Cеминар Института богословия и философии на тему «Демонизация и мифологизация в попытке преодоления христианского опыта в западной живописи XVI-XX веков». 14 декабря 2022 г. Ведущий семинара П.А. Сапронов.

Западная живопись, какой она состоялась, начиная с XVI века, становилась великой живописью в той мере, в какой она опиралась на опыт христианства. Это не мешало выходу за его пределы уже в XVI веке. В поисках новых смыслов и выразительности в сильнейшей степени этим «грешил» маньеризм, разумеется, прямо не декларировавший свою позицию в создаваемых живописных произведениях. Новая попытка «преодоления» христианства, в значительной степени бессознательная, очевидным образом отражавшая мировоззренческую деформацию и даже кризис, была предпринята в XIX и XX веках английскими художниками прерафаэлитами. А позднее и П. Пикассо, Г. Климтом. Задача семинара – продемонстрировать истину, для нас несомненную: с утерей связи с христианством наступает кризис живописного творчества, завершающийся концом живописи, обреченной на остаточное существование и самоизживание.

Доклады (с указанием времени начала):

• 0:20 П.А. Сапронов. Вступительное слово. Маньеризм. Пармиджанино, Понтормо, Фьорентино. Пикассо.
• 46:28 Н.М. Сапронова. Джузеппе Арчимбольдо и откуда есть пошел сюрреализм.
• 1:10:58 И.В. Илюкович. Демоническое и мифологическое в творчестве Врубеля.
• 1:29:30. Е.А. Евдокимова. Прерафаэлиты. Россетти, Милле.
• 1:51:11 О.Е. Иванов. Караваджо, «Распятие Святого Петра».

Обсуждение художественного фильма норвежского режиссёра Йенса Лиена «Неуместный человек» (2006 г.) Институт богословия и философии, 27 декабря 2021 г. Ведущий П.А. Сапронов.

Действие фильма первоначально может показаться вялым и приглушенным. И снят он в таких же приглушенных тонах. Однако постепенно картина захватывает глубиной замысла создателей и тонкостью его осуществления. По существу «Неуместный человек» — о смерти и посмертном существовании, какими они видятся современному секулярному сознанию. О том, какая это тоска и безнадёжность господствует среди тех, кто умер и оказался в потустороннем мире. А это как раз может стать поводом для разговора на философском, культурологическом, богословском уровне о безысходности бессмертия в мире, где Бог – «слово-звук пустой». Фильм представляет собой редкий случай того, каким образом чистая секулярность предъявляет себя самой себе и обнаруживает неразрешимый тупик такого предъявления. По сути, фильм ещё и о том, что несостоявшаяся жизнь человека в нашем мире не может состояться и в мире ином.

Ключевые слова: Уильям Хогарт, Просвещение, живопись, портрет, брак, семья, Дэвид Гаррик, галантность, флирт, искусство, христианство.

Уильям Хогарт
«Автопортрет с собакой».
Холст, масло, 70×90 см.
1745 год.
Тейт Британия, Лондон.

Начиная разговор об английском художнике Уильяме Хогарте, нужно отметить, что время, в котором он жил и работал, в искусстве обозначается как «галантный век». В XVIII веке на полотнах французских живописцев, которые в художественном плане задавали тон всей Европе, начинают оживать разнообразные сцены и образы, в большинстве своем отражающие досуг и отношения между людьми внутри аристократического придворного круга, где на первый план выходят утонченные нравы, изысканная вежливость, обходительность и, конечно же, флирт. В качестве иллюстраций здесь можно перечислить такие картины, как «Паломничество на остров Цитеру» Антуана Ватто, «Мадам де Помпадур» Франсуа Буше, «Счастливые возможности качелей» Оноре Фрагонара, а также многие другие, раскрывающие полный легкости и изящества мир галантности, который обязательно предполагает так называемые отношения полов – кавалер бескорыстно служит даме. Какое бы множество картин этого периода ни посвящалось теме взаимоотношений мужского и женского, но надо заметить, что значительная их часть все-таки не была обращена непосредственно к браку и семье. Однако в то же самое время на полотнах английских художников, благодаря проповедовавшейся в протестантской Англии строгости нравов, сдержанному отношению к роскоши, но при этом большому спросу на портретную живопись, можно встретить семейные портреты куда чаще, чем у знаменитых французов.

Такого рода портреты уже самим названием предполагают, что художник готов предъявить миру образ семьи. Казалось бы, как раз в вопросе семейном все довольно очевидно: есть мужчина и женщина, они проживают совместно и, как правило, заняты воспитанием детей. В самом первом приближении вырисовывается такая вполне будничная картина, которая, кстати, по-своему верна. Естественно, подобную характеристику можно продолжить и усложнить как близкими, так и отдаленными родственными связями, по общим признакам, образующим уже целый род. Но все же, при всех внешних её проявлениях, для объяснения существа семьи этого будет явно недостаточно. И тогда задачей живописца становится создание не просто изображения мужчины и женщины – он должен схватить и запечатлеть образ, который бы раскрывал понятие «семья» во всей его полноте.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика
с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

Вглядимся в этой связи в картину Уильяма Хогарта «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», которая была написана в 1757 году. Этот семейный портрет как раз примечателен тем, что нечто существенное в отношениях между мужчиной и женщиной того периода он проясняет, не в последнюю очередь ввиду того, что супруги были состоятельными и известными людьми своего времени, законодателями моды, к тому же они принадлежали к сфере театрального искусства, – словом, являлись воплощением того самого галантного мира. Вероятно, этот брак можно было считать своего рода высоким образцом семейных отношений для англичан, современников супружеской пары, по крайней мере, исходя из положения супругов в обществе как представителей «аристос» (от древнегреческого ἄριστος – «наилучший»).

С помощью своего портрета художник словно приоткрывает зрителю сцену из жизни довольно успешной внешне семейной пары. Молодая дама подкрадывается сзади к своему супругу в попытке ловким движением выхватить перо из его руки, вероятно, чтобы таким образом обратить на себя внимание. С таким изяществом и ловкостью она это вот-вот проделает, что не остается никаких сомнений – ее шалость удастся. А Дэвид Гаррик – актер и драматург – тем временем находится где-то далеко в своих мыслях: по всей видимости, он готовится к очередной роли или пишет новую пьесу. На его лице обозначилась мечтательная улыбка, он словно декламирует про себя те строки, которые уже успел записать, и видно, что он чрезвычайно этим доволен: как же дивно все выходит у него в воображении! Лицо актёра светится от умиротворения, настолько он погружен в свои чудесные грезы, что отсутствие пера может просто-напросто не заметить.

Впрочем, это только самый первый взгляд на семейный портрет. Конечно, данное изображение слишком уж походит на всего лишь идиллическую семейную сценку. Такая простая и милая забава, никакой серьезности от которой ждать и не нужно. Но нечто для понимания того, что же составляет семью в век галантности, она схватывает, и ключом к этому будет флирт. Однако, какой же может быть флирт между супругами в уже состоявшейся семье, тем более в протестантской Англии?

Уильям Хогарт
«Семейство Фонтейн».
Холст, масло, 60×47 см.
1730 год.
Художественный музей Филадельфии, Филадельфия.

Действительно, если обратиться к семейным портретам, написанным Уильямом Хогартом ранее, скажем, в первой половине XVIII века, то никакого флирта там нет и в помине. Более того, это довольно формальные и где-то даже сухие изображения почтенных английских семейств, на многих из которых так сразу и не определить статус представленных на одном полотне мужских и женских фигур. К примеру, на картине «Семейство Фонтейн» художник изображает людей, расположившихся на отдыхе в саду: перед нами пять фигур, которые очевидно с определенной целью разделены художественным приемом на две группы. Условно их можно назвать женским и мужским кружками, представители каждого из которых увлечены чем-то своим: женщины ведут оживленную беседу, а мужчины рассматривают какую-то картину, скорее всего, они обсуждают ее достоинства и недостатки. Надо полагать, что по крайней мере двое изображенных должны составлять семью в самом прямом смысле этого слова: мужчину и женщину в браке, но вот которые из них? А кем тогда друг другу приходятся оставшиеся? Если верить названию картины, то все они должны быть связаны какими-либо родственными узами, образуя одно семейство. Но обо всем этом остается только догадываться.

Уильям Хогарт
«Семейство Строуд».
Холст, масло, 92×87 см.
1738 год.
Тейт Британия, Лондон.

Нечто похожее можно увидеть, к примеру, еще на одном семейном портрете Хогарта – на картине «Семейство Строуд». Здесь все как будто бы очевиднее, но только ввиду названия картины. Конечно, важно отметить, что та или иная картина была написана для самих заказчиков, и выставлять их на обозрение широкой публике, возможно, не предполагалось. Но дело тут совершенно в другом. Ряд подобных картин можно продолжить, и даже предпринять попытку изучить уникальную семейную историю, связанную с каждой из них, но при этом нельзя не заметить общую сквозную линию: никакой обращенности супругов друг к другу или родителей к детям на семейных портретах практически не найти, каждый из членов семейств изображен художником в отделенности от другого.

Уильям Хогарт
«Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой».
Холст, масло, 104×132 см.
1757 год.
Королевское художественное собрание в Виндзорском замке, Виндзор.

В свою очередь «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой», даже не имей эта картина говорящего за себя названия, наоборот, – не оставляет никаких сомнений в том, кто перед нами. Более того, это изображение буквально пропитано флиртом: флиртом, который есть игра, флиртом как понятием, восходящим к старофранцузскому fleureter – «порхать с цветка на цветок». И действительно, нечто напоминающее «порхание» на картине, несомненно, присутствует. С какой грацией, словно в танце или полете, изображена супруга Дэвида Гаррика Ева Мария, как плавно она вытягивает тонкую руку, чтобы перехватить перо. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на веточку розы с нежными бутонами в петлице у самого Дэвида Гаррика, что выдает в нем натуру не сказать, чтобы излишне чувствительную, но определенно артистическую, такова и его супруга, которая в самом деле была знаменитой танцовщицей. Все это, конечно же, тоже элементы флирта – игры, игры ненавязчивой, указывающей на легкость жизни-бытия. Ничего плохого в этом как таковом, естественно, нет, но вот возможность излишне заиграться есть. В отношении этой семьи опасение, что сама жизнь становится игрой, театральным представлением, все-таки имеет свое основание.

Вот, например, что отмечает английский историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих о живописных произведениях Уильяма Хогарта в целом: «Фактически его живопись – немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами» [2, с. 158].

Портрет Дэвида Гаррика и его супруги тоже можно отнести к «немому театру», по всей вероятности, исключением он не станет. Складывается впечатление, что супруги – «действующие лица» – разыгрывают какую-то сценку в декорациях, в общем-то, и не претендующих на правдоподобность, где даже скромный фон картины походит на театральный задник.

Безусловно, нельзя утверждать, что Уильям Хогарт намеренно театрализует своих портретируемых заказчиков, тем самым превращая их жизнь в игру. Он был не просто талантливым художником – король Великобритании Георг II назначил его придворным живописцем. На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портретной живописи, в которой был объективен и прямолинеен. И это дает основания полагать, что мечтательность, в которую погрузился великосветский мир XVIII века, которую отобразил Дэвид Гаррик, не так уж безобидна.

В дополнение к сказанному присмотримся еще к одной детали на картине: креслу, в котором сидит Дэвид Гаррик, вернее, его деревянной спинке, украшенной витиеватыми узорами. Несмотря на общее впечатление легкости, производимое портретом, это кресло выглядит довольно основательным, даже массивным. Непринужденным движением отодвинуть такое кресло, в попытке быстро с него подняться, чтобы поддержать проделку супруги, вряд ли получится. Спинка кресла напоминает ограду-решетку, пускай это самая изящная ограда в самом прекрасном саду. Все-таки это – ограда, задача которой, помимо декоративной, – ограждать, разделять пространство. А что если перед нами чуть не прямое указание на реально существующую преграду между супругами. Их отделенность друг от друга явно ощущается, и это не может не вызывать беспокойства. Кажется, что смутная тревога овладела и ими тоже. Вероятно, поэтому они словно сами себя пытаются обмануть, переиграть: нет же, посмотрите, как мы счастливы и беспечны! «Вот сейчас я схвачу перо, и мы вместе будем смеяться над удачной шуткой», – словно убеждает нас Ева Мария. Однако совсем не похоже, что Дэвид Гаррик отвлечется от своих грез и обратит внимание на супругу, при этом совсем неважно, останется в конце концов у него в руке перо или нет.

Уильям Хогарт
«Дэвид Гаррик в роли Ричарда III».
Масло, холст, 190.5×250.8 см.
1745 год.
Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль.

К месту будет привести один довольно интересный факт из биографии Дэвида Гаррика. Как актер, прославившийся прежде всего ролями Гамлета и Макбета, Дэвид Гаррик в буквальном смысле слова преклонялся перед Шекспиром – он воздвиг в его честь храм.

Такой поступок можно расценивать только как абсолютную нечувствительность к христианскому опыту. Просвещение вообще, опираясь на здравый смысл, настаивало исключительно на человеческом знании, и всякая возможность выхода в сферу божественного, сверхъестественного, попросту отвергалась. Человек устраивал свою жизнь на строго рациональных основаниях, в соответствии с принципами разумности, именно это являлось для него фундаментальным основанием жизни. Преодолевая «невежество» религии согласно такой разумности, а христианство, конечно же, никак не укладывается только лишь в здравый смысл, просвещенный человек знал, к чему ему нужно стремиться и как сделать свою жизнь счастливой. Исходя из этих предпосылок, нужно полагать, что сама идея создания храма не Богу, а человеку, пусть даже одному из самых великих поэтов и драматургов в истории, не вызывала у Дэвида Гаррика какого-то внутреннего противоречия. К слову, этот «храм» – Garrick’s Temple to Shakespeare – существует по сей день и действует как музей.

Нелишним будет вспомнить в этом свете, какие слова вкладывает в уста принца датского кумир английского актера Уильям Шекспир:

Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам, зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
Как это все могло произойти? [3, с. 72].

«Как все это могло произойти?» – это вопрошание Гамлета, вероятно, не единожды произносил на сцене и сам Дэвид Гаррик. Гамлет – один из первых разочаровавшихся людей своего времени, который говорит о ничтожности мира, плоских стремлениях светского человека, нежелании и невозможности пробиться в сферу, превышающую исключительно человеческие желания и интересы. Да, формально Гамлета и Дэвида Гаррика разделяет по меньшей мере полтора века. И это имело очень существенные последствия. Для человека Возрождения реальность Бога все-таки остается значимой, другое дело, что его задача состояла в том, чтобы стать человеком в предельном смысле этого слова – очеловечиться своими собственными силами. «Как все это могло произойти?» – это, помимо прочего, еще и указание на то, что память о жизни, где центром мироздания был не человек, а Бог, все еще теплится в душе гуманиста. Просвещенный человек шагнул дальше – для него на первый план выходит природа, в том смысле, что человек содержит в себе природное начало, которое преодолевать ему в сущности и не нужно, ни к чему выходить из этого состояния, достаточно того, что от остальных живых существ его отделяет наличие разума.

По всей видимости, и слова Гамлета «О мерзость! Как невыполотый сад, дай волю травам, зарастет бурьяном» Дэвид Гаррик просто не может до конца принять, потому что в какой-то мере он и сам стал частью этого природного мира. В свою очередь Гамлет помнит, что человек призван Богом не сливаться с природой, а полученный во владение мир возделывать и упорядочивать. Портрет же Дэвида Гаррика не дает оснований предполагать, что актера по-настоящему, вне удачно сыгранной роли и оваций зрительного зала, задевают такого рода вопрошания принца датского.

Что же тогда происходит с браком как таинственным установлением Бога, к которому человек призван быть причастным, в XVIII веке? Вот, к примеру, что говорит о супружеской жизни один из самых влиятельных мыслителей того времени английский философ Джон Локк в своем сочинении «Опыт о человеческом разумении»: «»Лучше вступить в брак, нежели разжигаться»», – говорит св. Павел. Мы можем видеть отсюда, что именно главным образом влечет людей к радостям супружеской жизни. Когда нас слегка жжет, это действует на нас гораздо сильнее, нежели, когда нас влекут и манят более значительные удовольствия в будущем» [4, с. 303].

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 1. «Брачный контракт».
Холст, масло.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

Выходит, что Локк истолковывает этот новозаветный отрывок в определенном контексте: супружеские отношения связываются философом чуть ли не исключительно с так называемыми им «радостями супружеской жизни». С одной стороны, с этим, вроде, и не поспорить. Но ведь брак связывается апостолом вовсе не с удовольствием, а скорее призван умерить их, отодвинуть на второй план.

Присмотревшись все к тому же семейному портрету внимательнее, можно сделать оговорку рискованного характера: так или иначе, возникает чувство, что художник позволил себе подсмотреть за супругами. Как будто зрителю представилась возможность увидеть немного больше, чем ему следовало бы. Но, как известно, подглядывание ничего по существу не открывает – никакого подлинного представления и ясности замочная скважина никогда не даст.

Конечно, проговаривание каких-либо вопросов касательно супружеских отношений – это затея, которая таит в себе некоторую опасность. В подтверждение этого можно сослаться, например, на слова известного британского писателя Клайва Стейплза Льюиса: «Обсуждать вопросы супружеских отношений я не хотел бы по двум, в частности, причинам. Первая – в том, что христианская доктрина о браке крайне непопулярна. А вторая – в том, что сам я никогда не был женат и, следовательно, могу говорить только с чужих слов. Но, несмотря на это, я полагаю, что, рассуждая о вопросах христианской морали, едва ли можно обойти ее стороной. Христианская идея брака основывается на словах Христа, что мужа и жену следует рассматривать как единый организм. Ибо именно это означают Его слова «одна плоть»» [5, с. 79].

Линию «непопулярности» в отношении христианского брака можно продолжить еще одной цитатой тоже британского писателя Гилберта Кита Честертона, который говорил о том, что слова Христа совсем не вписывались в обычаи и представления о браке того времени: «Его взгляды на брак казались Его тогдашним противникам точно такими же, какими кажутся нынешним, – странной, произвольной мистической догмой. Сейчас я не собираюсь защищать эту догму; я просто хочу сказать, что сейчас так же трудно защищать ее, как и тогда. Этот идеал стоит вне времени, он труден всегда и всегда возможен» [6, с. 80].

В самом деле, при всей кажущейся понятности и легкости, «вопросы брака» действительно оказываются не просто сложными, но в чем-то для человека попросту неразрешимыми.

Евангелие повествует о единстве мужчины и женщины в двух лицах: «посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мф. 19,5-6). Митрополит Антоний Сурожский в одной из своих бесед говорил о таинстве любви и браке как о чуде: «Брак – чудо на земле. В мире, где все и вся идет вразброд, брак – место, где два человека полюбили, становится единым, место, где рознь кончается, где начинается осуществление единой жизни» [7, с. 9]. Воистину чудо человеческих отношений в том, что двое становятся чем-то много большим, чем просто два человека. Семья берет начало от чудесным образом установленного брачного союза, т.е. она являет собой осуществление новой освященной Богом жизни.

Всматриваясь в портрет Дэвида Гаррика и его супруги, ни о какой «прилепленности» мужа к жене, вероятно, говорить не приходится – каждый из них во власти своего мира, своей роли. Отдавая должное попытке Евы Марии, нужно отметить, что настоящей обращенности супругов друг к другу на этой картине не уловить. Конечно, было бы неоправданной смелостью делать какие-либо замечания об их привязанности и любви друг к другу. Но точно так же, того единства в супружестве, о котором говорит Евангелие, эта картина своему зрителю не предъявляет, ничего похожего здесь не найти.

Или актерское ремесло настолько поглотило каждого из супругов, что их настоящих уже нет возможности разглядеть? Для этого пришлось бы последовательно снимать с них маски, одну за другой, чтобы добраться до человека, до личности. В таком случае возникает справедливый вопрос, требующий уже отдельного рассмотрения: является ли «Портрет актера Дэвида Гаррика с супругой» в действительности портретом, или, если быть более точным, насколько вообще любой портрет является портретом вне обращенности к опыту христианства?

Уильям Хогарт
«Вудс Роджерс получает карту Нью Провиденса от своего сына».
1729 год.

Странное дело, как бы театрально ни выглядела живопись Хогарта, но нельзя не отметить, что, например, на этой картине все-таки присутствуют «живые» люди, хотя бы и почти полностью погруженные в свои «роли», в отличие от фигур на чинных семейных портретах, упомянутых ранее, среди которых «Семья Вудз Роджерс», «Семья Строуд» или «Семейство Фонтейн». Здесь есть увлеченность, смешливость, игра – все то, на что так приятно и радостно смотреть. Этим и вправду можно залюбоваться. Другой вопрос, что за такой жизнью может стоять. И как живой душе и незаурядной личности полностью не раствориться в этом сказочном мире? Прямого ответа на этот вопрос художник нам не дает, впрочем, на некую симптоматику приближающейся катастрофы намекает.

В таком случае, что можно сказать о личностных стремлениях безусловно одаренных Дэвида Гаррика и Евы Марии? Очевидно, что на отсутствии личностного в человеке такой заманчивый мир, в который погрузились супруги, постоянно существовать не может. Рано или поздно, но он обрушится. Всякая театральность, как любое представление, пусть даже самого высокого уровня, возможна только как часть мира реального, в котором без внутренних усилий так просто не удержаться, не стать в действительности человеком. Между тем, ничего похожего на личностный порыв, преодолевающий мир бесконечных грез, в супругах не разглядеть. На какое-то стремление и душевный подъем, разрывающие круг игры в жизнь, ни один из этой четы не способен, вероятно, в силу той самой нечувствительности к опыту христианства. В итоге, Уильям Хогарт предъявляет зрителю нечто похожее на растерянность и отсутствие обозримых перспектив как надежды на пробуждение, преодоление власти мира грез.

Уильям Хогарт «Модный брак».
Часть 2. «После свадьбы».
Холст, масло, 69.9×90.8 см.
1743 год.
Лондонская Национальная галерея, Лондон.

