Ключевые слова: Бог, любовь, бытие, благо, злодеяние, ничтожество, антигитлеровский заговор, смерть.

Ари Шеффер «Поцелуй Иуды».
Холст, масло. 61×49,5 см.
1857 год.
Частная коллекция.

Чаще всего под обилием зла в мире мы подразумеваем яркие и очевидные его проявления: убийства, войны, эпидемии, страдания невинных. Именно такие масштабные проявления несовершенства мира заставляют застыть в недоумении о путях мира и Божией любви.

Недоумение оборачивается часто недоразумением поспешных толкований. Оно обусловлено, с одной стороны, уверенностью человека в своих безграничных правах, с другой стороны – крайней ограниченностью человеческого сознания. Мы не видим достаточно широко, чтобы держать в поле зрения причины и следствия, и чем масштабнее злодеяние, тем менее оно доступно интерпретации. Мы также не допускаем возможности разрешения противоречия за пределами нашего видения, в конце концов, за пределами видимого мира, полагаясь на свои представления и реакции. В частности, очень трудно избавиться от основополагающей интуиции секулярного сознания – восприятия нашего мира как самодостаточной и обращенной на себя реальности.

При ограниченности угла зрения мы склонны к масштабным обобщениям. В одном из самых известных своих сонетов (66-м) Шекспир высказывает общие места нашего негодования:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг…
Но как тебя покинуть, милый друг! ^[1]

Стихи дышат энергией, являющей себя и в схлестывании антонимов, и в эмоциональном напряжении, и в движении мысли. Однако основной посыл – обычная человеческая реакция, со всем ее простодушием, на творящееся в мире зло: я, знающий, что такое добро, не могу и не хочу жить в мире торжествующего зла, он оскорбляет меня эстетически и этически. Заметим – не религиозно. Здесь нет претензий к Богу в духе Ивана Карамазова, но и Бога вообще нет. Это именно непосредственная реакция: увидел много зла – возмутился и отвратился, отстранился, ощущая свою непричастность. В оригинале именно так: «Tired with all these, from these would I be gone, Save that, to die». То есть: Устав от всего этого, я бы ушел от него, Спасаясь, к смерти….» Абсолютная уверенность в том, что к злу мира ты сам не имеешь никакого отношения, свойственна не только шекспировскому лирическому герою, но вообще человеку Нового времени, принимающему себя in toto и априори и безмерно требовательному к окружающему миру.

Однако последняя строка сонета: «Но как тебя покинуть, милый друг» – размыкает привычный круг (в оригинале: «Save that, to die I leave my love alone» || «Умерев, я оставлю мою любовь одинокой»). Такой поворот лирического сюжета не только предел самоотвержения – в решимости быть рядом с любимым там, где жизнь страшнее смерти. Он еще и опровергает обличительный пафос: мир не так плох, как мы его малюем, раз в нем есть «милый друг» и любовь к нему. Позиция верности любимому вопреки обилию в мире зла – хотел того Шекспир или нет – подобна позиции Бога по отношению к миру. Это Он должен бы хотеть прервать творящийся ужас, покарав мир смертью, раз и навсегда уничтожив вершащиеся в мире «мерзости» и «ложь». Но отношения Бога с миром продолжаются – поскольку несмотря ни на что Ему есть кого любить, в этом мире пребываем мы, Его «милые друзья».

С любовью Бога к своему творению неразрывно связана свобода человека, почитаемая источником зла в мире. Любя человека как друга, Бог ограничивает свою свободу ввиду свободы человека. Но дело не только в том, что таковы правила свободы, свобода не самоцель. Человек должен быть участником противостояния злу. Таким образом, действия Бога не могут быть ни услужливо-предупредительными, как помощь вышколенного слуги, ни административно-распорядительными, как меры пресечения беспорядков авторитарным начальником.

То, что кажется промедлением или даже бездействием Бога, есть принцип божественного кенозиса, самоумаления, благодаря которому человек становится причиной совершающегося. К. С. Льюис откликается на знаменитое замечание Б. Паскаля: «″Бог, — говорит Паскаль, — установил молитву, чтобы даровать Своему творению высокую честь: быть причиной″. Не только молитву — эту честь Он дарует нам во всех наших действиях. <…> Мне кажется, Бог не делает Сам того, что может препоручить нам, людям. Он велит делать неуклюже и медленно то, что Он сделал бы блистательно и быстро» [1].

Богу не нужно времени, чтобы осознать зло, Ему вообще не нужно осознавать зло, поскольку Бог сам есть любовь, благо и бытие, само бытие Бога и есть несовместимость со злом и защита от зла. Если бы духам злобы и злодеям дана была неограниченная свобода, от мира, можно не сомневаться, давно бы ничего не осталось. Преподобный Серафим Саровский в беседе с Мотовиловым предостерегал его против намерения бороться с бесами: «сила их так велика, что и малейший из них ногтем своим может всю нашу землю в одно мгновенье, как мячик, повернуть и повернул бы, если бы в том не препятствовала им Всемогущая десница Божия» [2].

Ари Шеффер
«Любовь земная и Любовь небесная».
Хост, масло.
1850 год.
Музей Дордрехта.

Человек же далеко не сразу может понять зло как зло, отделить пшеницу от плевел. У человека бытие, сознание, самосознание, любовь не едины, не целостны и не чисты. То есть если некто видит некий факт, который ему неприятен, чем-то коробит. Например, с ним поступают несправедливо, допустим, на работе. Но совсем не обязательно он точно понимает, откуда этот факт возник в мире вообще или в его жизни в частности. Очень вероятно, что, когда он устраивался, он видел, что начальник не совсем честен, может быть, не совсем вежлив. Но поскольку других вариантов не было, удобнее было не применять слишком высокие критерии. А теперь он забыл, что готов был согласиться с нечестностью начальника, лишь бы получить работу, и ему кажется, что он борется за добро и справедливость. На самом же деле то, на что раньше, когда это касалось других, закрывались глаза, уязвило теперь, коснувшись его лично: на него накричали, его обошли при раздаче премий. Нечестность начальника задевает и относительно другого, но нестерпима (пора возмущаться!) применительно к самому себе.

Пострадавший забывает еще и о собственной причастности злу, в большей или меньшей степени всегда наличествующей. Не обязательно человек не препятствует злу исключительно по личным сугубо практическим соображениям. Он может терпеть его, полагая, что перспектива всеобщего блага искупает частные потери. Сошлюсь на известный исторический факт: участники антигитлеровского заговора осуществили покушение только в июле 1944 года. Между тем Гитлер пришел к власти задолго до того, и недовольства его политикой среди офицерского корпуса вермахта начались довольно быстро. Несколько раз созревала ситуация заговора, но решимость созрела меньше чем за год до краха Гитлера. Движение к постижению зла как очевидности совершалось медленно, у многих – от идейного соучастия до полной отделенности от того, что обернулось тотальным злом. В Античности возникла пословица, ее упоминает еще Плутарх: мельницы богов мелют медленно, но чрезвычайно тонко [3]. На почве античной культуры подразумевалась скорее неумолимость действий судьбы, чем божественная справедливость. В новоевропейской культуре пословица широко транслировалась уже с иными акцентами, придававшими интонации веру в справедливое воздаяние и открытость будущему благу. А потому в новой транскрипции пословицы речь шла уже о жерновах Господних, которые сделают свое справедливое дело в должный час. И час этот связан с готовностью человека. Сам человек должен понять, что творится зло и что он к нему причастен. Причем понимание от горстки мудрецов и героев, каковыми были заговорщики, должно распространиться на обычных людей, ведь и мирных обывателей Бог любит не только снисходительной, но и требовательной любовью. Пока чужое зло не осознано как зло другими, оно не является исключительной принадлежностью совершающего.

Допустимо предположить, что антигитлеровский заговор, несмотря на столь обидное поражение заговорщиков и кажущуюся бессмыслицей случайность, из-за которой он сорвался, не был бесполезным. Выше было сказано, что Бог противостоит злу самим своим бытием и тем, что Он есть любовь. Подобным образом антигитлеровцы сокрушали зло самим фактом своего активного несогласия с ним. Но сокрушение зла совершалось медленно и потому незаметно. И последнее предположение по этому факту. Зло не только для современников, но и для потомков выявилось гораздо полнее ввиду самоубийства Гитлера и ближайших к нему злодеев, чем если бы он погиб в результате заговора. Возникло бы пагубное метафизическое искажение: в погибшем могли бы мерещиться черты жертвы, пострадавшей от насилия, тогда как в истории остался сюжет классический: зло, изжившее и истребившее само себя. Это великолепная развязка еще и в том смысле, что подтверждает не ложность трактовки зла в классической литературе: в художественных произведениях такова логика злодеяния и злодея.

Злодеяние, которое обыкновенно и имеется в виду в рассуждениях о мировом зле, не тождественно злу как таковому. Зло пребывает в мире и помимо злодеяния. Когда убийство совершается, зло, до сих пор бывшее только состоянием души желавшего смерти другому, становится очевидным и ему и другим. А вот козни тихого подлеца, нанося ущерб, могут так и остаться незаметными. Тем более тайная ненависть. И далеко не всегда свершивший виновнее не свершившего, вопреки тому, что закон только первого именует преступником и карает. В этом ограниченность позиции закона. С позиций же христианского учения помысел близок к деянию. В каком-то смысле злой поступок приближает уничтожение зла. В противном случае злые помыслы изничтожат душу изнутри так тихо и мирно, что помышляющий и не заметит собственной безжизненности. Это просто понять на примере относительно мелких прегрешений, перейдя с исторической на бытовую почву. Человек может испытывать сильную неприязнь к другому, ощущать его как помеху своему счастью, но никак это не обнаруживать, просто исходить злобой. Но вот он не сдержался и обрушил на ненавидимого потоки брани, оскорблений, претензий. После этой вспышки не только обиженному будет ясно отношение к нему того, от кого шли неопознанные флюиды зла, не только обиженный задумается о поводе, данном обидчику. Вполне вероятно, обидчик узнает нечто новое о самом себе. Возможно, между ними на всю жизнь ляжет разделяющая черта. И, безусловно, ее не назовешь благом. Однако спокойно относиться к тому, что выявилось вспышкой как зло их души, участникам взрыва будет труднее, чем прежде. И это продуктивно: некие вопросы перед ними встанут, – так же как перед народом, пережившим период злодеяний и катастроф, встают вопросы, соединяющие историческую перспективу и ретроспективу.

Ари Шеффер «Паоло и Франческа.
Встреча Данте и Вергилия с тенями Франчески и Паоло в аду».
Холст, масло, 168×235 см.
1857 год.
Государственный Эрмитаж.

Безусловно, на это можно возразить, что злодеяние остается таковым, неся потери и смерть, тогда как зло, не проявившееся преступлением, не наносит урон жизни. Такое представление – мнимость, зложелательство, не излитый, но не побежденный гнев или равнодушие разрушают бытие столь же неуклонно, только гораздо медленнее и тише. Данте отказался поместить в ад не содеявших ни добра, ни зла по причине их ничтожности: «От них и суд, и милость отошли. Они не стоят слов: взгляни — и мимо!» [4, с. 47], – говорит Вергилий своему спутнику. Если к грешникам (под которыми в «Божественной комедии» всегда подразумеваются преступившие заповедь) в аду Данте относится с сочувствием, то к ничтожным – с презрением, более того, от них исходит опасность, полагает поэт, хотя они и бездействуют: рядом с ними в аду «возгордилась бы вина» – грешники перестали бы себя почитать таковыми рядом с ничтожными. Но почему бы тогда не поместить их в самую глубину ада? Видимо, только потому, что это место занято Люцифером и предателями. Схоластически строгая система организации адских кругов не позволяет создать два предела зла. Однако фактически по Данте место обитания ничтожных – глубокий и глухой ад, по безнадежности равный разве что ледяному озеру, в котором стынет Люцифер. И это исключительно точная интуиция, выраженная доступными художнику средствами средневековой поэтики. Говоря, что ад не для них, Данте в каком-то смысле говорит, что даже ад для них недостаточно адский и что у них свой ад. Тем самым, осмысляя зло, Данте обнаружил, что есть зло страшнее нарушения заповедей – это ничтожество как душевная смерть.

Несколько веков спустя мысль Данте уточняется, отчасти и опровергается в драматургии Шекспира, поскольку там перед нами длинная вереница ничтожных, не творящих добра, но творящих зло. Причем закономерность сопряжения ничтожества и зла такова, что чем ничтожнее злодей, тем более безнадежен в своей причастности злу и тем отвратительнее. Так, если Макбет не чужд трагическому ужасу в череде убийств и потере рассудка, то Яго («Отелло») и Клавдий («Гамлет») скорее отвратительны, чем ужасны. При этом злодеяния последних разоблачены только в финале пьесы, а преступления Макбета, из героя обратившегося в злодея, его окружению становятся очевидны очень скоро ввиду его неспособности с достаточной изощренностью скрывать свои злодеяния. Да и сам он выдержать их не может, потому и сходит с ума. И откровенность преступлений, и безумие объясняются исходной масштабностью его личности. Недаром жизнь он заканчивает героично, в отличие от Яго или Клавдия: Макбет погибает в бою и в каком-то смысле возвращается к самому себе. Еще более очевиден в своей минимальной причастности злу самый простодушный из всех убийц Шекспира – Отелло, а где-то между Яго и Макбетом – Ричард III, безжалостный и коварный, но смелый, умный и решительный.

По Шекспиру ничтожные безнадежны, а прямодушные, сильные и решительные меряются другой мерой даже если на их совести не меньше убийств: действуя смело, решительно, не обманываясь насчет истинного состояния собственных сердца и совести, они не растворяются в зле и не отождествляются с ним, тем самым не закрыты покаянию, коль скоро, совершив, поймут, что содеяли. Иное дело – мелкие души, творя зло чужими руками или тщательно продумывая пути его сокрытия, они скрывают козни от других, а свою сущность – от самих себя, тем самым зло и становится их сущностью. Яго, самый отвратительный из всех, несмотря на свой ум, по-настоящему ничтожен, при этом он предпочитает не убивать сам и действительно этого почти не делает, решаясь убить своего сообщника, а потом жену только потому, что не видит другого способа скрыть свои интриги. Между тем, если бы можно было, совершив убийство, остаться безнаказанным, Яго убил бы вообще всех, поскольку почитает весь мир виновным в своем ничтожестве. Надо заметить, первое свершенное им открыто убийство – жены – становится и последним вполне закономерно. Он убивает открыто только потому, что скрывать больше нечего, а в ситуации выявившегося зла он существовать не может, потому что ничего кроме зла в нем не осталось. В этом смысле убийство жены мало чем отличается от самоубийства. Здесь обнаруживает себя та же логика, что в самоубийстве Гитлера. В нем не было ничего смелого, поскольку он покончил с собой только тогда, когда тупик стал очевиден, то есть жизнь и смерть отождествились. Тот же тупик и то же обнаружение самоизничтоженности в самоубийстве Иуды.

Кристаллизуется тема ничтожества как зла в русской литературе XIX века. В совсем не метафизической пьесе «Горе от ума» она только намечена, но в момент разоблачения Молчалина с афористическим блеском формулируется его принадлежность к обитателям адского предместья: «в Вас меньше дерзости, чем кривизны души!» – восклицает Софья, узнав, что избранник не воспользовался ее любовью не из скромности, а из малодушия. Здесь все тот же мотив: в душевной мелкости («кривизне души») зло глубже, чем в преступлении («дерзости»). Онтологию и психологию самоуничтожения зла в злодее-ничтожестве с предельной ясностью и мельчайшими деталями выразил Достоевский. Раскольников – убийца двоих (или троих) и, никуда не денешься, злодей. А между тем, соприроден злу не он, а благонамеренный Петр Петрович Лужин, действующий по принципу Яго, только, в новой поэтике, более тонко и мелко.

