Обсуждение поэтических сборников профессора и преподавателя Института богословия и философии О.Е. Иванова. Разговор о возможности современной поэзии. 2 января 2023 г.

Самым значимым достижением русской культуры, бесспорно, является художественная литература 19 века. Именно она стала визитной карточкой и тем восклицательным знаком, которым русская культура заявляет, что она есть! Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Гоголь — и еще много больших имен можно поставить в этот ряд — утвердили не только бытие русской культуры, но и задали ей высочайшую планку, которая по сей день остается мерилом ко всему, что к ней (культуре) причастно. Золотая пора русской литературы — это камертон, которым поверяется достоинство того или иного автора и его произведений. Это такая же вершина мировой литературы, как у греков скульптура, а у немцев философия. Это то, что нас роднит и делает равными с западноевропейской культурой. Это то, что позволяет нам смело говорить о своей культурной принадлежности. Я русский — это не пустое звучание, потому что у нас есть то, что достойно не только внимания, но и восхищения.

Однако эта же планка, так высоко установленная великими писателями 19 века, больно бьет по рукам тех, кто возьмется дерзнуть написать нечто, что назовет словом «роман» или «стихотворение». Наверное, этим, в некоторой степени, и объясняется тот факт, что литературы сегодня в 21 веке в России нет. Нет, не из-за того, что планка слишком высока, недосягаема, а потому, что мы ее не в силах более достичь. Россия утратила путь восхождения. Но утрата не означает, что его нет. Она (утрата) лишь констатирует факт нашей слепоты и бездеятельности.

Мы привыкли, что стихотворение — это нечто, что, будучи прочитанным, может вызвать нечто великое, но глубоко притаившееся (патриотизм, героизм и т.п.) в душе у читателя. Выразить глубину культуры и красоту бытия. Поэзией можно всколыхнуть свое застывшее состояние, вернув ему силу действия. Не случайно в 19 веке поэзия звучала повсюду: на балах, вечерах, создавались литературные кружки. Поэзия — это то, что схватывает суть реальности, суть времени, но, опираясь на фундамент самосознания и культурного саморазличения, дает выход и способ преодоления твоей замерзшей душе. Более того, она заявляет о чем-то гораздо большем. Она выявляет тебя. Не случайно ведь влюбленные сочиняли стихи и читали их своим возлюбленным. Именно поэзия позволяла тебе явить себя той, кто был дорог твоему сердцу. Явить свое «Я» и то, чего ты стоишь в качестве «Я». И если поэт был достоин и до конца честен, то мог надеяться на достижение того, что до конца дней будет способно придать ему силы и уверенности в себе. Поэт, окрыленный признанием, творил, будучи готов горы свернуть на своем пути, шел в бой, не боясь быть убитым, умирал, но смерть не страшила его, ибо уже раньше она была им побеждена.

Да, великое дело — поэзия!..

И вот я открываю книгу «Стихотворения» Олега Евгеньевича Иванова, весь преисполненный желания приободриться, встрепенуться, увидеть нечто, что сокрыто от меня, увидеть Россию, увидеть жизнь… Воспитанный на воспоминаниях о великой России, о Пушкине, Лермонтове, я с первых же строк попадаю в нечто, где эти великие имена как-то неуместны. Я с удивлением смотрю, читаю и перечитываю написанное и понимаю, что этим двум именам нельзя даже жить в моей голове:

Решимость нашу подкрепим делами
И поклянемся партии родной,
Что если мир не отстоять ногами,
Готовы мы стоять вниз головой…^[1]

Все действительно перевернулось, перевернуто. Я готов был кричать в ужасе от прочитанного и захлопнул книгу. И в этот же миг представил себе, как бы отблагодарила меня моя возлюбленная, зачитай я ей в парке или в саду при свете луны не что-нибудь из любовной лирики Пушкина, а строчки Иванова?

И мои волосы, конечно, встали дыбом, когда ответ на этот вопрос не заставил себя долго искать. Ей ведь было бы все равно. Она все равно одарила бы меня своим вниманием, и наши отношения не изменили бы свой прежний статус. Ей было бы все равно, Лермонтов ли, Пушкин или Иванов, потому что ей дела нет до поэзии. Она бы просто сказала, что я такой смешной и забавный и что она никогда раньше таких, как я, не встречала. Ей было бы действительно все равно… И в этот же миг, гонимый страстью, я сказал бы самому себе то же самое: да, собственно, и мне все равно! И тогда во мне бы обнаружил себя сегодняшний русский, безразличный и все уравнивающий. Но только равенство это не между Ивановым и Пушкиным, нет! Это равенство между мною и ничто. Безумие стало бы моим «Я». Но вот только не «безумство храбрых», которому пели песни. А то безумие, о котором пишут:

Я и сам герой Советского Союза —
Головы лишенный человек ^[2].

Мир изменился. Изменился он настолько, что в нем нет места великим поэтам. Вместо них мы превозносим спортсменов, политиков, актеров^[3], кого угодно, но только не тех, кто творит. Сегодняшний мир не нуждается в Пушкине, Бахе, Рембрандте… Наверное, поэтому нужно искать иной путь, путь где этим личностям место есть. И, как ни странно, я его нашел там, где все, казалось, его отрицает — в книге О.Е. Иванова «Стихотворения». Вы скажете противоречие! И я соглашусь с вами, но добавлю лишь одно: добро пожаловать в сегодня! Добро пожаловать туда, где

Великое «Нет» в наших малых примерах —
Преддверье к великому «Да». ^[4]

Русская литература не была бы столь великой, если бы ее величие не раскрывалось нам всегда. Она великая не только потому, что она такою была, но и потому, что ее величие вне времени, оно (величие) есть всегда. Именно литература дает ключ, который способен понять всю утопию, весь страх и ужас (иногда и омерзение), которые огромным, сплошным потоком полились на меня, открывшего «Стихотворения» О.Е. Иванова. Именно она позволила сохранить нить, раскручивающую запутанный клубок души автора. Поэтому я и предлагаю пройти со мной и увидеть то, что сокрыто, увидеть то, что осталось, увидеть того, кого не должно было быть.

Я помню, как юным мальчишкой (мне было около 15 лет) листал книги в родительской домашней библиотеке и мне показалось интересным одно стихотворение. Оно было простым и незатейливым, но в то же время представилось отчего-то очень важным для меня. Я выучил его тогда наизусть и вот уже 15 лет я всячески пытаюсь уразуметь его важность для меня. И только когда, закрыв в первый раз Иванова (ну, это же не Пушкин), я вспомнил некогда заученное и так трепетно хранимое, когда прочитанное наложилось на то, что хранилось в моей душе, только тогда мне многое стало ясно. И в этой ясности я удивлялся тому, что почти 200 лет назад Федор Иванович Тютчев одним своим стихотворением описал то, что явил Олег Евгеньевич Иванов сегодня. Судите сами:

Она сидела на полу
И груду писем разбирала —
И, как остывшую золу,
Брала их в руки и бросала —
Брала знакомые листы
И чудно так на них глядела —
Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело…
И сколько жизни было тут,
Невозвратимо пережитой —
И сколько горестных минут,
Любви и радости убитой…
Стояла, молча, в стороне
И пасть готов был на колени, —
И страшно-грустно стало мне,
Как от присущей милой тени…^[5]

Разве этот стих не является аннотацией ко всей книге «Стихотворения», написанной автором по «горячим следам» разворачивающейся на его глазах истории? Но буквальное прочтение Тютчева здесь ничего не даст, лишь увидев в героине аллегорию прочитанного у Иванова, мы раскроем всю глубину времен второго и прозорливость первого. Явив нам, тем самым, и величие русской литературы и доказав, что сегодня ей нет места, тем самым разрешая зафиксированное выше противоречие. Когда мы, например, читаем у О.Е. Иванова такие строки:

Пока на флаге века
Плешивый истукан,
Спасенье человека —
Обломова диван.
Когда же мир проснется
С кровавой простыней,
Диван тот возвратится
В сияющий покой.
И в нем, сменив начинку
Московского Кремля,
Свободною пылинкой
Уляжется Земля.^[6]

На первый взгляд, между стихами Тютчева и Иванова мало общего. И это не удивительно, ведь больше века лежит меж ними. Но связь все же есть, и она более чем очевидна. «Диван Обломова» — это логическое продолжение стихотворения Тютчева, для героини которого письма есть не что иное, как та история, которую она прожила, которая была ее жизнью. И пусть теперь для нее любовь и радость остались в прошлом, но они были пережиты ею. Она радовалась, она любила! Это ее прожитая жизнь. А что осталось спустя сто лет? Ничего. Нет ни любви, ни радости в жизни той страны, историю которой она собою представляла. Остался лишь диван — «Диван Обломова» в стране Обломова. В стране, где, наверно, лучше ничего не делать, но при этом иметь хоть что-то (даже если это что-то всего лишь диван), чем творить то, что мы творили в ней последние 100 лет. А творили мы ужас суицида. Но остались те, кто выжил. И именно кто-то из них увидит очевидный факт того, что Иванов заполнил своими стихами то троеточие, которое так прозорливо оставил Тютчев в конце своего стихотворения.

У Иванова нет величия ни в форме, ни в содержании. Одни сплошные нечистоты и в строках, и меж ними. Но весь ужас не в том, что это слог автора, а в том, что он всего лишь достаточно честен в подборе слов, говоря о той реальности, в которой пребывает. Он не старается, как большинство его сверстников, завуалировать содержание за высокой и цветной оберткой «нового времени» или «духа сего дня». Он просто все называет своими именами, оттого и рождается «оно».

Так что усмирим свой протест, и мы увидим историю. Историю, которая сегодня именуется «эпохой перестройки», историю, свидетелем которой стал автор. Историю, которую многие из нас творили сами, но которую в большинстве своем никто не понимал. А если бы попытался это сделать, то нашел бы иное слово, достойное с такой же краткостью выразить суть того, что творилось? Историю, так схожую с теми письмами, которые отбрасывает от себя героиня Тютчева. Но ту историю, которая все же свершилась и которую мы уже не в силах отбросить. Она есть факт нашего «сего дня». И единственное, что нам осталось — это понять, что же произошло. А произошло именно «оно». А это «оно» и есть «дух нашего сегодня» (потому как «сегодня явно» с душком). Мы же должны четко разделять, а не ставить равенство между тем и другим, между днем и тем, чем он сегодня является. Не для того, чтобы говорить о том, что было, а для того, чтобы не жить в том, что мы стесняемся даже называть, чтобы это не стало и нашей с вами реальностью.

Но если это история, то о чем же она повествует? Да, она полна фактов, имеющих для потомков большое значение. Да, в ней множество событий, которые разворачивались прямо на глазах Олега Евгеньевича и которые эту историю собой представляли. Да, она полна имен … Впрочем, имен-то в ней и нет. Вернее сказать, есть имя, которое эту книгу делает поэзией, оно одно — это Имя. Остальное же это отношение Имени к… И имя это есть сам автор. Вот то, чего лишена наша с вами история сегодня — она лишена имен, она лишена лиц, скрывающихся за этими именами. В ней нет нас с вами— людей. В этом состоит фундамент и ключевая точка стояния автора — он сам, человек, но живущий там, где нет больше никого, там, где он один. И в этой среде он вынужден жить, хочет он того или нет. Никто его не спрашивает. Да и кто может спросить, если нет того «кто», которому только и дарована эта возможность спрашивать? Поэтому автор лишь молча стоит в стороне и наблюдает, как пишутся письмена истории, цена которых — ничто. Цель которых — стать сразу же отброшенным пеплом, после которого нужно мыть руки, чтобы они не оставались черными.

Там, где не должно было бы быть такого, там, где уничтожалось все, что могло бы привести к жизни, там, где, казалось бы, все выжжено, там неожиданно рождается имя! А обладателю имени положено оценивать. Не судить, нет — это не человеческое право, но оценивать и ценить. Ценить то, что достойно именуемого человеком, а что нет. Иванов не понятен без тех, кто знает, что такое любовь и радость, равно как без Иванова останется не совсем ясным, как они оказались убитыми. Имея связь с великой русской культурой, он был рожден там, где ей уже нет места. Но именно эта связь помогла ему понять и увидеть, отобразить и передать нам то, что бесценно — опыт того, как остаться человеком там, где уже никого нет.

Да, у Иванова речь о пути не от Рима до Парижа, а от пивной лавки до ликеро-водочного магазина. Но второе лишь для тех реальность, кто не хочет видеть и не хочет знать, что есть иные пути. Автор видел тень сквозь толщу лжи и обмана. И именно в этих тенях он смог разглядеть иные пути, хотя и шел путем советским. Автор видел и выжил, он остался тем, кем и должен быть — человеком, личностью. И эта личность дала нам оценку, свою оценку тому, что происходило в конце 1980-х годов и продолжает происходить сегодня в начале 2000-х. Его время не отличается от нашего, оно не изменилось сегодня, оно просто застыло в той точке, к которой так рьяно и фанатично стремилась страна все последние 100 лет. И автор дает нам ключевое слово, отражающее нашу реальность, но скрываемую целый век под оберткой «прекрасного будущего». Оно наступило — это долгожданное «прекрасное будущее». «Оно» наступило, товарищи!!!

От нас же, живущих сегодня, требуется только одно: либо признать, что мы все есть ничто, и тогда Пушкин нам не нужен, либо, осознав реальность, искать выход. И выход этот только один — стать человеком! Но только человек и знает, как быть человеком, а значит, именно его нужно искать за завесой самообмана. Именно его (человека) нужно вопрошать: как нам быть теми, кем мы должны стать?

Иванов им стал. Остался человеком там, где таких, как он, единицы. Меж строк звучит его имя. В суждениях своих он нам говорит о себе. Но только тот, кто помнит, что и он сам тоже Имя, только тот и в состоянии услышать Олега Евгеньевича Иванова.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Иванов О.Е. Стихотворения. СПб., 2002. С. 7.

^[2] Иванов О.Е. Цит. изд. С. 25.

^[3] Это не значит, что среди них нет достойных уважения. Они есть, но мы сместили взор с «кого» на «что»; нас привлекает род деятельности, а не тот факт, что человек задает ей реальность.

^[4] Иванов О.Е. Цит. изд. С. 234.

^[5] Тютчев Ф.И. Лирика. М., 1966. Т. 1. С. 174.

^[6] Иванов О.Е. Цит. изд. С. 200.

Рецензия на книгу

Издательство «Ад Маргинем Пресс» продолжает знакомить российского читателя с творчеством американской писательницы и публицистки Сьюзен Сонтаг, культовой фигуры современного интеллектуально-художественного авангарда. За последние два года у нас уже увидели свет такие ее работы, как сборник статей «О фотографии» (1977), перекликающийся и полемизирующий с вышедшей немногим позже книгой Ролана Барта «Camera lucida» (1980); текст «Смотрим на чужие страдания» (2003), развивающий тему фотографического изображения, но затрагивающий не столько эстетический, сколько нравственный аспект документальной фотожурналистики; два тома дневниковых записей — «Заново рождённая» (2008) и «Сознание, прикованное к плоти» (2012). Однако рецензируемый труд представляет особый интерес: именно благодаря своему первому тому эссеистики с провокативным названием «Против интерпретации» (собранные в 1966 г. под одной обложкой тексты первоначально предназначались для периодических изданий) Сонтаг получила широкую известность не только у себя на родине, но и на европейском континенте, прославившись как апологет и провозвестник новаторского искусства. Хотя к русскоязычной аудитории нашумевшее произведение ранней Сонтаг приходит с известным запозданием, из этого обстоятельства можно извлечь и определенную пользу. В предварительных замечаниях к книге Борис Дубин, блестящий переводчик и неутомимый «просветитель» (безвременно ушедший от нас в августе этого года), открывший нам целую плеяду авторов, в числе которых Пауль Целан, Константин Кавафис, Фернандо Пессоа, Витольд Гомбрович, Бруно Шульц, Эмиль Чоран и др., высказывает надежду, что подобная издательская непоследовательность позволит читателю не только ретроспективно взглянуть на все творчество писателя, но и спустя без малого полвека обнаружить его актуальность.

Сама Сьюзен Сонтаг в послесловии к переизданию своего дебютного сборника критической прозы, оглядываясь назад, с сожалением констатирует, что реальности «шестидесятых» больше нет^[1]. Но какими бы насущными и злободневными ни были тогдашние ее суждения о происходящих в культуре событиях и трансформациях, Сонтаг не отрекается от них, поскольку и в основе ее нынешних оценок лежат все те же ценности. Именно этический горизонт, в котором разворачиваются эстетические искания американской публицистки, отличает ее художественное мировидение от прочих искусствоведческих исследований, на что редко обращают внимание по причине отсутствия в ее текстах дидактических интонаций. Намеренный отказ Сонтаг от морализаторства не только не означает нравственную беспринципность, напротив: как признается автор, она

«видела себя новобранцем в очень старой битве против обывательства, против этического и эстетического верхоглядства и безразличия»^[2].

И это, действительно, была битва, битва с инертностью коллективного мышления, со стереотипным восприятием искусства, с конформизмом и недоверием ко всему, что выходит за рамки привычного. Ведь ее герои — не получившие широкое признание художники и артисты, а маргиналы, отщепенцы, «гениальные безумцы» (Антонен Арто, Жан Жене, Жан-Люк Годар), не популярные писатели, а начинающие экспериментаторы (Натали Саррот, Ален Роб-Грийе), не именитые властители дум, а нестандартные мыслители (Симона Вейль, Мишель Лейрис). С другой стороны, так же как мещанская ограниченность, Сьюзен Сонтаг был чужд и интеллектуальный снобизм: между двумя этими крайностями — косностью общественных умонастроений и высокомерностью элитарного искусства — движется мысль слывущей «теоретиком крайностей» писательницы, исповедующей плюрализм как в творчестве, так и в его восприятии. При этом открытость Сонтаг всему новому не предполагает эстетической неразборчивости:

«Я выступала — и выступаю — за многообразную, разносоставную культуру. Значит ли это, что никакой иерархии нет? Отчего же, есть. Если бы я должна была выбирать между Достоевским и группой “Дорз”, я бы выбрала Достоевского. Но должна ли я выбирать?»^[3].

Название программного эссе «Против интерпретации», вынесенное в заглавие сборника, из уст критика, чье непосредственное занятие — трактовать и разъяснять, звучит вызывающе. Но это впечатление рассеивается практически с первых страниц, после того как Сонтаг специально оговаривает, что под интерпретацией она понимает не сам процесс истолкования, без которого невозможна никакая человеческая деятельность, а лишь «направленный акт сознания, иллюстрирующий определенный кодекс, определенные «правила» интерпретации»^[4], т.е. то, чем занимается герменевтика как строго научный метод. В своей статье Сонтаг пытается выработать те принципы, которые обусловили отстаиваемый ею на протяжении всей профессиональной карьеры полисемантический подход к искусству. Лаконично их можно было бы сформулировать так: «Долой Интерпретацию! Да здравствуют интерпретации!» Сонтаг выступает против единственно верного, догматичного, не допускающего возражений толкования, преследующего собственные интересы в противовес самому произведению, и проповедует свободу интерпретации. Такая антикатегоричность и антиидеологичность роднит ее с французским мыслителем Роланом Бартом, известным ниспровергателем «мифов» буржуазного сознания. Подобно тому, как Барт разоблачает скрытые механизмы идеологического воздействия расхожих представлений, будь то массовая приверженность французов вину как национальному напитку или псевдопатриотическая идея народной солидарности^[5], она развенчивает миф интерпретации, видя в ней излишний, а подчас и откровенно разрушительный способ подачи предметов искусства в несвойственной им разумности и осмысленности. Нивелируя силу воздействия и сглаживая углы, интерпретация выступает своего рода посредником между автором и читателем, между художником и зрителем. Но, по мнению Сонтаг, произведение искусства не нуждается в подобной адаптации, потому что апеллирует не к рассудочным, а эстетическим способностям (если воспользоваться разделением Канта), т.е. напрямую обращается к человеку как субъекту чувствующему. Интерпретация, пишет исследовательница, «это месть интеллекта искусству. Больше того. Это месть интеллекта миру. Истолковывать — значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще другие)^[6]. Да и само искусство противится той семантической узости, которую навязывает ему интерпретация, о чем свидетельствует появление абстрактной живописи, абсурдистской драматургии, сюрреалистического кино. Другой вариант для искусства избежать диктата однозначного толкования Сонтаг видит в том, чтобы создавать

«вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть»^[7].