В некотором смысле так и произошло – Просвещение закончило свое существование внезапно и неожиданно для людей того времени. Завершением стала французская революция, оборвав и галантный век тоже.

И все же нельзя сказать, что Уильям Хогарт, являясь выразителем своего века, обращается к сюжетам игры-флирта и в чем-то беззаботной жизни из простой симпатии к галантному миру или в силу того, что ему довелось жить в этот период времени. В середине 40-х годов художник создал серию из шести картин «Модный брак», которая представляет собой целую семейную историю от заключения брака до смерти супругов. Эта серия наглядно демонстрировала опрометчивость решения заключить брак по расчету, а также определенную неприглядность нравственного состояния аристократического круга в целом. Выглядящие как сатира или карикатура, в самом деле, эти картины производят довольно тягостное впечатление. Своих персонажей художник жалеет и пытается передать и безысходность, и фальшь их положения. Тем самым он выносит ему свое предупреждение, высшему обществу, однако, выхода при этом не показывает. Такова позиция секулярной культуры в XVIII веке: она оставляет человека предоставленным самому себе и своему разуму, в ситуации исчезающей соотнесенности с Богом.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М. Лозинский. М.: Азбука, 2000.
2. Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1998.
3. Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. Б. Пастернак. М.: АСТ, 2011.
4. Локк Дж. Сочинения: в 3-х т. М.: Мысль, 1985.
5. Льюис К.С. Просто христианство. Симферополь: Диайпи, 2011.
6. Честертон К. Г. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991.
7. Митрополит Антоний Сурожский. Брак и семья. М.: Медленные книги, 2018.

УДК 75.046

Y.A. Kuznetsova

 Family portrait in paintings by William Hogarth

in the light of Christian experience

The article attempts to consider the picture of the English artist William Hogarth «Portrait of the actor David Garrick with his wife» from the point of view of the work, which reveals to its audience something significant about the mores of society of the XVIII century. And the Enlightenment and the gallant age had a certain effect on family relations. Special attention is paid to how the artist directly depicts the spouses – a man and a woman, as well as why the family is inextricably linked with the experience of Christianity.

Keywords: William Hogarth, Age of Enlightenment, painting, portrait, marriage, family, David Garrick, gallantry, flirting, art, Christianity.

Ключевые слова: зло, Христос, этология, агрессия

Мое сообщение посвящено одной современной теодицее – как её возможностям, так и ограниченности такого подхода к ней. Вначале важно максимально кратко обрисовать современное положение традиционных богословских подходов и суждений о зле, его происхождении и о том, как богословие способно или не способно объяснить зло в нашей жизни. Не вдаваясь в подробности патристических или схоластических концепций зла, можно вынести из этой многовековой традиции одно очень устойчивое убеждение: зло – это нарушение в созданном Богом порядке бытия. Зло Бог не творит, о мнимости его природы Георгий Флоровский приводит слова свт. Григория Нисского: зло «несеянная трава, без семени и без корней» [1, с. 9] . Другими словами, если для Бога зла как первоначала нет, его нет и для творения, оно случайно, периферийно. Однако нельзя не заметить, что классическая интерпретация зла как небытия или недобытия сильно смягчала остроту проблемы. Метафизическая анестезия нейтрализует зло, оно, в силу своей иррациональности и ирреальности, становится невидимым для философской и теологической «оптики». Ведь только бытие – «есть», а познаваемо только сущее. Так Иоанн Дамаскин пишет, что Бог, не являясь причиной зла, даже не знает о его существовании, ведь для Бога зла нет, а знание, между тем, предполагает сходство познающего и познаваемого. Знать зло, заключает Иоанн Дамаскин, значит быть причастным злу [см. 2, с. 55]. Суждение Иоанна Дамаскина обнаруживает ограниченность традиционного, платонического в своей основе, рационализма, сознаваемую и отцами (вообще мало писавшими на эти темы).

Бруни. Ф. А. «Моление о чаше».
Середина 1830-х. гг.
Холст, масло. 246х134,5 см.
Государственный Русский музей.

Зло остается тайной, так можно понять, даже для самого Бога. Между тем, Новый Завет сохраняет в понимании зла, в признании зла парадоксальный радикализм. Зло обладает колоссальной силой, силой разрушительной, убедительно заявляющей о себе как о «сущем», так что и сам Бог, кажется, склоняется перед этой силой (а не перед призраком или тенью силы) в бессилии Креста: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). Останавливая Петра, напавшего на раба первосвященника, Иисус говорит о легионах ангелов, что пошлет Отец, если захочет предотвратить радикальное зло – богоубийство. Но Отец безмолвствует, ангелы не появляются, зло торжествует. Бессилен Сын, бессилен и Отец, Христос воскрес, но радость Воскресения не дает нам забыть, как глубоко вошло зло если не в Его бытие, то, во всяком случае, в Его жизнь, ранило саму Жизнь. И, как ни парадоксально, именно Крест примирил Бога и человека, хотя, казалось бы, должен был рассорить куда радикальнее, чем это произошло в раю с Адамом или после, с допотопным человечеством. Перемещаясь в современность, можно сказать, что да, «чары Платона» рассеялись и не знающий о зле Бог Иоанна Дамаскина выглядит курьезом, мало кого убеждающим. И здесь, в ситуации нашего времени, поставившего вопрос о возможности богословия после Освенцима и ГУЛага, радикальность Писания начинает сиять новым светом, освобождая и само богословие от «не-разговора о зле».

И богословие вынужденно стоит на распутье между условным платонизмом и радикализмом Писания.

Положим, язык сущности не убеждает: представление о зле как о деструктивном свойстве благой природы, зле как порче и паразитарной сущности, возвращающем нас обратно к Платону, а от Платона к мифу о постоянно хаотизирующемся космосе. Положим, это так, тогда можно задаться вопросом: зачем вообще нужен был миф – как обычный, так и философский? Вероятно, дело в том, что Откровение соотнесено со средой, которая в каком-то смысле рассеивала или даже искажала то, что человеку говорит Бог. В конце концов, на вопрос о зле может ответить только Он, и это будет ответ Бога, и мы знаем этот ответ применительно к «жизни будущего века». Но не знаем его применительно к «здесь и сейчас».

Человек же стремится найти свои ответы, он рассуждает внутри длящейся истории, наполненной событиями, поэтому миф неизбежен. И, уже окончательно переходя к секулярным интерпретациям, если старая мифология зла утратила свое влияние, то можно предположить, что источником новых аналогий для теологии может стать «мифология» современности. Чтобы проиллюстрировать эти возможности, хочу обратить внимание на далекого от богословия автора, основателя этологии – зоопсихологии Конрада Лоренца и сделавшую его знаменитым книгу 1963 года «Das sogenannte Böse zur Naturgeschichte der Aggression» (в английском переводе «So-called evil, Toward a Natural History of Aggression»). Русская версия получила название «Агрессия, или так называемое зло» [3].

Книга Лоренца, написанная в послевоенное время, имела большой успех, ученый получил Нобелевскую премию. Лоренц – основатель этологии, зоолог-эволюционист, популярный и почитаемый – в 2015 году посмертно был лишен профессорского звании honoris causa Зальцбургского университета за участие в национал-социалистической партии (в годы Второй мировой войны он был военным врачом, попал в плен под Витебском в 1944 г. – разговор о зле не был для него чистой теорией, здесь он тоже был эмпириком, «включенным наблюдателем»).

Лоренц исследует внутривидовую агрессию, рассматривая её как проявление зла в животном мире, его герои – живые существа от тропических рыбок до животных со сложной социальной организацией (серых гусей, уток, крыс, волков, приматов). Зло-агрессию исследователь рассматривает как внутривидовой феномен: только обращенная к себе подобным агрессия является злом. При этом, чем выше индивидуализация внутри вида, тем выше возможность агрессии. Другими словами, животные, узнающие друг друга (что является признаком сложной социальности), «злее» не запоминающих друг друга животных и рыб. Запечатление-импринтинг – механизм, обнаруженный Лоренцем у социальных животных, например, у серых гусей, позволяет накапливать и передавать опыт, запомнить друг друга и взаимодействовать. Импринтинг – это примитивное самосознание, одновременно индивидуализирующее и социализирующее особей вида. Лоренц склоняется к мысли, что «запечатление» своего рода – ответ на опасность агрессии и взаимоуничтожения равных по силе, способных причинить друг другу критический ущерб «тяжеловооруженных», в его терминологии, животных. У таких животных (гуси, крысы, волки), по Лоренцу, в процессе эволюции выработался механизм торможения агрессии. Он считает, что агрессия спонтанно (даже без внешних раздражений) накапливается и требует выхода. Но срабатывает торможение, и агрессия редуцируется в примирительный ритуал. Например, «триумфальный крик» у уток и чаек является выражением единства сложившейся пары (это могут быть как самец и самка, так и однополые друзья). Зло агрессии обращается благом – дружбой, любовью. Интересно, что оскал у «тяжеловооруженных» (когтями, зубами, рогами) животных, например, волков, означает обоюдное желание погасить конфликт, избежать кровопролития, и, хотя животные не улыбаются, он заменяет им улыбку, отсюда Лоренц делает вывод, что, возможно, наши человеческие улыбки – эволюция оскала у животных.

Лукас Кранах Старший «Адам и Ева».
1526 год.
Дерево, масло, 117×80 см.
Институт искусства Курто, Лондон

Возвращаясь к нашим богословским темам, можно сказать, что Лоренц самым неожиданным образом вернул секулярному миру две важнейшие истины. Древо познания добра и зла как совмещение несовместимого –  запрета Бога («смертию умрешь») и обетования, заключенного в различении добра и зла, без которого человек как осознающее себя «Я» непредставим. Интересно, что христианская экзегетика очень быстро связала нарушение запрета (грех) и смерть как его последствие, хотя в Ветхом Завете грех упоминается позднее, в словах Бога, обращенных к Каину. Т.е. можно подумать, что нарушение запрета, за которым последовало наказание (смерть) и изгнание людей из рая, еще не было грехом, а вкушение рокового плода и обретение тем самым нравственного сознания само по себе предполагало смертность и изгнание (когда Адам стал «как бог», он обрел способность самостоятельно заботиться о себе).

Теперь обратимся к явному и уже названному злу – греху Каина, которому Бог говорит достаточно странные слова: «И сказал Господь Каину: почему ты огорчился? и отчего поникло лицо твоё? если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? а если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе, но ты господствуй над ним» (Быт. 4, 6-7). Каин еще не убийца, человеческая кровь не пролилась, и Бог не оставляет надежды, что он не воплотит в жизнь задуманное, ведь грех еще «у дверей», и Каин может его преодолеть, «господствовать над ним». Говоря языком Лоренца, агрессию ещё можно перенаправить – и оскал станет улыбкой. Но произошло то, что произошло, и Бог уже сам берет под контроль «грех», предотвращая вызванную первым убийством эскалацию зла, давая Каину защитную метку. В параллель библейской истории, кажется, подходит замечание Лоренца о том, что очень неправильно считать человека хищником, у хищников – волков, львов – агрессия к себе подобным тормозится, ведь они легко могут убить друг друга, а у «слабовооруженных» и торможение слабое, ведь их агрессия не опасна. Человека же, как природное существо, можно отнести к «слабовооруженным», но слабость с лихвой компенсируется изобретенным человеком оружием. И Бог предупреждает Каина, не рассчитывая на тормозящий агрессию инстинкт хищника.

Второй мотив, становящийся, может быть, чуть более понятным благодаря Лоренцу, – это тема «счастливой вины», felix culpa. Это представление соотносило преступление Адама и искупительную миссию Иисуса Христа. Адам согрешил, но в результате его падения и всех его ужасающих последствий человек получил больше благ, чем Адам в раю. Как пишет блаженный Августин, Бог «решил, что лучше делать из зла добро, чем допустить, чтобы совсем не было зла» [4]. Таким образом, вина – грех, зло – каким-то неведомым образом сплетены с судьбой творения, с замыслом Бога о мире. Такой подход делает Бога некоторым образом заложником творящегося в мире зла, Он не готов его предотвратить, только исправить, обратив в благо.

Лоренц на своем уровне вполне солидаризируется с Августином, описывая, как зло агрессии становится благом единения и дружбы.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

Литература:

1. Флоровский Г., прот. Tenebrae noctum // Богословский сборник. Выпуск.2.  М., 1999.
2. Творения преп. Иоанна Дамаскина. Христологические, полемические трактаты, слова на богородичные праздники. // Пер.: Д. Е. Афиногенова // творения. М., 1997.  М., 1997.
3.  Лоренц К. Агрессия, или так называемое зло.  М.,  1994.
4. Бл. Августин. Энхиридион к Лаврентию, или о вере, надежде и любви // Блаженный Августин: Творения: В 4 томах. Т. 2: Теологический трактат. СПб.: «Алетейя», 2000. 757 с. https://azbyka.ru/otechnik/Avrelij_Avgustin/enhiridion/

УДК 23/28; 216

Мakhlak K.A.

A secular and theological view of the nature of evil

The article presents a look at the problem of evil in the context of classical patristics and modern science. The author suggests that modern science (such as ethology) that does not pose direct theological issues and does not appeal to the authority of the Holy Scriptures can become the basis for responsible theological judgments on such complex issues as the nature and origin of evil.

Keywords: evil, Christ, ethology, aggression

Ключевые слова: национализм, индивидуализм, национальная самоидентификация, этноцентризм, почвенничество.

Как и миф прогресса, национализм — это не вечное теперь секулярной культуры. Он возникает не вместе с ней, а приблизительно через столетия после ее появления, и похоже на то, что национализм переживает сегодня свои не лучшие времена, почему и нельзя быть до конца уверенным в его предстоящем долгожительстве и тем более непременном присутствии в секулярной культуре. Само по себе существование национализма — непреложная данность этой культуры, что не только не исключает, а, напротив, предполагает трудности в его осмыслении. Главных из этих трудностей две. Первая трудность, конечно же, состоит в установлении различий между национализмом и другими формами национальной (этнической) самоидентификации. Вторая же касается того, что поскольку национализм заявляется в качестве одного из мифологических измерений секулярной культуры, обязательным становится его сопряжение с другими мифологическими измерениями с целью обнаружения связи с ними, устанавливающими принадлежность национализма более широкой культурной целостности. С рассмотрения этой второй трудности мы и начнем конкретный разбор заявленной темы.

Она дает о себе знать, стоит обратить внимание на соотнесенность между национализмом и индивидуализмом. Реалии эти не просто очень разные, но еще и взаимоисключающие. Все-таки индивидуализм — это сосредоточенность вот этого человека на самом себе, усмотрение в себе начал и концов всего сущего с точки зрения их значимости для себя. Если исходить из общей формулировки, то индивидуализм — это такого рода антропоцентризм, в центре которого находится отдельный индивид в силу того, что он — это он. С национализмом же мы привычно связываем обращенность его носителя на этническую общность, к которой он принадлежит. Национализм предполагает восприятие себя человеком как представителя определенного этноса, когда этот этнос представляет высшую жизненную ценность. Печально знаменитое немецкое «Германия, Германия превыше всего» далеко не исключение. Его прямыми эквивалентами могли бы стать «Франция, Франция превыше всего», «Британия, Британия….», etc. Конечно, в каждом отдельном случае это «превыше всего» наполнялось особым смыслом, в нем звучала особая интонация, как правило, обладавшая некоторым преимуществом перед немецким вздохом, воплем, всхлипом. Впрочем, обертоны нас в настоящем случае не касаются, к предмету рассмотрения имеет отношение только противоположная индивидуализму самоидентификация. Но об одной лишь противоположности имеет смысл говорить, или картина не так проста и однозначна?

Будь справедливым первое из утверждений, конструкция секулярной мифологии как целого пошатнулась бы и вряд ли устояла. Ведь если таковая действительно существует, то ее не могут образовывать рядоположенные, не переходящие друг в друга мифы и мифологемы. Сложность ситуации в том, что мифологема индивидуализма и мифологема национализма образуют некоторую оппозицию, то есть противоположности, не обязательно предполагающие друг друга с железной необходимостью и, вместе с тем, способные уживаться друг с другом, образуя собой взаимодополнительные реальности. Упреждая дальнейшее рассмотрение, можно позволить себе утверждение такого рода: национализм представляет собой реакцию на индивидуализм. Но это не реакция отрицания первым последнего. В каком-то смысле в национализме сквозит «усталость» от индивидуализма, попытка его преодоления. И это такая попытка, которая приводит к ситуации, когда чем больше изменений, тем больше все остается по-старому.

Поясняя сказанное в предварительном порядке, отметим, что в национализме каждый член данной национальной общности из своего индивидуализма не выходит, напротив, его он стремится укрепить через отречение от себя. Чтобы избежать пустой игры в слова по этому поводу, имеет смысл сосредоточиться на том, что национализм связывает людей между собой по горизонтали. Исповедуют его исключительно в человеческом измерении. Никакой осознанно сакральной санкцией он не освящается. Само по себе это обстоятельство устраняет одно из препятствий для сближения национализма с индивидуализмом, однако самого по себе его совершенно недостаточно. Уже потому, что индивидуализм может как замыкаться на национализм, так и оставаться чуждым ему.

Чтобы разобраться в этом вопросе сколько-нибудь конкретно, пора остановиться на своеобразии национализма как одной из форм этнической самоидентификации. Она отличается от всех других тем, что этническое в национализме довлеет себе. Скажем, если национализм утверждает определенный статус той или иной нации, то ему вполне чуждо понятие человечества как чего-то более фундаментального и объемлющего по сравнению с нацией. Казалось бы, национальных общностей великое множество, так почему бы национализму не усматривать в своей нации часть человечества? На крайний случай в духе того, что вот, мой народ «на древе человечества высоком он лучшим был (остается, навсегда останется) его листом». На словах националист готов на это пойти, а в известных обстоятельствах и на то, что его народ ничем не хуже любого другого народа. Все это, однако, будет не то чтобы не искренним, а скорее не самым насущным и глубоко укорененным в национализме. Самое насущное в нем — это обращенность национального на самое себя, центрирование всего человеческого мира своей национальной общностью, какой бы мало примечательной и ничем не значимой для других этносов она ни была. «Мой народ уже тем хорош, первостепенно и несравненно значим для меня, что это мой народ». Разве в декларации национализма и националиста такого рода не узнаваемо ее сродство с индивидуализмом?

В отличие от последнего наш случай представляет собой идентификацию индивида не с самим собой, а со своим этносом. Из самозамкнутости он тем самым выходит. Это вполне очевидно. Но ничуть не менее существенно то, что между эго– и этноцентризмом существует близкое родство, а не просто аналогия, когда имеет место индивидуализм и национализм. Вообще говоря, национальная идентификация возникла в качестве отношения к этносу как к «мы», противопоставляемому всем другим этносам, которые суть «они». В такой противопоставленности индивид, его «я» растворяются в общности своих, растворяя в то же время в других общностях всех остальных «инородцев», чего не происходит в случае национализма. По его поводу каждый определяется в отдельности. Национализм — это позиция, а не исходная сама собой подразумеваемая данность. Это только естественно, что национализм является душевным состоянием и душевными движениями, внутренне напряженными, ими националист захвачен, ищет им обоснования и выражения. Представить себе национализм спокойным, уравновешенным, тихим, «гармоничным» сложно. Агрессивность ему вовсе не противопоказана, хотя может принимать формы как наступательные, так и оборонительные. Причем между оборонительностью и агрессивностью в действительности нет противоречия, так как они обыкновенно маниакально подозрительны, ищут поводов и предлогов для защиты, которая, по сути, неотличима от нападения.

Во всей этой взвинченности легко усмотреть признаки коллективного психоза, и в чем-то это будет верно. И, тем не менее, индивидуальная составляющая национализма в нем непременно обязательная. Те, кто становятся националистами, самоопределяются, принимают решение в его пользу. В качестве опоры индивидуализма он позволяет совместить акцент на отдельном человеке, то есть на самом себе, с акцентом на коллективной индивидуальности. По существу, национализм есть коллективный индивидуализм. Для его формирования вовсе не лишними, а точнее, необходимыми оказываются устремления и навыки «индивидуального индивидуализма». Переход от последнего к первому вряд ли осуществляется автоматически и с неизбежностью, хотя предпосылки для такого перехода собственно индивидуализм создает. Сам этот переход можно представить себе следующим образом.

Индивидуализм, чтобы состояться и удержаться в себе, должен решить двоякую и разнонаправленную задачу. Во-первых, сохранить в неприкосновенности свою конструкцию, в которой каждый из индивидуалистов отдает приоритет самому себе. И, во-вторых, каким-то образом выстроить соотнесенность каждого с каждым, межчеловеческие отношения. Они могут трактоваться как общественный договор и разумный эгоизм, носить утилитарный характер. Но главная проблема при этом в том, что индивидуализму с трудом дается или не дается вовсе соотнесенность с человечеством как целым, помыслить его в качестве субъекта культурно-исторического процесса, попросту человеческой жизни. Если бы такая соотнесённость имела место, то индивидуализму оставалось бы подчинить и даже растворить себя в некотором всечеловеческом единстве. Оно предполагает со стороны каждого служение ближнему как высшую добродетель, то есть, по сути, возвращение к христианству даже тогда, когда прямо служение ближнему не совмещается со служением Богу. Одно без другого в принципе неосуществимо.

На такое саморазрушение индивидуализм пойти не готов, он и состоялся-то в отрицание и в замещение христианской традиции. Гораздо приемлемей в такой ситуации оказывается национализм. В его рамках нет настоящих препятствий для индивидуалиста, поскольку он все равно пребывает в индивидуалистическом мире, даже если готов на жертвы и испытания. В них на свой лад все равно отстаивается индивидуализм своей национальной общности. Это индивидуалисту гораздо ближе и понятней, чем саморазмыкание-самоотрицание в соотнесенности с человечеством. Конечно, жертвующий собой или проходящий через суровые испытания индивидуалист, он же националист, предпочел бы всему остальному собственное благополучие. Однако он понимает, что возможны и возникают реально ситуации, когда свой индивидуализм приходится отстаивать. И почему бы тогда не в национализме. Ему может быть причастен каждый, в нем уравновешиваются все и каждый, оставаясь при своем интересе и вместе с тем делая общее дело или, точнее, одинаково ориентируясь в целом человеческого мира.

