Современники называли Николая Львова «русским Леонардо»: он освоил строительство и поэзию, музыку и геологию. Но в первую очередь Львов был известным архитектором, автором Невских ворот Петропавловской крепости  и здания Почтамта  в Санкт-Петербурге; он также возвел «из земли» Приоратский дворец  в Гатчине и Борисоглебский монастырь в Торжке.

Н.А. Львов родился в 1753 году в небогатой, но славной дворянской семье в Тверском крае.

Наблюдая за жизнью крестьян, он заинтересовался народными традициями и фольклором. «Свадебные и хороводные песни весьма древни… Не знаю я, какое народное пение могло бы составить столь обильное и разнообразное собрание мелодических содержаний, как российское… Может, сие новым каким-либо лучом просветит музыкальный театр?» — писал Львов в своём дневнике. Так он начал работу над книгой «Собрание народных русских песен с их голосами» — вторым печатным фольклорным сборником в России.

Во время поездки в Европу молодой Львов вел дневник, где описывал увиденные памятники и мысли о европейской архитектуре разных эпох. Ему нравилась античная простота, особенно работы Позднего Возрождения, которые создал Андреа Палладио. Он так заинтересовался архитектором, что перевел на русский язык его свод правил «Четыре книги Палладиевой архитектуры», и этот перевод был опубликован.

В 1780 году Львову поручили выполнить новый проект Невских ворот в Петропавловской крепости. 

«Не было искусства, к которому бы он был равнодушен, не было таланта, к которому бы он не проложил тропинки, все его занимало, все возбуждало его ум и разгорячало сердце. Он любил и стихотворство, и Живопись, и Музыку, и Архитектуру, и Механику… Казалось, что время за ним не поспевало: так быстро побеждал он грубую природу и преодолевал труды, на пути к приобретению сих знаний необходимых».
Иван Хемницер, поэт.

Особое место в жизни Львова занял «мой друг, радость» Гаврила Державин, ставший его приятелем и потом родственником (они были женаты на сестрах). Вот один из эпизодов их знакомства. Державин ведал строительством здания Сената и заказал Львову барельефы. Генерал-прокурор князь Вяземский был недоволен, что фигуру Истины Львов изобразил в голом виде, и приказал ее прикрыть. Державин рассердился, а Львов смеялся: в Сенате голая правда всегда будет прикрыта… Николай Александрович правил стихи Державина, был для поэта высшим судией и мерилом. При этом он, человек легкий, независтливый и умный, никогда не пытался встать выше Державина.

Между тем сам зодчий был наделен еще и литературным дарованием. В век высокопарности и манерности литературы он стоял за непривычную тогда простоту и естественность, знал цену русскому языку, собирал русские народные песни. В 1787 году Львов написал комическую оперу «Ямщики на подставе». 

Но все-таки Россия благодарна Львову не за оперы и стихи, а за русскую усадьбу, отцом которой он, в сущности, стал. Архитектор сумел приспособить итальянскую ротонду — круглый купольный зал — к условиям России. Церковь-ротонда, созданная Львовым в его имении в Никольском, стоит на горке и имеет свой прелестный секрет. Издали видно, что вначале вечернее солнце золотит лучами купол, а потом как бы «заходит» на ночь в свое «жилище» — храм Солнца.

Благодаря Львову на смену большим, но неудобным домам, похожим на крестьянские, пришли дворянские особняки в стиле классицизма с изящными портиками, пилястрами, колоннами. Расположенные на возвышенности, они были искусно обрамлены садами и парками, разбитыми с изяществом и чувством меры. Отражаясь в неподвижной глади прудов или тихих рек, дворянские особняки приветливо смотрели на мир, несли гармонию, покой, демонстрируя, как человеческие сооружения могут быть продолжением природы. Неудивительно, что такие усадьбы становились любимыми гнездами тысяч дворян, которые спешили в своих экипажах по дороге, с нетерпением ожидая, когда вдали, на холме, сверкнут белизной колонны родного дома, появится ажурная изящная беседка в парке над прудом и всплывет из-за крон деревьев купол церкви. Это и есть образ Родины.

Львов написал книгу «О пользе и употреблении русского земляного угля». Привез уголь в Петербург из Боровичей, хотел обогатиться — не удалось! Ему возражали, что русский уголь плохо горит. Уголь, сваленный на берегу Невы, случайно загорелся и, несмотря на усилия пожарных, горел… несколько недель, досаждая дымом всему Петербургу.

 Дома, церкви и почтовые станции, мосты, всем нам известные верстовые столбы на дороге из Петербурга в Москву — все это его рук дело. А прелестная церковь в Мурино! А архитектурная шутка — церковь и колокольня «Кулич и Пасха»!

• Он изобрел технологию «каменного картона» – папье-маше с добавлением мела или цемента, предназначенного для создания украшений, барельефов и небольших статуй.
• Внес выдающийся вклад в архитектуру и градостроительство России, явился одним из основоположников пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, стал по сути первым ландшафтным архитектором в стране (сохраняется понятие «львовский сад»).
• Он — основатель отечественной топливной, прежде всего, угольной промышленности. Он нашел в России на Валдайской возвышенности, вблизи г. Боровичи, каменный уголь и доказал его высокую теплотворность, возможность получать из него кокс, а также серу. Он нашел в окрестностях Петербурга и Москвы залежи торфа и обосновал целесообразность его использования как калорийного топлива.
• Внес вклад в развитие отечественных химической и военной промышленностей, а также в корабельное дело.
• Разработал ряд новаторских инженерно-строительных решений: принципиально усовершенствовал систему отопления и вентиляции жилых и общественных зданий. Первым в мире создал бумагоделательную машину с паровым приводом, впервые в России сам сконструировал отечественную бумагоделательную машину.
• Одним из первых в России стал переводить и пропагандировать сонеты Петрарки.
• Нашел две старинные летописи и добился их издания, одна из них в его честь названа «Львовская летопись».

Он постоянно что-то изобретал. Так он придумал «землебитие» — специальную технику строительства зданий из утрамбованной земли с прослойками извести. Земля — экономичный, доступный материал, уж земли-то у нас — немерено!.. В такой технике был построен Приоратский замок в Гатчине — и до сих пор прекрасно стоит!

По указу государя Павла I открылась архитектурная школа землебитного строения, где за шесть лет Львов обучил более восьмисот присланных из разных губерний крестьян, проявив недюжинный талант преподавателя. Казалось бы, вот он, человек, способный действительно продвинуть страну в новую эпоху – с высококачественным отечественным углем и при этом полностью лишенную пожаров… но такой мечте не суждено было сбыться.

Перспективы этого начинания затрагивали коммерческие интересы слишком многих негоциантов, поставлявших на строительство кирпич, дерево и тесаный камень, и против Львова начались интриги. Пока Павел был на троне, ему не решались возражать, но как только престол занял его сын, император Александр Первый, недоброжелатели Львова пошли в атаку.

Против Львова было заведено дело о якобы чрезмерных расходах на землебитные постройки. Прокуроры добились закрытия Школы землебитного строительства и ссылки самого Львова в его имение Черенчицы в Тверскую область. От нервных потрясений Львов тяжело заболел. Он провел в постели девять месяцев на грани жизни и смерти и в 1801 году еще совсем слабым отправился в Петербург давать показания специальной комиссии, назначенной для расследования «дела о землебитном строительстве».

Львов смог доказать свою правоту, но это ему дорого стоило. Здоровье Н. А. Львова еще более пошатнулось. Раньше Львов полагался на защиту своих могущественных покровителей – Александра Андреевича Безбородко, фаворита Екатерины II, затем самого государя Павла I. Но после их смерти он не смог вытерпеть груза неудач и после долгой болезни в 1803 году скончался. Вскоре за ним последовала его жена Мария. Воспитание пятерых детей Львова взял на себя Державин.

Что-то очень важное указывает на существование непрерывности времен, не дает разным обстоятельствам утратить и забыть созданное когда-то, а напротив, помогает соотнестись с прошлым Великого Новгорода и выстроить единую непрерывную связь. Это удивительное соединение-слепка очень явственно проступает в культуре христианской архитектуры новгородских церквей.

К примеру, на Торговой стороне Великого Новгорода раскинулось Ярославово Дворище. Если внимательно вглядеться в строение церквей, возникает некоторое недоумение, как стили разных эпох каким-то образом созвучны в одном комплексе? Но тем не менее это «созвучие» и создает неповторимый единый организм, давая им особое дыхание. В каждой сохранившейся части храма присутствует смысл особой важности, незаменимости и сохранения даже ценой сложения, не слагаемого из разных времен, как бы объединив их на века. На удивление получается целостная и законченная картина строения, ничуть не лишенная индивидуальности.  Любой собор или церковь неповторимы, уникальны и имеют свое лицо.

Особенно в межсезонье, когда природа теряет свой яркий окрас, застывая в ожидании. Тогда особо торжественно выглядит церковь «Спаса на Нередице», такой любимый и близкий по духу новгородцам образ, который сравним с «чудо-церквушечкой» в которой есть что-то детское, непосредственное.