В качестве альтернативы традиционным способам «прочтения» творений художника (социальному, биографическому, религиозному и проч.) Сонтаг предлагает каждому взглянуть на произведение непосредственно, т.е. не ища скрытые смыслы, а скользя по поверхности видимого. Она вообще стремится упразднить ставшие общеупотребительными и выдающие себя за само собой разумеющиеся дихотомии внешнего и внутреннего, высокого и низкого, формы и содержания, чувства и разума, особенно в том, что касается искусства. Так, в эссе «О стиле», которое служит логическим продолжением статьи «Против интерпретации» и которое сама писательница даже по прошествии тридцати лет считала наиболее удачной своей работой из тех, что представлены в сборнике, Сонтаг настаивает, что

«в произведении искусства нет содержания, как нет его и в мире. Есть они сами — искусство и мир. Им не нужно никакое обоснование, да его и не может быть»^[8].

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag, 1933 — 2004), американская писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик, режиссёр театра и кино, лауреат национальных и международных премий.

Это не бунт против разума как такового. Скорее, это попытка вернуть искусству его самоценность и самозаконность, которых оно было лишено со времен античной теории мимесиса, оправдывающей существование его заведомой иллюзорности лишь в качестве подражания природе. Для Сонтаг собственное значение искусства не редуцируемо ни к чему другому, поскольку оно и есть «форма переживания мира как эстетического феномена»^[9]. Конечно, современные художественные произведения зачастую озадачивают, пугают, ставят в тупик; возникают новые жанры, не относящиеся ни к одному из классических видов искусств, первая реакция на которые со стороны массового сознания — это отрицание. Но вместо того, чтобы возмущаться или прибегать к интерпретации как упрощающему их инструменту понимания, Сонтаг призывает к культивированию новой чувственности, к «воспитанию восприимчивости»^[10], которые оказываются делом далеко не простым. Ведь чем сложнее произведение искусства, тем больше усилий требуется для его усвоения. Нелепо предъявлять претензии художникам только потому, что их творения не походят на образцы традиционной живописи: как и всякий культурный феномен, искусство развивается, модифицируется, преобразовывается; обогащается арсенал его выразительных средств, меняются формы подачи и реализации; оно становится ориентированно не столько на пассивное разглядывание, сколько на эффект, на действие. Не просто позабавить или развлечь зрителя, но растормошить, втянуть его непосредственно в игровое пространство своего художественного действа — такую задачу ставит перед собой, например, хеппенинг, которому Сонтаг посвящает отдельное эссе («Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений»). Безусловно, подобного рода артистические акции для неподготовленной аудитории могут обернуться травматическим опытом, потому Сонтаг и говорит о необходимости формирования новой чувствительности, которую в свое время вырабатывала каждая эпоха. Так, средневековая иконография резко контрастирует с живописью Ренессанса, а барочный стиль разительно отличается от понимания искусства романтизмом, что подразумевает не полное разрушение старого искусства новым, а изменение взгляда, особый «угол зрения», с которого может быть увидено то или иное произведение. Новаторские поиски современного искусства, эксперименты со словом, звуком, изображением так же взывают к нашей способности чувствовать, как обнаженные фигуры на полотнах Рубенса четыреста лет назад.

О чем бы ни писала Сонтаг в своих эссе — о дневниках Чезаре Павезе, литературной критике Дьёрдя Лукача, о неангажированности антропологии Леви-Стросса, о кинематографе Брессона и Годара, о кэмпе как стиле жизни, о «поэзии банальности» Ионеско или об отчаянном христианстве Симоны Вейль, — это всегда интересно, смело и неординарно. Оставаясь верной своим собственным принципам, Сонтаг стремится не объяснить феномены современного искусства, а описать. Однако подобные описания — ввиду их непредвзятости и эмоциональной насыщенности — располагают читателя к освещаемым ею явлениям гораздо больше, нежели любые опосредующие интерпретации. Тонкая наблюдательность, простота стиля и доступность изложения, усиливающиеся за счет афористичности формулировок, а также энциклопедические познания, касающиеся не только нынешней культурной ситуации, но и истории искусства в целом, делают первый сборник Сонтаг, который она позже назвала «донкихотским предприятием»^[11], значимым событием в интеллектуальной жизни, которое по своей суггестивной мощи само может быть приравнено к художественному произведению. А произведение это с интересом прочтет в том числе тот, для кого подход к искусству С. Сонтаг остается спорным и неприемлемым.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1]  С. Сонтаг. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014. С. 323.

^[2]  Там же. С. 321.

^[3]  Там же. С. 323.

^[4]  Там же. С. 15.

^[5]  См.: Р. Барт. Мифологии. М., Академический проект, 2008.

^[6]  С. Сонтаг. Цит. соч. С. 17.

^[7] Сонтаг находит пример такого «чистого» искусства в кинокартинах Ингмара Бергмана «Молчание» и «Причастие», чьи «красота и визуальная изощренность образов аннулируют буквально у нас на глазах наивную псевдоинтеллектуальность сюжета и части диалога» (С. Сонтаг. Цит. соч. С. 21).

^[8] Там же. С. 39.

^[9]  Там же.

^[10] Там же. С. 310.

^[11] Там же. С. 323.

Аннотация к книге Ю. Буйды гласит: «“Вор, шпион, убийца” — это сам автор, рассказавший о себе и своем ремесле, которое и заключается в том, чтобы воровать — чужие жизни, шпионить — все за теми же жертвами, у которых он ворует жизни, отдавая своим персонажам, и убивать — ведь персонажи, бывает, и умирают». Ознакомившись с позицией автора, можно порадоваться двум вещам. Во-первых, тому, что аннотация со всей определенностью дает понять: книгу открывать не обязательно, и так все ясно. Во-вторых, тому, что критики точно определили худшего из лучших. К радости, однако, примешивается и грусть — о том, что автор без всяких на то оснований считает себя писателем. Выдумщик, фантазер, «большой оригинал», душа компании, занимательный рассказчик — почему бы и нет. Но писатель, по крайней мере, в традиции, веками складывавшейся в культуре, не манипулирует героями, а самоотвергается, служа своему дару, улавливая логику поступков героев. Не шпионит (что подразумевает доминирование над всеми остальными качествами ловкости, хитрости и личной незадетости происходящим), а погружается в душевный мир персонажа как в живой и настоящий: известно, например, что Диккенс во время работы над очередным произведением был в постоянном общении со своими персонажами, часто весьма деспотичном со стороны последних, заявлявших о себе без приглашения и надоедавших писателю — кто выходками, кто шуточками.

Зачем же Ю. Буйда придумал такой дешевый детектив о писательском ремесле? Остается заключить, что сказать ему нечего, остается придумывать: вставать на голову, забираться на шкаф, переодеваться в шпиона или вора, — чтобы заметили, чтобы услышали, чтобы оценили. Как видим, он добился своего, с чем его остается поздравить и отойти в сторонку. Однако по долгу службы все-таки приходится открыть книгу.

Что же, оказывается, автор не бездарен, может быть, даже талантлив. И повествование совсем не натужно, вопреки обещаниям названия. К тому же важным пунктом автобиографии является любовь мальчика, а после мужа к книгам, страстная, упоительная, неутолимая. А как отрадно читать об открытии им русской литературы XIX века благодаря гоголевскому «Ревизору», случайно попавшему в руки, открытии другого художественного мира по сравнению с грудами литературной белиберды, проглоченной до этого. Значит, и вкус у автора есть. Но почему же тогда, почему такое название, почему первая глава начинается с описания утреннего туалета семьи мальчика, — не того туалета, который совершают дамы, а того, который жестяным ведром (так у Буйды) стоит в углу кухни. Этот зачин так и остается весомой струей произведения — струей похабщины, тягостной откровенности. Почему? Видимо, потому, что к таланту нужен еще и гений — дух, одушевленность (здесь под гением не имеется в виду высшая степень талантливости), а его-то Ю. Буйде, как, похоже, вообще современному автору (современному человеку), не хватает. Не хватает жизни, простора, перспективы, света, ну, пусть будет «сверхзадачи» — по Станиславскому. Вот эта агениальность и толкает к придумыванию, изобретению, конструированию, вместо живописания и движения.

Юрий Васильевич Буйда, российский писатель.

Об этой склонности сам автор, вероятно, не без гордости, сообщает читателю: «Чтение принимало часто своеобразный характер: например, я пытался из фрагментов — цитат, обмолвок, намеков — сложить портрет Альбера Камю, читая книгу Великовского “Грани несчастного сознания”, или извлечь из книги Быховского, посвященной критике неотомизма, подлинный образ святого Фомы Аквинского. Тогда этот метод получил довольно широкое распространение: книги о современной буржуазной философии, психологии, социологии привлекали читателей вовсе не критикой, а возможностью реконструкции запретных учений»^[1]. Может быть, не стоило бы так задерживаться на недостатке гениальности у лауреата, но эта склонность к придумыванию, оригинальничанью, к излому, к нарочитости — черта не только Ю. Буйды, а вообще современной прозы. Также, как прилагающаяся всенепременно похабщина. «На все свои законы есть» — справедливое замечание: баня должна быть с пауками, к вырезке в магазинах того времени, о котором пишет Буйда, прилагалась кость, а к изящной словесности нынешней поры — обязательный довесок в виде похабщины. Без этого нельзя — и спорить об этом нельзя — слишком очевидна необходимость довеска.

Вряд ли Ю. Буйда согласится быть одним из обыкновенных «всех» — он возразит: «слова из песни не выкинешь, так было!» Не доверчивый, а требовательный читатель вправе поинтересоваться: так было, но все-таки писатель поет не чужую песню, а складывает свою и далеко не все, что «было», в ней остается. Еще возразит Ю. Буйда следующее: «это мои впечатления. Пишу — как дышу и слышу». Но если это так, то впечатления эти есть не что иное, как свидетельство прискорбного состояния души их обладателя, который не отталкивает от себя грязь, а впитывает. Действительно, нет сомнений, что автор причастен тому, о чем пишет, через задетость им. Что же, остается ностальгировать по цензуре прошлых веков. Если попытаться сквозь косность цензоров, их глупого непонимания того, о чем ведет речь автор, увидеть смысл не в действиях того или другого цензора, а в самом институте цензуры, то он — в фильтрации того, что сам автор отфильтровать не всегда способен. И общие принципы ее легко формулируемы: чистота слога и мысли. И если тот или иной глупый цензор стоит ниже того или иного писателя по образованию и художественному чутью, то, спору нет, обоим приходится переживать моменты тягостные и неприятные. Но нам всем время от времени их приходится переживать из-за взаимного недостоинства и нежелания понять друг друга.

Это все наши человеческие дела и обременения. Между тем способен или нет фильтровать свои впечатления писатель сам, он, так или иначе, это делает ввиду цензуры, ведя их к требуемой чистоте. Имея на этот счет четкие установки извне, он не тратит сил на их вырабатывание, ограничения же помогают (талантливому, разумеется) художнику понять, о чем именно он намерен сказать. У нас же сейчас воля автора ничем, казалось бы, не ограничена. Впрочем, кроме конъюнктуры, веяний времени и т.п. Именно они, в отсутствие цензуры, диктуют условия художнику, в том числе талантливому, становясь цензурой навыворот. Сейчас просто нельзя написать книгу или снять фильм, совсем лишенные этой самой «правды жизни», вернее, ее изнанки, ее грязного белья. Нынче принято в нем копаться, чтобы уж все, без утайки. Как будто человек — не то существо, которое просто нуждается в прикрытии наготы и «отца своего» и своей собственной, как будто перспектива, что, представ друг перед другом «во всем простосердечии», мы поднимем смрад, стала менее реальна, чем тогда, когда о ней говорил князь Петр Александрович Валковский из «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Неподчиненность принятым правилам игры возможна, по-видимому, только если художника волнует нечто большее, чем они или он сам. Вот тогда в каком-то смысле тоже можно говорить о духе времени, но том, который есть присутствие вечности именно в этом веке, со всем своеобразием ее отражения в нем. Но, к сожалению, наш век совсем не расположен к «гениальности», к слушанию вечности. Получается, что писатель, талантливый или не очень, говорит от себя, о себе и для себя.

Сергей Станиславович Беляков, российский литературный критик, кандидат исторических наук.

Двинемся дальше, к лауреату, получившему второе место, Сергею Белякову. Он заслужил высокую оценку жюри биографией «Гумилев, сын Гумилева», которую эксперты назвали «новым словом в литературе». Суждение экспертов приходится признать загадочным в высшей степени. Теряешься в догадках, во-первых, по поводу того, как в таком непритязательном жанре — биографии — можно совершить прорыв в литературе. И во-вторых, как это может произойти с биографией персоны, занимающей далеко не первое место в культуре: все-таки при всем шуме, поднявшемся в свое время вокруг сына двух поэтов, это не Пушкин и даже не Н.С. Гумилев. Язык С. Белякова очень неплох, с материалом для биографии, без сомнения, автор много потрудился, вокруг Л.Н. Гумилева выстраивается мир с множеством лиц, судеб, ранее неизвестных (уж широкому кругу читателей точно) фактов. Все это изложено добросовестно, читается легко. Но не покидает недоумение: почему большее становится антуражем для меньшего? Проходят перед нами Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Пунин, упоминается Георгий Иванов и многие другие — почему среди «миров, в мерцании светил» повторяется имя совсем небольшой звезды, да еще звезды ли? Неужели потому, что автор «томится с другими»? Да, конечно, поставив в центр Л. Гумилева, автор смог рассказать о времени, менее известном, чем серебряный век, в то же время затронув и его. Но даже если счесть выбранную им эпоху представляющей интерес, правомерен ли такой акцент, такой выбор человека-эпохи? В свете этого вопроса совсем уж детски курьезной выглядит завлекательная фраза на обложке: «самая полная биография Льва Гумилева». Аргумент в духе «Денискиных рассказов» Драгунского о славе певца, соразмерной громкости пения.

Но перейдем наконец к первой премии, к «Лавру» Е. Водолазкина. Надо сказать, презентация книг Белякова и Буйды и само их название таковы, что заглядывать в них совсем не хочется. И надо признать, что тоскливые ожидания отчасти все-таки были обмануты. Произведения оказались несколько лучше, чем обещало их аннотирование. С «Лавром», к несчастью, ситуация иная. Автор — «филолог, специалист по древнерусской литературе»^[2]. Как приятно! Его герой — средневековый врач, жизнь которого после утраты возлюбленной «превращается в житие», обещают нам комментаторы. Главная тема — любовь и жертва. Сам автор поясняет необходимость древнерусского контекста в интервью «Российской газете» так: «Есть то, о чем легче говорить в древнерусском контексте. Например, о Боге»^[3]. Ну, кажется, усталая душа, понапрасну взыскующая в наш жалкий век высокого и вечного, сейчас отдохнет. Только немножко смущает это авторское словечко — «например». Уж очень не сочетаются два слова, несоразмерны они, и когда в «например, о Боге» они оказываются рядом, это, никуда не денешься, настораживает. «Например, о Боге» — если это только один из примеров, хорошо бы еще парочку, сопоставимых с первым по масштабу.

Но зачем цепляться к словам, откроем роман, который скажет сам за себя. В предисловии, которое автор не захотел назвать так просто, заменив современное и простое «предисловие» на несовременное и непростое, зато красивое и значительное «Пролегомена», — вот в ней-то, в «Пролегомене», автор первый раз обескураживает заинтересованного читателя: иронизируя над суеверием, разошедшимся по деревне в связи со смертью главного героя (жители, не найдя его тела, уверены, что он взят живым на небо), автор замечает, что, сообщая о телесном вознесении Илии и Еноха, «о русском враче предание не упоминает»^[4]. Е. Водолазкин добросовестно уточняет, с какой целью были взяты на небо библейские праведники, демонстрируя интерес к событиям Священного Писания. Почему же тогда он называет его преданием? Ведь разница между тем и другим огромна. Но будем снисходительны и сочтем это погрешностью стиля, вопрос все равно остается, и более существенный: как может «предание», писанное в I тыс. до Р.Х., об истории отношений израильского народа с Богом, упомянуть о «русском враче времен Средневековья»?

Авторская ирония видится каким-то беспомощным зубоскальством. Или от нас ускользает авторский замысел?

Не поискать ли объяснений у тех, кто хитрее и опытнее, кто не реагирует на художественный текст так непосредственно. И действительно, ценители и судьи знают, что специалист по древнерусской литературе Е. Водолазкин не любит исторических романов, «их навязчивого этнографизма — кокошников, повойников, портов, зипунов»^[5]. А читателю на заднем форзаце поясняют, что, «используя интонации древнерусских текстов, Водолазкин причудливо смешивает разные эпохи и языковые стихии, даря читателю не гербарий, но живой букет». Так вот в чем дело, в причудливом смешении эпох, хорошо, что растерянный читатель сразу обратился к людям знающим, не ожидая новых потрясений, а то можно и рассердиться, встречаясь с такими казусами, вернее «причудливостями», как, например, эта: герой романа Арсений и его дед Христофор подружились с волком (как это бывало у людей праведной жизни на Руси) и оставили его жить у себя. Сидя у огня и гладя волка, Христофор делится с Арсением по поводу волка своими мыслями: «Мы в ответе за тех, кого приручили, говорил Христофор, глядя на волка»^[6]. Как странно! Кажется, кто-то когда-то уже говорил эти слова, более того, они не просто известны, они стали расхожими, их повторяют даже те тинэйджеры, которые книжек не читают. И многие из них знают, что это фраза из «Маленького принца» Экзюпери. Водолазкин, безусловно, тоже это знает и явно в своем заимствовании видит нечто глубокомысленное. Намекает ли на то, что знание Экзюпери есть припоминание сказанного задолго до него? Или что фраза эта так проста и велика, что принадлежит мирозданию? Сказать трудно. Однако, бесспорно, смесь причудливая. Таких смесей в романе много. Так, например, герои говорят то нейтральным, то подчеркнуто книжным, но современным языком, то вдруг, непонятно почему (возможно, объяснят критики) начинают вставлять древнерусские и даже библейские выражения.

Также неуравновешенно или, скажем осторожней, порывисто ведет себя автор: он, хоть и уверяет, что не любит исторических романов, время от времени дает исторические и этнографические справки, как та, что приведена ниже: «Нужно сказать, что княжеские покои в то навсегда ушедшее время не вполне соответствовали нынешним представлениям о дворцах. Палаты русской знати были обычно деревянными»^[7]. Так значит, все-таки Арсений пребывает во времени? И время это — «навсегда ушедшее», то есть настоящее, не причудливое прошлое? Кажется, все ясно, написано черным по белому. Однако когда главные герои, Арсений и Устина, гуляют по весеннему лесу, то натыкаются на «лесную неопрятность — прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки»^[8]. Здесь (в том библиотечном экземпляре книги, который оказался в моих руках) окончательно запутавшийся читатель поставил большой, беспомощный знак вопроса. Наивная душа — думает, что читает о Древней Руси, а объяснить некому. Между тем, отдавшие Е. Водолазкину первую премию «Большой книги — 2013» «ценители и судьи» понимают: это автор встречает эпохи и шутит.

Евгений Германович Водолазкин, российский писатель и литературовед, доктор филологических наук.

Ничего не попишешь, причудливая смесь. Только как тогда быть с историческими справками, зачем они в «неисторическом романе», как определил жанр своего детища автор, и зачем смущать наши души выражениями вроде «навсегда ушедшего времени»? Вообще, разговор о времени как-то совсем не уместен там, где все смешалось, да еще причудливо. И вот еще вопрос: может ли смесь быть причудливой? Узор, орнамент — да, причудливая вязь, форма. А вот смесь… Когда Чацкий спрашивает Софью, «господствует еще смешение языков: французского с нижегородским?», он неслучайно употребляет слово «смешение» (Софья переспрашивает: «Смесь языков?» — так что это то самое слово, которым аттестуют трюк Водолазкина), а не «соединение» или «сочетание». Смесь указывает на взаиморазрушение, по крайней мере, искажение и загрязнение языков ввиду неуместности и несообразности их соединения. Что-то очень похожее происходит в «Лавре». Усилиями автора пласты не взаимопроникают, а смешиваются, и не причудливо, а грубо, — признаться, такая нечувствительность к языку и духу эпохи удивительна и непонятна у филолога, «специалиста по древнерусской литературе».