Ориентация здесь — это утверждение «национальных интересов». Им можно отдавать приоритет по-разному. Скажем, в «англо-саксонском» варианте, когда эти интересы не должны целиком игнорировать таковые у других национальных общностей. Или же варианте «германском», каким он выявил себя в первой половине XX века: он предполагал, прямо или косвенно, осознанно или не совсем, признание не более чем «остаточности» национальных интересов остальных национальных общностей, той их доли, которую им готовы уделить немцы. Очевидно, что англо-саксонский национализм по сравнению с германским выглядит относительно безобидным. Как-никак, он предполагает признаваемые националистами права на национализм у других национальных общностей. Происходит это потому, что национализм англо-саксонской формации никогда не был чистопородным, строго говоря, это даже не национализм, а, позволим себе такое выражение, экстремистское выражение чего-то иного. На нем необходимо остановиться, в частности, для прояснения мифа собственно национализма.

Речь пойдет о том, что остается обозначить как почвенничество. Остается, так как слово это звучит слишком уж на русский лад. И к тому же в нашей национальной традиции с ним связана самая настоящая путаница и неопределенность. Вроде бы от этого понятия, ставшего расхожим, затертым и вместе с тем претенциозным словечком, проще было бы отказаться. Наверное, «почвенность» как доктрина этого сполна заслужила. Другое дело, что, отодвинув его в сторону, пришлось бы измышлять новую терминологию с риском оказаться в ситуации еще большей претенциозности. Вот и придется ограничиться попыткой уточнения понятия «почвенничества» в интересах собственного исследования. Уточнение это предполагает полную отстраненность от того, что именовалось почвенничеством в отечественной публицистике второй половины XIX века, именуется и сейчас в исследованиях русской философской мысли.

Неприложимость «почвенничества» к высказанному Ф.М. Достоевским, А. Григорьевым, Н.Я. Данилевским, К.Н. Леонтьевым связана для нас с тем, что оно представляет собой образование не только не доктринальное, но и не подлежащее оформлению в определенную доктрину, учение, философское построение. Почвенничество впрямую не выразимо ни в чем из перечисленного. Будучи выражено, оно теряет себя. Между прочим, с риском превращения в национализм. Самое существо почвенничества в том и состоит, что оно есть жизненная позиция, из которой исходят, специально ее не формулируя. Она осуществляет себя в самых разнообразных проявлениях: политике, хозяйственной деятельности, художественном слове, межличностных отношениях, и т.д. В чем угодно, только не в прямом высказывании, отчуждающем неизменно его от самого себя. Как таковое почвенничество предполагает неразрывную связь со своим этносом, страной, в меру возможного — с государством. В своем народе можно что-то не принимать вплоть до отвращения, но всегда и обязательно в ощущении внутренней невозможности разрыва живой связи со своим народом. Она как бы и не зависит от воли и желания «почвенника». Он был бы и готов к разрыву, отречению, но в ситуации «не властны мы в самих себе». Да и готовность, о которой идет речь, всегда напряженная, болезненная, а не только неосуществимая.

Пожалуй, в продолжение развития темы к месту будет вспомнить строку из пушкинского стихотворения «места не милые, хотя родные». Она может вызвать недоумение: как это — родные и все же немилые? Милое, оно и родное, так же, как и наоборот. Вряд ли родное, родство при условии сохранения личности прикрепляет людей друг к другу раз и навсегда. И совсем необязательно связью взаимопринятия, милования, любви. Родство может доходить вплоть до ненависти, оставаясь родством. И это не будет полной саморазорванностью сознания, грозящей распадом. До угрозы, наверное, дело дойти может. Однако она блокируется тем, что в родстве любовь до конца не преодолима, какой бы мучительной она ни становилась. Пушкинская строка как раз об этом. В ней «сквозит и тайно светит» почвенничество, им задается тональность строки, ее смысл, снимающий несовместный контраст слов буквального высказывания. Оно стало бы назойливым объяснением в любви уже в силу своего излишества, любовь снижающим и изживающим.

В противоположность почвенничеству и почвенности связывать национализм с любовью значило бы привнести путаницу в разработку темы и без того не из простых. И в самом деле, попробуем представить себе националиста, объясняющегося в любви к своему народу. В любом случае станет это нестерпимой сентиментальностью и фальшью. Невозможна для национализма и интонация, определяющая собой непрямое высказывание, она тоже не может иметь с любовью ничего общего. Национализму подобают такие интонации и выражения, как гордость, высокомерие, восхищение, угроза, всякого рода страхи, переходящие в агрессивность, и т.д. Любовь для национализма также чужда и неуместна, как и для индивидуализма. И национализм, и индивидуализм равно предполагают незыблемое самоприятие. Самокритика в их рамках — это не более чем орудие для того, чтобы как можно крепче держаться за себя, сделать сплошным и неколебимым самоприятие. Индивидуалисту и националисту если чего-то недостает, то не в себе, а в ему не принадлежащем. Конечно, индивидуалист может сколько угодно себя воспитывать, националист помимо себя стремится к воспитанию и своего этноса. Однако это будут усилия к подкреплению самотождественности, самости, того, что в тебе есть; разомкнутость в подобных операциях исключается.

Национализм тем и отличается от почвенничества, что последнее вовсе не стремится к утверждению своего этноса, отстаиванию его. Для почвенника характерно скорее противоположное — опора на свою этническую общность, узнавание и обретение в ней себя. Почвенник к народу-почве припадает, она животворит его. В то время как националист склонен свой народ взвинчивать, обострять в нем ощущение национальной идентичности. Национализм склонен бесконечно напоминать этносу о том, что он существует, что он особый, ни на кого не похожий и ни с кем несравнимый. Этносу он настойчиво предлагает быть собой, просто быть во всех отношениях и связях, блюсти себя, в своей самоцельности относясь к другим этносам как к средству. В этом националист видит продолженный вовне индивидуализм, его проекцию на всю свою национальную общность.

Произведенное сопоставление национализма с почвенничеством, конечно же, оказывается не в пользу первого. Между тем само по себе оно оставляет открытым вопрос о причастности каждого из них к мифу, с учетом того, что его полное отсутствие в построениях человеческого ума, человеческих представлениях, интуициях невозможно в принципе. Миф до конца непреодолим, полная страховка от него неосуществима. И все же мифологизирование по преимуществу и его присутствие в качестве неизживаемого момента — вещи разные. Почему мы и вправе настаивать на том, что мифологичность национализма и почвенничества не препятствует разведению их по этому пункту. Оно заходит так далеко, что позволяет увидеть в национализме в первую очередь и главным образом миф в противоположность почвенничеству. Последнее, поскольку оно имеет место, жизнеустроительно, присутствует в глубине душевной жизни человека, участвует в формировании его личности без пустот, подтасовок даже вполне искренних. Ведь искренность такого рода в национализме всегда предполагает со стороны национализма то, что он сам «обманываться рад». С такой «радостью» у почвенника дело не так просто. Ее может и не быть, но взамен не будет и обмана. Национализм в своем превознесении своего этноса, преимущественной сосредоточенности на нем ведёт к погружению в иллюзорный мир, когда иллюзия не отличима от реальности, самообман — от искренности. Почвенничество такого обременения вряд ли вовсе чуждо, но в нем это обременения и издержки, а не само его существо. Отчего и мифологизм почвенничества не выходит на передний план, как это происходит с национализмом.

Этому не противоречит впускание в себя почвенничеством конкретных мифологем, вплоть до самых откровенных. Скажем, если почвенник принимает как непременный признак почвенности связь человека с землей, родной природой, ландшафтом, которые для него одушевлены, «хватают за душу», в этом будет давать о себе знать мифологизация. Сближение и тем более отождествление национального с фольклорным — реальность из того же ряда. Однако в фольклоре почвенником принимается не его пронизанность мифом как таковая, а его художественное, эпическое измерение, фольклорная «вековая мудрость» народа, то есть не миф в собственном смысле слова. Почвенничество в фольклоре привлекает его общераспространенность, близость к каждому, национальное своеобразие.

Положение с мифологизмом в национализме резко отличается от его почвеннического варианта тем, что он весь пронизан мифосозиданием. Мифы он порождает не всегда с чистой совестью. Они ему нужны приблизительно по той же логике, по какой индивидуализму необходим миф об общественном договоре. И это несмотря на то, что общественный договор для национализма в его традиционном виде неприемлем, поскольку национализм стоит на позиции первенствования национальной общности над теми, из кого она состоит. Национализму, согласно его основоположениям, должно быть подчинено индивидуально-личностное, служить ему. В этом состоит парадокс сопряжения национализма и индивидуализма. Оно происходит по инициативе первого, но точно так же является самоотречением последнего. Не окончательного и тотального и все-таки самоотречения. В нем индивидуализм находит себе опору: в коллективной индивидуальности этноса. Отрекаясь от индивидуализма, индивидуалист еще и сохраняет себя на новой основе. Теперь эта основа в утверждении своего народа в его исключительности. Она же предполагает исключительность каждого из представителей этноса. Собственно, они и не «представители», а этнос в его индивидуальном выражении, его далее неразложимая точечность.

Но как тогда быть с тем, что точек-этносов множество? Они же как-то между собой соотнесены, образуя в своей соотнесенности этнос уже не как точку, а в качестве сферы. Образуется она в результате некоторого эквивалента общественному договору, который, в отличие от обычного договора, в качестве доктрины не оформляется и не может не оставаться под спудом. Ввиду того, что национализм настаивает в аксиоматическом порядке на производности индивида от национальной общности. Это одно из его коренных положений и мифологем. Но необходимо-то оно тому, кто по существу всегда был и остается индивидуалистом, то есть тем, для кого незыблем его собственный приоритет во всем сущем. Сохраняя его, он встает в единую национальную колонну и готов шагать в ней вместе со всеми другими индивидуалистами. Как шагать и куда, однако, каждый из националистов, чем он законченней и чистопородней, хотел и готов был бы определять сам, по собственному усмотрению, хотя и под лозунгом национальных интересов.

 В национализме, несмотря на его сопряжённость с индивидуализмом, обыкновенно дело идет быстрыми темпами к возникновению фигуры национального лидера, как лица, по своему усмотрению действующего в национальных интересах. Представить его себе как закоренелого индивидуалиста совсем нетрудно. Но как тогда быть со всеми остальными индивидуалистами, они же националисты? Их индивидуализм может быть понят как соперничество друг с другом. Но ведется оно там, где торжествует национализм, за лучшее, более высокое место под солнцем национализма, то есть за максимально возможное самоутверждение во имя национальной общности. Достаточно очевидно, что национализм очень мало восприимчив или вовсе невосприимчив к духу братства, верности, служения. Для националиста это прикрытие и декор собственного индивидуализма. Он возникает и выходит на передний план у тех индивидуалистов, кто начинает терять почву под ногами в качестве индивидуалистов и только. Происходит это совсем не обязательно, почему национализм и не является непременной оборотной стороной индивидуализма. Пока он более или менее благополучен, уверен в себе, национализм индивидуалиста не задевает, он способен смотреть на него трезво, не погружаясь в сомнительную мифологию благодаря индивидуальной трезвости и расчетливости. В принципе, в определенных исторических обстоятельствах индивидуалист может с национализмом расстаться или быть вообще к нему невосприимчивым. Уже потому, что национализм — это форма национальной идентичности относительно очень поздняя и неустойчивая. С ним в ряде случае происходит приблизительно то же, что и с мифом о прогрессе. Он, пожалуй, даже более неосновательный, закрывающий глаза на слишком многое из самого по себе очевидного, чем прогрессизм.

В своей сквозной мифологичности национализм не имеет никаких преимуществ по части истины даже перед самыми архаическими мифами, в том числе и национализма этнических общностей. В самый раз теперь сопоставить национализм с этими мифами в перспективе выявления его своеобразия. Среди предшественников национализма, впрочем, ему чуждых, в первую очередь нужно выделить древнейший из них, который представлял собой разделение всех человеческих существ на «своих» и «чужих». «Своими» могли считаться представители одного и того же рода или племени. Их связывало родство, происхождение от одного и того же первопредка, особы прямо сакральной или родственной богам. Следы такого представления обнаруживаются в тексте самом по себе далеком от мифологии — Священном Писании. Согласно ему, первопредком евреев был Авраам, от которого через Исаака и Иакова произошли двенадцать колен Израилевых. Все вместе колена эти составляют народ Израиля, то есть определенную этническую общность. Даже в пределах текста Библии народ этот включал в себя далеко не только родственников. Однако родство, тем не менее, считалось принципом и критерием принадлежности к народу Израиля. Обратим на это внимание: даже само слово «народ» однокоренное с родом, указывает на него и на родство.

В этом отношении израильтяне не были исключением, а, напротив, следовали общему правилу, то есть разделяли с другими народами миф о национальном как родственном, оно же своё, в противоположность внеродственному «чужому». Противоположность эта носила самый радикальный характер, вплоть до того, что «чужой», он же инородец — это тот, в отношении которого недействителен запрет на убийство. На максимуме радикализма «чужой» — значит убей его или на крайний случай поработи, наложи на инородца ковы, то есть обуздай как представителя хаоса, угрожающего самим своим существованием космически устроенной жизни своих (родственников).

До такого радикализма национализму обыкновенно очень далеко, к инонациональному он терпимее. Но вот что поразительно. В отличие от архаического национального мифа национализм обнаруживает неспособность к формулировке критерия национальной принадлежности и, далее, своего этноцентризма. На первый взгляд критерий все-таки есть, он ясный и надежный. Им является язык и, соответственно, национальная общность совпадает с общностью языковой. Сомнительность этого критерия, однако, не в том даже, что на одном языке могут разговаривать представители различных этносов. Скажем, на английском, помимо англичан — американцы, канадцы, австралийцы, новозеландцы, и кажется, этим список не исчерпывается. Языковая общность у этноса предполагает еще и национальное самосознание, самоидентификацию. Она действительно имеет место и, как только что отмечалось, не всегда совпадает с языковой общностью. Но тогда на что она опирается?

Продвинуться в ответе на этот вопрос можно, уподобив национальную самоидентификацию самоидентификации личности. Последняя подпадает под формулу «я есть я, совпадаю с собой в саморазличении». Почему я такой, а не иной, какой именно — ответ на это формула «я есть я» не дает, он и невозможен, поскольку самовосприятие в саморазличении непередаваемо, оно остается в пределах «я», личности. В нем личность «узнает» себя, живет собой, есть она сама. С этносом происходит нечто подобное. Если я, положим, русский, то эту свою «русскость» я выразить не в состоянии, как и любой другой представитель моего народа, она, эта «русскость», объединяет нас сквозь всякого рода различия, какими бы существенными они ни были в своей невыразимости. Но это предполагает, что мы, русские, такие, а не иные, наша неуловимость для выражения, тем не менее, существует, так же как и личности, «я» в своем самовосприятии и бытии для другого.

Из этого вовсе не следуют какие-либо преимущества, что «вот этого» этноса, что «вот этой» личности перед другими. Если же они все-таки имеют место, то обязательно в одном отношении и в сочетании со своей ущербностью, подводить же их баланс при этом нет никакого смысла. Если пойти далее, то можно сказать, что и личность и этнос, вольно или невольно, находятся в центре личностного или этнического бытия. Однако центральность их какая угодно, только не ценностная. На ощущение своего превосходства у них нет никакого права. Право у них — быть в своем восприятии личностью среди личностей, этносом среди этносов. То есть на то, что в корне чуждо национализму любой выделки. И с чем он, оставаясь собой, никогда не согласится.

Национализм — это именно претензия на национальную исключительность в ситуации, когда любой этнос, так же как и любая личность, исключителен. Национализму, однако, подавай исключительность обязательно ценностную. И не так уж важно, является ли ее утверждение манифестацией собственного превосходства или ценностным этноцентризмом, не ставящим точки над i по части превосходства. То и другое, становясь реальностью национализма, просто не способно удержаться на уникальности собственного этноса. Он с какой-то внутренней неизбежностью ищет себе подкрепления в построениях и доктринах, где индивидуальная самотождественность национальной общности в ее невыразимости обязательно должна быть выражена, ей находится объяснение. В них обязательно совпадает исключительность с превознесенностью, одно продолжено в другом, есть другое. Ранним и до сих пор самым показательным примером национализма по этому пункту, несомненно, являются «Речи к германской нации» И. Г. Фихте.

В этих «Речах» великого немецкого философа от его философского величия не остается ничего. Доктринеру-националисту оно категорически противопоказано. Оставаясь им, Фихте видит национальное своеобразие немцев в их языке. Мысль во все времена не новая. Но язык немцев, по Фихте, тем и исключителен, тем и превосходит язык французский или итальянский, что он изначален, а не есть смешение и смещение изначальности, как это имело место у французов и итальянцев. Изначальность же, в свою очередь, связывает немцев через язык и в языке с изначальностью уже не культурно-исторической, а метафизической. Иными словами, с первосущим, не меньше. Поскольку оно так, то нужно ли далее развивать линию преимущества германского этноса над всеми другими? У Фихте оно не таит угрозы другим народам. Напротив, немцы могут в своем первенствовании послужить им. Но это уже, знаете, неважно, послужить или подчинить себе, это как придется, точнее, как увидится в хорошую или дурную минуту доктринеру-националисту. Самому Фихте или его последователям.

Как мы видим, в том, что мифологизм националистической позиции ничем не уступает архаическому мифологизированию по поводу этнических общностей, убедиться совсем нетрудно. Однако мифы, о которых у нас идет речь, все же очень разные. Архаический, то есть первичный, миф вполне искренний и добросовестный. Специально он не создается, возникая сам собой и в соответствии с интеллектуальными ресурсами своего времени. В отличие от первичного, вторичный националистический миф, разумеется, тоже опираясь на современные ему интеллектуальные ресурсы, заведомо работает на понижение. Пример Фихте в этом отношении особенно показателен. В его лице «философию национализма» создает великий философ, что не помешало появлению на свет натужного мудрствования, на которое способен был бы мыслитель с несравненно более скромными интеллектуальными возможностями. Но хуже всего то, что германскому национализму в духе Фихте легко было противопоставить национализм французский, английский, итальянский, русский приблизительно такого же качества. Что, в общем-то, и происходило. Каждый из них тешил национальное самолюбие представителей соответствующего этноса. В своих претензиях националистические «философии», исключая друг друга, в определенные моменты ставили под угрозу культурную общность Запада, которая насчитывает многие столетия.

И во времена первобытной архаики такой общности не могло не существовать. Но она не сознавалась. Каждый этнос представлял себя целым космоса в окружении более или менее выраженных хаотических образований. Этноцентризм был в порядке вещей, принцип родства и первопредка незыблем, альтернатив им не возникало на протяжении столетий. В прямую противоположность первобытному этноцентризму национализм как раз и стремился стать альтернативой притушенности национального чувства в суперэтническом целом Запада. Эта притушенность стала культурно-исторической реальностью еще со времен возникновения Римской империи. В ней быть римлянином означало принадлежать суперэтнической общности, целиком не растворявшей в себе собственно этническое. Римлянин как грек, сириец, галл, брит, фракиец — такое было в порядке вещей. Единство мира средневековой Европы базировалось на христианстве, подкрепляемом сохранением античной традиции, в каком бы урезанном виде она ни существовала. Среди клира и монашества этническое отступало далеко на задний план, про сферу образования, неотрывную от Церкви, нечего и говорить. Но надэтническая общность распространялась еще и на рыцарство как воински-аристократическое сословие. В нем национальная принадлежность легко снималась оммажем верховному сюзерену в лице государя. Совсем, без остатка этническое рыцарством не изживалось. Но оно подпитывалось снизу, со стороны общественных низов и в первую очередь крестьянством. Крестьянин же — это человек заведомо, раз и навсегда причастный первобытной архаике. Ее изживание было, по сути, тождественно раскрестьяниванию, которое произойдет уже в Новое время. Для рыцарства же «мы — французы, англичане, немцы, тем более итальянцы или испанцы» звучало или архаическим остатком, или же ассоциировалось с рыцарским орденом, воинской корпорацией, соотнесенной с особой государя.

Новоевропейская культура, как известно, возникает вместе с пробуждением, по существу же возникновением национального самосознания. Как ни в чем другом, оно выразилось в развитии литературы на народном языке, который постепенно становился языком образованности. Но обратим внимание на следующее обстоятельство. В Европе XVI века аристократическому и вообще образованному человеку предпочтительно было знание итальянского языка. В начале XVII века, во Франции, например, в ряд с ним становится испанский язык. Их, в свою очередь, почти на два столетия сменяет владение французским языком. Факт этот заслуживает самого пристального внимания в перспективе нашего исследования. Он служит свидетельством ограниченной значимости национальной самоидентификации. Она нимало не препятствует разомкнутости этносов друг на друга. Та же широкая распространенность национального языка за пределами своего этноса является всего лишь знаком первенствования национальной культуры, которое складывалось само собой, без всяких специальных претензий на приоритет. Соответственно, владевший в свое время итальянским, испанским или французским языком, не будучи итальянцем, испанцем или французом, совершенно не готов был признать господствующее положение того или иного этноса. Последнему национализм оставался чужд, несмотря на не исключавшееся национальное бахвальство. Еще в XVIII веке никому из французов, а ранее испанцев или итальянцев не приходило в голову создавать построения в духе Фихте, возвеличивающие свой этнос в ущерб другим этносам. Это было тем более невозможно, что аристократия западных стран сохраняла живое ощущение своей общности. В нее входили люди сходного воспитания, ценностных приоритетов. Их объединяла одинаково понимаемая светскость, позволявшая дворянину легко входить в круг инонационального дворянства на уровне живого общения и даже государственной службы, в особенности военной.