Но абсолютное тождество зла и ничтожества предстает в Смердякове («Братья Карамазовы»), ненавидящем весь мир, как и Яго, за свое ничтожество. По его расчетам Федора Павловича убить должен был Митя, дошедший почти до совершения убийства и остановленный появлением слуги Григория. По чистой случайности Митя Карамазов не убил отца, хотя к тому моменту своей страстью и происками Смердякова был доведен до полной готовности это сделать. Налицо два момента: 1) хотя Митю, по его собственным словам, «Бог сторожил», сам он убить хотел. И в его намерениях, и в его поступках присутствует зло явное, которое действительно злом и почитается, и является. Но именно потому, что оно таково, оно не убивает душу Мити и не мешает Богу «сторожить» его, ведя к пониманию себя и свершенного. И даже если бы совершил убийство Митя (ведь убил же Раскольников), онтологическим злодеем был бы Смердяков. И это при том, что 2) Смердяков убивать не хотел, и никому в голову не приходило считать его злодеем. Таковым он не выглядел. И пока он рассчитывал, как не убить, накаляя страсти в Мите и Федоре Павловиче, втягивая в интригу Ивана, в нем зло пребывало в особо опасной форме. Как только Смердяков совершает убийство, развитие зла прекращается, потому что оно выявлено и осознано как ужас и нечто неприемлемое. А сам Смердяков осознает свое ничтожество и свое тождество с небытием, из-за чего и совершает самоубийство.

Ари Шеффер «Фауст».
Холст, масло, 162×102.5 см.
1858 год.
Государственный Эрмитаж.

Зло разлито по миру и присутствует в любом человеке. И как «дерзость», и как ничтожество и «кривизна души». Уничтожить извне его можно только вместе с человеком. Поэтому именно любовь Бога предоставляет человеку пространство свободы самому разобраться со своим злом. В ничтожестве своем человек съедаем злом (собственным ничтожеством) изнутри. В созидательной деятельности, даже в заблуждениях, рано или поздно человек противостает злу. Зло, выявленное в злодеянии, может оказаться менее опасным, чем ничтожествование. Следует, однако уточнить, что выход зла вовне не единственное условие противостояния ему. Прямая противоположность самоизживанию ничтожных – внутренняя жизнь святого, где зло побеждается до выхода к поступку, на уровне невидимой брани в обращенности к Богу. Но это совершенно особый путь сверхкультуры. Между тем, недоумения о бездействии или промедлении Провидения высказываются в контексте культурно-историческом. Вопрос о необходимости согласования благости и всемогущества Божия с творящимся в мире злом не давит невыносимой тяжестью на святого, как на лирического героя Шекспира, выражающего преобладающие в мире настроения. В Священном Писании (книга пророка Михея 7-я глава) есть строки столь созвучные строкам 66 сонета Шекспира, что можно принять их за первоисточник поэтического вдохновения поэта: «Не стало милосердых на земле, нет правдивых между людьми; все строят ковы, чтобы проливать кровь; каждый ставит брату своему сеть» (Мих. 7:2). Вряд ли Шекспир у пророка Михея почерпнул свое вдохновение, но это и неважно, поскольку и то и другое выражает знакомое каждому переживание ужаса от творящихся беззаконий. Как уже говорилось, шекспировского лирического героя из толпы стенающих вырывает его решимость быть верным своей любви и вера в любимого человека. У пророка Михея тот же путь спасения от отчаяния – верой и верностью, которыми он и противостоит беззаконной толпе. Он продолжает так: «А я буду взирать на Господа, уповать на Бога спасения моего: Бог мой услышит меня <…> Гнев Господень я буду нести, потому что согрешил пред Ним, доколе Он не решит дела моего <…> тогда Он выведет меня на свет, и я увижу правду Его» (Мих. 7:7). Сходные мотивы звучат и у других пророков. И всегда одна и та же логика снимает надвигающееся отчаяние: доверие Богу, помогающее ждать момента «правды Его». В контексте истории и культуры это доверие тоже светит человеку, иначе бы мир давно сломался и рухнул, правда светит светом преломленным и приглушенным.

Журнал «Начало» №37, 2020 г.

^[1] Перевод С. Я Маршака.

Литература:

1. Льюис К.С. Национальное покаяние. https://www.rulit.me/books/nacionalnoe-pokayanie-read-30490-3.html. 02.12.2019, 14:40.
2. Записки Николая Александровича Мотовилова, служки Божией Матери и преподобного Серафима. https://omolenko.com/biblio/motovilov.htm?p=6#toc10 . 2.12.2019. 21:40
3. Плутарх. Почему божество медлит с воздаянием. / Пер.: Ельницкий Л. А. // Вестник древней истории. 1979. № 1.
4. Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского // Данте Алигьери. Собрание сочинений. Т.1. М.: Вече, 2001.

УДК 241.13; 82-3

E.A. Evdokimova

The love of God and the evil of man

The article compares the obvious manifestation of evil in the world, as a crime, and the hidden, as a human nonentity. The latter has advantages only in appearance, due to the fact that it is not easy to comprehend. The indecision of Dante, who did not find a certain place in hell for the insignificant, testifies to this. The author tries to trace the process of crystallization of the figure of nonentity as a villain, referring to the experience of Dante, Shakespeare, Dostoevsky.

Keywords: love, God, being, good, evil, nonentity, anti-Hitler conspiracy, death.

Если не касаться глубины и подспудности «Гамлета», его неразложи­мой никаким анализом тайны и таинственности, то окажется, что движущей силой всего происходящего на сцене является месть сына за злодейское убий­ство своего царственного отца. Правда, отомстить Гамлету оказывается не так-то просто. С местью он тянет, никак не может на нее решиться, кажется, сам не в состоянии понять, чего ему не хватает для решительного действия — кары преступного дяди. Гамлет взвешивает внешние обстоятельства, заг­лядывает во внутрь себя и все-таки не действует. Здесь, несомненно, какая- то загадка. Над ней билось великое множество исследователей шекспировс­кой трагедии. Между тем, стоит обратить внимание на другое, на то, что для Гамлета ни разу не возникает ни тени вопроса о том, мстить или не мстить. Весь вопрос сводится Гамлетом к тому, как осуществить совершенно несом­ненно необходимое и правое дело мести. По этому пункту Шекспир ни на йоту не сдвинется по сравнению со средневековым историком Саксоном Грамма­тиком и своим непосредственным предшественником французским ренес­сансным новеллистом Франсуа де Бельфоре. Сюжет шекспировской траге­дии сильно отличается от сюжета использованной драматургом бельфоровской новеллы, но менее всего это касается мести. Гамлет де Бельфоре и Шек­спира равно мстители. И это не может не вызвать вопроса. Ведь месть в ка­честве основной пружины человеческих действий, решающей важности их смысла — вещь глубоко архаичная. И как бы ни преодолевал в остальном архаизм сюжета о Гамлете Шекспир, мести это не коснулось. Месть же в свою очередь предполагает ощущение себя мстителем во вполне определенном мире с его предельными смыслами и основаниями.

Для Гамлета это прежде всего мир настоящего и прошлого, живых и мертвых, людей и предков. Ближайший предок датского принца, его отец, коварно погубленный братом, взывает к сыну о мести и тем предопределяет жизненный путь сына. Гамлет должен успокоить призрак умершего, напоив его кровью нечестивого брата. Призраку нужна жертва, тогда он не будет выходить из могилы, наводя ужас на живых. Конечно, нам легко возразить и найти аргументы в пользу того, что к подобной глубиннейшей архаике дей­ствие «Гамлета» не сводится. Все верно, Гамлет далеко не архаический мсти­тель первобытной выделки. Но в том и дело, что от архаики ему не уйти при всей несомненной усложненности смыслов шекспировской трагедии. Вот и Гамлет-отец: он ясно дает понять сыну, что пребывает в чистилище с его не­мыслимыми муками, предшествующими спасению души. Но как тогда по­нять, обратим уже мы свой вопрос к Шекспиру, не дающую покоя Гамлету-отцу неизбывную жажду мести? Разве она не добавляет ему новых тяжких грехов, которых у отца и так немало? В соответствии с христианской докт­риной — несомненно добавляет. Но до нее Шекспиру никакого дела нет. Он отдает должное христианским представлениям о чистилище и тут же совме­щает их с языческими представлениями о загробном существовании. Но толь­ко последние, в свою очередь, совмещены с тем образом призрака-мстителя, который предстает в трагедии. Такого Гамлета-отца можно представить себе не обязательно призраком, а, например, разговаривающим с сыном пе­ред смертью, где-нибудь в тюрьме, куда его упрятал брат, бездомным ски­тальцем и т.п. В этом случае изменился бы не сам Гамлет-отец, а тот эф­фект, который производит появление отца перед сыном. У Шекспира король-призрак говорит из вечности и от лица вечности. Его требование к сыну абсо­лютно и неотменимо. Принц, скажем, должен не защищать отца, а исполнять волю потусторонней силы. По существу отец для него сближен с божеством. Никакого другого божества, кроме отца-предка, он не знает и никаких пер­спектив за пределами предписанного ему отцом места принцу не открыва­ется. Гамлет всецело замкнут на отца-короля, на себя королевский венец он не примеривает, в отличие от его предшественника у Саксона Грамматика и де Бельфоре. Настоящим королем в глазах Гамлета был только отец. Сам он вечный принц, в архаичной же версии — потомок божества, хотя сам уже не божество, а человек.

Конечно, такой отец мог явиться Гамлету не из чистилища, а из язычес­кой «страны далекой, незнакомой, дальней», где вечно пребывают боги — предки. Конечно, существование такого отца несовместимо с Богом, в Кото­рого верят христиане, так же, как несовместим с Ним тот культ мести-жер­твоприношения, который хотел бы осуществить Гамлет. Для Гамлета месть-жертвоприношение Клавдию и Клавдия в конечном итоге обернулось при­несением в жертву и самого себя. То, что его предательски отравил Клавдий, стало лишь внешним выражением обреченности Гамлета. Эта обреченность сквозила у него во всем. Еще задолго до гибели он ощущал землю и небо как «пустынный мыс» и «мутное и чумное скопление паров». В Александре Ма­кедонском Гамлет увидел глину для пивной бочки и т.д. Мир для Гамлета — это труп или могила, в которых копошатся люди-черви. И в этот мир затяну­ло еще злодеяние Клавдия, призрак отца и, самое главное, необходимость мстить и видеть в мести последнюю цель своего существования. Отчего же Гамлет, отомстив Клавдию, не мог освободить этим себе достойное место под солнцем?

Да потому, что злодеяние Клавдия и измена матери погубили не только Гамлета-отца, но и сына. Точнее, погубили не сами по себе, а необходимос­тью мстить. За пределами мести Гамлету ничего не открывалось именно по­тому, что вся его жизнь после прозрения была выстроена вокруг нее, ей он отдал всего себя: свои уловки, колебания, раздумья, запоздалый удар клин­ка в грудь Клавдия. Но и не будь этот удар запоздалым, как и чем оставалось жить Гамлету? Может, тем, что и его отцу? Но тогда перед Гамлетом откры­валась перспектива получить жену — новую Гертруду и брата — нового Клавдия или же упреждать ее превентивной «местью». Круг для Гамлета замкнулся потому именно, что он ощущал себя в мире языческих первосмыслов, не будучи сам человеком этого мира. Христианские же смыслы были для него закрыты. К ним он, как не поразительно, восприимчив гораздо ме­нее, чем падший злодей Клавдий.

Король-узурпатор если и не ведал, что творил в момент братоубийства, то сполна узнал об этом потом. Гибель своей души Клавдию очевидна со всей ясностью. И в этом отношении он христианин. Если так можно выразиться — христианин post factum, узнавший о Боге только после того, как Его поте­рял, и не имеющий сил вернуться к Нему в покаянии. Свой монолог-покая­ние Клавдий начинает вполне на архаически-языческий лад: «/О, мерзок грех мой, к небу он смердит; / На нем старейшее из всех проклятий -/ Брато­убийство! ..». Пока еще это ритуальное опамятование человека, нарушивше­го один из самых строгих запретов божества. Но далее Клавдий обнаружи­вает такую безупречно христианскую чувствительность к тому, что есть мо­литва, вина и раскаяние, такую невозможность какого-то овнешненного ис­купления своего греха, что кажется, будто он вплотную подходит к обрете­нию Бога, хотя и не обретет Его. А что же Гамлет?

Он наблюдает за коленопреклоненным Клавдием и медленно и трудно решает: убивать ли ему молящегося дядю. Гамлету и в голову не приходит элементарное и само по себе хорошо ему известное: убить человека во время молитвы — любого — грешника или праведника, не важно, — великий грех. Все, чего боится Гамлет, так это отправить своим мечом Клавдия в рай, спо­собствовать тем самым искуплению его греха. Нет, грех должен быть не ис­куплен, а непременно отмщен, причем самим Гамлетом. В этой своей мсти­тельности Гамлету ни разу не приходит в голову обратиться к Богу. Никакой поддержки он у Него не ищет и как будто не подозревает о ее возможности. Сравним всю глубину понимания Клавдием своего греха и полную невменя­емость Гамлета по поводу того, что Клавдий прежде всего совершил грех перед Богом и только потом преступление перед Гамлетом-отцом и Гамлетом-сыном. И месть сына, своевременная она или нет, ничего в суде Божием решить не может, Гамлет как раз уверен в обратном. В том, что он может отомстить Клавдию не только во времени, но и в вечности. Как Клавдий от­правил брата в чистилище, так и Гамлет должен отправить Клавдия в ад. Он надеется сделать свой приговор дяде еще и приговором Бога, не меньше. Как хотите, но здесь перед нами глубоко архаическая мотивировка Гамлетом своих действий. И если он в целом фигура вовсе не архаическая, то прежде всего потому, что в своей мести Гамлет бесконечно медлит, оттягивая реша­ющий удар.

Сам он не чужд недоумения по поводу своего нежелания и неспособнос­ти действовать. Гамлет вынужден подхлестывать свою мстительность, воз­буждать ее до предела резкими самообвинениями. При этом он чувствует, что его месть ничего не решает и все же ни о какой другой приемлемой для себя перспективе не подозревает. Знаменитая рефлексия и нерешительность Гамлета проистекает вовсе не оттого, что он нерешителен и бездеятелен от природы, что его удел мысль, а не поступок. Гамлет не готов на действие, несмотря на то что оно необходимо по его собственному убеждению. Других действий он не знает. Но потому именно, что Гамлету навязана неразреши­мая для него ситуация. Неразрешима же она ввиду его полной чуждости хри­стианству.