В поисках объяснения такой причудливости остается предположить (это только предположение!), что автор взялся просто не за свое дело. Е. Водолазкин, по-видимому, обладает весьма привлекательными человеческими чертами, судя по темам и идеям (Древняя Русь, вера, любовь, жертва), одушевлявшим его при написании романа. Но повод ли это становиться художником? Право, почему бы не оставаться специалистом по древнерусской литературе, доктором и т.п. С такой усидчивостью и любовью к чтению и писанию можно достичь на своей стезе больших успехов. Художественное же произведение получилось, приходится это заметить, слабым, в местах, лишенных причудливых смесей, мы имеем дело с множеством информации: о травах, о нравах, о морах, даже о юродивых, — изложенной бледным, невыразительным языком. И, к слову сказать, не для усиления ли выразительности Е. Водолазкин заставляет юродивого (не мнимого, настоящего) ругаться матом? Вероятно, автор, будь у него сейчас возможность возражать, сослался бы на читанные им исторические тексты, указывавшие на такие случаи. Однако в погоне за эффектом и — как же без него — духом времени автор не учел, что слова, которые мы называем матерными, произносились совсем иначе (кстати, юродивый ругается именно по-современному, что делает сцену совсем уж невыносимой), имели другую эмоциональную и семантическую окраску. И если невежественным юношам простительны такие ссылки на русскую историю, якобы санкционирующую употребление мата, то позиция филолога меряется другой мерой. Вероятно, с той же целью — эффектно ударить по нервам и быть наравне с веком — в полном презрении какого бы то ни была запрета или какой бы то ни было меры — написаны предельно натуралистичные сцены. Ярчайшая из них — смердящий, а потом кишащий червями труп возлюбленной, с которым Арсений не желает расстаться.

Гораздо более спокойна сцена, где корова «не гнушаясь вшивого» Арсения, «слизывает с его волос засохшие комки крови и гноя»^[9]. Зато здесь автор нас дарит выходкой еще более смелой, чем мудрость Экзюпери-Христофора (об ответственности за прирученных). Его вдруг посещает шаловливая муза, повелевающая соединить традицию и новаторство, и вот что являет нам творческий пыл Е. Водолазкина:

«Арсений часами наблюдал за качанием ее вымени и иногда припадал к нему губами. Корова (что в вымени тебе моем?) не имела ничего против»^[10].

Какие размах и остроумие (или наглость и безумие?) — употребить одну из самых проникновенных строк лирики XIX века для собственных нужд, при этом ее исковеркав. Выходка Е. Водолазкина помимо всего прочего содержит еще особый изыск. На ней лежит шарм элитарности: замаскированную строчку (одна буква изменена и одна добавлена) при всей ее известности в нашем ХХI-м не каждый узнает. Ничто Е. Водолазкину не препона и не указ, однако справедливости ради надо заметить, что не он первый играет в такие игры. Из особенно известных лауреатов всяческих литературных премий этим славен В. Пелевин, его опыт надругательства над литературной классикой более ранний и развернутый.

Впрочем, пора подвести итоги. И без того нашим лауреатам времени было отведено, кажется, сверх меры. Единственное, чем можно оправдать такие затраты, — симптоматичность и характерологичность происходящего, а именно:

— то, что первая премия дана произведению совершенно беспомощному, и даже если смягчить выражения — сильно уступающему тем, кто поставлен за ним;

— желание современного писателя поспевать «петушком, петушком» за дрожками, как Бобчинский, с целью означить свое существование.

Написание произведения на наших глазах становится не свидетельством присутствия в этом мире высокого, вертикали, а способом заявить о себе. Для этого надо обязательно что-то придумать, соригинальничать. Пожалуй, сказанное в меньшей степени относится к С. Белякову, автору «самой полной биографии Гумилева». Добросовестность работы с материалом заслуживает уважения. Но в восхищение, которое подразумевается контекстом происходящего,— премии «Большая книга» — все-таки не переходит: мешает та наивность автора, о которой говорилось ранее. Несоразмерность героя усилиям, потраченным на его изучение, а также торжественность интонации, с которой излагаются все мелочи его жизни, подразумевает, видимо, немалую ценность его личности для истории. Последнее вызывает большие сомнения, а отсюда и вопрос: наивен автор в предпринятом им труде или хочет попасть в струю.

Майя Александровна Кучерская, российская писательница, литературовед и литературный критик, колумнист, педагог, кандидат филологических наук.

«Большая книга — 2013» вызывает и более обширный вопрос — о «ценителях и судиях». Что означает их выбор — некомпетентность, равнодушие или плачевное состояние современной литературы? Ясно, что состояние не блестящее, и все-таки есть большие сомнения по поводу решающей роли этого фактора. Дело в том, что в «Большой книге — 2013» была еще одна номинация — читательского голосования. И голоса были отданы не «Лавру», не «Гумилеву» и не «Вору», а роману с неказистым названием «Тетя Мотя» Майи Кучерской. Не странно ли учреждать такую премию не в киноряде, а в серьезной художественной литературе. Положим, приз зрительских симпатий может не совпасть с мнением жюри, потому что народный герой, что называется, «некрасив, но обаятелен». С книгой, которую держишь в руках, с которой остаешься наедине, реагируешь на нее, все иначе. И выделять здесь особую премию для оценки читателями как-то двусмысленно. Ведь критики не согласятся признать суд читателей выше и тоньше собственного, тогда как относиться к жесту жюри? Как к заигрываниям с публикой? Как к предложению детям (читателям) поиграть в игры взрослых (судей) с выдачей народному любимцу утешительного приза?

Впрочем, странность вышеозначенного жеста не отменяет радости (но и не отменяется ею) от столь удачного выбора читателей, демонстрирующего и хороший вкус, и интерес к серьезным темам, звучащим в романе Майи Кучерской. Сама неказистость названия, сначала ставящего в тупик, оказывается едва ли не преимуществом: Мотя — по Сеньке и шапка нам, немотствующим и неприкаянным. Тем более что речь идет не о тете Моте как она есть, а об иронической самоидентификации героини: так она себя именует в e-mail, в память о том, что отец называл ее Матрешей. Имя — единственное, что он ей подарил, вскоре после рождения покинув семью. Таким образом, название, как и полагается, многосмысленно и многопланово, при этом намеренно снижено, в соответствии с замыслом автора: написать произведение о пошлости.

Роман М. Кучерской заслуживает отдельного разбора, а не странички текста в обзорной рецензии. Однако коль уж он оказался в ряду названных лауреатов, стоит указать на его главное отличие от них. Оно в том, что автор пишет, живо-пишет, а не придумывает. Вероятно, не без страдания пишет. Не важно, имеет ли отношение сюжет к авторской биографии, в любом случае написанное — боль, тоска, поиск смысла — не происходящего, а вопреки происходящему вокруг — современным человеком. К этому главному немаловажным приложением служит то, что написан роман хорошим, свежим языком, что в нем дает о себе знать образованность и одаренность автора — нечастое сочетание. Еще реже, когда этот союз освящен особенностью, которая нынче почти совсем не встречается: «печалью не о своем горе»^[11]. Все знания, таланты автора направлены не на предъявление себя, а на создание живого, художественного мира, в котором мучаются слабые, но живые души нашего благополучного и никчемного века.

Вот Марина (тип девушки последнего советского поколения, интеллигентной и образованной) выходит замуж за бессловесного, надежного Колю — союз филолога и сисадмина из провинции заранее обречен, это сразу понятно читателю. Но не Марине, опамятование к ней приходит не раньше свадебного пира. Почему? Причина обычная для дочери советской мамы: замуж выйти надо обязательно и вовремя. Иначе все пропало. Что все? Все то, что должно быть «как у людей». Создается ситуация заведомо фальшивая и скучная. Однако — зеркально «Лавру», в котором чего только автор не насобирал и не напредставил, изложив в результате скучную и тягучую историю — история Марины, ее семейной и служебной (корректорство в сереньком журнале) рутины, ее любви, обернувшейся пошлым адюльтером, к успешному журналисту и телеведущему Ланину, опустошившему себя ставкой на успех,— эта история задевает и по-настоящему увлекает.

Важную роль играет второй план повествования, о котором говорилось ранее. Понимаешь это не сразу, вероятно, в том числе и благодаря умелой провокации автора: героиня ворчит на неумелый, деревянный язык автора записок о прошлом провинциального города Калинова — того самого, в котором происходит действие «Грозы». Это, к слову сказать, не единственный поклон в сторону русской литературы XIX века, любовный и печальный отклик-вздох ей. Поддаваясь на провокацию автора и еще не погрузившись до конца в мир романа, пролистываешь эти страницы как необязательные, коль скоро речь идет только об ознакомительном чтении. Но по мере настоящей встречи с произведением значимость вставного сюжета оценивается по достоинству. Точка пересечения двух линий, шедших бок о боки, оказывается, соотнесенных совсем не формально — поездкой Марины в Калинов и встречей с автором рукописи Сергеем Петровичем Голубевым, бывшим учителем истории. Он-то и формулирует основание соотнесенности двух планов:

«все, от крестьянки до аристократа, жили в окультуренном пространстве, традиционная жизнь, традиция их обымала (так и сказал), сложившийся уклад наполнял глубиной. Оттого-то даже самая ничтожная, самая серая и обыкновенная жизнь оказывалась полна смысла»^[12].

Теперь смысл кристаллизовался и засветился: все происходящее с Мариной, Колей, Ланиным, ее друзьями мучает их неразрешимой тоской не только оттого, что в каждой отдельной, короткой жизни что-то не так — это «не так» было всегда (у героев вставного сюжета о прошлом тоже). Из общих ритмов, общего пространства жизни изъялся, улетучился или был изгнан смысл, больший, чем эти отдельные жизни. И, таким образом, главное — не в «не так», а в фальши и пустоте, безжертвенности жизни.

В заключение остается повторить, что роман М. Кучерской заслуживает гораздо более развернутого и детального разбора.

Чего заслуживает «Большая книга», похоже, решать читателям, не судиям.

Журнал «Начало» №30, 2014 г.

^[1] Ю. Буйда. Вор, шпион, убийца. Автобиографическая фантазия // Знамя/10/ 2012/ (http://magazines.russ.ru/znamia/2012/10/b2.html).

^[2]  Е. Водолазкин. Лавр. М.: ACT, 2013. С. 4.

^[3]  Российская газета. Выпуск № 5208 от 16 июня 2010 г.

^[4]  Е. Водолазкин. Лавр. М.: ACT, 2013. С. 10.

^[5]   Российская газета. Выпуск № 5208 от 16 июня 2010 г.

^[6]   Е. Водолазкин. Лавр. М.: ACT, 2013. С. 33.

^[7]  Там же. С. 134.

^[8]  Там же. С. 82.

^[9]   Там же. С. 170.

^[10] Там же.

^[11] Слова Г. Успенского об увиденной им на обочине дороги, по которой ехал, девушке. Очерк «Выпрямила».

^[12] М. Кучерская. Тетя Мотя// Знамя/08/2012. С. 69.

Сюжет романа строится как движение по извилистому пути героя, толкаемого чередой сменяющихся обстоятельств. Правда, путь ли это? Путь дан путнику, беглецу, наступающему, отступающему, ищущему, наконец. По пути, как известно, идут, бегут, бредут, путь одолевают, преодолевают, на нем достигают цель. Вавилен Татарский (так зовут главного персонажа романа) по нему же просто перемещается. Ничего такого с главным героем не происходит. Нет, с ним происходит многое, но ничего из того, что случается на пути. Вавилен Татарский в пространстве сюжета именно перемещается. Откуда? Куда? Для чего? Задавать этот вопрос человеку, которого на его пути что-то толкает, а не ведет, бессмысленно. Значит, это не путь, а блуждание, близкое к броуновскому движению. Вообще-то, в романе нет и сюжета. Есть перетекание героя из одной ситуации в другую, осуществляющееся как бы и помимо его воли и ясных намерений. Сюжетная канва такова: жил-был добрый малый, не без полёта если не мысли и духа, то фантазии. Чего-то хотел, о чем-то грезил, даже предпринимал какие-то шаги, пытался выучиться. Такой мечтательный мальчик, рядом с которым ни в детстве, ни в юности не оказалось сильного умом наставника. И как-то так случилось, что его усилия стать «самосознающим субъектом» никак не могли воплотиться. Время и житейские выгоды все время ускользали от Вавилена, не оставляя ни малейшей ниши для самореализации. Наш герой не то чтобы горевал по этой невписываемости. Не ясно, то ли по мягкости натуры, то ли по неразвитости амбиций или силы воли. Волений он не изъявлял, а как-то податливо плыл в общем мутном потоке среди осколков разрушенного времени. Когда выбирался из потока, то оседал на попавшихся вблизи кочках (торговал в ларьке), прежде чем зацепиться за более респектабельные занятия. Какое-то время эта болтанка по жизни стала походить на годы странствий Вильгельма Мейстера или мытарства Симплициссимуса с поправкой на несколько сот лет, разумеется, в пародийном смысле.

Виктор Пелевин помещает своего героя в незабытые и через 15 лет ситуации складывающейся новой жизни, из корявых сучков которой разрослось дремучее древо сегодняшней России. Хищным глазомером из рухляди дней прежних автор выглядывает для героя четыре социальные проекции, которые впоследствии породнились браком по расчету, породив силы, оказавшиеся способными подчинить себе всю жизнь российского общества: 1) не обрамленную подлинными смыслами ученость, 2) вечно ученическую подражательность русской души, 3) дикий безоглядный бизнес, 4) мефистофелевский замах отечественных СМИ. Обладая первой, наш Симплициссимус по ходу романа погружается в Коцит трех последующих, все более и невозвратнее перемещаясь к центру управления душами человеков. Точнее, его туда тянет темная сила бродящего духа времени. Духа тяжелого, опасного для жизни. Его источник человекам неведом, он лишь иногда посылает сигналы, заставляя вспомнить древние мифы и сказания. Герой и все вокруг вглядываются в ночное кружение древних богов и разгадывают неясные им знаки и предначертания. Душа трепещет, света в конце тоннеля не видать, остается забыться, скрыться, убежать. На выручку почти паническому страху извлекаются ночные же прибежища — мухоморные дары глюков и транса. Это для тех, кто победнее. Побогаче же и глюки себе приобретают соответственные. Перед читателем мир, хочется сказать, падших душ, ну, или сбившихся с пути. Вот, опять тема пути. По нарастающей в тексте романа раскрывается мир «Генерации…» — покинутое Богом время и пространство, книжные герои которого блуждают между светящимися то ли грибами, то ли демонами горящими светляками.

Пелевин закручивает своих любителей древней мифологии и мухоморного транса в ужасный, безумный узел отношений, порождая миф о людях — демиургах современной жизни, в чьих руках оказались основания публичной жизни в России. Поняв, что они владеют «волшебной палочкой» современного сознания — рекламой и телевидением, эти субъекты не на жизнь, а на смерть вцепились или борются за обладание правом «копья», вонзенного в жизненное пространство. Не доверяя самим себе, они ищут санкцию в высших инстанциях, ощущая, но не понимая, что не в них таится право повелевать миром. Не ведают они ни верха, ни низа, не знают места человека в мире, не различают добра и зла. Ошмётки когда-то прочитанного (или услышанного) вырастают у них в причудливую картину мироздания, где оживают древние языческие боги, появляются тени неосуществленных богоборческих притязаний, придумываются зловещие спящие посланники вечности и т.д.

В нарушение традиции русского романа в этой книге нет катарсиса. Там есть в конце романа смерть одного из персонажей, в конструкции книги который занимает верхнее (не высшее, повторю, низа и верха в их сакральном значении в мире «Generation» нет). Но это не гибель героя, не жертва, приносимая в залог устроения космоса и даже не сведение счетов с самим собой. Смерть, умерщвление, точнее, стоящего наверху происходит в силу и по трусливой воле тех, кто действует в этой жизни по законам владеющего ими «коллективного психоза» в поклонении и страхе перед некой сверхидеей. Варваризация их души, обслуживающей невиданные прежде технологии манипулирования сознанием «масс», выводит этих неоварваров из пространства религиозного в область демонического. Апеллируя к месопотамскому пантеону богов, много веков определявших жизнь и строй души древних людей, современные исповедники культа превращают эти божества в злых и мстительных демонов. И пытаются угадать их волю, верша свои безумные, за все границы человеколюбия выходящие дела.

У Пелевина получилось вглядеться в дно сознания этой когорты деятелей рекламного и телевизионного «бизнеса», которым заповедано знать, что нельзя делать того, чего, говоря словами пушкинского героя, «Богородица не велит». Авторский «томограф», не давая предыстории болезни-падения своих героев, описывает «злокачественные новообразования» в их картине мира, где воля к власти и поклонение золотому тельцу затмевают горизонт. Роман написан «современным» языком. Это не в похвалу или в поношение, а в констатацию. В числе этой «современности» — матерные слова. Первые встреченные в «Generation» выражения едва не заставили меня закрыть книгу. Поборов отвращение, я продолжила чтение, ибо стало понятно, что тот язык, на котором общаются жутковатые персонажи романа — это высвеченные «томографом» метастазы, прилипшие к речи и ставшие ею. То, о чем и как говорят герои, если уж давать им слово, только и может осуществляться таким вытесненным языком. Ведь мат — это ещё и словесная сублимация страха, неуверенности, неравновесности и неустроения души, пусть и упрятанных глубоко. Пелевинские герои, играя и заигрываясь в кукловодов, по-настоящему несвободные личности, ибо мамона и золотой телец требуют жертвоприношений себе. Но об этом немного позже.

Вернемся к главному герою. Началу его втягивания в мир рекламного и телебизнеса предшествуют времена решения «проблемы выживания». В ларьке он приобретет бесценные для дальнейшего перемещения по жизни качества — цинизм и сверхчутье не по лицу, а по рукам «клиентов» распознавать их суть. Там же началось обучение «схеме функционирования бизнеса эпохи первоначального накопления капитала и его взаимоотношений с рекламой» и вскоре он познает безграничное величие заказчика рекламы. Герой дан психологически подробно и цельно. Строй и настрой его души непротиворечив и на всем протяжении повествования ни разу не отклонится в сторону иного. Как-то раз, в поисках источника вдохновения для своего нового дела рекламщика (у Пелевина — копирайтера), Вавилен Татарский откопал среди забытых бумаг текст вавилонского предания о пути к богатству и совершенной мудрости через единение с золотым идолом вавилонской богини Иштар. (В имени героя присутствует, как нетрудно догадаться, название древнего города). По этому преданию (в авторской переработке древней мифологии) на пути к золотому идолу стремящемуся к нему необходимо было решить три загадки. Удавалось это, понятное дело, не всем и очень редко. Но и в те далекие мифические времена существовал обходной путь: можно было купить таблички с ответами, которыми «заведовал» Энкиду, бог-покровитель Лотереи. (Лотерея — «игра без названия»: или — выигрыш или смерть). Но были смельчаки, решавшиеся подняться к идолу богини и без них. Наш герой, приобщенный некоторой образованности, прочитав это предание, понял только, что предсказание исходит от древнего текста с многоговорящим переводом названия «Хаос», но не разгадал его смысла в отношении себя и до времени забыл о нем. В то время его ум был занят штудированием книги, на премудрость которой он возлагал большие надежды — «Позиционирование: битва за ваш разум». Из нее Вавилен, как начинающий копирайтер, пытался постичь, каким образом можно «законопатить мозги заказчику». В смысле, как приспособить западные рекламы к советской ментальности. Ибо, как разъяснил Татарскому его очередной хозяин, «закон постсоциалистической формации — первоначальное накопление капитала — является также и окончательным».