Церковь являет некую картину из русской сказки и приковывает к себе взгляды, но суть церкви от этого не меняется. Немного асимметричная с разнообразными окошками и неровностями стен, что придает ей признаки жизни и даже удивительный телесный цвет располагает к общению, вот может прикоснешься, а она окажется теплокровной, живой. Здесь царит мир чистоты и открытости и такого искреннего доверия, что не может не затронуть душу, и есть намек на ту встречу, где тебя могут услышать и понять, где так безопасно и спокойно, как в детстве под заботливым и ласковым взглядом отца и матери. Сказочная церковь из детства, оставляющий неизгладимый след чуда своей таинственностью. Так может, это забота Бога и в ней есть один из истоков веры на Руси?

В окрестностях Великого Новгорода особый интерес представляет Антониев монастырь. По преданию, прибившись на камне к берегам Великой реки Волхов из «римских стран», Антоний, о чем говорится в его житии, стал основателем этой обители в 1106 году. Главным храмом в ней является собор Рождества Пресвятой Богородицы, он считается одним из самых древних каменных храмов начала ХII века Великого Новгорода. Внутреннее устройство храма хранит древние фрагменты росписей, есть и более поздние росписи. Хорошо сохранилась роспись «Введение во храм Богородицы». Вход в алтарь обрамляют ветхозаветный пророк Моисей и первосвященник Аарон — возникает ощущение вечного присутствия святых в непрекращающемся богослужении, соединяющем ветхозаветную и новозаветную историю. Время пребывания в храме теряется, пришедший в эти древние святыни растворяется в священном безвременье. Нельзя оценить свое присутствие только как экскурсионный просмотр древностей, здесь живет особый дух, в котором так нуждаемся и так часто его ищем.

В короткой беседе со смотрительницей в соборе была рассказана так часто встречающаяся в таких местах история излечения человека по любви Божией. В данном случае — событие, произошедшее с одной женщиной, желающей стать матерью. Смотрительница с глубокой верой поведала той женщине об истории связанной с чудодейственным камнем и Антонием Римлянином. Камень по преданию появился из далеких римских земель и хранится до сих пор в притворе собора, где за многие века были излечены люди от разных немощей. И как просто и радостно рассказывала смотрительница продолжение этой истории, когда через несколько лет она услышала веселый, детский смех и увидела ту самую, только исполненную счастьем женщину и не одну, а с маленькой девочкой. И как смотрительница искренне радовалась за них. Они приехали с благодарственными молитвами в монастырь.  Казалось бы, такая частая рассказываемая людьми история, но в данном случае она оставила у меня особый след, но почему? Смотрительница призналась, что не является воцерковленным человеком, за что была устранена священником за «несоответствие» из церковной лавки одного из храмов Великого Новгорода. И после сказанного как бы подписала себе приговор: «Я атеистка.» Из ее уст это вырвалось как справедливое наказание, потому что не соответствует определенным требованиям, а значит она не может находиться там, куда не пустили ее люди из такого «доброго мира», и сказано это было без всякой тени осуждения этих людей. И вот она теперь работает смотрительницей музея архитектурного комплекса в главном соборе Антониева монастыря, который внесен в список наследия ЮНЕСКО. Не испугавшись своего отстранения за «несоответствие», она не замкнулась на себе и не лишилась открытости. Когда есть возможность, она рассказывает про собор приходящим в него с искренней любовью и участием, что очень отличает ее от людей из того «доброго мира». Она делает свое христианское дело тихо и просто, не отстраняясь от людей и не задумываясь, на каких этапах добрых дел она воцерковилась. Осмыслив этот случай, невольно задумаешься, сколько дано любви и добра человеку, как просто он делится любовью с другими, вселяя в них надежды.

Если оторваться от интерьера храма и выйти из собора, чтобы снова осмотреть его снаружи, по некоторым фрагментам можно заметить, что храм перестраивался. Это видно по главкам собора, которые получили характерную для позднего времени луковичную форму. Они слишком низко посажены, что несколько собор приземляет и ослабляет линию вертикали. Вглядевшись в собор возникает ощущения свершившегося события. Купола храма имеют очень правильную округлость и завершенность, как вызревшие плоды. Несколько меняется настрой, когда тебе открывается реальная картина сегодняшней жизни, невольно представляешь праздник с разгулом и вот кажется сейчас появится тройка с бубенцами, румяная девушка с караваем, веселая гармонь и пестрящий люд на площади, все придет в движение и зазвучит текст песни на музыку Глинки–Пестрота, разгул, волненье, ожидание, нетерпение. Веселится и ликует весь народ…

Но как в Ярославовом дворище возникает некоторое недоумение. Там не слагаемое каким-то образом начинается складываться. Так и здесь в этой обители живет особый настрой, благодаря которому затихает ворвавшийся уличный шум, вселяется вера в разуверившегося, придается пришедшему смысл особенной важности. Внутренний голос подсказывает, что одно без другого невозможно, существуют более глубокие реалии, а внешние формы — проявление земного, насущного на определенное время, но они тоже очень важны и поэтому живут рядом с человеком в помощь ему.

А теперь Георгиевский собор и немного истории:

Свято-Юрьев монастырь по преданию, основан в 1030 году князем Ярославом Мудрым. Ярослав Владимирович в святом крещении носил имя Георгий; в русском языке последнее обычно имело форму «Юрий», откуда и пошло название монастыря. Первое летописное упоминание относится к 1119 году, когда и был заложен каменный храм — Георгиевский собор. Из Новгородской летописи известно имя строителя собора — мастер Петр. 12 июля 1130 года он был освящён во имя Георгия Победоносца.  В XII—XIII веках монастырь стал государственным монастырём Новгородской республики, во главе с новгородским архимандритом. К концу XVвека был одним из богатейших монастырей.

Подходя к монастырю, нельзя не заметить в каком дивном месте он расположен. Бескрайнее русское поле сливается с зеркалом вод много повидавшего Волхова. Удивительная гармония и простор царят в этом месте. С наслаждением пытаешься напитаться увиденным, ненадолго приостановясь перед вратами колокольни, успокаиваешь свое волнение, следуешь дальше, осенив себя крестным знамением. Георгиевский собор с уверенностью и безошибочно можно назвать главным собором монастыря, даже не имея представления о его архитектурно-планировочной композиции, ты как-то сразу ориентируешься и выбираешь направление своего движения. Неважно, являешься ли ты верующим человеком, а может ценителем древнерусского зодчества или впервые попал на территорию монастыря чтобы наполниться, как говорят, «благодатным духом», а может просто поглазеть, но выйдя из ворот колокольни ты как-то не задумываясь оказываешься у входа в собор. Устремленный в небо, стройный и величавый, с достоинством отважного рыцаря встречает он вас. Приковывает взгляды своими выверенными размерами, строгостью и в то же время простотой, как исполин, вырастая из земли. И неважно, кто ты: благочестивый христианин, верующий или неверующий, все равно у вошедшего в собор появляется тень тревоги, все входящие в священные стены храма, как бы уравниваются между собой. Непонятное состояние охватывает от пребывания в высоком пространстве над головой, но это ощущение не умоляет твоего присутствия. В храме слабо улавливается разделение на основное помещение, предназначенное для молящихся, и на чуть меньшее — алтарное. Поэтому, когда проходит богослужение нет подчеркнутой выделенности священника, ведущего службу, он находится среди мирян. Эта картина возвращает к новозаветным временам, заставляя заново пережить события Священного Писания. Да и сам Георгиевский собор имеет особую святость для Руси, так как служил местом упокоения не только русских князей, но и настоятелей обители и новгородских посадников.  Эта святость пространства храма задает характер особого настроя у пришедшего; из купола храма с любовью и строгостью на приходящих взирает Христос-Пантократор и ты невольно, с тревогой, принимаешь это на свой счет, хочется собраться в одну точку, озадачив себя вопрошанием. Здесь в храме возникает диалог с собой. Нет больше сладких грез от родительской защиты, за которой так часто приходишь в церковь, но где тебя собственно и нет, так как ты полностью лишен самостоятельности, а значит и свободы. Тогда присутствие Бога по сути является для тебя только чисто «человеческой защитой» и лишает всяких стремлений обращенных на себя. И не пора ли выйти из удобного времени пребывания, где ты всегда ребенок и нет никаких предпосылок для нахождения себя? И тогда с какой-то непонятной легкостью воспринимаются уже давно свершившиеся события, о которых не осталось вопросов к себе, а остался только праздник, порой утративший свой смысл? И защита родительская, и праздник был, но какова твоя роль в этих событиях? Но наконец, ты здесь сам перед собой и сам себя обнаружить должен, этот диалог — следствие твоего вопрошания, пронизывает как гром небесный.

Но зачем протягивать нить из прошлого к настоящему, сохранять так бережно истоки веры? И что же значат эти истоки веры для русской души?

Это принятие мира, где существует прекрасное и есть возможность соотнесения с этим миром прекрасного и миром людей, где ты учишься любить и видеть другого. Это и есть источник бытия, и как важно не разорвать связь с тем, где и есть точка отсчета, начало всего, где всегда светло и ничем не запятнано. По нему так стонет душа человеческая потерявшись, запутавшись, казалось бы, окончательно, не находя себе места, но все-таки, цепляясь из последних сил, надеясь на божественное откровение. Там и бьет тот источник, который надо найти и только он и способен утолить жажду человека «живой водой». Но божественный источник надо отыскать и напитаться «его водами», и выйти из привычного заскорузлого образа жизни для осознания себя, в ожидании самой важной встречи лицом к Лицу.