Национализм возникает в результате действия уравнительной тенденции к ликвидации или резкого ослабления сословных привилегий. По мере того, как наполняется жизнью понятие гражданина, возрастает национальное чувство, более выраженной и акцентированной становится национальная самоидентификация. Она уже не заслоняется сословной или государственной самоидентификацией, как ранее. Положим, немец в середине XVIII века воспринимал себя в качестве бюргера и подданного саксонского курфюрста и только наряду с этим немцем. Последний момент отодвигался на задний план, тем более, если существовало взаимное отчуждение между германскими государствами. Как между Саксонией и Пруссией, Пруссией и державой Габсбургов. То, что применительно к Германии обыкновенно называют «феодальной раздробленностью», в этническом плане представляло собой представление о своем этносе как едва ли не вторичном по сравнению с более жизненно важными реалиями. Разомкнуть этот круг, в общем-то, далеко не «порочный», не могли даже войны государств с различным национальным составом. Они менее всего воспринимались как межнациональные, отчего и населенная немцами Саксония могла выступать против Пруссии в союзе с Францией. Не говоря уже о державе Габсбургов, совместно с Россией не без успеха пытавшейся обуздать непомерные амбиции Фридриха Великого.

Национализм XIX века покончил с возможностями чего-либо подобного. Оно завершилось в войнах наполеоновской Франции в союзе с Баварией или Саксонией, когда последняя воевала со своими соплеменниками. Мифология национализма создала этому надежный заслон. Естественно, как целое она не была так же определенно выражена на уровне доктринальном по подобию построений Фихте. Она включает в себя положения и допущения взаимоисключающие у различных этносов, без чего, разумеется, не в состоянии обойтись. На этот счет националистическая мифология содержит в себе моменты, не лишенные комизма. Обратимся к самому элементарному и очевидному по поводу сказанного: невозможности мирно ужиться друг с другом нескольким национализмам. Каждый из них неизбежно и непреодолимо этноцентричен, ставит свой этнос в центр человеческого мира. И как же тогда быть, если центров множество? Настоящий национализм на это согласиться не может, поскольку согласие станет самоотрицанием национализма.

Ужиться друг с другом способны индивидуалисты и индивидуализмы, национализмам же выработать правила общежития несравненно сложнее. Каждый из них отстаивает свои национальные интересы. И почему бы тогда не совместить их на пути взаимоограничений и взаимоуступок, которые каждой из сторон пойдут на пользу? Разумный эгоизм, точнее этноцентризм должен подсказать соответствующие рационально (утилитарно) осмысленные действия. Но обыкновенно нечто в этом роде получается плохо или совсем не получается, поскольку национализм не готов столь же спокойно и уравновешенно, как индивидуализм, отказаться от утверждения обращенности на себя, собственного «центризма», не сосредоточиваясь на своих достоинствах. Поглощенному собой индивидуалисту действительно легко дается блокирование вопросов о собственных достоинствах, праве ставить себя в центр мироздания. Повторим ранее проговоренное: индивидуалист хорош для себя уже тем, что он есть он сам.

Национализму нечто аналогичное этому так же легко в руки не идет. Конечно, националисты для себя хороши уже в силу принадлежности своему этносу, так же как и каждый националист хорош ввиду того, что он – это он. Вот только национализму и националистам извне обязательно кто-то мешает, не дает развернуться во всю ширь заложенных в их этносе возможностей. На этот счет возможна аналогия с общественным договором. Индивидуалист готов его принять, собственно, и создает соответствующую мифологему, которая распространяет действие общественного договора не далее пределов определенного государственного образования. В межгосударственных отношениях он не действует. В них безраздельно царит война всех против всех. Последнее положение, прежде всего на уровне интуиции, принимается национализмом, в том время как мир общественного договора для него в целом неприемлем. Он пытается снять эгоизм индивидуалиста через положение о первенствовании этноса над входящими в него людьми. Этноцентризм же снятию не подлежит. Он предполагает войну всех против всех, хотя и не обязательно в качестве войн и вооруженных столкновений. Война может быть сколько угодно подспудной, глубоко законспирированной.

Германский национализм в этом отношении дает самую изобильную пищу для наблюдений и констатаций. Когда он расцвел пышным цветом в Первую мировую войну, Германия вступила в нее в союзе с Австро-Венгрией, Турцией и Болгарией. Последние два государства к войне были пристегнуты как младшие союзники, иначе и быть не могло. Но союз Германии и Австро-Венгрии был союзом двух империй. С германской стороны он только и способен был стать реальностью доминирования над Австро-Венгрией. И не просто в виду очевидных военных и экономических преимуществ Германии. Ничего другого национализм не допускал. Особенно явным это обстоятельство становится при сопоставлении ситуации центральных держав с ситуацией внутри Антанты. Ее державы действительно были союзниками. К Франции и Соединенному Королевству это относится в особенности. Но и Российская империя вовсе не следовала послушно в фарватере французской или английской политики. О каком-то равноправии имеет смысл говорить в связи с союзом между нацистской Германией и Японией во Второй Мировой войне. Но это была такого рода близость или совпадение интересов, когда поля для экспансии одной и другой державы были огромными и вместе с тем не пересекались друг с другом. Представить же себе, слава Богу, совершенно невероятное — победу германо-японского альянса над союзниками и последующие союзнические и дружеские отношения между ними решительно невозможно. Двум матерым и экстремистски заявившим себя национализмам все равно своего места на земле не хватило бы, и они схлестнулись бы в борьбе за окончательное мировое господство или, по крайней мере, за достижение приоритета одной из держав.

Война всех против всех как составная часть националистического мифа потому и присутствует в нем подспудно, что на поверхность националистической доктрины или политической программы ее не вывести. Такое действие стало бы слишком откровенным попранием давно установившейся западной традиции, отказ от которой стал бы еще и моментом самоотрицания Запада националистическим движением. Одно дело война всех против всех у теоретиков-мифотворцев общественного договора, и совсем другое — провозглашение ее как реальности бытия этноса, обязывающей его к соответствующим действиям. Однако наличие в мифе подспудности или «засекреченной» составляющей — это свидетельство не в его пользу. Оно не может не подрывать миф, ставить под сомнение его доброкачественность. Конечно, и настоящий архаический миф включал в себя эзотерику, раскрытие которой предварялось возглашением «закройте двери для непосвященных». Исключений же эзотерик как раз и не предполагает. Он соотнесен не с отдельным лицом и не кругом избранных, а с этносом, должен стать его миром, единым для всех.

Самое существо национализма предполагает его существование как массового явления, желательно распространенного на каждого, кто принадлежит данному этносу. Пока этого не происходит, национализм определяется в качестве перспективы теми, кто его исповедует. Помыслить себе нечто иное затруднительно. Представим себе, однако, что национализм внутри этноса так и остается уделом для «посвященных». Смириться с этим было бы равнозначно признанию собственного бессилия, себя как ненастоящих националистов или неприложимости национализма к своему этносу, отрицающей его достоинство. Но такой ход все равно ставит национализм в положение самоотрицания ввиду его неадекватности применительно к своему этносу. В итоге остается третий путь. Борьба за «национализацию» собственного народа. Борьба, однако, невозможная вне принуждения и насилия. И разве принужденный и изнасилованный народ, ставший народом-националистом, в этом случае отвечает интересам национализма, основоположениям его доктрины?

Так или иначе, она претендует на то, что в национализме народ приходит к себе, обретает себя. К национализму можно призывать, проповедовать его, пробуждать его в душах. А насилие, оно ведь если успешно состоится, приводит к трансформации этноса, подгонке его под внешнюю и чуждую ему доктрину. Она же будет уже не националистической, а какой-то другой, потому что предполагает навязывание своей воли большинству меньшинством, господством меньшинства над большинством. Стоит признаться национализму в такого рода поползновениях, и он вынужден будет признать свою доктрину поверхностной, маскирующей подлинные цели. В крайнем случае, свое самоослепление. Понятно, что ни на что в этом духе национализм никогда не пойдет. Все, что ему остается — это недоговоренность, смутность и двусмысленность самоизъявления, заглушающего возмущенными воплями трезвые, отвечающие за себя высказывания. В этом можно усмотреть «злокозненность» национализма, но точно так же и «болезнь духа». В известных ситуациях национализм еще и нелеп, а значит, и смешон. Точнее, был бы смешным, не числись за ним безответственных, ужасных и отвратительных деяний. Понятно, что в таких перспективах для себя национализм и националист никогда не признается. Так же, как и в мифологичности националистических конструкций.

Национализму только и остается оставаться мифом, с тем уточнением, что в отличие от мифов индивидуализма и прогресса, мифологии новоевропейской свободы позитивного начала в национализме не обнаружить, его нет. Констатация эта имеет особое значение, так как миф, сколько ни разоблачай его, ни фиксируй в нем иллюзии и даже нелепости, в целом всегда жизнеустроителен. В этой устроительности он может тормозить и загонять жизнь в слишком узкие рамки, но, как минимум, сохраняя жизнь. Под эти квалификации миф национализма не подпадает, почему и остается определять его как мифологическую инфекцию, болезнь, в своей полной развернутости и осуществленности становящуюся антимифом.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

УДК 130.02; 008

P.A. Sapronov

Nationalism as a mythologem of modern European culture

The article is devoted to the phenomenon of nationalism as one of the myths of the new European culture. Special attention is paid to the characteristic features of the myth of nationalism and, in particular, its destructive consequences, even if it occurs in a situation of national oppression.

Keyword: nationalism, individualism, national self-identification, ethnocentrism, soil science.

Ключевые слова: секуляризация, христианство, вера в современном мире.

Чарльз Маргрейв Тейлор (англ. Charles Margrave Taylor, 1931), канадский философ, автор работ по политической и социальной философии, истории философии, профессор-эмерит Университета Макгилла.

Чарльз Тейлор – канадский философ и историк культуры, до недавнего времени его работы не переводились на русский язык и были плохо известны в России. В прошлом году, благодаря издательству Библейско-богословского института св. апостола Андрея, вышел в свет перевод, возможно, самой масштабной его книги «Секулярный век». Книга «A Secular Age» впервые опубликована в 2007 году, в её основе курс лекций «Жизнь в секулярную эпоху?», прочитанный Тейлором в Эдинбургском университете в 1999 г.

Чарльз Тейлор родился в Монреале (Канада) в 1931 г., его отец – англоязычный протестант, мать – франкоязычная католичка. Учился на историческом факультете университета МакГилла (McGill University, 1952) в Монреале и Баллиол колледже (Balliol College) Оксфордского университета, где в 1955 году закончил бакалавриат сразу по трем направлениям: политологии, философии и экономике. В 1961 году он защитил диссертацию на соискание докторской степени. После чего стал преподавать в разных университетах Северной Америки и Европы, преимущественно в МакГилле и Оксфорде. Тейлор участвовал в политической жизни Канады, будучи членом Новой демократической партии (канадские социал-демократы), он баллотировался в федеральный парламент, но не был избран. Тейлор – ученый широкого круга интересов: история философии и культуры, религиоведение, этика, социальная антропология, он хорошо представляет себе историю и современное состояние богословия Востока и Запада, и, к слову, не скрывает, что является практикующим католиком.

«Секулярный век» – это тысячестраничный opus magnum, и его поначалу довольно тяжело читать. Тейлор развертывает свою мысль непривычно медленно, учитывая объем, это обескураживает читателя, лишая его надежды когда-либо дочитать эту книгу до конца. Но, если привыкнуть к шагу мысли Тейлора, любой заинтересованный читатель легко её освоит и не пожалеет о затраченных усилиях. В особенности я бы её рекомендовал как введение (IV заключительную часть) к теме «Богословие (христианство) в современном мире».

О чем книга? Основной вопрос, задаваемый Тейлором: как получилось, что в 1500 году вера в Бога, церковь, спасение (как бы её по-разному ни трактовали, например, протестанты и католики) – представлялась чем-то тотальным и безальтернативным, неверие же было редчайшим исключением из правил, а в условном 2000 году ситуация радикально изменилась: вера утеряла свои доминирующие позиции, нерелигиозное (но и не атеистическое) мировоззрение получило всеобщее распространение в интеллектуальной, культурной, социальной и личностной сфере. Более того, именно секулярное, нерелигиозное мировоззрение является фундаментом правовой системы, государственных и общественных институтов, во всяком случае, в странах «первого мира». Какие процессы стоят за феноменом «секуляризация»? Что произошло за эти 500 лет? Что сделало этот пятисотлетний отрезок уникальным периодом в истории человечества? Отвечая на этот вопрос, Тейлор следует М. Веберу, используя метафору «заколдованного» и «расколдованного» мира (к сравнению с веберовской концепцией секулярности я ещё вернусь).

Эпоха Нового времени (её Тейлор называет модерной, modernity) – начало «секулярного века», она характеризуется целым рядом изменений, возникших ещё внутри старого, «заколдованного мира» античности и средних веков. Тейлор подробно анализирует секуляризующую роль раннего и средневекового христианства, так, например, распространенному в античности представлению о цикличности времени христианство противопоставляло идею эсхатологии, «заколдованной» социальной иерархии (изоморфной устройству космоса и человека), равенство людей перед Богом и друг перед другом. Однако логика «заколдованности» все же доминировала, восприятие времени сохраняло двойственность: вечное время, «время начал» воплощается в «обыденном времени», такова природа Праздника, годового или недельного круга богослужения, основы жизни в домодерной Европе.

Многослойное время соотносится и с феноменом карнавала, карнавальное перевертывание только укрепляет представление о незыблемости иерархии сакрального и обыденного, светского и духовного. В этом же комплексе тем Тейлор рассматривает эволюцию представления о человеке, человеческой субъективности: человек в заколдованном мире «пористый» (или губчатый, от слова губка), как губка он впитывает внешнее воздействие мира, наполняясь извне, со стороны сакральных или инфернальных сил, в плане социального взаимодействия «пористый» субъект всегда представляет себя ущербной частью какого-либо целого – рода, общины, государства, церкви. Такие общности принципиально иерархичны и мыслятся в рамках метафоры тела: голова/душа и одушевляемые/возглавляемые члены. Роли в таких организмах, как правило, навсегда закреплены, изменение участи не предусмотрено.

В этой связи Тейлор рассматривает сюжет, обозначаемый им как принцип «двух скоростей», например, у клириков и мирян, или монахов и мирян, в их движении к Богу, спасению и вечной жизни – принципиально разные скорости. Люди, посвятившие себя служению Богу, и люди, живущие в миру, очевидным образом никогда не сравнятся по части стяжания христианских добродетелей, знания Священного Писания и богословия. Тем не менее, в «заколдованном мире» это обстоятельство не воспринималось как проблема. И только когда процесс «расколдовывания» начал набирать обороты (он совершенно неслучайно привязан Тейлором к 1500 году – к времени начала Реформации), был поставлен вопрос об «одной скорости» для всех. Разрушение «трех стен» (между клириками и мирянами, между мирянами и Писанием, между светской и церковной юрисдикциями), о котором М. Лютер писал в работе «К христианскому дворянству немецкой нации», стало существенным ударом по прежним представлениям. В конце концов, это привело к возникновению «дисциплинированного общества», которое представляет собой коммуникацию обладающих равными правами и обязанностями субъектов. Пересмотру подверглось и представление о многослойном времени, «освящение обыденности», утверждаемое Реформацией, стало теснить представление о Празднике и средневековую карнавальность, к которой стали относиться со всё большим подозрением сами католики.

Всё вышеописанное – в значительной степени хорошо известные вещи, не раз бывшие предметом осмысления в работах философов и культурологов XX века, того же М. Вебера, в частности. Тем не менее, очевидное достоинство Ч. Тейлора в максимально полном охвате материала, его работа соединяет воедино огромные пласты самой разнообразной фактуры из разных сфер жизни – это богословские и философские трактаты, социальные практики и ритуалы, правовые акты, исторические хроники, художественные произведения разного стиля и жанра. Все сюжетные нити и иллюстрации к ним сплетаются Тейлором в большую, но не теряющую, однако, своей связности, картину.

Рассматривая этапы секуляризационного движения, постепенно охватывающего Европу, Тейлор обращается как к религиозным, так и к светским мотивам секуляризации. В частности, он отмечает попытки со стороны церковных властей сравнять «скорости» клириков и мирян, например, предписать мирянам большую частоту исповеди и причастия.

Тейлор, опираясь на разные примеры, развивает достаточно парадоксальную мысль: распространение христианского просвещения, искоренение двоеверия в различных реформационных инициативах средневекового католицизма, а потом и в протестантизме, привело к маргинализации, а затем и к исчезновению важнейшего для «заколдованного мира» представления о том, что мир и человек – арена взаимодействии божественного и демонического, условной «белой магии» Бога и церкви и «черной магии» дьявола и сил ада.

К порогу Нового времени мир и человек становились все более одномерными, ведь если только Бог властен над своим творением, мир и человек в гораздо большей степени совпадают сами с собой, со своей природой, чем в ситуации, когда в человеке действуют ещё и другие силы. Такое представление создало мощный секуляризирующий эффект внутри христианской традиции на Западе.

Следующим витком стало вытеснение Бога из числа непосредственных причин социального и природного порядка. Идея Закона, законов человеческого общества, законов природы, постижимых человеческим разумом, потеснила концепцию Промысла. Даже если изначально Закон мыслился как установленный Богом, достаточно быстро в умах философов «модерной эпохи» произошла эмансипация закона мирозданья от его трансцендентного источника, философский деизм (возникший, с некоторой необходимостью, из схоластического рационализма) сам, в свою очередь, открыл прямой путь к безрелигиозному мировоззрению.

Большую роль в автономизации человека сыграло явление, которое Тейлор называет «эксклюзивным (или «исключительным») гуманизмом» (далее Тейлор будет расширять понятие гуманизма, но об этом позднее). «Исключительным» гуманизм (exclusive humanism) делает его ориентация на посюстороннее, человеческое, эта новая форма осмысления человека, его места в мире и обществе берет свое начало чуть ли не в раннем средневековье, затрагивая преимущественно светские и церковные элиты. Рыцарская куртуазия, идеал цивилизованности (civility), утверждаемый книгами о «хорошем тоне», конечно, возрожденческая studia humanitatis, влияние античных образцов, в частности, стоицизма с его идеей апатии – автономии человеческой субъективности – всё это этапы эволюции «исключительного гуманизма».

Вывод, к которому приходит автор «Секулярного века» где-то в середине своего исследования, это недостаточность или даже неверность объяснения секуляризационных процессов теорией вычитания, утверждающей, что религия утрачивает свое влияние на человека и общество. «Минус религия» предполагает отрицание всякой трансценденции, не укладывающейся в посюсторонние человеческие цели и достижимые в земной жизни блага. Другими словами, секулярный – равно нерелигиозный. Однако, по Тейлору, только «вычитанием» сложный процесс секуляризации объяснить едва ли возможно.

В этом пункте важно прояснить теоретические основания подхода Тейлора, проще всего это сделать, сопоставив его концепцию с концепцией идеальных типов М. Вебера, которую он задействует в своем описании секуляризации. У Вебера типы – условность (что не означает их случайный характер), элемент исследовательской оптики. Обращаясь к совокупности устойчивых представлений, ценностей той или иной эпохи, ученый создает идеальный, абстрактный или обобщенный тип. Тейлор же вводит понятие социального воображения (или воображаемого)^[1], и это не теория или метод в руках исследователя, социальное воображаемое – то, как люди представляют сами себя, других людей, порядок устройства мира и общества. Единство социального воображаемого делает возможным взаимодействие между людьми. Между мирами «воображаемым» и «реальным» происходит сложное взаимодействие, они влияют друг на друга. Мир «социального воображаемого» пополняется идеями, теориями, представлениями, создаваемыми интеллектуальной элитой, однако, позднее теории – например, платонизм, созданный Платоном, – выходят за пределы чисто теоретического и элитарного знания, становясь общераспространенным «воображаемым». В свою очередь, сама теория идей и другие концепции платонизма стали культурной, теоретической формой архаического «социального воображаемого»: мифа и ритуала. Так, например, широко понимаемая магическая практика исходит из убеждения, что любая реальность-вещь имеет, кроме феноменального, ещё и ноуменальный, трансцендентный смысл. Таким образом, платонизм вводит в «общее воображаемое» образ магической причинности и задает ему теоретическую форму.

Хотя руководящие нормы и образцы в «мире воображаемого» носят характер недифференцированных образов, лишенных исчерпывающей отчетливости, в мире реальности им соответствует вполне определенный «репертуар практик», которому мы интуитивно следуем. Таким образом, концепт «социального воображаемого» позволяет уточнить понятия «культура», «ментальность», «тип» и прочие из этого же арсенала.

Действительно, и у О. Шпенглера, и у М. Вебера культуры мыслились как устойчивые и изолированные «души» или типы, транзитные (переходные) периоды почти выпадали из плана рассмотрения. Кроме того, предопределенность характером своего культурного типа создавала эффект новой эсхатологии («Закат Европы»). «Тип», «душа» может либо существовать в соответствии со своей логикой (ценностями), либо исчезнуть.

Через введение «воображаемого» динамика процессов в культуре (иногда радикально меняющая её ведущие смыслы, как это и имеет место в теме секуляризации) может быть осмыслена и выражена гораздо полнее.

В «социальном воображаемом» нет устойчивых, предопределенных форм, одни актуализируются, другие потенциализируются, что можно понять так: в нём ничего не исчезает. Это касается и вопроса о необратимости перехода от «заколдованного» к «расколдованному», от религиозного к секулярному состоянию мира и человека в Новое время. Тейлор показывает, что значительное количество явлений культуры и искусства, интеллектуальной жизни, политики Европы в Новое время (например, вся эпоха романтизма, со всеми её рецидивами в XX веке) имели своим мотивом стремление вторично «зачаровать» мир. Если на страже расколдованного природного порядка стоит наука и техника и их позиции нерушимы, навряд ли можно возродить представление о мире пре-модерных эпох и убедить в его истинности сколько бы то ни было широкий круг людей. Однако в сфере искусства поиск (и обретение) высших, непрагматических целей, учитывая онтологическую неопределенность прекрасного, стал одним из магистральных путей утоления тоски по трансцендентному.