По закону приключенческого жанра («Generation…» не лишен его элементов) с этого места повествования Вавилену Татарскому предсказывается дорога, которую ему предстоит преодолеть для достижения некоей конечной точки. В конце романа читатель узнает, что наш герой становится земным воплощением древнего замысла, рожденного мудростью вавилонской богини Иштар. И, ведомый древним предопределением без особой своей воли Вавилен станет халдеем, разгадав загадки божества, и войдет в мистическую связь с духом богини, заняв при этом место владеющего рычагами управления бескрайнего пиар-пространства.

Ранее на этом месте восседал всемогущий человек по имени Азадовский. Пелевин сообщит читателям, что некогда он приехал в столицу из Днепропетровска и чередой ловких махинаций завладел жильем приютившей его доверчивой души. После чего, как добрый семьянин, перевез в первопрестольную и всю свою родню. Впоследствии его имя будет связываться с самой беспредельной влиятельностью и безграничным богатством. Однако он вынужден будет расстаться со своим владетельным местом. Произойдет это при криминальных и очень сниженных обстоятельствах. Приглашенный посетить владения Азадовского, Вавилен Татарский исполнит последнее предсказание богини Иштар и обнаружит собой пригодность именоваться в глазах окружения Азадовского тем избранником богини, который должен сменить прежнего, того самого, теперь уже несчастного Азадовского. Как в свое время Азадовский попал в кресло «самого главного», мы не знаем. Покинул его он ужасно: его задушили «желтыми нейлоновыми прыгалками» в его собственной «золотой комнате» самые ближайшие его сподручники. Те, кто, приняв в нем когда-то «земного супруга-избранника» богини могущества и богатства, служили ему опричной братией медиа-бизнеса. Но, вот, в Атланте (почему-то там) «оракул предсказал, что у Иштар в нашей стране появится новый муж». И наиболее заинтересованные узнать и исполнить волю богини вычислили в Вавилене Татарском того самого избранника. Вот такое a’la М. Булгаков. Или вот такая чепуховина. А в ней — миф, пародийный, правда. Он о том, как и кем создалась в России империя медиа-спрута, забравшаяся в каждый уголок современной жизни. Остроумно, интригующе страшно написаны главы о конструировании умельцами с помощью компьютерных технологий сюжетов виртуальной жизни. В середине перемещения Татарского к конечной цели осведомленные люди посвящают Вавилена в кредо этих медиатехнологов: «ботве, ведь, кто не знает, им жить легче. Они даже думают, что есть разные телеканалы, какие-то там телекомпании… Но на то она и ботва». У этих медиа-демиургов представление о жизни общества очень специфическое. На вопрос всё ещё Симплициссимуса Татарского о том, что, мол, общество — вещь сложная, а для его регулирования нужны какие-то принципы, один из медиа-правителей отрежет в ответ: принцип очень простой. «Чтобы всё в обществе было нормально, мы должны всего лишь регулировать объём денежной массы, которая у нас есть. А всё остальное автоматически войдёт в русло. Поэтому ни во что нельзя вмешиваться». На другой вопрос: «А как этот объём контролировать?» — ответ будет также прост: «А чтобы он у нас был максимальный. Если он максимальный, это и значит, что всё вошло в русло». И всё. Под реализацию этого простого как палец принципа медиа формирует политическое, экономическое и все другие пространства. Виртуально всё — заседания высших политических собраний, проведение важных переговоров, все иные события. Компьютерные люди и страсти «слушаются и повинуются» тем, кто владеет и управляет медиа-ресурсами. Одним из действенных и очень прибыльных средств — пиар-реклама. Это первоклеточка российской жизни, ею «собирается» виртуальная реальность и обеспечивается регуляция потоков тех самых «объёмов денежной массы». Один из первых учителей Татарского лаконично определит эту схему «миром правит не «кто», а «что». Механизм этого коловращения откроется нашему герою при довольно туманном обстоятельстве. Попробую как можно сдержаннее пересказать суть таинственного откровения, данного Вавилену Татарскому в сеансе его общения с духом пламенного борца с капитализмом Че Геварой. Сдержанно — потому как текст Пелевина написан смачно, весело, с упрятанным цинизмом и мизантропией. Так воспринимают мир и таким его навязывают друг другу «ботва» и «демиурги-огородники». Здесь разговор не о народе и правителях в исконном значении слов, а об изготавливающих и потребляющих медиа-продукты.

Так вот. В сеансе общения с духом Че Гевары (с помощью эзотерической планшетки, купленной в соответствующем магазине) Вавилену Татарскому открылась дьявольская мощь связи первоэлементов движущих сил современной Татарскому жизни. «Дух» описал их как механизмы, родившиеся в новом «тёмном веке». «Живут» эти механизмы в телевизоре, который навязывает смотрящему его человеку совершенно необычное восприятие себя и мира. «Техномодификация» подменяет в человеке его собственное восприятие «опытом коллективного небытия». Отдаваясь и подчиняясь воле телеманипуляторов, человек вытесняет свое личностное отношение и восприятие в пользу этого «небытия». Одним из следствий приобщения к этому опыту становится то, к чему стремятся манипуляторы-демоны: «обескровленный» по части личностного начала телезритель начинает верить, что реально и существует то, что показывают по телевизору. В пределе, по Пелевину, телезритель даже начинает отождествлять себя с телепередачей. (Не знаю, знаком ли автор с клинической психиатрией, но абсолютно достоверно, что душевнобольные люди воспринимают происходящее на экране буквально, как то, участниками чего они также являются). Такой опыт коллективного небытия — это условия и среда процветания исповедников переиначенного древнего вавилонского культа. Но битва «демиургов» с «ботвой» постоянно нуждается в поддержании её нескончаемости. Чудодейственная планшетка из магазина эзотерики раскрывает этот механизм Вавилену, набирающемуся премудрости демонического устройства телемира. Пелевин, не церемонясь, описывает его в полупристойных выражениях, тяготеющих к мужицкому фольклору. Примерный перевод описанной схемы выглядит так. Втянутый в техномодифицированный мир-морок, человек, постоянно находится под принуждением двух сил, действующих круговращением: одна сила вызывает другую, та, в свою очередь, стимулирует действие первой, и так до бесконечности, с нарастающим итогом. Смазочный материал в этом круговороте — деньги. Речь идет об извечном безудержном потреблении и избавлении от комплекса неполноценности в восприятии себя как есть и идеально-типического, какой формируется рекламой и телевидением, достижимого только благодаря деньгам. Примерно об этом с гневом вещает медиум-Че Гевара, именно в это веруют демиурги телевизионного пространства. Реклама — вот альфа и омега, пульс времени, орудие, с помощью которых можно овладеть миром. На вопрос к самому себе — что есть я? — ответ может звучать только так: я тот, кто ездит на такой-то машине, живет в таком-то доме, носит такую-то одежду. «Самоидентификация возможна только через составление списка потребляемых продуктов, а трансформация — только через их изменение». Взаимное поглощение и испускание денег, угрожает дух Че, редуцирует до себя самих себя культуру и искусства. Озабоченное стремление к деньгам и сладострастное, все более изощренное их «испускание» — вот к чему сводится смысл жизни.

От изображенного действительно веет холодом небытия, который накрыл нашу нынешнюю жизнь, и прошедшие 15 лет лишь расширили и раскрасили картину общественной патологии.

Мизантропия Пелевина не касается в полной мере лишь главного героя. Среди уж совершенно бесполетных и душевно обездоленных окружающих его персонажей Вавилен Татарский не кажется стопроцентно таким же. Его смещенность особого рода. Он какой-то пропащий малый. Сам никому вреда не нанесет, но распознать злой умысел не способен. Недостает ему масштаба, чтобы не окунаться с головой в обстоятельства, в которые он попадает. Он в них целиком не растворяется, но как-то органично резонирует им. Он как щенок, который переходит из рук в руки от одного хозяина к другому. Его всё время «подбирают», ценя понятливость и незлобивость (или непритязательность). Несколько раз в тексте Татарский «по-собачьи» смотрит на что-то или кого-то. Его ничто не коробит, может быть, слегка только удивляет. Спокоен, точнее, безразличен он, узнав о насильственной смерти своего первого крупного заказчика в начале романа, так же воспримет он и свершившееся на его глазах удушение того, на чьё место посадят самого Татарского его новые хозяева, которые в этот же момент должны стать и его подвластными.

Такой индифферентизм главного героя — не особинка Вавилена Татарского. Безразличны, бесстрастны, эмоционально кастрированы все персонажи «Generation “P”». В этом контексте их повальное увлечение наркотиками или галлюциногенами лишь усугубляют это впечатление. Выходит, что в подспуде они чего-то по-настоящему страшатся и тут же играют во властителей мира и человеческих душ. С житейской точки зрения в этом нет противоречия. Трусливый человек как-то очень неустойчив к подлости и предательству. Что не мешает ему очень любить деньги и почитать власть, стремясь самому стать ею. Можно было бы обозвать тех, кого мы встречаем в романе, одномерными людьми, но это будет не достаточно точно, так как их воля устремлена к овладению миром. Они вечно «роют носом», крутятся, вертятся, разыгрывают партии и даже добиваются считающегося в их мире успехом. Но так ясно, что их усилия безблагодатны, ибо воистину не ведают, что творят. Они ни разу не подняли головы своей вверх, ни разу не остановились перед каким-нибудь сомнением, им неведомо угрызение совести или хотя бы стыдливость за свои помыслы и деяния. Людям этой корпорации нет никакого дела до другого. В ослепленности мамоной и стремлении к властвованию можно было бы заподозрить богоборчество. Но эти вечно трусящие персонажи, не узря Бога истинного, сотворили себе кумиров и, поклоняясь им, творят зло, то ведая, а то и не ведая об этом.

Журнал «Начало» №28, 2013 г.

Наши дни:

Несколько столетий назад человек пришел в восторг, осознав, наконец, до конца, что его божественность не пустые слова. Однако довольно быстро его осознание обернулось намерением отбросить «сказки о богах», из чего сама собой постепенно складывалась уверенность, что интереснее всего в мире не просто человек, а ты сам. С течением времени все труднее удавалось человеку от себя отвлекаться. Теперь же наступило такое «после всего», когда, наконец, стало заметно, что человек и мир оказались пугающе маленькими. Но обнаружилось это тогда, когда мелкость начала грозить попросту изничтожением в человеке человеческого, а может быть, сверх всяких угроз, наступила мутация.

Есть такой современный писатель Виктор Пелевин. Впрочем, гораздо уместнее было бы выразиться, играя словами в духе нынешних тенденций, «нет такой писатель Виктор Пелевин». Причем, даже не для того, чтобы его обидеть или разоблачить, а просто потому, что сам он себя и свои произведения в таком ключе — заявки на не-существование — преподносит. Как таковые его упражнения в литературной области не стоили бы никакого внимания, если бы не были в то же время отчетливым симптомом. Конечно, неслучайно именно такого рода опыты всплывают и дрейфуют по мутным водам нынешнего чтива, этот дрейф вполне красноречив. Не так уж трудно установить, что дало повод называть данного автора «самым интеллектуальным писателем России»: поскольку приемы интеллектуализации у него на редкость примитивны, то они лежат на поверхности. К примеру, ряд ассоциативный, который выстраивает (если это можно так назвать) Пелевин. Он действительно очень важен: ведь, по выражению О. Мандельштама, «культура — школа быстрейших ассоциаций». Смелое, новое слово писателя подчеркивается его соотнесенностью с прозвучавшим до него. Вот Пелевин и соотносится — методом «голого короля», который, хоть и не нов, действительно требует смелости, и не простой, а переходящей в бесстыдство. Ведь нужно убедить публику в том, что пустота и бессмыслица сказанного — нечто большее, чем бытие и смысл. И тогда все можно списать на непостижимую для простой и робкой души глубину. Возьмем один из продуктов названного деятеля — роман «Жизнь насекомых». В соответствии с названным методом, Пелевин рождает ассоциации: «Артур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета «мне избы серые твои», когда-то доводившего до слез Александра Блока»^[1]. «Быстрейшая ассоциация» Пелевина — сходство комариного цвета и цвета старых, бедных изб. Весьма скромное открытие, но благодаря привлечению школьной хрестоматии, оно подается под пикантным соусом глумления над слезами Блока о нищей России. Благо, она для Пелевина ничего не значит, по крайней мере, по сравнению с собственным успехом. Но что же смешного в слезах Блока, спросишь Пелевина, если не побоишься прослыть глупцом. Ну как же, скажет Пелевин, — скажет каждой своей строчкой, — как можно плакать над тем, что к тебе прямого отношения не имеет. У тебя все есть, а ты скуксился из-за каких-то серых изб. Действительно, смешно, настолько, что можно пренебречь безосновательностью сопряжения комаров и изб, Пелевина и Блока, явлений, не имеющих ничего общего. Вспомнилось нынешнему писателю сочетание трех слов из знаменитого стихотворения, которыми, видимо, изводили равнодушного к ним Витю Пелевина, появилось желание пнуть того, из-за которого страдал, заодно блеснуть эрудицией — вот и готово сопряжение, в котором нелепость выдается за глубокомыслие. И вот уже юноши и девушки почтительно вздыхают: «Ну, это очень сложные книги…». Для них, с хрестоматией знакомых, в основном, понаслышке, все это смело и глубоко.

Вот еще одна шутка Пелевина на почве обращения к прежде бывшему: «В нору ударил косой солнечный луч и долетел щебет птиц, такой счастливый, что даже показался ненатуральным, словно на дереве сидел покойный Иннокентий Смоктуновский и щелкал соловьем»^[2]. И опять главное впечатление — нелепость и бессмыслица сопряжения. К нашим услугам снова хрестоматия, на этот раз — смутное воспоминание о речи Чацкого: «За ширмами, в одной из комнат посекретней, Был спрятан человек и щелкал соловьем…». Но как его увязать со Смоктуновским? Очень просто, скажет Пелевин: надо взгромоздить заслуженного актера на дерево, заставив изображать пташку. Но особая потеха начнется, если прибавишь к «Иннокентий Смоктуновский» «покойный». Что смешного? Ну как же! Такой особый колорит, тот самый, глумливый.

Но бывают и слова, которые чем-то вдруг заденут Пелевина, и он решает с ними помериться силой. Так, герой «Жизни насекомых» пытается одолеть строчки Афанасия Фета: «Не жизни жаль с томительным дыханьем, Что жизнь и смерть? А жаль того огня, Что просиял над целым мирозданьем, И в ночь идет, и плачет, уходя». Герой Пелевина Дима рассуждает: что же огню плакать, раз свет у него. И что же его жалеть, если он уносит с собой свет. Жалеть следует тех, кто остался без оного. Странно, что «всезнающий как змея» Дима не улавливает, что «жаль того огня» не означает сострадания огню (в этом случае следовало бы сказать «жаль тот огонь»). В стихах Фета — сожаление об утрате просиявшего всему миру света, который дороже, важнее этой нашей жизни — «с томительным дыханьем», слабой, притушенной. И сострадание миру, который не смог свет сберечь. Вот так, томительно прекрасно, и выражает Фет тоску о беспредельном, непостижимом, но являющемся миру. Да, так: мир сожалеет, свет сострадает. Для героя Пелевина все наоборот. По видимости (но это только видимость), все дело в его грамматической ошибке. Ясно, что не грамматикой (она только подсобный материал) держатся стихи, а тайной и музыкой, которым читатель должен быть открыт. Тогда он сможет услышать, а потом уже постичь музыку сфер. И станет «невозможное возможным», непонятное понятным. Пелевин понимает прочитанное соответственно своим представлениям о свете, полностью противоположным фетовским. Ему опять не понять, как может плакать тот, у которого все есть. Права была Зинаида Гиппиус: «если надо объяснять, то не надо объяснять» — бесполезно.

Но для того, чтобы прослыть «самым интеллектуальным писателем», нужно, конечно, нечто более масштабное, чем «родство» (как находчиво обозначают упражнения Пелевина исследователи) с русской литературой. Нужно мир перевернуть. И В. Пелевин переворачивает: это мы еще посмотрим, говорит он, что это за существо такое — человек, мы еще разберемся, так ли уж он человечен. И разбирается, с удовольствием настаивая на сомнительности человеческого в человеке. Насекомости, говорит Пелевин, в нем ничуть не меньше, чем страшно радует публику. Вообще, тема насекомого не нова. Паскаль прозревает бесчисленные вселенные в каждой лапке клеща. У Достоевского то и дело в человеке насекомость выявляется и, конечно, пугает. Митя Карамазов читает из Шиллера: «насекомым сладострастье», — тяготясь тем, что носит насекомое в себе. Он продолжает декламировать: «ангел — Богу предстоит», — и надеется-таки предстоять. Тот же корень у подозрений Свидригайлова относительно вечности — это баня с пауками, думает он, находя такую вечность в себе самом. У Кафки о насекомом уже не мимоходом, превращению человека в насекомое посвящен целый рассказ. Но и здесь насекомость — это угроза и ужас, что содержатся в человеке. Есть интерес к насекомым и сейчас, далеко не только у Пелевина. Широко известны, например, «Муравьи» Б. Вербера. Почему же пелевинские твари наделали столько шума?

В отличие от Б. Вербера, склонного использовать свои широкие познания из жизни насекомых для развлечения и мистификации читателя, В. Пелевин намерен поставить и разрешить великие вопросы. Главный касается света и формулируется так: «Луна отражает солнечный свет… А свет чего отражает солнце?» После длинного ряда намеков следует ответ: Солнце светит отраженным от человека светом! У читателя должно перехватить дыхание от ужаса и восторга. Какое веселье, все, все рушится! Ведь издревле солнце не только не обусловливалось чем-либо из земных явлений, но само было источником света, тепла, значит, жизни. Конечно, это свидетельствовало о его божественности, думал человек древности. Откровение и Боговоплощение этого статуса солнце, разумеется, лишили, но и тогда оно осталось почитаемым — в качестве живой метафоры Бога и свидетельства Его присутствия на земле. Но «сильный разумом Невтон», рожденный Российской землей, заявляет, что все прямо наоборот: бывшее всем стало ничем. Как смело, как ново! Еще бы не ново. До такой степени, что либо до сих пор все стояло на голове, и вот, наконец, встало, как подобает. Либо смелость «Невтона» исключительно в том, что он повернул человечество ногами вверх.

Но не преувеличен ли масштаб революционности действий Пелевина? Обратимся к прошлому, и увидим: было нечто похожее, конечно, было. Правда, «мыслящий тростник» Паскаля, пожалуй, и в расчет принимать не следует — такой робкой заявкой (рядом с пелевинским размахом) на какую-никакую значительность человека выглядит утверждение о преимуществе его самосознания перед могуществом вселенной. Но есть и другие: ближайший и смелейший из всех — большой, хоть и не «самый интеллектуальный» поэт Владимир Маяковский. Его тоже занимал вопрос солнечного света, как нам становится известно из «Необычайного приключения, бывшего с поэтом Владимиром Маяковским летом на даче». В этом стихотворении знаменитый сокрушитель канонов замахивается на древнейший из них — культ солнца. Замахивается не робко, не себе на погибель, как бедный Евгений на злое божество «Медного всадника». Сомнительного достоинства опыт самоутверждения проведен Маяковским не без ловкости и заканчивается, по меркам самого поэта, удачей: они распивают с Солнцем «чаи». Между тем, хулиганство Маяковского было бы бессмысленно без все того же исходного условия: солнце — божество. Иначе не поднимал бы он столько шума и не гордился так своей с ним свойскостью. Отсюда и испуг, и хвастливое торжество, — вообще все перипетии стихотворения. П.А. Сапронов подробно разбирает это стихотворение в книге «Русская культура IX — XX вв.», замечая, между прочим, что Маяковский «запихивает» солнце в дыру («и в ту дыру, наверно, садилось солнце каждый раз, медленно, но верно»), но при этом не в силах лишить его «заливающей все собой светоносности»^[3]. Пелевин — в силах. Изжив предрассудки, то есть наличие ориентиров как таковых, он дарит миру великую мысль: солнце отражает свет человека. И воспевает эту мысль в таких строках:

Хорошо бы куда-нибудь спрятаться и дождаться лета,
И вести себя как можно тише, а то ведь не оберешься бед,
Если в КГБ поймут, что ты круг ослепительно яркого света,
кроме которого во Вселенной ничего никогда не было и нет^[4].

