такое не заповедано — «быть рабом», «сложить власть» у ног возлюбленной и избрать ее своей «святыней»:

…Избрав тебя моей святыней,
Я власть у ног твоих сложил.
Твоей любви я жду как дара,
И вечность дам тебе за миг;^[27]

Никакой вечности, Демон, разумеется, Тамаре дать не может, ведь и собственная его вечность — мы уже упоминали об этом — заемная, и власть его мнимая. Но любви как дара Демон ждет и, казалось бы, получает ее. Однако, в отличие от Тамары, любовь эта ничего для него не разрешает и разрешить не в состоянии уже потому, что демоническая любовь вообще есть противоречие в понятиях: ведь отречение от Бога, которое никто не отменял и которое Демон совершает вновь, избрав Тамару свой «святыней», с неизбежностью означает и отречение от любви. Демон, будь это угодно автору поэмы, оказывается способным полюбить, но лишь благодаря тому, что он — не вполне Демон, объединяющий в себе, казалось бы, очевидно противоречивое и необъединимое — он принадлежит к двум мирам одновременно, и миру возвышенного (демонического), и земному, человеческому миру.

Именно в «человеческом» обнаруживаются все самые романтические и притягательные черты Демона. Эти же самые «человеческие» черты Демона удерживают его «по сю сторону бытия», не позволяя ему стать ни окончательно инфернальным, ни довершено возвышенным (божественным). Ввиду чего образ Демона в поэме оказывается противоречивым и не до конца определенным и уловимым. Эта неуловимость и неопределенность его образа и оставляет возможность для демонической «любви»…

М.А. Врубель. Демон

Мы коснулись лишь двух произведений романтической литературы, в которых инфернальное представлено как возвышенное самого высокого порядка. И хронологически, и содержательно первенствует здесь поэма Байрона «Каин». Ее возвышенный герой Люцифер, по словам Каина, «глядит почти что богом». И такое определение в устах разочарованного романтика Каина звучит как высшая оценка. Усомниться в «божественности» Люцифера действительно трудно. Совсем иначе обращен к своему герою Лермонтов. Его Демон тоже представитель возвышенного мира и даже как будто весьма высокого ранга, ведь он «властвует землей». Однако и земля, на которой он «сеял зло без наслажденья» — ничтожна, и сам он отнюдь не безупречен по части собственного бытия: он жаждет любви Тамары, то есть все-таки нуждается в человеческом, а если и не до конца человеческом, то все же нуждается. Люцифер Байрона, в отличие от Демона, ничего не жаждет, в этом смысле он гораздо более благополучен по части «возвышенности» или же божественности, — и все же он одинок, оскорблен, несчастен. Демон же Лермонтова, жаждущий любви, тем обнаруживает свою, хотя и чрезвычайно обаятельную, но все-таки ущербность по части собственной возвышенности. Казалось бы, это должно подрывать «романтичность» его образа, однако такого не происходит. Напротив, иссякание «божественности» в нем выявляет отнюдь не инфернальные черты, но его еще большую «романтичность», возможно, предельную для образа Демона.

И, наконец, последнее, на что нужно обратить внимание. Сопряжение романтиками Байроном и Лермонтовым инфернального и возвышенного, каким бы поэтичным оно не было, обязательно базируется на недоговоренном и недопроясненном: почему возвышенные натуры Люцифер и Демон отвергают Бога, в чем их несогласие с Творцом, их протест, могло бы стать первенствование в мире Люцифера или Демона благом и счастьем для этого мира и них самих? Что-либо подобное совершенно непредставимо. Так или иначе, но Люцифер, по Байрону, и Демон, по Лермонтову, лелеют и холят в себе разочарованность миром, его неприятие как свое последнее слово о мире. Другого им не дано, ник чему другому они не чувствительны и не восприимчивы. Люцифер и Демон не состоялись сами и спроецировали свою несостоятельность на мир. Это истина по сути христианская, но по-своему, пускай и вне собственных намерений авторов, она вычитывается в байроновском «Каине» и в лермонтовском «Демоне».

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] Быт. 4,2—8.

^[2] Джордж Гордон Байрон. Каин / Джордж Гордон Байрон. Избранное. М., 1986. С. 98–99.

^[3] Там же. С. 102.

^[4] Там же.

^[5] Там же. С. 100.

^[6] Там же. С. 102–103.

^[7] Там же. С. 131.

^[8] Там же. С. 157—158.

^[9] Там же. С. 120—121.

^[10] Там же. С. 116.

^[11] Вот как только быть с тем, что Ада все же жена Каина? Но таких вопросов Байрону лучше не задавать. Для романтика любовь и верность не сопрягаются. Любовь у него это такая полнота, в которой растворяются, которая пьянит и тут уже не до верности.

^[12] Э. Т. А. Гофман. Эликсиры Сатаны. // Литературные памятники. Л., 1984. С. 30.

^[13] Новалис. Генрих фон Офтердинген // Литературные памятники. М., 2003. С. 156.

^[14] Там же. С. 176.

^[15] Там же. С. 272.

^[16] Э. Т. А. Гофман. Эликсиры Сатаны // Литературные памятники. Л., 1984. С. 57.

^[17] Там же. С. 168.

^[18] Известно о 7-и редакциях (списках) поэмы «Демон».

^[19] «Грузинский колорит» — легенда о любви горного духа к юной девушке и его ревности к ее жениху был привнесен Лермонтовым в поэму после его поездки по Кавказу в 1838 году.

^[20] М.Ю. Лермонтов. Демон / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 95.

^[21] Там же. С. 103.

^[22] М.Ю. Лермонтов. Сказка для детей / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 80.

^[23] М.Ю. Лермонтов. Демон / М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений. Т. 2. Поэмы и повести в стихах. М., 1964. С. 88.

^[24] Там же. С. 98–99.

^[25] Там же. С. 111.

^[26] Там же. С. 103.

^[27] Там же. С. 107.

Густаво Адольфо Домингез Бастида Беккер родился 17 февраля 1836 г. в Севилье в семье знаменитого в свое время художника Хосе Домингеза-Инсаусти и Беккера, имевшей фламандские корни. Когда Беккеру было 5 лет, умирает его отец, через 6 лет и мать. Дядя берет на себя расходы семьи и определяет Густаво в Колледж Сан Тельмо, готовивший моряков, где будущий поэт и начинает писать стихи. Образ моря, один из его излюбленных, появляется именно с этого времени. Биографы Беккера часто рассуждают о том, каким был бы его талант, если бы он закончил обучение, но в 1847 г. смерть матери и внезапное закрытие лицея изменяют его судьбу.

Беккер вместе с братом Валериано отдан для обучения художнику Антонио Кабрал Бехарано. Уже тогда проявляется литературный талант Беккера, Валериано же в отличие от брата показывает себя прекрасным художником.

В 1854 Беккер уезжает в Мадрид искать приключений и новой жизни. Он зарабатывает на жизнь в основном журналистикой и переводами, ведет бурную личную жизнь. Он начинает создавать единственную вышедшую при жизни книгу «Historia de los templos de Espana» (История храмов Испании). Уже в 1858 г. у него обнаружен туберкулез, и многие последующие поездки Беккера в санатории становятся сюжетами его рассказов и статей, которые он много публикует в это время. В 1859 г. впервые выходит в свет одно из стихотворений, которые впоследствии войдут в опубликованный посмертно сборник Rimas, будущая 13 Рифма «Tu pupila es azul y quando ries», («Твои глаза голубые и когда ты смеешься») и Беккер начинает работать над рассказами, впоследствии вошедшими в Leyendas.

В это время случилась одно из важнейших событий в биографии Беккера, отразившееся в его стихах. Близкий друг и биограф поэта, Хулио Номбелатак описывает его: «На балконе первого этажа появились две молодые девушки удивительной красоты, особенно одна, которая казалась старшей (ей было не больше 17 или 18 лет), благодаря выражению своих глаз и своей внешности, будто неземной. Густаво, пораженный, остановился, увидев ее, и, хотя мы продолжили путь, он не мог не оборачиваться, восторгаясь ее красотой»^[1]. Беккер, пылкий, страстный, но боящийся сам себя и собственных чувств, влюбился в эту девушку, имя которой он вскоре узнал — Хулиа Эспин Перез. Она родилась 18 ноября 1838 г. и была певицей, обладательницей красивого сопрано, через некоторое время снискавшего ей славу во многих театрах Европы. Любовь Беккера к певице была безответной, их отношения закончились к 1860 г., хотя то, что поэт настоял на том, чтобы дочь Валериано, его племянницу, назвали Хулия показывает насколько глубокий след это оставило в его жизни. Именно Эспин была музой «Рифм» Беккера. Ей, в частности посвящена 14 Рифма «Te vi un punto, y, flotando ante mis ojos la imagen de tus ojos se quedò» (Я увидел тебя один миг, и, кружа пред моими глазами, остался вид твоих глаз).