В современной храмовой архитектуре России можно выделить несколько существенных проблем. При возобновлении церковной жизни насущной проблемой оказалась малочисленность действующих храмов: в годы советской власти многие храмы были снесены, перестроены, превращены в музеи, приспособлены под другие нужды. При строительстве новых храмов возникли тенденции, которые, с одной стороны, основывались на стилизации, то есть подражании, а с другой — на понимании храма в свете современной архитектуры.

Тенденция, связанная со стилизацией, означает копирование уже известного, препятствующее его творческому переосмыслению, вследствие чего возникает всего лишь мертвая форма. Создание новой формы требует, во-первых, знания архитектурного наследия; во-вторых, обладания творческим потенциалом, то есть глубоким умом, богатой фантазией и мастерским владением рисунком; в-третьих, знания современных конструкций и материалов. Все это в сочетании с христианской верой способно обеспечить возможность правильного развития современной архитектуры храма.

Сегодня всякий, кто берется проектировать храм, невольно может заразиться нездоровой тенденцией современности — компьютерным проектированием, при котором архитектура, как правило, получается схематичной. Можно ли создать рисованную, обладающую неповторимостью и своеобразием архитектуру с помощью компьютера? Современные проекты, выполненные на компьютере, могут ввести в заблуждение своей законченностью и соразмерностью. Но стоит ли сомневаться в том, что намного больше свободы дает рукотворный способ, помогающий к тому же избежать схематичности, возникающей при компьютерном проектировании.

Все наши великие архитекторы, такие как В.В. Растрелли, А.Д. Захаров, А.Н. Воронихин, Дж. Кваренги, К.И. Росси, Л.Н. Бенуа и другие, свои архитектурные проекты, прежде всего, рисовали, а потом уже чертили. К сожалению, значение рисунка сейчас сильно умаляется, что серьезно сказывается на качестве проектируемых фасадов. При этом неумение красиво нарисовать фасад, оформить интерьер маскируется применением дорогих облицовочных материалов, а в интерьере — большим количеством позолоты.

Серьезной проблемой является и то, что многие заказчики храмов не обладают достаточным художественным образованием, в результате появляются такие идеи, как типовые проекты церквей, строительство храмов из панелей и шлакобетона, копирование архитектурных форм прошлого и перенос их на современную действительность. При реконструкции и реставрации храмов многие настоятели бесстрашно идут по эклектичному пути, что особенно заметно в интерьере храмов: например, совмещают академическую живопись начала XIX века с иконописью XV века.

При возведении новых храмов надо помнить, что внешность храма, отражающая его конструктивную, типологическую и каноническую сущность, должна отображать сущность Церкви, отвечать законам красоты, служить маяком, спасающим людей от бури житейской. Иногда люди ложно понимают смысл красоты, ведь подлинная красота заключается не столько в изобилии деталей и изощренности, сколько в утонченности и простоте.

Первые христианские храмы, как правило, были очень просто решены с внешней стороны, но это не являлось примитивностью, так как эта простота содержала в себе силу, величественность, глубину, которая достигалась благодаря чувству гармонии их создателей. Чувство красоты, гармонии нельзя рассматривать как только дар свыше, во многом оно приходит к человеку, когда он с любовью и трепетом постигает мир — творение Божье.

Современным художникам, архитекторам, творческой интеллигенции — людям, формирующим мир городского и культурного пространства, негде соприкоснуться с прекрасным. Современный большой город уничтожает в человеке способность видеть красоту, заставляет о нем забыть, искажает представление о том, что прекрасно, а что безобразно. Чтобы понять размытость сегодняшних представлений о прекрасном, достаточно пройти по Невскому проспекту в Санкт-Петербурге, где все дома залеплены совершенно неподходящей, режущей глаз рекламой, а сама магистраль забита разнородными, диссонирующими с окружением машинами. В результате ощущение целостности, как одного из главных критериев красоты, пропадает.

Огромный вред представлению о прекрасном наносит современная так называемая постмодернистская архитектура из «стекла и бетона». В советское время индустриальная архитектура из бетонных панелей была вызвана необходимостью разрешить жилищную проблему, но она, в отличие от архитектуры из «стекла и бетона», не заявлялась в качестве эталона красоты. Мало того, что архитектура из «стекла и бетона» творчески не продумана, не нарисована, — она искусственна. Не удивительно поэтому, что люди, выросшие в такой искусственной среде, отчуждаются от прекрасного. Мода на стекло и бетон приходит и в храмовую архитектуру, примеры подобных храмов довольно многочисленны.

В Древней Руси храм был частью христианизированного городского пространства, и для людей того времени богослужение в храме не было отделено от их повседневной жизни, которая была проникнута идеей причастности к Богу. В современном мире ситуация иная — христианская и светская жизнь разделены. У людей появилось желание интересно провести свободное от работы время. Центры досуга предоставляют людям широкий спектр развлечений, но туда по преимуществу идут те, кому незнакома церковная жизнь.

Для православных христиан приход не только место молитвы, здесь они могли бы собираться для семинаров, концертов и театральных представлений, выставочных мероприятий и др. В связи с этим встает вопрос о создании так называемого «околоцерковного пространства» — общественно-досугового центра, в который могут входить (в зависимости от размера храма), например, библиотека, музей, помещения для концертов, семинаров, катехизации, художественных мастерских, кружков, приходской, музыкальной, художественной школ, трапезной, гостиницы. Православный приходской общественный центр может существенно помочь в решении духовно-нравственных проблем современного общества, воцерковление человека может начаться как раз с его интереса к культурной жизни, развивающейся вокруг храма.

Остро стоит проблема с нехваткой храмов в современном городе, и православные миссионеры предлагают решить ее с помощью быстрого строительства храмов из дешевых материалов в каждом дворе. Но здесь надо помнить, что люди, выросшие в спальных районах, буквально «изголодались» по настоящей архитектуре, и когда им вместо храма представляют ларек, то он, естественно, не может не вызвать у них отторжения. Если вспомнить историю, храмы всегда занимали главное место в городе: будь то Древняя Греция, храмы которой до сих пор стоят и поражают своим величием и красотой, или Средневековье, когда они ставились на центральной городской площади. Даже небольшие церкви, которые строились на периферии, украшались с всенародной любовью: в этом участвовали все: кто пожертвованием, кто помощью в строительстве, кто, наконец, молитвой.

Сейчас задачу построения храма в новых районах города, пытаются решить формально, утилитарно, без приложения усилий для создания красивого проекта будущего храма на основе конкурса. В результате такого утилитарного подхода одобрение получают проекты, сделанные непрофессиональными архитектурными мастерскими, не обладающие художественной ценностью. Возобновление традиции проведения конкурсов сильно способствовало бы дальнейшему развитию архитектуры. Конкурс позволяет выявить лучший из проектов, притом составленный бесплатно.

Современная храмовая архитектура будет успешно развиваться дальше, лишь опираясь на канонические и типологические особенности православного храма. Каноническая канва не закрепощает, наоборот, она несет в себе необходимые условия, при которых можно создать целостные произведения искусства, как, например, ансамбли Санкт-Петербурга. В заключение остается сказать, что, безусловно, важным является создание единого языка в современной архитектуре и иконографии храма.

Журнал «Начало» №16, 2007 г.

Храм Воскресения Христова или Спас на крови (Санкт-Петербург)

Романтизм как течение в культуре возникает в конце XVIII — первого десятилетия XIX века, сразу явившись как единый стиль, единая школа, выйдя из литературы и проникая в каждое из искусств. Противопоставив себя культуре просвещения, романтизм по существу формировал самого себя, определялся в мире культуры и выявлял заложенные в нем его собственные возможности. Одной из областей расхождения между романтизмом и просвещением было понимание историзма, — взаимодействия современной культуры с историческим прошлым. Провозглашенные просвещением идеи абсолютного прогресса, отвержение прошлого в качестве предрассудка для романтизма стали совершенно неприемлемыми. Для романтиков глубочайшим смыслом и неисчерпаемыми духовными ресурсами были наполнены все исторические эпохи: Античность, Средние Века, Возрождение, а также Восток и юго-восточная Азия. В этом отношении романтизм, по сравнению с другими периодами западной культуры, был наиболее восприимчив к своему историческому прошлому, и даже к другим, восточным культурам. «Именно с романтизма началось такого рода понимание иных эпох и культур, когда исследователь не воспринимает их как чуждую себе экзотику или, напротив, не растворяет чужое и чуждое в собственной культуре, не улавливая своеобразия. Иначе говоря, романтизму в отношении к прошлому и инокультурному равно присущи и чувство дистанции и стремление к пониманию внутренней логики культуры. Такая необыкновенная и невиданная ранее чуткость романтиков в постижении культуры в пространстве и времени тесно связана с их восприятием мира в качестве органического целого, все части которого необходимы, взаимно дополнительны и проникают друг в друга, оставаясь самим собой. Если, скажем, просветитель разделял мир культуры на свет и тьму, рассудок и предрассудок, то для романтика все его проявления были своеобразными и неповторимыми смешениями света и тьмы, игрой линий, красок, тонов и полутонов».^[1] «Романтики — призванные, убежденные историки, историки в общем смысле и в смысле специальном, историки культуры, историки искусств, историки литературы. В их миросозерцании историзм — существенная сила, они-то по преимуществу его и узаконили, сделали обязательным для последующих поколений, хотя историзм пользовался почетом уже накануне романтизма — у Гердера, у Шиллера, у Гете».^[2] Отсюда «множественность художественной памяти» творчества романтиков, переосмысливавших искусство прошлых веков. Утверждение полной свободы творческой личности, свойственной романтическому мышлению, позволяло произвольно выбирать тот или иной стиль.

«Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной. Это уже позднее, в пору своего упадка, они стали предаваться культу прошлого ради самого прошлого. В лучший свой период они тоже были активны в сторону уже пройденных младших ступеней развития, но с целью найти там важные поправки к настоящему, ради усиления настоящего, ради переделки его. И речи не могло быть о каких-либо радикальных отказах от настоящего»^[3], ни о каком «бегстве» от действительности, как это говорилось о романтизме впоследствии.

Наиболее привлекательной эпохой, в противоположность взгляду просвещения, стали для романтизма Средние Века. «Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству в его средневековой редакции».^[4] Романтика Средневековья воспевалась в романах англичанина В. Скотта и французов Шатобриана и В. Гюго, в произведениях немецкого поэта и философа Новалиса. Основой либретто многих романтических опер стал средневековый эпос: «Летучий голландец», «Кольцо Нибелунгов» и «Тристан и Изольда» Вагнера, «Волшебный стрелок» Вебера, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. В английской живописи возникает движение прерафаэлитов, ориентировавшихся на идеалы искусства поздней готики и художников раннего возрождения. Можно сказать, что именно романтики впервые заговорили о синтезе искусств, о том, что все искусства по существу едины, только имеют различные формы и языки выражения. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное местными историческими традициями.

Романтические тенденции в архитектуре часто остаются в тени литературы и живописи, однако в архитектуре общезначимые социально-этические ценности и особенности мироощущения определенного периода столь же последовательно, как стилевая система в живописи, представляются комплексом зданий. Поэтому мы можем обозначить основные стилевые черты, совокупностью которых определено лицо эпохи, и выделить наиболее яркие, значимые образы — архитектурные доминанты — воплощающие эти тенденции. Стало быть, архитектура может наглядно и образно проследить выражение некоторых романтических настроений.

Период историзма, в рамках которого в архитектуре существовали ретроспективные стили, был как в странах Европы, так и в России. Каково же соотношение этих процессов на Западе и в России? Каким образом национальные искания соотносимы с прототипами исторических эпох?

Национальные искания в русской архитектуре нашли свое воплощение в так называемом «русском стиле». «Архитектурная сущность этого феномена состояла в сознательном, целенаправленном стремлении к созданию чисто национального ретроспективного стиля, основанного на использовании приемов и форм древнерусского зодчества и народного искусства, в которых видели глубинные традиции этнической самобытности».^[5]

Идеи «русского стиля» сложились под влиянием идей славянофильства, отстаивающих самобытность и мессионизм России. Наивысший этап национального зодчества был, согласно этой теории, насильственно прерван реформами Петра I, за которыми последовало полуторавековое подражание Западу. Тезис о незавершенности развития архитектуры ХVII века как бы открывал возможность ее дальнейшей эволюции. Из этих посылок выводилась концепция «русского ренессанса». Суть ее заключалась в продолжении «национального стиля» именно с той стадии, на которой ее путь оборвался, то есть середины второй половины ХVII века, минуя разрыв в два столетия.

Храм Воскресения Христова, построенный на месте смертельного ранения императора Александра II, является характерным памятником «русского стиля» конца ХIX — начала ХХ века. Начиная работу, архитектор собора Альфред Парланд не имел четкой программы. Она сложилась в процессе проектирования, когда под воздействием внешних импульсов Парланд стал адептом концепции «русского ренессанса». Храмовое зодчество становится главным выразителем крепнущей идеи национального возрождения. Церковь Воскресения Христова уже на первой стадии проектирования стала важнейшей вехой в эволюции «русского стиля», знаменовавшей переход от традиций византинизма к подчеркнуто самобытным формам допетровской архитектуры. В этот период главным источником для подражания стало зодчество XVII века, а также собор Василия Блаженного в Москве, хотя и возведенный в XVI веке, но поновленный в следующем столетии.

Прежде чем рассматривать архитектуру Спаса на крови как пример национальных исканий, необходимо поставить вопрос о том, что же представляла собой архитектура ХVII века. Из церковного зодчества Московской Руси храм Воскресения Христова наиболее сопоставим с храмом Василия Блаженного: храм Воскресения Христова — храм-памятник Александру II, выдающемуся реформатору, олицетворение национальных исканий XIX века, — самый яркий памятник зодчества в «русском стиле». Покровский собор построен в память взятия Казани в 1552 году, это символ Московского государства, шедевр каменного зодчества Московской Руси.

Несмотря на различную композицию, которая обычно выступает коренным аргументом против их стилевого сопоставления, сходство мы видим в сочетании шатра с окружающими его луковичными главами, размещением куполов, перегруженным декором экстерьера. Но для соотношения храмов необходимо рассмотреть каждый самостоятельно, сравнивая их как два целостных образа. При этом каждый из данных образов олицетворяет стилистическое направление своей эпохи, соотношение которых необходимо выявить.

Храм Василия Блаженного — это собор, состоящий из девяти отдельных храмов в одном сооружении, восемь из которых продолжают барабаны с куполом, а центральный венчает шатер, также заканчивающийся куполом. Большую роль в сложении такого типа храма-памятника сыграло народное деревянное зодчество и, в частности, высотные, увенчанные шатрами церкви. Многопридельность становится здесь основой композиционного замысла. Изобилием соборных столпов, барабанов и куполов создается некий город-мир, Небесный Иерусалим. «Для наших предков XVI — XVII вв. живым и осмысленным был образ Иерусалима земного, в котором был распят Иисус Христос, где находится центр земли и одновременно Иерусалима Небесного. Сознательная ориентация при построении многостолпного и многоглавого собора на священный город — средоточие мира и сам мир в его существенности и священности, — представляется несомненной».^[6] Также «исходная установка зодчих на понимание воплощенного в храме мира Божия в его сопряженности с человеческим образом»^[7] — антропоморфный характер сооружения — раскрывается здесь как соборность, общность.

Спас на крови также венчают барабаны, шатер и девять куполов, но представляет ли он при этом град? Композиция церкви Воскресения Христова — трехнефная базилика, имеющая один престол в единственном алтаре. Четверик увенчан пятиглавием, и такое архитектурное решение было известно еще в зодчестве XII века (например, Успенский собор во Владимире), что не разрушает общий силуэт храма: четыре купола как бы подчинены центральной главе, оставаясь во взаимопроникающем единстве. В Спасе на крови барабаны с куполами находятся не на столпообразных церквях и не ограничиваются четвериком, так как их девять. По крайней мере, четыре купола представляют собой декоративное дополнение к общей конструкции здания. Массивный силуэт колокольни высотой 62 метра вносит момент динамической напряженности в общую композицию. Крупномасштабный четверик с шатром, поднимающимся на высоту 81 метр, подавляет основной объем и группу угловых глав, в которую включается и купол колокольни. Вне подчинения конструктивной логике, купола будто бы приставлены к храму по тому или иному желанию автора, из-за чего общий силуэт уступает Покровскому собору, которому присущ целостный архитектурный образ.

Фасады собора Василия Блаженного украшены мало распространенными в то время формами филенок (рамок и углублений), люкарн (оконных проемов) и характерными для XVI столетия многоярусными карнизами и кокошниками. Задача храма, посвященного дню взятия Казани, — «быть грандиозным монументом славы и всенародного торжества Руси» — заставила зодчих сосредоточить всю силу творческой фантазии на внешней композиции сооружения и его богатейшей декорации, отодвинув на второй план внутреннее убранство. Поэтому особенности декора московского стиля получают еще большую возможность своего воплощения. Но что выражает собой отмеченная затейливость, яркость и многофигурность? «Очень характерно, что Покровский собор не знает такой привычной для готических и древнерусских храмов уравновешенности экстерьера и интерьера, и тем более нашего, проявившегося во всей полноте во владимирских соборах, соответствия декоративного и конструктивного начал. Храм Покрова весь вовне. Он предполагает восхищенное созерцание его как некоторого памятника, впускает же в себя неохотно, разочаровывая теснотой и скудностью внутренних пространств своих церквей, вдруг обнаруживающих полное несоответствие богатству и размаху интерьера».^[8] Эта особенность здания обратила на себя внимание современников-иностранцев, которые отмечали, что этот храм «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы».^[9] Изощренность декора преобладает над интерьером храма — средоточием смысла собора; сам же экстерьер, в котором декор превышает конструктивное начало, есть изобильная, избыточная и вместе с тем стройная и укрощенная стихия народной низовой культуры. «На фоне XVII в. храмы Киевской Руси, так же как удельной и Московской Руси XV — XVI вв., — это сама строгость и стройность, они аристократы, на смену которым пришли простолюдины. Последние вроде бы и одеты нарядней, на них чего только нет, но нарядность простолюдинов деревенская. Часто в ней не видно ни меры, ни вкуса, а если они есть, то совсем другие, чем в более ранних храмах Древней Руси. Старые храмы поразительно скупы на декор, в них основную роль играет конструкция здания, которая, прежде всего, говорит сама за себя и только потом нюансируется декором. В русских же храмах XVII в. декор может едва ли не самодавлеть, тогда как храмовая конструкция всего лишь служит носителем декора».^[10] Нарушение художественного синтеза: формы и декора, конструкции и формы, формы и цвета — всегда характеризует поздние стадии того или иного художественного стиля или же стили кризисных фаз художественного развития. Чрезмерная изощренность архитектуры Московской Руси XVII века говорит не о «наивысшем расцвете», а о глубочайшем ее кризисе, завершении. В данном случае изощренность говорит об опрощении: «это не простота нищеты и скупости, а простота примитива».^[11] Храм Василия Блаженного фольклорен. В храме общность людей представляет собой индивидуально-личностное соотношение с Богом. Низовая культура безлична, — потому она и народна, — поэтому фольклорность и декоративность храма свидетельствует не о расцвете зодчества, а о его неустойчивости и кризисе. Но в обозначенном пространстве фольклора храм имеет целостный гармоничный образ. Преимущественно это происходит благодаря композиции собора, подчиненной архитектурной логике, а также за счет гармоничного сочетания деталей экстерьера: стройные пропорции башен проникнуты ритмом вертикальных линий и одновременно уравновешены рельефными карнизами и мягкими полукружиями.