Были перевороты, конечно, были. Вот и гуманисты ставили человека в центр мира. Но, не забудем, источником его божественности они считали родство с Богом. Главное же, что отличает эксперименты Пелевина от опыта мысли Паскаля и гуманистов — то, что человек ему не интересен и не важен. Не человек, а «ты» — «круг ослепительно яркого света» (тот, который один у себя, которого надо холить и лелеять) — единственное, что есть в этом мире. Только ты и твои ощущения единственно существенны и существуют, говорит Пелевин. Невнятное бормотание в строфах Пелевина может почудиться откликом на известное положение Беркли (материя только результат моих ощущений). Но оставим это заблуждение. Беркли, считая материю результатом ощущений, не говорил, что ее нет вообще, тем более не противопоставлял несуществованию мира странным образом существующее непонятное «ты», которое человеком Пелевин назвать не спешит. Беркли выводил все из Бога, тем самым избавляя свое учение от того налета призрачности, которое в нем может заподозрить секулярное сознание: ведь в системе Беркли, что бы там ни было, есть нерушимое основание, безусловный центр. Выше было высказано предположение, что Пелевин развивает бывшую прежде мысль, откликается на учение почтенного философа. О нет, он ничьих мыслей не развивает, поскольку ему до них дела нет, ни на что не откликается, и не потому, что, подобно Базарову, «имеет свои» (не замечено) — он вообще ни с чем не считается, с какими-то традициями и пр., а пользуется тем, что оказалось под рукой, залетело в голову, отпечаталось в сознании и только для того, чтобы извратить, попрать, изничтожить. Его новаторство действительно существенно — он заявляет: ничего нет, кроме «тебя» (надо иметь в виду, что это обращение не к другому, а к себе, ведь другого тоже нет). Но доверять такому бесконечно возвеличенному «ты» не стоит, ведь «ты» — насекомое.

Бывали перевороты и раньше: Коперник объявил, что не земля вращается вокруг солнца, а солнце вокруг земли. Галилей настаивал, что она вертится. В «Жизни насекомых» совершается переворот последний, окончательный (поскольку переворачивать более нечего, все этим последним уничтожено). Здесь в одной точке безграничное утверждение себя и полное отрицание бытия как такового сходятся. Пелевина не смущает, что если ничего нет, кроме «тебя», то нет и «тебя», что к бытию (как и к писательству) должна быть предрасположенность. Чтобы был «ты», нужно, чтобы было бытие. Новаторство Пелевина состоит в том, что он все бывшее приводит к нулевому знаменателю. То, что на ноль делить нельзя, его не смущает. Ему — можно, потому что он «первый разгласил», что можно. И действительно, сошло — даже обрадовались новым возможностям, а главное — своему отражению. Пелевин потому и оказался в центре, получил признание, что он — мы, наша мелкость, самомнение и глумливость. Не случайно же стали возможны утверждения вроде того, до которого договорился С. Курицын: писать «плохо», втолковывает он читателю, и значит писать «хорошо». То есть разрушать русский язык, делая его жаргоном, означает органику и современность. «Без гордыни», — прибавляет иронически П. Басинский^[5]. Коперник, Галилей совершали переворот из преданности смыслу, науке. Пелевин — по нужде: пустота и бессмыслица беспокоят и требуют выхода. Постоянное беспокойство заставляет ерничать, ломаться, скрывая болезнь и распад. Подталкивает поставить все с ног на голову — иначе нечего будет сказать. Ноль числителя (свою и нашу пустоту и мелкость) он с грубой ловкостью фокусника перед простодушной, неискушенной публикой подставляет в знаменатель. Лукаво уверяет: это не «ты» пуст, это оснований бытия (знаменателя) нет. Вот переворот и состоялся.

Заметим, из всех качеств света он выбирает ослепительную яркость («ты — круг ослепительно яркого света»). А это не столько примат власти и священства, сколько то же отрицание и уничтожение. Это тот свет, который невозможно увидеть, если бы и было кому. Ведь он не греет, не освещает, не рассеивает тьму — все перечисленное является источанием жизни — он слепит, причем характер образа таков, что ослепителен он и для себя самого. Они есть слепота.

Итак, смелость Пелевина не преувеличена. Она беспрецедентна и исключительна. Только дело не в том, что до него боялись нарушить и попрать запреты, а он, наконец, решился, освободился. Достаточно понять, что в какое угодно из прошедших времен человеку не интересно было бы жить в мире, в котором нет ничего, кроме себя-тебя, эдакой букашки. Это очень скучно и не аппетитно, если, конечно, душа и мир мало-мальски живые. Когда же скука гнездится в самой душе, то ей терять нечего, да и пустота стремится найти вовне себе подтверждение и санкцию (такую же пустоту). Отсюда какая-то маниакальная сосредоточенность на отрицании священного. Я намеренно не говорю «Бога», потому что дело не ограничивается тем, что Пелевин не верит в Бога. Далеко не каждый безбожник является действительно скопцом по части священного или оскопляет себя планово и намеренно. Чувство священного живет себе в душе, а человек о нем может и не подозревать, тем не менее, оно постоянно и довольно внятно о себе заявляет, часто без всяких помех: это и признание прошлого или какого-либо авторитета, и восторг от красивого вида. Даже столь опасная, жалкая и смешная вещь, как суеверие, — пусть искаженное, чувство священного. Самое печальное — то, что есть страницы, свидетельствующие о чем-то похожем на это чувство у самого автора: в странных разговорах двух героев (Мити и Димы), декларирование насекомости которых почему-то ослаблено на фоне всех остальных, ощутима тоска как раз по действительному, реальному свету. Но всякий раз, причем очень быстро, что называется, без мучений, намек на тяготение к смыслу буквально обрубается или глубокомысленной банальностью, или грязным словцом. Причем, как будто случайно сорвавшись, через строчку или две оно повторяется, только уже намеренно, с нажимом и смакованием. Грязь создает иллюзию реальности, замещает бытие, заполняет пустоту. Высовывается маленькое, мохнатое и потасканное существо и торопливо лепечет: «Вот я, испакостившийся Бобчинский. Попомните…»

Есть у В. Ходасевича известное стихотворение:

Странник прошел, опираясь на посох, —
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролетка на красных колесах —
Мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре —
Мне непременно припомнишься ты.
Что б ни случилось, на суше, на море
Или на небе, — мне вспомнишься ты.^[6]

Здесь все увиденное, встретившееся, происшедшее, все сущее — повод подумать о самом (единственно) дорогом существе, которым центрируется мир. Это болезненная, и значит, несовершенная, однако какая трогательная любовь. Ведь и к такой любви, вообще к любви, человеку последних времен не просто выйти (где уж нам все соотносить с Богом и выводить к Нему). Мешает секулярному человеку в его обычном варианте тоже болезненная сосредоточенность, только уже на самом себе. И полюбив, он не может вполне безоглядно и органично (как само собой приходящее припоминание в приведенном стихотворении) уступить себя другому, все ревнует и требует, уверенный в своем праве. Таковая стихия и делает жизнь «нашей маленькой жизнью» (С. Довлатов), а человек в ней становится «нашим маленьким человеком». Как-то так сложилось: жалели в XIX веке маленького человека, смотрели на него с высоты своей великости, плакали над ним. Пытались даже уверять, что и не маленький он вовсе. В общем, был такой литературный тип и традиция русской культуры. А в XX веке появился (на исходе же его восторжествовал) «наш маленький человек», и вовсе это не тип оказался, а человек как таковой, человек того мира, где секулярность, частенько выхолащивавшая смыслы, но иногда и открывавшая нечто новое, занялась выхолащиванием самой себя. Человек же становился все меньше и меньше. И вот тут появился Пелевин, видимо, засвидетельствовать, что, кажется, от человека не осталось ничего. А ему навстречу радостно закричали: «Да, нас и тебя нет, совсем, ослепительно нет». Как становится понятно из книг «интеллектуала», секулярность в ее обычном варианте не по нему. Он хочет необычного и готов ради этого на все, вернее, на ничто. Поэтому он «нашего маленького человека» делает насекомым, а стихийное припоминание себя по любому поводу заменяет категорическим и ритмически продуманным заявлением единственности «тебя» как круга ослепительно яркого света. То есть человека? Или насекомого? В общем, Пелевин знает, кого.

Опасаюсь упрека в том, что я незаслуженно много внимания уделяю такому ни с чем не сообразному явлению, поскольку и сама готова себя упрекать. Уж не уместнее ли был бы здесь жест в духе розановской характеристики Золя. Когда поинтересовались его мнением, он ответил: «Я не читал, но мне не нравится». Во всяком случае, непрочтения Пелевин заслужил в бесконечное множество раз больше, чем Золя. Но, как ни странно, в этом все дело. Сказать «не нравится» в нашем случае не сказать ничего. Действительно, что Розанову до Золя, умеренно одаренного, ставящего умеренно человеческие проблемы, далекого, когда рядом, чуть ли не современники ему, Достоевский и Толстой с «проклятыми вопросами». Розановское «не нравится» просто предпочтение великого и масштабного серединному и умеренному. К сожалению, в XXI веке выбирать не приходится. Нам не отгородиться от Пелевина ни «проклятыми вопросами», ни Достоевским, ничего этого уже нет.

Схож, по видимости, с розановским ответ Пушкина на предложение написать критическую статью о романе Булгарина: «Чтобы критиковать книгу, надобно ее прочесть, а я на свои силы не надеюсь»^[7]. Но здесь опять новый оттенок. Пушкину, воспринимающему свое писательство как служение, читать пошловатого и мелковатого Булгарина, тешащего литературой свое тщеславие и корысть, — занятие нелепое и ни с чем не сообразное. А кроме того, — и это, вероятно, главное, — критиковать Булгарина, изо всех сил старавшегося навредить Пушкину и считавшего его (о самомнение!) своим литературным противником, — значит унизиться до сведения с ним счетов, признать равенство сил. Но, опять же, наше положение иное. Рядом с Пелевиным и Булгарину обрадуешься, а у нас только и есть, что Пелевин и мы, и эти мы — тот же Пелевин. А значит, сведение счетов с ним необходимо как попытка разобраться в самих себе, в том, что стало для нас нормой или даже завоеванием.

Тем более что не все беспечно и откровенно радуются бесстыдно обнажившейся в человеке пустоте и ничтожности, есть категория читателей, желающих сделать вид, что все в порядке, что литература продолжается и Пелевин осуществляет ее учительскую миссию. Целый ряд исследователей (А. Генис, И. Дитковская и др.) — как будто в насмешку! — выделяют поучительность как показательную черту литературных опытов Пелевина. Именно так и толкуют расчеловеченность его персонажей (кроме насекомых, есть еще, к примеру, цыплята, верволки — бывший вервольф, к которому смелый автор приложил руку). Это, поясняют комментаторы, Пелевин нас предупреждает: если мы и дальше будем такими нехорошими, то вот что с нами будет. Версию о дидактичности Пелевина с полной серьезностью и с надлежащей назидательностью втолковывают детям школьные учителя, ведь Пелевин теперь — пункт школьной программы. Правда, в книге «Generation «П»» количество непотребных, похабных слов возрастает от страницы к странице, составляя под конец, пожалуй, половину всей лексики. Но об этом в попавшейся мне на глаза методичке благоразумно умалчивается. Можно не сомневаться, что вся упомянутая мерзость истолковывается как цена свободы (за причастность к новым веяниям, как и за все, надо платить). Да и что остается бедному учителю, только делать вид, что ничего не случилось, программа есть программа, хочешь жить… и т.д. К тому же, нельзя отставать от времени. В упомянутой уже методичке ремарка к целям и задачам урока поясняет роль учителя: «это роль не наставника, направляющего учеников к нужным ему выводам, а скорее участника, внимательно следящего за ходом беседы»^[8]. Хорошо, что предупредили, а то еще заподозрили бы, что учитель намерен исполнять свой долг, а не бежать петушком-петушком, обвинили бы его в намерении лишить детей свободы, бесстыдно демонстрируя свои знания и профессионализм (какая бестактность!), вместо того, чтобы радоваться, что допустили за ними наблюдать. Да здравствует «свобода, свобода, эх-эх, без креста! Тра-та-та!» Вот и встретились ко взаимному удовольствию Бобчинский с Добчинским, Пелевин с учителем.

Только если учитель отводит глаза при этой встрече, то Пелевин не намерен смущаться, и надо очень сильно извратить его замысел, чтобы прийти к выводу о его не существующих назиданиях и предостережениях. Ни в жизни, ни в своих писательских опытах он назидать не спешит. Вряд ли он «болеет болезнями века» в пылу поучительности, между тем, «болезни» совершенно всерьез ставит ему в заслугу П. Басинский, отмечая его редкий дар — быть современным^[9]. Наш современник курит траву, ест таблетки, развлекается, приколачивая к стене книги. Все это делает с сознанием своего полного на это права и с изрядным удовольствием, по свидетельству одной из его поклонниц и интерпретаторов, Виктории Шохиной. Видимо, он действительно от души старается показать наглядно, на собственном примере, в чем состоят эти «болезни века», чтобы всем уж точно стало понятно.

И в книгах — он совсем не пугает утратой человеческого образа, а утверждает прямо противоположное: насекомое и человек — существа одной природы, и никаких преимуществ, никакой исключительности за человеком не числится. Есть такое существо — насекомочеловек, понимаем мы. И внутри этого рода или вида идет разделение на комаров, мух, тараканов, жуков. Основной прием в «Жизни насекомых» — незаметное оборотничество из человека в насекомое или из насекомого в человека — об этом автор недвусмысленно заявляет. То есть начинается рассказ как будто о человеке, а потом оказывается, что это еще и комар. Именно оказывается, то есть до сих пор читатель не понимал, а теперь, наконец, ему открылось. Пелевин всячески подчеркивает эту слитость и неразличимость человека и насекомого в одном неопределенном существе, не позволяя принять ее за метаморфозу или подмену. Прием повторяется из главы в главу и очень утомляет. Но Пелевин на своем стоит твердо, и никакие толкования его не собьют. Иначе не заявил бы уже за пределами романа, лично от себя, в одном из интервью: «Если серьезно, то я не до конца уверен, что это правильный поступок — здесь родиться. В форме человека»^[10]. Не за это ли называет Дмитрий Быков Пелевина непревзойденным исследователем пустотности? Правда, исследователь почему-то считает, что последний пустоту обнаруживает и разоблачает. Но эта уверенность, на мой взгляд, сродни печальной уверенности конферансье Бенгальского, ждущего разоблачения черной магии от профессора Воланда. Не разоблачение, а демонстрация и утверждение. В частности, если вернуться собственно к Пелевину, не только в нелепых литературных ассоциациях, приведенных в начале данной статьи, но и в чудовищной безвкусице, вечной спутнице Пелевина во всем. Поистине, брезгливостью «главный русский писатель» не обременен, если не погнушался изобрести такой образ — «условная река абсолютной любви» (сокращенно — «Урал»). Какой восторг, какое забористое, неповторимое сочетание бессмыслицы, претенциозности и беспомощности!

Заканчивая невеселый разговор о Пелевине, надо заметить, что к одному из «братьев по музе» он относится, похоже, почтительно и готов пожать ему руку. Это поэт, строфу которого он делает эпиграфом к «Жизни насекомых», — И. Бродский:

Я сижу в своем саду, горит светильник,
Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.
Вместо слабых мира этого и сильных —
Лишь согласное гуденье насекомых, —

повторяет Пелевин за Бродским. Вряд ли следует думать, что Пелевин уступает открытие человеконасекомости Бродскому. Он только выделяет общий для них момент — презрение к человеческому роду. А уступить, быть может, следовало. Не призывают ли к этому строчки стихотворения Бродского с соответствующим названием — «Новый Жюль Верн»? Впрочем, этот ход — всего лишь один из легких пассажей, болтовня пьяненького пассажира на палубе корабля: «Человек, он есть кто? Он вообще — комар!» За что этот пассажир и получает: «Вольдемар, перестаньте! Вы кусаетесь, Вольдемар!» Конечно, с человеком всякое может случиться, и насекомое в нем может проснуться, и в рассуждения пустится, тем более с человеком по имени Вольдемар, да еще и подпившим. Таким образом, значения своему открытию Бродский, видимо, не придает, Пелевин, в свою очередь, на него не ссылается. Посчитал бы Бродский возможным ответить встречным рукопожатием Пелевину, сказать не так просто. Между тем, ряд наблюдений подталкивает: уж не прав ли Пелевин, утверждая родство с Бродским…

Двумя десятилетиями ранее:

Не только шуткой о «человеке суть комаре» упреждает Бродский Пелевина.

Да, был такой поэт Иосиф Бродский во второй половине XX века. Дружил с Ахматовой, привлекался к суду за тунеядство, был в ссылке, эмигрировал, заподозрен в гениальности, подозрения перешли в уверенность, в том числе и его собственную. И написал поэт такое странное стихотворение — «Похороны Бобо». Само название заставляет поежиться. Настораживаешься и ждешь, что «Бобо» — существо непонятной природы — проклюнется из кокона, в который ее упрятали этой кличкой то ли собаки, то ли насекомого, то ли случайной подруги многих. И, конечно, тот, кто оплакивает ее кончину, и освободит, и спасет ее. Нет, загадочная, но непривлекательная особа так и остается не ожившей, кажется — никогда и не жившей. Приведу первые четыре строки:

Бобо мертва, но шапки недолой.
Чем объяснить, что утешаться нечем.
Мы не приколем бабочку иглой
Адмиралтейства — только изувечим.

Что в них? Холод, пустота, скука, какая-то отупляющая несуразность непонятно зачем встретившихся слов. А стихотворение «отменно длинное, длинное», и по всей его плоской местности все та же скука, тот же холод. Именно по этой причине я не решилась привести его полностью. Но готова поручиться, что все строчки равноценны: равно пусты, душны и вялы. Но кто же она, эта несчастная тварь, эта мертвая Бобо? В своей книге «Иосиф Бродский: Американский дневник»^[11] Ольга Глазунова высказывает убедительное предположение, что это муза Бродского — и хватило же сил у исследователя пройти по этому мертвому городу слов. Побродив по его окраинам, я согласилась: написано стихотворение за два месяца до отъезда из России в эмиграцию, когда вот-вот кончится старое и неизвестно что будет с его стихами, главное: множество значков (например, восклицание «ты всем была», сопоставление себя с Данте) указывает на справедливость предположения. Но не это важно, а странные отношения поэта с музой, с тем, что происходит в его душе, и особенно важно, как соотносит он себя с произносимым (предполагается, поэтическим) словом и с внимающими ему.

Сразу должна объяснить то, что покажется странностью уже с моей стороны. Замыкание здесь творчества Бродского на это стихотворение («Похороны Бобо») вполне условно. Просто оно, встретившись мне случайно, обострив до предела мои сомнения относительно такого феномена, как почитание Бродского, подтолкнуло к их разрешению. И произошло это именно потому, что «Похороны Бобо» не исключение, не победа и не поражение: оно содержит в себе характерные черты того, что принято называть творчеством Бродского.