Здесь мысль Тейлора пересекается с линией в католической теологии, представленной Г.У. Бальтазаром. Бальтазар, наверное, первым заговорил о теоэстетике, т.е. о том, чем может быть теология в секулярном и постсекулярном мире, в ситуации, когда традиционные понятия, общие для метафизики и классической теологии (Бог, благо, истина, сущее) утратили свой непререкаемый авторитет, перестали обладать достоинством основоположных для интеллектуальной сферы «рамочных» категорий. От знаменитой триады «истина, благо, красота» осталась только красота и поколебать её ничто не в состоянии, поскольку она внерациональна, хотя её теологическая рационализация и есть теоэстетика. Красота в природе, в культуре – отблеск божественной Славы, опыт теофании (если угодно, свидетельство боговоплощения), доступный совершенно всем поверх и помимо доктринальности – секулярной или религиозной.

Неверно обращение к «заколдованному» миру искусства расценивать исключительно в категориях реакции, как стремление повернуть прогресс человечества вспять, ведь «тоска по трансцендентному» способна актуализировать забытые образы «мира воображаемого», наполняя их новым смыслом, и заново подобрать для них «репертуары практик».

Интересно, что тейлоровская мысль о преодолении или пресуществлении секулярности изнутри самого «изолированного субъекта» (как раз и возникшего в результате секуляризации) близка к размышлениям прот. А. Шмемана, которые он высказывает в своих «Дневниках» в качестве собственного парадоксального опыта «косвенного» постижения истин христианства. Шмеман достаточно откровенно пишет, что доктринальные, аскетические, а также многие богослужебные тексты ему для его жизни, для его христианского опыта ничего или практически ничего не дали, никаких перспектив богообщения, познания самого себя и ближнего не открыли. Это с одной стороны. С другой стороны, значительная часть того, что он знает о вере, Церкви, Боге, воспринято им из самых неожиданных источников: из художественной литературы, мемуаристки, из путешествий, встреч с разными людьми, опыта красоты в обыденной жизни и т.п. Все это можно отнести к области эстетического в значении непосредственно переживаемого. «Посюстороннее» может больше сказать современному человеку о трансцендентном (если правильно ставить вопросы), чем само трансцендентное в его традиционных формах. Шмеман не готов «самозаколдовываться», он остается «изолированным я» в «расколдованном мире», но, вместе с тем, не отказывается от веры и остается православным священником без серьезного разлада с самим собой.

Конечно, такого рода трансценденция или, как её называет Тейлор, «бедная» или «минимальная» религия, является транзитом: старые формы «социального воображаемого» уходят в прошлое, новые ещё не обрели устойчивости, но Тейлор преисполнен надежды, что точку в пятисотлетней истории секуляризации ставить рано, Бог по-прежнему открыт человеку и говорит с ним, другое дело – как расслышать Его голос в «разочарованном» мире.

Журнал «Начало» №36, 2019 г.

^[1] Одновременно с Тейлором о «социальном воображении» писал К. Касториадис, в его трактовке этому понятию придан гораздо более отчетливый богословский акцент, отсылающий к учению Григория Богослова о воображении (фантасмата) и его роли в познании мира и Бога.

УДК 23/28

К.А. Makhlak

Charles Taylor. А Secular age. Transl. with English. Alexei Vasiliev (introduction, Ch 1-11), Leonid Kolker (Ch. 15-20, epilogue), Andrey Lukyanov (Ch. 12-14), edited by Alexey Bodrov. Series «Philosophy and theology» M.: BBI, 2017.- xiv + 967c.

The article is devoted to the book of the Canadian philosopher and culturologist Charles Taylor published in the Russian translation in the publishing house of the biblical-theological Institute of St. Andrew in 2017. The book presents a new view on the problem of secularization, comprehends the interaction of religious and non-religious ethos in the modern world.

Keywords: secularization, Christianity, faith in the modern world.

Сразу необходимо сделать замечание, что сюжет картины очень точно воспроизводит ход событий в книге, поэтому все сказанное о новом сериале верно и по отношению к его литературному первоисточнику. В фильме отсутствуют некоторые второстепенные персонажи из романа; в то же время в экранизации представлено несколько флешбэков, раскрывающих историю взаимоотношений главных героев.

Основной сюжет Благих знамений прост. С Сотворения мира (то есть с 21 октября 4004 года до Р. Х.) среди людей на Земле пребывают ангел Азирафаэль (в сериале его играет Майкл Шин) и демон Кроули (Дэвид Теннант). В один прекрасный день (точнее – в одну темную ночь) посланцы ада передают Кроули корзинку с младенцем – самим антихристом. Наступают последние дни перед концом света и все силы ада и рая готовятся к Армагеддону. На Кроули возлагается ответственная задача подменить только что родившегося ребенка видного американского дипломата антихристом и воспитать его в «правильном» ключе.

Тем не менее, Кроули не горит желанием приближать конец света. Он гоняет по Лондону на Бентли, пьет односолодовый виски и слушает «Queen» (любая мелодия, которую он включает в машине, превращается в песни Фредди Меркьюри). Ему нравится жить на Земле и перспектива вечности, пусть даже и в случае победы сил ада после Армагеддона, его не прельщает.

Кроули поддерживает хорошие отношения с Азирафаэлем. Естественно, оба сохраняют свою дружбу в тайне от «начальства». Ангел также привязался к земной жизни. Он держит букинистический магазин, собирает старинные книги и с удовольствием смакует еду в лучших ресторанах мира. Азирафаэль и Кроули договариваются сделать все возможное, чтобы вырастить из антихриста обычного мальчика и предотвратить конец света.

Азирафаэль и Кроули

Тематика Благих знамений стара, как сам мир. Последние времена получили отражение в бесчисленных произведениях христианского искусства, и ничего кардинального нового Нил Гейман и Терри Пратчетт сказать просто не могли. Для достижения комического эффекта они уподобляют жизнь внутри «ангельского воинства» и «легионов бесов» взаимоотношениям сотрудников в крупных корпорациях. Ангелы и демоны пишут отчеты, занимаются бумажной волокитой, расписываются в получении человеческого тела на время своего пребывания на Земле. Архангел Гавриил, попав в сложную ситуацию, отказывается брать на себя ответственность за принятое решение, многозначительно показывая на небо: «Мне надо посоветоваться с… Главной конторой». Впрочем, подобный прием также далеко не нов и уже применялся в фильмах на сходную тематику.

В чем же тогда интерес Благих знамений и нет ли в этом фарсе насмешки над религией? И книга, и фильм, несомненно, являются пародией, но пародией не на Христианство или на Откровение Иоанна Богослова, а на представления современного светского человека о последних временах и конце света.

Джон Хэмм в роли Архангела Гавриила

Действительно, перед нами сказка об ангелах и демонах, однако картина мира, нарисованная британскими авторами, имеет мало отношения к христианским представлениям о бытии. Зато – вполне соотносится с концептами, характерными для массовой культуры XXI века. Приведем несколько примеров.

Грехопадение Адама и Евы. Демон искренне недоумевает, за что Бог наказал первых людей: «Как по мне, так Он малость переборщил, — продолжал змий. — Это ведь их первый привод, а раньше они — ничего такого… И вообще — что плохого в том, чтобы познать различие между добром и злом? … Прямо посреди сцены торчит Древо, а на нем табличка с аршинными буквами: “НЕ ТРОГАТЬ”. Очень тонкий подход. Спрашивается, почему бы не посадить его в каком-нибудь укромном местечке, на вершине горы или еще где?»

Азирафаэль не может убедительно ответить на вопрос о причинах наказания Адама и Евы. Его поведение в данной ситуации (как и недоумение Кроули) соответствует реакции современного светского человека. В то же время Азирафаэль должен бы понимать, что запрет на вкушение плода был испытанием свободной воли Адама и Евы. Блаженный Августин писал о вкушении от Древа познания добра и зла: «Здесь была и гордость, потому что человек восхотел находиться во власти более своей, нежели Божией; и поругание святыни, потому что не поверил Богу; и человекоубийство, потому что подвергнул себя смерти; и любодеяние духовное, потому что непорочность — человеческой души осквернена убеждением змея; и татьба (воровство), потому что воспользовался запрещенным деревом; и любостяжание, потому что возжелал большего, нежели скольким должен был довольствоваться».

Терри Пратчетт

Голгофа. Сцены с Распятием Иисуса нет в книге, а в фильме она занимает буквально пару минут. Спаситель представляется в ней не как Сын Божий, а как обычный человек, пусть и успешный проповедник («Талантливый молодой человек», – говорит о нем Кроули). Отрицание Божественной природы Христа – идея однозначно еретическая, восстающая против Церкви и против самой сути христианского вероучения. При этом подобный образ Иисуса встречается в тысячах произведений современной секулярной культуры, для которой Спаситель – не более чем борец за права угнетенных и общественный деятель, призывавший весь мир к любви и дружбе.

Третий пример секулярности – это отношение Азирафаэля и Кроули к концу света. Для ранних христиан (и, по большому счету, для современных христиан тоже) конец света – явление положительное, связанное со Вторым Пришествием Спасителя. В молитве «Отче наш» есть слова «Да приидет Царствие Твое», то есть призыв приблизить события, о которых говорится в Откровении Иоанна Богослова. В то же время для светского человека конец света представляет собой настоящий ужас, трагедию, которой надо избежать любой ценой. Аналогичной точки зрения придерживаются и Кроули с Азирафаэлем, что, конечно, весьма странно для ангела и демона.

Итак, сказочный мир, в котором живут герои, не является христианским. Может быть, как раз в этом и кроется «сатанизм» авторов? Нет ли здесь попытки показать Вселенную такой, какой ее хотел бы видеть враг рода человеческого?

Прежде всего, необходимо заметить, что в фильме высмеивается каждый элемент в придуманной ими реальности. Представления современного массового западного зрителя о последних временах доводятся до абсурда. Кроме того, пародируются наиболее известные фильмы, рассказывающие о конце света. Само название произведения отсылает к культовой американской картине Ричарда Доннера Omen с Грегори Пеком в главной роли. Omen – пожалуй, самое известное кино, повествующее о рождении антихриста –  снят в жанре фильма ужасов; Благие знамения буквально переполнены цитатами из Omen, обыгранными в форме шутки.

В Благих знамениях, как и в других работах Терри Пратчетта, вообще много ссылок на знаковые произведения искусства. Это либо отсылки к классическим авторам английской литературы (Мильтон, Шекспир), либо к тем, кто затрагивает темы демонов и грядущего конца света (Лавкрафт, Блэтти). Однако совершенно особое место занимает пласт цитат из произведений, которые можно отнести к христианской литературе.

Литературный первоисточник посвящен Гилберту Киту Честертону – одному из наиболее значимых английских христианских писателей. Уже одного этого посвящения достаточно, чтобы отмести любые подозрения в сатанизме авторов романа и фильма. В тексте узнаются намеки на проповеди Франциска Ассизского; кроме того, в произведении встречаются многочисленные цитаты из Библии (что, впрочем, неудивительно, принимая во внимания тематику Благих знамений).

Гилберт Кит Честертон

Некоторые отсылки к произведениям английской христианской литературы теряются в русском переводе. Сестра Мэри, принадлежащая к тайному ордену сатанисток, беседует с отцом новорожденного ребенка, обсуждая, как удачнее назвать малыша.

«– Если бы родилась девочка, ее назвали бы Люсиндой в честь моей матушки. Или Жермен.

– А мне Полынь нравится, – сказала монахиня, припоминая классику».

«Полынь» может быть и «звездой Полынь» из Откровения – библейская метафора великой скорби. Однако, кроме того, «полынь» – «wormwood» – это еще и имя молодого беса из The Screwtape Letters (Письма Баламута) Клайва Льюиса (в русском переводе бесенка зовут Гнусиком). Вполне естественный выбор имени для сатанистки.

К слову сказать, сатанисты в произведении показаны откровенно издевательски. «При встречах с ними (с сатанистами – прим. А. Т.) Кроули всегда испытывал неловкость. Оскорблять их, конечно, было нельзя, но он невольно чувствовал то же, что ветеран войны во Вьетнаме при виде соседа, явившегося в камуфляже и при оружии на собрание районной группы добровольного содействия полиции». Сатанисты в Благих знамениях ни в коем случае не «normal», как считают подписанты петиции, а скорее ничтожны. Кроме того, авторы ясно показывают, что любые отношения с дьяволом оканчиваются печально для человека.

Терри Пратчетт и Нил Гейман вводят в произведение отдельные намеки на историю оккультизма и сатанизма. Например, имя демона Кроули отсылает нас к фигуре Алистера Кроули – английского сатаниста первой половины XX века. Книга завершается слегка измененной цитатой из стихотворения «Второе пришествие» ирландского поэта Уильяма Йейтса:

Каким кошмарным скрипом колыбели

Разбужен мертвый сон тысячелетий,

И что за чудище, дождавшись часа,

Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме.

Может, в этом и проявляется сатанизм Нила Геймана? Ведь Йейтс увлекался оккультизмом, и его цитата в конце романа может свидетельствовать о мировоззрении автора Благих знамений? Однако стоит обратить внимание на контекст этой цитаты – в романе она относится к антихристу. Таким образом, для описания врага рода человеческого используется цитата из поэта, близкого к сатанизму. Это представляется вполне естественным.

Нил Гейман

Помимо многочисленных культурных референций и пародий на светские представления об Армагеддоне в Благих знамениях есть и «профессиональные» богословские шутки. Известный спор о том, сколько ангелов может поместиться на острие иглы, получает у Терри Пратчетта и Нила Геймана новый вариант решения. Кембриджские неоплатоники XVII века предлагали эту средневековую задачу в форме вопроса «сколько ангелов может станцевать на кончике иглы?». Авторы Благих знамений предлагают следующий ответ: «Во-первых, ангелы не танцуют. Таково их отличительное свойство как ангелов. Следовательно, ответ — ни одного. Или почти ни одного. Азирафаэль научился танцевать гавот в подпольном клубе на Портленд-плейс в конце 1880-х. Постепенно он навострился, стал приличным танцором и очень расстроился, когда несколько десятилетий спустя гавот окончательно вышел из моды. Если танцем будет гавот, ответ очевиден — один».

Итак, Благие знамения нельзя считать пропагандой сатанизма. Это сказка, в которой есть силы ада и рая (при этом ни разу не появляется Бог, ведь, как известно, «Бога не видел никто никогда»). Поступки главных героев скорее продиктованы христианскими принципами, но уже никак не сатанинскими. Готовность пожертвовать собой ради других, бескорыстное желание творить добрые дела, любовь к людям, невзирая на все их слабости – ничего антихристианского в этом нет. А искать дьявола там, где он отсутствует – занятие не самое благодарное. Тем более, что, как пишут Терри Пратчетт и Нил Гейман, «доказательств тайного вмешательства Сатаны в дела человеческие более чем достаточно: войны, эпидемии чумы, неожиданные налоговые проверки… Однако все знатоки демонологии единогласно признают: лондонская окружная трасса М25 — это доказательство № 1».

Что можно сказать о мини-сериале с кинематографической точки зрения? Главное достоинство картины – блестящая игра Шина и Теннанта и мастерски написанные диалоги, полные английского юмора. Из недостатков мы бы отметили некоторую затянутость фильма, которая связана с желанием сценариста слишком точно воспроизвести на экране события в книге. В целом, Благие знамения можно смело рекомендовать к просмотру как развлекательное кино с богословским антуражем и массой культурных референций, которые дают возможность внимательному зрителю проверить свою эрудицию.

Ключевые слова: секулярность, христианство, идиллия, убеждения, Христос, Бог

I

Если задаться вопросом о том, кто из великих русских писателей был наиболее задет христианством именно как художник, для кого оно стало конститутивным моментом его главных произведений, то, безусловно, речь нужно будет вести о Достоевском. Почему и вопреки хронологии оправданным будет начать очередные изыскания именно с творчества Достоевского. И первое, что здесь должно быть упомянуто, касается критики христианства по Достоевскому со стороны К.Н. Леонтьева: в его известных статьях оно характеризуется как «розовое» в противоположность суровому и аскетическому духу настоящего Православия. Каким бы ограниченным и к тому же обремененным эстетизмом ни выглядело собственное христианство Леонтьева, нельзя не признать того, что критик действительно точно подметил слабые места в трактовке христианства Достоевским. Однако леонтьевская критика касается главным образом доктринальных утверждений, на которых с таким пафосом настаивал великий русский писатель. Между тем, несравненно интересней и значительней, чем в публицистике Достоевского, опыт христианства представлен в его художественных произведениях. При всей глубине и силе выражения этого опыта он, однако, очень неоднозначен и подлежит такому же критическому рассмотрению, как и публицистика, попавшая в поле зрения Леонтьева. Разумеется, критичность в этом случае не должна стать самоцелью. Ее оправданность в том, что Достоевский был сыном своего времени, когда чувствительность к христианству, настоящий опыт пребывания в Церкви был во многом утрачен. И то, по поводу чего уже основательно отшибло память, приходилось восстанавливать заново, в том числе и Достоевскому. По существу, в христианстве он не столько пребывал, сколько к нему пробивался, естественно, не без неудач и перебивов, далеко уводивших его от христианства.

Наверное, самым наглядным свидетельством последнего может служить рассказ «Сон смешного человека». Написан он был в период полной творческой зрелости писателя, когда его христианская позиция вполне определилась и стала реальностью в том числе лучших произведений Достоевского. Тем не менее, «Сон смешного человека» буквально поражает тем, сколь незначительно в нем задействован уже, казалось бы, раз и навсегда заявленный и выраженный христианский опыт писателя. И это при том, что рассказ посвящен последнему и предельному в человеческой жизни и во всем сущем. Он о человеке, который дошел до последней степени нигилизма в готовности перешагнуть его с тем, чтобы окончательно уйти в небытие. И вот именно этому человеку открылась истина бытия, он пребывал в ней и готов к, может быть, и безнадежной, но, тем не менее, захватывающей все его существо попытке вернуть утерянное состояние для себя и всего человечества. Казалось бы, в ситуации такого замаха Достоевский не мог обойтись без обращения к христианству. В общем-то, он и не обходится, однако обращается к нему на самом, какой только возможен, минимуме. Но прежде, чем характеризовать его, наверное, не лишним будет вглядеться в главного, по сути же, единственного персонажа рассказа.

Автор его категорически настаивает на том, что персонаж этот — смешной, всегда был таковым, во всем, во всех своих проявлениях. До такой степени, что, со слов героя, над ним «смеялись все и всегда». «Достоевщина» начинается здесь: «если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, так это был сам я». Ведь быть смешным во всем и знать об этом, как никто другой, означает просто и только одно: смешон герой рассказа не был. Он отделял себя от смешного в себе, каким бы всеобъемлющим оно ни выглядело и в такой отделенности становился над смешным. Тут можно позволить себе провести параллели между позицией смешного человека и Р. Декарта. У последнего она предполагала обретение несомненности своего бытия изнутри радикального сомнения. Мы помним, что как философ Декарт утверждал, что он не способен усомниться в своем радикальном сомнении и в этом обрел незыблемую точку своей бытийственности. Он сомневается, то есть мыслит, следовательно, существует. Ну, а смешной человек, он знает, что смешон во всем, следовательно, к смешному в себе несводим. Несмешное в нем самосознание. И как же тогда определить это несмешное утвердительно? Как мысль о себе? Несомненно. Но о каком себе по ту сторону смешного? Катастрофа тут, по сути, невозможна, так как любая положительная характеристика обязательно попадет в разряд смешного. Допустим, к ней приходит сам смешной человек и никому ее не раскрывает. И не значит ли это, что характеристики этой как бы и нет вовсе. Ведь она должна как-то выявиться, заявить о себе. А такое возможно не иначе, чем перед лицом других людей. Предположим, наш герой ощущает себя добрым человеком. Но он добр тогда, когда творит добро. И как быть с тем, что его добрый поступок неизбежно в глазах других станет смешным и вызовет реакцию в таком роде: «И надо же такое, даже добро у него получается смешным!» Вы скажете, а разве в нем как таковом может господствовать смешное начало? Изнутри самого доброго человека нет, конечно. Однако другой вправе усмотреть в его действиях нелепость, неуместность, «заставь дурака Богу молиться…» etc. И у него будут на это свои основания. Так что со своим добром смешному человеку лучше не соваться. Он добр для себя, оставаясь смешным для других. И выход из этой и подобных ей ситуаций на самом деле один — отказаться от любого рода конкретизаций своей несводимости к смешному в себе.

Отказ этот, по существу, и происходит у героя рассказа, когда он приходит к формуле «на свете везде все равно». А если так, то и быть смешным или нет — ничего не значит. Но это всего лишь первый шаг. За ним последовало «мне все равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде, никого не было». Следующий шаг смешного человека к небытию того, что прежде было «все равно»: «я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было». А почему бы и нет. По-своему это так последовательно — никак не относиться к тому, чего нет. Это «нет» подтверждает и укрепляет «все равно», есть его обоснование. Оно становится довершенным, после того как смешной человек приходит к тому, что «прежде ничего тоже не было» и «никогда ничего не будет». После таких заключений при чем здесь смешной он или не смешной, теперь не существует ни того, ни другого, об этом ли думать, на это ли обращать внимание? Что его заслуживает, так это сохраняющееся бытие самого смешного человека. Того, для кого ничего нет, не было и не будет. В этом бытии обнаруживается самая настоящая непоследовательность. Впрочем, вполне устранимая. Понятно, что за счет самоубийства.

Кадр из к/ф Александра Петрова «Сон смешного человека». Свердловская киностудия, 1992.