Для него немыслимо, как это можно простить дядю и не зачеркнуть себя. Или наоборот, покарать его и жить в небессмысленном мире. Мир обессмыс­ливается и умирает для Гамлета в момент, когда он узнает страшную тайну гибели отца. Но умирает потому именно, что в этом мире нет Бога, а есть отец-предок и закон беспощадной мести. Бога-предка и его мстительный закон Гамлет способен почитать в своем бытии и болезни к смерти, а не в распах­нутости к собственному преуспеянию и божественности, как это имеет место у Саксона Грамматика и де Бельфоре. Пожалуй, в этом прежде всего состо­ит христианский опыт Гамлета. Ему не вернуться в языческую архаику, и в то же время Гамлету чужд дух безоглядного самоутверждения ренессанского типа. Все-таки каким-то своим образом Гамлет обращен к Богу, хотя для него Он поистине Бог неведомый. Об этом, в частности, его знаменитый монолог «to be or not to be».

Начинается он в традиционно ренессанском духе размышлений о судь­бе, о том, покорствовать ей или же победить ее. Но очень быстро Гамлет пе­реходит к противоположению жизни и сна-смерти. В своей основе оно под­разумевает исключительно языческую двухъярусность человеческого мира, в котором человеку уготовано как прижизненное существование на земле, так и посмертное пребывание в аиде, хеле и т.п. Последнее традиционно сбли­жалось со сном. От сна в нем тенеобразная бесплотность и беспамятность. С памятью, однако, у Гамлета дело оказывается не так просто. В смертном сне для него важно как раз то, какие сны снятся умершему. Они не просто неиз­вестны и этим страшат, но и не отличимы от какого-то нового посмертного существования. В смертный сон можно заглянуть как в какой-то посмерт­ный ужас. Смерть может обернуться посмертным существованием. Такое подозрение сбивает с толку Гамлета и он готов остаться в земном мире, кото­рый уже умер для него. Он едва ли не опасается из земной жизни-смерти уснуть в загробную смерть-жизнь. Такое ощущение загробного существова­ния хотя и не христианское, но уже и не чисто языческое. Оно неопределен­ное, колеблющееся и предчувствующее какую-то неведомую реальность. Она есть — вот и все, что о ней мог бы сказать Гамлет. Как с этой реальностью соотнестись, какого рода связь здесь возможна — об этом датский принц не ведает. Потому он религиозен вне религии.

Ни о какой религии, если под ней иметь в виду христианство, не ведает и Шекспир. В выстраиваемых им мирах живут и действуют люди, которых можно обозначить как христиан, утерявших живую связь с Богом. Вне этой связи в их душах могут возникать дохристианские образы и реалии. Но они не способны овладеть шекспировскими героями. Опыт христианства делает что-либо подобное неосуществимым. Представьте себе того же Гамлета в качестве героя античной трагедии. Ситуация праведной мести Клавдию за отца ничего трагического в античном смысле в себе не содержит. Вот если бы Гамлет посягнул на мать, тогда другое дело. Но этого-то призрак отца делать ему и не позволяет. Гамлет по-прежнему любит мать, так же как Гертруда Гамлета. Откуда же тогда трагизм ситуации, несомненно присутствующий в Гамлете? Он связан с невозможностью для Гамлета действовать, осуществить то, на что у него все права и на что есть силы. Представьте себе убийство Агамемнона, осуществленное Эгисфом без ведома Клитеместры. Убийство самого Эгисфа Орестом ничего трагического в себе не несло бы. А все его от­тягивания и раздумья выглядели бы неоправданно и ни с чем не сообразно и уже никак не тянули бы на трагедию. В трагизме «Гамлета» и его главного героя никто не сомневается, хотя толком и не всегда ясно, в чем трагизм здесь состоит и как возможен трагизм оттяжек и бездействия в однозначно определившейся ситуации. Возможен же он потому, что связь времен Гам­лету не восстановить, что для Гамлета месть — это не жизнь, а смерть. Ме­нее всего он способен вернуть равновесие космической справедливости, с тем, чтобы обратиться к ритуальной предзаданности нормальной жизни.

Гамлет заглянул в такую изнанку жизни, из которой в человеческий мир уже нет возврата. Увиденное же разрешимо в Боге или неразрешимо вовсе. Бог для Гамлета, как мы помним, Бог неведомый. Но, с другой сторо­ны, беспощадная зоркость гамлетовского взгляда, пускай и от обратного, все же свидетельствует о такой способности видеть, которая не дана язычнику. Способен же видеть Гамлет мир, нуждающийся в искуплении и спасении, хотя сами возможности такой перспективы для него невнятны и непостижи­мы. Уже по одному этому можно говорить о сколь угодно не полном, но при­сутствии христианства у Шекспира.

Журнал «Начало» №7, 1999 г.

От переводчика

Джордж Сантаяна мало знаком отечественному читателю. Неадекватное представление об его творчестве, сложившееся в России, не способствовало появлению его произведений ни в подлинниках, ни в переводах на наших книжных полках. Поэт и философ, он оставил огромное наследие, написав больше, чем человек в среднем может прочитать за всю жизнь. Его творчест­во отличает необыкновенная широта интересов, а также своеобразный по- этический язык.

Джордж Сантаяна /настоящее имя — Gorge Ruiz de Santayana/ родился в столице Испании Мадриде 16 декабря 1863 года и раннее детство провел в городке Авила неподалеку от столицы. В 1872 году он был перевезен мате рью в Бостон, Новую Англию, где ему предстояло провести долгие сорок лет.

Оказавшись в чужом мире, где ни одно слово не напоминало о колыбель­ной или стихах детства, этот узкоплечий и большеголовый мальчик сразу же определяет для себя стиль поведения как сдержанный и строгий. Поступив в школу, он мало общается с одноклассниками, будучи значительно старше их, чужим он чувствует себя и в кругу семьи. Привычка к одиночеству уже тогда становится хронической, почти не вызывая в нем никакой потребности во внешнем мире, который он позже определит как «ashes in the mouth» — дословно — «прах во рту», находя его «utterly undigestible» — «совершенно неперевариваемым».

Окончив Бостонскую Латинскую Школу с отличием, Сантаяна поступа­ет на философский факультет Гарвардского университета, где его учителями становятся У. Джеймс, Дж. Ройс, Дж. Г. Палмер и другие. Увлечение Плато­ном и Аристотелем не прошло даром: любовь к античности Сантаяна сохра­нил на всю жизнь. Спиноза во многом способствовал созданию собственной мировоззренческой системы юного студента. К окончанию Гарвардского колледжа Джордж Сантаяна и его товарищ Чарльз Аугустус Стронг, впоследствии известный психолог и философ, выхлопотали для себя стипен­дию с тем, чтобы продолжить образование в Европе, куда они и отправились, не дождавшись даже университетских выпускных церемоний.

В Европе они не теряли времени даром, посещая крупнейшие образовательные центры, усердно занимаясь под руководством таких профессоров, как Паульсен, Тэн, Г. Джексон. Очевидно в это же время Джордж Сантаяна и определил для себя смысл жизни как служение истине, которое составляет для человека основу личного счастья, превращает жизнь человеческую в произведение искусства. После двухлетнего обучения в Европе Дж. Сантая­на возвращается в Гарвард для завершения работы над докторской диссертацией под руководством профессора У. Джеймса.

В 1889 году Сантаяна начинает преподавать на философском факультете Гарварда. Летние каникулы он обыкновенно проводит в Европе, навещая отца, который остался в Испании, посещает Кембридж, Сорбонну, много путешествует по Италии.

В Гарварде ему предлагают прочитать курс лекций по эстетике, и эти переработанные лекции легли в основу его первой значительной книги — «The sense of Beauty» /«Постижение красоты»/, ставшей, по мнению ряда ученых, классикой эстетической мысли. Первый опыт удался: эта яркая и поэтичная книга не утратила своего очарования и по сей день.

Успех окрыляет молодого автора, и вскоре выходит следующая значительная книга — «Interpretation of Poetry and Religion» /1900 г., «Истолкова­ние поэзии и религии»/, построенная в основном на разборе поэзии Роберта Браунинга с целью показать внутреннее родство поэзии и религии.

Вершиной творчества Дж. Сантаяны американского периода явилась пятитомная «The Life of Reason» /1905-1906 гг., «Жизнь смысла»/. Книга эта была задумана Сантаяной еще в студенческие годы не без влияния Гегеля, как некая «биография человеческого интеллекта». Через некоторое время выходит целый ряд эссе, посвященных проблемам литературного творчест­ва, хотя только литературоведческими эти статьи можно назвать лишь с большим допущением. Самая заметная из этих работ «Три философских по­эта: Лукреций, Данте и Гете» /1910 г./. Примерно тогда же Сантаяна работает над книгой «Ветры доктрин», вышедшей в 1913 году, в которой он рассмат­ривает проблемы кризиса культуры, размышляет над творчеством А. Бергсона и Б.Рассела.

В 1907 году Дж. Сантаяну назначают «полным» Гарвардским профессо­ром. Таким образом, он установил своеобразный рекорд, по многолетним наблюдениям став одним из самых молодых докторов университета.

В 1912 году в жизни Дж. Сантаяны происходят большие изменения. Бу­дучи в это время в Европе, он получает известие о том, что в Бостоне сконча­лась его мать. Узнав об этом, он шлет в Гарвард заявление об отставке, он не вернется туда даже для того, чтобы забрать личные вещи, и больше никогда его нога не ступит на Американский континент. Этот поступок поразил уни­верситетских коллег: они, а равно и студенты ценили Сантаяну как препода­вателя, он находился на пике карьеры, его книги были, что называется, на­расхват и получали лестные отзывы в прессе. Однако решение Сантаяны не было ни внезапным, ни случайным. За короткий срок он отклоняет большое количество весьма заманчивых предложений от различных американских университетов. В протестантской Америке он всегда чувствовал себя чужим, с годами все острее осознавая свою принадлежность к католицизму. Не слу­чайно он до конца жизни сохранил подданство Испанской короне, не поже­лав отождествить себя с эмиграцией. Он постоянно помнил о том, что ему приходится говорить, писать и думать на неродном языке, и это усиливало горькое ощущение отчужденности. «Я старался внятно по-английски объяс­нить как можно больше не английских вещей», — напишет он позднее. Надо признать, это ему удалось. Знаменитый аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес скажет о нем: «Настоящий испанец, хотя и стал сотворцом музыки английского языка».

Кроме того, Сантаяна тяготился «смирительной рубашкой» академиче­ской системы с ее замкнутостью, условностями и предрассудками, желая це­ликом посвятить себя литературному труду. Позднее он признается: «Я все­гда не любил преподавания. Я прирожденный священник или поэт».

Перебравшись в Европу, Дж. Сантаяна исполняет свою давнюю мечту — становится «свободным художником», живя в основном на средства, получаемые по договорам с различными издательствами.

Первую мировую войну он прожил в Оксфорде, где своеобразным откли­ком на это событие явилась его книга «Эгоизм в Германской философии» 1916 г. Сантаяна быстро завоевал уважение британцев: ему предложили по­жизненное членство в колледже Тела Христова в Оксфорде, однако он вежливо отказался.

С 1924 года Дж. Сантаяна постоянно проживает в Риме. Атмосфера классических традиций и близкого по духу католицизма благодатно повлияла на его творчество. Свои впечатления и размышления о различных культурах Сантаяна отразил в своем единственном романе «Последний пуританин» — 1935 г.

Некоторые исследователи творчества Сантаяны обращают внимание на качественное отличие, появившееся в европейском периоде его деятельно­сти. Нам это мнение представляется не совсем точным: скорее всего он все-таки взращивал то, что посеял за годы, проведенные в США.

Четырехтомник «Царства Сущего», выходивший с 1928 по 1940 год, представляет собой систематизацию и обобщение философских размышле­ний зрелого мастера.

В годы II Мировой войны Дж. Сантаяна поселяется в римском католиче­ском пансионе, где работает над трехтомной автобиографией «Люди и мес­та», вышедшей в послевоенные годы. Размышления того времени о месте че­ловека в обществе нашли отражение в книге «Господство и власть» 1951 г. Последние годы жизни были омрачены болезнями, очень притупились зре­ние и слух, но Дж. Сантаяна до последних дней работает над переводом лю­бовной поэмы Лоренцо Медичи «Амбра». Писатель скончался 26 сентября 1952 года и похоронен в Риме на католическом кладбище, обретя покой сре­ди соотечественников на специальном участке, выделенном для выходцев из Испании.

Данная статья «The absence of religion in Shakespeare» — «Отсутствие религии у Шекспира» впервые увидела свет на страницах декабрьского номера Бостонского журнала «The New World» в 1896 году /том 5, №22, с. 681-891/и с тех пор традиционно кочует по сборникам литературно-критических работ Дж. Сантаяны. Однако обращает на себя внимание тот факт, что собственно литературно-поэтическая сторона творческого наследия Шекспира остав­лена в этой статье без внимания. Автор ограничивается признанием гения Шекспира, впрочем, довольно голословным, ставя его в один ряд с такими титанами поэтических миров, как Гомер и Данте.

Итак, изящная словесность страдфордского волшебника Сантаяну в дан­ной статье не интересует. О чем же автор хочет нам поведать?

Прежде всего обращает на себя внимание название статьи — «Отсутствие религии у Шекспира». Звучит по-американски угловато, что кажется непростительным такому мастеру поэтического слова, каким несомненно являет­ся Джордж Сантаяна. Слово «религия» отдает в названии холодной отчуж­денностью или, если угодно, казенной отстраненностью. Однако нам хоте­лось бы пресечь торопливые попытки записать автора в секту атеистов. По­зволим себе ряд замечаний на эту тему с тем, чтобы представить себе отношение к религиозной жизни Дж. Сантаяны.

Родился он в Испании, в католической семье и, соответственно, был кре­щен в католичестве. Красота увиденных в детстве богослужений, величие средневековых храмов городка Авила оставили глубокий след в душе впечатлительного мальчика. Однако отец его, юрист и дипломат, ценящий идеа­лы Возрождения, рассматривал традиционные религиозные системы как ис­кусственные, как некое человеческое изобретение и не более того. Известно, что Аугустус Сантаяна имел большое влияние на сына.

Юный Хорхес в 1872 году вступает на американскую землю и отныне называется Джорджем. Город Бостон, где он поселяется под крылом авантюрно-энергичной матери, является столицей Новой Англии, к тому времени кальвинистской. Убожество пуританских нравов с извечным духом стяжа­тельства, когда материальное процветание связывается с неким «божествен­ным предопределением» и это идет рука об руку с отвлеченным ханжеским морализаторством, «благородной традицией» в искусстве, точнее сказать, теми застойными формами, что были вывезены некогда с Альбиона, и доступ к ним свежего воздуха заказан, — такое положение дел не отвечало, мягко го­воря, представлениям юного Джорджа Сантаяны о прекрасном. Кроме того, католицизм здесь рассматривался как средневековый предрассудок, еще, увы, бытующий среди невежд. В этой цитадели заокеанской свободы Сан­таяна остается холоден как к поэзии накопительства и восторгам ростовщи­чества, так и к куцему господствующему культу. Неудивительно, что слово «пуританин» в устах Сантаяны звучит почти как ругательное. Доподлинно известно, что он часто и охотно посещал церковь эмигрантов из Германии, хотя, по его собственному признанию, единственно ради певшего там хора (добавим, что тогда он еще не знал немецкого языка).

В то время на территории США уже находилось довольно много католических храмов, однако не сохранилось свидетельства, что Сантаяна посещал их. Обилие же скульптуры, представленное по обыкновению в католических храмах, заставляет вспомнить довольно жесткое высказывание Сантаяны по поводу церковного изобразительного искусства: «Ни одна религия не дала картины божественного, которую люди не воспроизвели бы с изрядной безнравственностью. /«Смысл в искусстве»,Нью-Йорк, 1948г.,с. 175/.