Впрочем, условна в качестве центра разговора и фигура Бродского (как до сих пор было и с Пелевиным). Поскольку не о поэте Бродском и не о писателе Пелевине самих по себе здесь идет речь, а о том, можно ли вообще вести разговор о современной культуре и что под ней понимать. Исключительно и на редкость (на фоне обычных оценок Бродского) точным представляется сказанное поэтом и литературоведом Наумом Коржавиным в статье «Генезис «стиля опережающей гениальности», или миф о великом Бродском»: «К явлению современной культуры, именуемому Бродским, я отношусь безусловно отрицательно. Я считаю, что поэт Бродский почти полностью погребен под этим явлением, почти полностью заслонен им — прежде всего, от самого себя»^[12]. Таким образом, говорить приходится не о поэте (он, подчеркну, в оценке Н. Коржавина отграничен от явления, «именуемого Бродским»), а о том, что не дало ему, а значит, и культуре состояться. Действительно, источник чада, который поднимается при этом имени, в том, что в решаемой на его счет задаче «дано» перепутано с «найти» (отсюда и чадит). Считают данностью, что Бродский — поэт, стоящий в ряду от Пушкина, скажем, до Ахматовой, а ведь «найти» это в свое время просто не успели. Все закружилось и исчезло во мгле: процесс, несчастная любовь, гонения, непохожесть на принятый в официальной советской литературе стиль, нетерпеливая жажда поклониться этой непохожести, пробужденное оттепелью, — все эти факты так сконцентрировались, что тут же стали значками, стремительно образовавшими иероглиф, читаемый: Бродский не такой, как «эти» (советские), и такой, как «те» (поэты). Ахматова в 1964 году добродушно заметила по поводу его невзгод и популярности: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял»^[13]. А между тем, и саму ее втянуло в число «нанятых». И сыграла она не последнюю роль в возникновении «явления Бродский», передавая ему, как некогда Державин Пушкину, поэтическую лиру, только теперь изрядно обветшавшую. Да и сам Бродский был «нанят». Возможно, одна из причин того, что рукотворная биография состряпалась так легко, как раз в том, что никто не замечал и не хотел верить в обветшалость и затертость доставшегося в культуре на нашу долю. Здесь бы юным талантам труд и постоянство, а вместо этого складывалась уверенность в том, что в них — центр очередного Ренессанса. В результате то малое, что оставалось, рассыпалось пылью и летело в пустоту. Конечно, не только Бродскому в 24 года не устоять было перед признанием собственной гениальности, но и современникам хотелось иметь своего гения — выразителя сущего и обещание будущего. И вот, нанятый быть центром, Бродский творит пустоту в «Похоронах Бобо» и многих других стихах. В «Похоронах» это уже что-то вроде магии, заклятия пустоте: «явись, явись, не уходи, побудь». Впрямую «пустота» повторяется там не менее пяти раз. К «пустоте» примыкают тоже пустоты: такие как «ничем», «нечем», «не» и «ни», «невозможно». Не брезгует Бродский и проверенным клише — «адом», как одним из оттенков — этакое перышко на шляпке мертвой Бобо:

Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести: «Не надо».
Наверно, после смерти — пустота.
И вероятнее, и хуже Ада.

А сколько косвенных к ней отсылок, через образы и интонации. Центр и глубина этих пустот — сама Бобо, которая «всем была», а «стала ничем, точнее — сгустком пустоты». Она же, в общем-то, сам Бродский. Это и понятно: муза приходит извне и становится сердцем поэта, тем, через что пропускается мир, по выражению Поля Элюара^[14]. Да, все становится пустотой, попадая в сердце Бродского, под холодным дыханием его Музы. Но и это не все. Пустота — кредо Бродского:

Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более х…рово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.

Это действительно столп и утверждение изнанки бытия, поскольку появление грубого слова, которое автор, наслаждаясь не только своим отчаянием, но и властью над несчастным словом, вдруг злорадно подкидывает нам, ничем не обусловлено, кроме желания грубости: ни контекстом, ни, прошу прощения за такую терпимость, звукописью. Это пустота ради пустоты и грубость ради грубости: откликнулось серебряному веку «искусство ради искусства», перестало скрывать кукиш в кармане. Но, подчеркну, это не промах и не падение, к сожалению, такое выворачивание — неотъемлемая часть «явления Бродский». Вообще, тема пустоты звучала и раньше. Вот Мандельштам: «Быть может, я тебе не нужен, ночь, Из пучины мировой, Как раковина без жемчужин, Я выброшен на берег твой». Вот Г. Иванов: «Приближается звездная вечность, Рассыпается пылью гранит, Бесконечность, одна бесконечность, В леденеющем мире звенит». Однако у них всегда и ужас от надвигающейся (!) пустоты, и противостояние ей, невозможность впустить ее в себя. Поэтому приведенные строки — поэзия. Игры с пустотой Бродского отличаются тем, что, во-первых, он выговаривает свой опыт пребывания в пустоте (отсюда «я верю в пустоту»: верю, потому что пережил), во-вторых не намерен себя отделять от нее, сопротивляться и даже ужасаться ей.

О, как постичь те странные манипуляции, которым подвергает Бродский не только слова, но и реалии культуры. Подобно не способному жить, но не готовому к смерти, который, умирая, хочет всех утянуть за собой, Бродский перебирает их, чтобы которой-нибудь свернуть шею, другую вывернуть наизнанку, третью оболгать. В частности, в приведенных выше строках он выполняет странное, пусть и гипотетическое, действие с явно взятой у Пушкина иглой Адмиралтейства (а у того-то она была светла!) — хищно примеряясь ею к бабочке. Предупреждение «не проколем… только изувечим» ничего не меняет: она уже изувечена. Столь же уродлив жест следующего четверостишия: Бродский предлагает открыть пустую жестянку и заглянуть внутрь: тогда станет понятно, как пусто у него на душе. Но ведь он страдает, скажут сердобольные. Да, но если речь идет о поэзии, то вопрос в том, как это страдание выговаривается, о чем рассказывает, к чему призывает страдающий и нас и себя самого. Ведь если страдание претворяется в некую культурную форму, оно должно стать чем-то большим того, кто его высказал, тем самым возвысив и освободив от худшего — безысходности и отчаяния. Вот как это происходит у Георгия Иванова, одинокого, умирающего только от того, что не смог оказаться в местности с более подходящим климатом, из-за равнодушия многих и многих лиц. Незадолго до смерти он грустно иронически подытоживает: «Умру, — хотя еще прожить я мог. Лет десять, иль, пожалуй, даже двадцать. Никто не пожалел. И не помог. Ну как тут можно не смеяться?»^[15]. Как спокойно, беззлобно. Более того, здесь жалоба неожиданно оборачивается даже своего рода порывом быть мужественным. Но пусть у Бродского, в отличие от Г. Иванова, не получилось — всякое бывает, пусть даже так беспросветно не получилось. Но как может поэт допустить, чтобы эти постыдные опыты кто-то прочел, а потом опубликовал, вот что хотелось бы уяснить. Ответ прост — никак. Поэты так не поступают. Будучи обнародованы и признаны, такие строчки приговаривают поэзию к смерти, а культуру к молчанию.

Продолжая действовать в том же ключе, автор приводит приговор в исполнение. Чувство ненужности, пустоты и скуки сопутствует знакомству с поздними стихами Бродского. Все те же однообразные игры выворачивания и переворачивания. И удивительно, ошеломляюще даже (учитывая славу мастера и философичного поэта, следующую всюду за Бродским) беспомощные. Вероятно, от беспомощности усложненность в сочетании с какими-то нахальными непристойностями. Таково, в частности, стихотворение 1993 года «Посвящается Чехову». Чем Чехов заслужил такой привет, непонятно. Что это, дружеская ирония? Ведь, как известно, ирония — одна из составляющих стиля Бродского. Но предмет иронии? Упадок русской усадьбы? Или сам Чехов, которому атмосфера стихотворения абсолютно чужда? Да и неуклюжая она какая-то получается, тяжеловесная и не веселящая совсем, душная. Так что не дружеская это ирония, а глумливая ухмылка потомка, треплющего «лавры старика» совсем не «благосклонной рукой». Раз «Посвящается Чехову», значит, освятит, соединит, оживит посвящающего и почтенного классика. Не тут-то было: попирает, разъединяет, убивает. От грязи и непристойности не свободна ни одна (!) строфа Бродского — и при чем же здесь Чехов? Таким образом, и в «Посвящении», как в «Похоронах…», грубости нет никакого объяснения и оправдания. Остается заключить, что она нужна самому Бродскому, так же, как нужна самому Пелевину, когда он с нажимом повторяет сказанное гадкое словцо. Так что зря Пелевин почитает себя первым, а мы приветствуем его новаторство. Было это все уже. Было.

Стоит особо отметить, как незаметно, мимо нами потупленных очей, прокралась в культуру пошлость в виде похабщины и бесстыдства. Почему-то никто, даже суровый оппонент Бродского Наум Коржавин, не счел нужным или возможным возмутиться именно этой чертой. И дело не только в том, что заглушил все гул перестроечных свобод. Так часто бывает в компании случайно оказавшихся вместе людей: их отношения и статус не определены, но тот, кто понахальнее, себя сделал доминантой. Остальные недостаточно сильны и уверены и в себе и в происходящем, поэтому просто делают вид, что ничего не произошло. И — в случае с Бродским — желая показаться свободными и понимающими, относят это к поэтической вольности в духе Парни. Но право «ногу ножкой называть» покупается, в частности, способностью соблюдать меру и такт. Достоевский, зная о себе: «ни меры, ни такта не имею, во всем до самого предела дохожу», — никогда никаких вольностей себе и не позволял (ни Пушкин, ни Парни были ему тут не указ и не оправдание), и, повествуя о сладострастниках, не делал вид, что они милые шалуны. Мы же в культуре — случайная компания слабых душ, вот и боимся показаться ханжами, боимся отстать от времени, боимся — исполнить свои обязанности, как тот учитель (составитель урока по рассказу Пелевина), остерегавшийся стать наставником и уверявший, что он только наблюдает за ходом урока.

Еще одна характерная особенность «явления Бродский» — бряцание на той самой обветшалой лире, занимающее место преемственности. Ему вручили — он исторгает звуки, вернее, скрежещет зубами. Если здесь видится неоправданная риторика, могу попробовать выразиться иначе: паразитирует, эксплуатирует, беспомощно и злобно повторяется. «Наверно, после смерти пустота, и вероятнее и хуже ада», и через две строчки — «там как в аду, но более…» и т.д. И во всем этом, чтобы не оказаться за рамками «явления Бродский», полагается усматривать преемственность мотивам серебряного века.

Уж сколько душили читателя тогда, в начале XX-го, этим «страшным адом», как истрепали удобный, но никого уже не пугающий образ.

«Я клянусь тебе адом и раем, чудотворной иконой клянусь, И ночей наших пламенным чадом…» — надрывается Ахматова. «Быть в аду нам, сестры пылкие, пить кипящую смолу…» — причитает, со своей стороны, Цветаева — жалуется на Бога, не ответившего на любовь тем, кто «каждой жилкою пели Господу хвалу». А вот Гумилев решил ухнуть из темноты, по-мальчишески почти всерьез и почти весело: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки…». Перебираю эти разнообразные вариации — при желании можно протянуть их бесконечной вереницей — и стыжусь, сравнивая с опытами «нашего Бродского»: в них и религиозная одичалость, и — часто — безвкусица, и — очень часто — детский эгоизм. Но появится «Бобо» — и они обнаружат богатство красок и жизни. Станет несомненным, что их писали поэты, пусть и завравшиеся слегка. Все-таки «ад» и «рай» для них — это или сказка (приведенные строчки Цветаевой), или игра (Гумилев), или, в случае большой неудачи, — обкатанное клише (Ахматова).

У «Бобо» опыт куда более мрачный и постыдный. Автор прямо сопрягает себя с Данте, причем, восприняв сопряжение от Ахматовой, нисколько этим second hand-ом не смущается: классицистскую, на французский манер, форму «Дант» вместо обычного у нас, воспринятого из итальянского «Данте» употребляет именно Ахматова в «Музе»:

Когда я ночью жду ее прихода
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я»^[16].

Для Ахматовой Данте — величайший из тех, к кому являлась Муза. Муза строга, сдержанна и скромна. Вопрос, обращенный к ней, не об аде (он пришелся бы не по адресу), но только о «страницах Ада», т.е. о реалии культуры — «Божественной комедии» Данте, и она подступает к нему с трепетом, чувствуя великую честь, оказанную ей явлением Музы. В отличие от Ахматовой, выстроившей свой поэтический ход на этот раз очень тонко, Бродский не церемонится ни с ней, ни с Данте, ни с адом. Его занимает все та же пустота. Однако почему вообще он думает, что пустота и ад — это разные вещи? Потому что у Данте он густо населен? Но Данте создает только «страницы ада», образ, что открылся ему в той мере, в той малой и неточной мере, в которой человек Возрождения может его воспринять. И даже если бы этот образ не был результатом кризиса средневековой религиозности, он остался бы тем, чем создал его Данте: не опытом пребывания в аду, а попыткой изобразить открывшиеся смыслы. Попыткой, не претендующей на достоверность и тщательно закавыченной. Ведь Данте не проваливается в ад, его водит Вергилий, а в раю встречает Беатриче. Это и есть кавычки. Но Бродскому кавычки не указ. Не заметив, что Ахматова его вывела к Данте, он устремляется к аду без всякого опосредования. И Бродского нисколько не смущает, что есть не только «ад», но и АД, о котором говорит христианское веручение. Для него вопрос об этом заслонен тем, в какой степени ему плохо. В противном случае он, конечно, воздержался бы от такого грубого смешения понятий — своего реального переживания и литературного, замешанного на фольклоре клише. Вообще, если бы Бродский чуть отвлекся от себя и соотнесся с установившейся религиозной традицией понимания ада (коль скоро он высказывается с такой мрачной серьезностью), он бы открыл, что пустота и ад, в общем, явления одного ряда, только ад более глубокая пустота, чем та, о которой говорит Бродский, — хотя бы потому, что пребывающему в аду некому жаловаться, некому о пустоте рассказать, тем более в стихах, и не с кем ее разделить. Это полное, не знакомое никому здесь одиночество. Но, на свою голову, именно в эту сторону обращается душой Бродский, культивируя пустоту.

То же мрачное утверждение пустоты в его интервью, в которых он с поразительным постоянством жестко обрывает все возможные связи с Россией. И такая всеохваченность пустотой — и прозы и стихов, и творчества и жизни — свидетельствует: это не поза (как торопишься предположить), это выбранный путь. Ясно, он пытается освободиться от боли, отказавшись от того органа, который болит. Эта странная решимость проявилась в его опыте публичного самоанализа — себя Бродский уже и сам рассматривает как явление культуры, поскольку ставит в ряд с деятелями серебряного века. И Мандельштам, и Цветаева, рассуждает Бродский, испытывали сильную боль от того, что действительность не принимала, выталкивала их. По-разному реагировали они на это: Мандельштам просил не оставлять его, учесть, что он тоже существует, Цветаева бунтовала и обличала. Ну а мне, подытоживает Бродский, тоже больно, и я просто отрицаю все, что эту боль вызывает.

Больной не хочет учесть, что главный источник боли — сердце, и каждая победа над болью ложится новым камнем в опустевшее его пространство. Не стоит поэтому удивляться, что его поздние стихи такие холостые, такие фальшивые. Их усложненность и тяжеловесность договорились считать особым стилем — поэтическим барокко. Но как быть с сопутствующей этой недоброй тяжести безжизненностью? Как будто договорившиеся не видели бесконечной нежности, изящества, играющей радости, наконец, смысла в лучших и даже средних образцах барокко. Конечно, видели, но ведь положение обязывает, ведь все договорились, поэтому потупим очи и не будем помехой происходящему. Вспоминается мне впечатление от купола Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Взглянула — и вижу: весь он, огромный, заполнен и переполнен человеческими и ангельскими фигурами, облаками, небесами, сюжетами. Как их охватить, постичь, просто увидеть. Стоять с поднятой головой долго невозможно, быстро разобраться не получится. Но вдруг я поняла, что не обязательно разбираться, что огромная радость созерцать их просто, как прекрасный, причудливый, но изящный орнамент, который они и образуют, к удовольствию зрителя. Если же зритель смотрит с вниманием и любовью, он поднимется поближе к куполу и, уже не нагружая нещадно шею, будет вглядываться иначе и обретать глубже и полнее.

Ничего подобного в стихах Бродского нет. Первое впечатление (как от Эйфелевой башни) — металлоконструкция. Последующее (в отличие от нее) — напрасно ее громоздили. Наум Коржавин в упоминавшейся выше статье передает свои неудачные споры со сторонниками Бродского приблизительно так. Его позиция: стихи Бродского непонятны, скучны и не задевают, что же это за поэзия, в которую нужно мучительно продираться. Ему отвечают: скучны и не понятны, потому что не вчитался, а не всякого и не всякое стихотворение заденет сразу. Есть те, кто читал и дочитался. Я, как и Коржавин, подозреваю, вспоминая свой студенческий, доверяющий авторитету, опыт, что дочитывались они не вполне искренне, часто ведь дочитываешься предустановленно и по договоренности. Чем только не заденешься, если пожелаешь. Но попробую уточнить относительно непонятности и скуки. Это не совсем одно и то же. Не раз случалось встречать рассказы о том, как знакомство с Гомером, который действительно сложен (древний!), и даже с Пушкиным (легчайший пятистопный ямб!) начиналось не с понимания, а с гула, который исходил от строк и завораживал помимо всякого понимания слов. И это непонятое, но прекрасное открывало мир, доставляло наслаждение. В стихах Бродского не гул, а звяканье и скрежет, и вслушиваться в них не наслаждение, а бесплодная жертва. Вернусь еще раз к «Бобо», мертвой музе Бродского. Знаменательно, что Ахматова, которую травили гораздо больше, чем Бродского, да и ситуация тогда была куда страшнее, и помыслить не могла мертвой свою «милую гостью с дудочкой в руке». Представить себе такое — нелепость. Бродский, угнездившись в своей пустоте, бормоча, перебирает сухие косточки своей Бобо. Понятно, почему: это его Бобо, и ничья больше, это ему плохо, и значит, хуже всех, это его пустота — и миру не быть. Ахматова в мире не одна, и Муза — принадлежит не только ей, а всем трепещущим от звука ее шагов. Вот еще пример Музы, не воспринимаемой поэтом исключительно своей принадлежностью:

Нерасторопна черепаха-лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько грея золотой живот.
Ну, кто ее такую приласкает,
Кто спящую ее перевернет? —
Она во сне Терпандра ожидает,
Сухих перстов предчувствуя налет…^[17]

Это Мандельштам, и образ совсем иной, одно остается: ее нужно встретить (в данном случае приласкать), а не получить в собственность, и ждет она поэта (Терпандра) — того, кто в черепахе прозрит лиру, поможет ей зазвучать. Муза укоренена в бытии, а не положена в карман, чтобы ею распоряжаться и позволить ей умереть. Поэтому она всегда жива, и, что так важно, — живит! Поэтому она соединяет Ахматову и Данте, встречает поэта и читателя. Поэтому она свободна и с ней так легко дышится. Поэтому в ней есть все то, чего так не хватает бедняжке Бобо.

Однако сказанное выше не означает, что нет и никогда не было поэта Бродского. Ранние стихи поэтичны, т.е. поэзию обещают (это пора знакомства с Ахматовой). В зрелых поэзию можно встретить. Таковы, например, «Письма римскому другу», «Сретенье», многие стихи о любви. Но, встретив, тут же и потерять: удавшиеся строки перемежаются с такими несообразностями и в художественном и в смысловом отношении, которые не позволяют считать то или иное стихотворение полностью состоявшимся. Более того, чем сильнее замах и больше обещание, тем вернее удар, в конце концов, приходится все же в пустоту. Стихотворение «Ниоткуда с любовью…» прекрасно это демонстрирует:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая,
но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;
поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне —
как не сказано ниже по крайней мере —
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя^[18].