В 1860 он заражается сифилисом и врач, лечивший его, жалея молодого человека, знакомит его с дочерью, Кастой Эстебан, на которой Беккер женится в 1861 г. Эту свадьбу описывают как случайную и неожиданную для всех, супруги были очень разными людьми и в течение недолгой совместной жизни часто расходились. Некоторые биографы считают этот брак самой большой ошибкой Беккера, а Касту описывают как холодную женщину, недостойную чувств, которые он к ней испытывал.

Он продолжает заниматься журналистикой, и в 1861 становится сотрудником мадридской газеты «Contemproraneo» (Современник), в которой выходят несколько его «Легенд». В это время в этой же газете выходят его знаменитые «Cartas literarias a una mujer» (Литературные письма к женщине). Однажды возлюбленная спрашивает у главного героя «что такое поэзия?», чтобы узнать, что его так привлекает в поэзии и чем он живет. Автор отвечает «La poesía eres tú» (поэзия — это ты), на что женщина смеется в ответ, думая, что он шутит. Но Беккер объясняет ей в письмах:

В 1863 Беккер становится редактором газеты, но через три месяца вынужден покинуть этот пост, так как владелец газеты выступает с критикой известного своим консерватизмом министра внутренних дел Брабо, покровителя Беккера. Газета закрывается в 1865 г., но о поэте Брабо не забывает, помогая ему и его брату деньгами.

Тем временем семейная жизнь Беккера рушится. Валериано переезжает жить к брату, а Каста, которая уже родила мужу двух сыновей, заводит любовника и беременеет от него. В 1868 г. Беккер забирает двух своих детей и уезжает вместе с братом из Мадрида. Валериано умирает в сентябре 1870, и наступает воссоединение супругов, которое оказывается недолгим. Утром 21 декабря того же года Беккер умирает от пневмонии. Его друзья соединили вместе его Rimas и написанные «Легенды» и издали в 1871 году в Мадриде Obras («Работы»). При жизни почти неизвестный к концу 19 века Беккер обретает славу возможно лучшего писателя Испании 19 века. Многие поэты-деятели «поколения 1898» и «1927» обращались к его творчеству и считали Беккера своим учителем: Рубен Дарио, Хуан Рамон Хименес, Луис Сернуда и другие. «Беккер умер физически, но от боли жизни, которую он посвятил своему высокому духу, и это должно было случиться вместе с тем, о чем он так часто мечтал в течение жизни — славой, бессмертием» (Бенито о Беккере)^[2].

Тема художника бессильного выразить то к чему он стремится, описать ту реальность, которой он поглощен — главная не только в предлагаемом вниманию читателя рассказе, но и во всем творчестве Беккера. Сама поэзия собственно и существует, по Беккеру, лишь потому, что есть тайна:^[3]

Но из рук этой святости плоть и природа снова получают свою божественность, чтобы Бог снова наполнил возрожденный мир, что отражается в «Генрихе фон Офтердингене» в фигуре отшельника из первой части:

«Я сподобился найти то, чего никогда не чаял обрести; божественный свет меня посетил, и с того дня, когда я собственноручно ее здесь похоронил, десница Всевышнего освободила мое сердце от печали… Мы склонны принимать начало за конец, моя жизнь подтверждает это»^[4].

«Генриху чудилось, будто вселенная почиет в нем, расцветая, и вверяет его гостеприимству свои сокровенные прелести и клады. Его как бы окружила невообразимая, доступная отчетливая явь… Речи старика отворили потайную дверцу в нем самом. Он постиг, что жил в пристроечке, а настоящим зданием оказался величавый собор, где былое торжественно вырастало из каменного пола, а беззаботное безоблачное грядущее нисходило к былому…»^[5].

Обрести божественность, по Новалису, становится возможным уже при жизни:

Пока наука не может открыть
источники жизни
и в море и в небе есть бездна,
которая сопротивляется подсчету,
пока человечество, все время двигаясь вперед,
не знает куда идет,
Пока есть тайна для человека
Будет поэзия!^[6]

Трансцендентный божественный мир невыразим, и встреча с ним оборачивается для героев Беккера смертью (Maese Perez el organista, «Органист Маэсе Перес») или сумасшествием (La ajorca de oro, «Золотой браслет», El monte de las ánimas, «Гора душ»). Эта невмещаемость божественного света в рамки человеческого восприятия берет начало еще с платоновской концепции идеального в знаменитой метафоре идеи блага как солнца из 6 книги Государства, «чем будет благо в умопостигаемой сфере по отношению к уму и умопостигаемому, тем области зримого будет Солнце по отношению к зрению»^[7] (508, с), восходя же от низшего к высшему, душа «ослеплена ярким сиянием»^[8] (518, с). Эти мотивы находят прямое продолжение у Плотина в его концепции последовательной эманации Ума из невыразимого Единого и Души из Ума, где, сосредоточившись в самом себе и отрешившись от всего, Ум может лицезреть свет Первоначала, который его осияет (V, 5), созерцание же Его есть скорее «экстаз и превращение в нечто простое»^[9] (VI, 9). Эта линия находит свое продолжение и в традиции unio mystica, мистическом соединении с Богом Дионисия Ареопагита, говорящего о возможности души в конце мистического пути восхождения к творцу «обрести полнейшую бессловесность, всецело растворившись в божественном безмолвии»^[10], а позднее у Майстера Экхарта, проповедующего Бога как «единое ничто», в которое «мы должны вечно погружаться из бытия»^[11], когда человек и Бог становятся по сути одним: «Божья глубина — моя глубина, и моя глубина — Божья глубина»^[12]. В порыве души к творцу (к самой себе?) на нее нисходит сила, чтобы созерцать и само бессмертное в момент, когда и восприятия больше не существует:

Данте смог достичь этого, оставшись в живых. Но именно это соединение конечного с бесконечным, вечного с временным и было неизбывным желанием романтиков, к которым принадлежал и Беккер. Оно должно было совершиться в мистическом чувстве жизни, ее переживании^[14], и эти тенденции нашли свое высшее выражение в период йенского романтизма в творчестве Новалиса («Генрих фон Офтер- динген»)^[15]. Здесь герой будто бы проходит все этапа духовного пути автора и самого движения в пик его расцвета. Начало романтизма, как «реалистического движения» (Жирмунский), в движении «Бури и натиска» — одухотворение и божественность жизни, признание единой творческой силы всего мира имманентной человеку и его готовности пережить все, соединившись со всем, принять жизнь в каждом ее переживании (гетевский Фауст и Прометей). В романе это начало пути Генриха, когда через видение голубого цветка его жизнь наполняется смыслом. Странствия героя и его видение жизни помогают ему обрести высшее сокровище — любовь Матильды, но, по замыслу Новалиса, она должна была умереть, чтобы, уйдя от ее земного образа и пережив ее смерть, Генрих получил из рук ее высшей одухотворенности тот живой мир, которым он обладал. В жизни Новалиса этому соответствует смерть возлюбленной писателя Софии фон Кюн, послужившая поводом к написанию «Гимнов ночи» Здесь ночь воспевается как смерть, истинное убежище тоскующей по вечности душе:

Я чувствую смерти
Молодящий поток
В бальзам и эфир
Превращается моя кровь.
Я живу днем
Полный веры и решимости
И умираю ночью^[16]

Und ich steh in diesem Leben
Trunken an des Himmels Tor
И я стою в этой жизни,
Опьяненный у небесных врат!

Но эта гармония йенского романтизма была тщетной, и высший мир все чаще воспринимается зловещим, далеким, опасным и недостижимым для героя. Уже в сказках Тика, многие из которых близки беккеровским «Легендам», вечное приобретает ужасные черты, а для Гофмана погоня за бесконечностью оказывается фарсом, плохой шуткой, смешной игрой, всегда обреченной на провал.