Оно не состоялось ввиду внезапного погружения уже почти состоявшегося самоубийцы в сон. Собственно, он и составляет рассказ Достоевского, все остальное не более чем его обрамление, пускай и совершенно необходимое. По поводу этого сна обязательно уточнение такого рода — он возвестил смешному человеку истину, окончательную, всеразрешающую и абсолютную. И все же — не последнее дело — автор рассказа, так же как и его герой, оставляют открытым вопрос, сном ли было на самом деле открывшееся герою. На самом деле это не имеет значения, единственно значимое здесь — содержащаяся в происшедшем истина. Она открылась как будто по ту сторону сна и бодрствования. В известном смысле такое могло иметь место в видениях, посылавшихся Богом святым и подвижникам, вообще избранникам Божиим. Они являли собой нечто вроде реальности внутри сна, сон как реальность или реальность как сон. Чем они не были, так это жизнью сновидца, переживаемой как если бы она проживалась на самом деле. Именно тем, что происходило во «сне смешного человека». Сон его был настолько явственен, что пережит был всем существом сновидца, ничем не отличаясь от бодроствования. А это уже мотив совсем не христианский. Христианину отличать сон от яви нужно обязательно. И бодрствованию всецело отдается приоритет перед сном. С позиций христианства жить и бодрствовать одно и то же, если речь идет о полноте жизни. В раю не спят, здесь, на земле, стремились к непрерывному бодрствованию столпники — тем предвосхищая посмертную преображенную жизнь в предстоянии Богу. В Гефсиманском саду Иисус Христос призывал к бодрствованию вместе с ним апостолов, и Его призыв имеет не только прямой смысл, соотносясь с предстоящими испытаниями.

До какой степени опыт христианства мало значим для Достоевского — автора «Сна смешного человека», становится ясно по мере разворачивания рассказа. Проблески его можно обнаружить лишь в начале сна, когда во сне же пустивший себе пулю в сердце смешной человек из своего гроба, сильного холода и сырости воззвал к

«властителю всего того, что свершалось со мною… Если же ты мстишь мне за неразумное самоубийство мое безобразием и нелепостью дальнейшего бытия, то знай, что никогда и никакому мучению, какое бы ни постигло меня, не сравниться с презрением, которое я буду молча ощущать, хотя бы в продолжение миллионов лет мученичества!..»

Слово «Бог» герой рассказа не произнес и никогда его не произнесет, но, по крайней мере, он обращается к тому, кто только и может быть Богом. Своим вызовом и бунтом он окликает Бога. Правда, в сослагательном наклонении, иначе говоря, если Он существует. И все дальнейшее повествование о сне смешного человека подтверждает — кто-то там все-таки есть, поскольку отклик на бунт состоялся. Он не приводит даже в намеке к встрече с Богом, пускай молчащим и не явленным. Нельзя говорить и о чистом присутствии Бога, когда оно ощутимо как таковое, без всякой дальнейшей определенности. Отклик состоял в том, что смешной человек был взят из могилы «каким-то темным и неизвестным мне существом». Это «темным» в высшей степени характерно. Оно прямо противоположно явлению ангела Господня, которое обязательно совершается в свете и светоносно. Какое-то же «темное существо» остается соотнести с каким-то другим, на этот раз верховным «существом». Оно тоже «темное», так как все происходящее в рассказе в дальнейшем — это все тот же, что и ранее, опыт жизни без Бога, в мире, который ничего надмирного не предполагает, как бы он ни расширялся до пространств межпланетарных с их солнечными системами. В одну из них, точнее на ее обитаемую планету, и был выброшен темным существом смешной человек.

И здесь обязательно нужно обратить внимание: планета, на которой он оказывается, вроде бы вращается вокруг звезды, которую видел смешной человек, возвращаясь домой накануне своего сна, и в то же время она есть двойник Земли, ее точная копия. В свете дальнейших событий это обстоятельство, отмеченное как бы и мимолетно, будет иметь решающее значение. Но вначале о том, с чем встретился герой рассказа, очутившись на двойнике его планеты. На этот счет можно ограничиться самым минимумом сведений. Достаточно сказать, что «это была земля, не оскверненная грехопадением», «Все было точно так же, как у нас, но, казалось, всюду сияло каким-то праздником и великим, светлым и достигнутым, наконец, торжеством». Надо ли говорить еще и о «ласковом изумрудном море, … высоких прекрасных деревьях», «мураве, горевшей яркими ароматными цветами» etc. Точно так же, как и о том, что у людей на этой планете «не было храмов, но у них было какое-то насущное, живое и бестрепетное единение с Целым вселенной». Словом, здесь царила полная гармония, идиллия, соответствующая идиллическому же жанру литературы. Идиллия же предполагает не просто довершенную полноту гармонически прекрасной жизни, она еще и относится к утраченному времени прошлого или предвосхищается в мечтах о будущем. Не менее, а, скорее, более значимым для идиллии является то, что она суть природно-человеческая реальность, она всецело посюсторонняя, существуя же во времени, идиллия еще и преходяща. Ее гармония изнеженная, хрупкая, по сути — обреченная. Хрупкость ее заходит так далеко, что граничит с эфемерностью. Почему идиллия и пребывает где-то на грани мечты и действительности, сна и яви. Момент этот прекрасно улавливает Достоевский со своим настойчивым возвращением к пограничности бытийного статуса сна смешного человека, когда нельзя утвердить ни его реальность, ни иллюзорность. Что действительно отличает идиллию, по Достоевскому, от других произведений этого жанра, так это акцент на моменте выпадения из идиллической гармонии. Причем порушена она была не изнутри, вызрев в ней самой, а была привнесена извне. И привнес ее блаженствовавший в обретенном раю смешной человек.

Собственно, и рассказ Достоевского столько же об идиллии, сколько и о ее крушении. Свою решающую роль в нем смешной человек утверждает со всей категоричностью:

«Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собою всю эту счастливую, безгрешную до меня землю».

Вроде бы напрашивающееся в этом случае уподобление героя рассказа библейскому змею-искусителю нам лучше сразу оставить, потому как не было злого умысла, а если было искушение, то без искусителя. Происшедшее произошло само собой, откуда и его уподобление эпидемии. Катастрофа разразилась, если быть несколько более точным, уже в силу появления на идиллической планете смешного человека. Достаточным оказалось ему быть самим собой, и все остальное приложилось. Примечательны в происшедшем еще и полная уязвимость и беззащитность насельников планеты перед «развращением». Вряд ли будет неверным утверждение о том, что идиллия, согласно Достоевскому, вписывается в некоторый универсально-космический ритм, есть эпоха, «эон» существования целого вселенной. Разумеется, не таков был замысел писателя, и все же это логика не привнесенная, она может быть извлечена из повествования. В ее пользу говорит сама хрупкость и уязвимость «праздника и великого, святого и достигнутого наконец торжества» жизни на неведомой планете? Как будто «плод созрел, лоза зарумянилась», и наступила пора надлома и перелома. Это что касается планеты и ее насельников с их пребыванием в космосе, вне всякой обращенности к Богу. С самим же смешным человеком дело не так просто и однозначно.

Уже то, что он развратил гармонически устроенную жизнь планеты самим фактом длительного пребывания на ней, указывает на бездну греха, пребывающего в нем, сросшегося с ним, неотрывного от него. Разумеется, такой мотив не может не звучать по-христиански. В особенности потому, что, глядя на плод своих рук, смешной человек жаждет искупления совершенного им греха. Впрочем, искупления ли? Окончательно ясного ответа на этот вопрос рассказ не дает, в частности эти слова его героя:

«я умолял их, чтоб они распяли меня на кресте, я учил их, как сделать крест. Я не мог, не в силах был убить себя сам, но я хотел принять от них муки, я жаждал мук, жаждал, чтоб в этих муках пролита была моя кровь до капли».

О чем они, и для чего смешному человеку распятие? Оно не может не отсылать нас к Иисусу Христу с его искупительной жертвой. Но вправе ли мы тогда заключить, что таковым могло бы стать распятие человека человеками? Максимум, на что мог рассчитывать смешной человек — это «обратить на себя внимание», сосредоточить всех людей на происшедшем грехопадении, «заставить их задуматься». Надо ли говорить, насколько это слабо, выхолощено, пусто. Там, где требовался бытийственный сдвиг, смешной человек мог предложить всего лишь нравоучение. Это для других. Для него же самого удовлетворенной стала бы жажда мести самому себе, справедливый приговор за содеянное, способный заглушить муки больной совести. Увы, — это не более чем счеты с самим собой, ничего во вне не разрешающие. Словом, идиллия, которая была порушена, весь идиллический мир был предъявлен Достоевским вне христианского опыта. Создаваемый им в рассказе мир не просто обезбожен, он выстроен на основаниях нехристианских, с его интонациями умилительно-сентиментальными и богоборчески-романтическими. За одним, однако, и очень существенным исключением. Оно касается самого смешного человека.

В нем, несомненно, произошел самый радикальный переворот. Его окончательный нигилизм, готовый вот-вот перейти в полную растворенность в ничто, оказался преодолен в христианском духе, пускай не без пустот и издержек. Главное в происшедшем — для смешного человека открылся мир других людей, они стали для него ближними. Теперь уже ничего не меняет то, что он действительно раз и навсегда смешной человек. Этого не поправишь и поправлять не надо, так как смешной человек может сказать: «люблю всех, которые надо мной смеются, больше всех остальных». Большего христианского смирения нет и не нужно. Это забвение себя ради «други своя». И вот что особенно примечательно, между прочим, выдавая в Достоевском как великого художника, так и христианина. Рассказ свой он завершает словами: «а ту маленькую девочку я отыскал…». Речь здесь идет о ребенке, которому смешной человек отказался помочь в беде, идучи домой с целью пустить себе пулю в висок и вместо этого увидевшего свой сон, перевернувший всю его жизнь. Если девочка не забыта, если есть связь между встречей с ней, сновидением и преображением героя, то оно стало любовью не к человечеству, чего Достоевский не переносил, а к каждому из людей и прежде всего к тем, с кем сталкивает тебя жизнь. А это уже линия, несомненно, христианская.

Вот только христианство Достоевского, точнее, его проблеск — это христианство без Бога. В лучшем случае, он есть Бог неведомый. Настолько, что являет Себя в ангеле на самом пределе невнятности. Удивительное дело, но ангел, если все-таки это он, никак не обращен к тому, кому послан. Он исполнитель почти механический, лишь намеком прорывается в нем нечто личностное. Главное, однако, даже не в этом, а во все том же балансировании происшедшего со смешным человеком между сном и явью. Как будто сам автор рассказа никак не может здесь поставить точку над i. И худо то, что для него, как и для смешного человека, важно не это, а истина, раскрывшаяся ему. Она-то несомненна вне зависимости от того, дана ли была наяву или приснилась. Дальше больше. Проснувшийся из своего сна-жизни смешной человек видит свое призвание в проповеди открывшегося ему. Его «И пойду! И пойду!», «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать» — это проповедь апостола, который несет свою благую весть от себя, а не от Бога. Такое апостольство зависает в, по сути, страшноватой недоговоренности и пустоте. Поскольку оно никак не соотнесено с Богом, то естественно становится благой вестью о жизни исключительно посюсторонней.

«Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле».

Но и это не самое худшее, отделяющее смешного человека и создателя его образа от христианства. Хуже всего готовность новоявленного апостола признать:

Кадр из м/ф Александра Петрова «Сон смешного человека».

«пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), ну, а я все-таки буду проповедовать».

И что именно? Получается, осуществление неосуществимого, истину сна, которая делает его чем-то большим, чем явь. В итоге остается двусмысленная и безосновная патетика. Захваченность тем, в чем не отдашь себе отчета, оно неостановимо влечет, настолько, что требует сделать свое влечение всеобъемлющим состоянием захваченности благой вестью, которая неизвестно откуда пришла и непонятно, куда ведет.

В известном смысле слова герой рассказа Достоевского, пробудившийся от своего сна-яви, может быть назван христианином вне христианства и особенно без Христа. Но лишь с той оговоркой, что такое христианство есть не более чем поползновение, шаг в его направлении. Он оказывается до такой степени обремененным секулярными реалиями, что сам по себе не способен вывести на правильную дорогу. И если что и может стать спасительным для смешного человека во всей его путанице и невменяемости по части христианства, так это пронизывающий его дух любви. Она ведет к Богу даже и не подозревающего об этом. Вопрос о том, насколько с ведома автора, лучше оставить открытым, так как сам он в своем христианстве постоянно продирался сквозь дебри современной ему секулярности с ее недоговоренностями, подменами, замещениями своей мифологией опыта христианства. Впрочем, подробный разговор об этом предстоит в следующей части статьи.

II

Если «Сон смешного человека» — произведение, связанное с христианством менее всего сюжетно и тематически, то последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы», образует прямую противоположность этому рассказу. Среди его персонажей есть и прямо монахи (прежде всего, старец Зосима) и те, кто взыскует Бога (Алеша Карамазов) и тот, кто сводит счеты с Богом, заявляя свой бунт против него (Иван Карамазов) и даже, что совсем уже непривычно для русской литературы — черт, чье существование вряд ли сводимо к образу, возникающему в душе Ивана Федоровича. Вся эта нагруженность и пронизанность христианством «Братьев Карамазовых», между тем, нуждается в предварительном уточнении, касающемся ее характера. И прежде всего должна быть отмечена неопределенность выражений в таком роде: «Связь Достоевского с христианством», «его отношение к христианству», «опыт христианства», «христианский дух произведений писателя» etc. Можно пойти и дальше, попытавшись задать вопрос: «А был ли Достоевский действительно христианином?» Или, того не лучше: «в какой степени он являлся им?» Осторожней на таком фоне звучало бы вопрошание в таком роде: «каков был характер христианства Достоевского?» Всю эту цепь вопросов придется оставить без ответа, отметив для начала, что всякий вопрос о христианстве должен учитывать следующее обстоятельство.

Христианство как религия — это одно. Быть христианином и христианами несколько другое. В отношении христианства необходимо принимать во внимание его многосоставность. Оно включает в себя Откровение, вероучение, богословие. Это на доктринальном уровне. Но есть еще и реальность Церкви, в свою очередь, неоднородная, поскольку предполагает церковную организацию, клир и монашество, богослужение и, в частности, совершение таинств. Все это и не только оно есть христианство как религия. Сосредоточившись же на христианах, придется обратить внимание на то, что в полноте и довершенности ими могут быть признаны только святые или праведники, идущие путем святости. Христиане ведь по древней формулировке — это народ святых. Не обязательно прямо святые, но, как минимум, освященные. Принимая же в расчет, что христианами принято считать, и не без основания, тех, кто крещен, участвует в богослужении, причащается, молится, то заведомо можно утверждать неполноту, ущербность христианства таких христиан, сопряженность его с нехристианскими реалиями, языческими, секулярными, не говоря уже о слабостях, пороках, грехах, ставящих под вопрос христианство христиан. Учитывая все перечисленное, можно сорваться в проверку личности Достоевского на христианскость. Что, понятное дело, в настоящем случае полностью исключается. С произведениями писателя дело обстоит иначе. Заведомо очевидно, что в их сопряженности с христианством не следует ожидать некоторой безусловности, когда взгляд художника целиком совпадает со взглядом христианина в чистоте его христианскости. Пути художника и святого слишком разные, чтобы подозревать возможность чего-либо подобного. Поэтому нам только и остается исходить из того, что опыт художника-Достоевского, выраженный в «Братьях Карамазовых», и не полон и противоречив, в нем неизбежны пустоты и провалы. Совсем без их фиксации будет не обойтись. Однако важна не она сама по себе, а характер христианского опыта, как он выражен в романе, что он в себя включает, какие стороны и акценты в христианстве особенно важны для автора, что в нем его особенно задевает, насущно и определяет художественный мир произведения. И последнее в нашем предварительном разъяснении. Оно состоит в том, что обязательно нужно отличать Достоевского-личность как христианина от него же в качестве художника. Последний может далеко не совпадать с первым как в пользу первого, так и к его ущербу. Но разбираться в этих материях значило бы посягнуть на неосуществимое и к тому же попасть в положение того, кто занимается не своим делом. Так что нам пора обратиться к тому, о чем можно и нужно говорить, в чем разбираться.

Поскольку роман Достоевского — художественное произведение, то христианство в нем может быть предъявлено, в частности, как авторский голос и авторская позиция, но обязательно еще и как живая жизнь персонажей романа, их внутренний мир, отношения между ними. Если, положим, авторский голос представляет собой проповедь или тяготеет к ней, очевидно, что он становится внешним художественному целому произведения или даже подрывает и разрушает его. Ничего этого в «Братьях Карамазовых» нет. Христианство в романе предъявлено в персонажах, их действиях и отношениях. И в этом случае, видимо, оправданным будет говорить о четырех слоях или линиях христианства, содержащихся в романе. Во-первых, это, разумеется, линия старца Зосимы. Во-вторых, неизменно противопоставляемая ей линия отца Ферапонта. В-третьих, Алеши Карамазова. И, наконец, в-четвертых, позиция Ивана Федоровича. Эти линии-слои могут пересекаться, «наслаиваться» друг на друга и все же каждая из них достаточно самостоятельна, чтобы быть рассмотренной специально и в свою очередь.

Глазунов И. «Старец Зосима». Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». 1982 год.

Образ старца Зосимы, и это вполне очевидно, создавался Достоевским в качестве образца христианина, в нем в пору его зрелости христианство должно было быть представлено во всей чистоте и по меньшей мере тяготеющим к святости. Это не помешало в свое время К.Н. Леонтьеву высказать свои нарекания по поводу все той же розовости зосимова христианства. Другого рода претензии к образу Зосимы, а они высказывались неоднократно, связаны с художественной состоятельностью и убедительностью образа. Первые из них легко могут быть сняты или хотя бы отодвинуты на задний план ссылкой на оправданность для христианина своего пути в христианстве, своих акцентов в нем. Для Зосимы акценты эти связаны с тем, что Бог — это прежде всего Бог любви, милосердия, долготерпения, снисхождения к своим творениям, готовности помиловать грешника за одно настоящее сильное проявление любви к ближнему или покаяние. Пускай к этому Бог не сводится, и все же таким Его видеть, такое выводить на передний план вовсе не значит нечто искажать в Боге, впадать в грех и искушение.

Главный ущерб в образе Зосимы все-таки может быть предъявлен именно по части художественности. Как живое лицо он представлен в романе разве что на самом минимуме. И, что характерно, жизнь образу придают слабость и бессилие старца в попытке помочь кому бы то ни было, направить его на истинный путь. В сцене примечательной встречи Федора Павловича с Дмитрием Федоровичем в присутствии еще нескольких заинтересованных лиц Федор Павлович оказался для Зосимы просто слишком крепким орешком, последнее слово, жест, конечно шутовские, остались за ним. А юродство с поклонением в ноги Дмитрию Федоровичу ситуацию не выправило и не обозначило ничего разрешающего и устроительного в христианском духе. Юродство, собственно, и не состоялось, ибо при своем осуществлении предполагает соотнесенность со свидетелями из числа православного народа, а не просвещенной публики. И потом, присутствие Зосимы на страницах романа по большей части сводится к поучениям и наставлениям. Его учительство мягкое, любящее, проникновенное и все же осуществляется как бы само по себе, почти не соприкасаясь с текущей жизнью, почти ничего в ней не определяя даже в отношении ближайшего окружения. Зосима — это фигура из православного прошлого, по всей стилистике своих речей, жестов, поступков предполагающее соотнесенность все с тем же прошлым, благо что оно уцелело в широких слоях простонародья. И это при том, что старчество в русской православной традиции во время действия романа — явление относительно очень недавнее. Новизна его, однако, соприкоснулась с узким слоем обращенных к старцам людей. Что называется, и то слава Богу. Но вопрос, который при этом возникает, относится именно к роману Достоевского: какой смысл для целого романа было вводить в него старца Зосиму как персонажа?

На уровне авторского замысла, ответ как будто ясен. Достоевский стремился дать современной русской жизни надежные и незыблемые ориентиры, указать на жизнь, какой она должна состояться на самой высоте возможного для человека. И, наверное, нельзя сказать, что у Достоевского ничего не получилось. Получившееся, однако, принадлежит прошлому, а если оно и новое, то хорошо забытое старое, идущее из московской Руси и сохраняющее свои родовые черты без привнесений в духе времени. Не как бессильных уступок ему, а как способности этих привнесений оставаться современными, ничем христианским не поступаясь. Далее же, по поводу привнесений и уступок совсем не лишним будет обратить внимание на один только момент, все-таки имеющий к ним отношение, несмотря на всю старомосковскую стилистику Зосимы.

Вроде бы в первую очередь здесь должно быть упомянуто «народничество» старца, которому Достоевский неоднократно влагает в уста слова в таком духе: «Лишь народ и духовная сила его грядущая обратит отторгнувшихся от родной земли атеистов наших». Или: «Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его». Да, на это можно обратить внимание как на свидетельство «современности» Зосимы. Но это, знаете, так, современная «физика», она же историософия в духе славянофилов. Проскальзывает, между прочим, у старца еще и «метафизика». И вот что характерно, она у него какая-то растительная. До бесконечности любит Зосима каждый листочек, птичку, животное, землю нашу, которую готов он целовать в слезах сладости и умиления. Все у него живет, дышит, трепещет, тянется к человеческой ласке, готово откликнуться на нее. И в этом проявляет себя любовь твари к одному из творений, в последнем же пределе к своему Творцу. Такому умилению можно найти аналоги в православной и католической традиции. Касательно последней, можно, например, вспомнить св. Франциска Ассизского. Чему же все-таки нет аналогов ни в православном, ни в католическом восприятии мира Божия, так это следующим словам из предсмертного поучения Зосимы близким ему людям:

«Многое на земле от нас сокрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высоким, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе».