Тем не менее, представляется, что вышесказанное являет собой лишь не­кое пояснение предложенной Вашему вниманию статьи Дж. Сантаяны и от­нюдь не противоречит сказанному там о значении неземного для целостно­сти нашего мировоззрения. Это слова не безбожника. Безусловное требова­ние Дж. Сантаяны к подлунному миру — это разумность во всем, т.е. мера, что с необходимостью подразумевает Высшую Меру.

В заключение сказанного, опуская многословные доводы, которые представляются нам неуместной перегрузкой данного текста, хотелось бы при­вести слова известного исследователя творчества Дж. Сантаяны Уилларда Арнетта: «Бог для Сантаяны — идеальное совершенство и гармония различ­ных составляющих Вселенной. Бог — это не некая сила, но идеал; Бог — это тот, кого взыскуют…»

А.В.Кутамонов

Дж. Сантаяна. Отсутствие религии у Шекспира

Мы традиционно почитаем творчество Шекспира всеобъемлю­щим и видим в этом одну из важнейших его заслуг. Ни один поэт не дал такого многостороннего выражения человеческой природы и не представил так много страстей и настроений с соответствующим раз­нообразием стиля, чувства и средств выразительности. Поэтому, если бы нас попросили отобрать один памятник человеческой цивилиза­ции, который уцелеет до будущих веков или будет перенесен на дру­гую планету, чтобы свидетельствовать тамошним обитателям о Зем­ном, мы бы, вероятно, выбрали сочинения Шекспира. В них мы при­знаем вернейший портрет и лучший памятник человеку. И все же, ар­хеологи будущего или космографы иной части вселенной после добросовестного изучения нашей жизни по Шекспиру, остались бы в за­блуждении относительно одного важного вопроса: едва ли бы они по­няли, что у людей была религия.

В произведениях Шекспира присутствуют многочисленные вос­клицания и призывы, которые мы признаем за свидетельства обще­распространенных религиозных идей, поскольку имеем и другие ис­точники познания. Шекспир перенимает их, как и все остальное в сво­ем словаре, от окружающего общества. Но он почти никогда не сооб­щает им исходного значения. Так, пояснением к сказанному Яго сло­ву sblood^[i]могло бы послужить изложение основ христианского веро­учения, но Яго при этом далек от христианских настроений, как, впро­чем, и Шекспир, равно как и любой раб, восклицающий на страницах Плавта и Теренция «hercule», не задумывается в тот момент о добро­детелях Геракла и достоинствах его двенадцати подвигов. Подобные восклицания — это окаменелые ископаемые набожности. Геолог при­знает в них останки некогда деятельной набожности, но теперь это лишь камешки, фишки в бессознательной игре со средствами вырази­тельности. Чем более необременительно и частотно их использова­ние, тем более выхолощенным представляется их содержание.

Более существенным, чем этот пережиток религиозного словаря, представляется упоминание Шекспиром религиозных учреждений и обычаев. Мы часто встречаем монахов, епископов и кардиналов; упо­минаются даже святые, хотя ни один из них не представлен нам лич­но. Это духовенство, если и имеет какую-то мудрость, то лишь зем­ную, суетную. Брат Лоренцо собирает свои травы, подобно некоей бо­лее благожелательной Медее; а кардинал Уолси отбрасывает свои честолюбивые устремления со вполне языческим отчаянием; его ряса и связь с Небесами служит ему лишь слабым утешением. Джульетта идет на исповедь, чтобы уладить свои сердечные дела, Офелии же, чтобы забыть о таковых, следует отправиться в монастырь. Даже це­ломудрие Изабеллы не имеет особого значения, что было бы неумест­ным для Ифигении. Метафизический Гамлет сам видит «истинного призрака», однако, возвращаясь к позитивизму, свойственному мыш­лению Шекспира, вскоре после того говорит о «стране, откуда ни один не возвращался»[ii].

Только два-три раза в пьесах и в одном сонете, кажется, прорывает­ся истинное религиозное чувство. Самый красивый из этих отрывков мы находим в «Ричарде II», памяти Маубрея, графа Норфолка:

Норфолк в изгнаньи много раз сражался
За нашего Спасителя Христа,
Неся Христово знамя против черных
Язычников, и сарацин, и турок;
Но, утомлен трудами этих воин,
В Италию вернулся он и вскоре
В Венеции свою нашел он смерть.
Земле тех дивных стран он отдал тело,
А чистый дух — вождю его, Христу,
Под знаменем которого он бился^[1].

Он нежен, благороден, полон рыцарского достоинства и пафоса; все же и здесь мы находим скорее дух войны, чем веры, а Италия про­чувствована глубже, чем Небеса. Более беспримесным является бла­гочестие Генриха V после битвы при Азениуре:

«О, Боже! Здесь десница
Твоя видна! Тебе вся честь, не нам!
Когда ж бывало, что в борьбе открытой,
Без хитростей военных, столь огромный
Урон несла одна лишь сторона,
Другая ж столь ничтожный? Царь Небесный,
Тебе единому хвала и честь!….
Вступим в город
Торжественной процессией;но смерть
Тому, кто хвастаться победой станет
И честь ее оспаривать у Бога!.. сам Бог за нас сражался.
Священные обряды все исполним,
Прослушаем Non nobis и Te Deum,
По христиански павших похороним»^[2].

Этот отрывок является, конечно, истинным выражением религи­озного чувства, и, именно, того сорта, что мы могли бы ожидать от дра­матурга. Вера появляется здесь как проявление человеческой приро­ды и выражение человеческой страсти. Этой страстью, однако, мы обязаны не воображению Шекспира, а ходу истории: поэт просто не отрицал, как он обычно делает, религиозную составляющую в изобра­жаемом действе^[iii].

С театральным представлением благочестия мы можем сопоставить другое, более сокровенное, из сонетов:

«Зачем, душа, покорно ты страдаешь,
Перенося позорный плен страстей,
И дорогой ценою покупаешь
Ты красоту земной тюрьмы своей?
Ты тратишь жизнь на это украшение
А жить, душа, так мало нам дано…
Твой пышный дом не убежит от тленья;
Червям же, право, будет все равно.
Нет, нет, душа, не будь рабою тела,
Но от него богатство отнимай,
На счет его красы питаясь смело,
Себе права на вечность покупай.
Ты пищи тленной смерти не оставишь,
И смерть погибнуть с голоду заставишь»^[3].

Этот сонет содержит более чем естественное религиозное пережи­вание, вдохновленное единичным событием. Он содержит размышле­ние и выражает чувство не только драматически надлежащее, но и ра­зумно обоснованное. Разум, который обыкновенно приходит к таким мыслям, будет философски-религиозным, он будет одухотворенным. Эти сонеты в целом духовные; их страсть превращена в дисциплину. Их любовь, каким бы ни представлялся ее предмет, едва ли что-либо иное, чем любовь красоты и юности вообще, торжествующая над временем метафизических преобразований своего предмета в нечто веч­ное. В начале — это человеческая красота, обновляющаяся поколения­ми, затем, это описание красоты в стихах поэта, а в итоге — бессмертная душа, обогащенная созерцанием этой красоты. Эта благородная тема передается более впечатляюще через сопоставление с иной, пошлой любовью, которая по природе своей не поддается подобному преобразованию. «Две любви», — восклицает поэт в строке, отражающей об­щую суть, — «две любви у меня, — утешения и отчаяния».

При всей глубине этого переживания, однако, чувствуется недостаток какого-либо религиозного опыта. «Сонеты» духовные, но, за со­мнительным исключением вышеприведенного, они — не христианские. И, конечно же, поэт времен Шекспира не мог найти для себя иную религиозную форму, чем христианство. В наше время, с нашими широ­кими и осознанными историческими предпочтениями, мы имеем воз­можность найти в иных, чем у наших предков, обрядах и доктринах от­ражение конечной истины. Но у Шекспира не было возможности вы­брать иной, не христианский культ. И он отказался от всякого культа, оставив своих героев наедине с жизнью и смертью, снабдив лишь фи­лософией, единственно возможной для безбожного мира.

Едва ли нужно говорить о том, что подобный позитивизм отнюдь не является следствием грубости и вялости его воображения. Шек­спир мог быть идеалистом в мечтах, как мог быть возвышенным в раз­мышлениях. Спектакль жизни проходил перед его взором не простой фантасмагорией. Он воспринял его первопричины, он стал мудрым. Ничто не может превзойти его зрелого и взвешенного суждения, рав­но как широты, печали и немногословия его раздумий. Автор «Гамле­та» не мог быть лишенным склонности к метафизике; «Макбет» не мог быть написан без некоего пророческого воодушевления, как и со­неты — без платоновского духа. Тем более примечательно поэтому, что нам пришлось просмотреть все произведения Шекспира, чтобы найти полдюжины отрывков религиозного звучания, но и они, по рассмотрении, не являются отражением сколь-либо глубокой религиоз­ности. Если бы Шекспир не обладал философским даром или нравственной зрелостью, то мы могли бы объяснить его странное безразли­чие к вере, но поскольку это не так, то нас должно удивить его безраз­личие и заставить искать причины этого явления. Ибо, если бы мы даже не принимали отсутствие религиозных убеждений как несовершенство его собственной мысли, мы должны были бы признать это за несовершенство в изображении мыслей его героев. Позитивизм мо­жет быть добродетелью философа, но это порок для драматурга, призванного изображать человеческие страсти, которым религиозное во­ображение всегда придавало большее содержание и глубину.

Те величайшие поэты, к которым мы причисляем Шекспира, не отказывались от этого преимущества. Они изображали человека с присущей ему набожностью, а этот мир — с его богами. Гомер является нам главным поверенным греческой религии, а Данте — правоверным истолкователем католицизма. Природа была для них немыслима без сверхъестественного, равно как и человек без влияния богов и обще­ния с ними. Эти поэты живут в космосе. В их умах, как и вообще в соз­нании той эпохи, осколки опыта сложены в законченную картину, по­добно кусочкам стекла в калейдоскопе. Их вселенная есть некая цель­ность. Разум и воображение овладели ей полностью и населили ее. Во вне не остается никакого хаоса, об исключениях же думается с не­вольным содроганием, скоро переходящим в здравое равнодушие. У них есть теория человеческой жизни; они видят человека в его взаи­мосвязях, окруженного родственной вселенной, в которой он запол­няет отведенное ему место. Ему ведомы значение и исход жизни, он не путешествует без карты.

Мир Шекспира, напротив, это лишь мир человеческого общества. Хотя космос ускользает от него, кажется, он не чувствует потребности выразить эту идею мыслью. Он рисует человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, но оставляет эту жизнь без оформления и, следовательно, без смысла. Если бы мы попросили его рассказать нам, каково значение той страсти и красоты, которые он так живо предста­вил, и каков же исход всего этого, то он едва ли ответит другими словами, чем теми, что вложены в уста Макбета:

«Да, завтра — и все то же завтра
Скользит невидимо со дня на день
И по складам отсчитывает время;
А все вчера глупцам лишь озаряли
Дорогу в гроб. Так догорай, огарок!
Что жизнь? — Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми;сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем!»^[4]

Сколь отличен был бы ответ на этот вопрос у Гомера или Данте! Их трагедия была бы озарена чувством святости страдания и смерти. Их вера погрузила мир чувственного опыта в мир воображения, в котором идеалы разума, фантазии и сердца имеют естественное выражение. Они уловили в действительности намек прекраснейшего мифа — мифа, в котором эта действительность дополнена и доведена до совер­шенства, став сразу шире и понятней. Они, так сказать, драматизирова­ли универсум и наделили его трагическими единствами^[iv].

По контра­сту с такой ясной философией и упорядоченным опытом молчание Шекспира и его философская бессвязность таят в себе нечто все еще языческое, нечто, заставляющее нас задуматься: а не остался ли этот се­верный гений по глубинной своей сути угрюмым и варварским?

Но прежде чем мы позволим себе столь поспешные и слишком об­щие заключения, стоит, пожалуй, призадуматься, а нет ли более про­стого ответа на наш вопрос? Эпический поэт, можно сказать, естест­венно имеет дело с космическими темами. Ему нужен сверхприрод­ный механизм для изображения дел человеческих в их всеобщности через типизацию в фигурах героев, чья задача — воплощать или пре­одолевать стихийные силы. Мир такого поэта — мифический, ибо вдохновляющая идея обезличена. Но драматург изображает правду жизни, и он не нуждается в над-человеческом обрамлении для своих картин. Подобная оправа разрушила бы жизненность его творений. Его фабулы предполагают лишь человеческие побуждения и дейст­вия: deus ex machina всегда рассматривался как нечто чуждое на сце­не. Человеческие страсти — материал достаточный со всех точек зре­ния, из него он и ткет свое полотно.

Однако признание правоты вышесказанного не решает нашей проблемы. Нельзя ожидать от драматурга выноса космогонии на подмост­ки. Миракли становятся театральными лишь становясь человечески­ми. Но мир сверхъестественного, который драматург не выносит к рам­пе, может существовать, тем не менее, в умах его героев и зрителей. Он может ссылаться на него, взывать к нему и подразумевать в действиях и переживаниях своих героев. И если сравнение Шекспира с Гомером или Данте в отношении религиозного вдохновения несостоятельно из-за того, что он — драматург, тогда как они — эпические поэты, то со­поставив Шекспира с другими драматургами, мы явно почувствуем ис­ключительный характер его безразличия к вопросам религии.

Греческой трагедии, как известно, довлеет идея рока. Даже тогда, когда боги не появляются лично или когда служение им либо пренебрежение ими не служит движущей причиной всей пьесы, как в «Вак­хе» или «Ипполите» Эврипида, даже и тогда в основе сюжета лежит глубокая убежденность в ограниченности и обусловленности челове­ческого счастья. Воля человека исполняет заветы Небес. Герой превосходит собственные силы, как в успехе, так и в неудаче. Желающего судьба ведет, нежелающего — тащит. И нет этого обрывочного виде­ния жизни, которое присутствует в нашей романтической драме, где случай делает бессмысленным счастье или несчастье сверх-впечатлительного искателя приключений. Жизнь представлена цельной, хотя и в миниатюре. Ее границы и законы изучаются больше, чем случай­ности. Поэтому человеческое поглощается божественным. То, что наша смертность, будучи четко определенной и многократно под­твержденной, еще более привлекает наше внимание к вечности При­роды и тех законов, которыми она объята. Мы не открываем для себя факт подчинения сверхчеловеческому; это настойчиво утверждается в тех зримых пророчествах, на которые значительная часть действа обычно и направлена.

Когда греческую религию затмило христианство, античное понимание роли сверхчеловеческого в человеческой жизни отжило свое. Стало невозможным более искренне говорить об оракулах и богах, о Немезиде и u{brij. Но долгое время отсутствовали и другие образы, новые идеи оставались без художественного оформления, и литера­тура была парализована. Но через несколько веков, когда воображе­нию хватило времени и возможностей для развития христианского искусства и христианской философии, драматические поэты уже были готовы работать с этими новыми темами. Только их готовность в этом отношении превосходила их дарования, или, по крайней мере, их способность угодить тем, в ком была жива память об античном со­вершенстве искусства.