Беккера часто называют постромантиком и не только хронологически, но и потому что классические романтические мотивы переосмысливаются им, становясь частью его исповеди, соединяясь с трагическим мироощущением. Единение с Высшим, ключевой мотив йенского романтизма находит выражение и у Беккера. Так же как и в предыдущей традиции лишь поэт, художник способен совершить его.

«И было не более двух голосов, отзвуки которых смешивались между собой; затем остался лишь штрих, поддерживающий ноту, сияющую как нить света… Жрец наклонился, и за его седой головой и будто сквозь голубой газ, который напоминал дым фимиама, глазам верующих явилось Причастие. В этот миг нота, которую держал маэсе Перес, открылась, и взрыв величественной гармонии потряс церковь, в углах которой свистел подавленный ветер, и ее цветные стекла дрожали в узких рамах». (Maese Perez el organista).

Но это единство непрочно, и оно уступает место тревоге, беспокойству, ощущению пустоты:

Герой одной из Легенд, El rayo de luna (Луч луны), всю жизнь тоскует по идеальной любви. Однажды прогуливаясь по развалинам старинного монастыря, ему кажется, что в темноте он заметил, как мелькнуло что-то белое, возможно край женского платья, и он тщетно пытается найти незнакомку. Несколько следующих недель проходят в ее безрезультатных поисках, пока он не понимает, что это был отблеск лунного луча, обманувший его. Теперь ничто его не интересует:

«Ты молод, красив, — говорила она — почему ты томишься в одиночестве? Почему ты не найдешь женщину, которую полюбишь, которая полюбив тебя, сделает тебя счастливым?

Любовь! Любовь — это луч луны, — бормотал юноша.

…

Слава! Слава — луч луны.

…

Я не хочу ничего, вернее хочу, чтоб вы меня оставили одного. Песни, женщины, слава, счастье, все это ложь, пустые иллюзии, которые мы создаем в своем воображении и обряжаем как хотим и любим их и бежим за ними. Ради чего? Ради чего? Чтобы встретить луч луны».

Но романтическая тоска по бесконечности все равно остается:

И поэзия действительно становится в романтическом ключе пропедевтикой трансцендентного. Но это переживание остается невыразимым. Герой Miserere, пытаясь сочинить самому что-то равное мелодии первозданного света, платит за это цену собственной жизни. Осознав свои грехи и пытаясь использовать свой талант, чтобы искупить их, он хочет сочинить музыку для гимна прощения Miserere, но, услышав музыку ангелов, он не может сочинить подобную ей и умирает в отчаянии. Для Беккера — крупнейшего романтика испанской литературы — ощущение бессилия выразить непередаваемое, желание вечности и постоянная невозможность достичь ее в смертной жизни формирует всю его поэзию под знаком трагического, но оно оборачивается не кафкианским успокоением и растворением в неизбежности и смерти, а ярким стремлением к новому и неизведанному, пусть и фатально опасному.

Конечно, говорить о богословии Беккера невозможно и излишне, но христианские мотивы на протяжении всей его жизни оставались для него излюбленными как та тайна, которую нельзя осознать вполне, отсылающая к вечному в смертной жизни. В одной из легенд сам храм описывается как immenso como el espiritu de nuestra religion, бесконечный как дух нашей религии (La ajorca de oro). Даже последняя или одна из последних беккеровских Рифм ноября 1870 (он умер 21 декабря) представляет собой молитву святым в искупление его грехов, к чему стремился и герой представленного рассказа Miserere:

Перевод сделан по изданию Gustavo Adolfo Bécquer Rimas y leyendas. Madrid, 2004. Pp. 285–293.

Журнал «Начало» №22, 2010 г.

^[1] Benito J. Gustavo Adolfo Bécquer. Su vida y obra // Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas y leyendas. Madrid, 2004. P. 15–16.

^[2] Benito J. Gustavo Adolfo Bécquer. Su vida y obra // Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas y leyendas. Madrid, 2004. P. 24.

^[3] Здесь и в дальнейшем ссылки даются на издание Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas y leyendas. Madrid, 2004.

^[4] Генрих фон Офтердинген. М., 2003. Ч. 1, гл. 5. С. 54.

^[5] Там же. С. 46.

^[6] Mientras la ciencia a descubrir / no alcance / las fuentes de la vida, / y en el mar o en el cielo / haya un abismo / que al cálculo resista, / mientras la humanidad siempre / avanzando no sepa a dó camina, / mientras haya un misterio para el hombre, / jhabra poesía! (Rima IV).

^[7] Платон. Собр. соч. М. 1999. Т. 3. С. 290.

^[8] Там же. С. 299.

^[9] Плотин. Избранные трактаты. М., 2000. С. 317.

^[10] Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 8.

^[11] Майстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991. С. 149.

^[12] Там же. С. 24.

^[13] Dante/ Commedia. Par. XXXIII, 82–85.

^[14] Необходимо отметить, что если для предыдущей религиозной традиции целью было получение высшего знания посредством мистического опыта, то для романтиков вплоть до «религиозного отречения», их обращения в католичество, единственным путем было именно мистическое чувство идеального в реальном, его личное переживание.

^[15] Блестящий анализ немецкого романтизма дан В.М. Жирмунским. «Немецкий романтизм и современная мистика». СПб, 1996.

^[16] Ich fühle des Todes / Verjüngende Flut / Zu Balsam und Äther / Verwandelt mein Blut / Ich lebe bei Tage / Voll Glauben und Mut / Und sterbe die Nächte.

Это был Miserere^[1].

Я не разбираюсь в музыке, но я так ее люблю, что, даже не понимая ее, я часто беру партитуру оперы и целые часы провожу, листая ее страницы, смотря на группы более или менее близко расположенных нот, штрихи, полукруги, треугольники, ключи, и все это не понимая ни йоты и без всякой пользы.

Следуя моему увлечению, я просмотрел тетради, и первое, что привлекло мое внимание, было то, что, хотя на каждой странице было это латинское слово, столь общее в этих работах, finis, в действительности Miserere не был закончен, так как музыка доходила лишь до 10стиха.

Это было то, что вначале привлекло меня, но затем, когда я углубился в музыкальные страницы, было еще более странно увидеть, что вместо итальянских слов, которые обычно пишут, maestoso, allegro, ritardando, piú vivo, a piacere, были строчки, написанные очень мелким почерком и по-немецки, из которых некоторые служили, чтобы пояснить такие вот сложные вещи: «Трещат, трещат кости и должно казаться, что из их внутренностей исходят крики». Или: «Струны воют без дисгармонии, металл гремит не оглушая, все это звучит, и ничего не смешивается, и все это человечество, которое плачет и стонет». Самая необычная строчка поясняла у последнего стиха Miserere: «Ноты — кости, покрытые плотью; неугасимый свет, небеса и их гармония … сила! Сила и сладость!»

«Вы знаете, что это?», — спросил я у старичка, сопровождавшего меня, когда наполовину закончил перевод этих строк, которые казались мне фразами, написанными сумасшедшим.

Тогда старик исповедал мне эту легенду, которую я вам перескажу.

I

Уже много лет назад дождливой и темной ночью к двери монастыря этого аббатства прибыл странник и попросил огня просушить одежду, кусок хлеба утолить голод и приют, чтобы дождаться утра и продолжить с восходом солнца свой путь.

Скромную еду, бедную постель и зажженный огонь предоставил в распоряжение странника брат, которому была адресована просьба и который, когда путник отдохнул, спросил у него о цели его пути и месте, куда он направляется.

— Я — музыкант, — ответил собеседник. Я родился очень далеко отсюда и на родине пользовался одно время большим успехом. В молодости я сделал из своего искусства орудие совращения и зажег им страсти, которые привели меня к преступлению. В старости я хочу повернуть к добру способности, которые использовал во зло, настолько же искупив свою вину, насколько её осознал.