Что выражает собой декор храма Воскресения Христова и как он соотносится с внутренним убранством? Весь храм буквально пронизан архитектурными цитатами. «Почти все компоненты объемной композиции и декора перенесены из памятников Москвы и Ярославля. Декоративная кирпичная облицовка, рельефное пестрое узорочье стен были одними из главных выразительных средств русского зодчества XVII века. Световые барабаны характерны для ярославских церквей, которыми навеяны и прием ложной галереи, и форма лопаток с изразцами в ширинках (некоторые из них повторяют детали керамического убранства церкви Иоанна Предтечи в Толчкове.) Обработка глав напоминает о московской церкви Троицы в Никитинках. Оформление входов представляет собой комбинацию шатровых рундуков московского типа (церкви Троицы в Никитниках, Рождества в Путинках) с ярославскими фронтонными крыльцами (церковь Иоанна Златоуста в Коровниках). Карниз, насыщенный декоративными поясками, мог быть подсказан церковью Николы в Пыжах, а сплошной ковер ширинок с изразцами на стенах колокольни — церковью Николы в Хамовниках (обе в Москве)».^[12] Новыми приемами, решенными в духе требуемой эпохи, Парланд считал крупные «фронтонные кокошники» северного и южного фасадов и наружную отделку главной апсиды. Хотя возможно, что подобная форма кокошника явно восходит к «типу покрытия «бочкой», а высокие окна с длинными колонками на центральной апсиде напоминают сходный мотив подмосковных церквей в Тайнинском и в Алексеевском».^[13] Фасады Спаса на крови сплошным ковром покрывает сложный измельченный декор, аналогичный работам московских и ярославских мастеров XVII века. В декоре храма разнообразие отделочных материалов: кирпич, мрамор, гранит, эмали, позолоченная медь и мозаика. Повышенная декоративность и фольклоризирующая направленность — яркая пестрота колорита, обилие и некоторая измельченность деталей, введение не связанных с конструктивной основой элементов композиции — так же, как и архитектуре Московской Руси, свойственна художественному вкусу эклектики. Фольклоризирующая направленность и декоративность — точки соприкосновения архитектуры XVII и XIX веков, в которых обозначенные тенденции имели свои внутренние причины.

«Русский стиль», как и любое воссоздание архитектурных форм, — это стилизация, которая всегда в той или иной степени декоративна. Поэтому фасады «Спаса» более насыщенны декоративными деталями, архитектурными элементами. «Обычно неостиль выдает предельная активность отдельных элементов композиции: скульптурных или живописных деталей, которые в силу своего мощного пластического развития, присущего именно вторичному художественному мышлению, стремятся как бы выделиться из композиции, приобрести самостоятельное значение, «кричат слишком громко» и этим разрушают ее целостность».^[14] К тому же, и без того свойственная поздней эклектике боязнь простоты привела к тому, что фасады буквально испещрены многослойным декором. «Отличаясь повышенной, почти агрессивной активностью, он как бы дематериализует тектонику стен и объемов, превращенной в канву для архитектурной орнаментации».^[15] Эта особенность в полной мере отвечает трактовке Парланда своеобразия древнерусской архитектуры, которое он усматривал прежде всего в «оригинальной разработке деталей, и в особенности в орнаментации». Создатель церкви Воскресения Христова вполне мог бы подписаться под афоризмом Н.С. Султанова: «Вся форма будет русская, если элементы ее будут русские»^[16]. «Расцвет узорчатого «русского стиля» знаменовал последний этап клонившейся к закату эклектики. Так же как и в архитектуре Московской Руси, в поздней стадии эклектики мы видим преобладание декоративного начала над конструктивным; и если в московской архитектуре такую тенденцию можно объяснить кризисной фазой развития архитектуры и культуры, то в эклектике это сознательная установка художественного направления. Из первоисточников Парланд отбирал наиболее яркие, насыщенные элементы, утрируя приметы «самобытности». Но является ли декоративность фасадов Спаса на крови тем же фольклором, что и архитектура Храма Василия Блаженного? Стилизация никогда не лежит в том же историческом и культурном пространстве, что и прообраз. Неустойчивость стилизации в том, что исторические стили прошлого уже исчерпали свои внутренние возможности своего развития и были не способны более к естественному существованию. «Опытные художники это понимали и старались эти стили «улучшить», применяя новую школу рисунка, проектирования и технологию обработки материалов, но форма оставалась старой».^[17] Содержание декора за счет вторичности своей формы уже не может быть самим фольклором, так, как это было в архитектуре Московской Руси. «Спасает» от фольклорной реальности собор именно его стилизация. Знание архитекторами развития последующих стилей, пространство петербургской культуры, внутри которого происходили национальные искания, позволяют сказать, что фольклорность внешнего убранства Спаса на крови остается только декоративностью, стилизацией фольклора, так как находится вне стихии низовой культуры, к которой так стремились искатели национальных корней. Существенно здесь то обстоятельство, что Спас на крови состоялся как храм: в отличие от внешнего облика, внутреннее пространство выглядит цельным и монументальным. Высокие пилоны, парящие купол и своды создают впечатление устремленности ввысь. Храмовая программа, в основу которой положена византийская иконография, раскрывает смысл христианского откровения. Мозаичное убранство собора соотносимо с экстерьером, более того, превышает его, как это и должно быть в храме, своей монументальностью, формой, в данном случае соразмерной содержанию. В этом существенное преимущество Спаса на крови над храмом Василия Блаженного. Храм же Василия Блаженного, напротив, в своей фольклоризации более целостен как архитектурный образ.

Но, тем не менее, фольклоризирующая направленность как художественная установка для адептов «русского стиля» оставалась неоспоримой. Почему прообразом и эталоном национальных исканий в русской культуре XIX века стало именно искусство XVII века, которое от всех предшествующих отличалось как раз повышенной декоративностью и фольклоризацией? Почему для адептов «русского стиля» именно архитектура XVII века оказалась вершиной русского зодчества?

Во-первых, в представлении XIX века Московская Русь ассоциировалась с Древней Русью как таковой. Александр III и архимандрит Игнатий (Малышев) задумали построить храм как символ Московской, «настоящей» Руси. «Это не временное заблуждение вкуса, а сознательно, программно внедренная «старая Московия»… в самое сердце Петербурга».^[18] Л.Н. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие нашего национального самобытного искусства <…> под высоким покровительством Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому».^[19] Значение культуры Киевской Руси было открыто и воспринято позже. Во-вторых, национальные искания в культуре XIX века находились под влиянием славянофильства, для которых народность была «почвой» русской культуры. В ней фольклоризация в архитектуре XIX века брала свои корни. В-третьих, что самое существенное, поиск национальной самобытности приводит к архитектуре допетровской Руси по причине неприятия влияния Запада. Но дело в том, что вся русская культура имеет свое основание в культуре западной. Христианство воспринято из Византии — «восточного Запада». «В результате крещения Русь вошла в тот культурный круг стран, ту сверхэтническую культурную общность, которую центрировала собой Византийская империя и ее центр — Константинополь. В конце X века, по крайней мере формально, в церковном отношении Запад оставался единым».^[20] Вся русская культура в своей основе западная, именно внутри Запада она образует своеобразие, за счет которого не растворяется в нем. Вместе с христианством восприняты церковная архитектура, иконопись, которые, сохраняя принадлежность восточной церковной традиции, обрели в России свои особенности. Поэтому, если последовательно продолжать идти путем отвержения западного влияния на русскую культуру, мы придем ни к чему иному, как народной, низовой культуре. То, что Спас на крови не выражает в чистом виде содержание низовой культуры, обусловлено содержанием внутреннего пространства храма, которое могло быть построено и по-другому, а также вторичностью формы.

В чем же состояли национальные искания в западноевропейской культуре и как они соотносимы с тем процессом в русской культуре, который мы только что описали?