В попытке ввести эти слова старца в надлежащий богословский, да и философский контекст, нужно зафиксировать прежде всего разделение всего сущего на мир дольний и горний, видимый и невидимый, для философии же — чувственно-воспринимаемый и умопостигаемый. Ход этот имеет смысл ввиду того, что Зосима усматривает в мире горнем, он же «миры иные», «корни наших мыслей и чувств». Как в этом случае понимать эту отсылку к корням, вот вопрос, требующий уточнения. В первую очередь, естественно, приходит на ум тема семенных логосов, хотя и идущая от стоиков, однако, продолженная христианским богословием у ряда св. отцов. В последнем случае она несколько сомнительная, так как оказывается слишком сближенной с темой предсуществования в Боге реалий тварного мира, что грозит смешением собственно творения с эманацией. Эти сомнительность и угроза для Зосимы не существуют, поскольку он со всем простодушием сводит роль Бога-Творца к действиям некоего божественного садовника. Как если бы он брал из христианских миров иных то ли корни, то ли семена и взрастил их на нашей земле. И, странное и чудное дело — взращенное живет своей соприкосновенностью «мирам иным». Бог же здесь как будто ни при чем. Он сыграл свою садовническую роль — и дело с концом.

Не то чтобы старец таким образом видит своего Бога в мире Божием. Разумеется, он отрекся бы с недоумением и негодованием от только что предъявленного ему счета. Да и ловить его на слове — занятие вряд ли уместное и, может быть, даже недостойное, ясных слов, внятной и окончательной договоренности в них лучше не искать. У Зосимы изливающееся настроение ума и души. У него чувства, впечатления, переживания. Они воплощаются в слова, как бы и не отвечая за их точность в стремлении передать нечто, слову прямо не подвластное. Это, наверное, так и есть. И все же никуда не уйти от того, что переживания старца не предполагают предстояния Богу, встречи с ним. Он возлюбил землю и всю и каждую песчинку на ней. В этом никаких сомнений быть не должно: в любом случае любовь Зосимы к земле с ее произрастанием «семенных логосов» всего и вся именно как мир Божий. У него каждая былинка тянется к Богу и этим вызывает у старца умиление и восторг. Но он как-то не доходит до обращенности к источнику произрастания. Как будто старец тянется вместе со всем сущим к этому источнику, но замечает только это сущее, не поднимая взор выше.

К.Н. Леонтьев

Предъявляя свои претензии к тому, как в «Братьях Карамазовых» изображена церковная и монашеская жизнь, К.Н. Леонтьев, между прочим, отмечал:

«положим, было бы гораздо лучше сочетать более сильное мистическое чувство с большей точностью реального изображения: это было бы правдивее и полезнее, тогда как у г. Достоевского и в этом романе собственно мистические чувства все-таки выражены слабо, а чувства гуманитарной идеализации даже в речах иноков выражаются весьма пламенно и пространно» [1, с. 427].

Конечно, недовольство, высказанное Леонтьевым по части мистического, легко отвести. Потому, например, что его передача художественными средствами возможна лишь в очень ограниченных пределах. Мистическое, строго говоря, как таковое вообще не входит в художественный ряд, если это не будет игрой в духе готического романа. Но он-то имеет дело с потусторонним, в своей неуловимости и непроясненности для посюстороннего взгляда оно все-таки тяготеет к устрашающему, зловещему, ужасному. К тому, что не имеет никакого отношения к соотнесенности с Богом, которая возможна в церковно-монастырской жизни как мистический опыт. Естественно, что этого опыта Достоевский в своем романе не касается. Иное дело «чувства гуманитарной идеализации». Они сполна представлены в религиозности Зосимы. Это как раз то, каким видит Достоевский христианство. Здесь он не просто вполне беззаботен по части догматических положений, их для него как будто вовсе не существует. Соответственно, и Зосима может легко и незаметно их переступать в своей умилительной обращенности на мир. Его несовершенство восполняется им совершенством не Бога, а «миров иных» с их корнями и семенами как безусловно благими начатками земной жизни. Как это ни покажется странным, есть точка соприкосновения между христианством старца Зосимы и соотнесенностью с ним Ивана Федоровича Карамазова. Если Иван восклицает:

«Я не Бога не принимаю… я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять»,

— то Зосима мог бы сказать нечто в таком роде: «Я не столько Бога принимаю, сколько им созданный мир Божий принимаю и могу согласиться принять». Понятно, что последнее с умилением и восторгом.

Более чем очевидно, что Бог старцем не отвергается, а, пускай и со всем благоговением, оставляется им в стороне. Позиции Ивана и Зосимы, разумеется, противоположны, что не мешает их сходству по пункту разведенности у них Бога и мира Божия, когда один заслоняется другим. Оба всецело сосредоточены на мире, хотя он осмысляется и оценивается ими с обратным знаком. В этой связи можно вспомнить о знаменитых «клейких весенних листочках», по слову Ивана Федоровича, удерживающих его в жизни до 30 лет. Разве это не одна из вариаций на тему, которая так близка душе Зосимы? Пускай последнего листочки и птички не просто животворят на минимуме как последняя зацепка в жизни, а наполняют умилением и восторгом, выше и желаннее которого уже ничего нет. Это различие в градациях одного и того же. В известном смысле в словах Зосимы дано то, что недостижимо для Ивана. Но Иван и не хочет восхождения по той же самой лестнице, на которой оба они находятся, потому что он сосредоточен на том, что обходит своим вниманием старец. Иван взбунтовался-то в отрицании мира Божия, по Зосиме, в чем и состоит их внутреннее сродство.

Трудно сказать, стоит ли удивляться тому, что Достоевский в своем романе оказался гораздо более чутким в изображении того слоя христианства, которое олицетворяется им в образе отца Ферапонта, чем в обращенности к старчеству, попытке создать образ старца, соприкосновенного святости. Вот уж кто действительно родом из Московской Руси, да еще из ее дремучих глубин. Казалось бы, создать образ Ферапонта только и можно было на уровне этнографии. Настолько он далек от тех религиозных исканий, которыми жил Достоевский. И надо же, перед нами вовсе не «этнография», а живая человеческая душа, несмотря на то, что живет она жизнью сумрачной, оцепенелой, монотонной, в упертости в нечто монолитно-непроницаемое, о чем и сам Феропонт толком ничего сказать был бы не в состоянии. Он даже и не сектант, проповедующий свою веру, покрываемую невегласием и дремотой никогда не бодрствовавшего ума. Ферапонт анахорет и молчальник, погруженный в себя и обретающий в себе своего невнятного Бога.

Как это положено анахорету, носящему вериги, постнику, молчальнику, он борется с дьяволом. Но менее всего как искушающим его в уединении. Нет, дьявола и его присных Ферапонт непрестанно сокрушает. И не в своей келье, а по выходе из нее. Она-то для Ферапонта место свято, в отличие от остальных помещений монастыря, так и кишащих духами нечистыми. Да и духами ли, если у одного из чертей «хвостище… толстый, бурый, длинный». Его как раз Ферапонт и сокрушил, прищемив хвост дверью, отчего он и подох, распространяя вокруг себя смрад. Здесь и возникает вопрос, как это Достоевский мог с таким пафосом и умилением говорить о русском народе-богоносце одновременно со всей трезвостью сознавая, какие «богоносцы» зарождаются и утверждают себя в народной толще?

Вопрос этот, конечно, риторический, и не так уж он важен сам по себе. Гораздо важнее то, что Достоевский способен так трезво вглядеться в народную, она же крестьянская, религиозность, заявляющую себя как Православие. По поводу этого, в нашем случае Ферапонтова, православия, особенно красноречиво свидетельствует ответ Ферапонта странствующему монаху на вопрос

Иллюстрация И. Глазунова к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».

«правда ли, про вас всякая слава идет, даже до отдаленных земель, будто со Святым Духом беспрерывно общение имеете?»

Ответ этот совершенно очарователен, если отнестись к нему с вполне заслуженной иронией, но на другом уровне он и страшноват той тьмой тьмущей, в которой пребывает Ферапонт, принимая ее за свет. Но вот продолженность беседы Ферапонта с монашком:

«— Слетает. Бывает.

— Как же слетает? В каком же виде?

— Птицею.

— Святый Дух в виде голубине?

— То Святой Дух, а то Святодух. Святодух иное, тот может и другою птицею снизойти: ино ласточкой, ино щеглом, а ино и синицею».

Прервем на этом беседу двух монахов. Один из них, кажется, договорился до создания в своем тесном и душном воображении какого-то невнятного существа, отсутствующего в вероучении. Заявка на «Святодуха» была бы прямой ересью или даже полным выпадением из всякой соотнесенности с христианством, если бы можно было предположить в невегласии Ферапонта хоть какую-то долю вменяемости, нет ее и в намеке, замещается она грезой в невозможности отделять свое душевное состояние от проповедуемых им образов. Очевидно, что у анахорета и молчальника самое, какое только может быть, мифологизирование, низовое даже по языческим меркам. Но не только о нем приходится говорить. Во всей мрачной и оцепенелой аскетике Ферапонта пробивается еще и безграничное самопревознесение. Шутка сказать, только ему открывается «Святодух». А к кому еще «в нощи» Христос «руци простирает». А потом «захватит и вознесет». По признанию Ферапонта, «в духе и славе Илии». Кажется, остался один еще шаг, и Ферапонт заявит себя святым, святости доселе невиданной, святости на грани соединения с Богом, на грани или за гранью растворения в нем.

Проще всего самопревознесение Ферапонта было бы объяснить тем, что он переусердствовал не по уму в своей мрачной аскезе. Почему бы с этим и не согласиться. С тем, правда, уточнением, что избранник Божий, сам, впрочем, назначивший себя в таковые, еще и ребенок, дитя малое, своим младенческим умом заявляющий совсем уже жалкие и мелкие несообразности. Вот он только что обличил покойного уже старца Зосиму, прогремел в его келье «Извергая извергну», «Сатана, изыди; сатана изыди!» и прочее в том же духе; и что же, через малый промежуток времени последовало еще и совсем другое. «Пригорюнившись и приложив правую ладонь к щеке, Ферапонт изрек еще и такое: «Над ним заутра «Помощника и покровителя станут петь — канон православный, а надо мною, когда подохну, всего-то лишь “Кая житейская сладость” — стихирчик малый, — проговорил он слезно и сожалительно». Именно так — гора родила мышь. Грозный и беспощадный обличитель греха вдруг обернулся разобиженным дитятей. И с какой милой непосредственностью. И это, как принято считать, противостояние Православия грубого, начетнического, фанатичного Православию просвещающему и одухотворенному. Может быть, и не без этого. Но несомненно существенней и точнее другое — Ферапонт и иже с ним с их «народной религиозностью» — это не просто православный «низ», а пласты внутри Православия, его хляби, до которых старчеству, как его видит и осуществляет Зосима, как будто и дела нет. В итоге получается своего рода православное двоемирие, и каждый из двух миров инаков и посторонен тому, что составляет основной поток событий романа, так же как и его главным действующим лицам. Очевидно присутствие в «Братьях Карамазовых» Ферапонта не более, чем его фоном. Но, в общем-то, также перед читателем проходит фоном и старец Зосима с его биографией, поучениями, обращенностью к другим персонажам романа. Явно это не случайно, не говоря уже о Ферапонте в отношении Зосимы. Его роль в романе — наставить на путь истинный Алешу Карамазова, помочь сформироваться в нем христианину. Именно он как христианин с его христианским отношением к ближним и является тем персонажем, в котором осуществляется третья и основная линия христианства в романе.

В нашей литературной критике, литературоведении, религиозно-философской мысли давно установилось мнение если не прямо о неудаче образа Алеши, его художественной несостоятельности, то, во всяком случае, к удачам романиста, кажется, его никто не относил. Спорить здесь не о чем, настолько это очевидно. Но это касается того, каким осуществился образ одного из братьев Карамазовых. Совсем другое дело его замысел. Давайте вспомним о том, что в авторской заявке в самом начале романа Алеша представлен как главный герой. Более того, роман, если верить Достоевскому на слово, есть «жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова». Далее Достоевский смягчит это утверждение тем, что «главный роман второй». «Первый же роман … лишь один момент первой юности моего героя». Вряд ли сказанное — чистая мистификация автора. Но оно в любом случае очень сомнительно. Уже потому, что «Братья Карамазовы» вовсе не сводятся к жизнеописанию Алеши. Более того, если он и в числе главных героев, то не на нем сосредоточен главный интерес повествования. Не с ним связаны главные его события, не он прописан с той же глубиной и проникновенностью, как Дмитрий Федорович и Иван Федорович. По этой части Алеша уступает даже Федору Павловичу и Смердякову. Ну, а авторское обещание «главного второго романа» — оно в лучшем случае благопожелание. И не потому, что осуществить его не позволила смерть Федора Михайловича. «Первый роман», как он состоялся, есть внутренне завершенное целое. Если бы, предположим, Достоевский все-таки написал роман, где главным действующим лицом стал Алексей Федорович, то он был бы не вторым, а совсем другим романом. И ничто не обещает в этом случае авторскую удачу. Возможной она стала бы не иначе, чем при условии, что образ Алеши был бы настолько переработан, что от него сохранились бы главным образом имя и биографическая канва. На это указывает не просто то, что образ младшего из Карамазовых несравненно беднее, чем других братьев. Дело, прежде всего, в заданности образа. В Алеше Достоевский заведомо взял «положительно прекрасного человека». Ранее то же самое имело место с образом князя Льва Николаевича Мышкина. Но тогда выход для Достоевского был найден в том, что в князе Мышкине его прекраснодушие, сильное, глубокое и искреннее, сочеталось с «идиотизмом», то есть с неготовностью и неспособностью считаться с общественными условностями. А далее с полной беззаботностью касательно производимого им впечатления князь Мышкин высказывает то, что у него на уме, никому не подыгрывая и не оформляя своего образа в глазах других. В результате он выглядел в качестве странного смешения полной искренности с неуместностью и нелепостью. Вроде бы он и дурак, но для людей поумней и потоньше его дурачество превосходили ум, такт, предупредительность очень многих.

Алексей Федорович тем и отличается от Льва Николаевича, что как «положительно прекрасный человек» он являет собой, по мысли Достоевского, воплощенную гармонию и совершенство. В нем все уравновешенно, может быть, по молодости лет ему не хватает жизненного опыта, чего-то он пока еще не понял, не разрешил и не утвердил в себе из должного, но Алеше это явно еще предстоит сделать. Автор мог сказать о своем герое — «это человек странный, даже чудак». Но, в отличие от князя Мышкина, странность и чудачество Алеши именно в том, что он так безупречно хорош во всем. И если, скажем, он нет-нет и выказывает себе недовольство собой, то это претензии по линии «лучшее — враг хорошего». Когда же дело заходит далее и Алеша говорит о каких-то карамазовских «безднах» в себе, нам остается верить или не верить ему исключительно на слово, поскольку его укоры в свой адрес ничем не подкрепляются. В этом случае, по-видимому, Достоевский не способен был удержаться от обыкновенного для него «чем значительней человек, тем сильнее у него выражено соприсутствие противоположного, всякое «да» предполагает еще и «нет»». Совсем лишить Алешу такой антиномичности Достоевский был не в силах. Но «бездны» его так глубоко запрятаны, настолько покрываются гармонией целого, что за Алешу можно не беспокоиться. По части наличия «бездн» он не уступает глубиной натуры своим братьям, но превосходит их преодолением бездн в себе, не преодолением даже, а покрывающей все благостью натуры, едва ли не некоторым подобием избранничества. Алеша — «голубь», «ангел». А отчего оно так, — действительно, это вопрос неразрешимый, и надо ли его разрешать? Что же все-таки разрешению подлежит, так это выбор им своего жизненного пути. Нас прежде всего касается то, почему выбрал для себя Алеша монашеский путь. И вот как это поясняет Достоевский: «был он просто ранний человеколюбец, и если ударился на монастырскую дорогу, то потому только, что в то время она одна поразила его и представила ему, так сказать, идеал исходно рвавшийся из мрака мирской злобы к свету любви души его».

Здесь Достоевским проговаривается ключевой момент, касающийся христианства его героя. Оно у него вполне в духе времени ввиду того, что к христианству Алеша приобщается в ситуации секулярной жизни и культуры. Оказывается, его нужно выбирать в качестве альтернативы если не прямо атеизма, то религиозной индифферентности. А такое христианство не может состояться без более или менее тяжелых обременений. Вообще говоря, они всегда существуют для христианина. Но, скажем, религиозность крестьянина обременена язычеством. Для человека просвещенного оно может быть слишком растворено в ритуалистике «бытового» православия, оплотневшего, неподвижного, овнешненного, чтобы принять его. И все же приобщение к христианству из ситуации довершенной секулярности, когда христианство противопоставляется предшествующему неверию или безразличию, самое неблагоприятное по пункту наиболее существенному. Столетиями ведь вопрос веры вообще не стоял, речь могла идти об очищении, углублении, расширении ее горизонтов. Когда же он поворачивается в сторону «верить или не верить», то и положительное решение чревато ущербностью такого свойства. Дело ведь в том, что мы привыкли относительно веры к формулировке «верить или не верить в Бога», и нам кажется это естественным и едва ли не единственно возможным. В действительности же это ситуация относительно очень поздняя, потому что не о вере в Бога ранее шла речь, а о том, в какого именно. Или же под верой понималось доверие к Богу, вера в возможность своего спасения, принятия вероучительных положений, разумом не постижимых. На этом фоне формула веры в Бога очень сомнительна, так как прямо или косвенно предполагает определенное волевое усилие, вполне возможно, что не окончательное и обратимое. В том и дело, что вера как вера в Бога — это свидетельство ее неблагополучия, постоянного соприкосновения с неверием. Не обязательно со срывами в неверие, хотя и преодолеваемое. И все-таки вере в Бога никуда не уйти окончательно от своей противоположности, она не может не содержаться внутри веры. И это как раз случай Алеши Карамазова. Тем более, что к Богу его приводит человеколюбие.

Само по себе это обстоятельство не в укор человеколюбцу. Тем не менее, вера Алеши исходно попадает в разряд средства решения человеческих проблем. Так или иначе, но и для него вопрос о Боге упирается в формулу «Если Бога нет, то все позволено». Соответственно, вера в Его существование человека очеловечивает, не позволяет ему прийти к самоотрицанию и окончательной погибели. Обыкновенно критики этой формулы кивали на то, что де вот, смотрите, сколько людей являются неверующими и прямыми атеистами, а ничего дурного с их нравственностью не происходит, некоторые из них даже могут служить образцами нравственности. Нас, к счастью, подобного рода аргументы не касаются. Нам нужно рассмотреть проблему «контраргументации» в отношении Бога, которая имеет место как у самого Достоевского, так и у героев его произведений, не исключая Алешу. В ней явно что-то не то. Но что именно? С этим надо разбираться.

Разбираться, если быть более точным, равно с отрицательной формулой «если Бога нет, то все позволено» и формулой положительной: «вера в Бога обеспечивает любовь людей друг к другу, когда все остальное приложится». Обе они приемлемы в очень ограниченных пределах, главным же образом неприемлемы вовсе, ввиду того, что обращенность к Богу исходно предполагает ее самодостаточность. Она не для чего-то, поскольку животворит, спасает, обоживает в качестве результата, а не цели, заведомо предпочтительной. Что-то прояснить здесь на основе человеческого опыта может отсылка к любви. Она способна состояться лишь тогда, когда любящие обретают в ней друг друга, отрекаясь от себя. В любви каждый живет другим, оставаясь самим собой. Вопрос же для чего, с какой целью снимается или не возникает вовсе. И зачем он, если достигается полнота. Нечто ведь и становится средством, если оно само по себе условно и частично. И что же, неужели в качестве средства можно воспринимать и Бога? Если и можно, то в случае, если соотнесенность с Ним мнима, иллюзорна, абстрактна, выдумана. Ни в чем таком Алешу вроде бы обвинять не приходится. Однако, как минимум, допустимо утверждать, что его путь деятельного человеколюбия с опорой на Бога — это еще не вера состоявшаяся, не христианство как жизнь в Церкви в полном и трезвом сознании себя христианином.

У Алеши нет обращенности к Богу, встречи с Ним, из которых все остальное вытекает. Алеша ищет Бога в стремлении опереться на Него в решении своих жизненных задач. Но Бог Алеши производен от того, что он человек, «требующий правды, ищущий ее и верующий в нее». Так что богоискательство здесь производно от правдоискательства. Как будто Бог должен открыть какую-то особую правду, носителем которой Он является, а не самого Себя. Слова Христа «Я есть истина», кажется, ничего не сказали бы Алеше, а если бы и сказали, то о причастности Его истине, а не о тождестве с ней и тем более производности истины от него. Договаривает свою характеристику Алешиного христианства Достоевский в словах, противопоставляющих его путь пути правдоискателей, видевших свою цель в переустройстве общества на началах социализма. «Алеша избрал лишь противоположную всем дорогу, но с тою же жаждой скорого подвига. Едва только он, задумавшись серьезно, поразился убеждением, что бессмертие и Бог существуют, то сейчас же естественно сказал себе: «Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю».

Алеша Карамазов.
Иллюстрация Ильи Глазунова к роману «Братья Карамазовы».

Точно так же, если бы он порешил, что бессмертия и Бога нет, то сейчас бы пошел в атеисты и социалисты». Кажется, приведенные слова Достоевского в характере христианства Алеши самое существенное допроясняют. И, в частности, то, что Алеша, что вполне в духе времени, — человек убеждений, а не веры, не религиозного опыта. И в его убеждениях — вряд ли случайно — бессмертие первенствует по отношению к Богу. Конечно, в нашем контексте можно вспомнить слова апостола Павла о том, что «если Иисус Христос не воскрес, то и вера наша тщетна». Они тоже о связи неразрывной между Богом и бессмертием. Но последнее у него есть Воскресение по подобию Воскресения Христа из мертвых. Апостол настаивает именно на Воскресении, а не каком-то неопределенном бессмертии. Как такового его в христианстве не предполагается. Для него человек в силу своей тварной и греховной природы смертен, воскресает же благодаря крестной жертве Иисуса Христа и вере в Христа. И не жажда Воскресения-бессмертия должна влечь христианина к Богу, а понимание неразрывности одного и другого. Но таким образом, чтобы Бог вел к Воскресению, а не жажда Воскресения к Богу.