Так как загадочные слова незнакомца казались совсем непонятными брату, в котором начинало пробуждаться любопытство, движимый им, он возобновил расспросы, его собеседник продолжил так:

— Я оплакивал в душе грех, что совершил, но, пытаясь вымолить у Бога милосердие, я не находил слов, чтобы должным образом выразить свое раскаяние, пока однажды мои глаза не остановились на Святом Писании. Я открыл эту книгу, и на одной из страниц нашел огромный вопль настоящей скорби, псалом Давида, который начинается Miserere me, Deus! С того момента, как я прочитал его строфы, моей единственной мыслью было найти настолько великую и высокую музыкальную форму, которой бы хватило, чтобы выразить великий гимн печали Царя-Пророка. Я ее нашел, но если я смогу выразить то, что чувствую в сердце, то, что смутно слышу в голове, я уверен, что сделаю столь великий Miserere, подобного которому люди еще не слышали, настолько пронзительный, что, услышав первый аккорд, архангелы скажут со мной со слезами на глазах «Misericordia», и пребудет она у Господа для его бедного творения.

Путник, дойдя до этого пункта своего рассказа, замолчал на секунду и затем, вздохнув, продолжил его. Брат-послушник, работники монастыря и два или три пастуха фермы аббатства, которые собрались у очага, слушали его в глубоком молчании.

— Пройдя всю Германию, Италию и большую часть этой страны, известной в сфере религиозной музыки, я не услышал Miserere, которым бы мог вдохновиться, ни одного, а слышал я столько, что могу сказать, что слышал все.

— Все? — сказал, прерывая его, один из пастухов. А горный Miserere еще не слышали?

— Горный Miserere! — воскликнул музыкант удивленно. — Что это за Miserere?

— Я же сказал, — пробормотал крестьянин, продолжив с таинственным выражением, — этот Miserere случайно слышат только те, кто, как и я, ходят ночью и днем за стадом через скалы, — это подлинная история, очень старая, но такая же правдивая, как и невероятная.

Дело в том, что в самой пустынной части этих горных цепей, окаймляющих долину, в глубине которой находится аббатство, был много лет назад, да что там много лет, много веков назад знаменитый монастырь. Его, как кажется, построил на свои средства сеньор, обладавший богатствами, и их он должен был передать сыну, но ничего ему не оставил из-за его грехов. Вплоть до этого все было хорошо, но этот сын (который, как станет ясно в дальнейшем, вероятно был от самого Дьявола, если не он сам), зная, что его добро у монахов и что его замок превратился в церковь, собрал нескольких разбойников, товарищей по грешной жизни, с которыми он сблизился, покинув родителей, и ночью в Святой Четверг, когда монахи были на хорах и должны были начать или начали Miserere, разбойники подожгли монастырь, ворвались в церковь и одного за другим всех монахов убили. После этого зверства разбойники ушли со своим главарем неизвестно куда, может статься, в Преисподнюю. Огонь уничтожил монастырь, от церкви еще остались руины над вогнутой скалой, откуда начинается водопад, который, ударяясь о выступы скалы, образует речку, омывающую стены этого аббатства.

— Ну, — нетерпеливо прервал музыкант, — а Miserere?

— Успокойтесь, — хитро сказал пастух. — Все в свое время.

Молвив это, он продолжил свою историю так:

— Жители окрестностей были возмущены преступлением, и от отцов к детям и от детей к внукам рассказ о нём передавался с ужасом долгими бессонными ночами, но то, что поддерживает более живой память о нем, — это то, что все годы в ночь, когда это случилось, видно, как сверкают огни через разбитые окна церкви и время от времени в потоках ветра слышится как будто странная музыка и траурные и страшные песни. Это монахи, мертвые, не приготовившись, чтобы предстать перед Божьим судом чистыми от всякой вины, приходят сюда из чистилища, чтобы получить Его милость и поют Miserere.

Присутствующие посмотрели друг на друга с недоверием. Только странник, который казался живо захваченным ходом истории, спросил с беспокойством у того, кто ее рассказал:

— И ты говоришь, это чудо еще повторяется?

— Через три часа обязательно начнется, потому что сейчас ночь Святого Четверга и только что часы аббатства пробили восемь.

— На каком расстоянии отсюда находится монастырь?

— Меньше чем полторы лиги.

— Но что вы делаете? Куда вы идете в такую ночь? Господь с вами! — закричали все, увидев, что путник, поднимаясь со своей скамьи и взяв трость, оставлял очаг, чтобы направиться к двери.

— Куда я иду? Услышать эту удивительную музыку, услышать великий, настоящий Miserere, Miserere тех, кто возвращается в мир после смерти и знает, что значит умереть во грехе.

И сказав это, он исчез из вида испуганного брата-послушника и не менее удивленных пастухов.

Ветер свистел и заставлял двери скрипеть, как если бы сильная рука била, чтобы вырвать их с петель, сильно шел дождь, хлестая в стекла окон, и время от времени свет молнии освещал на миг весь горизонт, открывавшийся за ними.

И вот прошли первые минуты оторопи:

— Он сумасшедший! — закричал монах.

— Он сумасшедший, — повторили пастухи и собрались вокруг очага.

II

После одного или двух часов пути таинственный человек, которого в аббатстве посчитали сумасшедшим, поднимаясь по течению реки, указанной ему пастухом, прибыл туда, где поднимались черные и величественные руины монастыря.

Дождь перестал. Облака летели черными грядами, сквозь которые просвечивал иногда луч бледного и слабого света, и ветер, хлеща по большим стенам монастыря и развеваясь по пустынным галереям, можно было сказать, издавал стоны. Однако ничто сверхъестественное не поражало воображение. Тому, кто из ночи в ночь спал, не имея другого приюта кроме руины заброшенной башни или одинокого замка, тому, кто столкнулся в своем долгом пути с сотнями и сотнями бурь, все эти звуки были знакомы.

Капли воды, которые текли через трещины сломанных арок и падали на плиты с повторяющимся шумом как бы маятника, крики филина, который ухал, укрывшись за каменным нимбом стоявшей в отверстии стены статуи, шум земноводных, которые, пробужденные от сна бурей, высовывали свои уродливые головы из отверстий, где они спят, или ползли через гулявник и заросли, росшие у алтаря, через сочленения могильных плит, образовавших пол церкви; все эти странные и таинственные шелесты поля, одиночества и ночи доходили до слуха путника, который, усевшись на исковерканной статуе у могилы, нетерпеливо ждал часа, когда должно было произойти чудо.

Прошло еще время, и ничего не слышалось; тысячи тех же смешанных звуков продолжали звучать тысячами разных сочетаний, но были лишь они.

«Если он меня обманул!» — подумал музыкант, но в эту минуту послышался новый шум, шум необъяснимый в таком месте, подобный тому, что издают часы за несколько секунд до того как пробьют время, шуму вращающихся колес, растянутых, дребезжащих струн, глухо работающего механизма, приготовляющегося показать всю свою мощь, и прозвенел колокольный звон… раз… два… до одиннадцати.

В разрушенном храме не было ни колокола, ни часов, ни даже башни.

Еще не прозвучал, угасая от эха к эху, последний звон (еще слышалась его вибрация, дрожащая в воздухе), когда гранитные балдахины, покрывавшие статуи, мраморные ступени алтарей, камни стрельчатых арок, осевшие перила хора, гирлянды клеверов на карнизах, черные остовы стен, пол, своды, вся церковь начала вдруг освещаться, но не видно было ни факела, ни свечи, ни лампы, которая проливала бы этот необычный свет.

Церковь казалась как бы скелетом, от желтых костей которого исходит фосфорический газ, который блестит и дымится в темноте синеватым неспокойным, страшным светом.

Все, казалось, одушевилось, но тем гальваническим движением, что производит в смерти сокращения пародирующие жизнь, своим неожиданным движением ужаснее порыва трупа, действующего с неведомой силой. Камни соединились с камнями, алтарь, сломанные фрагменты которого виднелись разбросанными в беспорядке, поднялся невредимым, как будто бы только что мастер сделал последний удар резцом, и вместе с алтарем поднялись разрушенные часовни, сломанные капитулы и бесконечные серии разрушенных арок, которые, пересекаясь и сплетаясь между собой, образовали с их колоннадами порфировую галерею.

Когда был восстановлен храм, начал слышаться далекий звук, его можно было спутать со свистом ветра, но он был соединением далеких глубоких голосов, которые, казалось, исходили из недр земли и поднимались мало-помалу, становясь все слышнее.