Сначала появились миракли, с их грубостью и откровеннейшим легкомыслием, но их замысел и фон, как и в трагических пьесах, были религиозными. Они не были полностью лишены силы воздействия на зрителя, однако погрешности против вкуса и претензии на набож­ность не позволили им пережить Возрождение. Такие пьесы, как «Полиект» Корнеля, «Поклонение кресту» Кальдерона, а также ряд дру­гих испанских авторов, могут быть упомянуты как примеры христианской драмы, однако в целом мы должны признать, что христианст­во, преуспев в живописи и архитектуре, не смогло выразить себя в со­ответствующей драматической форме. Там, где было сильно христи­анство, там драма либо исчезала, либо становилась светской; она бо­лее не добивалась успеха в развитии космических тем, за исключени­ем творчества Гете и Вагнера, которые использовали их как необяза­тельное украшение, выдвинув его за пределы своей философии.

Дело в том, что искусство и размышления никогда не могли при­вести к совершенному единству две составляющих цивилизации — подобно нашей, которая культуру почерпнула из одного источника, а религию из другого. Современный вкус всегда был и остается по большей части экзотикой, неким периодическим возвращением к че­му-либо античному или чуждому. Чем более культурный период на­ступал, тем в большей степени он обращался к античности за вдохно­вением. Существование того, более совершенного мира не оставляло в покое все умы, борящиеся за самовыражение, возможно, вмешива­ясь таким образом в естественное развитие их гения. Старое искусст­во, которым они не смогли пренебречь, отвлекало их от нового идеала и мешало его воплощению, в результате этот идеал, которому они хра­нили верность в своей душе, делал возрождение античных форм ис­кусственным и неполным. Таким образом, получает признание странная идея: искусству не все подвластно, его сфера — мир учтивых условностей. Серьезное и священное в нашей жизни не следует остав­лять непредставленным и неозвученным; искусству же предписыва­ются формы языческой древности с несоответствующим этим фор­мам мелким содержанием. Это неудачное разделение опыта и его ху­дожественного отражения проявилось в несоответствии того, что было красивым и варварстватого, что было искренним.

При таких условиях художественного творчества не следует удивляться, что Шекспир, поэт Возрождения, ограничился изображением мирских сторон жизни, а его читателю скорее стоит поразиться оби­лию вещей, с пониманием представленных Шекспиром, чем обра­щаться к той единственной, к которой он не привлекает нашего вни­мания. Упустить из виду религию — значило пренебречь тем, что не было близко духу поэта. Поэт должен был проследить для нас страст­ные и романтические узоры жизни, быть искусным и человечным, и сверх того — достойным восхищения. Красота и очарование вещей уже не имели ничего общего с теми болезненными тайнами и раздора­ми, которые делали нравы благочестивых столь раздражительными и унылыми. Во времена Шекспира в его стране быть религиозным — уже значило быть пуританином; для человека с развитыми инстинк­тами воображения выбор между полнотой жизни и глубиной веры был предопределен. Мир страсти и красоты без содержания показал­ся ему, должно быть, более интересным и ценным, чем мир пустых правил и догм, — скудный, фанатичный и фальшивый. Это было свы­ше сил, которыми обладала эпоха и нация, — найти принцип всякой страсти и религию всей жизни.

Эта сила синтеза и в самом деле так трудна и редка, что попытка найти ее иногда осуждается как слишком философская и стремящая­ся смутить критический взгляд и творческое воображение тщетными теориями. Мы могли бы сказать, например, что отсутствие религии у Шекспира — это знак его здравого смысла, что здоровый инстинкт удерживал его внимание в пределах подлунного мира и что он в этом отношении выше Гомера и Данте. Ибо, в то время как они облекали свою мудрость в причудливые формы, Шекспир дал нам свою в непо­средственной правде; то есть он воплотил то, что они лишь обозначи­ли. Сверхъестественные механизмы их поэм явились, можно сказать, неким воздаянием традиционным средствам выражения, полупонят­ным им самим, которые сделали их изображение жизни опосредован­ным и отчасти неправдоподобным. Шекспир же, в свою очередь, дос­тиг поэтического совершеннолетия и независимости. Он передавал человеческий опыт уже не через символы, но непосредственно образ­ным представлением. То, что я трактовал как его ограниченность, те­перь является как его зрелость и сила.

Всегда существует класс умов, в которых спектакль истории порождает вялость рассудка. Они льстят себя мыслью, что могут избежать поражения, отказываясь от стремления к высоким целям. Нам не стоит задерживаться на обсуждении того, какую ценность с точки зрения ис­тины может иметь философский синтез, равно как не следует возра­жать против эстетического предпочтения наброска и эпизода проду­манной и единообразной передаче жизни. Достаточно сказать, что и по сию пору род человеческий, когда бы ни достигал относительно высо­кого развития и освобождения, формировал концепцию своей жизни; и представления эти проявлялись в религиозных чувствах и соответст­вующей деятельности; а каждое искусство, будь то словесное или пла­стическое, черпало свои излюбленные темы из этой религиозной сфе­ры. Поэтическое воображение обычно дополнялось философским при изображении сверхчеловеческого окружения человека.

Шекспир, однако, выделяется среди поэтов отсутствием какой-ли­бо философии и религии. В его драме нет даже твердого представле­ния о каких-либо силах, природных или нравственных, превосходя­щих возможности смертных. Это может рассматриваться как досто­инство или недостаток, но это невозможно отрицать. Те, кто считает мудрым или возможным воздержаться от поиска общих принципов, кто удовлетворяется очередным эмпирическим явлением вещей, без веры в их разумную последовательность и завершенность, те могут, пожалуй, считать Шекспира своим естественным пророком. Ибо и он тоже довольствовался последовательными описаниями различных страстей и событий. Его мир подобен Земле до Колумба, простираю­щейся на некой плоскости, которую он не удосужился обследовать.

Те же из нас, однако, кто верит в кругосветное плавание и думает, что как человеческий разум, так и воображение требуют известной целостности взглядов, и те, кто чувствует, что самая важная вещь в жизни — это ее уроки и ее отношение к собственному идеалу, — те едва ли найдут в Шекспире все то, что этот величайший поэт мог дать. Полнота не является с необходимостью цельностью, самое преизобильное богатство образности представляется все же недостаточной картиной опыта, если эта картина не рассматривается сверху и не све­дена до драматического единства, — до того единства смысла, что при­дает ее бесконечным подробностям достоинство, простоту и упокое­ние. Это сила воображения, обнаруженная в ранее упомянутых нами поэтах, — та сила, что придает величественность некоторым местам в Лукреции, что придает величие многим отрывкам Библии.

Для теоретической цельности требуется хоть какая-нибудь систе­ма. Ее ценность — это не ценность истины, но ценность победоносного воображения. Единство концепции является не меньшим эстетиче­ским достоинством, чем логическая стройность. Тонкое чувство дос­тоинства и пафоса жизни недоступно, пока мы не постигнем ее исход и ее отношения. Без подобной концепции наши переживания не мо­гут быть устойчивыми, просвещенными. Без этого воображение не может выполнить своей сущностной функции и достичь высшего ус­пеха. Шекспир, живи он не в том месте и не в то время, когда религия и воображение скорее мешали, чем помогали друг другу, возможно, дал бы больше космического фона за своими многолюдными сценами. И если христианин в нем не был реальным человеком, то язычник, по крайней мере, заговорил бы искренне. За его героями стояли бы мате­риальные силы природы, воплощенные в некоем северном пантеоне. Различные события явились бы частью большой драмы, к которой они имели бы по крайней мере символическое отношение. Космиче­ские силы и их роковое развитие приводили бы нас в священный тре­пет и печаль, очищали и радовали, заставляя чувствовать зависи­мость от них течения человеческой жизни. Тогда бы мы не смогли ска­зать, что в творчестве Шекспира отсутствует религия. Ибо усилия ре­лигии, по словам Гете, состоят в попытке примирить нас с неизбеж­ным; каждая религия по-своему стремится к этому результату.

Журнал «Начало» №7, 1999 г.

Примечания

^[1] Шекспир В. ПСС, т.П, СПб, 1902. Ричард II (перевод Н.А. Холодковского), с. 100.

Many a time hath banished Norfolk fought
For Jesu Christ in glorious Christian field,
Streaming the ensign of the Christian cross
Against black Pagans, Turks, and Saracens;
And, toiled with works of war, retired himself
To Italy;and there, at Venice, gave
His body to that pleasant country’s earth,
And his pure soul unto his captain Christ,
Under whose colours he had fought so long.

[2] Там же. Генрих V (перевод А. Гезен), с. 422—423.

O God, thy arm was here;
And not to us, but to thy arm alone,
Ascribe we all! — When, without stratagem,
But in plain shock and even play of battle,
Was ever known so great and little loss,
One part and on the other? — Take it, God,
For it is none but thine…..
Come, go we in procession to the village,
And be it death proclaimeVd through our host,
To boast of this, or take that praise from God,
Which is his only….
Do we all holy tries;
Let there be sung Non nobis and Te Deum.

[3]Там же, т. V. Сонет № 146 (перевод С. Ильина), с. 433.

Poor soul, the centre of my sinful earth,
Fooled by these rebel powers that thee array,
Why dost thou pine within and suffer dearth,
Painting thy outward walis so costly gay?
Why so large cost, having so short a lease,
Dost thou upon thy fading mansion spend?
Shall worms, inheritors of this excess,
Eat up thy charge? Is this thy body’s end?
Then, soul, live thou upon thy servant’s loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine by selling hours of dross,
Within be fed, without by rich no more:
Then shaft thou feed on death, that death, that feeds on men,
And death once, there’s no more dying then.

^[4]Там же, т. III. Макбет (перевод А. Кроненберга), с. 498.

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

^[i] Sblood — сокр. от «God’s blood»;ругательство, очевидно, мыслимое неприличным и потому обычно опускаемое или замещаемое другими словами. (Шмидт А. Шекспиров­ский лексикон, 6-е изд., т.11, Берлин — Нью-Йорк, 1971, с. 1007) — здесь и далее прим. пе­реводчика.

^[ii] См.: Шекспир В. Гамлет /перевод Б. Пастернака/. Акт 3, сцена I.

^[iii] «И около четырех часов по полудни король, не видя появления врагов, велел тру­бить отбой и, собрав всё войско, возблагодарил Всемогущего Господа за столь счастли­вую победу, понуждая священников своих петь псалом In exitu Israell de Egipto, и прика­зывая каждому воину преклонить колена при словах этих: Non nobis, domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam. По исполнении чего он учинил Te Deum петь с неким хоралом, вознося хвалу Господу и не похваляясь собственною силою или иной человеческой вла­стью» Голиншед (прим. автора).

^[iv]У Сантаяны речь идет о единстве времени, места и действия в драме (прим. редак­ции).

Прошла тысяча лет, и античные боги снова появились на горизонте европейского сознания. Эпоха Ренессанса принесла с собой все возрастающий интерес к  культуре Античности, ее литературе и мифологии. Великие художники Ренессанса снова начали ваять и изображать на полотнах образы греческих и римских богов, интерпретировать в своих произведениях мифы об их жизни и взаимоотношениях. Однако реакция Церкви на эти веяния эпохи была гораздо сдержаннее, чем прежде[1]. Античная мифология смогла сосуществовать в новом историческом контексте с христианской верой, не вступая с ней в явное противоречие. Вплоть до сегодняшнего дня она является существенной неотделимой частью европейской культуры. Что же значат эти мифы для человека? Почему они столь действенны и влиятельны в веках, и почему Церковь, вольно или невольно, приняла их существование и примирилась с ними? Сегодня протестовать против статуй древних божеств могут разве что невменяемые радикалы, наподобие тех, что в 2015 году сбили голову Мефистофеля с дома Лишневского на Петроградской стороне.

Несомненно, возросший интерес к греческой или римской мифологии начиная с эпохи Ренессанса объясняется тем, что она содержит в себе нечто, чего было не найти в библейской традиции и что оказалось очень значимо для человеческой культуры. Разумеется, эпоха Ренессанса не являлась простым возрождением язычества, явным или неявным предательством христианской веры. Античные боги вернулись, но в особом статусе, их начали воспринимать по-иному. Они потеряли свою сущностную значимость как сакральные персонажи – все гуманисты признавали реальность Единого Бога, – и их бытие сместилось в мир воображения и поэзии. Из античного мифа – по своему настрою величественного, грандиозно-серьезного, говорящего о доисторических временах – рассказы о богах перекочевали в художественные сочинения, стали источником и материалом для развития искусства. Художники Ренессанса в античном мифе открыли мир поэзии – мир, который не существует в «реальности», однако важен, поскольку открывает и помогает выразить глубину человеческой души, ее чувства и переживания[2].

Расцвет ренессансного искусства был связан с открытием человеческой личности, с живым интересом к человеческому бытию самому по себе, без прямой его отсылки к Создателю, которая постоянно акцентировалась в Средневековье. Великие художники обращались в своем творчестве в неменьшей степени и к библейским сюжетам. Однако античные мифы были им особенно необходимы, поскольку, в отличие от событий библейской истории, их невозможно было трактовать буквально, признавать их подлинность в христианском контексте. Они не были связаны с христианским миром сакрального, благодаря чему оставляли место автономии человеческого бытия – место для личных мыслей, видений и душевных переживаний. Разумеется, данный поворот в сознании эпохи Ренессанса означал начало секуляризации, обмирщения, культуры. Но подобная секуляризация очень отличалась от последующей. Она не являлась прямым отказом видеть божественное присутствие в мире. Напротив, в эту эпоху по-новому раскрылось понимание человека как образа Божия. Прежде всего, в аспекте его царственности и творческих созидательных способностей. «Ибо мы соработники у Бога»[3]. И античные боги, герои и демоны, понимаемые в качестве поэтических образов и аллегорий, актуализировали человеческое воображение и помогали создателям новых миров искусства и вымысла – миров, которые не «реальны», но говорят что-то существенное о реальности.

В этой статье мне хотелось бы проанализировать значение античной мифологии для европейской культуры на примерах пьес У. Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря». Насколько возможна богословская интерпретация различных магических существ в этих пьесах? Несмотря на то, что пьесы эти секулярные, комические, говорят о «человеческих, слишком человеческих» предметах, они наводят на глубокие богословские размышления.

Мифы и жизнь души

Миранда, Д.У. Уотерхаус. Иллюстрация к пьесе У. Шекспира «Буря»

Данные пьесы хороши для разбора в этом ключе, поскольку они как раз-таки посвящены осмыслению существа мира магии и чудес и охватывают как ранний этап творчества великого драматурга, так и его зрелые годы. В обоих произведениях главные герои против своей воли сталкиваются со сказочными персонажами, в существование которых они не верят, и эта встреча меняет их жизнь. «Сон в летнюю ночь» – очень легкая и ренессансная по духу комедия – изображает историю четырех влюбленных, оказавшихся ввязанными в ссору Оберона и Титании, царя и царицы фей и эльфов, и испытавших чудесные превращения в лунную ночь в лесу. «Буря» – одна из последних пьес Шекспира, написанная в жанре «трагикомедии», – повествует о кораблекрушении, состоявшемся благодаря магии герцога миланского Просперо, задумавшего проучить врагов, коварно обманувших его. В обоих случаях столкновение с чудесным миром примиряет главных героев и восстанавливает справедливость и миропорядок. В конечном счете, чудеса и магия пропадают словно сон, оставляя, однако, глубокий след в сердцах героев, внутренне меняя их. Так сами персонажи «Сна в летнюю ночь» размышляют об этом, раскрывая для нас метафизику поэтического слова:

Ипполита

Как странен, мой Тезей, рассказ влюбленных!