Здесь и подлинное чувство, и выразительное, новое слово. С первой строки возникает движение и влечет за собой дальше, в недра стихотворения, — привычными словами, оказавшимися в непривычном положении и взволновавшимися от этого: «нигде» и «любовь» — это «да-да, мы знаем», а «ниоткуда с любовью» — это «о! что это?!». И в той же строчке (так емко!) читатель начинает догадываться «что это». Это — отчаянье, дошедшее до безумия. «Надцатого мартобря» не выдумка Бродского, а его отклик господину Поприщину, несчастному и ничтожному гоголевскому сумасшедшему — сходным образом он пометил свою последнюю запись (дальше — ясно, туман сознания), а несчастный, ощущающий себя оставшимся ни с чем поэт откликается из отсутствия времени и пространства, надцатым-никаким-мартобря. Опять излюбленная тема — или просто всегдашняя фиксация происходящего вовне и внутри — пустота. Однако теперь это не бормотание говорящего из пустоты о пустоте и пустотой, у него за душой то, что пустоту разрывает — любовь. Это слово действует тем сильнее, что оно одно удерживает на себе все, что должно пустоте, всем этим «ниоткуда», прямым и косвенным, противостоять. Ведь слово «любовь» обозначает столь многое и потому употребляется столь часто, что попробуй произнеси его, вложив в него все мыслимое и немыслимое, как оно того заслуживает. И когда оно со всех сторон обложено пустотой и тьмой, — «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря», — отсутствием пространства с одной и времени с другой стороны, оно становится единственным воином, последним оплотом. Это вносит в стихотворение нечто большее, чем очередная жалоба русского эмигранта, а именно — обновление смысла: да, ниоткуда, но с любовью, а значит, жизнью, светом, верностью, всем, что на стороне бытия. Усилие, которое предпринимает поэт, аналогично героическому, поскольку он не только «нигде», но и «ни с кем» («ничей уже верный друг»), и самое тягостное — не с ней. А ведь любовь предполагает со-бытие. Однако здесь загвоздка: это последнее, действительно сврехчеловеческое испытание оборачивается срывом. Обратимся к строчкам «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Этим строчкам и в композиционном и в смысловом отношении отведена роль кульминации. Но они ломаются, трещат, крошатся. Возьмем пока исключительно форму: «дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Кто эти «оба»? Явно ангелы и Бог, то есть ангелы — один (?), Бог — другой, получается оба. В любом случае, сделаны ли ангелы «одним» в жертву размеру и рифме или это простая оговорка, налицо равнодушие к тем, о ком говорится. Таким образом, «любил тебя больше» сильно падает в цене, поскольку и ангелов, и «самого» он любит меньше малого. Теперь чуть углубимся: такое именование Бога — это какое-то зависание (опять же в пустоте) между двумя традициями: древней, дохристианской, с запретом называть Бога, и христианской, которая боговоплощением оказала человеку честь, приблизила его к Богу, осуществила до конца Откровение. В то же время, умалчивающее «сам» звучит и фамильярно и фальшиво, даже как-то по-лакейски, напоминая трусливых советских подчиненных за спиной начальника — ни настоящей покорности (дохристианское), ни настоящей свободы (христианское). И последнее относительно этих строчек — их общее настроение. Это же опять перепев многажды звучавшего у романтиков. Уж не жестокий ли и ревнивый Бог наказывает человека, позавидовав его любви? Деспот говорит возжаждавшему свободы: знай свое место. Да, все это было. От себя Бродский, как и Пелевин в своем случае, добавляет только интонацию — то ли лакея, то ли беспризорника из подворотни («гражданин начальничек!»).

Бывают слабые строчки, которые только прокол, небольшая натяжка. Но на «я любил тебя» возложена такая большая смысловая нагрузка, что их фальшь должна отозваться серьезным провалом. Собственно, она — предупреждение, что полного катарсиса не наступит в последних, по-своему очень удачных строчках. Вообще, именно здесь настоящая кульминация. И именно здесь донельзя отчетливы следы глубокого чувства — подобно «следам былой красоты» на лицах пожилых дам в романах XIX века. Несомненно, чувство настоящее (как и красота), несомненно, в то же время, что-то с ним не так (как и с красотой переживших свои мечты дам). Нет сомнений, он страдает, тоскует по ней бесконечно и неизбывно. «Твои черты как безумное зеркало повторяю» — это безумье отчаяния, это полная потерянность, забвение себя в тоске по ней — свежо и ново, и по-новому страшно (так и должно быть в поэзии). И композиционная удача придает дополнительного блеска переживаемому героем ужасу, к которому нельзя остаться безучастным: безумье намеком заявлено в первой строчке, а в последней откликнулось прямым именованием. Все эти неожиданные ходы, богатство ритма, ассоциаций, аллитерации говорят о том, что это поэзия. Но неприятный осадок остается от последних строк, мешая страданию и состраданию быть чистым. Что-то не так с его любовью, пусть и пронзительно сильной, и мучительно единственной. Симптоматичны строчки: «извиваясь ночью на простыне», «я взбиваю подушку мычащим «ты»», «в темноте всем телом твои черты». Да, он ее любит. Но как? Мыча, извиваясь, погружая ее черты в свое тело. Не так же ли «ревела от сознания бессилья Тварь скользкая, почуя на плечах еще не появившиеся крылья» в стихотворении Гумилева «Шестое чувство». Но стоит ли это считать катарсическим симптомом? Ведь то, что позволено скользкой твари не позволено двуногим. Если первая таким образом из скользкости выходит, то вторая туда возвращается. Кажется, о. Сергий Булгаков сказал: «Борьба с плотью — это борьба за тело». Где, как не в любви, ринуться в этот бой. И по каким еще признакам, если не по преодолению телесности, отличить любовь от жажды обладания, стремления сделать другого своим. Никакого преодоления в стихотворении Бродского не только не наступает, но и движения туда не обещано. Причем телесность его чувства к ней идет не от тела (высказывание о. С. Булгакова как раз подчеркивает его страдательность), а от капитуляции души, не желающей трудиться — самоотвергаться. Повторение ее черт телом — результат желания ее втянуть в себя во что бы то ни стало, а любовь, любая, счастливая или несчастная, невозможна без отказа от себя. Самый напряженный момент стихотворения связан как раз с тем, что герой дошел до черты, где столкнулся с необходимостью такого отказа. За ним последует разрешение в нечто большее, чем тоска и тоскующий, даже чем страдание и страдающий. Это и есть катарсис. В высоком ряду сложился самый разнообразный контекст такого разрешения. Это может быть общеизвестное «как дай Вам Бог». Или надежда Киркегора обрести свою возлюбленную Регину в Боге, отказавшись от нее здесь. Даже отчаянно наивное, гневное восклицание Лермонтова: «Иль женщин уважать возможно, когда мне ангел изменил!» — попадает все-таки в этот контекст. Ведь он продолжает считать ее ангелом, своей самоотверженной верой в нее он снимает неразрешимость своей боли и обиды. Соответственно, и отчаянье его не безумно. При всей разнице ситуаций везде действует один закон: наступает момент, когда от себя и своего надо отказаться, и тогда выйдешь к сверхсвоему и к сверхсебе. Но лирический герой Бродского, дойдя до этого момента, поворачивает назад, к себе. И застывает на точке своего желания. Вот он — он, хочет быть с ней, и ночью, когда одиночество особенно остро, а воспоминания ярки, хочет особенно. И поскольку хочет он, то и все, и баста, это неразрешимо. Неизменность невыполнимого желания, действительно, чревата безумием. А безумие — распад бытия. Как страшно глядеться в безумное зеркало, как тяжело им быть!

Между тем, при сложившейся тогда предрасположенности видеть в Бродском поэта (переросшей впоследствии в необходимость обрести в нем гения) читающие, слушающие, поднимающие на щит были не склонны замечать срывов, натяжек, даже фальши и похабщины.

Ясно, что это атмосфера погибельная для культуры. Когда С. Довлатов получает от Бродского в дар экспромт, оказавшийся мнимым, и замечает, правда, с грустью: «Все равно он гений», — это не только великодушие и готовность простить слабости. Это еще и растерянность, неспособность нарушить установившиеся внутрибогемные договоренности. В устных и письменных воспоминаниях, свидетельствах той поры можно уловить атмосферу этих кругов: отчетливо проступает дух тусовки, а не собрания, случайность, неопределенность позиции в отношении того или иного поступка, происшествия. Да, необязательно все друг друга хвалят. Но хвалят или ругают по состоянию и настроению (напился и терпеть его не можешь — будешь хаять его стихи самым бесцеремонным образом, он тебя оскорбил — ты свободен от обязательств дружбы), а не потому, что «на том стою и не могу иначе». Ориентиры во всем смутны и неопределенны, ни художественность, ни идеи не являются спасительной зацепкой. Сравнивая с поэтами серебряного века, например, с кружком акмеистов, как рассказывает о нем Ирина Одоевцева, поражаешься несходству. Причем ведь и зыбко и даже катастрофично было все происходящее тогда с ними и вокруг. Но одно в них было вполне определенно: поэзия — миссия, призвание и серьезное дело. Друг другу надо помогать и критикой и доброжелательностью. Главное же — поэзии надо служить. Характерны в этом смысле отношения Блока и Гумилева, поэтов, соперничающих в популярности, придерживающихся прямо противоположных художественных взглядов. Тем важнее для них было соблюдать порядочность в отношении друг к другу (об этом вспоминает не только Одоевцева, но и имеющий возможность быть беспристрастным В. Ходасевич).

«Человек на своем месте» — звучит торжественно и немножко фальшиво. Видимо, потому, что по-настоящему, полностью, человек нигде не может быть на своем месте. Во всяком случае, так, чтобы торжественно на нем восседать. Разве может быть «место» совершенно, разве может быть совершенен человек. Бродский «оказался в нужное время в нужном месте» с такой непогрешимой точностью, что «гениальность» его была предзадана. Впрочем, как и погребенность поэта под явлением. Такое совпадение с временем, тем более с таким гнилым временем, и симптоматично, и опасно. О совпадении свидетельствует характер стихов Бродского, со всеми указанными выше чертами. Они и указывают на то, что опасность реализовалась погребенно- стью. Мы теперь попросту не можем судить, каков был поэт Бродский. Были обещания, были, видимо, возможности, но все растворилось, в лучшем случае, в версификации, в худшем — стало опытами воплощения самодовольства. И, конечно, это можно рассматривать как симптом: он указывает на характер времени — времени, не способного породить и дать подняться подлинному гению, такому, который будет ему мешать обрасти жиром, будет жалить его, подобно сократовскому оводу, и парить над ним, страшно беспокоя его этим. Но лучшее в нем будет все-таки выражать. Были в XX-м веке такие поэты. Но гениями стать, видимо, время им не помогло.

Что же сейчас? Если у Бродского был момент некоего драматического напряжения, когда он существовал на грани отданности поэзии и использования ее как почвы для самопредъявления, то Пелевин, кажется, никакой драмы в литературе не переживал и сразу начал с последнего. Он каким-то поистине животным нюхом чует, как встретить слова, чтобы одно попрало и пожрало другое. Так, в названии новинки книжного рынка «Ананасная вода для прекрасной дамы» очень точно подобрано сочетание: ананас надо разбавить водой, получится жижа, в эту жижу окунуть то, чем отношения мужчины и женщины удерживались в пространстве высокого многие столетия. То-то радости нам, «маленьким людям». Мы ведь теперь знаем, что надо писать «плохо» (что и значит «хорошо» — только бы не перепутать). А если от «ананасной воды» все-таки подташнивает, исследователи и здесь помогут: у Пелевина массовая культура встречается с элитарной, — вразумляют они, — в этом его главная заслуга. Позвольте, но как же культура может быть массовой (если мы, конечно, говорим о культуре, а не используем это слово как значок для указания на сомнительные явления). Ведь культура подразумевает человека, массовость — его изничтожение. Элита подразумевает рафинированность и «не для всех, не для всех», а как же насущное и собственно человек? Другое дело — высокая и низовая культура: здесь речь идет о разном масштабе попросту. Ну и наконец, если соединить ничтожное и невнятное (массу) с претензией на изыски (элиту), получится не что иное, как грязь и вонь. И такой на «нашей маленькой жизни» уже слой нечистот, что сгоряча и XX-й век примешь за оазис.

Что же, возникает справедливый и возмущенный вопрос, в нашем времени совсем уж ничего и никого нет? Вряд ли, пока мы живы, такое возможно. Человек вообще существо невероятно одаренное, человек как таковой, по своей человеческой природе. Но наша одаренность так отравлена и обложена неблагодарностью и злонравностью, что единственная возможность эту одаренность не оскорбить и не погрести ее уже не под «явлением», а под вырождением и уродством — не посягать на нее, т.е. вообще не воспринимать ее как свою. Тогда снова, по Пушкину, поэзия, да и проза смогут стать глуповатыми, прекрасно глуповатыми, не синими чулками, не сушеными «Бобо», не навозом и жуками. Чтобы мое замечание не обернулось риторикой, сошлюсь на примеры того, в каких проявлениях литература все-таки существует скромно и непритязательно, но подлинно. Есть, например (о чем я узнала недавно и случайно), такой детский поэт Олег Бундур. Живет в далекой, убогой Кандалакше, работает доктором, заезжает на своем дешевеньком моторе в самые отдаленные уголки и рассказывает детям о книгах. А между тем, в особенно радостные минуты, пишет стихи, ни на что не претендуя и никакой славы не ожидая. Стихи светлые и с искоркой поэзии. Никогда он не станет «самым», тем более «интеллектуальным», не только потому, что талант его скромен, но и потому, что «на своем месте» в нашем времени оказаться не сможет. Есть и другой пример — преподаватель философии Олег Иванов, автор нескольких самобытных, глубоких книг по философии и нескольких стихотворных сборников. И хоть ему бы по части интеллектуализма и карты в руки, и хоть его стихи совсем в другом роде, чем у доктора-поэта, одно их сближает. Поэзия для О. Иванова и не способ самопредъявления, и не первый план в его жизни (она тоже «не ко времени» сейчас), несмотря на очевидный талант. Она растет себе «вот так, из ничего», и вот так, для немногих. Но, читая стихи О. Иванова, эти немногие, живя в очень старом мире, открывают вместе с автором новые, удивительные вещи. Например, О. Иванов может пригласить взглянуть на обыкновенную свеклу и увидеть в ней смысл и красоту. Да так, как будто приоткрывается подлинная тайна некой драгоценности. Путь — открытия и созидания — прямо противоположный пелевинскому.

Наверное, есть и еще такие, не центральные и не «интеллектуальные», фигуры в нашем сегодняшнем мире. Но тишина и уединение, похоже, и есть пространство, отведенное в наши дни культуре.

Что же нам остается? Остается удивляться, как наша неуемная жажда самопредъявления не заставляет изживать, а то и поедать друг друга с последней откровенностью. Удивляться и ждать, когда в мелочах жизни станет яснее ясного бездонность небытия. Может быть, тогда мы сможем по-настоящему ей противостать.

Журнал «Начало» №23, 2011 г.

^[1] Виктор Пелевин. Жизнь насекомых. Москва, Вагриус, 2004. С. 12.

^[2] Там же. С. 51.

^[3] П.А. Сапронов. Русская культура IX — XX вв. Опыт осмысления. СПб., «Паритет», 2005. С. 682.

^[4] Виктор Пелевин. Жизнь насекомых. Москва, 2004. С. 131.

^[5] См. П. Басинский. Синдром Пелевина. Литературная газета. 1999. 12 мая.

^[6] Владислав Ходасевич. Собрание стихов. Москва, 1992. С. 195.

^[7] Цит. по: Русский литературный анекдот конца XVIII – начала XIX века. Москва, «Худ. лит.», 1997. С. 217.

^[8] Н.А. Аксунова. Рассказ В. Пелевина «проблема верволка в средней полосе» (1998) // Русская литература последних десятилетий. Конспекты уроков для учителя. 11 класс. Москва, «Просвещение», 2007. С. 173.

^[9] Cледует, впрочем, уточнить, что П. Басинский в целом настроен критически по отношению к Пелевину. См. Басинский П. Синдром Пелевина. Литературная газета. 1999. 12 мая. Тем более характерна (в качестве свидетельства неготовности удерживать свою позицию до конца — слишком много противников) его попытка отдать должное своему оппоненту, отметив весьма, по правде говоря, сомнительное его достоинство.

^[10] http://pelevin.nov.ru/interview/o-brat/1.html

^[11] О. Глазунова. Американский дневник: О стихотворениях, написанных в эмиграции. СПб.: «Невтор-История», 2005.

^[12] Н. Коржавин. Генезис «стиля опережающей гениальности», или миф о великом Бродском // Континент, 2002, № 113.

^[13] Соломон Волков (Нью-Йорк). Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом. К 75-летию со дня рождения Андрея Тарсковского // «Чайка» от 1 аперля 2007 г.

^[14] Определение Поля Элюара: «Лирика — мир, пропущенный через сердце поэта».

^[15] Георгий Иванов. Собрание сочинений в 3-х томах. М., «Согласие», 1994. Т. 1. С. 580.

^[16] Анна Ахматова. После всего. Москва, 1989. С. 106.

^[17] Осип Мандельштам. Сочинения в 2-х томах. Тула, «Филин», 1994. Т. 1. С. 70.

^[18] И.А. Бродский. Стихотворения. Ленинград, 1990. С. 144.

Фрагмент церемонии открытия зимних олимпийских игр 2014 г.

По мысли Солженицына, в очевидных, наблюдаемых исторических событиях незримо присутствует метафизическое измерение. «Время, в котором мы живем, имеет бездонную глубину. Современность — только плёнка на времени», — осознает один из персонажей эпопеи, философ Варсонофьев. Эта онтологическая глубина времени особенно ощущается во время богослужения. В «Красном Колесе» показано несколько церковных служб, но полностью, от начала и до конца, описана лишь одна — всенощная с выносом Креста. Она совершается один раз в году, вечером в субботу на третьей неделе Великого поста (в 1917 году она пришлась на 4-ое марта), и открывает сугубо строгую Крестопоклонную неделю. Смысл этой всенощной выражен у Солженицына с предельным лаконизмом: «Крест голгофских страданий, вынесенный в центр храма, становится в центр мира». По воле автора он становится и в центр эпопеи. «Красное Колесо» не может, на наш взгляд, быть понято вне символики Креста и семантики столь выделенного писателем богослужения. [2]

Созерцание Креста позволяет человеку не замыкаться в пределах собственной эпохи, соизмерять происходящее в мире с главным событием человеческой истории, совершившимся на Голгофе. А перед лицом этого события легко осознать, что ни политические коллизии, ни социальные конфликты не достойны восприниматься как основное содержание жизни. «И воспламеняются революции, и гаснут революции, — а мир Творца стоит», — думает во время упомянутой всенощной Вера Воротынцева, и автор в данном случае с ней солидарен. Встречая Крестопоклонную неделю, только что отрекшийся Николай II думает: «Боже мой, как мелки все наши заботы по сравнению с Голгофой! Что решит или откажет какое-то временное правительство, пустят туда или сюда, что напишут в революционных листках, — всё это прейдет. И его отречение от престола … — тоже прейдет. А Голгофа — останется вечно, как главная жертва и главная тайна». Всенощная с выносом Креста идет уже среди революционного вихря. На улицах вокруг храма творятся бессудные расправы. Еще несколько месяцев — и к власти придет правительство, объявившее беспощадную войну Христу и христианам. Писатели и публицисты не раз сравнивали наступающую эпоху с Голгофой. В линейном историческом времени Крестопоклонная неделя 1917 года так же предвещает эту русскую Голгофу, как в годовом богослужебном круге она предвещает Страстную седмицу — Голгофу евангельскую. «Но мир храма торжествовал над внешним. Ничто не могло протянуть лапы остановить этот воспаряющий праздник … где вперёд искупалось и всё дурное, что могло случиться во внешнем мире».