Бессмертие, впрочем, — это предел желаний и надежд младшего Карамазова. Непосредственно его касается установление правды на земле, «когда будут все святы, и будут любить друг друга, и не будет ни богатых, ни бедных, ни возвышающихся, ни униженных, а будут все как дети божии и наступит настоящее царство Христово».

Все это так называемые «христианские чаяния», периодически дававшие о себе знать в христианстве как еретические движения или богословские сочинения. В ереси обвинять Алешу, однако, было бы странно. Он, разумеется, никакой не еретик, а всего лишь христианин-неофит, не способный преодолеть в себе вполне секулярные «убеждения» и «мировоззрение», точнее же будет сказать, сводящий к ним свое христианство. Не случайно Достоевский практически не касается опыта монастырской послушнической жизни Алеши. В романе он почти всегда пребывает вне монастырских стен, являя собой «ангельскую» и «голубиную» гармонию в противоположность раздираемым и мучимым страстями остальных действующих лиц романа. «Ангельскость» и «голубинность» Алеши выявляется в соприкосновении с ними. Он служит им некоторым подобием «немого укора», отчасти еще и утешением и облегчением катастрофически напряженной жизни.

Главное достоинство Алеши, и по Достоевскому, и в глазах других персонажей, — необыкновенная чистота. Ей они хотели бы приобщиться, так же как к невинности «голубя». Но описанный в таких тонах «голубь» должен быть еще и живым лицом. Вопрос только, как оживить эту заданную фигуру. Через обращение к его религиозной, собственно церковной жизни — такое Достоевскому не близко, здесь ему попросту не хватает опыта. Остаются встречи и общение с ближними, а таковы для Алеши все, с кем он встречается. Для дальнейшего прояснения Алешиного христианства, пожалуй, достаточным будет обратиться к двум только моментам его общения с Лизой Хохлаковой. В разговоре с ней Алеша дважды касается вопроса о женитьбе на ней. То, что она любит Алешу, очевидно, несмотря ни на какой обычный у Достоевского надрыв. В нашем случае он связан еще и с болезнью Лизы, тяжелой и, неизвестно, излечимой ли. Ситуативно же дело еще и в том, что Лиза сама первая призналась в любви к Алеше в своем письме. А теперь реакция Алеши на это признание: «Я как прочел, то тотчас и подумал, что это так все и будет, потому что я, как только умрет старец Зосима, сейчас должен буду выйти из монастыря. Затем я буду продолжать курс и сдам экзамен, а как придет законный срок, мы женимся. Я вас буду любить. Хоть мне и некогда было еще думать, но я подумал, что лучше вас жены не найти, и мне старец велит жениться…».

Трудно понять спокойную реакцию нервической Лизы на такой холодный и мутный ушат воды, который вылил на нее Алеша. Ну, какое, в самом деле, это объяснение в любви, если он все так спокойно, по-житейски трезво рассчитал, наметив основные вехи предстоящего жизненного пути. Оно, конечно, было бы не в упрек Алеше, если бы не эти последние слова о повелении старца, которое остается исполнить, выбрав себе подходящую жену. Ведет себя в этой ситуации Алеша вполне православно, хотя и на уровне бытового Православия. Оно требует от мирянина крепкой семьи, чтобы все в ней было как у людей. И Алеша это чистосердечно принимает, это он, человеколюбец с жаждой служения людям. На Лизу эти любовь и служение тоже распространяются, только вот как-то очень уж спокойно, если не сказать тускло и приземленно. Нам трудно себе представить, как это в романе совсем еще молодой человек не влюблен в избранницу своего сердца, да так, чтобы отношения с ней не стали жизненным центром романа. Достоевский, между тем, создавая ситуацию сближения юноши с совсем еще юной девушкой, почти еще девочкой, совсем обходится без поэзии так называемой «первой любви», которая вполне может стать и единственной. Никак ему своего Алешу на такую любовь не раскачать. Для нее он слишком уравновешен, гармоничен какой-то трудно уловимой гармонией, скорее же соразмерностью своих душевных движений и поступков, которые не позволяют ему по-настоящему выйти из равновесия, за которым невольно начинаешь подозревать душевную дремоту «прекрасной души». Она не прекращается и в отношениях с Лизой, лишенных своей поэзии. «Проза жизни», напротив, неоднократно дает о себе знать. Мы уже были свидетелями одного из Алешиных объяснений в любви, но состоялись и другие, вторящие первому и окончательно снимающие глянец с поступков как будто влюбленного в Лизу юноши. Придется привести и это объяснение:

«Стойте, Lise. Я на днях выйду из монастыря совсем. Выйдя в свет надо жениться, я знаю. Так и он повелел. Кого же я лучше вас возьму, и кто меня, кроме вас, возьмет, я уже это обдумывал. Во-первых, вы меня с детства знаете, а во-вторых, в вас очень много способностей, каких во мне совсем нет. У вас душа веселее, чем у меня: вы, главное, невиннее меня…».

Кажется, можно себе позволить прервать объяснение Алеши на полуслове. Далее оно станет более тонким и проникновенным, но будет уже не объяснением в любви. Последнее же — это прямо-таки какая-то унылая калькуляция. Она, конечно, не так простодушно цинична и критична, как, скажем, у Альфонса Карловича Берга из «Войны и мира», прикидывающего, почему ему прямой смысл жениться на графине Вере Ильиничне Ростовой. И все же калькуляция остается собой. В ней, пожалуй, можно заподозрить некоторое подобие самокритичного снижения ситуации, целомудренного нежелания впадать в тон выспренне-романтический. Положим, так оно и есть. Однако можно же было бы найти другие, настоящие слова любящего, обращенные к той, кого он любит. Их находит и Левин в объяснении с Кити, и чеховские герои. Алеша, увы, в этот ряд не попадает. Настоящих слов для него у Достоевского не нашлось. Они не для образа Алеши, невнятного и размывающегося, не чуждого декларативности.

По-настоящему живые в романе писателя те, в ком открываются бездны, на крайний случай, живут противоположности несовместимые. Таковы Дмитрий и Иван Федоровичи, Катерина и Грушенька, такова та же Лиза Хохлакова. Даже Федор Павлович — это не сплошное зло своекорыстия, равнодушия и злобной мстительности. Не то чтобы в нем живет «доброе начало», но оно ему внятно в Алеше, есть и в самом Федоре Павловиче. Другое дело не бездейственность даже «добра», а понимание его в сочетании с такой неготовностью и неспособностью согласиться на «добро», кроме которого Алеша как будто и не несет в себе ничего. Эту Алешину одномерность Достоевский попытался преодолеть, как минимум, один раз. Причем во все том же разговоре с Лизой, фрагменты которого были только что процитированы. Но вот еще один фрагмент из того же самого разговора, точнее, слова Алеши, обращенные к Лизе:

«Вы как-то сказали сию минуту, что я монах?

— Да, сказала.

— А я в Бога-то вот, может быть, и не верую».

Это Алеша-то, «голубь» и «ангел», и не верует? Что-то совсем странное и удивительное пришло в голову ему и Достоевскому касательно веры и Бога. Может быть, оно и так, только не по логике построения образов Достоевского. Логика эта вовсе не связана с тем, что первичны для него поиски истины, а бытие Бога истине как раз и отвечает. Наверное, не совсем без этого. Значимей, однако, осуществление принципа двух «бездн», несовместимых противоположностей. Благодаря их наличию, тому, что они затаились в самой глубине его существа, Алеша ставится в ряд других персонажей, которые относятся писателем к «высокому ряду», то есть исполнены жизнью. Она же есть борение души, а не мертвенная вялость, оцепенелость, безличность. Алеше ничего такого очевидным образом не грозит, и все же без введения «бездны» самому Достоевскому в этом образе чего-то недоставало. Недостача, впрочем, снята так и не была, Алеша остался «голубем» и «ангелом», а значит, и образом, проработанным несравненно менее убедительно, чем те, которые действительно удались писателю. Соответственно, и к линии христианства в «Братьях Карамазовых», связанной с Алешей Карамазовым, остается отнестись как к слишком заданной, декларативной. Она выстраивается главным образом по принципу желаемого, для осуществления которого недостает собственно христианского опыта. Алеша, каким его исходно видел Достоевский, подошел бы скорее для агиографии, а не для романа. В житии ведь заранее известно, что оно имеет дело с жизнью святого. Поэтому даже если святой в нем впадает в грех и искушение, их преодоление в будущем гарантировано. Не так ли и с Алешей, не об этом ли, по существу, предупреждает нас Достоевский в начале своего произведения? Похоже, именно так и об этом. Вот только как тогда быть с художественностью образа? Получается, что она неизбежно висит на волоске, а волосок нет-нет и оборвется, то по части художественной, то ввиду невозможности удержания заданности образа. Собственно, срыв художественности и есть заданность, последняя же терпит неудачу в эпизодах сродни тому, в котором Алеша объясняется в любви к Лизе.

Иван Карамазов.
Иллюстрация Ильи Глазунова к роману «Братья Карамазовы». 1982 год.

Обращаясь к линии Ивана Федоровича, наверное, можно позволить себе предварительное заявление о том, что именно в ней христианский опыт Достоевского выражен наиболее глубоко и сильно. Не будь ее, разговор о христианстве в творчестве Достоевского на материале «Братьев Карамазовых» стал бы не обязательным. И что в высшей степени примечательно в связи с нашей попыткой разобраться с христианством по линии Ивана Карамазова — это как раз отрицание им христианства. Понятно, что утверждение это как таковое самоочевидно. Но уже более пристального внимания заслуживает следующий момент: отказываясь быть христианином, затеяв свой ребячески странный, отчего не менее искренний и наполненный страстью бунт против Бога Иван Федорович от обратного свидетельствует о Боге, о невозможности по-настоящему разорвать связь с ним. Страшные слова жены Иова, обращенные к сокрушенному несчастьями Иову: «Похули Бога и умри», — могли бы быть обращены и к Ивану. Разумеется, в романе они не звучат ни из авторских уст, ни из уст рассказчика или какого-либо из персонажей романа. В них и нет нужды потому, что душа Ивана Федоровича погибает, окончательно или нет — вопрос, на глазах читателей «Братьев Карамазовых». И не в виду богохульства, какое богохульство может прозвучать на языке образованного человека конца XIX века? Предвестником надвигающегося конца для Ивана стало появление в комнате у него самого настоящего черта, образ которого даже для такого большого художника, как Достоевский, стал необыкновенной творческой удачей. Очень легко на основании сказанного заключить нечто в этом роде: здесь есть о чем задуматься, с христианством позитивно утверждаемым счеты у Достоевского очень сомнительные, созданный им образ Христа, пускай и в воображении Ивана Федоровича, к реальному Христу Св. Писания и Церкви имеет очень отдаленные отношения и это при том, что черт прописан с точностью безупречной.

Задуматься, действительно, можно, но только не в плане удивления и тем более подозрения в каком-то подобии неприятия христианства Достоевским. Его чувствительность к инфернальной теме, в том-то и дело, чисто христианская. Причем не в духе Средних веков. Тем более чужда писателю всякого рода атрибутика и обставленность черта в духе предромантизма. И, наконец, самое примечательное: черт, по Достоевскому, лишен признаков чего-либо зловещего, темного, угрожающего, безмерно мистически ужасного. Его прямо не назовешь и искусителем, хотя совсем без искушения дело не обходится. Вначале, однако, о самом точном попадании в цель при создании образа черта. Он у Достоевского законченный пошляк и приживала. Собственно, он стремится в первую очередь втянуть гордого и презирающего всякого рода заурядность Ивана Федоровича в свою пошлость и цинизм за счет легкости, игривости, снижающих все, чего черт в своей непрестанной болтовне ни коснется. Вот, вроде бы, и все искушение, на которое он претендует. И не получается ли тогда, что не так страшен черт, как его малюют? Если и так, то лишь в первом к нему приближении. Чуть ближе — и ситуация меняется.

В частности, если мы зададимся вопросом о том, зачем вообще черту понадобился Иван Федорович? Вроде бы, он и без того потерпел крушение со своим атеизмом и нигилизмом. Перед ним разверзлась бездна после того, как он ощутил себя соучастником в убийстве отца. Причастность к страшному, смертному греху состоялась и ни о какой попытке покаяния в обращенности к Богу со стороны Ивана Федоровича не могло идти и речи. Оно, конечно, так. Но покамест далее самонеприятия ввиду втянутости в низкое и грязное сообщничество с ничтожным и омерзительным Смердяковым, между прочим, законченным пошляком, дело не пошло. Так что все-таки оставалось еще над чем поработать черту. Работа же его была выстроена по-своему виртуозно. Он и слова не проронил касательно единственно занимающего и волнующего Ивана на протяжении последних двух месяцев происшедшего убийства Федора Павловича. Казалось бы, тут и выдвинуть черту свои прямые аргументы в пользу оправдания своего подопечного. Но черт слишком хорошо знает всю их тщету и прежде всего оскорбительность для такого гордеца, как Иван Федорович. Шансы выиграть партию с таким серьезным противником он видит лишь в том, чтобы втянуть Ивана в разговор на самые разные темы, коснувшись всего и слегка, от бытовых мелочей до последнего и предельного. Выбить у него почву из-под ног, заставить махнуть рукой на проклятые вопросы. А это было бы пострашнее тех кризиса и катастрофы, к которым пришел Иван. Сама неразрешимость его нынешнего положения оставляет ему шанс на крутой жизненный поворот, предполагающий искупление грехов, совершенных в сильной степени в тайне от себя. В конечном счете, черт склоняет Ивана Федоровича даже не к тому только, что все дозволено, если нет Бога и далее никаких оснований для суждения об истине. Здесь важна сама игра в перевертыш.

Скажем, черт заявляет, что «теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась», а это явно предполагает полную бессмыслицу всего происходящего на ней, чистопородный нигилизм. Но вот ведь, и этого для черта мало, свое замечание о «теперешней земле» он делает походя, в рассказе о том, как некоторый философ, отвергая будущую жизнь после смерти, узнает о ее существовании и приговаривается к тому, чтобы пройти во мраке квадриллион километров. Рассказ этот вроде бы в пользу существования Бога, посмертной кары за неверие и последующего искупления. Но он полностью противоречит вставной реплике о вечном возвращении одного и того же, превращая повествования черта в необязательную болтовню. К тому же рассказ его, оказывается, некогда сочинил сам Иван Федорович. Между тем пойманный им на слове черт не отрицает авторства Ивана. Ведь не убеждающая достоверность рассказа ему нужна. На него работает размывание всего и вся по критерию истины, погружение его в неопределенность и обратимость, в свою противоположность. Именно это должно привести к окончательной гибели души Ивана. И, надо признать, по-настоящему противостоять черту Иван Федорович оказывается неспособен. Его последний аргумент в отрицании речей черта — запущенный в него стакан с чаем. Эта цитата из Лютера, кстати говоря, несет совсем иной смысл, чем у отца-основателя Реформации. Он-то боролся с чертом, стремился повергнуть его в прах прямым физическим действием. Иван же своим швырянием стакана выразил свое полное бессилие перед чертом, ему нечем возразить противнику, от его аргументов он не способен спастись в разуме и духе, остается уже не наивно-простодушный, как у Лютера, а отчаянно-беспомощный жест гибнущей души. Наверное, не на это надеялся, не этого добивался от Ивана черт, потому его полная победа и не состоялась. Но он и не проиграл игру с Иваном, она закончилась для последнего в лучшем случае поражением, в котором нет окончательности.

И, что так важно в разговоре Ивана Федоровича с чертом, в нем нет никакой стилизации, поэтической условности. Он изображен со всей жизненной серьезностью, несмотря ни на какую игривость черта. Последний вполне уживается на страницах романа, лишенного всякой мистики. И не потому лишь, что Достоевский очень ненавязчиво и точно оставляет открытым вопрос о том, было ли появление черта в комнате у Ивана галлюцинацией, или состоялось наяву. Даже если произошло первое — оно не отменяет реальности последнего. Оно вполне могло произойти таким образом, что в одном бытийственном измерении действительно есть всего лишь галлюцинация.

Однако к этому измерению весь кризис не сводится. Быть может, за нашей земной галлюцинацией, которая таковой остается, стоит нечто более реальное, чем то, что мы обыкновенно за таковое принимаем. Иными словами, в сцене разговора Ивана с чертом Достоевский колеблет наше представление о реальности, о том, что действительно имеет место быть, а что иллюзорно и мнимо. И это вовсе не торжество хаоса или проваливание в неопределенность, в конечном счете, аннигиляция всего и вся. Это глубоко христианская интуиция отдавать бытийственный приоритет не тому, что можно увидеть и потрогать, что очевидно в своей данности, а свершающемуся от смысла, происходящему в личностном измерении. По этому критерию разговор Ивана с чертом — самая чистопородная реальность. И в нем решается вопрос жизни и смерти одного из собеседников. В принципе, ему бы решаться в обращенности Ивана к Богу. Но это как раз не опыт Достоевского и стоящего за ним персонажа. Последний в своем грехе зашел так далеко, что ему впору бы отбиться от натиска черта. А оно осуществляется вовсе не в соотнесенности с условным персонажем, а с тем, в ком черт узнаваем с позиций вероучения, богословия, живого христианского опыта.

Со знанием дела Достоевский усматривает в черте не только неуловимость, бесконечное лукавство, ускользание, в том числе и от самого себя. Здесь никакие социально-бытовые черты в черте не могут ввести в заблуждение. Удивительным образом они оказываются приложимы к черту не вообще и как таковые, а в случае его воплощения. Он дух нечистый, но не такой, чтобы можно было как-то существовать в самообращенности и совпадении с собой. Такого ему не дано, точнее, самого по себе черта как бы и нет вовсе. Обнаружить себя, как-то выявить он способен не иначе, чем через воплощение и искушение тех, в чьей среде черт воплотился. Ему же к лицу, которого, собственно, и нет, воплощение в образе господина, обнаруженного Иваном Федоровичем, сидящим на диване в его комнате. Изображен он, как мы помним, как приживал, фигура достаточно распространенная в дворянском обществе еще во времена Достоевского. И кем еще становиться черту, если он сам по себе не существует, если для него можно жить не своими, их нет, а заемными ресурсами, то есть по существу паразитировать. На уровне «метафизики» паразитирование предполагает искушение, когда черт вселяется в душу своего избранника, разрушает ее и этим разрушением держится за жизнь, пускай гибнущую, у него-то нет и такой. «Метафизика», безусловно, господствует в сцене разговора Ивана с чертом, но она же вполне органично совпадает с «физикой» именно за счет того, что «метафизический» приживал, оказывается, еще и вполне узнаваемым типом разорившегося дворянина, прилепившегося к тому, у кого есть состояние. Такого черта можно описать вполне правдоподобно в его «физике», ничуть не поступаясь «метафизикой». Напротив, делая последнюю убеждающей в своей жизненной конкретности. Поистине Достоевский ничем не погрешил против христианства, создавая свой образ черта. Таким его увидеть мог только человек с глубоким опытом христианина.

Опыт этот, однако, прежде и более всего предполагает соотнесенность с Богом в молитве, посте, участии в богослужении. Известного рода парадокс Достоевского как писателя состоит в том, что он вводит в свой роман Бога от обратного, через создание образа черта, в соответствии с известным принципом «свято место пусто не бывает». Иван, отвергающий всякую связь с Богом, отрицающий в меру своих сил само Его существование, не так, как это бывает обыкновенно, по инерции, в соответствии с «духом времени», а продумав свою позицию со всей страстью и напряжением ума, на своем безбожии и богоборчестве удержаться не может. Не в том, разумеется, смысле, что продает свою душу дьяволу, и все же вольно или невольно он удостаивается чести посещения черта, вселяющегося в него и готового с Иваном сожительствовать. И вот что в особенности примечательно. Создавая свою «Легенду о Великом инквизиторе», Иван крепко промахнулся по пункту решающей значимости. У него Великий инквизитор, по существу, принявший сторону сатаны, не удостаивается его посещения. О сатане у Ивана вообще не идет речи. Зато приятие Иисусом Христом старого и закоренелого грешника состоялось в молчании и поцелуе. Видит Христос и у инквизитора свою правду, она оказывается вместимой во всеобъемлющую любовь. Это, конечно же, не любовь-согласие с тем, что наговорил Великий инквизитор, и все же его, по Христу, тоже можно понять.

С самим автором «легенды» ничего такого не происходит. Бога своими речами перед Алешей Ивану Федоровичу окликнуть не удалось. А он, кажется, этого добивался, во всяком случае, надеялся, несмотря на весь свой скепсис и свою горделивость. К Ивану пожаловал гость незваный, именно он, а не Бог предъявил ему свой счет, погасить который нигилист и богоборец был не в состоянии. И разве не в этом настоящий прорыв в христианстве Достоевского в качестве писателя, а не в сентиментально-романтической патетике речей Ивана Федоровича в трактире перед лицом проникновенно внемлющего ему и все понимающего брата? Можно, конечно, в этом случае заметить, что Христос в «Братьях Карамазовых» увиден глазами Ивана Федоровича, тогда как черт — самим Достоевским, и это будет верно. С тем, правда, уточнением, что Христос Ивана Федоровича предъявлен писателем без всякой дистанции по отношению к тому, каким Его увидел автор «Легенды о Великом инквизиторе».

Тем важнее неготовность для Достоевского встретить его с Христом и такое убеждающее описание встречи с чертом. В итоге Достоевский избежал натяжек и неуместной для христианина патетики, выйдя к образам несравненно более правдивым и тонким с позиции христианства.

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Леонтьев К.Н. О всемирной любви // Леонтьев К.Н. Записки отшельника. М., 1992.

P.A. Sapronov.

Christianity in the works of F.M. Dostoevsky.

In the center of consideration the author puts two works: «The Dream of the Funny Man» and «The Brothers Karamazov». The author believes that the consideration of workes of fiction gives a more complete picture than the writer’s journalism. In them, the situation of the second half of the 19th century is more sharply reflected, when a man almost completely lost his understanding of the foundations of the Christian doctrine. The painful path to Christianity of the writer himself is very important too.

Keywords: Secularism, Christianity, idyll, beliefs, Christ, God