Тезей

Скорее странен, чем правдив. Не верю
Смешным я басням и волшебным сказкам.
У всех влюбленных, как у сумасшедших,
Кипят мозги: воображенье их
Всегда сильней холодного рассудка.
Безумные, любовники, поэты —
Все из фантазий созданы одних.
Безумец видит больше чертовщины,
Чем есть в аду. Безумец же влюбленный
В цыганке видит красоту Елены,
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Дает и обиталище и имя.
Да, пылкая фантазия так часто
Играет: ждет ли радости она —
Ей чудится той радости предвестник.
Напротив, иногда со страха ночью
Ей темный куст покажется медведем.

Ипполита

Не говори; в событьях этой ночи
Есть не одна игра воображенья.
Как сразу изменились чувства их!
Мне кажется, что правда в этом есть.
Но все-таки как странно и чудесно! [4]

Через этот иронический диалог Шекспир описывает роль и средства поэзии в преображении действительности. Тезей и Ипполита в этом диалоге словно бы представляют две стороны человеческого сознания – разум и чувственное воображение, которые спорят друг с другом. Тезей, как разумная сторона, начисто отвергает «смешные басни и волшебные сказки» (англ. antique fables – античные басни, в дословном переводе). Он твердо стоит на земле, в то время как Ипполита доверяет рассказу влюбленных о произошедших с ними чудесах, поскольку видит их последствия – изменение взаимных чувств. Однако рациональный Тезей по иронии Шекспира собственными рассуждениями рубит сук, на котором сидит, – ведь и он также выдуманный персонаж «волшебной сказки». Он стоит на сцене перед зрителями и уверяет нас не верить всему, что здесь происходит. Между тем, будто против своего желания, он раскрывает подлинный смысл поэзии как моста «между небом и землей», как особого пространства, создаваемого для выражения внутреннего мира человека. Также он объясняет происхождение сказочных существ, которым воображение поэта дает «и обиталище и имя»: они суть художественное воплощение человеческих чувств. Поэтическая фантазия, ожидающая радости, видит «радости предвестника», «со страха ночью» куст превращает в медведя.

Таким образом, сказочные мифологические существа в этих пьесах персонифицируют собой разные моменты человеческой души: ее чувства и страхи, ее страдания, сомнения и желания. Если посмотреть с этой стороны, то окажется, что вся пьеса «Сон в летнюю ночь» посвящена разногласиям между влюбленными, их друзьями и родственниками, возникшим благодаря их неспособности понять самих себя, разглядеть в себе собственные любовные влечения. Темный лес, в котором они блуждают, – это потемки их собственной души. Они не могут понять, что им в действительности надобно, и находятся в смятении. И их разногласие с самими собой воплощается в ссору между Обероном и Титанией. При посредстве сказочной обстановки сна, отойдя от материального мира в мир духовно-душевной жизни, Шекспиру удается показать всю суть разноречий главных героев и помочь им разрешить их.

Титания и Оберон, иллюстрация Артура Рэкхема

«Оберон и Титания есть «и обиталище и имя», данное Шекспиром тем реалиям, которые мы не можем никаким другим способом изобразить, но которые, тем не менее, играют как силы внутри нашей души, а возможно и в большем мире. Можно сказать, что Оберон и Титания представляют собой два полюса бытия и смысла, между которыми возникают силы, от которых зависят другие реалии в пьесе. Когда они в гармонии, ощущается мерное благословение в материальном мире, и их раздор также оказывает измеряемое и ощутимое воздействие на мир»[5]. Как повествует сама Титания о последствиях ее ссоры с Обероном, выражающихся в смятении всей природы:

Мешаются все времена в смятенье:
И падает седоголовый иней
К пунцовой розе в свежие объятья;
Зато к короне ледяной зимы
Венок душистый из бутонов летних
В насмешку прикреплен. Весна, и лето,
Рождающая осень, и зима
Меняются нарядом, и не может
Мир изумленный различить времен!
Но бедствия такие появились
Все из-за наших ссор и несогласий:
Мы – их причина, мы их создаем[6].

Подобным же образом сказочные существа пьесы «Буря» – Ариэль и Калибан – персонифицируют собой различные стороны человеческой природы: «Два слуги Просперо, Ариэль и Калибан, есть и обиталище и имя глубоким сторонам нашей человеческой природы, с ее жадностью и обидами с одной стороны, и порывами к полету и свободе с другой. Мы без труда узнаем Ариэля в себе, но также принуждаемы, в проницательном свете шекспировской поэзии, сказать и о Калибане, как это говорит Просперо: «эта тварь, рожденная во тьме, принадлежит, я признаюсь вам, мне»»[7].

Просперо, Миранда и Калибан

В случае «Бури» сказочные персонажи в большей степени морально окрашены и соотносятся с добродетелью или пороком. Ариэль, воздушный дух, воплощает положительные стороны человеческого существа. Он послушен своему хозяину и быстро выполняет его повеления, хотя и мечтает о беззаботной счастливой жизни. Но Калибан, «тварь, рожденная во тьме», олицетворяет собой все низкие, грязные и недостойные стороны нашей души. Это ярко выражено в его облике: дикий, уродливый, «равно в нем безобразны и внешний вид, и нравственность его»[8]. Эти различные стороны человеческой природы в пьесе живут своей собственной жизнью и могут меняться в лучшую или худшую сторону, в соответствии с собственным поведением и мерой послушания хозяину. Хороший слуга Ариэль в конце получает свободу в качестве вознаграждения за свои труды. Калибан, негодный раб, не хочет подчиняться своему хозяину и находит нового, с которым вступает в сговор. Но новый хозяин на поверку оказывается пьяницей и «безумным болваном», и Калибан, устыженный и наученный горьким опытом, возвращается к своему прежнему господину. Пьеса подталкивает нас к выводу, что как благородные, так и низменные душевные порывы должны находиться в подчинении человеческой личности, а не гулять сами по себе – от этого они только выиграют.

В «Буре» мы встречаем и другие существа, воплощающие различные стороны личности и личностных отношений. После объявленной помолвки между Фердинандом и Мирандой Просперо выражает желание представить могущество своего магического искусства молодой чете и показывает им маскарад сказочных существ, которые раскрывают собой потаенные и священные смыслы любви и брака: это богини Ириса, Церера, Юнона и нимфы, танцующие со жнецами. Эта своеобразная пьеса в пьесе открывает нам реальность божественного мира, изливающего свое благословение на молодую чету, утверждающего и сакрализующего их взаимную любовь. Античные божества, возникшие по мановению руки Просперо (а, на другом уровне, благодаря поэтическому воображению Шекспира), воплощают собой «идею» брака, то, что стоит за этим понятием в области духа. Однако и небеса не монолитны. Юнона, патрон и покровительница семьи и брака, и Церера, богиня сельского хозяйства и плодородия, изображают положительные жизнеутверждающие стороны брака. Им противостоят Венера и ее сын Купидон, желающие «испробовать соблазн страстей» и превратить искренние чувства влюбленных в страсть, порождающую, как предупреждает Просперо, «раздор, презренье с едким взором и ненависть». Здесь налицо христианские интуиции. Но Купидон побежден, обесславлен, и жизнеутверждающие божественные силы празднуют «союз любви священной».

Благодаря поэтическому воображению Шекспира, различные человеческие чувства воплощаются мифологическими существами. Они приобретают собственный облик, характер, пристрастия и живут своей собственной жизнью. Они взаимодействуют друг с другом и с человеком, выявляя своей жизнью и поступками свою «сущность». Зритель, всматриваясь в их живые образы, узнает в них свое поведение и внутренние душевные устремления. Он явно начинает различать истоки своих собственных поступков и намерений, получает возможность оценить их морально и понять, что они в действительности несут вместе с собой. Уместно сравнение воздушных духов Шекспира с ангелами христианской традиции. Образы слуг Просперо, Ариэля и Калибана, имеют сходство с представлениями христианства об ангеле-хранителе и его противнике бесе-искусителе. Подобные образы также насквозь мифологичны. Они описывают небесный мир: существ, которые сотворены, но, тем не менее, невидимы и бестелесны. Но мы не способны воспринять нашими чувствами или представить себе сущность, которая нематериальна; нам обязательно нужна форма, которую мы смогли бы интерпретировать наглядно. Потому и отцы церкви объясняют воздействие бестелесных существ на нашу внутреннюю душевную жизнь при посредстве образов ангела-хранителя, поддерживающего наши добрые намерения, и беса, потакающего всему плохому. Как и в пьесах Шекспира, бытие этих существ настолько призрачно и неуловимо, что невозможно в точности себе уяснить, действительно ли их конфликт имеет место в нашей душе, или же это только наше собственное душевное смятение.

Образное мифологическое мышление в итоге становится одним из инструментов в выражении истины о нашем мире. Оно предоставляет альтернативный способ постижения действительности и дополняет рассудок в областях, где он неприменим, в областях запредельных человеческому уму, где, тем не менее, какие-то знания и интуиции все же возможны. Библия обильно использует богатство мифологических образов, всевозможные поэтические и риторические приемы для того, чтобы выразить земными понятиями мир небесный; даже и в ней поэзия служит мостом «между небом и землей». Сам язык Писания и творений отцов церкви может быть назван мифологическим, поскольку стремится словами тварного мира выразить божественные свойства Творца. Евангелие, факт Боговоплощения, подымает человеческую способность «сочинять мифы» на высочайший уровень. Если превечное Слово, которое было «в начале», «стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины»[9], тогда и наши собственные творческие акты воплощения образов есть ни много ни мало подражание деятельности Бога в мире:

«Представление Шекспира о поэтическом воображении как способности воплощать земными понятиями небесные представления дает нам модель понимания Боговоплощения как высшего акта божественного поэзиса. Если это действительно так, тогда это имеет богатые последствия для нашего понимания человечества, сделанного по образу Божьему, поскольку это означает, что мы созданы в качестве творцов самих себя, в качестве творческих «воплотителей»»[10].

Но в чем же разница между нашими собственными воплощениями воображения, нашим собственным мифотворчеством и божественным поэзисом? Шекспир может многое сказать и об этом. В «Буре», в конце описанного выше маскарада сказочных существ, он вкладывает замечательные слова в уста его героя Просперо:

Покоен будь; теперь забавы наши
Окончены. Как я уже сказал,
Ты духов видел здесь моих покорных.
Они теперь исчезли в высоте
И в воздухе чистейшем утонули.
Когда-нибудь, поверь, настанет день,
Когда все эти чудные виденья,
И храмы, и роскошные дворцы,
И тучами увенчанные башни,
И самый наш великий шар земной
Со всем, что в нем находится поныне,
Исчезнет все, следа не оставляя.
Из вещества того же как и сон,
Мы созданы. И жизнь на сон похожа.
И наша жизнь лишь сном окружена[11].

Этот отрывок содержит в себе глубокие богословские смыслы. Здесь говорится, что, с одной стороны поэзия – это сама жизнь, она не менее действенна и «реальна», чем любая другая сторона нашего материального мира. С другой стороны, сам наш материальный мир так же «нереален», как и плоды воображения поэта. Поэзия, античные боги, мифы сделаны из того же материала, что и мы сами, они – наше изобретение. Как и мы сами, так и наши «сны» призрачны, поскольку мы сотворены; наше бытие несопоставимо с превечным бытием Бога, оно растает, «следа не оставляя». То, что делает нашу жизнь и наши «смешные басни и волшебные сказки» действительными, есть их связь с Богом, участие в Его благодати и Его акте творения, в процессе воплощения превечной Истины. Таким образом, наши плоды воображения не есть Истина сама по себе, как это может быть сказано о Священном Писании (конечно, и здесь с оговорками), но они могут иметь отношение к Истине, указывать на нее множеством художественных способов. Если наши басни проговаривают что-либо существенное о нас самих или мире, разрешают в себе какую-либо глубокую и жизненную проблему, то их исчезновение не оставит нас с пустыми руками. Вспомним слова Ипполиты:

… в событьях этой ночи
Есть не одна игра воображенья.
Как сразу изменились чувства их!
Мне кажется, что правда в этом есть[12].

Человеческое мифотворчество, способность воображать богов и бестелесных существ, развивает в личности те стороны души, которые отвечают за открытость человека миру божественному, его способность слышать «музыку сфер», жить в добродетели и гармонии с горним миром. От античного или первобытного язычества мифотворчество христианских писателей сохраняется благодаря своему легкому игровому настрою: их поэтические персонажи не претендует на «реальность» и полноту смысла – но указывают на нее, их мифотворчество поверхностно-легкомысленно – но касается серьезных тем.

Мифы и богословие природы

В пьесах «Сон в летнюю ночь» и «Буря» мы встречаем большое количество сказочных существ из античных мифов. Выше мы рассматривали их бытие в качестве иллюстрации нашего собственного мира мыслей и чувств. Тем не менее, первое, что бросается в глаза зрителю пьес великого драматурга, так это родственность этих существ миру природному: они представляют нам природу в ее красоте и таинственности. Это «эльфы гор, источников, лесов и тихих вод», живые существа различных элементов и явлений природы. Фактически для мифологического сознания и поэзии нет строгого различения между внутренним миром человеческих чувств и внешним миром природы – эти миры взаимозависимы и выражают один другой. Мы уже видели это в приведенной выше сцене ссоры Оберона и Титании в «Сне в летнюю ночь». Их разногласие является причиной смятения времен года.

Титания, иллюстрация Артура Рэкхема

Итак, каково же бытие этих сказочных мифологических существ? Что они значат для природы, и как мы может толковать о них в христианском контексте? Давайте посмотрим внимательнее на Титанию и ее царство. Титания, «могуществом высшая из фей»,  – царица фей и эльфов, она царствует над лесом и лугами, «буквицы – ее конвой», цветы, поля и насекомые у нее в подчинении, «весна всегда царит в стране моей», стихии и времена года находятся под ее покровительством. Она поет и водит хороводы со своими подданными, управляет владениями. Ее слуги так же, как и она – духи, некоторые из них перечисляются по имени: Горчичное Зерно, Горошек, Паутинка, Мотылек. Эти имена указывают на размеры и характер сказочных существ: они неуловимы, легки, быстры, выглядят словно мошка или пчела, или иное маленькое насекомое. Таким образом, Титания – королева цветущего луга, она олицетворяет цветущую природу, она – ее существо и душа. Поэтический язык Шекспира одушевляет природу и изображает ее красоту при посредстве образа жизни невидимых духов. Через их внешний вид и отношения, их игры, танцы и пение мы воспринимаем красоту и таинственную суть природы. Каждый яркий цветок имеет своего представителя в духовном мире, каждая долина или лес, источник вод или река имеет свою душу, свой эйдос, персонифицированный в живом бестелесном создании. Говоря об этих бестелесных сущностях, мы говорим о природе в ее существе и одухотворенности, мы слышим музыку природы.