Романтизм как течение культуры возник в Германии, затронув все стили в искусстве, стремительно распространяясь в Европе. Поэтому для рассмотрения романтических тенденций в архитектуре наилучшим представляется обратиться к Германии, к самому наглядному архитектурному образу — замку Нойшванштайн в Баварии. Построенный самым «романтичным» королем Людовиком II в 1869 — 1886 гг., Нойшванштайн можно назвать символом романтизма. Замок стоит на вершине крутой горы, подножие которой омывается быстрым и шумным потоком, и производит впечатление вросшего в гору. Поклонник и покровитель Вагнера, потрясенный воплощенным в музыке средневековым эпосом, молодой король принимает решение «заново отстроить старые крепостные руины Хоэншвангау возле ущелья Пеллата, в настоящем стиле старых немецких рыцарских замков крепостей».^[21] Романтические тенденции в архитектуре устремляются к Средневековью, историческому прошлому. Готическая устремленность ввысь, контрфорсы, подпирающие замок, сочетаются с романскими зубцами на стенах, и узкими полуциркульными окнами. Нойшванштайн построен по образцу Вартбурга, — наиболее значительного замка романской эпохи конца XII — середины XIII века. Вскоре после строительства замок тюрингских ландграфов превратился в пышную графскую резиденцию. Здесь происходили «состязания» поэтов, которые нашли отражения в произведениях Гофмана и в опере Рихарда Вагнера «Тангейзер», действие которой частично происходит в этом замке. Каково же соотношение исторического образа и романтического воспроизведения Средневековья? Замок — культурный символ рыцарской эпохи: он вознесен, как рыцарь, и замкнут, являясь не только домом, но и крепостью. Вартбургский замок находится на возвышенности, окружен толстыми стенами, представляя собой очень крепкое, неприступное строение. По центру замка традиционно размещается донжон в несколько ярусов — последняя защита рыцаря на случай проникновения врага. Каков же Нойшванштайн? Возвышенный, почти воздушный замок будто взлетает из-за стены, которая в соотношении с ним не несет значимого укрепления. Хрупкость замка объясняется еще и необходимостью использовать контрфорсы — элемент храмовой конструкции, служащей поддержанием простенков между окнами. Донжон в замке так и не был достроен. По внешним очертаниям устремленность замка ввысь напоминает замок Эльтц, построенный в середине XIII века в Мозели. Но при этом его вертикаль вовсе не представляет такой хрупкой конструкции, как Нойшванштайн: его строение как бы продолжает скалу, каменное основание, которое лишь вверху завершается башнями. Нойшванштайн не выполняет одного из существенных назначений средневекового замка — быть неприступным укреплением. Для этого он слишком возвышенный, неземной — романтичный. Реальность, выражаемая в нем, — воплощенная в камне мечта, мир чудесного. Король требовал от Кристиана Янга, работавшего над проектом замка, прежде всего «архитектурной живописности». В этом обнаруживает себя одно из свойств романтизма: стремление к воссозданию внешнего очертания, идеального образа, вне соотношения формы и содержания в контексте исторической эпохи, вне зависимости от того назначения, которое этот образ нес в действительности. Важнее всего для романтизма то, что этот образ привносит в современность, преображая ее.

При этом сама реальность чудесного присутствует именно в той эпохе, к которой романтизм устремлен. Сфера чудесного и волшебного возникает из-за неустойчивости рыцаря в системе смыслов. Рыцарь зависает между героическим самоутверждением и христианскими идеалами, отсюда — реальность чудесного, которая не является сакральной, но и не есть профанное, а представляет собой нечто полуреальное, коренящееся в мечте. Отсюда — рыцарский роман, поиски Святого Грааля, волшебная сказка. Можно сказать, что эта реальность на западе не была до конца преодолена, что впоследствии и нашло свое выражение в романтизме. Сознательное обращение западного романтизма к реальности чудесного, реальности мечты, как таковой свойственной рыцарской культуре, а значит, историческому прошлому выбранной эпохи, является точкой пересечения Средневековья и романтического течения в культуре, точно так же, как и фольклор в культуре Московской Руси и национальных исканиях ХIХ века.

Обращенность к историческому прошлому для «усиления» настоящего на западе была направлена к «чудесному» средневековья, а в России — к народной, фольклорной культуре. Национальные искания XIX века в России выводят русскую культуру в пространство западноевропейской романтической традиции. «Русский стиль», так старательно подчеркивающий свою независимость от Европы, черпающий свои основы в архитектуре Московской Руси, есть та же тенденция обращения к историческому прошлому средневековья, называемая «романско-романтическим» или псевдоготическим стилями в Европе.

При этом обращение к народной культуре знал и Запад. Младшие романтики, (гейдельбергского или швабского круга), представляли себе народность в духе фольклорности сельского или провинциального стиля, с большим или меньшим налетом архаики. «Народная культура, фольклор в лучших случаях нужны были у романтиков не для ухода в архаику, а ради того же обновления».^[22] Обращенность к фольклору на Западе не получила столь широкого распространения потому, что в культуре Запада нет такой пропасти между дворянской и крестьянской культурой, как в России. При этом фольклорная культура не является центральной реальностью для западного средневековья. Средние века на Западе во временном промежутке — это наша Киевская и Московская Русь; каждая культура обращается к своему историческому прошлому, присущей ее культурно-историческому опыту реальности. Романтическое обращение к историческому прошлому в России и Европе — одна и та же тенденция в культуре. И в России поиски исторических корней помимо связи с западной культурой приводят к фольклорной, низовой культуре, тем самым показывая неустойчивость русской культуры вне западноевропейской.

Журнал «Начало» №15, 2006 г.

^[1] Сапронов П.А. Культурология. — СПб., 2001. С. 444.

^[2] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. С. 49.

^[3] Там же. С. 28.

^[4] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб, 1995. С. 472.

^[5] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.

^[6] Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве. — М., 1988. С. 19.

^[7] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 189.

^[8] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 202.

^[9] История русского искусства под редакцией М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. — М., 1991. Том 1. С. 75.

^[10] Сапронов П.А. Русская культура IX — XX вв. — СПб., 2005. С. 429.

^[11] Там же. С. 430.

^[12] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.

^[13] Там же. С. 232.

^[14] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб, 1995. С. 380.

^[15] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993.

^[16] Цитируется по: Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова. (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. — М. – СПб., 1993. С. 230.

^[17] Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб., 1995. С. 247.

^[18] Флайер М.С. Церковь Спаса на крови. В кн.: Иерусалим в русской культуре. М., 1994, С. 184.

^[19] Бенуа Л.Н. Зодчество в царствование императора Александра III // Неделя строителя / 1894, № 48. С. 245.

^[20] Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по истории и теории культуры. — СПб., 2001. С. 474.

^[21] Письмо Людовика II Рихарду Вагнеру.

^[22] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — СПб., 2001. С. 33.

На страницах данной работы мы попытаемся понять, как воспринимали (осознанно или интуитивно — это не так уж важно) Дворцовую площадь люди, принадлежавшие к культуре, её создавшей. Через это, быть может, хоть в какой-то мере нам удастся понять их внутренний мир и увидеть, чем он отличается от нашего с вами внутреннего мира. Это поможет нам лучше разобраться в себе и определить своё место и отношение к тем людям, которых мы привыкли называть своими предками.

Историческая справка

Дворцовая площадь — главная площадь Санкт-Петербурга.

Её геометрическая площадь составляет около 5 га (примерно вдвое больше Красной площади в Москве).

Основой застройки Дворцовой площади стал существующий пятый Зимний дворец (1754—1762, архитектор Б. Ф. Растрелли). Фасады Зимнего дворца обращены к Неве, Адмиралтейству и на Дворцовую площадь. Южный, замыкающий площадь, прорезан аркой. В 1819—1829 гг. было воздвигнуто грандиозное дугообразное здание Главного штаба (архитектор К. И. Росси) с триумфальной аркой. Два корпуса, соединённые аркой, охватывают пространство площади, в центре — Александровская колонна (1830—1834, архитектор Огюст Монферран, фигура ангела выполнена скульптором Б.И. Орловским). Как и Триумфальная арка Главного штаба, памятник посвящён победам русского оружия в войне с Наполеоном.

1. Идея центра, центрирования

Дворцовая площадь Петербурга задумывалась как центральная площадь Российской Империи. На Дворцовой площади проходили построения и парады гвардейцев. Там император выходил к своим солдатам, олицетворяющим весь русский народ. Это подчеркивается самой архитектурой площади, её полусферической формой, создающей ощущение полной завершенности, полноты, космичности пространства.

Открытие Александровской колонны 30 августа 1834 года. Картина Г.Г. Чернецова 1834.

То, что в этом месте центрируется Россия, то есть сходится воедино, окончательно проявляется в появившейся здесь 30-го августа 1834 года Александровской колонне, поставленной в честь Императора Александра I и во славу победы Русской армии в Отечественной войне 1812 года. Колонна стала указывать на центр площади, то есть страны. Александровская колонна хоть и была заказана архитектору Монферрану царём Николаем I, воздвигнута не от лица императора или солдат русской армии или какой-нибудь части русского народа. Александрийский столп был воздвигнут от лица всей России, как единого целого. Надпись на основании колонны гласит: «Александру I благодарная Россия». Здесь без преувеличения мы видим «автограф» России.

Как мы уже говорили, Дворцовая площадь выявляет собой духовное и культурное единство Российской империи, это место её центрирует. Тут же возникает вопрос: что является тем центром, на который указывает Александровская колонна? Сразу отметаем неправильный ответ, что центром является Россия. Невозможно самому себя центрировать. Центром всегда является нечто, лежащее глубоко внутри, но вместе с тем, так или иначе выходящее вовне. Не стоит с лёту пытаться разобраться и ответить на этот многое определяющий вопрос.

Для начала следует определиться, что собирается вокруг этого центра. Как мы уже говорили, это Россия, проявляемая в подданных, солдатах, выстраивающихся на площади в ожидании того момента, когда при полной тишине к ним выйдет император.