Смелый путник начинал бояться, но с его страхом боролась страсть ко всему неизведанному и тайному, и, движимый ей, он отошел от могилы, где сидел, и наклонился к краю пропасти, в которой сквозь скалы в которой бил поток, срываясь вниз с непрекращающимся и страшным грохотом, и его волосы зашевелились от ужаса.

Он увидел, как скелеты, которые были сброшены с ограды церкви в эту бездну, кое-как закутанные в лохмотья своих одежд, с опущенными капюшонами, под складками которых с лишенными мяса челюстями и белыми зубами контрастировали темные отверстия глазниц черепов, выходили со дна вод и, цепляясь длинными пальцами костлявых рук за трещины скал, ползли по ним вплоть до края, произнося низким замогильным голосом, но с пронзительным скорбным выражением первый стих псалма Давида.

Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam! ^[2]

Когда монахи добрались до перистиля храма, они собрались в два ряда и, войдя в него, встали на колени на хорах, где голосом более высоким и торжественным они продолжили петь стихи псалма. Музыка звучала в такт их голосам, эта музыка была далеким шумом грома, который удалялся, когда закончилась буря, была свистом ветра, который стонал во впадине горы, была однообразным шумом водопада, падавшим на скалы, и каплей текущей воды, и криком укрывшегося филина, и шипением рептилий. Всем этим была музыка и еще чем-то, что нельзя выразить и даже представить, чем-то большим, что казалось как бы эхом органа, сопровождавшего стихи величественного гимна печали царя-псалмопевца, с нотами и аккордами столь же величественными, как и его ужасные слова.

Церемония продолжилась. Музыкант, который, испуганный и погруженный в себя, присутствовал при ней, думал, что он вне реальности, что он живёт в этом удивительном мире сна, где все вещи одевались в странные и причудливые формы.

Страшное потрясение вырвало его из этого оцепенения, сковавшего все чувства. Нервы музыканта пришли в сильнейшее возбуждение, зубы застучали дрожью, которую нельзя было унять, и холод пронзил его до самых костей.

Монахи в этот момент произносили эти страшные слова гимна:

In iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. ^[3]

Когда зазвучал этот стих и его отзвуки повторялись эхом от свода к своду, поднялся дрожащий вопль, который казался криком печали, вырванным у всего человечества в осознание своих грехов, ужасный крик всех жалоб несчастного, всех воплей отчаяния, проклятий безбожия, ужасный концерт, достойный выразитель тех, кто живет в грехе и был зачат в бесчестии.

Продолжилась песнь, иногда печальная и глубокая, иногда похожая на солнечный луч, который проходит сквозь темное облако бури, заставляя проследовать за вспышкой ужаса мгновение радости, пока, благодаря внезапному изменению, церковь не засияла, погруженная в небесный свет, мощи монахов облачились плотью, светлый ореол засиял вокруг их голов; раскололся купол, и сквозь него возникло небо, как океан света, открытый взгляду праведников.

Серафимы, архангелы, ангелы сопровождали гимном победы этот стих, который поднимался к трону Господа, как труба, как огромная спираль звучащего фимиама:

Auditui meo dabis gaudium et loetitiam: et exultabunt ossa humiliate. ^[4]

В этот момент слепящий свет ослепил глаза путника, его виски задрожали, зашумело в ушах, и он упал без сознания на землю и больше ничего не слышал.

III

На следующий день мирные монахи аббатства Фитеры, которым брат-послушник рассказал о странном визите предыдущей ночи, увидели, как в двери обители входит бледный и будто вне себя странник.

— Услышали, наконец, Miserere? — спросил его послушник с известной долей иронии, бросая понимающий взгляд на старших товарищей.

— Да, — ответил музыкант.

— И как вам он?

— Я собираюсь записать его. Дайте мне приют в вашем доме, — сказал он, обращаясь к аббату. — Приют и хлеба на несколько месяцев, и я оставлю вам бессмертное произведение искусства, которое избавит меня от грехов перед Богом, увековечит мою память и с ней память этого аббатства.

Монахи из любопытства посоветовали аббату, чтобы он согласился на просьбу. Аббат из сострадания, считая его безумцем, удовлетворил ее, и музыкант, устроившийся в монастыре начал свою работу.

Ночью и днем он работал с непрерывным увлечением. В середине своей работы он останавливался и, казалось, будто слушал нечто, что звучало у него в воображении, его зрачки расширялись, он вскакивал с кресла и кричал:

— Это оно, так, так, нет сомнения… так! — и продолжал писать с лихорадочной быстротой, что не раз дало повод для удивления тем, кто, незамеченный, видел его.

Он написал первые и последующие стихи, вплоть до середины псалма, но, дойдя до последнего, что он слышал на горе, продолжать не мог.

Он написал один, два, сто, двести черновиков — все бесполезно. Его музыка не походила на ту музыку, уже услышанную, и сон ушел от него, и он потерял аппетит, жар овладел его головой, он сошел с ума и умер в конце концов, не сумев завершить Miserere, который как памятник хранили по его смерти братья, и еще сейчас он хранится в архиве аббатства.

Когда старик закончил рассказывать мне эту историю, я не мог не посмотреть еще раз на покрытый пылью старинный манускрипт Miserere, который лежал открытым на одном из столов:

In peccatis concepit me mater mea

Это были слова той страницы, что я держал перед собой и которая, казалось, издевалась надо мной со своими нотами, ключами и крючками непонятными для неспециалистов в музыке.

За то, чтобы прочесть их, я бы отдал весь мир.
Кто знает, а если это не сумасшествие?

Перевод с испанского М.М. Фиалко

Журнал «Начало» №22, 2010 г.

^[1] Начальные строки псалма 50 — Miserere me, Deus… (Помилуй меня, Боже…)

^[2] «Помилуй меня, Боже, по великой милости Твоей!» (стих 3 в Синодальном переводе).

^[3] «Я в беззаконии зачат, и во грехе родила меня мать моя» (стих 7).

^[4] «Дай мне услышать радость и веселие, — и возрадуются кости Тобою сокрушенные» (стих 10).

Храм Воскресения Христова или Спас на крови (Санкт-Петербург)

Романтизм как течение в культуре возникает в конце XVIII — первого десятилетия XIX века, сразу явившись как единый стиль, единая школа, выйдя из литературы и проникая в каждое из искусств. Противопоставив себя культуре просвещения, романтизм по существу формировал самого себя, определялся в мире культуры и выявлял заложенные в нем его собственные возможности. Одной из областей расхождения между романтизмом и просвещением было понимание историзма, — взаимодействия современной культуры с историческим прошлым. Провозглашенные просвещением идеи абсолютного прогресса, отвержение прошлого в качестве предрассудка для романтизма стали совершенно неприемлемыми. Для романтиков глубочайшим смыслом и неисчерпаемыми духовными ресурсами были наполнены все исторические эпохи: Античность, Средние Века, Возрождение, а также Восток и юго-восточная Азия. В этом отношении романтизм, по сравнению с другими периодами западной культуры, был наиболее восприимчив к своему историческому прошлому, и даже к другим, восточным культурам. «Именно с романтизма началось такого рода понимание иных эпох и культур, когда исследователь не воспринимает их как чуждую себе экзотику или, напротив, не растворяет чужое и чуждое в собственной культуре, не улавливая своеобразия. Иначе говоря, романтизму в отношении к прошлому и инокультурному равно присущи и чувство дистанции и стремление к пониманию внутренней логики культуры. Такая необыкновенная и невиданная ранее чуткость романтиков в постижении культуры в пространстве и времени тесно связана с их восприятием мира в качестве органического целого, все части которого необходимы, взаимно дополнительны и проникают друг в друга, оставаясь самим собой. Если, скажем, просветитель разделял мир культуры на свет и тьму, рассудок и предрассудок, то для романтика все его проявления были своеобразными и неповторимыми смешениями света и тьмы, игрой линий, красок, тонов и полутонов».^[1] «Романтики — призванные, убежденные историки, историки в общем смысле и в смысле специальном, историки культуры, историки искусств, историки литературы. В их миросозерцании историзм — существенная сила, они-то по преимуществу его и узаконили, сделали обязательным для последующих поколений, хотя историзм пользовался почетом уже накануне романтизма — у Гердера, у Шиллера, у Гете».^[2] Отсюда «множественность художественной памяти» творчества романтиков, переосмысливавших искусство прошлых веков. Утверждение полной свободы творческой личности, свойственной романтическому мышлению, позволяло произвольно выбирать тот или иной стиль.

«Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной. Это уже позднее, в пору своего упадка, они стали предаваться культу прошлого ради самого прошлого. В лучший свой период они тоже были активны в сторону уже пройденных младших ступеней развития, но с целью найти там важные поправки к настоящему, ради усиления настоящего, ради переделки его. И речи не могло быть о каких-либо радикальных отказах от настоящего»^[3], ни о каком «бегстве» от действительности, как это говорилось о романтизме впоследствии.

Наиболее привлекательной эпохой, в противоположность взгляду просвещения, стали для романтизма Средние Века. «Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству в его средневековой редакции».^[4] Романтика Средневековья воспевалась в романах англичанина В. Скотта и французов Шатобриана и В. Гюго, в произведениях немецкого поэта и философа Новалиса. Основой либретто многих романтических опер стал средневековый эпос: «Летучий голландец», «Кольцо Нибелунгов» и «Тристан и Изольда» Вагнера, «Волшебный стрелок» Вебера, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. В английской живописи возникает движение прерафаэлитов, ориентировавшихся на идеалы искусства поздней готики и художников раннего возрождения. Можно сказать, что именно романтики впервые заговорили о синтезе искусств, о том, что все искусства по существу едины, только имеют различные формы и языки выражения. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное местными историческими традициями.

Романтические тенденции в архитектуре часто остаются в тени литературы и живописи, однако в архитектуре общезначимые социально-этические ценности и особенности мироощущения определенного периода столь же последовательно, как стилевая система в живописи, представляются комплексом зданий. Поэтому мы можем обозначить основные стилевые черты, совокупностью которых определено лицо эпохи, и выделить наиболее яркие, значимые образы — архитектурные доминанты — воплощающие эти тенденции. Стало быть, архитектура может наглядно и образно проследить выражение некоторых романтических настроений.

Период историзма, в рамках которого в архитектуре существовали ретроспективные стили, был как в странах Европы, так и в России. Каково же соотношение этих процессов на Западе и в России? Каким образом национальные искания соотносимы с прототипами исторических эпох?

Национальные искания в русской архитектуре нашли свое воплощение в так называемом «русском стиле». «Архитектурная сущность этого феномена состояла в сознательном, целенаправленном стремлении к созданию чисто национального ретроспективного стиля, основанного на использовании приемов и форм древнерусского зодчества и народного искусства, в которых видели глубинные традиции этнической самобытности».^[5]

Идеи «русского стиля» сложились под влиянием идей славянофильства, отстаивающих самобытность и мессионизм России. Наивысший этап национального зодчества был, согласно этой теории, насильственно прерван реформами Петра I, за которыми последовало полуторавековое подражание Западу. Тезис о незавершенности развития архитектуры ХVII века как бы открывал возможность ее дальнейшей эволюции. Из этих посылок выводилась концепция «русского ренессанса». Суть ее заключалась в продолжении «национального стиля» именно с той стадии, на которой ее путь оборвался, то есть середины второй половины ХVII века, минуя разрыв в два столетия.

Храм Воскресения Христова, построенный на месте смертельного ранения императора Александра II, является характерным памятником «русского стиля» конца ХIX — начала ХХ века. Начиная работу, архитектор собора Альфред Парланд не имел четкой программы. Она сложилась в процессе проектирования, когда под воздействием внешних импульсов Парланд стал адептом концепции «русского ренессанса». Храмовое зодчество становится главным выразителем крепнущей идеи национального возрождения. Церковь Воскресения Христова уже на первой стадии проектирования стала важнейшей вехой в эволюции «русского стиля», знаменовавшей переход от традиций византинизма к подчеркнуто самобытным формам допетровской архитектуры. В этот период главным источником для подражания стало зодчество XVII века, а также собор Василия Блаженного в Москве, хотя и возведенный в XVI веке, но поновленный в следующем столетии.

Прежде чем рассматривать архитектуру Спаса на крови как пример национальных исканий, необходимо поставить вопрос о том, что же представляла собой архитектура ХVII века. Из церковного зодчества Московской Руси храм Воскресения Христова наиболее сопоставим с храмом Василия Блаженного: храм Воскресения Христова — храм-памятник Александру II, выдающемуся реформатору, олицетворение национальных исканий XIX века, — самый яркий памятник зодчества в «русском стиле». Покровский собор построен в память взятия Казани в 1552 году, это символ Московского государства, шедевр каменного зодчества Московской Руси.

Несмотря на различную композицию, которая обычно выступает коренным аргументом против их стилевого сопоставления, сходство мы видим в сочетании шатра с окружающими его луковичными главами, размещением куполов, перегруженным декором экстерьера. Но для соотношения храмов необходимо рассмотреть каждый самостоятельно, сравнивая их как два целостных образа. При этом каждый из данных образов олицетворяет стилистическое направление своей эпохи, соотношение которых необходимо выявить.

Храм Василия Блаженного — это собор, состоящий из девяти отдельных храмов в одном сооружении, восемь из которых продолжают барабаны с куполом, а центральный венчает шатер, также заканчивающийся куполом. Большую роль в сложении такого типа храма-памятника сыграло народное деревянное зодчество и, в частности, высотные, увенчанные шатрами церкви. Многопридельность становится здесь основой композиционного замысла. Изобилием соборных столпов, барабанов и куполов создается некий город-мир, Небесный Иерусалим. «Для наших предков XVI — XVII вв. живым и осмысленным был образ Иерусалима земного, в котором был распят Иисус Христос, где находится центр земли и одновременно Иерусалима Небесного. Сознательная ориентация при построении многостолпного и многоглавого собора на священный город — средоточие мира и сам мир в его существенности и священности, — представляется несомненной».^[6] Также «исходная установка зодчих на понимание воплощенного в храме мира Божия в его сопряженности с человеческим образом»^[7] — антропоморфный характер сооружения — раскрывается здесь как соборность, общность.

Спас на крови также венчают барабаны, шатер и девять куполов, но представляет ли он при этом град? Композиция церкви Воскресения Христова — трехнефная базилика, имеющая один престол в единственном алтаре. Четверик увенчан пятиглавием, и такое архитектурное решение было известно еще в зодчестве XII века (например, Успенский собор во Владимире), что не разрушает общий силуэт храма: четыре купола как бы подчинены центральной главе, оставаясь во взаимопроникающем единстве. В Спасе на крови барабаны с куполами находятся не на столпообразных церквях и не ограничиваются четвериком, так как их девять. По крайней мере, четыре купола представляют собой декоративное дополнение к общей конструкции здания. Массивный силуэт колокольни высотой 62 метра вносит момент динамической напряженности в общую композицию. Крупномасштабный четверик с шатром, поднимающимся на высоту 81 метр, подавляет основной объем и группу угловых глав, в которую включается и купол колокольни. Вне подчинения конструктивной логике, купола будто бы приставлены к храму по тому или иному желанию автора, из-за чего общий силуэт уступает Покровскому собору, которому присущ целостный архитектурный образ.