Однако это искупление, совершенное Спасителем, отнюдь не освобождает человека от ответственности за собственную судьбу и окружающий мир. Солженицын убежден, что «история есть результат взаимодействия Божьей воли и свободных человеческих воль». В «Красном Колесе» подробнейшим образом показано, что в событиях 1917 года не было ничего фаталистического: они явились результатом свободного проявления воли (а чаще безволия) самых разных людей — генералов и парламентариев, министров и рабочих. У этих исторических персонажей, воссозданных на страницах эпопеи, несхожие биографии и политические убеждения. Объединяет их только одно: в решающий момент они идут, иногда из благих побуждений, на сделку со своей совестью. Эта сделка, как правило, предполагает согласие с унижением или убийством невинных людей. Но действующие (а чаще бездействующие) лица оправдывают себя тем, что таким образом служат народу или идеалам всемирного братства…

В этом важнейшем аспекте своего содержания «Красное Колесо» перекликается с одной из тех восхищавших Солженицына проповедей о. Александра Шмемана, которые писатель в 1970-е годы слушал по радио «Свобода». Она посвящена именно Крестопоклонной неделе, и в ней говорится: «Мы знаем, что мучили, распинали, ненавидели Христа не какие-то изверги, особо злом одержимые люди. Нет, в сущности, это были люди, «как все»… Но разве не совершается то же самое и в окружающей нас жизни? Разве не присутствует Пилат в каждом из нас всё время? Разве, когда приходит час сказать решительное, бесповоротное нет неправде, несправедливости, злу и ненависти — мы не сдаемся на этот соблазн «умыть руки»? (…) И потому первый смысл креста — это смысл его как суда … над тем псевдодобром, в которое в мире сем вечно рядится зло и которое обеспечивает злу его страшную победу на земле» [3]. «Красное Колесо», нигде прямо не высказывая эту мысль, воплощает ее художественными средствами. Мозаика документальных сюжетов складывается в рассказ о том, как официальные лица и частные граждане России «умыли руки», освобождая Ленину прямой путь к власти. И обрекли страну на распятие…

Крестопоклонная напоминает не только о Кресте Христовом, но и о том кресте, который дан каждому человеку в его конкретных обстоятельствах и который христианин обязан нести каждый день. О том, что христианства нет без этого креста, Солженицын напоминал и до «Красного Колеса» — в частности, в своем письме Патриарху Пимену (1972). Символично, что это скорбное письмо датировано именно Крестопоклонной неделей. Сцена всенощной в «Марте Семнадцатого» будет написана еще не скоро. Но её будущий автор уже призывает «в эти дни, коленно опускаясь пред Крестом, вынесенным на середину храма» [4], вспомнить о том, что без жертвы нельзя вернуть России христианский дух и христианский облик. Письмо Солженицына созвучно уже упоминавшейся проповеди о. Александра Шмемана: «Вынося крест, поклоняясь ему, целуя его, вспомним . . . о кресте как о выборе. О выборе, от которого всё зависит в мире и без которого всё в мире — торжество тьмы и зла». [5]

Все герои «Красного Колеса», сознательно или неосознанно, стоят перед этим выбором. И некоторые выбирают Крест. В дни разгрома русской армии в Восточной Пруссии солдаты «крестными шагами» выходят вперед, чтобы прикрыть собой отступление товарищей. Вера Воротынцева заставляет себя отказать любимому человеку, чтобы не причинить горя другой женщине и ее ребенку. «Крест? Крест. Нести крест!» — решает она. Николай II со смирением принимает все оскорбления, посыпавшиеся на него после ареста: «Да будет воля Божья над нами! Записал так в дневник, и после восклицательного поставил Крест». Такова последняя фраза, сказанная в «Красном Колесе» о Государе: Крест Христов завершает, венчает собой его романную жизнь, словно перечеркивая все его ошибки. Отметим, что эта интерпретация предварила позицию Церкви: в 2000 г. Николай II был канонизирован не как правитель, но как страстотерпец — за свой крестный путь после отречения. Крестом завершается у Солженицына и совершенно другая сюжетная линия — история провинциального мальчика Юрика Харитонова. Чувствуя, что революция несет с собой всеобщую нравственную порчу, он призывает своего такого же юного товарища: «А давай поклянёмся друг другу, что вот мы — будем против всякой мерзости биться!». И мальчики дают такую безмолвную клятву — соединяют свои руки: «правую с правой, левую с левой, крест-накрест».

Но большинство персонажей «Красного Колеса» отказывается от Креста — иногда в прямом смысле слова. Например, солдаты сдают в поддержку революции свои георгиевские кресты — боевые награды, «принятые когда-то перекрестясь». А главное, множество людей из самых разных общественных слоев вдруг осознает себя свободными от любого долга. Не жертвенность, но стремление к власти или к лёгкой, необременительной жизни определяет их поведение. В Темплтоновской лекции Солженицын обозначил причину всего случившегося с Россией в ХХ веке одной фразой: «Люди забыли Бога» [6]. Это забвение делает людей безоружными и перед своими страстями, и перед вечным метафизическим злом — кознями врага человеческого. В результате мы «как нация потерпели духовный крах», — пишет Солженицын в статье «Размышления над Февральской революцией» (1980—1983) [7]. «Какая-то злая духовная эпидемия», — говорит об этой революции один из эпизодических персонажей «Красного Колеса», и его слова напоминают об эпилоге «Преступления и наказания». Ведь именно там, в последнем сне Раскольникова, впервые возник мотив странной эпидемии, идущей из глубин Азии на Европу. Эту эпидемию вызывали микроскопические существа, одаренные умом и волей (Достоевский не употребил слово «бесы», но речь, конечно, о них). Зараженные ими люди начинали зверски истреблять друг друга во имя какой-то собственной, воображаемой истины . . . В «Красном Колесе» это происходит уже наяву.

Как осознает один из главных героев тетралогии Георгий Воротынцев, народ попадает в рабство «кругового Обмана». Персонифицированный Обман не случайно имеет здесь форму круга. Он ассоциируется с тем Колесом, которое дало название всему произведению. «Революция, — пояснял Солженицын в одном из интервью, — огромнейшее космическое Колесо, подобное . . . закрученной спиральной галактике. Огромное Колесо, которое начинает разворачиваться, — и все люди, включая и тех, которые начинали его крутить, становятся песчинками. Они там и гибнут во множестве» [8]. Созданный в эпопее образ Колеса предрекает эту гибель миллионов людей. Показательна глава из «Августа Четырнадцатого», которая имитирует киноэкран. При паническом бегстве от повозки на ходу отскочило колесо —

«… и само! обгоняя! покатило вперед! колесо!!
всё больше почему-то делается,
Оно всё больше!!
Оно во весь экран!!!
КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
всё давящее!
Безумная, надрывная ружейная пальба! пулемётная! пушечные выстрелы!!
Катится колесо, окрашенное пожаром!
Радостным пожаром!!
Багряное колесо!!

И — лица маленьких, испуганных людей: почему оно катится само? Почему такое большое?».

Это неудержимое Колесо становится лейтмотивом повествования. Во всех четырех романах некий предмет (крылья горящей мельницы, шелковая розочка и т.д.) вдруг начинает медленно поворачиваться; затем вращение ускоряется и предмет превращается в красное или огненное колесо. При этом ощутима сверхъестественная, мистическая природа вращения, которое именуется «странным» и «страшным». Колесо кружится, заведенное «не своею силой». Чья же это сила — Бога или дьявола? С одной стороны, как уже говорилось выше, Колесо — символ духовной эпидемии, всеобщего помрачения людей. Для связи образа колеса с темой подмены и морока есть основания в самом русском языке. Солженицын мог почерпнуть эту связь из горячо любимого им словаря В.И. Даля, где колесить означает не только «делать объезд, ездить околицей», но и «плутать, блуждать», а говорить околесицу — «пространно пустословить, говорить чепуху». К «Красному Колесу» это имеет прямое отношение: во-первых, в эпопее изображается, как страна заблудилась, потеряла путь (заколесила); во-вторых, один из главных объектов авторской иронии — бесконечная пустопорожняя болтовня политиков, в том числе лидеров Думы (они, главным образом, несут околесицу). В связи с тетралогией уместно вспомнить и глагол колесовать — «предавать мучительной смерти, ломая кости колесом». Автор показывает, как всё лучшее в России обрекается на подобную казнь; именно колесуется — точнее не скажешь. Словом, «Красное Колесо» объясняет, как мы доколесились до ГУЛАГа.

Колесо постепенно заражает мир своим аномальным движением: в повествовании нарастают мотивы кружения, скольжения, сползания. «Закружилась, запуталась и Рабочая группа — и всё рабочее дело — и даже матушка Русь — и нет концов», — размышляет рабочий Козьма Гвоздев. Генералу Самсонову подносят «стройный план скользящего щита — и в нем тоже было круговращение, повторявшее вращенье неба»; полководец доверчиво «ищет опору в этом вращении», приводит тем самым армию к катастрофе и от горя кончает с собой. В финальной главе Воротынцев одновременно чувствует и нарастание зла, и невозможность определить конкретного противника. «Да против кого — понимаешь ли сам? Такая закружливая чёртова обстановка: против кого? … Как это страшно сползло! Сползает. Круговой Обман — вот какой враг». Этот близкий автору персонаж далеко не случайно ставит рядом эпитеты «закружливая» и «чёртова». Бесцельное кружение традиционно является знаком нечистой силы. Вспомним хотя бы пушкинских «Бесов»: «В поле бес нас водит, видно, да кружит по сторонам… Закружились бесы разны … Сил нам нет кружиться доле…». Скольжение и кружение — сквозные мотивы поэмы Блока «Двенадцать», герои которой отрекаются от Креста Христова: «Эх, эх, без креста!» При этом для «Двенадцати» характерна отмена разницы между светом и тьмой, добром и злом, Христом и Антихристом. По контрасту, художественная логика «Красного Колеса» ведет к «различению духов», к обретению онтологических основ, противостоящих бесовскому кружению. Лучшие герои эпопеи понимают, что Колесу необходимо противостать, но не находят человека, способного это противостояние возглавить.

Мотив демонического Колеса, которое нужно уничтожить ради спасения всей нормальной жизни, парадоксальным образом объединяет тетралогию Солженицына с другой, на первый взгляд максимально далекой от нее эпопеей — «Властелином Колец» Толкиена. Кольцо всевластья, которое Фродо несет в Мордор, в начале действия выглядит как обыкновенное золотое колечко, но обладает собственной злой волей и совершает, как предупреждал Гэндальф, предательски скользкие движения: «It may slip off treacherously… ». А перед развязкой, в кульминационной главе оно трижды предстает как огненное колесо («a wheel of fire»). Таково оно и в видении Сэма, и по ощущению самого Фродо, всё более страдающего от своей крестной ноши. У Солженицына тайна Колеса есть тайна власти над ходом мировой истории (в размышлениях Ленина, например), и этот ход обретает на страницах эпопеи явно сатанинский характер. Для сравнения напомним, кто хозяин кольца всевластья в книге Толкиена, к кому оно старается вернуться. Все порядочные существа в эпопее предпочитают называть этого хозяина просто «Враг», избегая упоминать имя собственное — Саурон. В английском языке, точно так же, как в русском, «враг» (the Enemy) — эвфемизм, обозначающий дьявола. По словам С.С. Аверинцева, в лице Саурона Толкиен возрождает забытый образ сатаны как «страшного, унылого и внутренне мертвого космического властолюбца» [9] и тем самым бросает вызов всем романтическим и постромантическим «реабилитациям» этой фигуры. Героическая и почти безнадежная попытка уничтожить кольцо — единственный шанс на спасение свободных народов от власти Врага в те дни, когда, по словам правителя эльфов Элронда, «сдвигаются космические колеса»(« … that move the wheel soft he world»).

В обеих эпопеях образ колеса напрямую связан с самым ядром содержания — с проблемой исторической роли личности и ее свободного нравственного выбора. Интерпретация этой проблемы у Толкиена и Солженицына родственна. Пусть один писатель изображает мир фантазийный, а другой — конкретно-исторический. Но оба показывают тот момент, когда в считанные дни завершается одна эпоха и надолго определяется лицо другой. И судьба мира у обоих зависит от того, насколько трезвыми и ответственными будут в эти дни и полководец, и садовник, и наследник династии, и владелец уютной усадьбы, всегда сторонившийся великих дел. Каждый персонаж предоставлен самому себе; каждый вынужден поступать по собственному разумению; каждый становится действующим лицом Истории, в которой важен каждый личный выбор. И выбор этот проходит под знаком кольца всевластья — огненного колеса. Сказанное в равной степени относится к обеим эпопеям. Глубина различий между мифологическим миром Толкиена и повествованием Солженицына, выросшим из тысяч подлинных документов, эту общность лишь подчеркивает.

Вместе с тем демоническое начало входит в мир не без Божией воли. Солженицын создавал свою эпопею с твёрдой верой в Провидение: «Я — убеждён в присутствии Его в каждой человеческой жизни, в своей жизни, и в жизни целых народов. Только мы так поверхностны, что вовремя ничего не можем понять. Все изгибы нашей жизни мы различаем и понимаем с большим-большим опозданием. Так, уверен я, когда-нибудь поймём мы и замысел о Семнадцатом годе» [10]. И образ мистического Колеса отсылает читателя не только к инфернальным мотивам в литературе и фольклоре; он восходит к Ветхому Завету, к книге пророка Иезекииля. Как и в тетралогии Солженицына, таинственные страшные колёса появляются там неоднократно: идут, стоят, поднимаются от земли, следуют за херувимами (гл. 1, ст. 15—21). Вслед за тем Израилю дается пророчество: «… произведу над тобою суд, и весь остаток твой развею . . . Третья часть у тебя умрет от язвы и погибнет от голода среди тебя; третья часть падет от меча в окрестностях твоих; а третью часть развею по всем ветрам… И будешь посмеянием и поруганием, примером и ужасом у народов, которые вокруг тебя … » (гл. 5, ст. 10,12,15). Голос Бога далее говорит: «Искал Я у них человека, который поставил бы стену и стал бы предо Мною в проломе за сию землю, чтобы Я не погубил ее, но не нашел. Итак, изолью на них негодование Мое, огнем ярости Моей истреблю их, поведение их обращу им на голову» (гл. 22, ст. 30—31). За то, что израильтяне забыли Бога, отвергли Его заповеди и обратились к идолам, Господь «попустил им учреждения недобрые и постановления, от которых они не могли быть живы» (гл. 20, ст. 25). Параллели с эпопеей Солженицына более чем очевидны. С Россией происходит то же, что и с древним Израилем. В ней тоже не находится человека, который «встал бы за сию землю», чтобы Бог не погубил её. И возникают «недобрые учреждения», от работы которых не смогли «быть живы» десятки миллионов людей…

Появление Колеса предстает тем самым как наказание свыше, Божия кара. «Все удивлялись, что для колоссального переворота никомун е пришлось приложить совсем никаких сил.

Да, земных».

Выделяя последнюю фразу в отдельный абзац, писатель подчеркивает её значимость. «Обращаясь к древнему библейскому символу колеса, — утверждает Ж. Нива, — Солженицын выводит на Страшный Суд Россию века сего. В старинной византийской базилике в Торчелло, на венецианской лагуне, где сохраняются самые первые христианские мозаики, под Христом-Вседержителем, над ангелами, взвешивающими души,—красное колесо … » [11]. Тема Божьего Суда действительно звучит в эпопее: «Всё рухнуло. Всё кругом ещё дорушивалось. Всё было грозово-темно, как в день Страшного Суда». Кстати, с темой Страшного Суда подспудно связан и путь кольца у Толкиена: она звучит в названии горы, где Фродо должен уничтожить кольцо — Mount Doom. Doom — многозначное слово: рок, судьба, гибель, приговор, осуждение. В переводах топоним Толкиена предстает как «Роковая гора» и «Огненная гора». Но в английском есть дополнительный оттенок, поскольку существует идиома the Day of Doom — день Страшного Суда. Фродо должен бросить сатанинское кольцо в Crack of Doom, что переведено как «Роковая щель». Однако Crack of Doom — тоже идиома: она обозначает трубный глас, которым открывается Страшный Суд …

И этот суд, свершившийся в 1917 году над одной, отдельно взятой страной, имеет, по убеждению Солженицына, всемирное значение: «Э т о должно было грянуть над всем обезбожевшим человечеством. Это имело всепланетный смысл, если не космический» [12]. В «Красном Колесе» Варсонофьев видит во время Февральской революции таинственный сон: в многолюдный зал какой-то Биржи входит «мальчик с дивно светящимся лицом… Варсонофьев понимает, что этот мальчик — Христос, а в руках у него бомба! — ужасного взрыва для целого мира … Ещё и в яви обнимал его ужас этого космического подошедшего взрыва … Что это была за Биржа? … во всяком случае, не одна Россия. Это какой-то смысл имело — всеобщий.

И хотя нестерпимо было пережить этот взрыв — но он был не просто уничтожение, он был и Свет, слишком светилось лицо мальчика.

О! Сколько было сил непознанных! В каком-то непостигаемом объеме совершалось нечто великое — и может быть только слабым отображением были те завихрения на улицах русских городов в последние недели».

Кара Божия — лишь грань Божьего милосердия. Как параллель к мистическому сну Варсонофьева воспринимается следующий документальный эпизод. Когда революционная толпа достигла казарм Измайловского полка (чтобы и там убивать верных присяге военных), измайловцы в последнюю минуту вышли из здания с другой его стороны. Они не знали о настигающей их расправе, просто отправились «на подкрепленье правительственным войскам. И успели уйти. Разделил тех и других — массивный широкий тёмный в ночи Троицко-Измайловский собор.

Уцелевшие очевидцы уверяли потом, что в окружной темноте крест на куполе необъяснимо светился. И кто замечал — снимали шапки и крестились».

Крест светится, как светится лицо мальчика-Христа. И всенощная с выносом Креста говорит о том, что после всех победителей победит Христос. Падая на колени перед увитым цветами Крестом, все собравшиеся в храме прославляют его песнопением, и голоса их звучат «взмывающей земной силой». «Это была — как волна, покрывающая всех тут и до того цельная, что как будто она и перенесла Крест по воздуху, не роняя, — на аналой посреди храма.

Нет, не волна, а соединяющая сила, которую действительно ничто на Земле не может сломить.

— Кресту-у-у Твоему-у-у по-кло-ня-ем-ся, Влады-ыко-о!

И падал весь храм в едином земном поклоне — и снова вставал. И снова победно —

Кресту-у-у…

Твоим Крестом разрушится смерти держава».

Последняя фраза завершает всю главу. Как и выделение в самостоятельный абзац, это придает ей значение смыслового итога. И хотя здесь говорится прежде всего о буквальной победе Христа над смертью (о Его воскресении как о залоге воскресения всех умерших), в контексте эпопеи фраза приобретает еще один смысл: Крест в конце концов разрушит и то наступающее владычество безбожников, которое будет держаться на крови и костях, а потому тоже может быть с полным правом названо «державой смерти».

Противостояние Креста и Колеса побуждает вспомнить сходную геометрическую антитезу в романе Честертона «Шар и Крест» (1910). В первой его главе приводится притча о человеке, который возненавидел крест и начал с того, что убрал из своего дома распятие, а кончил тем, что разрушил весь дом и покончил с собой. В «Красном Колесе», по сути дела, отображено воплощение этой притчи в жизнь: отвергнув Крест, русский народ разрушил и свой общий дом, и всё свое бытие. Созвучна символика тетралогии и тому рассуждению из книги «Вечный Человек» (1925), где Честертон противопоставляет крест «колесу Будды, которое обычно зовут свастикой. Крест смело указывает в противоположные стороны, эти же линии стремятся к кругу… Крест — не только воспоминание; точно, как математический чертеж, он выражает идею борьбы, уходящей в бесконечность. Другими словами, крест прорывает круг» [13]. Вот и в «Красном Колесе» только Крест жертвенной любви — любви к Отечеству, к Правде Божией — может прорвать «круговой Обман»…

Солженицын, скорее всего, не читал ни Толкиена, ни Честертона. Отмеченные параллели — не влияние, а типологическое родство. Оно порождено общим для европейской культуры основанием, которое без Креста превращается в бессмысленно вертящийся круг.

Журнал «Начало» №13, 2003-2004 г.

[1]Каграманов Ю.М. «Жестоких опытов сбирая поздний плод». Кое-что о роли знания в истории // Новый мир. 1998,10. С. 131
[2]Солженицын А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т.7. — М., 2001. С. 474.
[3]Шмеман А., протопресвитер. Воскресные беседы. — М., 1993. С. 169—170.
[4]Солженицын А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т.7. С. 38.
[5]Шмеман А. Воскресные беседы. С. 171.
[6]Солженицын А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т.7. С. 330.
[7]Там же. С.430.
[8]Там же. С.474.
[9]Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. — М., 1991. С. 414.
[10]Солженицын А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т.7. С.274.
[11]Нива Ж. Солженицын. — М., 1992. С. 151.
[12]Солженицын А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т.7. С. 429.
[13]Честертон Г.К. Вечный Человек. — М., 1991. С. 175. Перевод с англ. Н.Л. Трауберг.

Прошлое и настоящее художественной литературы. Встреча дискуссионного клуба ИБиФ с Евдокимовой Еленой Александровной, к. ф. н., доцентом Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения, преподавателем ИБиФ. На встрече обсуждались особенности восприятия художественного текста в наше время, тема пошлости и маленького человека у современных писателей в сопоставлении с классикой. В качестве примеров рассматривались рассказы «Выстрел» (А.С. Пушкин), «Бретёр» (И.С. Тургенев) и «Стук, стук, стук» (И.С. Тургенев). Ведущий встречи Илья Илюкович. 10 июня 2016 г.