Фигура царя, императора, по крайней мере, в христианском мире предполагает собой наличие Бога, который собственно и даровал ему власть. Сам же император является единственной и незаменимой фигурой, сочетающей в себе человека, обладающего колоссальной земной властью, и в то же время ходатая и предстоятеля за свой народ перед Богом. В этом смысле император одновременно являет себя и властителем и подвластным. Властвуя над народом, он же ему и служит в своей обращённости к Богу.

Вандомская колонна в Париже.

Таким образом, царь-император заключает в себе две реальности: земную – человеческую и сакральную – божественную. Поэтому служение императору предполагает и служение Богу. В этом и заключается уникальность фигуры царя. Но вернёмся на Дворцовую площадь.

Исходя из вышесказанного, мы можем с точностью определить, что в центре Дворцовой площади стоит указание на императора, и это видно не только в надписи на колонне, но и во всём её существе. Шестисоттонный каменный монолит на пьедестале, венчаемый фигурой ангела с крестом в руках, подобно императору соединяет собой небо и землю.

Мы видим, что Александровская колонна указывает на присутствие императора, однако этим её семантика не исчерпывается. Колонну венчает бронзовая фигура ангела с крестом. Поскольку колонна воздвигнута во славу царя Александра I многие усматривают в лице ангела портретное сходство с Александром I. Основания для этого есть, но мы бы не стали сводить всё к этому.

Вряд ли весь смысл колонны заключается в том, что император Александр, был ангел во плоти. Тем более, что тогда логичнее было бы вместо ангела поставить на колонну статую самого императора. А примеров тому немало, начиная от памятника Наполеону (Вандомская колонна) в Париже (которая, кстати, послужила образцом для создания Александровской колонны, хотя стоит отметить, что Вандомская колонна уступает по изяществу и красоте Александровской) и Трафальгарской колоны в Лондоне, заканчивая Колонной Аврелия в Риме. На ней в дохристианское время тоже стояла статуя императора.

Колонна Аврелия в Риме.

И все-таки, почему на Александровской колонне стоит именно ангел? Ангел с крестом, нижняя часть которого сдавливает змею, извивающуюся в муках вокруг перекладины. Это довольно чёткий и понятный для христианина образ: ангел здесь явно выступает в роли посланника, несущего весть, некий призыв. В Священном Писании мы нередко встречаем пример ангела-посланника. Достаточно вспомнить, что весть о воскресении Христовом первым людям принёс именно ангел: «Ангел же, обратив речь к женщинам, сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь – Он воскрес, как сказал». Мф. 28:5-6. Ангел стоит, чуть прикасаясь ногами к полусфере, левой рукой удерживая крест, а правой указывая на небо, его лицо наклонено вниз к людям на площадь. Во всём его движении, в жесте указующего перста, в наклоне головы, развивающейся одежде, мы видим обращенность к людям, призыв. Держа крест, ангел словно говорит: «Сим победиши» и «возьми крест свой», указывая на небо. В этот момент весь центр сосредоточен на кончике указующего перста ангела, дальше и выше – Бог.

2. Дворцовая площадь, как отсылка к Риму

Вообще, если говорить о назначении Дворцовой площади, то стоит отметить, что площади подобного типа сформировались в Римской империи. Речь идёт об императорских форумах. Как правило, императорский форум представлял собой прямоугольную площадь, окруженную колоннадой, с противоположной от входа стороны располагалось императорское место с нисходящими от него ступенями. Там римский император во всём своём великолепии приветствовал армию. Именно здесь легионеры чувствовали всю мощь и величие своего императора, а император в свою очередь ощущал себя императором в полной мере. Когда император и солдаты покидали площадь, она оставалась в полной тишине в ожидании следующего выхода императора потому, что именно для этого площадь и была создана. На такой площади невозможно себе представить ни торговые ряды, ни весёлые праздники: это было бы кощунством над мирозданием, попиранием культуры.

Дворцовая площадь Петербурга как раз по типу являет собой императорскую площадь. В ней всё говорит о присутствии императора. Когда заходишь на площадь со стороны главного входа – арки Главного штаба, взору открывается простор царского дворца и возвышающаяся Александровская колонна над ним. Всё это призвано нести нам ощущение присутствия императора. И действительно, когда заходишь на площадь, то всё, что ты видел и слышал до этого, как бы уходит, и шумный Невский проспект, и люди, и машины, и реклама – как будто ничего этого не было. Перед тобой открывается небывалый простор: так много воздуха, пространства и света, вокруг царит ясность и царственная тишина. Вдруг открывается прежде не доступная реальность империи. Реальность Российской империи. На миг становится понятным, откуда возник роман «Война и мир», поэма «Евгений Онегин», произведения Достоевского, музыка Чайковского и Мусорского. Всё это возникло от невероятной свободы, которая выражена через камни Дворцовой площади в рукотворном просторе, где высота и широта не давят и сжимают, а наоборот. Начинаешь ощущать, что ты не маленький человек, не «тварь дрожащая», раз уж ты на всё это смотришь и чувствуешь, значит, ты уже не пыль на ветру. Невольно вытягиваешься, возникает желание служить. Всё это и есть реальность Российской империи.

Так вот, имперский дух, ярко выраженный в архитектурном пространстве Дворцовой площади, как раз и роднит её с Римом. Кстати стоит отметить, что роднит он не только с древним, но и с новым Римом – христианским. И тут, я думаю, стоит обратить внимание на находящуюся в сердце христианского Ридь, а собор святого Петра, возведенный над могилой Апостола. Вся радостная величественность собора подчеркивает мысль, что для христиан смерти нет, и поэтому, как и все святые люди, апостол Пётр жив. Причём в своей соединённости с Богом (обоженности) жизни в нём сейчас гораздо больше, чем у живущих ныне на земле. Но вернёмся на площадь.ма площадь святого Петра. Конечно, основным центром Ватикана является не площадь.

Площадь Святого Петра в Риме.

Дворцовая площадь в Петербурге.

Как мы отметили, основным центром является собор святого Петра, но тем не менее площадь перед собором тоже является центром. И здесь стоит подчеркнуть, что никакого противостояния или дуализма тут нет. Просто площадь является центральной только потому, что она указывает собой на апостола Петра. Собор святого Петра над могилой Апостола это, если угодно, центр вне центрированности, он не нуждается в указателях и символах, там покоится Петр, а всё остальное вторично. Подобная схема в какой-то степени угадывается и на Дворцовой площади с Зимним дворцом – домом императора. Отсылка Дворцовой площади к площади святого Петра не случайна и прослеживается в архитектурном решении ансамбля площади. Здание Главного штаба решено в форме неправильного полукруга, что в сочетании с Александровской колонной даёт нам ощущение схожести или даже намёка на площадь святого Петра, окружённую с двух сторон полукругами колоннад и древнеегипетским обелиском посредине, который в свою очередь отсылает нас к пророку Моисею, выведшему народ божий из Египта. Но в то же время тот факт, что древнеегипетский обелиск оказался не в музее, а обрёл новую жизнь в центре христианского мира, указывает на, то что Господь, воплотившись, не оставил и древних египтян, он и им протянул руку спасения. Дворцовая площадь, отсылая нас к площади Рима, тем самым указывает на апостола Петра, что оправдано самим нашим городом, носящим имя первоверховного апостола. Осознание этого факта делает в сознании человека Санкт-Петербург в некотором роде священным городом, по крайней мере, особым, как особым и священным городом всегда был и остаётся Рим.

Дворцовая площадь, указывая на Рим, не просто подчёркивает, что Россия это империя, а раскрывает само существо этого понятия. Вся эта связь с Новым и Древним Римом, с исходом из Египта народа божия, с древнеегипетским миром выявляет универсальность империи, её масштаб. Находясь в центре империи, мы на самом деле оказываемся в центре мировой истории. Таков пафос имперскости.

3. Назначение Дворцовой площади и её историческое значение

Я памятник себе воздвиг не рукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
А. С. Пушкин

Вдумываясь в эти строки стихотворения Пушкина, я не могу избежать недоумения: здесь Пушкин свой гений противопоставляет царю, тем самым нарушая миропорядок. Но ведь упраздняя царя, Пушкин, на самом деле, лишает себя почвы как поэта. Несмотря на этот сомнительный жест, неотменимым остается следующий факт. Для Пушкина высота Александровской колонны является мерилом некоей духовной высоты. Александровскую колонну он сравнивает с самым дорогим не только для самого Пушкина, но и для нас, со своим гением. Таким образом, мы видим, как Поэт отводит важное место в своей душе центру «Руси великой», как бы он ни превозносился над ним. И этот факт нас ко многому обязывает.

Говоря о том, что же собой являет пространство Дворцовой площади, мы должны обратить внимание на то, что её окружает, если хотите, образует. Здесь мы имеем в виду не те здания, которые вплотную прилегают к площади, ограничивая и создавая её пространство, а те, которые располагаются в стороне. Эти здания, стоя в отдалении, образуют фон площади, но их роль на самом деле велика, потому что именно они и создают «воздух» Дворцовой площади, они дают ей простор. Это в первую очередь Исаакиевский собор и Адмиралтейство. Эти здания образуют площадь ещё и по второму смысловому пункту, по своему значению.

Парад на Дворцовой Площади. Фото Конца XIX – начала XX вв.

Получается, что вокруг площади размещаются: храм, царский дворец, главный штаб армии, военно-морское ведомство.