Фасады собора Василия Блаженного украшены мало распространенными в то время формами филенок (рамок и углублений), люкарн (оконных проемов) и характерными для XVI столетия многоярусными карнизами и кокошниками. Задача храма, посвященного дню взятия Казани, — «быть грандиозным монументом славы и всенародного торжества Руси» — заставила зодчих сосредоточить всю силу творческой фантазии на внешней композиции сооружения и его богатейшей декорации, отодвинув на второй план внутреннее убранство. Поэтому особенности декора московского стиля получают еще большую возможность своего воплощения. Но что выражает собой отмеченная затейливость, яркость и многофигурность? «Очень характерно, что Покровский собор не знает такой привычной для готических и древнерусских храмов уравновешенности экстерьера и интерьера, и тем более нашего, проявившегося во всей полноте во владимирских соборах, соответствия декоративного и конструктивного начал. Храм Покрова весь вовне. Он предполагает восхищенное созерцание его как некоторого памятника, впускает же в себя неохотно, разочаровывая теснотой и скудностью внутренних пространств своих церквей, вдруг обнаруживающих полное несоответствие богатству и размаху интерьера».^[8] Эта особенность здания обратила на себя внимание современников-иностранцев, которые отмечали, что этот храм «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы».^[9] Изощренность декора преобладает над интерьером храма — средоточием смысла собора; сам же экстерьер, в котором декор превышает конструктивное начало, есть изобильная, избыточная и вместе с тем стройная и укрощенная стихия народной низовой культуры. «На фоне XVII в. храмы Киевской Руси, так же как удельной и Московской Руси XV — XVI вв., — это сама строгость и стройность, они аристократы, на смену которым пришли простолюдины. Последние вроде бы и одеты нарядней, на них чего только нет, но нарядность простолюдинов деревенская. Часто в ней не видно ни меры, ни вкуса, а если они есть, то совсем другие, чем в более ранних храмах Древней Руси. Старые храмы поразительно скупы на декор, в них основную роль играет конструкция здания, которая, прежде всего, говорит сама за себя и только потом нюансируется декором. В русских же храмах XVII в. декор может едва ли не самодавлеть, тогда как храмовая конструкция всего лишь служит носителем декора».^[10] Нарушение художественного синтеза: формы и декора, конструкции и формы, формы и цвета — всегда характеризует поздние стадии того или иного художественного стиля или же стили кризисных фаз художественного развития. Чрезмерная изощренность архитектуры Московской Руси XVII века говорит не о «наивысшем расцвете», а о глубочайшем ее кризисе, завершении. В данном случае изощренность говорит об опрощении: «это не простота нищеты и скупости, а простота примитива».^[11] Храм Василия Блаженного фольклорен. В храме общность людей представляет собой индивидуально-личностное соотношение с Богом. Низовая культура безлична, — потому она и народна, — поэтому фольклорность и декоративность храма свидетельствует не о расцвете зодчества, а о его неустойчивости и кризисе. Но в обозначенном пространстве фольклора храм имеет целостный гармоничный образ. Преимущественно это происходит благодаря композиции собора, подчиненной архитектурной логике, а также за счет гармоничного сочетания деталей экстерьера: стройные пропорции башен проникнуты ритмом вертикальных линий и одновременно уравновешены рельефными карнизами и мягкими полукружиями.

Что выражает собой декор храма Воскресения Христова и как он соотносится с внутренним убранством? Весь храм буквально пронизан архитектурными цитатами. «Почти все компоненты объемной композиции и декора перенесены из памятников Москвы и Ярославля. Декоративная кирпичная облицовка, рельефное пестрое узорочье стен были одними из главных выразительных средств русского зодчества XVII века. Световые барабаны характерны для ярославских церквей, которыми навеяны и прием ложной галереи, и форма лопаток с изразцами в ширинках (некоторые из них повторяют детали керамического убранства церкви Иоанна Предтечи в Толчкове.) Обработка глав напоминает о московской церкви Троицы в Никитинках. Оформление входов представляет собой комбинацию шатровых рундуков московского типа (церкви Троицы в Никитниках, Рождества в Путинках) с ярославскими фронтонными крыльцами (церковь Иоанна Златоуста в Коровниках). Карниз, насыщенный декоративными поясками, мог быть подсказан церковью Николы в Пыжах, а сплошной ковер ширинок с изразцами на стенах колокольни — церковью Николы в Хамовниках (обе в Москве)».^[12] Новыми приемами, решенными в духе требуемой эпохи, Парланд считал крупные «фронтонные кокошники» северного и южного фасадов и наружную отделку главной апсиды. Хотя возможно, что подобная форма кокошника явно восходит к «типу покрытия «бочкой», а высокие окна с длинными колонками на центральной апсиде напоминают сходный мотив подмосковных церквей в Тайнинском и в Алексеевском».^[13] Фасады Спаса на крови сплошным ковром покрывает сложный измельченный декор, аналогичный работам московских и ярославских мастеров XVII века. В декоре храма разнообразие отделочных материалов: кирпич, мрамор, гранит, эмали, позолоченная медь и мозаика. Повышенная декоративность и фольклоризирующая направленность — яркая пестрота колорита, обилие и некоторая измельченность деталей, введение не связанных с конструктивной основой элементов композиции — так же, как и архитектуре Московской Руси, свойственна художественному вкусу эклектики. Фольклоризирующая направленность и декоративность — точки соприкосновения архитектуры XVII и XIX веков, в которых обозначенные тенденции имели свои внутренние причины.

«Русский стиль», как и любое воссоздание архитектурных форм, — это стилизация, которая всегда в той или иной степени декоративна. Поэтому фасады «Спаса» более насыщенны декоративными деталями, архитектурными элементами. «Обычно неостиль выдает предельная активность отдельных элементов композиции: скульптурных или живописных деталей, которые в силу своего мощного пластического развития, присущего именно вторичному художественному мышлению, стремятся как бы выделиться из композиции, приобрести самостоятельное значение, «кричат слишком громко» и этим разрушают ее целостность».^[14] К тому же, и без того свойственная поздней эклектике боязнь простоты привела к тому, что фасады буквально испещрены многослойным декором. «Отличаясь повышенной, почти агрессивной активностью, он как бы дематериализует тектонику стен и объемов, превращенной в канву для архитектурной орнаментации».^[15] Эта особенность в полной мере отвечает трактовке Парланда своеобразия древнерусской архитектуры, которое он усматривал прежде всего в «оригинальной разработке деталей, и в особенности в орнаментации». Создатель церкви Воскресения Христова вполне мог бы подписаться под афоризмом Н.С. Султанова: «Вся форма будет русская, если элементы ее будут русские»^[16]. «Расцвет узорчатого «русского стиля» знаменовал последний этап клонившейся к закату эклектики. Так же как и в архитектуре Московской Руси, в поздней стадии эклектики мы видим преобладание декоративного начала над конструктивным; и если в московской архитектуре такую тенденцию можно объяснить кризисной фазой развития архитектуры и культуры, то в эклектике это сознательная установка художественного направления. Из первоисточников Парланд отбирал наиболее яркие, насыщенные элементы, утрируя приметы «самобытности». Но является ли декоративность фасадов Спаса на крови тем же фольклором, что и архитектура Храма Василия Блаженного? Стилизация никогда не лежит в том же историческом и культурном пространстве, что и прообраз. Неустойчивость стилизации в том, что исторические стили прошлого уже исчерпали свои внутренние возможности своего развития и были не способны более к естественному существованию. «Опытные художники это понимали и старались эти стили «улучшить», применяя новую школу рисунка, проектирования и технологию обработки материалов, но форма оставалась старой».^[17] Содержание декора за счет вторичности своей формы уже не может быть самим фольклором, так, как это было в архитектуре Московской Руси. «Спасает» от фольклорной реальности собор именно его стилизация. Знание архитекторами развития последующих стилей, пространство петербургской культуры, внутри которого происходили национальные искания, позволяют сказать, что фольклорность внешнего убранства Спаса на крови остается только декоративностью, стилизацией фольклора, так как находится вне стихии низовой культуры, к которой так стремились искатели национальных корней. Существенно здесь то обстоятельство, что Спас на крови состоялся как храм: в отличие от внешнего облика, внутреннее пространство выглядит цельным и монументальным. Высокие пилоны, парящие купол и своды создают впечатление устремленности ввысь. Храмовая программа, в основу которой положена византийская иконография, раскрывает смысл христианского откровения. Мозаичное убранство собора соотносимо с экстерьером, более того, превышает его, как это и должно быть в храме, своей монументальностью, формой, в данном случае соразмерной содержанию. В этом существенное преимущество Спаса на крови над храмом Василия Блаженного. Храм же Василия Блаженного, напротив, в своей фольклоризации более целостен как архитектурный образ.

Но, тем не менее, фольклоризирующая направленность как художественная установка для адептов «русского стиля» оставалась неоспоримой. Почему прообразом и эталоном национальных исканий в русской культуре XIX века стало именно искусство XVII века, которое от всех предшествующих отличалось как раз повышенной декоративностью и фольклоризацией? Почему для адептов «русского стиля» именно архитектура XVII века оказалась вершиной русского зодчества?