Подобное отношение к природе – старейшая интуиция человечества. Одушевление и обожествление небесных светил, земель и вод, природных явлений, растений и животных есть принцип язычества. Для языческого мировосприятия первобытного человека вообще не существует «материального мира» – мир полон духов, с которыми он постоянно вступает в отношения, будь то в охоте, собирательстве или ритуальных действиях[13]. Подобный способ мировосприятия существенно ослабила секуляризация культуры и «научная картина мира», тем не менее, его может найти в себе каждый. Каждый испытывал легкие формы подобного язычества, например, в детстве, когда сталкивался с новым неизвестным предметом, который, казалось, живет своей собственной таинственной жизнью. Библия ревностно противостоит подобному мировидению, постоянно подчеркивая, что созерцание всех этих образов духов и богов, возникающих в человеческом сознании, неверно и опасно, поскольку все они «дело рук человеческих», продукты его воображения. Тем не менее, поэтический язык Священного Писания и сам использует приемы оживления и персонификации природы. Ярким примером сказанному является книга псалмов. В ней царь Давид призывает все стихии прославить Господа:

Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних.
Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его.
Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света.
Хвалите Его, небеса небес и воды, которые превыше небес.
Да хвалят имя Господа, ибо Он повелел, и сотворились;
поставил их на веки и веки; дал устав, который не прейдет[14].

Царь Давид обращается к миру небесному и земному, к ангелам и воинствам, равно как к солнцу, луне, звездам и водам и призывает их прославить Господа. Он обращается к природе словно к живому человеку, способному его услышать и последовать его совету. И он объясняет причину, по которой природа должна прославить Господа: «ибо Он повел, и сотворились». Создание должно славить Создателя, поскольку оно есть, поскольку Бог даровал ему бытие. Очеловечивание природы в данном случае становится художественным приемом для того, чтобы указать на происхождение природы от Бога и присутствие в ней божественной благодати. Она сотворена, как сотворен и человек, и, следовательно, вместе с человеком должна прославлять Творца. «Все дышащее да хвалит Господа!»[15]. Если же она не способна этого делать, мы должны славить Творца за нее, поэтически выражая ее происхождение от Бога. В лице человека воплощается вся природа, он ходатайствует за нее и представляет ее перед лицом Божьим.

Если с этой точки зрения мы взглянем теперь на творчество Шекспира, чье воображение, говоря словами Тезея, «творит формы неведомых вещей» и «воздушному «ничто» дает и обиталище и имя», то можем увидеть, что его поэзия изображает то, как творение славит Творца. Через поэзию, через мифологических персонажей мы приближаемся к тайне отношений между природой и Богом. Визуальные образы поющих и танцующих в хороводах эльфов дают нам гораздо больше для восприятия этой тайны, чем один наш рассудок, опирающийся на догматические положения. От материалистических и утилитарных отношений с природой мы переходим к ее внутренней душевной составляющей. Здесь уместно вспомнить тютчевские строки:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…[16]

В то же время, душевная составляющая природы – наша, мы бродим в глубинах нашей собственной души, ведь внутренние и внешние миры поэзии совпадают.

Таким образом, на примере «Сна в летнюю ночь» и «Бури», мы видим, что античные мифы, античные боги и мифические существа привнесли существенный вклад в раскрытие душевных аспектов человеческой личности и природы. Для христианского сознания оказалось возможным взаимодействовать со старыми мифологическими миропредставлениями и интуициями, создавая с их помощью новые способы интерпретации действительности. Богословие и античная мифология (а вместе с ней и мифологии других эпох и народов) стали дополнять друг друга в попытках приблизиться к Истине, воплотить ее разными способами. Античные боги стали покровителями и вдохновителями секулярных искусств – искусств, которые исследуют внутренний мир человека, его личность. Не смотря на свою секулярность, как мы обнаружили, они своим богатым поэтическим языком затрагивают иной раз совсем несекулярные темы, по-новому раскрывая нам евангельские смыслы.

Мне кажется, вопросы подобного рода очень важны в современной культурной ситуации. Одно из главных препятствий, мешающих современному человеку понять природу Церкви, — это секуляризм современной культуры и ставшая привычной материалистическая «научная картина мира». Человек в наше время стал нечувствительным к сфере духа в целом; он предпочитает оставаться на почве рассудка и интеллекта, хотя может и признавать, что «что-то там есть». Для такого человека важно содержательно раскрыть области в жизни, недоступные рассудку, показать альтернативные возможности восприятия действительности. И начать можно с поэзии Шекспира. Переосмысление классической поэтической традиции, ее образов и символов, может дать нам также свежий взгляд на сакральную поэзию Писания, историю воплощения Слова.

[1] Более того, Римско-католическая церковь в лице своих пап активно содействовала и покровительствовала гуманистам, разделяя многие стремления движения Ренессанса. Если же говорить о Русской православной церкви, то ее восприятие античных веяний в культуре, проявившихся с реформами Петра, было поначалу резко негативно, но и ей пришлось с ними мириться. Известна конфронтация святителя Митрофана Воронежского с Петром Великим: епископ резко протестовал против установки статуй античных богов в воронежской резиденции царя, называя их языческими идолами.

[2] Определенная нечувствительность гуманистов к христианскому вероучению все же имела место. Ими разделялись пантеистические представления о божестве как природном начале, унаследованные из Античности. Но первостепенный интерес гуманистов к личности человека делал их пантеизм относительно безобидным, смещая его в область поэтических вымыслов. См. об этом Сапронов П.А. Ренессанс и Античность // Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб, «Союз»,  2003,  с. 337-343.

[3] 1 Кор. 3:9.

[4] Шекспир У. Сон в летнюю ночь / перев. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У. Сонеты, комедии. М., «Слово», 2010. Акт V, сцена 1.

[5] Guite M. Faith, Hope and Poetry: Theology and the Poetic Imagination. Ashgate Studies in Theology, Imagination and the Arts, 2012. P.57 – перев. автора.

[6] Шекспир У. Сон в летнюю ночь / перев. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У. Сонеты, комедии. М., «Слово», 2010. Акт II, сцена 1.

[7] Guite M. Faith, Hope and Poetry: Theology and the Poetic Imagination. Ashgate Studies in Theology, Imagination and the Arts, 2012. P.66 – перев. автора.

[8] Шекспир У. Буря / перев. А. Григорьева. М., «Белый город», 2010. Акт V, сцена 1.

[9] Ин. 1:1; 1:14.

[10] Guite M. Faith, Hope and Poetry: Theology and the Poetic Imagination. Ashgate Studies in Theology, Imagination and the Arts, 2012. P.60-61 – перев. автора.

[11] Шекспир У. Буря / перев. А. Григорьева. М., «Белый город», 2010. Акт IV, сцена 1.

[12] Шекспир У. Сон в летнюю ночь / перев. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У. Сонеты, комедии. М., «Слово», 2010. Акт V, сцена 1.

[13] См. Сапронов П.А. Душа первобытного человека // Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб, «Союз»,  2003,  с. 73-77.

[14] Пс. 148:1-5.

[15] Пс. 150:6.

[16] Тютчев Ф. И. Стихотворения / Сост. В. В. Кожинова. М., Сов. Россия, 1976.

The meaning of Antique Myths in Christian Context.
Magical Characters in Shakespeare’s plays

This article describes the meaning of the myths of Antiquity in the European Christianized culture on the example of the Shakespeare’s plays A Midsummer Night’s Dream and The Tempest. Despite the initial confrontation between Christianity and the antique world-views, antique gods, heroes and mythological characters have found their place in European culture. They appeared to be patrons and inspiration for the secular arts. The works of Shakespeare can show us the meaning of these mythological characters for poetry. They are an embodiment of human feelings and sufferings. They personify various sides of the human soul, its fears and feelings, its passions, doubts and longings. A Midsummer Night’s Dream is a play about the dissension between the lovers that aroused because of their inability to understand their own preferences and attractions. Shakespeare shows us the essence of this discord with the help of the images of airy spirits by avoiding the field of material world and shifting up to a spiritual level. In The Tempest magical creatures are morally tinged and connected with virtue or vice. Their images may be compared with the vision of angels in Christian tradition. Mythological characters can tell us also about nature in its beauty and mystery. The poetical language of Shakespeare animates nature and shows its life through the images of singing and dancing spirits. The poetical language of the Holy Scripture animates nature as well. Through poetry, through mythological beings we come closer to the mystery of the relationship between nature and God.

William Shakespeare

Человека, преследуемого желаниями, часто срав­нивают в поэзии с оленем, загнанным сворой жадных псов. Человека, убегающего от желаний, называют затворником. Первый открыт и без­защитен перед страданием. Второй закрыт от мира, от воздействия, де­лающего его пассивным — страстным. Желания терзают и страшат душу. Желающий теряет покой, теряет «власть» над миром, завоеван­ную всезнающей и равнодушной привычкой. Желают того, чего не име­ют в обладании, но о чем имеют знание. Следовательно, желание гово­рит о недостаточности, неполноте человеческого бытия, о каком-то изъ­яне в человеческой природе, или какой-то тайне человечности, но одно­временно и тайне пола, потому что мужчина желает женщину, а женщи­на — мужчину по-разному. Ведь ум мужской, узнавая желание в объекте, открыт желанию, знает, что хочет, и отвечает своему желанию, а жен­ский от него скрывается, отвечая непосредственно объекту своего жела­ния так, что различие между желанием и желаемым теряется, и при всей интенсивности «схватывания» предмета желания он остается смутным в своей самобытности. Мужчина в любви познает женщину, женщина отдается, соединяется с мужчиной. В любви мужское желание удовле­творяется, разрыв между знанием и обладанием, или, точнее, интеллек­туальным (формальным, опосредованным) и реальным (непосредст­венным) знанием ликвидируется, и полнота бытия восстанавливается, возвращая человеку «власть» над миром=свободу, если тому не препят­ствует ревность как очередной разрыв в знаниях. Иначе говоря, мужчи­на сперва желает, потом любит. Напротив, женщина сперва любит, по­том желает. Женское желание только в любви (действии) и познается (реальное знание интеллектуализируется) и тем формирует женщину относительно открывшегося, наконец, ее сознанию в своей самобытно­сти объекта желания, а, следовательно, имеет преобразующую силу, рас­крывает особую природу женщины. До времени женщина скрывает себя. В комедии Шекспира «Двенадцатая ночь» Оливия скрывает свое лицо в затворе, Виола в мужском облачении скрывает свою женскую сущность, как скрывает женщина свою сущность, принимая мужскую рациональность владения — строго инструментальную рациональ­ность, в которой вещи суть знаки желания. Итак, мужчина в желании обнаруживает свою недостаточность (недостаточность реального зна­ния, недостаточность «материала»), женщина — избыточность «мате­риала» как неоформленной всевозможности, мужчина открыт, женщи­на скрыта. Потому быть женщине одной в своей бытийственной пере­полненности стыдно, ей нужен другой прежде всякого желания. Ей нужна какая-то форма, ограничивающая ее. Она — не для себя, не имеет в себе завершения. Она избытком своего бытия, идущего от способно­сти деторождения, служит другому. Она несет мужской душе, потеряв­шей согласие с миром в своем властном волевом обособлении, гармо­нию, лад. Неслучайно Виола (sic!) поет и играет на различных инстру­ментах. Виола — сама музыка любви, ее инструмент. Оливия — вкус любви, ее терпкость, ее плоть. А музыка любви кажется бесполой.

И Оливия, и Виола изначально заданы Шекспиром разъединен­ными каждая со своим братом, потерянными, оторванными от пер­вичного единства, как андрогины в рассказе Аристофана из «Пира» Платона. Им телеологически недостает другого при всей их онтоло­гической избыточности для себя. Все женские персонажи комедии о ком-то заботятся, кому-то служат, или буквально, как Виола, служа­щая Герцогу под именем Цезарио (даже принятое ею имя внушает мысль о властности как мужской сущности), и Мария, служанка Оли­вии, или любовью, как Оливия. Напротив, мужчина телеологически замкнут судьбой (пределом реального знания) при всей его онтологи­ческой недостаточности, имматериальности, внутренней бессодер­жательности, грозящей ужасом пустоты. И чем бы он ни заполнял свою пустоту, хотя бы пьянством, он остается не полон для себя, не удовлетворен. Мужчина не может отказать своему желанию, так как он ис-полняет себя в нем. Страсть к вину делает из Сэра Тоби того са­мого Сэра Тоби, каким он должен быть. Женщина вторична, ответна. Чем пассивнее мужчина, тем далее отходит он от своей мужской «должности». Тем и смешон Сэр Эндрю, что подвластен желанию Сэра Тоби, что только имитирует желание. Отсутствие желания — это бессилие. Подлинное желание не просит, а берет. Женщина отклика­ется на силу, отвечает любовью на желание. Религиозная аскеза, огра­ничивающая желание, с точки зрения пола — «глупость», парадок­сальная забава праздного ума. Откликавшиеся на принуждение к за­баве, озабоченность забавой, Ницше и Розанов восстали не против

Христа, они восстали против глупости подражания Ему плотским су­ществом — человеком.

Женщина не знает, что она желает, но она знает, чего она не желает — она не желает того, что отсутствует, что не имеет реальной силы воз­действия. Она не будет желать богатства как такового — ей нужна рос­кошь. Женщина — Коробочка (собирательница вещей) в своей жад­ности, мужчина — Гобсек или Плюшкин (накопитель возможностей). Отдаленный, отсутствующий в реальности Герцог при всем его вели­чии, богатстве и благородстве не может разжечь желание Оливии, хотя по отвлеченной логике вещей их союз идеален. Как к идеальному и стремится к нему Герцог. Но идеальный союз Герцога и Графини, ве­личия и богатства, мужества и красоты слишком легок, а легкое лег­ковесно, ненадежно, изменчиво. «Легкая» (light) женщина — шлюха, «легкий» (light) мужчина — незначительный. Легкому недостает веса, легкий не смог бы врасти ногами в порог, как требует того Герцог от посланца своей любви Цезарио-Виолы. Любовь не принимает от­каза, но Герцог передоверяет свое желание и остается с носом. Его лю­бовь опосредована и тем ослаблена. Ей не хватает решимости, она слишком умна, задумчива, тогда как тоска женской души — неиспол- ненность в переполнении — нуждается в ясном зове. Герцогу должно самому делать то, что он вверяет своей Виоле, что он сублимирует — шуметь, стучать, насильно врываться. Передавая свои чувства Виоле, он, как Сирано у Ростана, влюбляет Оливию в того, кто их выражает, завоевывая, зато любовь Виолы. Не чувство, а чувствующий, не что, а кто ценно в любви.

Только посредничество шута безопасно. Только играющий, дура­чащийся интеллект обладает коммуникативной рациональностью. Шут — хоть и мужчина, но, как женщина, существует не для себя. У него есть госпожа — публика! Желание шута — угодить публике. Как мужчина, он знает порок, знает изъян, но не стремится восполнить его внешним образом — он открывает свой дефект, свой грех, свою глу­пость. Он показывает нечестному его нечестность, он ставит миру зеркало, помогает человеку познать себя. Его остроты не вредят, а ле­чат, отделяют личность, сущность от ее свойств, от ее случайных и временных определений. Надо вовсе потерять свою сущность, чтобы ощущать их «пушечными ядрами». «Домашний шут [иронический интеллект] не может оскорбить, даже если он над всеми издевается, так же как истинно разумный человек не может издеваться, даже если он все осуждает». Осуждение истинно разумного человека — ко благу, а не ко злу, потому что оно восстанавливает сущность в ее чистоте и достоинстве.

И шут Шекспир шаг за шагом выявляет отношение желания к че­ловеческой сущности. Что говорит желание о человеке? Что он несо­вершенен, и что его воля может быть направлена к совершенству, ко­гда она служит другому. Оно говорит о тяге человека к другому. Чело­век — «ни то, ни се: серединка наполовинку» между животным и Бо­гом, между дьяволом и ангелом. Человек не имеет определения, он имеет путь. Он красив, как ангел и задирист, как черт. А главное, он еще очень молод: «у него еще молоко на губах не обсохло». Таким и является Цезарио-Виола Оливии. И Виола говорит Оливии гениаль­ные слова о женской природе, не позволяющей женщине быть самой собой, так как себя она должна отдать. Виола — посредница, она гово­рит Оливии заученные слова. Но встреча опрокидывает замысел: ар­тист прекраснее своей роли. В любви все интимно, лично. Все от серд­ца к сердцу. Только сердце судит истину сердца. Любовь судит лю­бовь. И без любви никогда не встретиться людям, не узнать друг дру­га.