Понятно, что это центр государства. Значительное место, однако, в восприятии занимает золотой купол храма святого Исаакия Далматского. В сочетании с ангелом и полукруглой формой площади, собор как бы освещает это место. То, что это место священное подчёркивается самой формой площади. Когда мы заходим со стороны главного входа, барочным иконостасом разверзается фасад Зимнего дворца. Иконостас православной церкви всегда венчается крестом, который является высшей точкой сооружения. Иконостасы в формах барокко обычно сопровождаются фигурами ангелов в верхней части. И на Дворцовой площади завершённость образу иконостаса даёт возвышающаяся над Зимним дворцом фигура ангела с крестом. Именно поэтому у автора этой работы при проходе через арку Главного штаба всегда возникало неосознанное желание перекреститься. Второй момент, который придаёт Дворцовой площади значение священного места, это как раз противоположная от фасада Зимнего дворца сторона.

Парад моряков крейсера «Варяг» и канонерской лодки «Кореец» на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. Моряков приветствует Император.16 апреля 1904 года.

Это здание главного штаба, образующее полукруг неправильной формы. И тут нет никаких сомнений, что это традиционная форма алтарной части православного храма. Алтарь стоит в царственной тишине, до тех пор, пока туда не войдёт священник для совершения богослужения. В алтаре священник предстоит перед Лицом Бога, предстоит за своих прихожан, объединяя их собой. Здесь выстраивается чёткая параллель с выходящим на площадь царём, который, как мы уже говорили, предстоит перед Богом за свой народ. Тем самым нам демонстрируется то, что происходившие на площади военные парады были частью сакрального действия. Это проявляется в собранности всех перечисленных символов. Именно в такой момент происходит полная смысловая завершённость Дворцовой площади.

Исходя из вышесказанного, нельзя хотя бы краем не затронуть тему военных парадов и регулярно проходивших смотров. Стоит отметить, что по своему населению Петербург был в основном городом военных и чиновников.

Смотр гвардейских частей на Дворцовой площади. Раскрашенная гравюра. 1810-е гг.

Причём из десяти жителей Петербурга один-два были гвардейцами. Участие в ежедневных построениях, учениях и смотрах, были едва ли не основной, кроме несения караульной службы, задачей солдата в мирное время. Солдаты настолько ладно выполняли действия, что это иногда напоминало балетное движение, так выглядело «прохождение через линию», когда батальоны, меняясь местами, проходили один сквозь другой. Вот, что писал великий князь Константин Павлович, знавший толк в военной службе о смотре одного из гвардейских полков: «Необычайная тишина, осанка, верность и точность беспримерны, маршировка цельным фронтом и рядами удивительны, а в перемене фронта взводы держали ногу и шли параллельно столь славно, что должно уподоблять движущимся стенам и вообще должно сказать, что не маршируют, но плывут и словом чересчур хорошо и право славные ребята и истинные чада российской лейб-гвардии». Понятно, что выстраивание в линию, выправка, постановка ноги, для солдата в бою не пригождалось. Всё это было нужно не для защиты царя и не на случай войны. Это было нужно для других целей.

В то время армия была не только охранительницей отечества. Она являла собою мощь и величие Российской империи. И мощь эта заключалась не только в количестве солдат и оружия, а в большей степени в доблести, чести и великолепии фигуры русского солдата. Поэтому дисциплина для солдата должна была соединяться с чувством Отечества и красотой, которая, как говорили древние греки, «есть убедительная сила истины». Ведь империя это не только свобода, простор и мощь, это ещё и великолепие. Всё это прекрасно выражено в стихах Александра Пушкина:

Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей,
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость,
В их стройно зыблемом строю
Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует.

Великолепие молодой Державы, стремительно идущей вперёд, сквозь стихию, как мощная река, стремительно текущая к просторам морей. Всё в этом стихе. То же можно почувствовать и в музыке Марша лейб-гвардии Преображенского полка, который долгое время был неофициальным, первым гимном России. Та же стремительная петровская поступь.

4. Ансамбль Дворцовой площади как часть европейской культуры. Русское в ансамбле Дворцовой площади

Конечно, на страницах данной работы достаточно сказано для того, чтобы сделать вывод о причастности Дворцовой площади Петербурга европейской культуре. Тем более, что даже совсем неподкованный в истории и искусстве человек, находясь на площади, скажет, что это Европа. И, тем не менее, мы считаем важным отдельно рассмотреть этот вопрос.

Связь русской культуры с европейской в XIX веке была внутренней и глубокой. Если европейцы и относились к России с осторожностью, то все же воспринимали её как недавно вышедшую из варварства, но свою, при этом пытаясь разглядеть в русском вчерашнего варвара. Русский же человек наоборот, приезжая в Европу, чувствовал себя вполне свободно, как европеец, не уступая последнему ни в просвещенности, ни в свободе светского общения, что подтверждают записки путешествующих европейцев по России в XIX веке.

Так вот, ансамбль Дворцовой площади и выявляет собой глубинную связь России с Европой. Прежде всего это проявляется в отсылке к античности и Риму. Помимо всего прочего об этом нам говорят архитектурные формы площади. Например, здание Главного штаба решено в стиле классицизм, в основе которого лежит всегда актуальное для европейца возвращение к античности. Статуи и барельефы на арке здания выполнены в стиле ампир, который подчёркивает идею империи и являет собой подражание Древнему Риму, вплоть до изображения римских воинов и оружия, да и сама Александровская колона – подобие римских колонн. Вообще чувство связи с античностью — это узловой пункт европейского самосознания.

Есть второй момент, о котором мы уже говорили и, тем не менее, он нас не отпускает своей неразрешённостью. Для европейской архитектуры совсем не характерный признак, когда возвышаясь над центральной площадью, стоит ангел. Как мы уже говорили, фигура императора на колонне вполне привычна, как для Европы, так и для Древнего Рима.

Третий момент это центрированность площади царским дворцом, что тоже не характерно для площадей Европы. Там площади образовывались храмом или ратушею, но не царским домом. Царский дворец на центральной площади страны – явление уникальное. Это отличает Дворцовую площадь от остальных главных площадей европейских государств.

Центральной площадью Российской империи стала площадь перед домом Государя. Дом императора стал центром и средоточием империи. Этот факт безусловно не случайный и свидетельствует об особом восприятии фигуры царя в России. Государь воспринимался как отец Отечества и главный устроитель государства. Именно от него исходили основные созидательные импульсы. Это прекрасно выражено в конной статуе Петра I работы скульптора Фальконе. Здесь я хочу провести странную на первый взгляд параллель между статуей Петра и Зимним дворцом на Дворцовой площади.

Статуя Петра Великого работы Фальконе уникальна, уникальна потому, что выражает особый, русский дух и понимание фигуры царя. Здесь изображен самодержец не властно держащий в своих руках бразды правления, как это изображалось на большинстве статуй государей, как в Европе, так и в Древнем Риме, а совсем другой. Император на вздыбленном коне стоит над пропастью, (пьедестал сделан из цельного камня природной формы), седлом служит царю грубая медвежья шкура. Здесь изображен царь, сдерживающий природную стихию, царь – устроитель.

Подобное восприятие фигуры царя отпечатком легло в той или иной мере на всех последующих государей в России. Поэтому не удивительно, что царский дворец стоит в центре Российской империи, образуя главную площадь страны. Образуя площадь, он как бы образует и страну, находясь в её сердце. Именно из этого сердца исходили основные и живительные импульсы, дающие возможность нормального существования государства.

Интересно, что сам Зимний дворец, при всей гармоничности, пропорциональности и «легкости» своей архитектуры, довольно тяжело «сидит» на Дворцовой площади. Сама площадь, как бы «вытекает» из-под него, дворец словно бы «высиживает» площадь. Это ощущение возникает из-за непомерной широты дворца, что к ощущению высоты строения прибавляет, если воспринимать его вцелом, приземистость. И это выявляет несвойственную западной архитектуре определённую степень архаики.

Фигура Ангела, как мы уже говорили, служит указанием на присутствие Бога. Не случайно одним из условий императора Николая I при проектировании Александровской колонны – это поставить фигуру Ангела лицом к Зимнему дворцу. Фигура Ангела возвышается над дворцом и хорошо видна из его окон. Это служит напоминанием императору о том, что, что бы не происходило в его доме и царстве, Господь всё видит, и перед Ним за всё отвечать. Вообще в русской иконографии существует традиция, установленная Андреем Рублевым, по которой Лица Святой Троицы изображаются в виде трёх мужей с крыльями; думаем, что у русского человека, созерцавшего Александровскую колонну, могли возникнуть в памяти образы русской иконы, что служило, безусловно, определённым указанием на предельную духовную высоту, выражаемую колонной.

Данная работа не могла охватить всей полноты пространства и реальности Дворцовой площади. Надеюсь, однако, удалось все-таки взглянуть на нее, на нечто главное в ней и существенное. Опыт показывает, что реальность Дворцовой площади и предметов, с нею связанных, не откроется нам без специальных усилий. События, произошедшие в 1917 году и после, отрезали нас от понимания многих вещей, причём жизненно важных.

И последнее. Так или иначе, в более или менее явном виде, обраща­ясь к Дворцовой площади, мы затрагивали богословские темы, так как нашей целью было обозначить тему богоприсутствия. То есть присутствие божественной реальности в русской культуре. Этот во­прос важен для понимания России как состоявшейся реальности и для понимания тех людей, которые её образовывали. Ведь зачастую степень богоприсутствия определяла поступки людей, Россию созда­вавших.

Журнал «Начало» № 22, 2010 г.