Во-первых, в представлении XIX века Московская Русь ассоциировалась с Древней Русью как таковой. Александр III и архимандрит Игнатий (Малышев) задумали построить храм как символ Московской, «настоящей» Руси. «Это не временное заблуждение вкуса, а сознательно, программно внедренная «старая Московия»… в самое сердце Петербурга».^[18] Л.Н. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие нашего национального самобытного искусства <…> под высоким покровительством Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому».^[19] Значение культуры Киевской Руси было открыто и воспринято позже. Во-вторых, национальные искания в культуре XIX века находились под влиянием славянофильства, для которых народность была «почвой» русской культуры. В ней фольклоризация в архитектуре XIX века брала свои корни. В-третьих, что самое существенное, поиск национальной самобытности приводит к архитектуре допетровской Руси по причине неприятия влияния Запада. Но дело в том, что вся русская культура имеет свое основание в культуре западной. Христианство воспринято из Византии — «восточного Запада». «В результате крещения Русь вошла в тот культурный круг стран, ту сверхэтническую культурную общность, которую центрировала собой Византийская империя и ее центр — Константинополь. В конце X века, по крайней мере формально, в церковном отношении Запад оставался единым».^[20] Вся русская культура в своей основе западная, именно внутри Запада она образует своеобразие, за счет которого не растворяется в нем. Вместе с христианством восприняты церковная архитектура, иконопись, которые, сохраняя принадлежность восточной церковной традиции, обрели в России свои особенности. Поэтому, если последовательно продолжать идти путем отвержения западного влияния на русскую культуру, мы придем ни к чему иному, как народной, низовой культуре. То, что Спас на крови не выражает в чистом виде содержание низовой культуры, обусловлено содержанием внутреннего пространства храма, которое могло быть построено и по-другому, а также вторичностью формы.

В чем же состояли национальные искания в западноевропейской культуре и как они соотносимы с тем процессом в русской культуре, который мы только что описали?

Романтизм как течение культуры возник в Германии, затронув все стили в искусстве, стремительно распространяясь в Европе. Поэтому для рассмотрения романтических тенденций в архитектуре наилучшим представляется обратиться к Германии, к самому наглядному архитектурному образу — замку Нойшванштайн в Баварии. Построенный самым «романтичным» королем Людовиком II в 1869 — 1886 гг., Нойшванштайн можно назвать символом романтизма. Замок стоит на вершине крутой горы, подножие которой омывается быстрым и шумным потоком, и производит впечатление вросшего в гору. Поклонник и покровитель Вагнера, потрясенный воплощенным в музыке средневековым эпосом, молодой король принимает решение «заново отстроить старые крепостные руины Хоэншвангау возле ущелья Пеллата, в настоящем стиле старых немецких рыцарских замков крепостей».^[21] Романтические тенденции в архитектуре устремляются к Средневековью, историческому прошлому. Готическая устремленность ввысь, контрфорсы, подпирающие замок, сочетаются с романскими зубцами на стенах, и узкими полуциркульными окнами. Нойшванштайн построен по образцу Вартбурга, — наиболее значительного замка романской эпохи конца XII — середины XIII века. Вскоре после строительства замок тюрингских ландграфов превратился в пышную графскую резиденцию. Здесь происходили «состязания» поэтов, которые нашли отражения в произведениях Гофмана и в опере Рихарда Вагнера «Тангейзер», действие которой частично происходит в этом замке. Каково же соотношение исторического образа и романтического воспроизведения Средневековья? Замок — культурный символ рыцарской эпохи: он вознесен, как рыцарь, и замкнут, являясь не только домом, но и крепостью. Вартбургский замок находится на возвышенности, окружен толстыми стенами, представляя собой очень крепкое, неприступное строение. По центру замка традиционно размещается донжон в несколько ярусов — последняя защита рыцаря на случай проникновения врага. Каков же Нойшванштайн? Возвышенный, почти воздушный замок будто взлетает из-за стены, которая в соотношении с ним не несет значимого укрепления. Хрупкость замка объясняется еще и необходимостью использовать контрфорсы — элемент храмовой конструкции, служащей поддержанием простенков между окнами. Донжон в замке так и не был достроен. По внешним очертаниям устремленность замка ввысь напоминает замок Эльтц, построенный в середине XIII века в Мозели. Но при этом его вертикаль вовсе не представляет такой хрупкой конструкции, как Нойшванштайн: его строение как бы продолжает скалу, каменное основание, которое лишь вверху завершается башнями. Нойшванштайн не выполняет одного из существенных назначений средневекового замка — быть неприступным укреплением. Для этого он слишком возвышенный, неземной — романтичный. Реальность, выражаемая в нем, — воплощенная в камне мечта, мир чудесного. Король требовал от Кристиана Янга, работавшего над проектом замка, прежде всего «архитектурной живописности». В этом обнаруживает себя одно из свойств романтизма: стремление к воссозданию внешнего очертания, идеального образа, вне соотношения формы и содержания в контексте исторической эпохи, вне зависимости от того назначения, которое этот образ нес в действительности. Важнее всего для романтизма то, что этот образ привносит в современность, преображая ее.

При этом сама реальность чудесного присутствует именно в той эпохе, к которой романтизм устремлен. Сфера чудесного и волшебного возникает из-за неустойчивости рыцаря в системе смыслов. Рыцарь зависает между героическим самоутверждением и христианскими идеалами, отсюда — реальность чудесного, которая не является сакральной, но и не есть профанное, а представляет собой нечто полуреальное, коренящееся в мечте. Отсюда — рыцарский роман, поиски Святого Грааля, волшебная сказка. Можно сказать, что эта реальность на западе не была до конца преодолена, что впоследствии и нашло свое выражение в романтизме. Сознательное обращение западного романтизма к реальности чудесного, реальности мечты, как таковой свойственной рыцарской культуре, а значит, историческому прошлому выбранной эпохи, является точкой пересечения Средневековья и романтического течения в культуре, точно так же, как и фольклор в культуре Московской Руси и национальных исканиях ХIХ века.

Обращенность к историческому прошлому для «усиления» настоящего на западе была направлена к «чудесному» средневековья, а в России — к народной, фольклорной культуре. Национальные искания XIX века в России выводят русскую культуру в пространство западноевропейской романтической традиции. «Русский стиль», так старательно подчеркивающий свою независимость от Европы, черпающий свои основы в архитектуре Московской Руси, есть та же тенденция обращения к историческому прошлому средневековья, называемая «романско-романтическим» или псевдоготическим стилями в Европе.

При этом обращение к народной культуре знал и Запад. Младшие романтики, (гейдельбергского или швабского круга), представляли себе народность в духе фольклорности сельского или провинциального стиля, с большим или меньшим налетом архаики. «Народная культура, фольклор в лучших случаях нужны были у романтиков не для ухода в архаику, а ради того же обновления».^[22] Обращенность к фольклору на Западе не получила столь широкого распространения потому, что в культуре Запада нет такой пропасти между дворянской и крестьянской культурой, как в России. При этом фольклорная культура не является центральной реальностью для западного средневековья. Средние века на Западе во временном промежутке — это наша Киевская и Московская Русь; каждая культура обращается к своему историческому прошлому, присущей ее культурно-историческому опыту реальности. Романтическое обращение к историческому прошлому в России и Европе — одна и та же тенденция в культуре. И в России поиски исторических корней помимо связи с западной культурой приводят к фольклорной, низовой культуре, тем самым показывая неустойчивость русской культуры вне западноевропейской.

Журнал «Начало» №15, 2006 г.

^[1] Сапронов П.А. Культурология. — СПб., 2001. С. 444.

^[2] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. С. 49.

^[3] Там же. С. 28.

^[4] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб, 1995. С. 472.

^[5] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.

^[6] Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве. — М., 1988. С. 19.

^[7] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 189.

^[8] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 202.

^[9] История русского искусства под редакцией М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. — М., 1991. Том 1. С. 75.

^[10] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 429.

^[11] Там же. С. 430.

^[12] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.

^[13] Там же. С. 232.

^[14] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб, 1995. С. 380.

^[15] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.

^[16] Цитируется по: Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993. С. 230.

^[17] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб., 1995. С. 247.

^[18] Флайер М.С. Церковь Спаса на крови. В кн.: Иерусалим в русской культуре. М., 1994, С. 184.

^[19] Бенуа Л.Н. Зодчество в царствование императора Александра III // Неделя строителя / 1894, № 48. С. 245.

^[20] Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по истории и теории культуры. — СПб., 2001. С. 474.

^[21] Письмо Людовика II Рихарду Вагнеру.

^[22] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. С. 33.