Любовь ведет к другому. Самолюбие замыкает в себе, предпочитая бытию-с-другим власть над другим, которую дает нелюбящему лю­бовь другого. Такой самолюбец в комедии дворецкий Оливии Маль- волио (здесь, как часто у Шекспира само имя говорит о тождестве са- молюбия=желания власти злой воле), возмечтавший о любви своей госпожи. Самовлюбленность сужает перспективу видения мира в его неконтролируемой интеллектом реальности, угрожая человеку пол­ным безумием. Потому так легко попадается в ловушку Мальволио. Слишком желает он невозможного, идеального, чтобы не «получить» его. Желает того, чего нет для него — абсолютной кажимости: власти, чтобы быть хмурым с ненавистным Сэром Тоби, надменным с челя­дью, громогласно рассуждать о делах государственных, поражать «всех странностью повадок» — быть совсем как господин, что и сове­тует ему подложное письмо Оливии, оправдывающее его в его тще­славии, в его вкусах. Даже оповещающий знак самолюбия — самодо­вольная улыбка — санкционирован подложным письмом госпожи. Улыбка, обращенная внутрь самого себя. Над Мальволио посмеялись за его высокомерное чванство, отталкивающее вдвойне женщин пре­небрежением к их дару любви. Поэтому первую скрипку в сговоре против него играет Мария. Она сталкивает дворецкого с его госпо­жой, как сталкивают истинную власть с грезами о власти, самодо­вольство самолюбия с меланхолией любви. Самодовольный Мальво- лио надевает желтые чулки, — «а она терпеть не может этот цвет», — и перевязывает их крест-накрест, — «а она ненавидит эту моду», — и улыбается ей, — что так не подходит к той «меланхолии, в которую она погружена». Самовлюбленный не замечает чужого расположения духа: когда ему хорошо, он уверен, что весь мир должен радоваться его радости, когда ему плохо он полагает, что все должны грустить с ним. Как говорит о себе другой шекспировский честолюбец Дон Хуан из комедии «Много шума из ничего»: «I must be sad when I have cause, and smile at no man’s jest; eat when I have stomach, and wait for no man’s leisure; sleep when I am drowsy, and tend on no man’s business; laugh when I am merry, and claw no man in his humour.» Это — совершенно замкнутое в себе сознание. Потому Мария легко делает из Мальволио дурака, подменяя реальность, ее обозначениями, от подлинности ко­торых совершенно зависит замкнутый в себе самодовольный интел­лект, и тем показывая, как зависит человек от своего имени, от того, кем он слывет. Розыгрыш превращает Мальволио в безумного. Игра словами то возносит его в мечтаниях, то ниспровергает в черный чу­лан. Как говорит шут, «слова до того изолгались, что мне противно до­казывать ими правду».

Но фальшивые слова исходят из фальшивых желаний, из ложных ценностей, из небытия, ничтожества, кажимости. Тогда в мире фаль­шивых слов рождается искусство как лживая ложь. Оно дурачится над глупостью. Оно подставляет ей кривое зеркало, в котором мня­щая себя умом глупость видит себя глупостью. Глупость на сцене де­лает видимой глупость в зале. Обычный обман эксплуатирует челове­ческие желания. Искусство эксплуатирует обман. Сэр Тоби легко во­дит за нос сэра Эндрю, пользуясь его желанием жениться на Оливии. Шекспир «пользуется» обманом Сэра Тоби, чтобы показать правду его характера, пользуется как удобным случаем. Сцена на сцене — вот прием, возвращающий зрителя к правде. Этим приемом раскрывает­ся зазор между сущностью и ролью. Фальшь маски Мальволио разо­блачается его розыгрышем, вынуждением его играть эту роль в неаде­кватной ситуации. Где гордыня его запредельна, а потому его роль-для-себя вступает в противоречие с его социальной ролью. Ро­зыгрыш — это фальсификация ситуации.

Дьявольская природа «умного» желания в том, что оно фальсифи­цирует действительность и тем уменьшает человеческое присутствие. Зло — это отсутствие. С момента получения письма Мальволио от­сутствует. Он болен для других. Он теряет здравый смысл. И это при том, что госпожа действительно ценит Мальволио. Как дворецкого. Что же побуждает человека к желанию недостижимого? Что питает его самолюбие? Как это ни странно, вовсе не его поощрение, а его от­талкивание. Чем жестче обращаются с человеком, тем сильнее его са­молюбие. Не рассчитывая на любовь, не полагая сущностью бытия любовь, он превращает любовь в ценность и домогается ее в свое вла­дение. Он или равнодушен к другому, или ненавидит другого, или властвует над ним, или раболепствует. Если он неглуп, как Сэр Тоби, он удовлетворяется случаем и остается в реальности, но если ему вдо­бавок недостает ума, как сэру Эндрю и Мальволио, он дурачится и бе­зумствует. Смех — единственное лекарство человека от самолюбия.

Весельчакам безумие не грозит. Но смех бывает добрый — над собой или над универсальными «ошибками», и злой — эксплуатирующий «ошибку» другого. Сэр Тоби любит смеяться за чужой счет — за счет глупого сэра Эндрю, самодовольного Мальволио, робкой Виолы. В насмешке он в слабой форме удовлетворяет свое самолюбие, возвы­шаясь над теми, кто богаче его, добродетельнее, умнее, любезнее. Что­бы взять верх над другим, надо воспользоваться его «ошибкой», его слабостью — самодовольного ублажить, мечтательному обещать, роб­кого напугать, как и действует весельчак сэр Тоби. Но сэр Тоби толь­ко имитирует властность, он сам вполне подвластен своим чувствен­ным желаниям. Все что он делает, делается не всерьез. Это — игра. Ради смеха. Устрашить человека всерьез — явить ему серьезное чув­ство, обнаружить ненависть. Ненависть властна, поскольку требова­тельна. В ненависти выражается страсть охотника к убийству. Нена­висть требует в ответ ненависти или покорности жертвы, потому что любовь к ненавидящему унизительна для человеческого достоинст­ва. Человек обречен быть жертвой, когда в нем нет ненависти, пока в мире есть хоть один ненавидящий, ибо ненависть не нуждается в ос­корблении. Самолюбие само себя оскорбляет. Не только любовь, но и саму жизнь оно обращает в ценность и, оценивая свою жизнь выше всего, оскорблено уже тем, что не может удостовериться в ценности жизни. Юность, сила, ловкость, все, что способствует самосохране­нию, получает чрезвычайно высокую оценку. Сэр Тоби знает это и имитирует молодость, силу и ловкость, сталкивая ради развлечения трусливого в мужской должности сэра Эндрю и робкую по женской сущности Виолу. Неопределенность человеческой природы, от кото­рой ожидать можно, что угодно, обосновывает доверие к выражению ненависти. И хотя подлинная ненависть уверяет не внешностью — ее нельзя изобразить, ею нужно пропитаться, дышать ею — робость ве­рит ей на слово, потому что не имеет ответа. Конечно, свирепость об­наруживает себя не львиным рыком, а хищным взглядом. Ее не вы­держать, не встретив ненавистью. Мир с ней заключается только с по­зиции силы. И этот мир зовется пере-мирием. Но женщина, безза­щитная перед лицом ненависти в своей женской сущности, ничего этого не знает. Она просто нуждается в мужчине, бессильная ненави­деть, пока не полюбит. У Шекспира даже амазонка Ипполита не поль­зуется силой. Легко сэру Тоби господствовать там, где женщина игра­ет мужчину, а трус представляет рыцаря. Легко ему хвалиться своим фехтовальным искусством среди тех, кто боится даже вида обнажен­ной шпаги.

Фальшивое рыцарство. Фальшивое мужество. Фальшивая лю­бовь. Все это — ошибки желания. Сэр Эндрю желает напугать мнимо­го Цезарио и сам напуган сэром Тоби, уверяющим его в храбрости и искусстве фехтования его противника. Желание его питалось боль­шим желанием — желанием казаться другим. Сэр Эндрю не удовле­творен тем, кто он есть, и только когда ему угрожает смерть, он возвра­щается к себе, к своему бытию и хватается за него любой ценой, при­знавая и свою трусость, и жертвуя своей лошадью. Перед лицом угро­зы бытию человек смиряется со своим бытием. Виола готова при­знаться в своей истинной женской природе. Конечно, Шекспир сме­ется над бретерством, над «законом чести», фальшивым пренебреже­нием к человеческой жизни, но вместе с тем он видит за обычаем ду­эли ущербность человеческого бытия в мире, постоянную обижен- ность человека тем, что его всегда принимают не за того, кто он есть для себя. Только взяв верх над другим, человек может быть к нему ми­лосерден. Смирение доступно только силе. Смирение слабого — ни­зость. «Честь» теряет свою связь с честностью, когда она поступает на службу самолюбию. «Честь» — искушение самолюбия. В «чести» са­молюбие удостоверяется в своем достоинстве, гордится собой.

Вот Мальволио гордится своими добродетелями, своей порядоч­ностью и фальшивит своим бытием. Ложность его ситуации обуслов­лена фальшивостью его претензии. Мрак, в который он погрузился, ничего не видя кругом себя, сотворен его невежеством о себе самом, то есть, его гордостью, его взбесившимся самолюбием. Его мрак — от пренебрежения светом бытия. Безумие — это отрыв разума от бытия, выдумывание бытия. Путь к безумию — это игнорирование другого, «неумного», объективация другого. Там, где бытие объективировано, оно погружается во тьму. Священник и шут неразличимы безумным. К шуту обращается Мальволио за помощью в деле спасения. «Дура­ку» доказывает он свой ум. Но разве может человек доказать словами, что он в своем уме. Слова «своего ума» истинны только в их соответ­ствии со своим бытием. В том и состоит безумие, что им приписывает­ся абсолютная истина. Бедный Мальволио убежден, что его записка к госпоже освободит его, как он был убежден в подлинности письма госпожи. Он живет в мире пустых слов. В нем нет крови, нет радости жизни — он вымышленный человек. Самосотворенный. Даже просит он свысока. Он — господь своего мира, «божок вселенной», но мир его — темный чулан, в который не вобрать и госпожу, и сэра Тоби, и слуг, и священника, и шута.

Зато Оливия настолько предана внешнему чувственному касанию бытия, что не различает Виолу и Себастьяна, женское и мужское. Ее очаровывает сама видимость мужского начала, и словом — священ­ным — она только закрепляет, утверждает незыблемость своей прича­стности к нему в той форме, в какой оно явилось ей. Она требует от бытия верности ее чувственному восприятию и заклинает бытие свя­щенным ритуалом, «Чтоб, наконец, нашла успокоенье/ Ревнивая тре­вожная душа». Она не нуждается в торжественной огласке своего сча­стья, она доверяется любимому постольку, поскольку он берет на себя ее уверение, подтверждает свое намерение клятвой. Ее Бог — гарант истинности слова, а не исполнитель желаний. Между бытием и сло­вом помещается Бог, а не человек.

Бог Мальволио не имеет отношения к бытию — он помещается за словом, а человек — между словом и бытием. Соответственно общает­ся Мальволио с людьми не бытийственно, а словесно, там именно, где их единство разомкнуто. Это лучше всего демонстрирует шут, подры­вая всякий смысл игрой слов при отрыве этих слов от бытия. Все бы­тийственно: и благородство, и любовь, и честь. Благородство приста­ло Герцогу. Шутовство — шуту. Герцог осуществляет себя, властвуя, шут — дурачась и дурача. Шут служит, Герцог желает. Шут — для Гер­цога, Герцог — для шута. Интеллект служит воле, воля волит игровой интеллект. Желание Герцога приводит в движение мир вокруг него, но сам он не может удовлетворить свое желание и нуждается и в Цеза- рио-Виоле, и в шуте. Любовь как желание быть с другим безответна, когда другой не присутствует в своей инаковости, встречи не проис­ходит, и здесь власть бессильна, и безумствует разум. Чтобы быть с другим, нужно познать другого, иначе ошибка неизбежна. Не узнавая своего любимого, человек выглядит безумным, как Антонио, приняв­ший Виолу за Себастьяна, как сама Оливия.

Оливия, отвергшая страсть Герцога, отвергла в действительности только слова страсти — Герцога она впервые видит в комедии после своего обручения. Герцог сам вверил ее своему посланцу, своему по­среднику — ту же ошибку у Ростана повторяет Сирано, пытающийся достичь любви, устранившись от личной решимости, через совершен­ную красоту форм. Ревнуя к Цезарио, Герцог ревнует к сотворенной им форме, своему собственному совершенному образу, которого он не может достичь. Отверженный, он пытается разрушить этот образ, хотя сам его и любит, создав его. Герцог — Пигмалион Цезарио, вы­шедшего с полотна в облике Себастьяна. И не в его власти уже отнять у Оливии ее мужа, хотя он готов погубить то, что любит, мстя за нелю­бовь к нему той, кому он подарил это свое творение. Оливия не знает своего мужа. Герцог не знает свое творение. Оливия пребывает в чув­ственном присутствии другого, не зная, кто он. Она объясняется Це­зарио, не видя в нем Виолы, она взывает к его смелости, которой в нем нет, призывает его принять судьбу, которая не его судьба, обещает ему равенство с тем, кто — его господин по сущности. Она ошибается в своей истинной чувственности. Герцог — в своем знании словесных смыслов. Герцог абсолютно верит имени, Оливия — тому, что этим именем именуется, а не сущности имени. И доверие к имени, и дове­рие к форме одинаково оборачивается ошибкой.

И все разрешается чудом всеобщей шизофрении — раздвоением Цезарио на Виолу и Себастьяна. Единство человеческого рода разру­шено. Брат и сестра воссоединяются. Гармония восстанавливается че­рез узнавание другого. Маскарад служит не сокрытию, а распозна­нию, независимо от имени и наряда, сущности. Время и пространство служат ограничению человека в себе перед лицом другого, желание дает знать о существовании другого. Удостоверить свою подлинность можно, только себя ограничив другим, поставив себе пределы. Но для этого нужно играть в другого, ощутить свою недостаточность в роли другого, дойти до подлинного провала. Женственность, как и мужест­во, выявляются в человеке в их испытании любовью. Для Герцога Це- зарио становится Виолой, любимой им, и надевает женский наряд. Для Оливии — Себастьяном. Так в своем ли мы уме? И можно ли быть в уме, находясь в своем уме? «Свой» ум и есть, конечно, настоящее бе­зумие. Но это безумие самого бытия. Умно следующий словам пись­ма, не ведая об его неподлинности, Мальволио остается в «своем» уме, а потому безумствует для Оливии, находящейся в «своем» уме. Злая шутка, которую сыграли с Мальволио, оказалась возможна, по­тому что он ослепил себя своим умом, оглушил себя своим самолюби­вым желанием. Он сам в первую очередь виновен в том, что с ним при­ключилось. Но он не может судить сам себя, пока находится в своем уме. В своем уме он — всегда истец.

Журнал «Начало» №3-4 1996г.